Issuu on Google+

D 'A  N T Esprit, Révolution & Mutation Julien Marie


©  Julien Marie pour l'Ecole Supérieure Libre des Sciences Commerciales Appliquées () Je remercie mon maître de mémoire, Monsieur Yves-Charles Queroix, pour ses conseils et son enseignement. Mes remerciements vont également à Mademoiselle Cécile Belmondo pour son enseignement en stratégie et les méthodes qu'elle a commencé à nous enseigner dans le contexte de l'option Management Organisation Conseil de l'. Je tiens également à remercier messieurs Julien Tanguy, d’Universal Music, et Laurent Lavigne, professeur d’Histoire, pour leur patience et leurs apports au long de nombreuses conversations et débats enrichissants sur le sujet qui m’ont permis de comprendre et appréhender le problème avec une vision plus large qu’à l’origine. Aussi, ces remerciements ne seraient pas complets si j'oubliais Amélie Moreau, qui a eu la patience de m'éclairer sur les épineux problèmes juridiques que j'ai pu rencontrer, et Pierre Marie, mon père, pour ses lumières philosophiques.


Table des mati`eres Introduction

L'Esprit du Droit d'Auteur Tentative de définition de l'Oeuvre. . . . . . . . . . . . . . . . . . Caractéristiques d'un bien culturel. . . . . . . . . . . . . . . Genèse du droit d'Auteur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diderot et Condorcet, les deux positions d'un débat fondateur. La Bataille des Editeurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L'indépendance Américaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Révolution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De la nouveauté de l'idée de propriété intellectuelle. . . . . . . Le monde grec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Chine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L'Islam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le monde judéo-chrétien . . . . . . . . . . . . . . . Signification . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Protestantisme, immanence, et création. . . . . . . . . . . . . L'invention de l'Artiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Révolution Numérique Le Paradigme Numérique . . . . . . . . . . . . . Internet et Transfert d'Utilité . . . . . . . . L'architecture intrinsèque d'Internet Logique du Peer-to-peer . . . . . . . Le Transfert d'Utilité . . . . . . . . La Création Numérique . . . . . . . . . . . L'Ecriture . . . . . . . . . . . . . . La Musique . . . . . . . . . . . . . La Vidéo . . . . . . . . . . . . . . Du Chaos à la nécessité Marketing . . . . . . 

. . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

                

. . . . . . . . . .

          


` TABLE DES MATIERES

La Nouvelle Industrie des Contenus . . . . . . . . Une nouvelle chaîne de Valeur . . . . . . . . Les Barrières à l'Entrée . . . . . . . . . . . . Stratégies de Sophistication . . . . . Les Mesures techniques de protection

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

. . . . .

    

Mutation du Droit d'Auteur  La conception Française . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Le Copyright . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Millenium Act & DADVSI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  - : Le Premier projet de loi et la lettre des  Professeurs de Droit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  La lettre des  professeurs . . . . . . . . . . . . . . . . .   -  :  et  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Quelques exemples d'affaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Le Digital Millenium Copyright Act en détail . . . . . . . . . . . .  Le Sonny Bono Copyright Term Extension Act de  . . . . . . .  La Loi Dadvsi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Comparaison entre les deux textes et portée . . . . . . . . . . . . .  Conclusion



Bibliographie



Index



Annexes Le Texte de  en détail . . . Le Droit Moral . . . . . Les Droits Patrimoniaux . La Contrefaçon . . . . . La Durée . . . . . . . . . Le Copyright, loi de  . . . Le champ d'application . Les droits exclusifs . . . . Le Fair Use . . . . . . . . La Durée . . . . . . . . . Le Transfert du Copyright Millenium Act . . . . . . . . . Le  . . . . . . . . Lettre des  Professeurs

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . .

I II II III IV IV V V VI VI VII VIII VIII VIII IX


R´esum´e L’essor des nouvelles technologies ces cinquante dernières années a été accompagné, comme tout développement technologique au fil de l’histoire, de bouleversements non seulement économiques, mais également philosophiques, permettant de nouvelles conceptions des interactions humaines. Facilitant les créations intellectuelles et artistiques, et encore plus leur diffusion, elles amènent à l’heure actuelle leur lot de bouleversements à l’échelle d’industries entières et placent les acteurs informatiques au coeur des nouvelles stratégies des “industries du contenu”. On peut comparer ces bouleversements, dans leur ampleur, à ceux induits par Gutenberg au ème siècle. Le régime du droit d'auteur est, à cet égard, le dispositif juridique qui se retrouve au centre de cette problématique et ses évolutions juridiques sont donc cruciales. Les récents débats à l'Assemblée Nationale et au Sénat au sujet de la loi sur les Droits d'Auteur et Droits Voisins dans la Société de l'Information sont à cet égard des plus révélateurs. Cette législation constitue l'officialisation d'un arbitrage légal entre les deux forces présentes dans le droit d'auteur, c'est à dire l'intérêt des auteurs et ayants droit (éditeurs, producteurs, etc...) d'une part et le public, représentant l'intérêt social de la culture, d'autre part. L'objet de ce mémoire est donc d'étudier l'évolution récente de ce dispositif juridique au regard de son esprit originel et des caractéristiques des bouleversements qu'engendre le basculement des biens culturels dans le domaine numérique. La thèse que nous y défendons est que le droit d'auteur est une institution indispensable à toute économie culturelle, mais que le but de toute économie de la culture est la diffusion des biens culturels aux plus grands nombre : le droit d'auteur est un système d'incitation à la création et à l'investigation intellectuelle pour le bien de la société. En cela, le droit d'auteur est un monopole accordé aux ayants droit dans un cadre limité dans le temps et dans son objet, afin de préserver une sphère de liberté publique d'accès aux œuvres. Toutefois, face à un bouleversement auquel ni le système juridique ni les mentalités n'étaient préparés, les industries culturelles ont su convertir la crise qu'elles traversent en un nouveau paradigme légalo-industriel visant à sécuriser leur marché et leur patrimoine intellectuel.


La maîtrise des technologies n'est pas séparable de la maîtrise des contenus. Discours au Milia, Cannes, // C T

Introduction L’histoire est connue et révélatrice. La loi sur le droit d’auteur et les droits voisins dans la société de l’information a connu une genèse complexe et tumultueuse, symptôme certes de l’importance et de l’urgence du sujet, mais surtout des divergences existantes sur le sujet. Pour rappel, à l’origine cette loi n’était que la transposition de la directive européenne /, «pour laquelle la France a d’ores et déjà été condamnée pour manquement le  janvier  par la cour de Justice des Communautés européennes ». Lors de l’examen du projet de loi le  Mai , dans les remarques préalables, le rapporteur, Christian Vanneste, qualifie le projet de loi de « remarquable exemple d'adaptation du droit à l'évolution technologique ». Déjà la directive européenne avait ému une partie de l’opinion publique , et le projet de loi auquel nous ferons désormais référence par l’acronyme D (pour roit d’uteur roits oisins dans la ociété de l’nformation) n'a fait que renforcer les mouvements “anti”, tels l’E., mettant en avant la fin de la copie privée que cette loi signerait. Ainsi, convertir un fichier légalement acheté dans un format plus pratique pour l’utilisateur - imaginons un consommateur achetant un fichier au format protégé de Microsoft  qui le convertit en  pour la lecture sur son baladeur numérique - serait, vis à vis du projet de loi D, passible de poursuites pour contrefaçon. 

in VANNESTE, Christian (rapporteur), Examen du projet de loi relatif au droit d’auteur et aux droits voisins dans la société de l’information (n.), Compte rendu n. , Commission des Lois Constitutionnelles, de la Législation et de l’Administration générale de la république, Mardi  Mai , séance de h. Accessible sur : http ://www.assemblee-nationale.fr//cr-cloi//c.asp  on entendra ici les chercheurs, universitaires et intellectuels sensibles à l'évolution des questions relatives à la propriété intellectuelle


INTRODUCTION

Toutefois, ce projet de loi n'est que l'application d'une position philosophique dans un débat à rebondissements. On se souvient déjà d'une jurisprudence contradictoire en la matière, qui est allée jusqu’à l’assimilation des téléchargements sans upload (que l’on pourrait traduire par “diffusion” dans le cas présent) à de la copie privée, et donc non passible de poursuites (arrêt  de la cour d’appel de Montpellier du  Mars  - voir annexes). Aussi, lors des séances du ,  et  décembre , fut qualifié de “fronde” l'introduction du principe de la Licence Globale, vidant le projet  originel de sa substance : les téléchargements se trouvant légalisés moyennant une taxe, la France prenait le mouvement mondial de verrouillage des droits d'auteur à rebours. Depuis le  mars , après une accalmie demandée par le Ministre de la Culture, M. Donnedieu de Vabres, les débats ont reprit pour aboutir, à quelques adoucissements près, à la remise en place de la législation voulue au départ. Ce qui apparaît c’est donc un débat entre d’un côté des propositions visant à renforcer un régime de protection d’une économie du droit d’auteur proche de celle que l’on a connue jusqu’à présent, et de l’autre des velléités d’un régime considéré comme utopiste car jugé économiquement non viable. Pour le consommateur, c’est d’un côté une restriction totale de ses droits d’accès aux oeuvres, et de l’autre, une liberté totale. Toutefois on ne peut considérer ce débat sans les intérêts qu'il recouvre, et on ne peut oublier certaines anecdotes qui ont jalonnées les jours de travail de l'assemblée, comme la présence d'employés de Virgin faisant une démonstration de la facilité de piratage accordée par le peer-to-peer. On comprend rapidement que la loi sert les intérêts des industriels de la culture ici, mais pas uniquement dans la lutte contre le piratage. L'industrie culturelle est hautement oligopolistique, ceci est vrai dans le cinéma et la musique, et le devient de plus en plus dans le livre et la presse. En même temps, cette industrie est confrontée à un bouleversement profond du marché, pas uniquement du fait de l'accès gratuit aux oeuvres par les internautes, mais également parce que la révolution numérique, par la baisse des coûts de production, de distribution, et par la vitesse de circulation de l'information permet à tout un chacun d'entrer sur le marché. L'enjeu qui semble être celui des loi DADVSI et Millenium Act est celui de l'instauration de barrières à l'entrée légales par la reconnaissance des mesures techniques de protection. L'autre enjeu est également l'approfondissement du système de rente


INTRODUCTION

de situation que devient le système de droit d'auteur sous la pression de ces industries, la loi s'éloignant petit à petit de son esprit premier de monopole limité accordée pour stimuler la création par l'assurance de la rentabilisation des frais de production et de copie, monopole qui se doit donc d'être limité car le but de toute création est le bien social qu'elle représente : la culture n'existe que si elle est partagée, c'est un bien de l'humanité. On s'approche ici de l'esprit originel du droit d'auteur (I). Mais du fait de la révolution numérique, la donne a totalement changé pour l'industrie des contenus : les nouvelles technologies non seulement réduisent considérablement leurs ventes et les forcent à une politique de prudence artistique, mais facilitent la création et permettent pour un coût quasi nul l'émergence ou le développement de concurrents, d'où le système des DRM qui instaurent une barrière à l'entrée sur le marché (II). Enfin, par le vote des lois DADVSI et du Millenium Act, les oligopoles du contenus protègent ces barrières à l'entrée par une mise en relation de ces dernières aux de moyens de répression du piratage, restreignant la liberté d'entreprendre et de consommer sur le secteur (III).


La plus sacrée, la plus légitime, la plus inattaquable et, si je puis parler ainsi, la plus personnelle des propriétés, est l'ouvrage fruit de la pensée d'un écrivain. L C, 

L'Esprit du Droit d'Auteur Tout d'abord, nous commencerons par quelques précisions d'ordre lexicales, juridiques et géographiques. Le champ de notre étude se limitera à la France et aux Etats Unis, et ce pour deux raisons principales. Premièrement, une étude réduite à la France n'aurait aucune raison d'être, car notre problématique prend ses sources dans les affrontements stratégiques entre des acteurs principalement américains ; et réduire l'étude aux Etats Unis nous couperait de l'étude des impacts de ces mêmes affrontements dans notre paysage politique et économique. Deuxièmement, choisir un cadre systématique plus large n'apporterait, à notre sens , que complexité. Toutefois, dans certaines parties de notre recherche, nous sortirons de ce cadre géographique strict pour puiser ailleurs les explications des événements qui font trembler notre sol. Au niveau lexical, nous avons simplifié notre propos en parlant de Droit d'Auteur. Toutefois, pour rester en accord avec notre postulat géographique d'une part et avec le droit français et américain d'autre part, nous nous devons de préciser ce que nous entendons par Droit d'Auteur. En droit français, le Droit d'Auteur fait partie d'un cadre plus large, celui de la Propriété Littéraire et Artistique (P...), qui comprend le Droit d'Auteur et les Droits Voisins. C'est l'objet de la législation D dont nous avons commencé à discuter lors de l'introduction. Cette P... fait elle même partie d'un ensemble plus large, la Propriété Intellectuelle, qui regroupe, outre la P..., la Propriété Industrielle (plans techniques, brevets, noms de marques, etc.. . .). Notre étude se concentrera donc sur la Propriété Littéraire et Artistique, qui comprend : – les œuvres artistiques (musicales, plastiques. . .). – les œuvres littéraires stricto-sensu (essais, romans, poèmes, nouvelles, cours, articles, etc.) – les œuvres littéraires lato-sensu (logiciels et bases de données) 


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR

L'originalité principale du régime du Droit d'Auteur français, et qui constitue un élément fondamental de la conception française de la propriété intellectuelle littéraire et artistique, est l'existence d'un droit moral inaliénable de l'auteur sur son œuvre ; l'article L- du code de la propriété intellectuelle le clame : le bénéfice du droit [d'auteur] résulte du seul fait de sa création. Au niveau du droit des Etats Unis, nous avons le Copyright, qui se traduit naturellement par Droit de Copie. Le copyright est un droit cessible, négociable. Il est donc en soi un bien échangeable, à l'origine de revenus potentiels, les royalties. On peut ainsi le comparer à une action d'entreprise qui donnerait droit à des dividendes. Il n'y a pas ici de droit moral inaliénable comme dans le système français, mais à la place un système purement commercial. Un axe d'analyse doit toutefois rester à l'esprit tout au long de notre étude : la propriété intellectuelle est un monopole accordé à l'ayant droit (que ce soit l'auteur ou l'éditeur) afin de susciter la création. Mais le but de la propriété intellectuelle étant l'accroissement de la culture et sa diffusion pour le Bien Public, ce monopole ne peut être que limité par la liberté public : c'est ici que s'insèrent les notions de domaine public et de copie privée. C'est également ce rapport de force qui est au centre de la problématique actuelle sur les droits d'auteurs face aux nouvelles technologies. Mais avant d'aller plus loin sur ces différences, on ne saurait faire l'économie d'une analyse plus approfondie, à commencer par celle de la notion d'œuvre, pour ensuite tirer de l'histoire et du droit comparé l'esprit du droit d'auteur dans les principales législations qui nous intéressent, à savoir les Etats Unis et la France. Ensuite nous pourrons aborder la question des convergences entre les industries du contenu et les nouvelles technologies.

Tentative de définition de l'Oeuvre. Définir le droit d'auteur, ce serait définir l'œuvre et la notion de paternité artistique (notion que le terme anglais authorship exprime). Commençons déjà par faire le tour de l'univers de l'œuvre : on y trouve les œuvres littéraires — poésie, nouvelles, romans, essais — , les œuvres musicales, cinématographiques — courts, moyens, longs métrages, clips —, et les œuvres plastiques — peinture, sculpture, installations, happenings, et autres désinences que l'art contemporain apporte.


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR

Nous constatons immédiatement que ces champs sont insuffisants pour rendre compte du droit d'auteur : ce dernier est plus large et concerne toute création intellectuelle. Limiter l'œuvre à l'œuvre d'art est donc s'éloigner du sens que nous cherchons, cela est réduire notre champs de recherche. Etymologiquement, on sait que le terme vient du latin Opus, la production. Au moyen âge, le terme œuvre tire ses sources de ovre, rencontré dès la première moitié du e siècle, désignant l'«objet créé par l'activité, le travail de quelqu'un». On constate déjà une substantification, une objectivation du travail. Le dictionnaire de l'Académie Française nous donne quelques précisions quant à la définition du terme : car si au sens premier elle désigne le «Produit d'un travail manuel, d'une industrie. Exemple : Les œuvres de l'industrie humaine», «Oeuvre se dit au figuré des Productions de l'esprit, des ouvrages en prose ou en vers, considérés relativement à celui qui en est l'auteur». Cette dernière définition est extrêmement intéressante, elle définit l'œuvre comme la convergence de deux idées : – premièrement une œuvre est une production intellectuelle, quelle qu'elle soit. Cette définition fait fi de toute notion d'art. – deuxièmement une œuvre ne peut exister sans lien à son auteur. L'œuvre témoigne donc pour son auteur. Elle a par là une fonction sociologique : le compagnon devenait maître grâce à son chef-d'œuvre. Le peintre n'est peintre que parce qu'il peint. L'intellectuel n'est intellectuel que parce qu'il pense. Le programmeur n'est programmeur que parce qu'il programme. L'œuvre est le produit de l'intellect de l'auteur, l'œuvre est la concrétisation de la pensée. Cette concrétisation exige support : le papier, le livre, le microsillon, un fichier informatique, une toile, du marbre. Une entité physique - tangible ou intangible. Ici on se souviendra de Fichte (-) et de son analyse. Le philosophe allemand, dans son analyse de l'identité du livre, fait une distinction non seulement entre les aspects physique («körperlich») et idéal («geistig»), mais aussi, au sein même du texte, c'est à dire de la production intellectuelle, entre les idées et la forme qui leur sont données par l'auteur. Les idées, par nature, sont universelles, elles sont la matière travaillée par l'auteur. Le travail réside donc dans le style, dans la manière propre à 

Article Oeuvre, [Franc¸aise, ] Johann Gottlieb Fichte, Beweis der Unrechtmässigkeit der Büchernadrucks. Ein Räsonnement und eine Parabel, , fragments traduits par Bernard Edelman pages - [Edelman, ]. 


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR

l'auteur d'énoncer, d'architecturer, de détourer, de creuser les idées, d'exprimer les sentiments. C'est cela, pour Fichte, qui justifie la propriété littéraire , ainsi que le statut d'auteur. L'œuvre étant la légitimation de la fonction sociale de l'auteur, il semble donc nécessaire que tout artiste soit rémunéré pour son travail, rémunération dont les modes diffèrent suivant le type d'utilité de l'œuvre. L'œuvre étant également dépendante de son support, ce dernier détermine son accès au public, sa diffusion, et par là même son statut économique. L'œuvre est un bien économique. Nous parlerons donc désormais pour la suite de notre analyse de bien culturel quand nous désignerons l'œuvre sous son angle économique.

Caractéristiques d'un bien culturel. Un bien culturel ne peut se comparer aux autres produits de l'économie des biens et services. En effet, il possède des propriétés qui font que les modèles économiques qui lui sont applicables sont fondamentalement uniques car : – les biens culturels sont des biens d'expériences, c'est à dire que ce sont des biens dont on ne connaît l'utilité qu'après les avoir consommés. – les biens culturels, contrairement à la plupart des biens et services, sont d'utilité marginale croissante . Contrairement à l'eau par exemple, qui étanche la soif au fur et à mesure de sa consommation, plus un consommateur consomme de biens culturels, plus il en consommera . – la création de biens culturels, support compris, sont des investissements dont la valorisation est, par essence, risquée, car la valeur d'usage d'un bien culturel est aléatoire. Pour reprendre la formule de Richard Caves , «personne ne sait à l'avance ce que sera son succès commercial». Ici nous parlons uniquement d'utilité au sens économique du terme. Toutefois, ces caractéristiques nous permettent de déduire : – que les politiques de communication autour d'un bien culturel doivent être une préfiguration de l'expérience que le bien apporte. 

[Chartier, ] et [Chartier, ] [Bomsel et al., ]  dans la mesure de ses capacités d'accès  [Caves, ]. 


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR

– que les modèles économiques majoritaires associés aux biens culturels ne peuvent être autre que le financement de plusieurs productions par le succès d'une autre. – que les supports physiques non numériques constituaient en soit une barrière technique contraignant à l'acte d'achat : l'achat constitue donc un frein nécessaire au désir de consommation (dû à l'utilité marginale croissante), permettant de garantir les fonctions sociales et économiques de l'œuvre envers l'auteur. La numérisation des biens culturels fait donc sauter cette barrière technique, et donc la nécessité d'achat. – certains biens intellectuels, du fait de leur grande utilité en terme de recherche intellectuelle, sont rémunérés sous la forme de salaires de recherche (professeurs d'universités, chercheurs, etc. . .). Ces biens sont accessibles gratuitement, et jouent un rôle sociologique par la reconnaissance des pairs. Cette logique est à l'origine du mouvement open-source comme on le montrera plus tard.

Genèse du droit d'Auteur. Pour mieux cerner l'esprit du droit d'Auteur, une rapide analyse historique se fait nécessaire, qui nous permettra de pointer du doigt l'objet réel de ce droit et son périmètre. Ce qu'il faut garder à l'esprit toutefois, c'est que le droit d'auteur tente de concilier deux intérêts antagonistes : d'une part, la protection des droits de l'auteur sur son œuvre, y compris dans ses aspects commerciaux, et d'autre part, la diffusion des œuvres au public afin de promouvoir le progrès de la connaissance et des idées. Sans protection, l'auteur hésitera à publier ses œuvres. Trop protégées, les œuvres ne toucheront pas leur public. En somme, la protection intellectuelle est un monopole accordé — soit à l'auteur, soit à l'éditeur — permettant d'encourager la création. Mais ce monopole ne peut se concevoir sans une limitation : l'intérêt du public, car le système est à l'origine dédié à la diffusion de la connaissance. Là se trouve l'importance du domaine public. Dans le monde occidental, le concept de propriété intellectuelle date des Lumières, au ème siècle, quand la connaissance commença à être considérée comme le fruit de l'esprit humain et non d'une révélation divine. C'est à partir de cette époque qu'il fut possible d'imaginer l'être humain comme créateur, et donc possesseur de nouvelles


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR

idées, plutôt que simple transmetteur de vérités éternelles . C'est à cette époque que les concepts de propriété et d'idée sont entrées en contact pour forger un champ de réflexion juridique, pour, en France, aboutir à la législation révolutionnaire de  et . Toutefois, il nous faut ici soulever plusieurs points dignes d'intérêt. Premièrement, l'idée de propriété intellectuelle, comme toute idée en «apparition», fut d'abord un débat d'idées, un lieu d'opposition de doctrines et de visions du monde différentes et divergentes, où pour une position, fruit des évolutions de forces profondes trouvant leurs sources dans les origines du christianisme et de la philosophie platonicienne, nous trouvons en réponse un principe de réalité et de survie de la création. Cette réalité, c'était celles des Lumières et de l'accroissement de la production et des échanges littéraires, artistiques et scientifiques, avec des usages de rétributions des auteurs voués au changement, car au final le ème siècle fut ce que Paul Hazard nommera «La Crise de la Conscience Occidentale» .

Diderot et Condorcet, les deux positions d'un débat fondateur. Au cœur du siècle, deux thèses s'affrontent. La première est l'idée d'une gratuité d'accès à la culture avec au premier rang de ses défenseurs Condorcet. En effet, quoi de plus scandaleux que la propriété d'un individu sur les œuvres : qui pourrait prétendre s'approprier des idées qui sont utiles au progrès de l'humanité ? Qui oserait placer l'intérêt individuel au dessus de l'intérêt du Monde ? En face, un principe de réalité s'impose. Car le siècle des Lumières correspond à l'apparition du penseur dans sa nouvelle splendeur sociologique et ontologique. La pensée doit devenir le mode d'existence du penseur. Si le penseur peut vivre de sa pensée, l'humanité a tout à y gagner. Ses penseurs seront incités à étudier, se cultiver, à exercer leur curiosité sur le monde, à y tirer les ficelles d'un sens que le monde saura 

[Hesse, ] Cette expression des forces profondes fut à l'origine utilisée par l'historien Jean Baptiste Duroselle pour désigner les mutations sur le temps longs dans les domaines de perception du réel et de vision du monde. Par exemple, une des traditions historiques dans l'étude du Nazisme est de considérer que les années allemandes - sont dues aux évolutions intellectuelles survenues au long du ème siècle  [Hazard, ]  Condorcet d'ailleurs imaginait un système d'abonnement permettant un accès «forfaitaire» à la culture 


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR



utiliser pour grandir, mûrir, avancer. Cette position est celle de Diderot. Un premier élément de réflexion pour expliquer ces divergences est naturellement l'origine sociale des deux chefs de file. Condorcet est marquis, les aspects financiers sont donc pour lui presque mesquins : la vie lui est assurée, dans les faits certes, mais surtout dans l'esprit. Diderot, le langrois, est issu d'une famille d'artisans aisés, donc d'une lignée symptomatique du siècle, où l'avènement social par l'argent devient possible, et avec lui celui d'une nouvelle classe sociale, la bourgeoisie. L'argent est donc ici au centre de la conception du rôle social de l'homme, de son indépendance et de sa liberté. Au final, pour Condorcet, la pensée ne peut être que désintéressée, entourée d'un mythe de pureté. Pour Diderot, elle se fait métier. Ce dernier d'ailleurs, pour lutter contre les usages rétributifs encore très faibles à l'époque issus des siècles précédents, multipliera les travaux en collaboration, comme l'Encyclopédie. D'autres feront pareil, comme Rousseau (lui aussi symptomatique d'une élévation sociale par le labeur) qui vendra la Nouvelle Héloïse à trois éditeurs différents en ajoutant des préfaces différentes ou en se tournant vers l'étranger.

La Bataille des Editeurs Il nous faut bien entendu préciser le contexte de l'époque : en France, en Angleterre, les imprimeries bénéficiaient d'un monopole d'exploitation des œuvres dont elles assuraient la publication, monopoles attribués de façon discrétionnaire par le souverain afin d'exercer une censure tout en permettant à certaines librairies de prospérer. Toutefois, seules les librairies des capitales, Londres et Paris, organisées en corporations, étaient gratifiées de ces faveurs royales. Les librairies de province, soutenues elles par les auteurs, plaidaient logiquement, pour l'abolition de ces monopoles : c'est ici le début de la «Bataille des Editeurs». En face, la position des grandes librairies étaient celle de propriétaires : il convenait, selon elles, d'appliquer aux créations le régime juridique de la propriété ordinaire. L'auteur qui se faisait publier cédait la totalité de ses droits et de leurs attributs à perpétuité. L'intérêt de ce débat est le glissement qu'il opère : d'un monopole octroyé par le pouvoir royal, on passe à la notion de propriété, et donc du bien matériel. Les librairies de province se sont alors très vite accaparées la défense des librairies 

On pourra citer à titre d'exemple le Mémoire sur les vexations qu'exercent les libraires et imprimeurs


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR



royales qui confondaient propriété et privilège, en démontrant qu'un monopole ne pouvait être accordé que pour une durée déterminée : le monopole d'exploitation vise uniquement à permettre à l'éditeur de recouvrer ses frais d'impression mais n'altère en rien la propriété naturelle de l'auteur sur son œuvre. Aussi, elles plaidaient en faveur d'une meilleure circulation des œuvres au nom de l'intérêt commun, ce qui nécessitait l'abolition des monopoles. Ce que l'on voit donc sous nos yeux, c'est le passage du monopole sur une œuvre de l'éditeur à l'auteur, ce dernier cédant ses attributs patrimoniaux (représentation et reproduction) à l'éditeur ou à la salle de spectacle.

Kant Dans un essai intitulé « De l'illégitimité de la contrefaçon des livres », Kant distinguait le discours immatériel de son support matériel : « Le livre d'une part est un produit matériel de l'art, qui peut être imité (par celui qui en possède légitimement un exemplaire), et par conséquent il y a un droit réel ; et d'autre part un simple discours de l'éditeur au public, que personne ne peut reproduire publiquement, sans y avoir été autorisé par l'auteur, si bien qu'il s'agit d'un droit personnel.» Kant soutenait que les « discours » n'étaient pas des choses appropriables, à la différence des œuvres d'art plastique. Éditer une œuvre « littéraire », c'était « non pas faire le commerce d'une marchandise en son propre nom mais conduire une affaire au nom d'un autre, en l'occurrence celui de l'auteur ». L'aliénation d'un ouvrage au sens d'une propriété matérielle était donc inconcevable. La démonstration de Kant reposait sur la distinction, issue du droit romain, entre les notions d'opus et d'opera, l'opus désignant la chose matérielle, la copie ou le manuscrit dont la possession peut être transférée, tandis qu'opera désigne un discours, c'est-à-dire une « affaire » que l'éditeur ne peut conduire qu'au nom de l'auteur : « L'exemplaire d'après lequel l'éditeur fait imprimer est un ouvrage de l'auteur (opus) et appartient entièrement à l'éditeur après que celui-ci l'a acquis sous forme de manuscrit ou d'imprimé pour en faire tout ce qu'il veut et ce qui peut être fait en son propre nom [...]. Mais l'usage qu'il ne peut en faire qu'au nom d'un autre (c'est-à-dire de l'auteur) est une affaire (opera) que cet de Paris de Pierre-Jacques Blondel (-) paru en , en opposition à la Lettre sur le commerce de la librairie de Diderot (), qui défend les privilèges présentés comme des transferts de propriété, leurs renouvellements étant donc légitimes  [Kant, ]


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR



autre effectue par le biais du propriétaire de l'exemplaire. » Ainsi, ce que l'éditeur crée « en son propre nom », ce n'est jamais que « l'instrument muet de la transmission d'un discours de l'auteur au public ». Kant précise encore en note : « L'essentiel est ici que c'est non pas une chose qui est transmise mais une opera, à savoir un discours. » Dans les arts plastiques, la situation est toute différente : « Les œuvres d'art, en tant que choses, peuvent, en revanche, être imitées d'après un exemplaire dont on a légitimement fait l'acquisition ; on peut en faire des moulages et les copies peuvent circuler publiquement sans qu'il soit besoin du consentement de l'auteur de l'original [...] Un dessin dont quelqu'un a fait l'esquisse ou qu'il a fait graver par un autre [...] peut être reproduit, moulé et être mis publiquement en circulation sous cette forme par celui qui achète ces produits ; de même que tout ce que quelqu'un peut effectuer avec sa chose en son propre nom ne requiert pas le consentement d'un autre [...] Car c'est une œuvre (opus, et non opera alterius) que quiconque la possède peut aliéner sans même citer le nom de l'auteur, et par suite imiter et utiliser sous son propre nom comme sienne pour la faire circuler publiquement. Mais l'écrit d'un autre est le discours d'une personne (opera) ; et celui qui l'édite ne peut discourir pour le public qu'au nom de cet autre. » Cette dichotomie, on le verra, est à l'origine du droit moral.

L'indépendance Américaine Le  Juillet  fut ratifié au Congrès Continental la déclaration d'Indépendance des  colonies britanniques installées sur le sol américain. Treize années plus tard, le  Mars , la Constitution Américaine est mise en place, conférant au congrès le pouvoir de promouvoir le progrès des Sciences et des Arts et instituant les prémices du Copyright. Cette consécration Etats-Unienne de la propriété intellectuelle tire son origine, bien entendu, de tout ce que nous venons de voir, mais aussi de développements plus Anglo-saxons. Tous les pays européens en effet avaient eu droit à son débat national sur la question. Les premiers à avoir tranché d'une manière législative furent les Anglais, avec le Licensing Act en  , qui avait pour vu de réguler le commerce littéraire et la censure. Voulant en finir avec la censure de pré-publication par la suppression de l'obligation de soumettre les œuvres pour l'obtention d'une licence de publication, le 

[Hesse, ]


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR



Parlement a remis en cause par inadvertance tout le système des privilèges. Si un livre n'était pas enregistré avant sa publication, il n'existait aucun mécanisme de protection des privilèges littéraires contre la contrefaçon. Le Parlement finit par combler ce vide juridique par ce qui fut appellé le «Statute of Anne» en , qui sépara définitivement la question de la censure de celle de la propriété intellectuelle. Le texte clamait que les auteurs, et ceux qui avaient acheté un manuscrit d'un auteur, jouissaient d'un droit exclusif de publication de l'œuvre pour  ans renouvelables une fois, et passé cette période, l'œuvre tombait dans le domaine public. On retrouve ici cette double notion fondamentale : il ne peut y avoir de monopole sur les biens culturels que si ce monopole est limité par la liberté publique – en l'occurrence la tombée de l'œuvre dans domaine public. Le Statute of Anne fut la base de la première loi américaine sur le Copyright en  : l'auteur ou l'inventeur était reconnu en tant qu'individu possesseur de certains droits sur ses propres idées, mais l'idée du Bien Public dictait la limitation de ces droits .

La Révolution La Révolution on le sait a rompu avec la tradition des privilèges. La loi Le Chapelier de  consacre, à la suite des décrets d'Allarde des  et  Mars , la liberté d'entreprendre, et ce compris la liberté d'imprimer. Le droit d'auteur est alors perçu, dans la droite ligne de Diderot et Kant — et non de Condorcet, Révolution oblige — comme un droit naturel dont bénéficie le créateur de l'œuvre. Les décrets des - janvier  et - juillet  consacraient respectivement le droit de représentation des auteurs d'œuvres dramatiques et le droit de reproduction des «auteurs d'écrits en tout genre», des compositeurs de musique, peintres et dessinateurs[Fouilland, ]. 

Le titre complet en est A Bill for the Encouragement of Learning and for Securing the Property of Copies of Books to the Rightful Owners Thereof  ce qui est la même période que pour les brevets d'inventions mécaniques  On notera toutefois — et cela est toujours d'actualité — qu'une certaine tension demeurera en Angleterre et aux Etats-Unis entre une revendication dérivée du Droit Naturel pour des droits perpetuels, revendication ancrée dans les textitCommon Laws (le droit commun), et les limites statutaires qui préemptent, mais n'abolissent pas —donc reconnaissent —, ces droits antérieurs.  [Compagnon, ]


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR



Le premier décret est le fruit du rapport Le Chapelier : « La plus sacrée, la plus personnelle de toutes les propriétés, est l'ouvrage fruit de la pensée d'un écrivain [...] il faut que pendant toute une vie et quelques années après leur mort personne ne puisse disposer sans leur consentement du produit de leur génie. ». Il prononce la liberté du théâtre et définit le domaine public : « Les ouvrages des auteurs morts depuis cinq ans et plus sont une propriété publique. » Le consentement formel et écrit des auteurs vivants était nécessaire pour représenter leurs ouvrages. Enfin, les héritiers ou cessionnaires étaient propriétaires durant les cinq années suivant la mort de l'auteur. Mais cette législation heurtait trop d'intérêts. Dans la multiplication des théâtres à Paris, la lutte entre entrepreneurs de spectacles et auteurs resta violente. Incessants étaient les abus des directeurs de province, qui continuaient à jouer les ouvrages des auteurs vivants (comme Beaumarchais). Les privilèges continuèrent après leur abolition formelle, dans le flou des années -. Sous la Convention, un rapport de Lakanal évoqua une « déclaration des doits du génie ». Un texte de loi consacra le droit exclusif et discrétionnaire des auteurs sur leurs œuvres et la répression de la contrefaçon. La durée des droits d'auteur était portée à dix ans, et le dépôt légal à la Bibliothèque nationale était institué. Le terme de « propriété » était utilisé pour caractériser les droits de l'auteur sur son œuvre. Ainsi le droit d'auteur était-il reconnu, et sa nature affirmée. Les auteurs réclamèrent la perpétuité ; la durée des droits d'auteur fut portée à vingt ans en . Les textes de  et  constituèrent la charte des droits de représentation et d'édition jusqu'en . Le code des droits d'auteur redit alors : « La loi nouvelle respecte et développe les principes traditionnels de la conception française du droit d'auteur. ».

De la nouveauté de l'idée de propriété intellectuelle. On peut néanmoins se poser la question de la nouveauté de cette idée. Les  et ème siècles ne sont ils pas ces siècles où l'occident, intensifiant au delà des mers ses relations avec des cultures jusque là ignorées, relativise petit à petit son modèle, se sert de ces ailleurs pour définir un autre possible ? Cette nouvelle conception du droit d'auteur, par là même, ne pourrait-il pas s'interpréter comme un mouvement qui s'inspirerait de ces rencontres ?


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR



Carla Hesse dresse dans son article une histoire des origines de ces conceptions de la propriété intellectuelle, nous invitant à un voyage dans l'antiquité, dans le monde chinois et dans le monde arabe, et bien entendu dans le monde chrétien occidental. Le monde grec Dans le monde grec, la connaissance était un don des muses au poète : ce dernier était la bouche par laquelle les dieux s'exprimaient, ses mots étaient leurs mots, et non pas sa création. On retrouve ici l'idée platonicienne du «monde des idées» : le savoir précède l'homme, l'essence précède les choses, le monde et les outils qui nous permettent de le saisir, à savoir les mots, sont des dons des dieux. Les scribes pouvaient percevoir des rémunérations pour leur labeur, un auteur pouvait recevoir des prix : mais le savoir lui même ne pouvait être cloisonné par des enjeux commerciaux. En continuant notre tour d'horizon du monde pré-moderne nous constatons l'absence de l'idée de propriété humaine des idées ou de leur expression. La Chine Dans le Lun-Yii, compilé en Chine au cinquième siècle avant Jésus Christ, Confucius déclare : «Je transmets plutôt que je ne crée ; je rends hommage aux Anciens.». L'innovation n'était pas une valeur, seule l'habilité à rendre compte et à interpréter la sagesse des Anciens était recherchée, méritante. Il y avait pourtant un commerce du livre en Chine, qui fleurissait dès le ème siècle, mais le contenu de ces livres ne pouvait être concerné par une quelconque propriété. Les caractères chinois venaient de la nature, et personne ne pouvait revendiquer un quelconque droit de propriété sur eux. Ce qui était vendu n'était pas le contenu, mais l'objet : le papier et l'encre. L'Islam Le monde musulman ne fait pas exception, mais dans des modalités différentes. Tout d'abord, le mot «Coran» signifie «récitation» : la transmission orale du mot vivant a toujours été préférée à la langue écrite. Cette dernière n'est là que pour un usage pratique : faciliter la mémorisation du texte sacré. La croyance musulmane est que la 

[Hesse, ]


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR



récitation orale était la plus à même de respecter la parole divine et la transmettre de générations en générations. C'est pour cela que l'impression fut si lente à pénétrer ces terres, et c'est seulement avec la presse que son usage fut réellement adoptée. Toutefois, une certaine notion d'«authorship» existait, mais non celui de propriété intellectuelle. La šharī‘a légifère contre la fraude et l'imposture : elle prévient donc l'appropriation non autorisée de la réputation ou de l'autorité de quiconque par l'attribution éronée de textes écrits. Mais l'auteur ne possède pas les idées incluses dans les livres : un homme qui vole un livre n'est pas soumis à la sentence du vol (l'amputation de sa main) car ce qu'il vole n'est pas le papier et l'encre, mais les idées du livre, qui ne constituent pas une propriété tangible. Le monde judéo-chrétien La tradition judéo-chrétienne partage une vision relativement proche des choses. Moïse a reçu la loi de Yahveh et l'a transmis librement au peuple choisi pour l'entendre. Le Nouveau Testament sanctifie la conception d'un savoir cadeau de Dieu dans le passage du Livre de Matthieu ( :) dans lequel Jésus exhorte ses disciples :«Vous avez reçu gratuitement, donnez gratuitement». Les théologiens de l'époque médiévale en ont fait une loi canonique : «Scientia Donum Dei Est, Unde Vendi Non Potest» Vendre ce qui appartient à Dieu est acte de simonie. Les professeurs d'université, les avocats, les juges et les médecins ne pouvaient donc faire payer leur art, bien qu'il pouvaient accepter des cadeaux en gratitude de leur sagesse :c'est en effet toute la sémantique du don qui permit le développement des échanges intellectuels. On retrouve ici la tradition universitaire d'échanges du savoir. Signification L'apparition de la notion de propriété intellectuelle au ème siècle n'est donc pas dû à des influences extra-culturelles, mais plutôt aux mutations que l'Europe occidentale connaît en son sein. Prenons ici l'exemple Français . La vie quotidienne change au tournant des  et ème siècles. C'est la «Victoire sur la nuit» de Fernand Braudel, la nuit qui n'est plus la période mortifère où les 

Nous utilisons ici le terme anglais pour son sens difficilement traduisible en Français et qui nous semble mieux rendre compte du lien qui unit l'œuvre à l'auteur.  Le savoir est un don de Dieu, en conséquence, il ne peut être vendu.  [Mandrou, ]


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR



activités humaines se taisent vers le sommeil, mais en revanche une nouvelle conquête, un nouvel espace pour l'homme, celui des veillées, de la lecture, du questionnement, de l'interrogation. C'est l'espace où l'on prend la plume à la lueur d'une bougie. C'est un nouveau temps psychologique. C'est dans la nuit que les Lumières apparaissent. Aussi, depuis le moyen-âge, la bourgeoisie connaît une expansion forte. Expansion démographique certes, qui stagne à partir du ème siècle du fait d'une double évasion vers la noblesse (de cour et de robe), mais surtout expansion en terme de puissance : puissance financière — les financiers du royaume sont devenus la substance vitale de la France, et l'histoire familiale des Colbert est la plus représentative que l'on peut trouver – mais aussi puissance intellectuelle : l'accès à la culture ne peut se faire que si les conditions de vie n'exigent pas un labeur permanent, et que le niveau de vie permet l'éducation. La bourgeoisie a sa propre culture de classe, créée contre la noblesse et ses privilèges, et en même temps grâce au dédain de ces derniers pour le commerce, l'argent, et le travail. Ces valeurs, la bourgeoisie les fera sienne, mettant l'homme et son activité au centre de la vie, et par là même le mérite mais aussi la rigueur. Ces valeurs sont celles qui balayeront l'Ancien Régime, et créeront le stéréotype de la noblesse oisive, suffisante d'elle même. Ce sont les valeurs des Lumières, de la libre-entreprise, de la liberté, de l'égalité des chances et des hommes, de la Res Publica et de la méritocratie. Ces valeurs sont celles de la classe conquérante, dont la culture est en opposition avec celle du Roi Très Chrétien des Français. Toutefois un tour de passe passe, celui des Lumières, fera l'union entre l'héritage protestant et le pays de la Révocation de l'Edit de Nantes pour donner une assise intellectuelle à cette culture naissante.

Protestantisme, immanence, et création. Car en effet qu'est ce que les Lumières ? Ce sont d'abord, au premier regard, un changement radical de la manière de penser occidentale. C'est la confiance en la raison, en l'interrogation, la création d'une méthode scientifique. C'est aussi une redéfinition complète du monde politique, refaisant de l'homme l'«animal politique» trop longtemps aliéné par son rôle de sujet. C'est la remise au centre du monde de l'homme. Ce sont les valeurs de la bourgeoisie. Mais ce système culturel ne vient pas uniquement du déterminisme économique


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR



et démographique du ème siècle : il faut les considérer comme des catalyseurs, des révélateurs. Il vient du temps long, de la Réforme protestante, de Luther. Il vient de la religion qui a remis en cause le Saint Siège dans le texte fondateur Quatre-vingt quinze thèses contre les Indulgences . Le Protestantisme met l'homme au cœur de la religion. Quand le Catholicisme est une religion du geste, du faire ensemble, une religion sociale où la connaissance des textes et le lien avec Dieu sont réservés au clergé, le Protestantisme est lui la religion de la Foi, où le lien avec Dieu est direct, où l'on lit la Bible par soi et pour soi. On est en soi «animal de Dieu», dans sa chair, dans son ressenti. C'est une religion ontologique. D'où les divergences et incompréhension nombreuses entre les deux sœurs ennemis du Christianisme, spécialement au niveau du pêché : quand l'une les absout, l'autre prône la responsabilité individuelle. Ce faisant, elle abolit la distinction entre la vie privée, réservée à Dieu et à l'Eglise, et la vie publique : l'homme, avec ses qualités et ses défauts, est nu devant Dieu et les Hommes. Toutefois pour comprendre le tour de passe-passe qu'il s'est joué entre le Protestantisme et les Lumières, nous devons suivre la naissance de ces dernières. Le texte fondateur de ce mouvement est le Dictionnaire historique et critique de Pierre Bayle (-), ariègeois fils d'un ministre protestant, qui se reconvertira au protestantisme après dix-sept mois de catholicisme. Disciple de Descartes par sa rigueur intellectuelle, il sera professeur à Sedan avant de l'être à Rotterdam, et aussi un des plus ardents défenseurs de la religion réformée. Son projet du Dictionnaire sera décisif : il sera l'union de la philosophie protestante et de la rigueur scientifique, sera la précipité d'une nouvelle vision du monde. C'est surtout le «réquisitoire le plus accablant qu’on ait jamais dressé pour la honte et pour la confusion des hommes. Presque à chaque nom surgit le souvenir d’une illusion, d’une erreur, d’une fourberie ou même d’un crime. Tous ces rois qui ont fait le malheur de leurs sujets ; tous ces papes qui ont abaissé le Catholicisme au niveau de leurs ambitions, de leurs passions ; tous ces philosophes qui ont bâti des systèmes absurdes ; tous ces noms de villes, de pays qui rappellent des guerres, des spoliations, des massacres... ». C'est donc la dénonciation d'un monde et la volonté d'effacer toutes ces tâches, mais aussi le désir de vérité, de méthode scientifique : «Il 

On rappellera ici au lecteur l'affaire des Indulgences, pardons divins vendus par le Vatican pour construire Saint Pierre de Rome  [Hazard, ]  idem


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR



n’y a point de système qui, pour être bon, n’ait besoin de ces deux choses : l’une, que les idées en soient distinctes ; l’autre, qu’il puisse donner raison des expériences ». Le Dictionnaire de Bayle sera d'abord édité aux Provinces Unies (actuels PaysBas). Son écho sera retentissant, d'abord par le biais d'une polémique religieuse, mais aussi comme un détonateur : la Raison est nécessaire au bon fonctionnement du monde. L'Angleterre, sur ce point, servira de caisse de résonnance avec Locke et sa descendance intellectuelle. Mais ce sont aussi les Libertins, Anglais et Français, qui seront les premiers à nourrir un débat d'idées, avec en tutelle Spinoza, l'opticien hollandais. Une tradition se met en place, celle de la critique, celle de la remise en cause des croyances par la vérité scientifique : c'est la fin des miracles, des comètes porteuses de signe, des oracles et des sorciers, c'est le succès du Journal des Savants, c'est l'époque où il est de «bon ton» de se tenir informé des nouvelles théories, de tenir salon. C'est l'époque des bons mots, l'époque où tout est remis en cause, l'époque des Lettres Persannes. L'intellectuel, le savant, l'artiste, acquièrent un statut nouveau. Ils sont plus nombreux déjà, les échanges culturels s'intensifient, en partie grâce aux divers conflits et mouvements de population de l'époque. La pensée, l'art, deviennent des métiers, mais surtout ces hommes sont des intellectuels, sont des artistes, car en effet le protestantisme comme religion de l'être, et non de l'acte, place au plus haut la question de l'identité, de la définition de soi. Ces artistes sont l'avant garde, ils sont les Lumières de l'Occident. Ils sont des auteurs. Il sont. Et ces auteurs, issus pour la plus grande part de la bourgeoisie, ayant grandi dans un système de valeur que leurs démarche intellectuelle a légitimé, mettent sur pied un système fondé sur l'homme, son travail, son mérite. Ils posent les bases de la République, de la Révolution. Et dans ce système, le droit d'auteur est la reconnaissance de leur spécificité.

L'invention de l'Artiste Cette spécificité est fondamentale. L'Artiste vit par la création d'œuvres qui sont son reflet — souvenons nous de Fichte et de Kant, l'Artiste vit car Il est Artiste. Il ne vit pas d'un labeur tel un menuisier, un paysan, ou un avocat. Il vit de ce qui fait qu'il 

Article Manichéens, note D, [Bayle, ]


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR



est homme. On a ici recours à Hegel , dont l'esthétique est une synthèse des discussions de la fin du ème siècle et des premières décades du XIXème siècle. Le génie de l'Artiste fait partie de la Nature — ses qualités sont un pur don de la Nature — mais il a ceci de caractéristique qu'il est capable de faire ce que le reste de la Nature, du fait de ses «défauts inhérents», ne peut pas faire : il réalise l'«idéal», le «beau», l'«absolu»... L'Artiste ne le représente pas, il ne le reproduit pas, cet idéal, car l'idéal ne précède pas l'artiste. Il le produit, l'engendre, le créé, et entre en concurrence avec la nature, avec comme conséquence psychologique et métaphysique le mécontentement ressenti devant le réel, l’insatisfaction éprouvée devant le peu de réalité de la réalité. Venu de la bourgeoisie, l'Artiste — qui historiquement fut le protégé des Rois – renie son milieu d'origine, se place hors de ce monde qu'il voudrait autre, car il est autre : il créé la perfection. Il est, par son génie, par son activité créatrice, au dessus : comme Dieu, il crée ex nihilo , au sens qu’il n’a besoin de rien d’extérieur. Ce qu’il nous propose comme œuvre d’art, il l’a puisé en lui-même. Ce qu’il exprime c’est son vécu, c’est sa façon de voir les choses. Et ce don de la création, il l’a hérité de ce Dieu que l’Européen du ème siècle a tué, on l’a vu, par trop d’amour. « Ces chantres sont de race divine », affirme Chateaubriand dans René. Lamennais est plus explicite encore : « L’art est pour l’homme ce qu’est en Dieu la puissance créatrice ». Tout comme Zola, qui, un peu plus tard, dans Mes haines, leur fait écho : « J’aime à considérer chaque écrivain comme un créateur qui tente, après Dieu, la création d’une terre nouvelle » . Chateaubriand, Lamennais et Zola, des esprits qui, bien que extrêmement opposés, se rencontrent toutefois là-dessus, ne sont que des exemples pris au hasard, car on pourrait multiplier à l’infini, ou presque, les affirmations de ce genre. L'Artiste post-révolution est donc un homme à part, qui s'est créé un Olympe dont la société a besoin et qu'elle reconnaît par le droit d'Auteur et le droit moral de l'Auteur. Dans le monde désenchanté, mercantile et industrieux qui se profile dès lors, l'artiste est la parcelle d'idéal, l'échappatoire des peuples et des rêves qu'il faut juridiquement protéger. Et c'est ici l'essence du discours des industries culturelles. Et tel un Dieu, l'Artiste se doit d'être immortel, immortalité protégée coûte que coûte  

[Toma, ] [Hegel, ]


L'ESPRIT DU DROIT D'AUTEUR



par une industrie des contenus qui a à faire face à une révolution d'une profondeur insoupçonnée mais aux potentialités alléchantes avec un peu de subversion.


Rien n'est plus difficile à prendre en main, rien n'est plus délicat à guider, rien n'est plus incertain dans ses résultats que de chercher à promouvoir le changement, l'introduction d'un nouvel ordre de choses. Ceci s'explique par le fait que ceux qui pourraient gagner au change en identifient mal les bénéfices alors que ceux qui ont à y perdre en connaissent exactement les conséquences et sont prêts à tout pour les éviter Le Prince, , N M La Révolution Numérique

La révolution numérique est le bouleversement le plus profond qu'a pu connaître l'univers culturel depuis l'invention de l'imprimerie de Gutenberg, et la problématique majeure vient du fait que le système de protection des droits d'auteur a été conçu à une époque ou l'industrie culturelle était organisée en fonction de la révolution de l'imprimerie, qui, certes facilitait la copie, et donc l'accès aux œuvres, mais nécessitait un capital immobilisé pour cette fonction. Par là, la culture pouvait s'organiser d'une manière industrielle avec d'un côté les détenteurs des moyens de production, ici de copie (les libraires de l'ancien régime), et de l'autre le public, qui n'avait comme ressource productive que la plume et les mains. A partir de la fin du XIXème siècle et jusque dans les années , les sociétés occidentales ont connu de majeures transformations qui ont abouti à un élargissement de la demande de biens culturels. Tout d'abord, c'est l'accès à ce que je définirai comme le “droit à la vie”, c'est à dire le départ d'une société où le quotidien était régulé par la question de la survie de l'homme à une société où la vie elle-même est devenue un droit . Ce droit à la vie a comme corollaire logique le droit à l'épanouissement dans la vie : toute la charte des droits de l'homme est symptomatique de l'étape civilisationelle que nous vivons à l'heure actuelle. Le travail, par là même, n'est plus le garant de la survie de l'individu, mais la contre-partie d'un contrat unissant l'homme à la société, en regard de ce que la société peut lui apporter, c'est à dire, la santé, l'éducation, la culture, en un mot, son épanouissement, un nouveau statut d'homme. L'Homme par là a changé de définition : il est dorénavant un individu total, doué de droits et de devoirs, certes, 

Un point qui est révélateur de cette mutation est l'évolution du statut culturel de la mort depuis le ème siècle : d'une mort faisant parti du quotidien, on est aujourd'hui dans une société où la mort est devenue une injustice - glissement culturel des plus instructifs et intéressant sur l'évolution de notre société




LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



mais surtout, un être dont la vie doit tendre vers son accomplissement personnel. En cela, la demande de culture ne pouvait qu'inexorablement augmenter : la hausse tendancielle de la productivité en parallèle avec la baisse tout aussi tendancielle du temps de travail, l'augmentation du niveau éducatif et culturel, le développement des techniques de diffusion et de distribution des biens culturels vont dans ce sens. En même temps, tous ces bouleversements ne sont pas homogènes, et ne vont pas vers une uniformisation de la population. La hausse de demande va avec une augmentation et une diversification de l'offre, offre qui doit répondre aux diverses attentes du public, attentes qui sont déterminées par la structure sociale de la société, car malgré ces évolutions vers ce que notre société ne peut considérer autrement que comme un mieux-être, la société reste structurée sur un mode hiérarchique, plus informel qu'auparavant certes, mais d'autant plus solide. Cette structuration de la société, couplé au besoin identitaire de l'être humain, aboutit donc à cette diversification de l'offre et à la possibilité pour un plus grand nombre de créateurs, penseurs, intervenants, de vivre de la culture. C'est du fait de cette diversification des attentes du public et donc de l'offre que de nouvelles fonctions sont apparus dans l'industrie, y compris culturelles, et en premier lieu la fonction marketing qui se retrouve au centre même de ces dernières évolutions. En parallèle, la baisse des coûts de duplication des biens culturels, et les nécessités d'économie d'échelle, ont abouti à une externalisation massive de la production physique de ces biens (imprimerie, gravure des  et , duplication des bobines de film), limitant l'industrie du culturelle aux fonctions de sélection des œuvres, de marketing et de communication, ainsi qu'à leur production - en fonction du coût de cette dernière (très faible pour les livres, moyenne pour la musique, gigantesque pour le cinéma). En étudiant la chaîne de valeur commune de ces industries du contenu (cf figure , ), on constate la place centrale de cette fonction marketing, qui consomme en fait entre  et  du budget d'un disque dans l'industrie musicale. C'est le marketing qui identifie les marchés cible, et donc coordonne la sélection des œuvres , et ainsi 

que ce soit dans l'édition, la musique ou le cinéma, on note que les auteurs qui ont le plus de chance d'être “sélectionnés” sont ceux qui ont fait cette analyse marketing en amont et vendent leur œuvre sous un angle non plus artistique, mais sous un angle “business”, mettant en avant la cible concernée par l'œuvre, le manque de concurrence dans ce secteur ou l'aspect original de l'œuvre vis à vis de la cible concernée, et le retour sur investissement que peut espérer la société de production ou


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



fait en sorte que l'offre rencontre la demande. Artistes

Sélection

Production

Marketing

sélection en fonction du marketing fonction interne

fonction interne ou externe

Production Physique

Distribution & Communication

Public

marketing par rapport au public visé fonction externe

fonction clef

F.  – Chaîne de valeur traditionnelle simplifiée des industries culturelles avant la révolution numérique Avec l'avènement de l'ère numérique, toutefois, les industries culturelles sont face à une double situation : d'un côté la mise en péril de leur rente de situation du fait d'un double mouvement de baisse des coûts de production et de transfert d'utilité entre les industries culturelles et les fournisseurs d'accès internet, et d'un autre la possibilité de verrouiller l'accès à la culture aux seuls consommateurs légaux par le biais de mesures techniques de protection (principalement les  ).

Le Paradigme Numérique Le paradigme numérique a changé les modes d'interactions entre les individus, les modes de travail, les modes d'accès à l'information. La grande nouveauté du numérique est sa capacité de traiter, de modifier des données, de les copier en respectant leur intégrité et sans aucun coût, chose qui dans le monde physique n'est pas possible. Les copies effectuées par les moines copistes ou par les lettrés du moyen-âge induisaient des différences, des erreurs, des commentaires, et des coûts d'encre et de papier. Ces coûts sont restés présents avec l'imprimerie, même si la réduction d'erreur et la productivité se sont énormément améliorés. Le numérique a donc bouleversé cette donne : une œuvre mise sur le réseau est immédiatement accessible par l'ensemble des internautes, et ce pour le coût forfaitaire d'édition. Un document parlant à cet égard est le livre électronique «Writing for O'Reilly» des éditions O'Reilly accessible sur http://oreilly.com/oreilly/author/ch02.html  Digital Rights Management : Gestion des Droits Numériques, qui permet la définition de l'usage possible d'une copie de l'oeuvre par son possesseur


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



de l'accès au réseau. Cette œuvre pourra être copiée des millions de fois pour un coût nul . De plus, l'utilisation des supports numériques pour la distribution du contenu (CD et DVD) a permis la copie des biens culturels sans la distortion due à la numérisation de l'œuvre : la seule distortion viendra des protocoles de compression (mp, avi, etc...) permettant une plus grande fluidité, et donc une réduction de la désutilité due aux temps de téléchargement et à l'espace disque consommé. Le numérique bouleverse également la donne au niveau des créateurs dont la création s'intègre en amont à la chaîne de production, réduisant les coûts et les opérations pour les industries culturelles : un écrivain aura écrit son texte dans un traitement de texte, donc en numérique, un musicien dans son home studio numérique, son oeuvre sera prête pour un mixage et mastering final. Seul le cinéma reste encore relativement épargné par cette baisse des coûts de production - et encore, toute une vague cinématographique commence à s'en défaire - du fait des moyens nécessaires au cinéma et à la haute densité du traitement vidéo informatique.

Internet et Transfert d'Utilité L'architecture intrinsèque d'Internet A l'origine, Internet vient du projet ArpaNet, de l'Advanced Research Projects Agency, dont un des champs de recherche était de relier des systèmes de communication comme les Télétypes et les modems aux ordinateurs. Le commencement du Projet ARPANet eu lieu en  quand J.C.R. Licklider fut embauché pour développer un groupe de travail qu'il appellait lui même le «Réseau Intergalactique», un des précurseurs de l'ArpaNet. En , des chercheurs à Dartmouth développèrent un système de partage de temps système pour des utilisateurs multiples de gros systèmes informatiques. La même année, au MIT, un groupe de recherche financé par la General Electric et Bell Labs mirent au point un système de routage et de gestion des connections téléphonique par ordinateur. En , Paul Baran proposa un système de réseau basé sur des “datagrammes” 

à part celui de l'espace disque utilisé et du temps de téléchargement on pensera par exemple au courant du Dogme il y a quelques années, et à toute la vague de films faits en caméras numériques - par exemple Fahrenheit  de Michael Moore - qui symbolisent une expression plus libre en court-circuitant les process de production et de validation des Majors 


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



ou paquets : ces paquets seraient commutés vers un ordinateur ou un autre, et utilise le principe de partage temporel (couplé au données) développé à Dartmouth. Enfin, en , UCLA, Stanford, L'Université de Californie de Santa Barbara et l'Université de l'Utah étaient connectée à l'embryon de l'ARPANet à un débit de  kbits par secondes. La structure de l'ARPANet, mise au point par Paul Baran est ce qu'il appela alors une structure distribuée (voir figure , page  ). Dans le cahier des charges de l'ARPA pour ce réseau de communication, figurait en première position la nécessité qu'il doive résister à une attaque nucléaire massive et qu'il reste opérationnel même si l'ensemble des autres réseaux de communication étaient hors service. Ainsi, la structure proposée par Baran permettait d'une communication, pour aller d'un point A à un point B, n'était dépendante d'aucun noeud : l'interconnexion totale du réseau, et l'organisation horizontale qui en découlait (aucun noeud n'était “stratégique” pour la survie du réseau, ils étaient donc tous “hiérarchiquement” au même niveau) permettait la sécurité des télécommunications américaine.

Structure Centralisée

Structure Décentralisée

Structure Distribuée

F.  – La structure distribuée pour ArpaNet Cette structure a une caractéristique particulière : nous avons face à nous un 

Ces graphiques sont extraits de l'article «On Distributed Communications Network», de Paul Baran, publié par RAND Corporation en .


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



réseau dit «pair à pair» (peer to peer). Les ordinateurs de ce réseau sont à la fois client et serveurs , il n'y a pas de séparation entre ces deux notions. C'est ici un point fondamental de notre développement. Partant des premières interconnexions, l'ARPANet s'agrandit et au fur et à mesure s'impose l'idée de créer une interconnexion de réseaux : l'Interconnected Network, l'Internet. Dans un souci d'unification, un protocole fut adopté, le TCP/IP, conjonction de deux protocoles, le TCP qui découpe les données en paquets, et l'IP, qui les achemine. Cette spécification est une composante essentielle de l'architecture Internet, dérivée du modèle OSI (voir fig. , page ). Dans le cas du TCP/IP, le modèle OSI est appliqué de cette manière : N° Couche Composants  Application Http, Smtp, Smpp, Snmp, Ftp, Telnet, Nfs, Ntp...  Présentation XDR, SSL, TLS  Session Session TCP  Transport TCP, UDP, RTP, SCTP  Réseau IP, ICMP, IPsec, ARP, RIP, BGP  Liaison Ethernet, . (WiFi), Token Ring, FDDI, PPP, HDLC, Q., Frame Relay, ATM, Fibre Optique  Physique RS-, V., V., Q., T, E, BaseT, Base-TX, ISDN, POTS, SONET, DSL, .b, .g F.  – TCP/IP dans l'OSI Cette structure permet donc le développement d'une variété d'usages et d'application prenant place sur la couche , Application, qui bénéficie du soutien de toutes 

Il faut également noter qu'à l'origine, les navigateurs web (Mosaïc, Netscape, etc...) avaient été pensés dans cette logique : être en même temps navigateurs et serveurs — d'où la présence dans la suite Netscape du Netscape Composer, éditeur de pages web. Toutefois, dans la logique industrielle dans laquelle s'est placé le développement du web depuis , l'Internet a plus été développé dans une logique séparant les clients et les serveurs, donc en accord avec le modèle de push, ou de broadcast, qui existait déjà, en l'enrichissant des fonctionnalités les plus intéressantes du web  L'Open Systems Interconnection est un modèle d'abstraction en couche de la communication entre systèmes.


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



Couche Application

données

Couche de Présentation

données

Couche de Session

données

Couche de Transport

segments

Couche de Réseau

paquets

Couche de Liaison

frames

Couche Physique

bits

} }

Couches Hôte

Couches Media

F.  – Le Modèle OSI les couches inférieures. Ainsi nous avons les applications de navigation Web (http), les logiciels de Mail (pop, imap, smtp), de transfert de fichier (ftp), de contrôle d'ordinateur (telnet, SSH), et nous avons les applications Peer-to-Peer. L'Internet a mis environ  ans à devenir ce qu'il est, et possède quelques caractéristiques intéressantes au niveau économique, particulièrement le fait qu'il n'a pas été pensé pour la distribution de contenus payants. Le Peer to peer peut-être considéré ici comme l'évolution logicielle logique (couche  Applicative) de l'Internet. En analysant le Peer-to-peer, on peut le diviser en deux classes d'usages : Le Grid Computing Cette première classe consiste en un partage de moyens, la mise en commun de ressources décentralisées pour atteindre des effets d'échelle ou joindre des efforts de production. Un tel partage est orienté par une tâche, une production déterminée et appropriée par un des acteurs de la chaîne (d'où une hiérarchie d'allocation et de contrôle des tâches.). Le partage de fichiers La seconde classe est l'échange de fichiers : il ne s'agit plus d'une production jointe mais d'une pure activité décentralisée, de diffusion et de transfert d'information. Il n'y a plus de hiérarchie, tout utilisateur est en même temps offreur/contributeur de ressources et consommateur/bénéficiaire de l'activité de partage.


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



Logique du Peer-to-peer Cette situation non hiérarachique se caractérise par la possibilité d'opportunisme des participants engendrant des logiques de passager clandestin (free-riding ). Sa généralisation menace l'existence du bien collectif, alors même que sa production améliore le bien être général et est donc socialement souhaitable. Car ce qui caractérise l'Internet, et plus particulièrement le Peer-to-Peer est l'effet de club : l'utilité du réseau augmente proportionnellement avec le nombre d'utilisateurs, et ce malgré le phénomène de free-riding. Ce dernier reste toutefois un problème dans les réseaux peer-to-peer, et plusieurs mécanismes incitatifs sont développés pour le limiter : – des mécanismes basés sur la réputation (notation par les pairs et chargement possible seulement auprès des participants d'un rang inférieur ou égal). Un système similaire constitue le fondement de la confiance sur des site d'échanges commerciaux comme EBay. – des mécanismes de tarification (Token-Exchange par exemple au moyen d'un jeton dont un nombre fixe est alloué au départ et qui ne peuvent être acquis ultérieurement que par partage de fichier nouveaux. On trouve également, sur la plupart des sites de bit-torrent un système ou ne peut télécharger qu'à hauteur de sa propre contribution). – qualité de service (les demandes sont traitées selon un ordre de priorité basé sur la réputation des émetteurs de requêtes) L'accès au biens culturels sur les réseaux Peer-to-Peer a un coût, et s'il y a utilité des biens culturels sur le PP, il y a également une désutilité des versions PP face aux versions commerciales, désutilité qui dépend de la nature, de la taille des fichiers et du procédé de téléchargement : la désutilité associée au téléchargement d'un fichier musical dégradé est moins grande que celle d'un film téléchargé pendant plusieurs heures. Il faut également remarquer que le Peer-to-peer suit une logique industrielle. Juridiquement, on distingue deux classes de produits : – celle de Kazaa, iMesh ou Grokster est basé sur un logiciel propriétaire appelé FastTrack. FastTrack est distribué par Sharman Networks, une compagnie en

On désigne classiquement ainsi un comportement individuel de consommation d'un bien collectif sans contribution à sa production


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



registrée aux Iles Vanuatu. Kazaa et Grokster en détiennent des licences qu’ils exploitent selon des modèles d’audience en tenant à jour sur leurs portails, l’information sur les contenus et les dernières versions des logiciels utilisateurs. – L’autre modèle est fondé sur des logiciels libres de type Gnutella. Ces logiciels sont développés par des communautés de chercheurs, indirectement financés par des industriels ayant intérêt au déploiement des réseaux : Gnutella par exemple a été initié au sein de Nullsoft, une activité créée par AOL. Le logiciel a ensuite échappé à AOL et s'est développé en “Open Source”. Ils sont exploités par des marques telles que LimeWire, Morpheus ou e-Donkey. Aussi un recensement mené par O’Reilly Publishing estimait, fin , à  millions de dollars — dont  pour l’année  — les fonds de capital-risque investis dans les technologies PP. Ce rythme s’est probablement ralenti après le retournement de  et il n’existe pas, à notre connaissance, d’évaluation récente de l’investissement. Cette logique industrielle sous-jacente n'est pas sans signification : la logique intrinsèque du Peer-to-Peer est un transfert d'utilité des industries culturelles vers l'internet. En somme, et c'est ce que nous allons voir, le Peer to Peer profite des dépenses marketing des industries culturelles, et les principaux bénéficiaires de ces transferts sont les fournisseurs d'accès. Le Transfert d'Utilité L'industrie mondiale du disque connaît depuis  une importante récession (voir , page ). Parallèlement, l'offre de produits de technologies de l'information n'a jamais été aussi abordable, importante et technologiquement aboutie. L'échange de contenu gratuits fait implicitement partie de l'offre proposée par les fournisseurs d'accès, certains orientent même leur stratégie de communication autour de cette possibilité. Une chose que les chiffres montrent (figure , page ) est que la décroissance du marché de la musique et le nombre d'utilisateurs des réseaux PP semblent corrélés. A la fin des années , après  années de règne du CD, la croissance de l'industrie du disque se ralentit quand advient le Peer to Peer. La décroissance qui s'engage en  et s'aggrave en  suit alors la croissance exponentielle du nombre d'utilisateurs du 

d'après certaines sources, cette récession daterait de . Nous y reviendrons.


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE

F.  – Evolution du Chiffre d'Affaire de l'Industrie du disque (source IFPI)




LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



F.  – Décroissance du marché mondial du disque et nombre d'utilisateurs du PP

Année Nombre d'utilisateurs PP Nombre de fichiers téléchargés (milliards)  ,   ,   ,   , ,    F.  – Nombre de fichiers téléchargés en PP


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



F.  – Penetration du Haut Débit et Ventes de Disques Peer to Peer. On constate aussi(voir figure , page ??) une convergence entre la pénétration du haut débit et la baisse du chiffre d'affaire de l'industrie du disque. La conclusion logique qui s'impose est donc l'existence d'un transfert d'utilité entre l'industrie du disque et le peer-to-peer. En même temps, la baisse du chiffre d'affaire dans l'industrie du disque coïncide avec un raccourcissement du cycle de vie du produit. Selon Universal Music France, les dépenses de marketing représentent environ / du chiffre d'affaires de l'industrie du disque et  à  de celui des produits nouveaux. Ces produits sont particulièrement concernés par l'évasion sur le PP : BigChampagne, spécialiste de la mesure d'audience du PP note une forte corrélation entre les titres les plus échangés et les titres les plus achetés. Les coûts d'accès au marché incitent à distribuer le risque sur des sorties nombreuses et à valoriser les artistes bénéficiant d'une notoriété établie par des investissements antérieurs. La diversité des produits permet une sédimentation du catalogue et une diversification des risques de mise en marché, sécurisant les flux de trésorerie. La concurrence entre contenus gratuits et payants déstabilise cet équilibre. Elle induit une accélération du cycle de vie du produit : il faut un démarrage fort avant


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



que le PP ne réduise le marché par l'extension de l'offre gratuite. Les professionnels décrivent une dégradation des ventes de semaine en semaine, la première étant presque toujours la meilleure. La distribution généraliste est davantage sollicitée car elle permet d'accélérer le débit des ventes, ce qui pénalise d'autant les détaillants, concurrencés sur les produits les plus vendus. Ce phénomène se répercute sur l'investissement dont il élève le taux d'actualisation. L'industrie privilégie des délais de retour rapides et se focalise sur les projets dont les dépenses publicitaires sont le plus vite remboursées. Le risque est de voir tout l'investissement capturé par les FAI. Cette tendance affecte également la promotion de nouveaux artistes dont la rentabilité est à beaucoup plus long terme. L'ensemble de ces facteurs contribue à la baisse de la diversité culturelle. A l'évasion des titres s'ajoute celle des investissements publicitaires. Ces investissements créent la demande pour le bien culturel annoncé. L'absence de baisse de fréquentation des rayons des magasins spécialisés montre que les clients restent attirés par les produits, mais l'industrie du disque n'est plus seule à les offrir. Les fournisseurs d'accès les proposent à prix forfaitisé. Les dépenses de publicité de l'industrie du disque profitent donc aux réseaux, sans aucune compensation. L'industrie des réseaux bénéficie d'une aubaine résultant d'une forte externalité de production. Toutefois, ces symptômes de crise, révélateur de la transition et du bouleversement actuel a été pris en amont dans les logiques de groupe : tous les grands groupes de contenus (AOL-TimeWarner, Vivendi Universal...) ont pris en compte cette composante dans leur stratégie avec le pari sur la convergence. D'autre part, plusieurs pistes tendent à penser que la part de responsabilité du peer-to-peer dans l'effondrement des revenus du secteur musical a été exagéré : – la consommation de loisirs et télécommunications des foyers occidentaux a depuis dix ans été grandement modifié : l'apparition de la téléphonie mobile et d'Internet a pris une grande part du budget auparavant consacré à la culture. – au niveau de la situation de la musique, on retrouve une situation proche de celle de  et de la “crise” de la cassette audio : – un support musical en fin de vie (le CD) et des modes de consommation de la musique en plein changement (terminaux numérique faisant office de balladeur et de chaîne hifi, chute de l'importance de l'objet physique) – une scène musicale sans vague : le raccourcissement du cycle de vie des CDs


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



va également avec celui des artistes, et le manque d'artistes majeurs (hormis dans la sphère alternative où des artistes tels Björk ou Radiohead ont marqué de leur empreintes ces dix dernières années). La logique industrielle dans l'industrie du disque a vu apparaître de nouveaux modes de travail, où l'artiste se réduit à un halo de valeurs séparé de son contenu, ce dernier étant produit par des spécialistes dans des domaines précis (producteurs, réalisateurs, ingénieurs du son) ayant chacun un style. Les courants dominants actuels, le Hip Hop et le Rn'B, sont révélateurs de cette tendance où le disque est véritablement fait par le producteur et non par l'artiste qui lui est un socle de valeurs qui fournit la trame de “l'oeuvre”. En somme, on assiste à une baisse globale de la qualité musicale, et un manque de courant musical fort et nouveau hormis le Hip Hop. En somme, le Peer-to-peer a eu un rôle dans la crise du disque, mais n'est pas seul responsable : le changement de paradigme qu'engendre les nouvelles technologies, en terme de support, de promotion et de création sont à l'origine de cette crise et de la mutation de ce marché .

La Création Numérique Avec le numérique, la création s'est démocratisée. L'ordinateur est devenue une boîte à outil omnipotente et ce qui représentait en soi une barrière à l'entrée n'en représente plus une. En effet, les gains en puissance de traitement des ordinateurs(voir fig., page ) ont permis en quelques années le développement d'activités qui à l'origine nécessitaient un équipement considérable, et même, dans plusieurs cas, ont créé de nouvelles possibilités. D'autre part, la dissémination de logiciels piratés - piratage qui fait officieusement partie de la politique des éditeurs logiciels car ce dernier étend la base utilisateurs et donc permet l'instauration de standards - permet aux individus d'accéder à la création pur un coût quasi nul. 

[Bourreau and Lamarthe-Biol, ]


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



Année Processeur Nombre de Transistors            , millions  Pentium , millions  Pentium Pro , millions  Pentium II  millions  Pentium IV  millions  Pentium Extreme Edition  millions F.  – Evolution du nombre de transistors, et donc de la puissance, dans les processeurs Intel L'Ecriture Après le calcul, une des premières fonctions de l'informatique a été l'édition de texte, d'abord pour la programmation, puis pour l'édition de documents. Le premier traitement de texte fut Electric Pencil en , puis apparut le premier traitement de texte commercial, WordStar en . Mais ce fut sans conteste Microsoft Word, d'abord développé pour la plateforme Macintosh puis pour PC, qui fut le départ de l'édition de documents par l'informatique par tout un chacun. Au fur et à mesure des version Word est devenu la référence, de par la richesse de ses fonctions et la stratégie commerciale de Microsoft. Toutefois, Word, malgré sa qualité, ne permet pas l'obtention de documents à l'aspect professionnel : sa complexité fait que peu d'utilisateurs utilisent les palettes des styles pour préserver la cohérence logique de leurs documents, la gestion des espacements et césures laisse souvent à désirer, les polices d'écritures Windows standard ne sont pas professionnelles, etc... Ainsi, Word permettait de sauvegarder le rôle incontournable des éditeurs dans la mise en forme des livres, grâce à l'utilisation de banques de polices de caractères complètes et professionnelles d'une part, et également d'outils spécialisés tels FrameMaker, désormais propriété d'Adobe, ou d'XPress et PageMaker, des outils de publication assistée par ordinateur. Une alternative existe également depuis la fin des années  dans le monde libre,


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



à savoir TEXet son descendant LATEX, qui sont des standards de mise en page, surtout dans l'édition scientifique, et qui respectent totalement les standards d'imprimerie de césure, d'espacements de caractères, de mise en page et de polices. Mais la principale révolution dans le domaine de l'édition numérique fut sans doute le format de fichier .pdf qui permet à un document de n'importe quel source d'être portable sur toutes les plateformes, dans un respect total de la mise en page d'origine : quel que soit l'ordinateur et le système utilisé, le résultat à l'écran et sur l'imprimante sera le même : c'est devenu un standard de facto de l'industrie et de l'imprimerie, ainsi que de la nouvelle édition numérique. L'intégration de la conversion en pdf dans les systèmes informatiques permet donc une nouvelle forme d'édition, sur le web, où de plus en plus d'éditeurs proposent leurs livres en format pdf pour un prix moindre que la version papier. En somme, il est possible, par l'utilisation de traitements de textes, tels LATEX, qui est gratuit et convertit en pdf directement, de publier numériquement, sans aucun coût à part humain, et donc de court-circuiter la chaîne productive de l'industrie du livre. La Musique La révolution MAO (Musique assistée par ordinateur) a commencé dans les années  avec l'Atari  qui possédait en standard d'une interface midi, c'est à dire une interface permettant de contrôler et de communiquer avec divers instruments électroniques (synthétiseurs, boite à rythmes, etc...). Cette plate-forme matérielle a donc permis à toute une industrie logicielle de voir le jour, notamment des acteurs tels Steinberg et Emagic (récemment racheté par Apple). A l'époque, la MAO se “contentait” de concentrer sur ordinateur les partitions jouées par plusieurs instruments électroniques, toutefois, les étapes de prise de son (voix, instruments acoustiques), de mixage et de mastering nécessitaient encore le passage dans de vrais studios d'enregistrement à l'infrastructure et au matériel coûteux. C'est vers , avec l'augmentation de la puissance de traitement informatique et des capacités de stockage, que le traitement audio a commencé à se démocratiser avec des logiciels tels Cubase VST de Steinberg, Logic Audio d'Emagic, ou Digital Performer, et la prolifération de cartes sons de bonnes qualité. Il devenait, années 

Il est intéressant ici de noter que seules les plates-formes Windows ne la proposent pas en standard afin de respecter les compétences des industriels du livre


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



après années, possible d'enregistrer de plus en plus de piste et de les traiter en temps réel, c'est à dire d'ajouter des effets (compression, équalisation, réverberation, etc...). En parallèle, les techniques de modélisation d'instrument et de sampling on permit la création d'instruments virtuels, c'est à dire des logiciels émulant les qualités d'orchestres, de batteries, de pianos, ou de vieux synthétiseurs. Tout ceci a donné naissance aux home studios, les studios à la maison, qui permettaient aux artistes de composer et créer des musiques complètes, arrangées, sans la contrainte de la location des studios commerciaux, ceci pour un résultat de plus en plus professionnel, et inaugurant de nouveaux styles musicaux (hip hop, musique éléctronique notamment) et de nouvelles tendances dans le traitement du son, tout en réduisant considérablement les coûts de production pour l'industrie du disque. Rien n'empêche à présent un musicien de créer son album de A à Z chez lui et de le diffuser sur Internet. La Vidéo La Vidéo est sans doute le dernier pan de la révolution numérique, mais la densité de calcul que nécessite le traitement couplé Audio/Vidéo fait que pour l'instant seules les grosses stations de travail peuvent s'acquitter de ce travail sans trop de problème, même si l'offre logiciel est abondante, entre les logiciels de montage, d'effets et de D. Toutefois, l'équipement nécessaire - surtout en terme de caméras - et les ressources humaines pour un tournage sont encore, dans la plupart des projets cinématographiques trop importants pour la sphère individuelle et nécessite l'apport des industries cinématographiques. Seuls les courts-métrage peuvent être décemment réalisés pour des frais modiques, et souvent le recours à des aides est nécessaire.

Du Chaos à la nécessité Marketing En somme, à part pour la vidéo, les coûts de production ont grandement diminué : plus besoin pour l'industrie du livre de retranscrire un manuscrit réellement manuscrit sur des plaques d'imprimerie ; la location de studio désormais pour les industries musicales n'intervient majoritairement plus que pour les prises de voix et de cordes définitives et pour le mixage / mastering. Les budgets de production fondent, et la part pour le marketing croît en même temps. Car un des arguments principaux de l'industrie du disque (mais également du


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



livre ) concernant son irremplaçabilité est sa fonction marketing : sur Internet, on aboutit à une atomisation des acteurs, et à l'impossibilité pour l'offre de trouver sa demande : c'est donc l'industrie du disque qui permettrait cette rencontre, elle aussi qui amènerait les artistes à leur maturation. C'est également sur cette fonction marketing, couplée à la distribution et la promotion qui lui sont adjacente, que les oligopoles de la cultures ont créé leurs économies d'échelle et donc leur suprématie. Il est vrai que ce rôle est primordial de la part de l'industrie du disque mais c'est en même temps une pseudo-méconnaissance du fonctionnement du web au point de vue de la circulation de l'information et des expérimentations en cours. Pour ce qui est de la circulation de l'information sur internet, l'adjectif qui la caractérise le mieux est virale. La validité des sources d'informations sur le web se fonde sur plusieurs critères : leur référencement, la complétude des blogs et sites sources, leurs nombre de “trackbacks” et “comments” . En ce qui concerne la rencontre d'une offre et d'une demande, plusieurs projets, dont Last.fm et la technologie Audioscrobbler, proposent une logique originale : celle d'une radio adaptée à l'auditeur, en fonction de sa discothèque et de la discothèque de personnes ayant des goûts similaires, et d'un affinement de la sélection proposée en fonction des appréciations de l'utilisateur sur les musiques proposées. Toutefois, il reste encore un défaut à ce système, c'est celui des blind spots, c'est à dire au manque de possibilité de proposer du totalement nouveau et différent à l'utilisateur. D'autre voies sont en cours d'étude pour lutter contre cela, en particulier l'étude des données harmoniques et rythmiques des morceaux. Concernant la maturation de l'artiste, nous restons absolument convaincu que seule l'interaction entre l'Artiste et son public sont à même de faire évoluer et mûrir l'artiste, et non l'interaction de l'artiste à son directeur artistique dans les bureaux d'une major du disque en pleine mutation. 

Si on ne prend pas en compte la dimension de l'objet, première pour ce qui concerne le livre l'expérience de l'objet livre est toujours nécessaire - et secondaire, sauf pour les puristes, pour le disque  Les trackbacks sont les liens que des sites extérieurs créent vers le cite source, les comments les commentaires des internautes sur l'article concerné.


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



La Nouvelle Industrie des Contenus La révolution numérique a eu plusieurs effets sur l'industrie des contenus, plus ou moins marqués, mais qui ont occasionné des réactions toujours vives, avec au centre le fait que le peer-to-peer et les techniques voisines et adjacentes occasionnent des pertes incommensurables à ces industries. Ces cris ne sont pas nouveaux et les années  avaient déjà été marqués par la mise au banc des accusés des cassettes audio, responsables de pertes gigantesque . Toutefois, ici, une réelle mutation du secteur est en cours, que ce soit dans l'édition, dans la musique ou le cinéma. Ces deux derniers secteurs, pour l'instant structurés en oligopoles, sont également en train d'essayer de sécuriser leur marché, en faisant en sorte que les nouveaux entrants ne puissent pas entrer facilement sur le marché.

Une nouvelle chaîne de Valeur Editeurs Logiciels Encodage DRM répartit

Lecteur DRM

collecte fournit

Répartition des Droits

vend

Distribution numérique

Artistes

Sélection

Production

Marketing

sélection en fonction du marketing fonction interne

fonction interne ou externe

Production Physique

Distribution & Communication

Public

marketing par rapport au public visé fonction externe

fonction clef

F.  – La Nouvelle Chaîne de Valeur numérique La nouvelle chaîne de valeur des industries de contenu repose toujours sur le marketing, mais s'y ajoute comme fonction clef les DRM. C'est en effet uniquement grâce à ces DRM que la diffusion sur Internet peut être menée à bien. Ces DRM touchent les livres (sous forme d'e-books - Adobe, livres electroniques), la musique 

[Garofalo, ]


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



(formats propriétaire AAC d'Apple ou WMA de Microsoft), la vidéo (format MOV d'Apple et WMV de Microsoft). Ces formats sont propriétaires et ne forment qu'une ébauche du Trusted Computing (Informatique de Confiance) que nous connaîtrons dans quelques années.

Les Barrières à l'Entrée La place importante que cette nouvelle chaîne de valeur accorde aux DRM a une signification : ces dernières sont les principales barrières à l'entrée de la nouvelle industrie culturelle numérique. Le fait que ces formats soient gérés par l'industrie informatique, que leurs spécifications soient fermées, et qu'elles ne soient accessibles qu'aux plus grosses structures de distribution et de production établit une stabilisation du marché où seuls les grandes concentrations capitalistiques peuvent entrer. Toutefois dans l'industrie cinématographique il existe une autre barrière à l'entrée : la sophistication. Stratégies de Sophistication La création, on l'a vu, est devenue de plus en plus accessible, et on se retrouve dans une situation plus avantageuse encore qu'à l'époque de la Nouvelle Vague en ce qui concerne la production cinématographique. A priori. Toutefois, on assiste depuis les années , grâce à une exploitation des moyens techniques à leur limite par les studios cinématographiques, et par des investissements de plus en plus lourds (salaires de acteurs, effets spéciaux principalement) amortis par l'inauguration d'un nouveau support, le DVD - dont le prix est largement supérieur à celui de la cassette VHS et ses coûts de fabrication moindres - et sa location, à un nouveau vocabulaire cinématographique, inspiré de la publicité, où l'impact graphique est aussi important, voire plus, que le film en lui même. Cette stratégie, couplant la sécurisation des ressources rares (les acteurs stars aux salaires inaccessibles) et de compétences rares (les effets spéciaux), permet de dresser des barrières à l'entrée. Les Mesures techniques de protection Mais la principale barrière à l'entrée reste les DRM, dont les coûts d'accès sont très élevés. Toutefois le système des DRM est complexe, et ne se comprend qu'à la lumière des lois Millenium Act et Dadvsi que nous étudions dans la partie qui suit.


LA RÉVOLUTION NUMÉRIQUE



Le but de ces DRM est de construire une protection légale, et non technique. A ce jour, l'état de la connaissance en cryptologie montre que toute protection technique, tout chiffrement, est cassable, juste plus ou moins difficilement. Les protections CSS des DVD ont été cassées, l'HDCP également, le MD, clef de chiffrement censé être des plus fiables, a été cassé ces derniers mois par collision par une équipe chinoise. Le but recherché n'est donc pas de mettre en place des systèmes de protection techniquement inviolables, mais légalement inviolables. C'est ici une grande nouveauté de cette nouvelle industrie du contenu : la mise en place d'une rente de situation soutenue par la loi, c'est à dire d'oligopoles légaux.


Mutation du Droit d'Auteur En prenant pour base le dictionnaire de l'Académie Française , le droit est «ce qui est juste ; ce qui est conforme à une règle implicite ou édictée.. Plus spécifiquement, c'est l'«ensemble de règles qui sont considérées comme devant régir les relations humaines, qui sont fondées sur les idées de défense de l'individu et de justice, et qui font l'objet de lois et règlements. En ce sens, le mot s'emploie au singulier : le droit. et par extension «ce qui constitue le fondement moral de ces règles». Il est donc juste de préserver la parcelle d'idéal que le génie artistique crée , et il serait donc juste que la loi protège les barrières à l'entrée d'une industrie oligopolistique. Comme on l'a vu, le droit d'auteur fixe juridiquement l'idée de la création issue du ème siècle. En France, le mouvement fut amorcé en  et . Aux Etats Unis, le Copyright est institué à l'article premier de la section  la Constitution : «The Congress shall have Power . . . To promote the Progress of Science and useful Arts, by securing for limited Times to Authors and Inventors the exclusive Right to their respective Writings and Discoveries ... ». Le Droit Français et le Droit Américain sont profondément distincts au niveau de leur philosophie. Les deux systèmes politiques tirent leur légitimité de mouvements contraires : tandis que le système Français est une délégation de pouvoir partant du pouvoir central jusqu'au citoyen, c'est aux Etats Unis le Citoyen qui délègue une partie de son pouvoir (reçu de Dieu) à la commune, cette dernière déléguant au canton ce qu'elle a reçu du citoyen, et ainsi de suite jusqu'à Washington en passant 

Article Droit, [Franc¸aise, ] voir , page   Le Congrès doit avoir le Pouvoir[...] de promouvoir le progrès des Sciences et des Arts utiles, en protégeant pour un temps limité le Droit exclusif sur les écrits et découvertes respectifs des Auteurs et Inventeurs 




MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



par l'Etat . En conséquence, le droit Français est un droit écrit, issu des parlements, centralisé, quand le Droit Américain est un droit principalement jurisprudentiel, une instanciation de la mécanique de «Common Law». Donc nos deux systèmes de Droit d'Auteur prennent place dans des contextes différents, contextes juridiques mais aussi culturels : le droit d'auteur français est issu de mouvements et débats devant concilier une histoire et des aspirations, des soubresauts et des révoltes aboutissant à une désacralisation de la religion laissant le champ ouvert à une sacralisation de l'Art, quand aux Etats Unis, c'est l'utile (socialement parlant) qui est mis en avant quand il est question d'art (...useful Arts...), car le sacré est toujours à sa place, il nous suffit de nous remémorer la Déclaration d'Indépendance des Etats Unis : «We hold these truths to be self-evident, that all men are created equal, that they are endowed by their Creator with certain unalienable Rights, that among these are Life, Liberty and the pursuit of Happiness» Les terminologies sont également porteuses de sens puisque « droit d’auteur » ou « propriété littéraire et artistique », font clairement référence à l’auteur, à la personne créatrice, alors que la notion de « copyright », dont le terme apparaît pour la première fois par écrit en , renvoie davantage à l’œuvre et l’exemplaire que l’on cherche à préserver de la copie Nous allons donc explorer les spécificités de chacune des conceptions juridiques du droit d'Auteur, et ensuite nous pencher plus particulièrement sur les dispositifs juridiques mis en place pour les adapter à l'économie numérique.

La conception Française La tradition française du droit d'auteur s'est maintenue jusqu'au code de la propriété intellectuelle actuellement en vigueur, dont les articles fondamentaux de  

[de Tocqueville, ] Nous tenons pour évidentes pour elles-mêmes les vérités suivantes : tous les hommes sont créés égaux ; ils sont doués par le Créateur de certains droits inaliénables ; parmi ces droits se trouvent la vie, la liberté et la recherche du bonheur.  Le terme de copyright apparaît pour la première fois dans la Vie de Johnson par Boswell, publié en , même si le terme devait sans doute déjà exister aux alentours des années . Ce que la plupart des juristes appellent la première loi du monde sur le copyright, le Statut of Anne de , ne comprenait pas le terme de « copyright », ni dans son titre ni dans son contenu. [Rubinstein, ]  Pour plus de détails sur le texte, voir dans les Annexes, , page II 


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



restent conformes aux idées des Lumières que nous avons vu précédemment. Les lignes suivantes pourront paraître très explicatives et détaillées, mais cette référence nous servira pour nos analyses de la confrontation de la propriété intellectuelle aux nouvelles technologies. Suivant l'article premier (L. -) de la loi de  : « L'auteur d'une œuvre de l'esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d'un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous. Ce droit comporte des attributs d'ordre intellectuel et moral ainsi que des attributs d'ordre patrimonial. » Suivant l'article  (L. -), et conformément à la distinction kantienne : « La propriété incorporelle définie par l'article L. - est indépendante de la propriété de l'objet matériel. » Enfin, l'article L. - dispose : « L'auteur jouit, sa vie durant, du droit exclusif d'exploiter son œuvre sous quelque forme que ce soit et d'en tirer un profit pécuniaire. Au décès de l'auteur, ce droit persiste au bénéfice de ses ayants droit pendant l'année civile en cours et les soixante-dix années qui suivent. » La loi française de  préserve l'esprit de liberté d'accès du public à la connaissance, condition sans laquelle le droit d'auteur ne peut exister, et que nous retrouvons par la limitation dans la durée des droits patrimoniaux des œuvres (le droit d'auteur moral est éternel), mais aussi par l'existence du principe de copie privée, permettant au consommateur de copier une œuvre pour son usage propre. Cette préservation d'une liberté du public vis à vis des œuvres est intrinsèquement l'une des facettes du double but du droit d'auteur : permettre au monde d'accéder à la culture (tout en favorisant sa création et son renouvellement grâce aux droits patrimoniaux). Le droit moral, lui, immuable, permet d'assurer la permanence du lien d'«authorship».

Le Copyright Dans notre analyse du Copyright , nous nous focaliserons sur le Copyright Act de  : nous considérons en effet que les textes postérieurs sont symptomatiques du débat sur l'économie numérique et de la réduction de l'espace de liberté public. La dernière révision du Copyright américain datait de  : depuis, le Congrès le constate, les technologies afférentes aux biens culturels se sont considérablement  

Pour plus de détails, voir dans les Annexes , page V [Wikipedia, a]


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



développées : la télévision, le cinéma, les enregistrements sonores et la radio ont bouleversé l'accès à la culture et ont participé à la création d'empires industriels de la culture et des médias. Le premier but de la loi de  était de s'adapter à ces évolutions. Le deuxième but était de mettre le régime américain de la propriété intellectuelle en adéquation avec la Convention Universelle sur le Copyright (adoptée à Genève en  et révisée à Paris en ), dont les Etats Unis étaient parties. La loi, dont la première version fut écrit en  (suivant un rapport de ), fut, après maintes retouche, définitivement adoptée le  Octobre  par Gerard R. Ford, entrant en vigueur le er Janvier . A cette époque, la loi fut considéré comme un juste compromis entre le droit de l'auteur et le droit de l'éditeur : Barbaro Ringer, à la tête du US Copyright Office à l'époque considérait la nouvelle loi comme «a balanced compromise that comes down on the authors' and creators' side in almost every instance ». La principale avancée que cette loi apporta fut l'extension des droits de l'auteur à  ans après sa mort. Il est aussi important de noter que le Copyright est dans son essence un droit patrimonial : il n'y a pas ici de droit moral à proprement parler, c'est un droit de copie : il est donc transférable, s'il y a un accord écrit explicite. C'est par là qu'il diverge le plus du droit d'Auteur français : cela est dû, comme on l'a vu dans l'introduction de ce chapitre , à la non-sacralisation de l'Art, d'où l'utilisation du terme Useful Arts. Les Arts se doivent d'apporter un bien pour le peuple, pour la société, ils se doivent de prouver leur utilité tant sociale qu'économique. Ils ont une utilité. Le Copyright américain est donc le reflet de toute une conception culturelle de l'oeuvre . 

on note ici l'absence du public un compromis équilibré qui se place aux côtés des auteurs et créateurs à presque chaque occasion  cf , page   En écrivant ces mots, je ne veux en aucun cas mettre en avant un «modèle» culturel au dessus d'un autre et ainsi m'inscrire dans un tradition assez européano-centrique : la production culturelle américaine, variée tant qualitativement que quantitativement, est un des meilleurs exemple du dynamisme intellectuel à notre époque. Pour me dédouaner totalement d'intentions qui ne sont pas les miennes, j'ajouterai qu'au niveau de la recherche, seuls actuellement les penseurs et universités américaine apportent des nouveautés et de nouvelles interrogations tant dans les domaines philosophiques, historiques, et économiques - pour ne pas citer les domaines manageriaux 


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



Millenium Act & DADVSI Dans les deux sections précédentes, nous avons limité notre champ de définition légale des systèmes juridiques américain et français de protection intellectuelle à ce que je définirai comme un point zéro, c'est à dire avant l'adaptation de ces règles à l'ère numérique. Les développements qui apparaissent à partir des années quatrevingt dix sont eux symptomatiques de cette mise en conformité de la loi aux enjeux des nouvelles technologies, c'est à dire de la prise en compte des intérêts industriels face aux enjeux des NTIC . Le point principal qui sera développé ici est la légitimation légale des procédés anticopie, et en contre-partie, l'interdiction des technologies permettant de contourner ces protections et de distribuer les contenus : ceci est sans précédent au niveau légal, car ce n'est plus l'usage délictueux qui est puni, mais l'outil et ses potentialités délictuelles. Toutefois, ce dernier développement est encore trop récent, et la doctrine insuffisante pour, à partir de ce texte, déterminer pleinement quel en sera l'esprit et l'usage. C'est par tout un arsenal juridique que les protections techniques vont devenir l'assise légale des oligopoles de la culture. Aussi, une des originalités de ce mouvement législatif réside dans le fait qu'il constitue une homogénéisation internationale. Certes, les divers traités internationaux (Berne, Genève, Gênes) avaient déjà donné lieu à une mise en compatibilité des divers régimes nationaux, mais comme nous allons le voir, ce sont ici des législations nationales qui deviennent filles d'un accord international. Pour éclaircir cela, nous nous devons de retracer quelque peu l'histoire de ce faisceau juridique que constituent l'adaptation de la propriété intellectuelle aux nouvelles technologies .

- : Le Premier projet de loi et la lettre des  Professeurs de Droit En février  fut instaurée l'Information Infrastructure Task Force dont la mission était d'étudier les moyens possibles pour «renforcer les lois nationales sur le droit d'auteur et les droits de propriétés intellectuelle, et les traités internationaux sur la 

Les auditions des lois préliminaires américaine de IITF - voir la suite - ont été uniquement tenus avec des représentants des «plus grands ayant droits», voir , page  Nous nous basons ici en grande partie sur l'excellente compilation historique effectuée par Christophe Espern pour l'.


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



propriété intellectuelle pour prévenir la piraterie et protéger l'intégrité de la propriété intellectuelle », et au sein de cette entité, un groupe de travail s'organise autour de Bruce Lehman. Les principales propositions du Working Group on Intellectual Property Rights sont publiées le  Juillet  : une des principales composante est la prohibition des outils permettant de neutraliser les dispositifs anti-copie. En , l'annexe  des accords de l', Accord sur les aspects des droits de propriété intellectuelle qui touchent au commerce met en place un outil juridique déterminant pour les développements futurs pour tenter de restreindre les exceptions au droit d'auteur et justifier l'introduction de mesures techniques permettant de contrôler les exceptions. Ce texte précise les conditions d'admission des exceptions ou limitations au droit d'auteur au travers d'un test en «trois étapes» : «Les Membres restreindront les limitations des droits exclusifs ou exceptions à ces droits à certains cas spéciaux qui ne portent pas atteinte à l'exploitation normale de l'œuvre ni ne causent un préjudice injustifié aux intérêts légitimes du détenteur du droit.». Parallèlement, la même année, en Juillet, les commission Européenne lance les travaux sur son Plan d'Action pour la société de l'Information, pour publier en , le Livre vert sur les droits d'auteurs et droits voisins dans la société de l'Information qui s'inscrit dans la même logique : «si la numérisaion expose les titulaires de droits d'auteur et de droits voisins à de nouveaux risques, elle rend aussi la gestion et le contrôle des actes d'exploitation potentiellement plus faciles grâce à l'emploi de dispositifs de contrôle d'accès, d'identification et de lutte contre la copie. Le succès de l'introduction à grande échelle de ces systèmes et dispositifs (qui sont en cours de développement ou déjà développés par le secteur privé) dépendra de la mise en œuvre de mesures propres à assurer une protection juridique contre des actes tels que la neutralisation, la violation ou la manipulation desdits systèmes.». Quelques mois plus tard, en Septembre , le white paper produit par le Working Group on Intellectual Property Rights est publié, contenant une proposition de loi : le National Information Infrastructure Copyright Protection Act (), qui vise à ajouter au Copyright Act les deux sections suivantes : 

[Infrastructure, ] [OMC, ]  [EUCOM, ]  [Lehman, ] 


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



La lettre des  professeurs Ce projet de loi est déposé le  Septembre  au Sénat par les Sénateurs Hatch et Leahy, et dans les mois qui suivent des clarifications sont apportées au texte, spécialement sur la question des mesures techniques et de leur protection juridique. Enfin, en Janvier ,  professeurs de droit écrivent une lettre ouverte aux Sénateurs Hatch et Leahy, au secrétaire d'Etat au commerce Brown et au vice-président Gore : Cette lettre est fondatrice dans le débat de société qu'occasionne cette adaptation du corpus juridique de la propriété intellectuelle aux nouvelles technologies. Non seulement elle aura pour conséquence le retrait de la loi, mais surtout elle est le symbole du réveil de l'opinion publique à une heure (en ) où pour beaucoup ces nouvelles technologies restaient dans le vécu une non expérience, un pur concept. Il n'est donc en même temps pas étonnant que ce soit le milieu académique qui le premier ait haussé la voix : ce sont eux qui le plus avaient accès à la toile, et eux aussi qui, comme on l'a souligné plus haut (cf , p. ), ont une tradition de libre accès à la culture, d'échange d'information, d'émulation intellectuelle : pour eux, ces trois notions sont indissociables, et ensemble forment un cercle vertueux, ce que cette lettre sous-tend dans sa démonstration économique, où l'économie en elle même est déjà perçu, outre ses composantes industrielles, comme déterminée par l'information. En cela, restreindre l'accès à l'information, la rendre systématiquement payante quel que soit son usage, empêche l'innovation. C'est aussi, et cela est implicite dans la lettre - on pourrait même dire que cela en est le prétexte - un détournement : le passage d'une législation sur la pratique à une législation sur les moyens matériels de cette pratique ; on passe du champ du «avoir le droit» au champ du pouvoir. C'est par là même l'abolition des notions fondamentales du droit qui consistent en la croyance que l'être humain est un sujet de droit, douée d'une conscience de ce qui est bien et mal . 

[Rothmann, ] «J'ai montré ailleurs que la raison, en Métaphysique, ne peut réaliser comme elle le désirerait tous ses desseins en suivant la voie théorique de la nature (en ce qui concerne la connaissance de Dieu), et que par conséquent il ne lui reste plus que la voie téléologique ; entendons néanmoins par là que ce ne sont pas les fins de la nature, fondées uniquement sur des preuves tirées de l'expérience, mais une fin déterminée a priori par la raison pure pratique (dans l'Idée du Bien suprême), qui doit suppléer au défaut et aux insuffisances de la théorie.»[Kant, ] 


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



 -  :  et  Du  au  Décembre  s'est tenu à Genève la Conférence diplomatique de l'Organisation Mondiale pour la Propriété Intellectuelle () portant sur certains aspects du droit d'auteur et des droits voisins. Bruce Lehman, l'ancien chef de projet du Working Group on Intellectual Property Rights et désormais secrétaire d'Etat au Commerce Américain emmène la délégation américaine. L'agenda de la conférence est scindé en deux projets de traité, le premier sur le droit d'auteur et l'autre sur les droits des producteurs et des artistes-interprètes, ces deux projets contenant deux articles qui ressemblent à s'y méprendre aux sections  et  du  : – en équivalence de la section  du , un article rendant illégal «l'importation, la fabrication ou la distribution de dispositifs de neutralisation de la protection, ou l'offre ou la prestation de tous services ayant un effet identique, par quiconque sait ou peut raisonnablement penser que les dispositifs ou les services seront utilisés aux fins ou dans le cadre de l'exercice des droits prévus par le présent traité sans que celui-ci soit autorisé par le titulaire des droits ou par la loi». Un «dispositif de neutralisation de protection» est définit comme «tout dispositif, produit ou composant incorporé dans un dispositif ou un produit ayant essentiellement pour objet ou pour effet de déjouer tout procédé, traitement, mécanisme ou système destiné à prévenir ou empêcher tout acte auquel s'appliquent les droits prévus par le présent traité». – en équivalence de la section , un article rendant illégal, entre autre, le fait de «supprimer ou modifier, sans y être habilitée, toute information relative au régime des droits se présentant sous forme électronique». Les informations relative au régime des droits sont définit comme «des informations permettant d'identifier l'œuvre, l'auteur de l'œuvre, le titulaire de tout droit sur l'œuvre et tout numéro ou code représentant ces informations, lorsque l'un quelconque de ces éléments d'information est joint à l'exemplaire d'une œuvre ou apparaît en relation avec la communication d'une œuvre au public». Toutefois, l'article équivalent à la section  faisant l'objet de nombreuses contestations de la part de diverses délégations (Australie, Allemagne, Singapour, etc...), ce dernier est complètement remanié sur la base d'un amendement proposé par l'Afrique du Sud et soutenu par l'Union Européenne. Dans sa version finale, le traite indique ainsi que :


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



«Les Parties contractantes doivent prévoir une protection juridique appropriée et des sanctions juridiques efficaces contre la neutralisation des mesures techniques efficaces qui sont mises en oeuvre par les auteur dans le cadre de l'exercice de leurs droits et qui restreignent l'accomplissement, à l'égard de leurs oeuvres, d'actes qui ne sont pas autorisés par les auteurs ou permis par la loi» Cet article final laisse nombre de questions sans réponse, et demande quelques éclaircissements. En parlant de mesures techniques efficaces mises en oeuvre par les auteurs, ces mesures ne peuvent être mises en place que par quelqu'un disposant des droits d'auteur sur l'oeuvre protégée. Un lien est donc créé ici. D'autre part, on parle ici uniquement de mesure technique et non plus de procédé, traitement, mécanisme ou système, on reste donc dans un vague qui perdure quand on parle laconiquement de neutralisation des mesures techniques efficaces, etc... On peut aussi noter, dans le passage d'actes qui ne sont pas autorisés par les auteurs ou permis par la loi, à la place de à prévenir ou empêcher tout acte auquel s'appliquent les droits prévus par le présent traité dans la version originale, une mise en concurrence entre la volonté de l'auteur et la loi : que se passe-t-il si la mesure technique empêche des actes permis par la loi mais non autorisés par l'auteur ? Est-elle toujours une mesure technique efficace protégée ? Peut-elle être neutralisée ?. Lors des débats pourtant, trois cas ont été évoqués posant clairement la problématique de la compatibilité des mesures techniques avec la loi : – le cas de l'exception : un dispositif restreint ou limite un usage pourtant permis par une loi nationale au titre d'une exception – le cas de l'usage licite autre que l'exception : une mesure technique empêche l'accès, la lecture d'une oeuvre, à un utilisateur légitime, acte ne relevant ni de l'exception ni du droit exclusif. – le cas de l'oeuvre passée dans le domaine public : une mesure technique empêche la copie d'une oeuvre dont les droits patrimoniaux sont épuisés. Enfin, sur les sanctions à prévoir, le texte reste également dans le flou, se contentant de demander «une protection juridique appropriée et des sanctions juridiques efficaces». En opposition, sur le texte inspiré de la section , des modifications ont été apportées sur proposition des Etats Unis, invitant à prendre des sanctions pénales pour la suppression et la modification d'informations relative à un régime de droits


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



quand la personne qui commet l'un de ces actes le fait en sachant que cela va entraîner, permettre, faciliter ou dissimuler une atteinte à un droit. Cet élément est déterminant par la suite, car dans le monde numérique, ces informations de copyright vont surtout s'inclure dans les fichiers sous la forme de watermarks, c'est à dire d'inclusion transparente à l'intérieur même du code binaire des fichiers : toute modification, conversion du fichier transforme ce code, et donc modifie l'intégrité du fichier, et ainsi ses informations de copyright, prouvant par là son illégalité. Aussi, la conversion d'un fichier au format protégé vers un format ouvert à des fins d'usage privé tombe-t-elle sous le coup de la loi ? La distribution d'un logiciel le permettant, et donc contournant ces mesures techniques (et si elles sont contournables, sont-elles efficaces ?), est-elle interdite ? Sa conception (qui peut faire appel à de l'ingénierie inverse) ? Et le fait de connaître simplement un procédé, traitement, mécanisme ou système permettant de déjouer une mesure technique efficace ? Tant de questions qui restent pour l'instant dans le vague à la sortie de la conférence de l'. Le  Janvier , la Commission Européenne présente au Parlement une proposition de directive concernant l'harmonisation de certains aspects du droit d'auteur et des droits voisins dans la société de l'information, l', pour European Union Copyright Directive. Lors des travaux préparatoires, une délégation représentant les Etats Unis est venue observer l'implantation du traité  par les européens. Michel Vivant, éminent professeur de droit qui suivit ces travaux dira plus tard : «J'ai compris à cette occasion ce que voulait dire le mot ‘observer‘ : c'est quelqu'un qui parle beaucoup.» En Octobre , le Digital Millenium Copyright Act (), qui implémente les traités  en droit américain est signé par le président Clinton après avoir été adopté à l'unanimité par le Sénat. Le texte originel pénalisait tout acte de contournement que l'objectif poursuivi soit licite ou non, ne prévoyant qu'une seule exception, pour les services de l'Etat. Suite à une nouvelle mobilisation d'universitaires, d'associations de consommateurs et d'industriels, notamment de la Silicon Valley, de nouvelles exceptions sont rajoutées en première lecture (interopérabilité, vie privée, sécurité informatique, cryptologie...), mais seront drastiquement limitées par les sénateurs sous la pression de l'industrie du disque et du film et de l'administration Clinton. Le  Février , le projet de directive  est adopté en première lecture, la protection juridiques des mesures techniques est adoptée. En octobre , le code source du Descrambling Content System (De) qui


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



permet de décoder des  protégés par le  (Content Scrambling System) commence à circuler sur internet. Le  était utilisé depuis  pour protéger les  contre la copie. Seuls les farbicants de lecteurs de  autorisés par le -, consortium créé par la  (Motion Picture of America Association) pouvaient proposer leur produit sur le marché. Le  Janvier , Jon Johansen, agé de  ans, un des auteurs de De est arrêté, ses ordinateurs saisis. Le  Mars , le Conseil approuve «au nom de la communauté» les traités . Le  Février , la directive  est adoptée en seconde lecture au Parlement.

Quelques exemples d'affaires – Le  Juillet , à la sortie d'une conférence portant sur la sécurité informatique, un développeur russe, Dmitry Sklyarov, est arrêté à Las Vegas par le  et inculpé de trafic et mise à disposition de logiciels permettant de contourner une mesure technique. Il est également arrêté pour avoir aidé son employeur, l'éditeur ElcomSoft, à développer le logiciel Advanced eBook Processor. Ce logiciel permet de supprimer la protection existante sur les livres électroniques enregistrés au format Adobe eBook afin de les convertir au format Adobe . Advanced eBook Processor ne fonctionne qu'avec des livres électroniques pour lesquel l'utilisateur dispose d'une licence, permettant aux acheteurs d'eBooks de lire leurs livres électroniques avec un autre logiciel que le lecteur d'Adobe ou de les imprimer pour un usage privé si l'éditeur tente d'empêcher cet acte alors que leur loi nationale le permet. Le  Août, Dmitry Sklyarov sort de prison en échange d'une caution de $,, et a interdiction de quitter l'Etat de Californie. Il rentrera chez lui quelques mois plus tard, quand l'entreprise pour laquelle il travaille acceptera de se substituer. Cette dernière sera finalement innocentée à l'issue de son procès contre Adobe. – Niels Ferguson, un chercheur hollandais en cryptologie travaillant sur le  publie sur son site un article intitulé «Censorship in action : why I don't publish 

le  que l'on pourrait traduire en français par Protection des contenus numériques en haute définition) est une spécification élaborée par Intel destinée à contrôler les flux audio et vidéo circulant à travers les interfaces DVI et HDMI, et à les protéger contre la copie. Cette spécification est propriétaire, et son exploitation requiert un permis (license en anglais). C'est une forme de gestion des droits numériques (DRM).


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



my HDCP results ». Il explique que se rendant régulièrement aux Etats-Unis notamment dans le cadre de son travail, il ne publiera pas ses travaux sur la mesure technique HDCP d'Intel par peur d'être arrêté lors de son prochain voyage outre-atlantique. HDCP is fatally flawed. My results show that an experienced IT person can recover the HDCP master key in about  weeks using four computers and  HDCP displays. Once you know the master key, you can decrypt any movie, impersonate any HDCP device, and even create new HDCP devices that will work with the «official» ones. This is really, really bad news for a security system. If this master key is ever published, HDCP will provide no protection whatsoever. The flaws in HDCP are not hard to find. As I like to say : «I was just reading it and it broke.» What do you do when you find a result like this ? First, you have to write it down and explain it. Then you publish your paper so that the mistakes can be fixed, and others can learn from it. That is how all science works. I wrote a paper on HDCP, but I cannot publish it. (...) The DMCA imposes a serious restriction on the freedom of speech. The DMCA makes it illegal to talk about certain security systems. The equivalent law for non-digital protection systems would make it illegal to warn people about a cheap and very weak door lock being installed on their houses because criminals could also use that same information .» 

La censure en action : pourquoi je ne publie pas mes résultats sur le  Le HDCP est fatalement faible. Mes résultats montrent qu'un professionnel des IT's expérimentée peut retrouver la clé maître HDCP en environ deux semaines en utilisant quatre ordinateurs et  écrans HDCP. Une fois que vous connaissez la clé maître, vous pouvez décrypter n'importe quel film, vous substituer à n'importe quel équipement HDCP, et même créer de nouveaux équipements HDCP qui fonctionneront avec les «officiels». C'est réellement, réellement une mauvaise nouvelle pour un système de sécurité. Si cette clé maître est jamais publiée, HDCP ne fournira aucune protection. Les failles dans HDCP ne sont pas difficiles à trouver. Comme j'aime à dire : «J'étais juste en train de le lire, et il s'est cassé (dans le sens de décrypté) Que faites vous quand vous trouvez un résultat comme cela ? D'abord, vous devez l'écrire et l'expliquer. Ensuite, vous publiez votre article pour que les erreurs puissent être corrigées, et que les autres personnes puissent apprendre à partir de cela. C'est comme cela que la science fonctionne. J'ai écrit un article sur le HDCP, mais je ne peux le publier. 


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



Le Digital Millenium Copyright Act en détail Le , voté comme nous l'avons vu à l'unanimité par le Sénat américain le  Mai  et signé par le président Clinton le  Octobre de la même année criminalise la production et la dissémination de technologies qui peuvent contourner les mesures techniques de protection du copyright et pas uniquement les infractions au copyright en soi. Aussi, il durcit les peines pour le infractions au copyright sur Internet. Le texte se divise en  titres : – Le titre  implémente les traités de l' sur le copyright et les droits des producteurs et des artistes-interprètes. Cette partie a deux sections principales : la première définit les oeuvres protégées par les différents traités internationaux et présente leur équivalence en droit américain, quand la seconde implémente l'interdiction du contournement des mesures techniques et requiert l'existence de systèmes anti-copie dans les magnetoscopes. – Le titre , le Online Copyright Infringement Liability Limitation Act limite la responsabilité des fournisseurs d'accès internet si ces derniers adhèrent à un code de bonne conduite et bloquent des connexions en cas de reception d'une notification d'un possesseur de copyright ou de son agent. Cela inclut également une contre notification qui requiert la reddition du materiel litigieux et une convocation à comparaître pour identifier les contrefacteurs. – Le titre , le Computer Maintenance Competition Assurance Act modifie la section  pour insérer une exception : en cas de réparation de matériel informatique, une copie temporaire des données est possible. – Le titre , clarifie et étend les missions du Copyright Office, ajoute l'exception de copie temporaire pour les diffuseurs, de facilité pour l'éducation à distance, pour les librairies dans l'archivage d'enregistrements sonores, et légifère sur les transferts collectifs. – Le titre , lui, n'a pas de rapport avec la notion de société de l'information, puisqu'il protège le design des coques de bateaux. Le  (Digital Millenium Copyright Act) impose une sérieuse restriction de liberté de parole. Le  rend illégal le fait de parler de certains systèmes de sécurité. Un loi équivalente pour un système de protection non numérique serait de rendre illégal le fait de mettre en garde les gens à propos d'une serrure peu fiable et très fragile installée sur leurs maisons parce que les criminels pourraient utiliser la même information.  Loi de limitation de la responsabilité d'infraction au copyright en ligne


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



Le Sonny Bono Copyright Term Extension Act de  Le Sonny Bono Extension Act , également et péjorativement appelé le «Mickey Mouse Act» du fait de l'intense lobbying effectué par Disney à l'époque, cette société se rendant compte que son personnage phare allait tomber dans le domaine public, porte la protection à  ans pour les oeuvres publiées après  avec une notice de copyright et dont le copyright a été renouvelé. Cette loi fait suite au passage, par l'Union Européenne en  d'une protection de  à  ans après la mort de l'auteur.

La Loi Dadvsi Dans la nuit du  au  Mai , la Sénat adoptait, à  voix contre , le projet de loi , en lui apportant quelques modifications : – une nouvelle exception au droit d'auteur dans le cadre de l'éducation et de la recherche – la création d'une Autorité de Régulation des Mesures Techniques de Protection En somme il ne reste plus que les décrets d'application pour que le loi entre en exercice. Mais en somme, quels sont les points qui ont été retenus ? La loi  : – introduit la reconnaissance des exceptions suivantes : – Une exception aux droits de reproduction pour certains actes techniques de reproduction provisoire. Il s'agit notamment de certaines catégories de « caches » des serveurs des fournisseurs d'accès et de certaines copies techniques effectuées par les utilisateurs d'ordinateurs en vue d'un accès plus rapide aux sites internet. – Une nouvelle exception au droit d'auteur est par ailleurs introduite en droit français pour permettre un accès élargi aux œuvres par les personnes affectées d'un handicap consistant en une déficience importante psychique, auditive, visuelle ou motrice. – Une exception est créée en faveur des bibliothèques et services d'archives accessibles au public, pour leur permettre de conserver des documents qui ne sont plus disponibles à la vente ou dans un format technique obsolète. Elles pourront copier ces documents et éviter ainsi de ne plus permettre au public de les consulter. 

du nom de Sonny Bono, le député à l'origine de la loi, également célèbre pour être le Sonny du groupe Sonny & Cher dans les années  et 


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR

– –

– – – –

– –

– – – –



– Une exception encadrée est également créée en faveur de la presse, pour lui permettre d'exercer sa mission d'information et lui éviter l'insécurité juridique liée à l'inclusion d'œuvres dans ses reportages. – Enfin l'amendement  transpose en droit français le « test en trois étapes », principe essentiel du droit de la propriété littéraire et artistique européen et international énoncé à l'article - de la directive , et conforme aux traités de l'OMPI relatifs au droit d'auteur et aux droits voisins et à l'accord sur les aspects des droits de propriété intellectuelle qui touchent au commerce (cf , p.). impose l’accord des auteurs et des artistes-interprètes pour l’utilisation de mesure techniques de protection. rend obligatoire auprès des services de l'État une déclaration préalable par les éditeurs de Mesures Techniques de Protection si celles-ci permettent le contrôle à distance de certaines fonctionnalités en cas d'usage illégal de ces fonctions, ou la transmission de données à caractère privé. impose aux mesures techniques de protections de ne pas empêcher la mise en oeuvre de l'Interopérabilité. impose l'information du consommateur sur l'application de mesures techniques de protection instaure des sanctions pénales à propos du contournement des mesures techniques de protection. punit de trois ans d'emprisonnement et de   euros d'amende le fait de mettre à la disposition du public un dispositif manifestement destiné au partage d'oeuvres protégés. punit d'une contravention le téléchargement et/ou la mise à disposition d'oeuvres protégées. crée un collège de médiateurs chargé de réguler les mesures techniques de protection et de fixer les modalités d'exercice de la copie privée. Ce collège devra publier des comptes-rendus de ses réunions et un rapport annuel. garantit du bénéfice du droit à la copie privée. réaffirme le droit à la copie privée des programmes télévisuels. permet aux radiologues, dans le cadre de l'imagerie médicale, d'obtenir le remboursement de la rémunération pour copie privée. assure que la conversion de fichiers d'un format à un autre ne soit pas illégale.


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



– autorise la publication du code source d'un logiciel libre même si celui-ci permet de décrypter des mesures techniques de protection dans le cadre de l'Interopérabilité

Comparaison entre les deux textes et portée On constate donc que les deux textes s'accordent sur plusieurs points, et toutefois divergent de manière substantielle. Les deux mettent l'accent sur la protection des mesures techniques, mais la loi , en insérant la notion d'interopérabilité limite la portée de ces protections par l'autorisation du code source d'un logiciel libre permettant de décrypter des mesures techniques de protection. Il y a ici une sorte d'entre-deux sur ce point dans le modèle français : comment rendre une mesure technique de protection efficace si on autorise les logiciels permettant de les décrypter ? Nous sommes ici face à un illogisme qui semble tuer la loi dans l'oeuf. Le texte est d'ailleurs plus ambigu en ce qu'il autorise également la conversion de fichier, en vertu du principe d'interopérabilité, dans le cadre de la copie privée : cette conversion est en soi une copie et un contournement des mesures techniques de protection, et ne peut se faire que grâce au logiciels permettant de décrypter ces mesures techniques de protection. A la lettre, la loi semble être illogique et inapplicable, seule la définition claire de l'esprit de cette loi, au fur et à mesure de la pratique, permettra d'y voir plus clair. Le Millenium Act lui, se refusant à tout entre-deux comme le fait le texte français, garde une certaine cohérence, en se fondant sur la légitimité des mesures techniques. Mais en se reposant uniquement sur ces mesures techniques, sans contre-pouvoir (commission de validation de ces mesures techniques ou médiateur), il réduit par la même le champ d'application pratique du «fair use». Aussi, le  , réduit les options des consommateurs et la concurrence qui s'offre à eux : l'industrie des contenus exerce désormais un contrôle croissant sur les matériels de lecture, les offres de câble et de diffusion en flux haut débit (streaming) par Internet. Le  a également été utilisé contre la concurrence pour empêcher la recherche et le reverse engineering . D'autres ont brandi la menace de sanctions judiciaires contre des critiques, concurrents et chercheurs. En cela, le  est anti 

[Lee, ] ingénierie inverse


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



compétitif : il confère aux ayant-droit et aux société de technologie qui distribuent leur contenus le pouvoir légal de créer des technologies fermées et d'exclure la concurrence. Toutefois, une jurisprudence antérieure à la loi permet toujours en cas de jugement d'effectuer un plus juste équilibre entre les motivations des ayant-droits et le «fair use». Au final, le réél interdit est la piratage ou la mise à disposition des moyens de piraterie, c'est à dire la diffusion des oeuvres, dont les moyens techniques de protection ont été retirés, sur l'internet, avec une vue commerciale ou non. Cela touche donc principalement les fichiers partagés ainsi que les logiciels de peer-to-peer. On voit donc au final que l'enjeu de ces législations est le partage entre le droit du public (domaine public, «fair use», copie privée et autres exceptions) et le droit des propriétaires des oeuvres (auteurs, producteurs, etc...). Au fur et à mesure, ce dernier a une tendance, du fait des jeux du marché, à la concentration et à l'établissement de barrières à l'entrée : parmi ces barrières, la propriété intellectuelle est une des plus importantes, mais également le contrôle de compétences clefs (production, réseaux sociaux (médias, artistes, techniciens réputés), effets spéciaux, etc...). En somme, au fur et à mesure, malgré son anticonstitutionnalité aux Etats Unis, l'industrie s'oriente vers un droit d'auteur absolu : la veuve de Sonny Bono, Mary Bono, n'a-t-elle pas déclarée au Congrès : «Sonny wanted the term of copyright protection to last forever,[but that since I was] informed by staff that such a change would violate the Constitution, [Congress might consider Motion Pictures Association of America (MPAA) then-president Jack Valenti's proposal of a copyright term of] forever less one day. » Cette tendance est en soi inquiétante, car le droit d'auteur constitue, comme on l'a vu précédemment, un monopole qui n'est légitime que par le fait qu'il est limité par le domaine public. Outre le fait qu'il ait été créé, historiquement, pour inciter à la création et permettre une rentabilisation des frais de reproduction et de diffusion, 

«Monopoly is business at the end of its journey» : Le monopole, c'est le business arrivé à destination (Henry DeMarest Lloyd)  Sonny voulait que la protection par copyright dure éternellement, [mais puisque j'ai été] informée par l'équipe qu'un tel changement violerait la Constitution, [le Congrès pourrait prendre en considération la proposition de Jack Valenti, le président de l'époque de la Motion Pictures Association of America (MPAA), d'une durée de copyright de] l'éternité moins un jour.


MUTATION DU DROIT D'AUTEUR



le droit d'auteur, dans une acceptation absolue, est illégitime, et ce pour plusieurs raisons. Nous conclurons la dessus.


Conclusion L'intérêt des industries culturelles dans la crise qu'elles traversent est double : face aux facilités que crée les nouvelle technologies pour entrer sur le marché, elles doivent se prémunir, et en même temps, elles essaient de sauvegarder leur patrimoine culturel par une vision extensive du droit d'auteur. D'un côté donc, c'est la reconnaissance et la protection légale des DRM, et de l'autre l'extension du Droit D'Auteur à des durées plus longues et l'amoindrissement des exceptions. Toutefois, la création est inspiration, déterminée par l'environnement culturel, et le droit d'auteur reconnaît cette ambiguïté : il ne cherche pas à protéger des oeuvres nouvelles, comme la propriété industrielle, mais les oeuvres originales : il est saugrenu d'imaginer la création comme un phénomène isolé, ab nihilo. Ainsi, une vision extensive du droit de reproduction empêcherait les artistes de se réapproprier les oeuvres antérieures et les couperait automatiquement de tout un pan de leur environnement culturel. On peut ici penser à l'invention du personnage de Mickey Mouse par Walt Disney dans Steambot Willy qui s'inspire du film Steamboat Junior de Buster Keaton. Les Studios Disney, ardents défenseurs du caractère absolu du droit d'auteur ont donc bâti leur empire sur l'adaptation et l'inspiration. Egalement, l'adoption du caractère absolu du droit d'auteur, couplé à la concentration protégée de ces droits revient à réduire des réalités humaines diverses à un rapport abstrait de possession centralisé et déséquilibré. Prétendre que l'auteur est titulaire d'un droit absolu sur son oeuvre, c'est recréer à son profit l'institution romaine du pater familias qui étendait la notion de possession en faisant des enfants ou des esclaves la chose du chef de famille, et donc un contrôle économique absolu de l'offre sur le marché, empêchant le partage et le libre choix culturel et devenant un élément de sclérose dans une société où la communication correspond à un besoin structurel . 

[Habermas, ]




CONCLUSION



Aussi, en se remémorant le but limité de rentabilisation des coûts de production et distribution des oeuvres du droit d'auteur, comment légitimer l'extension dans le temps des droits d'auteur, et ainsi la déviation de la mission première des industries culturelles qui est de stimuler et encourager la créativité. Les droits «patrimoniaux» ne sont patrimoine que temporairement, ils sont un droit, une concession accordée. Un laboratoire pharmaceutique, soumis à des cycles dépassant la décade, ne peut profiter de l'exclusivité de ses recherches que pendant les quinze années que durent ses brevets. La culture est autant un bien nécessaire aux développement des peuples que la médecine, et la santé et l'éducation sont les deux principaux critères de calcul de l'Indice de Développement Humain. Une entreprise se doit d'être dans l'innovation et l'avenir, et non dans la valorisation d'archives et le passé. Une entreprise qui évite la concurrence est une entreprise qui n'innove plus. Une entreprise qui ne se fonde que sur l'exploitation d'un produit “vache à lait” pour reprendre les termes du Boston Consulting Group est une entreprise qui se meurt. Le droit d'auteur ne doit donc pas être vu comme un droit inaltérable ou absolu. Il est un droit nécessaire, on l'a vu, mais dans le respect de l'esprit de ce droit : la création est vivante, l'économie de la création se doit également de l'être. «...la seule source d'amélioration intarissable et permanente du progrès est la liberté, puisque grâce à elle, il peut y avoir autant de foyers de progrès que d'individus.»



De la liberté, , John Stuart Mill


Bibliographie [Bayle, ] Pierre Bayle. Dictionnaire Historique et Critique. Slatkine, Gen`eve, . [Bomsel et al., ] Olivier Bomsel, J´er´emie Charbonnel, Gilles Le Blanc, and Abakar Zakaria. Enjeux ´economiques de la distribution des contenus. Technical Report, Ecole Nationale Sup´erieure des Mines de Paris, Cerna, Centre d'´economie industrielle, , boulevard Saint Michel,  Paris Cedex  -- France, Janvier . [Bourreau and Lamarthe-Biol, ] Marc Bourreau and Benjamin Lamarthe-Biol. Le peer to peer et l'industrie du disque : Une perspective historique. . [Caves, ] Richard E. Caves. Creative Industries : Contracts between Art and Commerce. Harvard University Press, New York, NY, USA, . [Chartier, ] Roger Chartier. What is a book. EHESS / University of Pennsylvania, . [Chartier, ] Roger Chartier. Le droit d'auteur est-il une parenth`ese dans l'histoire ? Le Monde, Paris, pages --,  D´ecembre . [Compagnon, ] Antoine Compagnon. Qu'est ce qu'un Auteur ? Universit´e de Paris IV-Sorbonne - UFR de Litt´erature franc¸aise et compar´ee - Cours de licence LLM  F. [de Tocqueville, ] Alexis de Tocqueville. De la D´ emocratie en Am´ erique. Flammarion, Paris, . [Edelman, ] Bernard Edelman. Le Sacre de l'Auteur. Editions du Seuil, Paris, . [EUCOM, ] EUCOM. Livre vert de la commission sur le droit d'auteur et les droits voisins dans la soci´et´e de l'information. . 


BIBLIOGRAPHIE



[Fouilland, ] Fr´ed´eric Fouilland. Le droit moral de l'auteur en droit franc¸ais. Master's thesis, Universit´e Jean Moulin, Lyon III - DEA Droit des Affaires, . [Franc¸aise, ] Acad´emie Franc¸aise. Dictionnaire. Acad´emie Franc¸aise, Paris, `eme ´edition edition, -. [Garofalo, ] Reebee Garofalo. From music publishing to mp : Music and industry in the twentieth century. American Music,  :--, . [Habermas, ] Jurgen Habermas. Morale et Communication. Fayard, . [Hazard, ] Paul Hazard. La Crise de la Conscience Europ´ eenne. Le Livre de Poche, coll R´ef´erences, Paris, . [Hegel, ] G.W.F. Hegel. L'Id´ ee du Beau. Aubier-Montaigne, Paris, . [Hesse, ] Carla Hesse. The rise of intellectual property,  b.c.-a.d.  : An idea in the balance. Deadalus, MIT Press Journal, Issue () : -- , Avril . [Infrastructure, ] The National Information Infrastructure. The information infrastructure task force. [Kant, ] Emmanuel Kant. De l'usage des principes t´ el´ eologiques en philosophie, volume . La Pl´eiade, . [Kant, ] Emmanuel Kant. Vers la paix perpetuelle et autres textes, Chapitre De l'ill´egitimit´e de la contrefac¸on des livres. Flammarion, Paris, . [Lee, ] Timothy B. Lee. Circumventing competition, the perverse consequences of the digital millenium copyright act. CATO - Policy Analysis,  :, March . [Lehman, ] B.A. Lehman. Intellectual property and the national information infrastructures, the report of the working group on intellectual property rights. . [Mandrou, ] Robert Mandrou. La France aux XVIIe et XVIIIe si` ecles. Presses Universitaires de France, Nouvelle Clio, Paris, . [OMC, ] OMC. Aspect des droits de propri´et´e intellectuelle qui touchent au commerce. . [Rothmann, ] D.H. Rothmann. + law professors criticize white house's radical paper on intellectual property. .


BIBLIOGRAPHIE



[Rubinstein, ] Stanley Rubinstein. Copyright in the past and in the future. Revue Internationale du Droit d'Auteur, V :, Avril . [Toma, ] Radu Toma. Pour Cocon Idiotiseanul ou ce qu'il est raisonnable de dire de la litt´ erature. Universitatea din Bucuresti, Bucarest, . [University, ] Stanford University. Copyright and fair use. . [Wikipedia, a] Wikipedia. Article copyrigth act of .  . [Wikipedia, b] Wikipedia. Article propri´et´e intellectuelle.  .


Table des figures          

Chaîne de valeur traditionnelle simplifiée des industries culturelles avant la révolution numérique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La structure distribuée pour ArpaNet . . . . . . . . . . . . . . . . TCP/IP dans l'OSI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le Modèle OSI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Evolution du Chiffre d'Affaire de l'Industrie du disque (source IFPI) Décroissance du marché mondial du disque et nombre d'utilisateurs du PP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nombre de fichiers téléchargés en PP . . . . . . . . . . . . . . . . Penetration du Haut Débit et Ventes de Disques . . . . . . . . . . . Evolution du nombre de transistors, et donc de la puissance, dans les processeurs Intel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Nouvelle Chaîne de Valeur numérique . . . . . . . . . . . . . .



         


Index A F Allarde (Décret d') . . . . . . . . . . . . . . . . .  Fair Use . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VI ARPA, Advanced Research Projects Agency ftp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   G ARPANet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -- General Electric . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  B H Baran, Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ,  Bataille des Editeurs. . . . . . . . . . . . . . . .  Hegel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Bayle, Pierre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  http. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Beaumarchais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  I Bell Labs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  imap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  C Colbert, Jean Baptiste . . . . . . . . . . . . . .  Common Law . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Confucius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Contrefaçon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV Copyright . . . . . . . . . V, , , , ,  Coran . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Information Infrastructure Task Force  K Kant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

L Lakanal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Le Chapelier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Lettre des  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  D Licklider J.C.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  DADVSI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Luther, Martin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Descrambling Content System . . . . . .  Droit Moral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II M Droits Patrimoniaux . . . . . . . . . . . . . . . III Mail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Déclaration d'Indépendance des Etats Unis Mesures techniques . . . . . . . . . . . . . . . .   Mickey Mouse Act . . . . . . . . . . . . VII,  


INDEX



Millenium Act . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  W MIT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Walt Disney . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Moïse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Web . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Working Group on Intellectual Property N Rights . . . . . . . . . . . . . . . . . ,  National Information Infrastructure Copyright Protection Act . . . . . .  Nouveau Testament . . . . . . . . . . . . . . . .  O Open Source . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Organisation Mondiale pour la Propriété Intellectuelle . . . . . . . . . . . . . .  OSI, modèle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  P pdf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  peer to peer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Propriété Littéraire et Artistique . . . . . .  Protestantisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  R Révocation de l'Edit de Nantes . . . . . .  Révolution. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  S smtp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Sonny Bonno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Sonny Bono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  SSH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Statute of Anne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . T TCP/IP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  telnet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 


Annexes

I


II

Le Texte de  en détail Le Droit Moral Il est par l'article L. - : « L'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre. Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible. Il est transmissible à cause de mort aux héritiers de l'auteur. L'exercice peut être conféré à un tiers en vertu de dispositions testamentaires. » Les droits moraux comprennent le droit de divulguer son œuvre, le droit de repentir ou de retrait. Ce droit moral vise à protéger la «personnalité» de l'auteur au travers de son œuvre et à respecter celle-ci. Le droit moral regroupe plusieurs droits, ce qui a conduit parfois la doctrine à parler de « droits moraux » plutôt que de « droit moral »  : – Le droit de divulgation : il permet à l'auteur de décider quand son œuvre est terminée et qu'elle peut être divulguée au public. – Le droit de paternité : l'auteur a le droit de revendiquer la paternité de son œuvre. Cela se traduit généralement par la mention de l'auteur lors de l'exploitation de l'œuvre. – Le droit au respect de l'intégrité de l'œuvre : l'auteur peut s'opposer à toutes modifications, déformations ou mutilations de son œuvre (L'application de ce droit est cependant nuancée dans la jurisprudence récente). – Le droit de retrait et de repentir qui consiste au retrait par l'auteur de son œuvre déjà divulguée de la sphère du marché en contrepartie d'une compensation financière à hauteur du préjudice subi par le diffuseur. – Le droit à s'opposer à toute atteinte préjudiciable à l'honneur et à la réputation. Le droit moral est attaché à la personne de l'auteur : – Il est inaliénable : il n'est donc pas cessible (l'auteur ne peut pas le vendre). En revanche, il est transmissible à sa mort aux héritiers ou à des exécuteurs testamentaires. – Il est perpétuel. – Il est imprescriptible. 

[Wikipedia, b]


III

Les Droits Patrimoniaux Quant aux droits patrimoniaux, suivant l'article L. - : « Le droit d'exploitation appartenant à l'auteur comprend le droit de représentation et le droit de reproduction. » La durée de la protection est fixée par l'article L. - : « L'auteur jouit, sa vie durant, du droit exclusif d'exploiter son œuvre sous quelque forme que ce soit et d'en tirer un profit pécuniaire. Au décès de l'auteur, ce droit persiste au bénéfice de ses ayants droit pendant l'année civile en cours et les soixante-dix années qui suivent. » Dans cette catégorie de droits, on distingue : – Le droit de reproduction : ce droit comprend la possibilité que l'auteur a d'autoriser la copie de tout ou d'une partie de son œuvre et de fixer les modalités de cette dernière. – Le droit de représentation : par ce droit, l'auteur peut donner son autorisation à la représentation ou à l'exécution publique de son œuvre. Insistons sur le caractère public. Un critère simple permet de distinguer le droit de représentation et le droit de reproduction : la maîtrise du support. Lorsque le destinataire de l'exploitation a la maîtrise du support, on parle de reproduction. Dans le cas contraire, on parle de représentation. Ainsi sur Internet, le fait de visualiser une page est une représentation, le fait de l'enregistrer sur son disque dur est une reproduction. Ces droits peuvent faire l'objet d'une cession. Ces droits, qui font partie du patrimoine de l'auteur, permettent à l'auteur de retirer le bénéfice économique de son œuvre : ils ouvrent droit à rémunération. Il existe deux types de rémunération : – une rémunération directe des auteurs qui consiste à obtenir des revenus directs, en général par le paiement des consommateurs (livres, cd, ...) ou par celui d'intermédiaires (achats de droits de télévision par les diffuseurs, part du chiffre d'affaire du diffuseur, ...) – une rémunération indirecte qui consiste à s'assurer d'une remontée de revenus par divers mécanismes, par exemple à l'occasion de modification de reproductibilité (rémunération pour copie privée), pour des utilisations qui ne permettent pas un contrôle unitaire des exploitations (barème des discothèques) ou pour


IV des biens non-rivaux par nature (télévision et radio par la redevance ou la licence légale). Cette rémunération se traduit en général par une absence de paiement direct par les consommateurs des œuvres ou des programmes

La Contrefaçon La contrefaçon est définie à l'article L. - : « Toute édition d'écrits, de composition musicale, de dessin, de peinture ou de toute autre production imprimée ou gravée en entier ou en partie, au mépris des lois et règlements relatifs à la propriété des auteurs, est une contrefaçon ; et toute contrefaçon est un délit. » Il est précisé à l'article L. - : « Est également un délit de contrefaçon toute reproduction, représentation ou diffusion, par quelque moyen que ce soit, d'une œuvre de l'esprit en violation des droits de l'auteur, tels qu'ils sont définis et réglementés par la loi. »

La Durée La durée des droits patrimoniaux est de  ans à partir du er janvier suivant le décès de l'auteur. Cette période est valable si le droit d'auteur a été enregistré auprès de la Bibliothèque nationale et du Ministère de l'Intérieur. Si est enregistré chez un notaire la période est de  ans. À ces  ans maximum s'ajoutent : – La durée de la Première Guerre mondiale ( ans et  jours) pour les œuvres publiées avant le // qui n'ont pas été rétrocédées au domaine public au // (art. . du CPI) ; – La durée de la Seconde Guerre mondiale ( ans et  jours) pour les œuvres publiées avant le // qui n'ont pas été rétrocédées au domaine public au // (art. .) – Soit une prorogation totale de  ans et  jours pour les œuvres publiées avant le // qui n'ont pas été rétrocédées au domaine public au // (addition des deux guerres). –  ans supplémentaires si l'auteur est « mort pour la France » (art. .). – Dans le cas d'une œuvre de collaboration, c'est la date du décès du dernier collaborateur qui sert de référence, – Dans le cas d'une œuvre audiovisuelle, œuvre de collaboration, c'est la même chose mais les collaborateurs sont précisément nommés : scénariste, auteur des


V paroles, auteur des compositions musicales, réalisateur principal, – Dans le cas d'une œuvre sous pseudonyme, anonyme ou collective, c'est la date de publication qui fait foi sauf si par après les auteurs se font connaître, – Dans le cas des œuvres posthumes, c'est toujours  ans après le décès de l'auteur. Si celles-ci ne sont divulgués qu'après ce laps de temps de  ans, le temps de protection tombe à  ans à compter du er janvier de l'année de publication, – Dans le cas des œuvres phonographiques (chansons par exemple), le délai n'est que de  ans après l'enregistrement.

Le Copyright, loi de  Le champ d'application La section  de la loi étend la protection par Copyright à tout «œuvre originale d'auteur fixée sur n'importe quel media d'expression tangible, connu ou développé à l'avenir, media depuis lequel l'œuvre peut être perçu, reproduite, ou autrement communiquée, soit directement soit à l'aide d'une machine ou un équipement ». La loi définit les œuvres originales d'auteur comme étant : – les œuvres littéraires – les œuvres musicales, y compris les textes les accompagnant – les œuvres dramatiques, y compris les musiques les accompagnant – les pantomimes et les oeuvres chorégraphiques – les œuvres plastiques (peintures, graphiques et sculptures) – les œuvres cinématographiques et autres œuvres audiovisuelles – les enregistrement sonores Furent ajoutées à cette liste les œuvres architecturales en . Cette section est significative d'un changement majeur du copyright américain : auparavant étaient protégées uniquement les œuvres qui était ) publiées et ) avaient une notice de copyright associées. C'étaient les lois étatiques — des Etats fédérés donc — de protection intellectuelle qui protégeaient les œuvres non publiées jusqu'alors, 

«original works of authorship fixed in any tangible medium of expression, now known or later developed, from which they can be perceived, produced or otherwise communicates, either directly or with the aid of a machine or device»


VI la loi fédérale ne s'attachant qu'aux publiées : si ces dernières étaient dépourvus d'une notice de copyright, et étaient publiées au sens légal du terme, la loi de  ne leur accordait aucune protection et elles tombaient dans le domaine public. La section  du texte de  étend la définition aux œuvres fixées — et donc pas nécessairement publiées — sur un media tangible d'expression. La protection est donc beaucoup plus large car systématique.

Les droits exclusifs La section  garantit cinq droits exclusifs aux possesseurs de copyright : – le droit de reproduction (copyright) – le droit de créer des œuvres dérivées de l'œuvre originale – le droit de vendre, de louer des copies de l'œuvre au public – le droit de représenter l'œuvre publiquement (si l'œuvre est littéraire, musicale, dramatique, chorégraphique, un pantomime, un film ou une autre œuvre audiovisuelle) et – le droit de projeter l'œuvre publiquement (si l'oeuvre est littéraire, musicale dramatique, chorégraphique, un pantomine, d'art plastique, un film ou une autre œuvre audiovisuelle). En  fut ajouté le droit de jouer un enregistrement sonore numérique.

Le Fair Use Ce qu'on pourrait traduire littéralement par «Usage honnête » est une insertion nouvelle dans la loi de , et dont l'application fut des plus complexes , mais qui consiste en une codification d'une doctrine issue du «common law» permettant l'usage d'un matériel sous protection du copyright sans autorisation préalable si cet usage est «honnête». Cet usage se définie par la copie d'un matériel déposé faite dans un but limité et «transformatif » tel le commentaire, la critique ou la parodie d'une 

la traduction du terme fair en français ne peut être qu'approximative. Pour information, nous pouvons ici donner le «halo de sens» dans lequel il s'inscrit : acceptable, gentil, honnête, juste, loyal, passable, raisonnable, sport, équitable — résultats d'une recherche sur le dictionnaire contextonymique anglais-français du  dico.isc.cnrs.fr  [University, ]  La notion d'usage transformatif est par là des plus complexes à définir : une coûteuse jurisprudence a aboutit à la réduire aux catégories précitées (commentaire, critique et parodie).


VII œuvre protégée. La loi de , dans sa section  définit quatre principaux facteurs pour déterminer si un usage est fair : – le but et le caractère de l'utilisation commerciale ou éducative, transformative ou reproductive – la nature de l'oeuvre protégée fiction ou factuelle, le degré de créativité – la quantité et la substantialité du ou des passages de l'œuvre originale utilisée – l'effet sur le marché (ou le marché potentiel) de l'œuvre originale Cette notion fut plus tard étendue aux œuvres non publiées. Un autre facteur, implicite, est celui du «bon» et du «mauvais» usage : un usage, respectant les quatre facteurs légaux, mais offensif peut, en fonction des juges et jurys, ne pas être qualifié de fair . On peut en même temps noter qu'au long des débats jurisprudentiels sur la définition des usages transformatifs deux écoles s'affrontaient : l'une — celle principalement des éditeurs — prônant une vision stricte, limitant le Fair Use à des cas de commentaires, l'autre prônant une vision extensive, ouverte à l'interprétation, avec comme fondement juridico-philosophique la liberté d'expression.

La Durée Les précédentes lois de Copyright fixaient la protection à  ans, renouvelables une fois. La loi de , à la section , étend la protection à la vie de l'auteur plus cinquante ans après la mort de l'auteur. De plus, la loi créait un terme statique de  ans à partir de la date de publication pour les œuvres anonymes, sous pseudonymes et en tant qu'employé. En , la loi d'extension du terme du copyright Sonny Bonno (ou Mickey Mouse Act) étendait cette durée à  ans après la mort de l'auteur et à  ans pour les oeuvres faites en tant qu'employé. 

On peut ici citer l'affaire Original Appalachian Artworks, Inc. v. Topps Chewing Gum, Inc.,  F. Supp. , opposant un fabricant de cartes à collectionner pour enfants, Garbage Pail Kids, qui parodiaient, avec des noms grotesques, les poupées Cabbage Patch Kids : les experts furent surpris que cet usage ne fut pas classé comme un Fair Use mais comme une infraction à la loi du copyright


VIII

Le Transfert du Copyright La section  de la loi légifère sur la question du transfert de la propriété du copyright. Elle demande au propriétaire de signer un accord écrit qui transfère explicitement la propriété au destinataire pour que le transfert soit effectif. Cette législation fut nécessaire du fait de nombreux conflits juridiques antérieurs et d'une jurisprudence hétérogène en la matière.

Millenium Act Le  . Circumvention of Copyright No person shall import, manufacture or distribute any device, product, or component incorporated into a device or product, or offer or perform any service, the primary purpose or effect of which is to avoid, bypass, remove, deactivate, or otherwise circumvent, without the authority of the copyright owner or the law, any process, treatment, mechanism or system which prevents or inhibits the violation of any of the exclusive rights of the copyright owner under section . . Integrity of Copyright Management Information (a) False Copyright Management Information. -- No person shall knowingly provide copyright management information that is false, or knowingly publicly distribute or import for public distribution copyright management information that is false. (b) Removal or Alteration of Copyright Management Information. -- No person shall, without authority of the copyright owner or the law, (i) knowingly remove or alter any copyright management information, (ii) knowingly distribute or import for distribution copyright management information that has been altered without authority of the copyright owner or the law, or (iii) knowingly distribute or import for distribution copies or phonorecords from which copyright management information has been removed without authority of the copyright owner or the law. (c)Definition. -- As used in this chapter, «copyright management information» means the name and other identifying information of the author of a work, the name and other identifying information of the copyright owner, terms and conditions for uses of the work, and such other information as the Register of Copyrights may prescribe by regulation.


IX T . Contournement du Copyright. Personne ne doit importer, fabriquer, ou distribuer des équipements, produits ou composants incorporés dans un équipement ou produit, ou offrir ou effectuer un service dont le but premier est de passer outre, enlever ou désactiver, ou tout autre forme de contournement, sans l'autorisation du propriétaire du copyright ou de la justice, n'importe quel process, traiement, mechanisme ou système qui protège la violation d'un quelconque droit exclusif du copyright détaillé sous la section . . Intégrité des informations de gestion du Copyright -- (a) Fausses informations de gestion du copyright - Personne ne doit en toute connaissance de cause fournir des informations de gestion du copyright qui soient érronées, ou distribuer publiquement ou importer en toute connaissance des informations de gestion du copyright érronées. -- (b) Retrait ou altération des informations de gestion du Copyright - Personne ne doit, sans l'autorisation du propriétaire du copyright ou de la justice, (i) retirer en tout connaissance de cause, ou altérer, une quelconque information de gestion du copyright, (ii) distribuer publiquement ou importer en vue d'une distribution et en toute connaissance de cause des informations de gestion du copyright qui ont été altérées sans l'autorisation du propriétaire du copyright ou de la justice, ou (iii) distribuer ou importer pour distribution en toute connaissance de cause des copies ou enregistrements phono desquels sont retirés toute information de gestion du copyright sans l'autorisation du propriétaire du copyright ou de la justice. -- (c) Définition - Tel qu'utilisé dans ce chapitre, «information de gestion du copyright» correspond au nom et autres informations d'identification de l'auteur d'une oeuvre, le nom et autres informations d'identification du possesseur du copyright, les termes et conditions d'utilisation de l'oeuvre, et autres informations que le Registre des Copyrights peut prescrire par règlement.

Lettre des  Professeurs The radical quality of the White Paper's suggestions and interpretations of current law can be seen from the fact that they : – Through a far-fetched and formalistic interpretation of copying, would make reading a document on the screen of your Web browser a copyright violation.


X – Privatize much of the public domain by overturning the current presumption of «fair use» in non-commercial copying. Instead, wherever the same material could instead be licensed by the user, the use would be presumed to be an infringement. Fair use is a crucial part of copyright law, providing as it does the raw material for much of scholarly research, news reporting, and public debate. This provision, coupled with others in the White Paper, has the potential to cut those who cannot afford to «license» information off from the information highway, in dramatic contrast to the Clinton Administration's expressed commitment to «universal access.» – Make on-line providers -- America On-line, for example -- strictly liable for violations of copyright by their members, making it necessary for them to monitor what their users are doing, with obvious negative effects on privacy and on affordable access to on-line services. – Make you civilly liable for attempting to attempt to tamper with any copyright protection device or system (such as encryption of programs and other digital products or the on-line equivalents of caller I.D. ) even if you do so, not with the intention of illegitimately copying the product but for entirely legitimate purposes, such as protecting your own privacy. This provision would also allow software companies to circumvent the current law on decompilation ; by locking up their programs they could deny other companies the right they hold under current law to «decompile» those programs so as to achieve «interoperability.» In doing so it would confer an enormous advantage on the current large players, increase the monopolistic tendencies in this market and undermine innovation and competition. – Make it a Federal crime to remove, for whatever reason, any of the copyright management information embedded in any document. (...) The White Paper has effects on privacy, on the potential for informed democracy, on public education, on scholarly research, on future innovation, on market power ; on the very structure of the information economy. (...) To all of these substantive concerns we would add a concern with the process. The Administration has pursued a "dual track" strategy with the White Paper, lobbying for it both as the basis for both domestic legislation and international agreement. Intellectual property treaties generally only allow the citizens and corporations of a state to claim particular intellectual property protections abroad if their own State recognizes those same protections


XI at home. Thus, an Administration which proposes expansive intellectual property protection abroad can, by getting other countries to accept these protections, put overwhelming pressure on the Congress. Only by voting for restrictive rules at home, the argument will go, can we assure that our companies can compete on a level playing field abroad. This «bootstrapping» technique obviously has disturbing consequences, both for the separation of powers and for citizens' ability to participate in democratic decision making. (...) For all of these reasons we would ask that : – Senate Bill  and House Bill  be withdrawn for further study. – Hearings be held in which there are representatives of all views, and not merely those of the largest rights- holders. – An open, public deliberative process can be conducted in which participation is not effectively limited to the copyright bar ; – We also ask Secretary Brown and Vice President Gore that, consistent with the principle of the separation of powers, the administration not take any action on the international arena which would effectively commit the United States to a particular set of intellectual property rules without domestic debate. T Le caractère radical des suggestions et interpretations de la loi actuelle du White Paper peuvent être perçu par le fait qu'il : – fait de la simple lecture d'un document sur un navigateur internet une violation de copyright, du fait d'une interprétation formelle et irréaliste de la copie, – privatise une grande partie du domaine public en subvertissant la présomption actuelle de «fair use» dans la copie non-commerciale. Au lieu de quoi, même si le même materiel peut être licencié à l'utilisateur, l'usage serait présumé illégal. Le «Fair Use» est une partie fondamentale de la loi sur le copyright, permettant de fournir le matériau d'une grande partie de la recherche, du journalisme et du débat public. Ce point, ainsi que d'autres dans le White Paper, a la potentialité de couper ceux qui ne peuvent acquérir cette licence d'information des autoroutes de l'information, créant un contraste dramatique avec l'engagement d'accès universel exprimé par l'administration Clinton. – rend les fournisseurs d'accès - America On-line par exemple - responsables des violations de copyright de leur membres, leur rendant nécessaire la surveillance


XII de ce que leurs utilisateurs font, avec des effets évidemment négatifs en terme de respect de la vie privée et de coût d'accès aux services en ligne. – nous rend civilement responsable d'essayer de tenter de détourner des équipement ou systèmes de protection des copyright (tel que des programmes de cryptage et autres produits numériques ou l'équivalent en ligne du numéro de l'appelant) même si nous le faisons non avec l'intention d'illégalement copier le produit mais pour des fins totalement légitimes, comme protéger notre vie privée. Ce point permettrait également aux société développeuses de logiciels de contourner la loi actuelle sur la décompilation : en vérouillant leurs programmes elles peuvent nier aux autre compagnies le droit qu'elle ont sous la loi actuelle de «décompiler» ces programmes afin d'établir une «interoperabilité». Ainsi, cela confèrerait un énorme avantage aux grands acteurs du marché, augmentant les tendances monopolistiques de ce marché et minant l'innovation et la concurrence. – fait de l'acte de retirer, pour n'importe quelle raison, n'importe quel fragment d'information de gestion du copyright incluse dans le document un crime fédéral. Le White Paper a des effets sur la protection de la vie privée, sur les potentialité pour la démocratie informée, l'éducation publique, la recherche académique, l'innovation future, les puissances de marché ; sur la structure même de l'économie de l'information. (...) A toutes ces substantielles inquiétudes nous voulons rajouter le souci que nous avons concernant le processus. L'Administration a poursuivie une stratégie double avec ce White Paper, faisant du lobbying pour lui comme base en même temps pour une législation nationale et pour un accord international. Généralement, les traités de propriété intellectuelle ne permettent aux citoyens et entreprises d'un état de revendiquer une quelconque protection de propriété intellectuelle à l'étranger uniquement si leur propre Etat reconnaissent ces protection à l'intérieur de ses frontières. Ainsi, une Administration qui propose une protection de la propriété intellectuelle expansive à l'étranger peut, en faisant en sorte que d'autre pays acceptent ces protections, installer une très grande pression sur le Congrès. C'est uniquement en votant pour des règles restrictives à l'intérieur des frontières, et ceci est important, que nous pouvons nous assurer que nos entreprises pourront concourir sur une aire de jeu à leur niveau à


XIII l'international. Ce double jeu a évidemment des conséquences dérangeantes, autant pour la séparation des pouvoirs que pour la possibilité des citoyens de participer à la prise de décision démocratique (...) Pour toutes ces raisons nous demandons que : – les lois du Sénat  et de la Chambre des Représentant  soient retirées pour examen ultérieur – des auditions soient tenus avec des représentants de toutes les positions, et plus seulement celles des plus grands ayant-droits – qu'un processus délibératif ouvert et public soit conduit dans lequel la participation n'est plus limitée dans les faits par le milieu du copyright – nous demandons également au Secrétaire Brown et au Vice Président Gore que, du fait de la séparation des pouvoir, l'Administration ne fasse aucune action sur l'arène internationale qui pourrait effectivement impliquer les Etats Unis dans un ensemble particulier de règles de propriété intellectuelle sans un débat national.


Droit d'Auteur et Nouvelles Technologies