Nicholas Stedman

NICHOLAS STEDMAN

An existential quest through the human figure

Una ricerca esistenziale attraverso la figura umana

NICHOLAS STEDMAN

NICHOLAS STEDMAN

An existential quest through the human figure

Una ricerca esistenziale attraverso la figura umana

Curation and texts by / Curatela e testi di Julia Rajacic

Paintings don’t spring out of nowhere. An artist’s work is the product of a lifetime during which, in the best of cases, his consciousness is transferred into inanimate materials where it bears witness to human thoughts and preoccupations during a period of history. When people look at art in museums, they are now often aware of the artist’s life, and this enriches their enjoyment of the painting. I hope this book will therefore augment the experience of people who look at my work.

I am deeply indebted to my parents, who encouraged my artistic endeavors from a very early age and throughout their lives, never flinching when I renounced a scientific career to become a professional artist.

I am immensely indebted to the Scottish artist Nell Todd for her insight and for helping me survive the military atmosphere of an English public school. There I painted in the company of my close friend, Ian Lawley who I must thank for our non-competitive and mutually supportive friendship through school and university. My deepest gratitude goes first and foremost to my close friend Luis Rodriguez to whom this book owes its existence. For the last 50 years, he and his wife Luisa have been constant mentors and close friends, regularly paying visits to my studio with their family and making careful

I dipinti non nascono dal nulla. L’opera di un artista è il prodotto di un’intera vita in cui, nel migliore dei casi, la sua coscienza si trasferisce in materiali inanimati, portando testimonianza dei pensieri e delle inquietudini dell’essere umano in un dato momento storico. Quando le persone osservano l’arte nei musei, spesso conoscono anche la vita dell’artista e questo arricchisce il loro piacere nella fruizione dell’opera. Spero dunque che questo libro possa rendere più profonda l’esperienza di chi ammira le mie opere. Sono profondamente grato ai miei genitori che hanno incoraggiato i miei sforzi artistici fin dalla più tenera età e per tutta la vita, senza mai esitare quando ho rinunciato a una carriera scientifica per diventare artista di professione. Devo moltissimo all’artista scozzese Nell Todd per la sua sensibilità e per avermi aiutato a sopravvivere all’atmosfera militaresca di un collegio inglese. Lì dipingevo insieme al mio caro amico Ian Lawley a cui devo un sentito ringraziamento per la nostra amicizia e il reciproco sostegno durante gli anni della scuola e dell’università.

La mia più profonda gratitudine va, innanzitutto, al mio caro amico Luis Rodriguez, a cui si deve l’esistenza stessa di questo libro. Negli ultimi cinquant’anni, lui e sua moglie Luisa sono stati mentori costanti e amici intimi, facendo visita regolarmente al mio studio con la loro famiglia e

and intelligent choices of my best work, providing me with unstinting support.

After graduating, I went to Paris where I met Véronique Sorano, recently Chief Conservator at the Centre Pompidou, who was to become my wife, muse and arts technical advisor for 30 years. No words can express my gratitude to Véronique for so many things, our two exceptional children Aline and Anthony of course, but in particular here, her profound love and understanding of what art is and how to make it, and the extraordinary help she gave me during that period and has continued to provide ever since.

All the work in this book was made possible by the exceptional freedom and possibilities made available in the city of Paris during the period 1975-2000. Free courses in drawing, morphology or painting techniques as external students at the top French art schools, gymnasia and circus schools where one could go and draw or film, small experimental dance studios and theaters that could be rented by the hour. This was a time when people could work and survive in Paris with little money motivated only by artistic curiosity and the desire to experiment and discover themselves and the world around them. From that period, I must thank above all the Brazilian artist, Marcos Bretas,

scegliendo con cura e intelligenza le mie opere migliori, offrendomi un supporto incondizionato.

Dopo la laurea, mi sono trasferito a Parigi, dove ho conosciuto Véronique Sorano, da poco conservatore capo al Centre Pompidou, che sarebbe diventata mia moglie, la mia musa ispiratrice e consulente tecnico-artistica per trent’anni. Non esistono parole sufficienti per esprimere la mia gratitudine nei suoi confronti: per i nostri due figli eccezionali, Aline e Anthony, naturalmente, ma qui in particolare per il suo profondo amore e la sua comprensione autentica dell’arte e del “fare arte”, e per lo straordinario aiuto che mi ha offerto in quegli anni e continua tutt’ora a offrirmi.

Tutte le opere presenti in questo libro sono state rese possibili dalla straordinaria libertà e dalle risorse disponibili nella città di Parigi tra il 1975 e il 2000: corsi gratuiti di disegno, morfologia e tecniche pittoriche per studenti esterni presso le migliori scuole d’arte francesi; palestre e scuole di circo dove si poteva andare a disegnare o filmare, piccoli studi di danza sperimentale e teatri affittabili a ore. Era un’epoca in cui si poteva vivere e lavorare a Parigi con pochi mezzi, mossi unicamente dalla curiosità artistica e dal desiderio di esplorare e scoprire sé stessi e il mondo. Di quel periodo, devo ringraziare soprattutto l’artista brasi-

who was a constant companion, a “hairshirt” always available to pull you back to earth when you were too enthusiastic; and the many wonderful dancers and circus artists who worked and collaborated with me and in particular Imane Ayissi, Simonetta Parisi, Christophe Delerce, Agnes Butet and Fred Deb who has kindly contributed to this book.

After deciding to leave Paris and come to Sicily, I had the great fortune to be introduced to the painter Michele Ciacciofera who welcomed me like an old friend and helped me integrate into this magical island where I still live. I must also thank posthumously, Francesco Siracusa, who ran a small but extraordinary gallery in Agrigento showing a wide range of the best Sicilian artists; my present Gallerist Sabrina di Gesaro for her unstinting enthusiasm and encouragement; and Tatiana Calascibetta for her constant companionship during my time in Syracuse. When first arriving in Sicily I started to exhibit with on-line galleries and had the good fortune for one of my paintings to be purchased and exhibited by the Asia University’s Museum of Modern Art in Taiwan and I warmly thank the then Chief Curator Jade Lu for choosing my painting and kindly writing the preface to this book. I have also been very lucky to have found my present partner, Nancy Maranto who I thank here for her love and support and for helping

liano Marcos Bretas, compagno costante e sempre pronto a riportarti a terra con una strigliata quando l’entusiasmo prendeva il sopravvento; e i tanti meravigliosi danzatori e artisti circensi che hanno lavorato e collaborato con me, in particolare Imane Ayissi, Simonetta Parisi, Christophe Delerce, Agnes Butet e Fred Deb che ha gentilmente contribuito a questo libro.

Dopo aver deciso di lasciare Parigi e trasferirmi in Sicilia, ho avuto la grande fortuna di conoscere il pittore Michele Ciacciofera che mi ha accolto come un vecchio amico e mi ha aiutato a integrarmi in questa magica isola dove tuttora vivo. Devo anche un ringraziamento postumo a Francesco Siracusa che gestiva una piccola ma straordinaria galleria ad Agrigento, presentando una vasta gamma dei migliori artisti siciliani; ringrazio la mia attuale gallerista Sabrina di Gesaro per il suo incessante entusiasmo e incoraggiamento; e Tatiana Calascibetta per la sua costante compagnia durante il mio periodo a Siracusa. Al mio arrivo in Sicilia, ho iniziato a esporre con gallerie on-line e ho avuto la grande fortuna che un mio dipinto venisse acquistato ed esposto dal Museo d’Arte Moderna dell’Asia University di Taiwan; ringrazio calorosamente l’allora curatore capo Jade Lu per aver scelto il mio quadro e per aver gentilmente scritto la prefazione di questo libro. Sono stato anche molto fortunato ad aver trovato la mia attuale com-

me survive a bad fire in my studio. I am also grateful to the collector and now friend Adolfo Lima who has given me essential help and criticism during the past 3 years. In 2024 I was contacted by a Milan-based curator, Julia Rajacic with an enquiry about one of my paintings. Her interview with me about this work was so thorough, empathetic and detailed that I immediately realized that she was the perfect person to make my book project happen. My instinct, at least in this case, has been proved right a thousand times and I am immensely grateful to Julia for managing this project with such expertise, understanding, patience and delicacy, and for writing an objective biographical text that is so difficult to do for an “outsider” painter. We had a tremendous week in Palermo, after Julia had organized a small explanatory show on my work, with the art historian Anne le Diberder and philosopher Michaël de Saint-Cheron to both of whom I am deeply grateful for their original and stimulating approach to my work.

Nicholas Stedman

pagna, Nancy Maranto, che ringrazio per il suo amore, il suo sostegno, e per avermi aiutato a superare un grave incendio nel mio studio. Sono inoltre riconoscente al collezionista, e oggi amico, Adolfo Lima che mi ha fornito un supporto e delle critiche essenziali negli ultimi tre anni. Nel 2024 sono stato contattato da una curatrice basata a Milano, Julia Rajacic, per una richiesta di informazioni su uno dei miei dipinti. Il suo interagire con me su quest’opera è stato così profondo, empatico e puntuale che mi ha subito fatto comprendere essere la persona giusta per realizzare questo proogetto editoriale. Il mio istinto, almeno in questo caso, si è rivelato mille volte corretto. Sono immensamente grato a Julia per aver curato questo libro con tale competenza, sensibilità, pazienza e delicatezza, e per aver scritto un testo biografico tanto obiettivo, quanto difficile da realizzare per un artista “fuori dai circuiti”. Abbiamo trascorso una settimana memorabile a Palermo, in occasione di una piccola mostra introduttiva sul mio lavoro, da lei organizzata insieme alla storica dell’arte Anne le Diberder e al filosofo Michaël de Saint-Cheron, va la mia profonda gratitudine per l’originalità e la forza del loro sguardo sul mio lavoro.

Nicholas Stedman

12 Chronomap Cronomappa

15 Foreword Premessa

Jade Lu

19 Introduction Introduzione

Julia Rajacic

21 Collector’s view

La prospettiva della collezionista

Luisa Elena Sosa de Rodriguez

24 1953-1979

EARLY YEARS AND THE BIRTH OF AN ARTIST

I PRIMI ANNI E LA NASCITA DI UN ARTISTA

44 Collector’s view

La prospettiva del collezionista

Luis Roberto Rodriguez

46 1981-2003

THE PARIS YEARS: IN SEARCH OF MOVEMENT

GLI ANNI PARIGINI E LA RICERCA DEL MOVIMENTO

74 Circus artist’s view

La prospettiva dell’artista circense

Fred Deb’

86 Art conservator’s view

La prospettiva della restauratrice d’arte

Véronique Stedman Sorano

94 1988-2004

MATERIAL EXPLORATION & THEMATIC EXPANSION

ESPLORAZIONE DEI MATERIALI ED ESPANSIONE TEMATICA

120 Art Critic’s view

La prospettiva della critica d’arte

Anne Lediberder

126 2005-Present

SICILY: THE RENEWAL OF THE ARTIST’S PALETTE AND FURTHER EXPLORATION

SICILIA: IL RINNOVAMENTO DELLA TAVOLOZZA DELL’ARTISTA E NUOVE ESPLORAZIONI

136 Philosopher’s view

La prospettiva del filosofo

Michaël de Saint-Cheron

161 Biography, Exhibition history

Biografia e Mostre

CHRONO-MAP OF THE ARTIST’S JOURNEY

1953

Born in Portsmouth, UK

Nascita a Portsmouth, Regno Unito

1964–1970

Christ’s Christ’s Hospital School College, Sussex, UK

Christ’s Hospital College, Sussex, Regno Unito

1970–1973

First travels to France - Paris, Castres, Briquebec - Volunteering with Emmaüs and at a Trappist monastery; early cultural immersion Primi viaggi in FranciaParigi, Castres, Briquebec Volontariato con Emmaus e in un monastero trappista; prima immersione culturale

CRONOMAPPA DEL PERCORSO DELL’ARTISTA

1971–1974

Cambridge UniversityAwarded a foundation scholarship and academic prizes

Università di CambridgePremiato con una borsa di studio della fondazione e con premi accademici

1972

Caracas, Venezuela - Fieldwork on rural migration, supported by a Ford Foundation grant

Lavoro sul campo sulle migrazioni rurali, sostenuto da una borsa di studio della Ford Foundation

1970–1971

First travels to India -Delhi, Nainital, Himalayas, Calcutta, Teaching and spiritual exploration at age 17

Primi viaggi in India - Delhi, Nainital, Himalaya, Calcutta, Insegnamento ed esplorazione spirituale all’età di 17 anni

1974

Relocated to France Trasferimento in Francia

1979–1980

Moved to Rome - student at Accademia di Belle Arti

Trasferimento a Roma; studente all’Accademia di Belle Arti

1979

Nice, France - First encounter with the motif of the diver a subject that would become central in the artist’s work

Nizza, Francia - Primo incontro con il motivo del tuffatore - un soggetto che diventerà centrale nel lavoro dell’artista

1997–1999

Participation in the Salon de Montrouge an important milestone in early career recognition

Partecipazione al Salon de Montrouge - un’importante pietra miliare per il riconoscimento della sua carriera

2004

First visit to Sicily - Syracuse Prima visita in Sicilia - Siracusa

2011

Relocated to Sicily Trasferimento in Sicilia

2014

Moved to Palermo Trasferimento a Palermo

2016–2017

Wufeng District, TaiwanParticipation in a group exhibition at the Asia University Museum of Modern Art - international recognition

Distretto di Wufeng, TaiwanPartecipazione a una mostra collettiva presso l’Asia University Museum of Modern Art - riconoscimento internazionale

Tightrope walker 1, 2, 3, 4

Oil on canvas / Olio su tela

55 x 46 cm

FOREWORD

by Jade Lu Deputy Art Director at the Zao Wou-Ki Foundation

I first met Nicholas Stedman online - through email exchanges in 2016 - and in 2025, we finally spoke over video call. In today’s world, that’s often how meaningful connections begin. Nicholas studied at the University of Cambridge, where his artistic journey took an unexpected turn. While studying biology, he found himself drawing moths, transforming scientific observation into creative expression. That fusion of disciplines remains central to his work today. His background as a scientist shapes his approach to the body, movement, and

di Jade Lu Vice-direttore artistico

della Fondazione Zao Wou-Ki

Ho incontrato per la prima volta Nicholas Stedman online, attraverso uno scambio di e-mail nel 2016, e nel 2025 abbiamo finalmente parlato attraverso una video-chiamata. Nel mondo di oggi, è spesso così che prendono avvio contatti significativi. Nicholas ha studiato all’Università di Cambridge, dove il suo percorso artistico prese una piega inaspettata. Mentre studiava biologia, si trovò a disegnare falene, trasformando l’osservazione scientifica in espressione creativa. Questa fusione di discipline è fondamentale ancora oggi per il suo lavoro. La sua formazione di

form, making his work a bridge between art and science. When I was curating the exhibition Medication, Meditation at Asia University’s Museum of Modern Art in Taiwan, I wanted to highlight artists whose work crossed these two fields. The group show coincided with the opening of the university hospital, creating an opportunity to explore the relationship between medicine and the arts. Nicholas Stedman’s Body Language 1 series provided the perfect starting point. The figures in his paintings looked as if they were balancing on a tightrope, visually encapsulating the exhibition’s central theme: life itself is a balancing act—requiring focus, movement, and adaptation. Throughout history, the human body has been both a vessel for existence and a subject of endless exploration. We study it, heal it, push its limits, and express its form. The show Medication Meditation explored these themes, with Nicholas’s work setting the tone. His Body Language 1 series—16 paintings capturing movement, balance, and the fragility of the human form—became a visual anchor, reminding us that our bodies are both familiar and mysterious, constantly evolving yet bound by the same fundamental principles.

What we didn’t expect was how strongly Nicholas’s work would resonate with students, particularly those in the university’s design and telecommunications programs. Many rotational students toured the exhibition as part of their curriculum, and his paintings became a point of reference—both for their anatomical precision and their expressive openness. Some even chose to study and imitate his work in their own projects, perhaps because the body, while deeply familiar, remains an enigma. Nicholas has a way of capturing movement with remarkable precision while leaving enough ambiguity for viewers to bring their own interpretations.

Looking at his paintings now, beyond the context of that exhibition, I see even more clearly how they capture the delicate balance between control and surrender—between

scienziato plasma il suo approccio al corpo, al movimento e alla forma, rendendo il suo lavoro un ponte tra arte e scienza.

Nel curare la mostra Medication, Meditation presso il Museo d’Arte Moderna dell’Asia University di Taiwan, ho voluto dare rilievo agli artisti il cui lavoro attraversava questi due campi. La mostra collettiva coincideva con l’apertura dell’ospedale universitario, creando l’opportunità per esplorare il rapporto tra la medicina e le arti. La serie Body Language 1 di Nicholas Stedman ha rappresentato il perfetto punto di partenza. Le figure dei suoi dipinti sembravano essere in equilibrio su una fune tesa, racchiudendo visivamente il tema centrale della mostra: la vita stessa è un atto di equilibrio che richiede concentrazione, movimento e adattamento.

Nel corso della storia, il corpo umano è stato tanto ospite dell’esistenza quanto oggetto di esplorazione infinita. Lo studiamo, lo curiamo, spingiamo i suoi limiti e diamo espressione alla sua forma. La mostra Medication Meditation ha esplorato questi temi, con l’opera di Nicholas ad impostare il tono. La sua serie Body Language 1, composta da 16 dipinti che catturano il movimento, l’equilibrio e la fragilità della forma umana, è diventata un’ancora visiva, ricordandoci che i nostri corpi sono allo stesso tempo familiari e misteriosi, in continua evoluzione eppure legati dagli stessi principi fondamentali.

Ciò che non ci eravamo aspettati era quanto forte sarebbe stata la risonanza del lavoro di Nicholas tra gli studenti, in particolare tra quelli dei programmi di design e telecomunicazioni dell’università. Molti studenti a rotazione hanno visitato la mostra come parte del loro curriculum e i suoi dipinti sono diventati un punto di riferimento, sia per la loro precisione anatomica che per la loro apertura espressiva. Alcuni hanno addirittura scelto di studiare e imitare il suo lavoro nei loro stessi progetti, forse perché il corpo, per quanto profondamente familiare, rimane un enigma. Nicholas ha una capacità di catturare il movimento con

science and emotion, movement and stillness. His work reminds us that medicine is, in its own way, an art, and that art, in turn, can be medicine for the mind. He seamlessly merges scientific inquiry with artistic sensibility, showing that these disciplines aren’t separate but deeply interconnected.

This book offers a deeper understanding of how Stedman’s work resonates across different fields. I hope readers come away with a renewed appreciation for the ways art and science intersect—and for how, sometimes, the best way to understand one is through the other.

After all, each of us walks our own tightrope, step by step, choice by choice. Nicholas’s work invites us to find our balance—and perhaps even embrace the uncertainty of the journey.

notevole precisione, lasciando al contempo un’ambiguità tale da permettere agli spettatori di apportare la propria interpretazione.

Guardando i suoi dipinti ora, al di là del contesto di quella mostra, vedo ancora più chiaramente come essi catturino il delicato equilibrio tra controllo e resa, tra scienza ed emozione, tra movimento e quiete. Il suo lavoro ci ricorda che la medicina è, a suo modo, un’arte e che l’arte, a sua volta, può essere una medicina per la mente. Egli fonde senza soluzione di continuità l’indagine scientifica con la sensibilità artistica, dimostrando che queste discipline non sono separate ma profondamente interconnesse.

Questo libro offre una comprensione più profonda di come il lavoro di Stedman risuoni in diversi campi. Spero che i lettori ne escano con un rinnovato apprezzamento per i modi in cui arte e scienza si intersecano e per come, a volte, il modo migliore per comprendere l’una sia attraverso l’altra.

Tutto sommato, ognuno di noi cammina sulla propria fune tesa, passo dopo passo, scelta dopo scelta. Il lavoro di Nicholas ci invita a trovare il nostro equilibrio e forse anche ad abbracciare l’incertezza del viaggio.

L’Étranger

Oil on canvas / Olio su tela

55 x 46 cm

INTRODUCTION

Julia Rajacic Art curator

INTRODUZIONE

Julia Rajacic Curatrice d’arte

Before the Leap

To immerse yourself in the work of Nicholas Stedman is to feel both the softness of a weightless, floating body and the vertigo of an infinite descent. Like the serene surface of a pond with dark and disturbing reflections, his paintings mirror our doubts in the face of the ocean of uncertainty we encounter each day. Each canvas becomes an island of reflection, where our creative and destructive impulses emerge, along with our most audacious risks.

Stedman’s atypical career has earned him a place as an outsider. This marginal position gives him a panoramic and penetrating viewpoint, often with a broader and less compartmentalized horizon than that offered by a more conventional path. With a freedom that is the privilege of outsiders, he has engaged in a profound and fruitful cross-disciplinary dialogue with artists from contemporary dance, circus, and poetry throughout his career. His art, resolutely accessible and legible, far removed from the sometimes elitist tendencies of the contemporary art world, invites us to re-examine our preconceptions about the very definition of the artist.

Nearly fifty years into his career, this monograph is the first mapping of Nicholas Stedman’s practice, offering an

Prima del salto

Immergersi nell’opera di Nicholas Stedman significa, al tempo stesso, percepire la dolcezza di un corpo che fluttua in assenza di gravità e provare il senso di vertigine che dà una caduta senza fine. Come la superficie di uno stagno quieto dai riflessi torbidi, la sua pittura riflette i nostri dubbi di fronte all’oceano di incertezze che attraversiamo ogni giorno. Ogni tela diventa un’isola di contemplazione da cui emergono i nostri slanci, creativi e distruttivi, e le nostre scommesse più ardite.

Il percorso atipico di Stedman gli ha conferito un titolo di figura non convenzionale. Questo posizionamento ai margini gli permette uno sguardo panoramico e penetrante, il cui orizzonte è spesso più ampio e meno segmentato rispetto a quello derivante da cammini più lineari. Forte di una libertà propria di chi è fuori dal coro, ha intrapreso, nel corso della sua carriera, un dialogo trans-disciplinare profondo e fertile con artisti provenienti dalla danza, dal circo contemporaneo e dalla poesia. La sua arte, decisamente accessibile e leggibile, distante dalle tendenze talvolta elitarie dell’arte contemporanea, ci invita a riesaminare i nostri pregiudizi sulla nozione stessa di artista.

A quasi cinquant’anni dall’inizio della sua carriera, questa

overview of his principal trajectories. This retrospective approach highlights his pioneering spirit: many of the trends that are now widespread had already appeared under his brush years, sometimes decades earlier.

Given the abundance of work produced by the artist, it is impossible to be exhaustive, so certain curatorial choices had to be made. Although many of the works, often preliminary studies, are drawings or gouaches on paper produced on the subject, the selection here focuses primarily on paintings on wood or canvas.

The bilingual Italian-English edition has been chosen to enable not only the Italian public but also an international readership to explore the work of this surprising and independent artist, who has always followed an original path on the fringes of traditional circuits.

This curatorial text is punctuated by critical contributions and testimonials from those who have followed Nicholas Stedman’s career closely. This polyphony of voices offers an invaluable kaleidoscope, providing intimate views of the artist and his work.

Inspired by the cultural and political forces shaping his time, the genius loci of the lands he has inhabited, and the richness of his artistic and philosophical exchanges, Nicholas Stedman’s work offers a true space-time journey into the heart of the places and movements upon which his gaze has rested. The book’s structure traces the major stages of his life as an artist, sometimes chronologically and geographically, sometimes thematically.

monografia rappresenta la prima mappatura della pratica artistica di Nicholas Stedman, offrendo una visione d’insieme delle sue principali traiettorie. Questo approccio retrospettivo mette in evidenza il suo spirito precursore: molte delle tendenze oggi diffuse compaiono già, sotto la sua firma, con anni o se non decenni di anticipo.

Considerata l’impossibilità di trattare in modo esaustivo l’opera prolifica dell’artista, si sono rese necessarie alcune scelte. Sebbene numerosi lavori, spesso studi preliminari, siano disegni o gouache su carta realizzati su un argomento, il volume si concentra principalmente sui dipinti su legno o tela.

È stata adottata un’edizione bilingue italiano-inglese per offrire non solo al pubblico italiano, ma anche a un pubblico internazionale, la possibilità di esplorare l’opera di questo artista sorprendente e indipendente, che ha sempre seguito un cammino originale, ai margini dei circuiti tradizionali.

Il testo curatoriale è arricchito da contributi critici e testimonianze di coloro che hanno seguito da vicino il percorso di Stedman. Questa polifonia di voci restituisce un prezioso caleidoscopio, che permette di avvicinarsi il più possibile all’artista e alla sua opera.

Permeata dalle tendenze culturali e politiche che attraversano la sua epoca, dal genius loci dei territori che ha abitato, e dalla ricchezza dei suoi incontri artistici e filosofici, la sua opera propone un autentico viaggio spazio-temporale nell’intimità dei luoghi e dei movimenti su cui il suo sguardo si è posato. La struttura del volume ripercorre, talvolta in modo cronologico e topografico, talvolta secondo chiavi tematiche, le tappe principali della sua vita d’artista.

THE COLLECTOR’S VIEW

Luisa Elena Sosa de Rodriguez

Collector

The scientist, the painter, the humanist

Nicholas Stedman is a rare and fascinating combination of disciplines: a scientist by training, a painter by passion, with a deeply human presence in both fields. I had the privilege of meeting Nicholas through my husband, who was a dear and close college friend of his at Cambridge University. Even then, it was clear that Nicholas was not just brilliant but driven by a curiosity that extended far beyond the boundaries of science.

To truly understand Nicholas Stedman the painter, it is impossible to fragment him or speak of his artistry in isolation. Nicholas the scientist, Nicholas the humanist, and Nicholas the painter are inseparably intertwined. His scientific mind brings precision, structure, and a sharp observational eye to his art, while his humanism imbues every brushstroke with a profound understanding of emotion, vulnerability, and the human experience.

Nicholas’s artistic journey has taken him from his Paris studio to the warm and rugged beauty of Sicily, but his paintings transcend geography. His works invite you into a world where the human form, caught in motion or reflection, takes center stage. Divers, gymnasts, tightrope walkers, and even still figures poised in moments of quiet decision fill his canvases. His art is intensely realistic, cap-

LA PROSPETTIVA DELLA COLLEZIONISTA

Luisa Elena Sosa de Rodriguez Collezionista

Lo scienziato, il pittore e l’umanista

Nicholas Stedman è un raro e affascinante incontro fra discipline: scienziato per formazione, pittore per passione con una presenza profondamente umana in entrambi i campi. Ho avuto il privilegio di conoscere Nicholas grazie a mio marito che era uno fra i suoi cari amici di college all’Università di Cambridge. Già allora era chiaro che Nicholas non fosse solo brillante, ma guidato anche da una curiosità che oltrepassava di gran lunga i confini della scienza. Per comprendere veramente Nicholas Stedman pittore, è impossibile parlare della sua arte in maniera frammentaria o scomporlo. Il Nicholas scienziato, il Nicholas umanista e il Nicholas pittore sono inscindibilmente intrecciati. La sua mente scientifica apporta precisione, struttura e un acuto spirito di osservazione alla sua arte, mentre il suo umanesimo infonde ogni pennellata di una profonda comprensione delle emozioni, della vulnerabilità e dell’esperienza umana.

Il percorso artistico di Nicholas lo ha portato dal suo studio parigino alla calda e aspra bellezza della Sicilia, per quanto i suoi dipinti trascendano la geografia. Le sue opere ci invitano a entrare in un mondo dove la forma umana, colta in movimento o mentre riflette, è al centro della scena. Tuffatori, ginnasti, funamboli e persino figure

turing not only the physicality of his subjects but also their inner dilemmas, joys, and struggles.

One of the most striking features of Nicholas’s work is its ability to make you feel deeply connected to his figures. Whether it’s a tightrope walker mid-step or a diver about to leap headfirst, you find yourself holding your breath, as if joining them in their tension or their freedom. His paintings are alive with motion and contemplation, and they echo the human condition in its rawest form. Ever present science and art merge seamlessly in his work, a testament to the interconnectedness of body, mind, and spirit.

Behind this intensity lies Nicholas’s humanity—his warmth, his depth, and his relentless exploration of what it means to be human. Nicholas Stedman’s life and work remind us of the delicate balance between discipline and expression, between science and art, and, most importantly, between movement and stillness. To view his paintings is to experience not just his artistic genius, but his scientific precision and deeply compassionate understanding of humanity. His paintings are an invitation to pause, to reflect, and to engage with the dynamic beauty of being human.

immobili sospese in attimi di silenziosa deliberazione riempiono le sue tele. La sua arte è intensamente realistica e cattura non solo la fisicità dei suoi soggetti, ma anche i loro dilemmi interiori, gioie e lotte.

Una delle caratteristiche più sorprendenti del lavoro di Nicholas è la sua capacità di farci sentire profondamente connessi alle sue figure. Qualora si tratti di un funambolo con un passo a mezz’aria o di un tuffatore in procinto di lanciarsi a testa in giù, ci si ritrova a trattenere il respiro, come fondendosi insieme alla loro tensione o alla loro libertà. I suoi dipinti sono animati da movimento e contemplazione, e riecheggiano l’umana condizione nella sua forma più cruda. Sempre presenti, scienza e arte, si sciolgono senza soluzione di continuità nel suo lavoro, a testimonianza della relazione tra corpo, mente e spirito.

Dietro questa intensità si cela l’umanità di Nicholas: il suo calore, la sua profondità e l’incessante esplorazione di ciò che significa essere umani.

La vita e l’opera di Nicholas Stedman ci ricordano il delicato equilibrio tra disciplina ed espressione, tra scienza e arte e, soprattutto, tra movimento e quiete. Osservare i suoi dipinti equivale a sperimentare non soltanto il suo genio artistico, ma anche la sua scientifica precisione e la sua comprensione, profondamente benevola, dell’umanità. I suoi dipinti sono un invito a fermarsi, a riflettere e a misurarsi con la dinamica bellezza dell’essere umani.

1953-1979

EARLY YEARS and the birth of an artist

I PRIMI ANNI

e la nascita di un artista 1953-1979

I have always been very close to reality, but there’s something magical about it.

Sono sempre stato molto vicino alla realtà, ma in essa vi è qualcosa di magico.

The night was still dark, but Nicholas knew that dawn was approaching. Barefoot on the warm grass, he tiptoed through the garden, dew cooling his feet with each careful step. Like every summer, the young boy followed the same nocturnal ritual, driven by a fascination he could not contain for beings as mysterious as they are majestic: moths. To capture and observe them, he used a mercury vapour trap, with a phosphorescent light that glows and attracts these powdery-winged creatures. Nicholas gently pulled aside the top of the trap and held his breath. The first thing he saw was an eyed hawk-moth, spreading its large greyish wings with their intense hypnotic blue and black circles, like eyes watching over the shadows. Nicholas touched the velvety creature with his fingertips. He then discovered the scarlet tiger moth, its black forewings speckled with white unfolding to reveal vivid scarlet hindwings, flaring like the skirts of a flamenco dancer in motion. Finally, he spotted his favorite moth, nestling in a fold of a cardboard egg tray: the elephant hawk-moth, all shades of lilac pink and olive green, totally immobile awaiting the coming day. Nicholas watched these dazzling creatures for a long time, holding back the moment before releasing them, one by one into the vegetation, later to resume their silent flight. He would return the next day, just before dawn, to continue his secret exploration of these guardians of the night. The youthful fascination with these mysterious nightbound creatures is the harbinger of the boundless curiosity that has driven Nicholas since his early childhood. Born in 1953 in Sussex, a southern county encompassing both

La notte era ancora buia, ma Nicholas sapeva che l’alba si stava avvicinando. Scalzo sul tepore della terra, attraversò il giardino in punta di piedi, la rugiada che rinfrescava ogni suo attento passo. Come ogni estate, il ragazzo seguiva lo stesso rituale notturno, spinto da un fascino che non riusciva a contenere per esseri tanto misteriosi quanto maestosi: le falene. Per catturarle e osservarle, utilizzava una trappola ai vapori di mercurio, con una luce fosforescente che brilla e attrae queste creature dalle ali polverose. Nicholas scostò delicatamente la parte superiore della trappola e trattenne il respiro. La prima cosa che vide fu una falena dagli occhi di falco, che dispiegava le sue grandi ali grigiastre con intensi cerchi ipnotici blu e neri, come occhi che sorvegliano le ombre. Nicholas toccò la creatura vellutata con la punta delle dita. Poi scoprì la falena tigre scarlatta, con le ali anteriori nere punteggiate di bianco che si dispiegavano per rivelare le ali posteriori di un vivido color scarlatto, ondeggianti come le gonne di una ballerina di flamenco in movimento. Infine, notò la sua falena preferita, annidata nella piega di un cartone per uova: la falena elefante, in tutte le sfumature del rosa lilla e del verde oliva, completamente immobile in attesa del giorno in arrivo. Nicholas osservò a lungo queste creature abbaglianti, trattenendo per un attimo il momento prima di liberarle, una per una, nella vegetazione, fino a che riprendessero il loro volo silenzioso. Sarebbe tornato il giorno dopo, appena prima dell’alba, per continuare l’esplorazione segreta di questi guardiani della notte. La fascinazione giovanile per queste misteriose creature

Himalaya 1971

Gouache on paper / Gouache su carta 13 x 26 cm

coast and rolling hills, his early years were spent in the heart of the English countryside, renowned for its clear light, gentle undulating hills and lush pastures. It was in such a setting, worthy of a John Constable painting, that Nicholas first experienced the beauty of nature. Carried away by all the candour of a childhood in the countryside, this vast field of sensory and experiential exploration, he naturally developed his sense of observation, interest in the life sciences and fascination for movement. As during these nocturnal moth-trapping sessions, his energy is focused on capturing those moments when magic springs up in the folds of the reality under scrutiny. Throughout his life, Nicholas Stedman would be driven by the restless energy of insatiable minds, those who venture into uncharted lands in pursuit of an enchanted truth. The artist’s childhood and adolescence were marked by a unique context and punctuated by a succession of academic, cultural and intellectual experiences. Sometimes intense, sometimes introspective, these were always formative, gradually shaping his personality and nurturing the unique vision that would define his adult life. He had the unconditional love and support of his father, a quiet and meditative Anglican priest and his more dominant, left-wing, mother, with her quick and agile mind. Nicholas grew up in this environment shaped by two profoundly idealistic worldviews. But unlike Van Gogh, whose paternal heritage had initially nurtured his religious aspirations, Nicholas chose art early on as his preferred medium for exploring the absolute. His first works took the form of paper theatres, using balsa-wood rods to keep the actors on a stage in perpetual motion. The ingenuity of the gesture, the idea of staging and the attraction for movement would guide the painter’s creative process throughout his career. A few years later, his encounter with painting, fostered by an English school system that strongly encouraged its practice from primary school onwards, was an obvious choice. This medium became the ideal vehicle

notturne è il presagio della sconfinata curiosità che ha guidato Nicholas fin dalla prima infanzia. Nato nel 1953, nel Sussex, una contea meridionale che comprende sia la costa che dolci colline, ha trascorso i suoi primi anni nel cuore della campagna inglese, rinomata per la sua luce limpida, le dolci colline ondulate e i rigogliosi pascoli. È stato in un tale contesto, degno di un dipinto di John Constable, che Nicholas ha sperimentato per la prima volta la bellezza della natura. Trasportato da tutto il candore di un’infanzia di campagna, questo vasto campo di esplorazione sensoriale ed esperienziale, ha sviluppato naturalmente il suo senso di osservazione, l’interesse per le scienze naturali e il fascino per il movimento. Come durante le sessioni notturne per intrappolare le falene, la sua energia si concentra nel catturare quei momenti in cui la magia nasce tra le pieghe della realtà sotto esame. Per tutta la vita, Nicholas Stedman è stato guidato dall’energia inquieta delle menti insaziabili, di coloro che si avventurano in terre inesplorate alla ricerca di una verità incantata.

L’infanzia e l’adolescenza dell’artista sono state segnate da un contesto unico e scandite da una serie di esperienze accademiche, culturali e intellettuali. A volte intense, a volte introspettive, queste esperienze sono sempre state formative e hanno gradualmente plasmato la sua personalità e alimentato la visione unica che avrebbe definito la sua vita da adulto. Ha avuto l’amore e il sostegno incondizionato del padre, un sacerdote anglicano tranquillo e riflessivo, e della madre, più autoritaria e di sinistra, con una mente agile e veloce. Nicholas è cresciuto in un ambiente plasmato da due visioni del mondo profondamente idealistiche. Ma a differenza di Van Gogh, la cui eredità paterna aveva inizialmente nutrito le sue aspirazioni religiose, Nicholas ha scelto molto presto l’arte come mezzo privilegiato per sviluppare la sua ricerca dell’assoluto. Le sue prime opere hanno preso la forma di teatri di carta, utilizzando aste di legno di balsa per mantenere gli attori su un palcoscenico in perpetuo movimento. L’ingegnosità del gesto, l’idea

to express his fascination with living things and the surrounding landscapes. Moths, with their rich colours, were among his first models. But it was a nearby landscape that was to be the subject of his first painting.

One afternoon, during one of his regular explorations of the countryside, Nicholas wandered through meadows and farmland, following the winding paths of streams that crisscrossed the land. This journey led him to a bridge spanning a river. Struck by the contrast between the water’s fluid, ever-changing nature and the bridge’s steadfast solidity, Nicholas felt compelled to capture the scene with his brush. In that moment, the philosophy that would define his artistic career was set into motion. The painter would spend a lifetime building bridges—not only between artistic disciplines and isolated territories but also between his work and the public, creating an accessible art form far removed from elitist aspirations.

This first painting marked the beginning of a long series of youthful works in which Nicholas paid homage to the evocative power of the landscape. Later, it was the Sussex and Kent hopfields that captured his imagination. These vast fields are structured by trellises of wires and posts forming crisp vertical and horizontal lines that blend harmoniously with the soft, organic curves of hop bines forming landscapes where nature and human influence seem to coexist in perfect balance.

Geometry, both as an intellectual pursuit and a visual fascination, remained a constant in his work. His interest for mathematics shaped his understanding of composition, while his artistic vision embraced the interplay between idealized geometric forms and the raw, imperfect curves of the human figure. This fusion of abstraction and organic movement would go on to define a body of work that is at once rigorous and deeply expressive.

Nicholas’s early artistic explorations were strongly influenced by the artistic and literary culture of nineteenth-century England. Emblematic figures of British

della messa in scena e l’attrazione per il movimento guideranno il processo creativo del pittore per tutta la sua carriera. Qualche anno dopo, l’incontro con la pittura, favorito dal sistema scolastico inglese che ne incoraggiava fortemente la pratica fin dalle scuole elementari, fu una scelta ovvia. Questo mezzo divenne il veicolo ideale per esprimere la sua passione per gli esseri viventi e i paesaggi circostanti. Le falene, con i loro colori intensi, furono tra i suoi primi modelli. Ma fu un paesaggio vicino ad essere il soggetto del suo primo dipinto.

Un pomeriggio, durante una delle sue consuete esplorazioni della campagna, Nicholas vagò per prati e campi coltivati, seguendo i percorsi tortuosi dei ruscelli che attraversavano il territorio. Questa peregrinazione lo condusse a un ponte che attraversava un fiume. Colpito dal contrasto tra la natura fluida e mutevole dell’acqua e la salda solidità del ponte, Nicholas si sentì obbligato a catturare la scena con il suo pennello. Da quel momento si mise in moto la filosofia che avrebbe definito la sua carriera artistica. Il pittore avrebbe trascorso una vita a costruire ponti, non solo tra discipline artistiche e territori isolati, ma anche tra il suo lavoro e il pubblico, creando una forma d’arte accessibile e lontana da aspirazioni elitarie.

Questo primo dipinto segnò l’inizio di una lunga serie di opere giovanili in cui Nicholas rese omaggio al potere evocativo del paesaggio. In seguito, furono i campi di luppolo del Sussex e del Kent a catturare la sua immaginazione. Questi vasti campi sono strutturati da tralicci di fili e pali che formano distinte linee verticali e orizzontali che si fondono armoniosamente con le curve morbide e organiche dei luppoli formando paesaggi in cui la natura e l’influenza umana sembrano coesistere in perfetto equilibrio. La geometria, tanto come ricerca intellettuale quanto come attrazione visiva, è rimasta una costante nel suo lavoro. Il suo interesse per la matematica ha plasmato la sua comprensione della composizione, mentre la sua visione artistica ha abbracciato l’interazione tra forme geometri-

Romanticism, such as Samuel Palmer (London, 18051881), and above all William Blake (London, 17571827), had a profound influence on the young man’s vision. ‘I really discovered painting from first principles, by practising it myself from an early age, and I was surprised by the power of the imagination that I was discovering in myself’. So Nicholas’s introduction to art was based primarily on an introspective exploration of his imagination, rather than a study of the masterpieces of art history. This approach gave rise, between the ages of 13 and 19, to a series of metaphysical paintings, influenced by Magical Realism1, in which images of the surrounding countryside were transformed into exotic landscapes. For Nicholas, Blake’s influence goes beyond this drive towards an essentially endogenous imagination. It was also stylistic, poetic and mystical. In William Blake’s work, where poetry and illustrations merge to create a powerful visual poetics, drawing not only accompanies the text, but enriches and extends it, revealing its symbolic and mystical dimensions. This freedom of style would later inspire the painter to explore a series of works in which language, whether in verse, prose or in the form of a single word, would intrude on his painting, to the point of becoming its main antagonist.

“Like Blake, I believe that we should try to search for a world beyond our five senses as science has not yet shown why the forces of evolution should have led to the development of animals capable of answering questions about the meaning of life. We live in what we consider to be reality, but imagination is divine; it is through imagination that something new enters the world”.

Through reading Blake’s visionary works, where the apparent simplicity of a nursery rhyme goes hand in hand with symbolic and prophetic depth, young Nicholas experienced three philosophical concepts that he would make

che idealizzate e le curve grezze e imperfette della figura umana. Questa fusione di astrazione e movimento organico avrebbe definito un corpus di opere al tempo stesso rigorose e profondamente espressive.

Le prime esplorazioni artistiche di Nicholas furono fortemente influenzate dalla cultura artistica e letteraria dell’Inghilterra del XIX secolo. Figure emblematiche del Romanticismo britannico, come Samuel Palmer (Londra, 1805-1881) e soprattutto William Blake (Londra, 17571827), influenzarono profondamente la visione del giovane. “Ho scoperto la pittura dalle prime basi, praticandola io stesso dalla più tenera età, e sono rimasto sorpreso dal potere dell’immaginazione che stavo scoprendo in me stesso”. L’introduzione di Nicholas all’arte si è quindi basata principalmente sull’esplorazione introspettiva della propria immaginazione, piuttosto che sullo studio dei capolavori della storia dell’arte. Questo approccio ha dato vita, tra i 13 e i 19 anni, a una serie di dipinti metafisici, influenzati dal Realismo Magico1, in cui le immagini della campagna circostante venivano trasformate in paesaggi esotici. Per Nicholas, l’influenza di Blake va oltre questa spinta verso un’immaginazione essenzialmente endogena. Era anche stilistica, poetica e mistica. Nell’opera di William Blake, dove poesia e illustrazioni si fondono per creare una potente poetica visiva, il disegno non solo accompagna il testo, ma lo arricchisce e lo amplia, rivelandone le dimensioni simboliche e mistiche. Questa libertà di stile avrebbe in seguito ispirato il pittore a esplorare una serie di opere in cui il linguaggio, in versi, in prosa o sotto forma di una singola parola, si sarebbe insinuato nella sua pittura, fino a diventarne il principale antagonista.

“Come Blake, credo che dobbiamo cercare un mondo al di là dei nostri cinque sensi, poiché la scienza non ha ancora dimostrato perché le forze dell’evoluzione abbiano portato allo sviluppo di animali in grado di rispondere alle domande sul significato della vita. Viviamo in quella

his own. First, the attitude towards infinity, that allows us to “see the world in a grain of sand”2. Secondly, the encounter with the sublime, perceived beyond simple sensory experience, providing access to a more holistic metaphysical world. Lastly, the idea that “energy is eternal delight”, a credo that would nourish his research, both scientific, through the science of the living, and artistic, with visual research based on the movement of the human body, a theme that would run through all his work.

che consideriamo la realtà, ma l’immaginazione è divina; è attraverso l’immaginazione che qualcosa di nuovo entra nel mondo”.

Attraverso la lettura delle opere visionarie di Blake, dove l’apparente semplicità di una filastrocca va di pari passo con una profondità simbolica e profetica, il giovane Nicholas sperimentò tre concetti filosofici che farà propri. In primo luogo, l’atteggiamento verso l’infinito, che ci permette di “vedere un mondo in un granello di sabbia”2. In secondo luogo, l’incontro con il sublime, percepito al di là della semplice esperienza sensoriale, che fornisce accesso a un mondo metafisico più olistico. Infine, l’idea che “l’energia è gioia eterna”, un credo che nutrirà la sua ricerca, sia scientifica, attraverso la scienza del vivente, che artistica, attraverso una ricerca visiva basata sul movimento del corpo umano, un tema che attraverserà tutta la sua opera.

1. A literary and artistic movement that blends elements of the real world with supernatural or fantastic aspects, often in ordinary, everyday settings. / Un movimento letterario e artistico che fonde elementi del mondo reale con aspetti soprannaturali o fantastici, spesso in ambienti ordinari e quotidiani

2.

“To see the world in a grain of sand And paradise in a wild flower Hold infinity in the palm of your hand And eternity in an hour.” William Blake, Auguries of Innocence / “Vedere un Mondo in un granello di sabbia E un Cielo in un fiore selvatico Stringere l’Infinito nel palmo della mano E l’Eternità in un’ora.” William Blake, Presagi di innocenza. Trad. it. Maria Luisa Spaziani, Einaudi, 1986, “William Blake: Poesie”

1978

Seafront Peacehaven

Gouache on paper / Gouache su carta

41 x 34 cm

Oil on board / Olio su tavola

34 x 34 cm

Herrings

snow

Between mysticism and science

Tra misticismo e scienza

William Blake’s rejection of organized religion and the rigid dogmas of the Church allowed Nicholas - raised in a religious environment - to approach his heritage with autonomy, guided by an independent spirit and an unfettered freedom of thought. Yet, as he continued to explore the natural world around him, sharpening his powers of observation in the face of a reality both enchanting and elusive, Blake’s influence met a new challenger: the scientific method.

“My paintings of moths were slightly conflictingvery Blakean, because they revealed how even the smallest elements of nature can hold profound truths about existence. But at the same time, I was learning to appreciate the scientific approach to analyzing reality.”

This tension between the metaphysical and the empirical became one of the first internal conflicts to shape Nicholas’ artistic journey, giving rise to a quiet but persistent duality. Like the scarlet tiger moth, with its black and white top wings and scarlet underwings, defying classification by living both nocturnal and diurnal lives, some beings, and some ideas, seem forever caught between two worlds, oscillating between opposing forces without ever fully settling.

Il rifiuto di William Blake della religione organizzata e dei rigidi dogmi della Chiesa permise a Nicholas, cresciuto in un ambiente religioso, di avvicinarsi al suo patrimonio con autonomia, guidato da uno spirito indipendente e da una libertà di pensiero incondizionata. Tuttavia, mentre continuava a esplorare il mondo naturale che lo circondava, affinando le sue capacità di osservazione di fronte a una realtà tanto affascinante quanto sfuggente, l’influenza di Blake incontrò una nuova sfida: il metodo scientifico.

“I miei dipinti di falene erano un po’ contrastanti: molto alla William Blake, perché rivelavano come anche i più piccoli elementi della natura possano contenere profonde verità sull’esistenza. Ma allo stesso tempo stavo imparando ad apprezzare l’approccio scientifico all’analisi della realtà.”

Questa tensione tra il metafisico e l’empirico è stata uno dei primi conflitti interiori a plasmare il percorso artistico di Nicholas, dando origine a una dualità silenziosa ma persistente. Come la falena tigre scarlatta, con le sue ali superiori bianche e nere e quelle inferiori scarlatte, che sfida ogni classificazione vivendo sia di giorno che di notte, alcuni esseri e alcune idee sembrano perennemente in bilico tra due mondi, oscillando tra forze opposte senza mai stabilizzarsi del tutto.

A chrysalis of change Una crisalide di cambiamento

Beyond the bucolic setting of his childhood, which nurtured his sense of wonder, one of the most decisive influences on Nicholas’s early path was his education: first at Christ’s Hospital from the age of 10, then at Cambridge, where he was admitted at just 17.

Winning a scholarship to Christ’s Hospital, renowned for its rigorous academics and exceptional facilities, was both an honor and an upheaval. The transition was a jarring one. Torn from the idyllic landscapes of his childhood, from a world of carefree exploration and close-knit friendships, Nicholas found himself in a strict public school in Horsham, West Sussex, where discipline and excellence reigned supreme.

Like a caterpillar forced to abandon its familiar state and retreat into the chrysalis, a space of transformation both protective and unsettling, Nicholas left the cocoon of childhood and entered an environment that demanded resilience, adaptation, and growth.

In this new environment, far from his previous landmarks, he initially went through a period of isolation and uncertainty. However, the school, which promotes the development of each pupil’s potential and places special emphasis on the arts, opened up new prospects for him. It is within this framework, both constraining and stimulating, that he began, without yet realising it, his own metamorphosis.

At Christ’s Hospital, Nicholas had a decisive encounter with Nell Todd, an eclectic and eccentric personality who stood out in an all-male environment marked

Oltre all’ambiente bucolico della sua infanzia, che ha alimentato il suo senso di meraviglia, una delle influenze più decisive sul percorso di Nicholas è stata la sua istruzione: prima al Christ’s Hospital dall’età di 10 anni, poi a Cambridge, dove è stato ammesso a soli 17 anni. Vincere una borsa di studio al Christ’s Hospital, rinomato per il suo rigore accademico e le sue strutture eccezionali, fu allo stesso tempo un onore e uno sconvolgimento. Il cambiamento fu sconvolgente. Strappato dai paesaggi idilliaci della sua infanzia, da un mondo di esplorazione spensierata e di amicizie strette, Nicholas si ritrovò in una rigida scuola privata a Horsham, nel West Sussex, dove disciplina ed eccellenza regnavano sovrane. Come un bruco costretto ad abbandonare il suo ambiente noto e a ritirarsi nella crisalide, uno spazio di trasformazione al tempo stesso protettivo e inquietante, Nicholas lasciò il bozzolo dell’infanzia per entrare in un ambiente che richiedeva resistenza, adattamento e crescita. In questo nuovo ambiente, lontano dai suoi precedenti punti di riferimento, attraversò inizialmente un periodo di isolamento e incertezza. Tuttavia, la scuola, che promuove lo sviluppo del potenziale di ogni studente e pone particolare enfasi sulle arti, gli aprì nuove prospettive. È in questo contesto, al tempo stesso vincolante e stimolante, che iniziò, senza rendersene ancora conto, la sua metamorfosi.

Al Christ’s Hospital, Nicholas ebbe un incontro decisivo con Nell Todd, una personalità eclettica ed eccentrica che spiccava in un ambiente tutto al maschile, caratte-

by quasi-military discipline. A Scottish painter and art teacher, Nell Todd cultivated a singular approach to art. A banner hanging from the balcony of her classroom bore an evocative quote: ‘The Eye when it is Opened beholds all the Wonders of the Universe’. Every afternoon, she ran an art club, the “Genius Corner”, a veritable space of freedom and experimentation where students with a passion for art could create freely.

A true mentor, Nell Todd was for Nicholas a figure as inspiring as she was non-conformist. More than anyone else, she persuaded him to develop his art, recognising his talent even before he was fully aware of it and guiding him in his first choices. It was she who steered him towards gouache, believing that this medium better suited his personality: ‘I think gouache suits you better than watercolour, because you’re not a water person’. Later, she selected him and his close friend Ian Lawley to create two large-format paintings to decorate the Christ’s Hospital art school: a first commission that marked a real consecration and gave Nicholas the confidence he needed to affirm a vocation held from the age of 12 when he decided to become an artist. Despite encouraging the development of artistic talent, the school system tended to relegate these disciplines to the status of leisure pursuits. Pupils who excelled in science and mathematics were urged to follow a more ‘useful’ path, in order to better integrate into a world of work governed by utilitarian imperatives. But Nicholas’s independent spirit will only partially comply with these

rizzato da una disciplina quasi militare. Pittrice e insegnante d’arte scozzese, Nell Todd coltivava un approccio singolare all’arte. Uno striscione appeso al balcone della sua classe riportava una citazione evocativa: “L’occhio quando è aperto vede tutte le meraviglie dell’universo”. Ogni pomeriggio gestiva un gruppo d’arte, il “Genius Corner”, un vero e proprio spazio di libertà e sperimentazione dove gli studenti appassionati d’arte potevano creare liberamente.

Vero e proprio mentore, Nell Todd fu per Nicholas una figura tanto ispiratrice anche in quanto anticonformista. Più di chiunque altro, lo convinse a sviluppare la sua arte, riconoscendo il suo talento ancor prima che ne fosse pienamente consapevole e guidandolo nelle sue prime scelte. Fu lei a indirizzarlo verso la gouache, ritenendo che questa tecnica si adattasse meglio alla sua personalità: “Penso che la gouache ti si addica meglio dell’acquerello, perché non sei una persona che ama l’acqua”. In seguito, scelse lui e il suo caro amico Ian Lawley per realizzare due dipinti di grande formato al fine di decorare la scuola d’arte del Christ’s Hospital: una prima commissione che funse da vera e propria consacrazione e diede a Nicholas la fiducia necessaria per affermare una vocazione che coltivava fin dall’età di 12 anni, quando decise di diventare un artista.

Pur incoraggiando lo sviluppo del talento artistico, il sistema scolastico tendeva a relegare queste discipline al rango di attività ricreative. Gli allievi che eccellevano nelle scienze e nella matematica venivano esortati a se-

injunctions. Like the tightrope walkers that he later painted, he would walk a fine line all his life, seeking an ever-new balance between social constraints and his irrepressible thirst for freedom, eager to access the range of experiences offered by human existence.

guire un percorso più “utile”, per integrarsi meglio in un mondo del lavoro governato da imperativi utilitaristici. Ma lo spirito indipendente di Nicholas si sarebbe conformato solo in parte a tali ingiunzioni. Come i funamboli che avrebbe dipinto in seguito, camminerà per tutta la vita su un filo sottile, cercando un equilibrio sempre nuovo tra le costrizioni sociali e la sua incontenibile sete di libertà, desideroso di accedere alla varietà delle esperienze offerte dall’esistenza umana.

Christ’s Hospital School where Nicholas went to school / La Christ’s Hospital School, dove Nicholas ha studiato

The Cambridge years Gli anni di Cambridge

With a free-spirited nature and exceptional intellect, Nicholas entered Cambridge at the young age of 17, having gained admission through a sole interview. At this world-renowned university, he thrived in an environment that championed critical thinking, intellectual rigor, and independent analysis. It was at Cambridge that Nicholas formed a lifelong bond with Luis Rodriguez, a devoted friend who would stand by him throughout his artistic journey. While specializing in biochemistry, Nicholas never abandoned his passion for art. A pivotal moment came when he participated in a group exhibition at Kettle’s Yard, Cambridge’s premier art gallery, followed by a show in the King’s College Lodge where he showed paintings alongside engravings by Julian Temple, who would later rise to prominence as a filmmaker, and a photographer, Charles Sedgewick. The exhibition marked a significant milestone: Nicholas’s first sale—three gouache landscapes—offering him his first taste of artistic recognition. During these years, he also ventured into oil painting, a medium demanding greater skill and depth. This transition heralded a new phase in his artistic evolution, paving the way for more intricate and deeply personal expressions.

Di natura libera e dotato di un intelletto eccezionale, Nicholas entrò a Cambridge a soli 17 anni, dopo essere stato ammesso in seguito a un unico colloquio. In questa università di fama mondiale, fiorì in un ambiente che valorizzava il pensiero critico, il rigore intellettuale e l’analisi indipendente. Fu proprio a Cambridge che Nicholas instaurò un legame destinato a durare tutta la vita con Luis Rodriguez, un amico devoto che gli sarebbe rimasto accanto per tutto il suo percorso artistico. Pur specializzandosi in biochimica, Nicholas non abbandonò mai la sua passione per l’arte. Un momento decisivo arrivò quando partecipò a una mostra collettiva presso Kettle’s Yard, la principale galleria d’arte di Cambridge, seguita da un’esposizione al King’s College Lodge, dove presentò i suoi dipinti accanto a incisioni di Julian Temple, che in seguito avrebbe acquisito notorietà come regista, e fotografie di Charles Sedgewick. Quella mostra segnò una tappa fondamentale: la sua prima vendita, tre paesaggi a gouache, che gli offrì un primo assaggio di riconoscimento artistico. In questi anni si avventurò anche nella pittura a olio, una tecnica che richiede maggiore abilità e profondità. Questo passaggio annunciò l’inizio di una nuova fase nella sua evoluzione artistica, aprendo la strada a espressioni più complesse e profondamente personali.

A world beyond Cambridge Un mondo oltre Cambridge

Nicholas’s time at Cambridge was not confined to academia alone, but was also a period of exploration. The university’s curriculum placed immense value on travel, integrating it as an essential complement to formal education. With nearly half the academic year dedicated to international experiences, Nicholas seized every opportunity to immerse himself in the unfamiliar. His chosen destinations, often distant and unconventional, reflected his adventurous spirit and relentless curiosity. Through these journeys, he encountered striking cultural contrasts that profoundly shaped his artistic perspective. Each experience added depth to the young artist’s vision, infusing his work with newfound richness and insight. This blend of intellectual pursuit and global exploration defined Nicholas’s formative years, laying the foundation for the artist he would become.

After being admitted to university but too young to fully benefit from the academic environment, Nicholas was encouraged to travel the world for almost a year. Following the advice of journalist Malcolm Muggeridge, he set off for India, where he encountered several of the 20th century’s most influential figures. Initially, Nicholas taught mathematics to the children of maharajas in a Himalayan school. However, his fiercely independent and disruptive nature led to his dismissal from the position. Undeterred, he seized the chance to further explore this vast country and after meeting Major Ramachandran, the head of a prominent Gandhian organization in Delhi, he passed several months in Mahatma

Il periodo trascorso da Nicholas a Cambridge non si limitò al solo ambito accademico, ma fu anche un periodo di esplorazione. Il programma di studi dell’università attribuiva grande valore ai viaggi, integrandoli come complemento essenziale all’istruzione formale. Con quasi metà dell’anno accademico dedicato a esperienze internazionali, Nicholas colse ogni occasione per immergersi nel non conosciuto. Le mete da lui scelte, spesso lontane e fuori dal comune, riflettevano il suo spirito avventuroso e una curiosità instancabile. Attraverso questi viaggi, entrò in contatto con contrasti culturali sorprendenti che influenzarono profondamente la sua visione artistica. Ogni esperienza aggiungeva spessore allo sguardo del giovane artista, infondendo al suo lavoro una nuova ricchezza e una nuova consapevolezza. Questa fusione tra ricerca intellettuale ed esplorazione del mondo definì gli anni formativi di Nicholas, gettando le basi dell’artista che sarebbe diventato.

Dopo essere stato ammesso all’università, ma troppo giovane per trarre pieno beneficio dall’ambiente accademico, Nicholas fu incoraggiato a viaggiare per il mondo per quasi un anno. Seguendo il consiglio del giornalista Malcolm Muggeridge, partì per l’India, dove incontrò alcune delle figure più influenti del XX secolo.

In un primo momento, Nicholas insegnò matematica ai figli dei maragià in una scuola dell’Himalaya. Tuttavia, la sua natura fieramente indipendente e anticonformista lo portò a essere licenziato da quell’incarico. Senza lasciarsi scoraggiare, colse l’opportunità di esplorare più a fondo quel vasto Paese e, dopo aver conosciuto il maggiore Ramachandran, a

Gandhi’s ashrams. Finally, he went to Calcutta where he resumed teaching English, this time with the Missionaries of Charity and Mother Teresa. The harsh realities of life there were compounded by the violence of the era, with the lingering effects of Pakistan’s partition in 1947 and the Bangladesh War of Independence in 1971. Reflecting on his experiences, Nicholas recalled:

“When I arrived in Calcutta, two people were murdered right in front of me. There were refugee camps, where millions of people were crammed. The situation was horrific!”

To cope with the daily exposure to such brutality, Nicholas sought solace in literature. He immersed himself in the works of Camus and the broader existentialist movement, a philosophy that would forever nourish his spirit and influence his creative work. Alongside his readings, he maintained a notebook filled with watercolor sketches, capturing the country’s vibrant hues, distinctive architecture, and everyday life.

Enriched by an extraordinary journey, one fueled by his readings, encounters, and the sheer intensity of immersion, Nicholas returned to England transformed. Far from the vibrant chaos of India yet forever marked by its legacy, he began his first year at Cambridge with a renewed global perspective, heightened sensitivity, emerging maturity, and an artistic and philosophical quest that would continue to evolve over the years.

His horizons expanded further with another transformative trip: a study expedition to Venezuela. In 1972, supported by a Ford Foundation scholarship, Nicholas jour-

capo di una nota organizzazione gandhiana a Delhi, trascorse diversi mesi negli ashram del Mahatma Gandhi. Infine si recò a Calcutta, dove riprese a insegnare inglese, questa volta con le Missionarie della Carità e Madre Teresa. La dura realtà della vita quotidiana laggiù era aggravata dalla violenza dell’epoca, tra le conseguenze ancora presenti della Partizione del Pakistan del 1947 e la guerra d’indipendenza del Bangladesh nel 1971. Riflettendo su quelle esperienze, Nicholas ha ricordato:

“Quando arrivai a Calcutta, due persone furono uccise proprio davanti ai miei occhi. C’erano campi profughi in cui erano ammassati milioni di esseri umani. La situazione era orribile!”

Per far fronte all’esposizione quotidiana a tanta brutalità, Nicholas cercò conforto nella letteratura. Si immerse nelle opere di Camus e nel più ampio movimento esistenzialista, una filosofia che avrebbe nutrito per sempre il suo spirito e influenzato il suo lavoro creativo. Accanto alle letture, teneva un taccuino pieno di schizzi ad acquerello, in cui catturava i colori vivaci del Paese, l’architettura caratteristica e la vita quotidiana.

Arricchito da un viaggio straordinario, alimentato da letture, incontri e dalla pura intensità dell’immersione, Nicholas tornò in Inghilterra trasformato. Lontano dal caos vibrante dell’India, ma per sempre segnato dalla sua eredità, iniziò il primo anno a Cambridge con una visione globale rinnovata, una sensibilità acuita, una maturità emergente e una ricerca artistica e filosofica destinata a evolversi negli anni.

I suoi orizzonti si ampliarono ulteriormente grazie a un altro

Hanuman Garh Temple 1971

Gouache on paper / Gouache su carta

27 x 20 cm

neyed to Caracas with the intention of investigating the causes of rural exodus and its profound impact on the capital. Venezuela was in the throes of rapid change, its oil boom fueling both modern marvels and deep-seated inequalities. While Caracas dazzled with skyscrapers, highways, and affluent neighborhoods, it also bore witness to the stark reality of the barrios—expansive shantytowns sprouting across the hills, devoid of basic infrastructure. For three months, Nicholas lived among the barrio residents, sharing in their daily lives to better understand their reality. This firsthand experience of rapid economic transformation, its inherent precarity, resilience, and intricate social dynamics, further enriched his perspective and deepened his commitment to an art form rooted in acute observation.

During his third year at Cambridge, Nicholas embarked on a less exotic yet equally significant artistic journey to France. In the summer of 1973, he traversed the scenic roads of southern France before arriving in Paris. It was during a visit to the Louvre that he had a profound aesthetic shock. As he strolled the Palais Royal each afternoon since his arrival, this day’s visit to the famed Salle des États in the Denon wing - home to masterpieces like the Mona Lisa and The Wedding Feast at Cana - unfolded unexpectedly. Amid these celebrated works, a lesser-known pastoral landscape captured his attention. Bathed in a golden twilight that softened the valleys, the painting depicted enigmatic figures in delicate motion. At its center, a lute player clad in red velvet and billowing silk sat beside a young, barefoot shepherd, freshly emerged from the fields. Nearby, two muses animated the scene, one standing gracefully, pouring water from a carafe, the other seated with a flute in hand, her back turned yet inviting curiosity. Every element in the painting, each tentative gesture defying gravity, every subtle contour of a face—whispered secrets, inviting the viewer to ponder the hidden stories within.

viaggio trasformativo: una missione di studio in Venezuela. Nel 1972, grazie a una borsa di studio della Ford Foundation, Nicholas si recò a Caracas con l’intenzione di indagare le cause dell’esodo rurale e il suo profondo impatto sulla capitale. Il Venezuela era in piena fase di trasformazione: il boom petrolifero alimentava tanto meraviglie moderne quanto profonde disuguaglianze. Caracas, pur abbagliando con i suoi grattacieli, le autostrade e i quartieri benestanti, era anche al contempo testimone della cruda realtà dei barrios, vaste baraccopoli che si estendevano sulle colline, prive delle infrastrutture più basilari. Per tre mesi, Nicholas visse tra gli abitanti dei barrios, condividendone la quotidianità per comprendere più a fondo la loro condizione. Questa esperienza diretta della rapida trasformazione economica, con la sua precarietà intrinseca, la resilienza diffusa e la complessità delle dinamiche sociali, arricchì ulteriormente la sua visione e rafforzò il suo impegno verso una forma d’arte radicata in un’osservazione acuta.

Durante il terzo anno a Cambridge, Nicholas intraprese un viaggio artistico meno esotico ma altrettanto significativo in Francia. Nell’estate del 1973 percorse le panoramiche strade del sud del Paese, prima di giungere a Parigi. Fu durante una visita al Louvre che subì un vero e proprio choc estetico. Ogni pomeriggio dal suo arrivo, passeggiava per il Palais Royal, ma un giorno la visita alla famosa Salle des États, nell’ala Denon, che ospita capolavori come La Gioconda e Le nozze di Cana, prese una piega del tutto inaspettata. Tra quei celebri capolavori, fu colpito da un paesaggio pastorale meno noto. Immerso in un crepuscolo dorato che ammorbidiva le valli, il dipinto mostrava figure enigmatiche colte in un moto delicato. Al centro, un suonatore di liuto, vestito di velluto rosso e seta svolazzante, sedeva accanto a un giovane pastore scalzo, appena uscito dai campi. Poco distante, due muse animavano la scena: una in piedi, con grazia, mentre versava acqua da una caraffa; l’altra seduta con un flauto in mano, di spalle, ma che richiamava l’attenzione. Ogni elemento del dipinto, ogni gesto sospeso, in

Nicholas was captivated by this celebration of a pastoral scene where love and music meet in harmony. This painting, Titian’s Concert Champêtre, fascinated him profoundly, not only because of its rich colours and composition, but also because of the dynamics that emanate from these figures in motion. It was at this point that Nicholas Stedman became fully aware of the expressive power of the human figure, manifested as much in the graceful movement of the body as in the psychological tension emanating from these figures. This discovery marked a turning point for the artist, who gradually abandoned landscape painting to concentrate on the subject that was to become the core of his work: the human body in motion.

equilibrio contro la gravità, ogni lieve contorno di un volto, sussurrava segreti, invitando l’osservatore a interrogarsi sulle storie celate al suo interno.

Nicholas rimase affascinato dalla celebrazione di quella scena pastorale in cui amore e musica si incontravano in perfetta armonia. Quel dipinto, il Concerto campestre di Tiziano, lo colpì profondamente, non solo per la ricchezza dei colori e della composizione, ma anche per le dinamiche che emanavano da quelle figure in movimento. Fu in quel momento che Nicholas Stedman divenne consapevole della forza espressiva della figura umana, manifestata tanto nell’eleganza del gesto corporeo quanto nella tensione psicologica che traspariva dai personaggi. Questa scoperta segnò una svolta per l’artista, che abbandonò progressivamente la pittura di paesaggio per concentrarsi su quello che sarebbe diventato il nucleo centrale della sua opera: il corpo umano in movimento.

THE COLLECTOR’S VIEW

LA

PROSPETTIVA DEL COLLEZIONISTA

I first met Nicholas in 1972, during our second year at Queens’ College, Cambridge. What drew us together was his experience in Venezuela earlier that year, where he had worked with the Ford Foundation in a particularly poor and dangerous area. I was fascinated by his willingness to immerse himself in a reality so different from our own, and that set the foundation for our deep and lasting friendship.

Nicholas was an excellent student, very gifted in biochemistry, but with a mind that stretched far beyond science. He was a talented musician, played the flute, and had already begun painting. We spent countless nights discussing literature, music, and philosophy, devouring French existentialists and Russian novels. Religion, though something he rarely speaks of openly, has always been present in his life. His father was a pastor, and his parents came from very different social backgrounds, something quite unusual in rigidly class-conscious England.

Our friendship endured beyond Cambridge. I remember purchasing my first pieces from him: two watercolor landscapes in 1974, just before we graduated. Over the years, his work remained largely figurative, but it evolved. Initially, his style was rooted in the English watercolor tradition, but after moving to Paris,

Incontrai Nicholas per la prima volta nel 1971, durante il nostro primo anno al Queens’ College di Cambridge. Ad attirarci fu la sua esperienza in Venezuela l’anno precedente, dove aveva lavorato per la Fondazione Ford in una zona particolarmente povera e pericolosa. Rimasi affascinato dalla sua volontà di immergersi in una realtà così diversa dalla sua, e questo gettò le basi per la nostra profonda e duratura amicizia. Nicholas era uno studente eccellente, molto dotato in biochimica, ma con una mente che andava ben oltre le scienze. Era un musicista di talento, suonava il flauto e aveva già iniziato a dipingere. Passammo innumerevoli notti a discutere di letteratura, politica e filosofia, divorando esistenzialisti francesi e romanzi russi. La religione, sebbene lui raramente ne parli apertamente, è sempre stata presente nella sua vita. Suo padre era un pastore e i suoi genitori provenivano da contesti sociali molto distanti, cosa piuttosto insolita nell’Inghilterra dell’epoca, rigidamente classista.

La nostra amicizia ha resistito al di là di Cambridge. Ricordo di aver acquistato i miei primi pezzi da lui, due paesaggi ad acquerello, nel 1974, poco prima della nostra laurea. Nel corso degli anni, il suo lavoro è rimasto in gran parte figurativo, ma si è evoluto. Inizialmente, il suo stile era radicato nella tradizione inglese dell’acque-

Luis Roberto Rodriguez Friend and Collector / Amico e collezionista

his focus shifted to the human body. Some of his early works were strikingly hyperrealistic. As time passed, his approach became more expressive, capturing movement and emotion with a unique intensity.

Nicholas’ art is often extreme, there’s little middle ground. His landscapes, delicate and serene, stand in contrast to his figurative works, which carry an urgency, sometimes even a sense of desperation. I’ve always been drawn to the tension in his paintings, particularly in series like “Falling” and “Divers.” The first diver paintings captured hesitation, a figure on the brink of a decision, filled with tension. His work often reflects a moral struggle, a sense of duty, a contemplation of right and wrong. Once the dive begins, there’s no turning back.

One piece that left a strong impression on me was “Tighrope Walker” (see reproduction page 70). It was unsettling, an isolated figure, precariously balancing while being seemingly attacked by the very paint around him. We’ve debated endlessly about a brown patch beneath the figure, whether it’s a safety net or not. I don’t think it is, which makes it even more dramatic.

rello, ma dopo essersi trasferito a Parigi, la sua attenzione si è spostata sul corpo umano. Alcune delle sue prime opere erano straordinariamente iperrealistiche. Con il passare del tempo, il suo approccio è diventato più espressivo, catturando movimento ed emozione con un’intensità unica. L’arte di Nicholas è spesso estrema, poche sono le vie di mezzo. I suoi paesaggi, delicati e sereni, sono in contrasto con le sue opere figurative, che portano un’atmosfera di urgenza, a volte persino un senso di disperazione. Sono sempre stato attratto dalla tensione dei suoi dipinti, soprattutto in serie come “Falling” e “Divers”. I primi dipinti di tuffatori rappresentavano perfettamente l’esitazione: una figura sull’orlo di prendere una decisione, carica di tensione. Il suo lavoro riflette spesso una battaglia morale, un senso del dovere, una contemplazione del giusto e dello sbagliato. Una volta iniziata l’immersione, non si può più tornare indietro.

Un’opera che mi ha molto impressionato è stata “Tithrope Walker” (vedere riproduzione a pagina 70). L’ho trovata inquietante: una figura isolata, in precario equilibrio, mentre viene apparentemente attaccata dalla vernice stessa che la circonda. Abbiamo discusso all’infinito rispetto a una macchia marrone sottostante la figura, se fosse o meno una rete di sicurezza. Non credo che lo sia, il che la rende ancora più drammatica.

THE PARIS YEARS

In search of movement

GLI ANNI PARIGINI

Alla ricerca del movimento

Man without a Head

Acrylic on canvas / Acrilico su tela

89 x 130 cm

As an artist, I wanted to work from first principles through observation and find a subject

Come artista, volevo lavorare a partire dai principi iniziali attraverso l’osservazione quindi alla scoperta di un soggetto.

Unlike other vocations, the artist’s journey is a wandering without a compass. Artists are like shepherds finding their way under a starless sky, using guiding lights that lie within themselves. For Nicholas Stedman, the road to his chosen subject unfolded slowly, at times laboriousl, but was always driven by a constellation of observation and curiosity about the world around him.

A differenza di altre vocazioni, il cammino dell’artista è un vagare senza bussola. Gli artisti sono come pastori che avanzano sotto un cielo senza stelle, guidati da luci interiori. Per Nicholas Stedman, la strada verso il soggetto che avrebbe fatto suo si è dipanata lentamente, a tratti con fatica, ma è sempre stata animata da una costellazione di osservazione e curiosità per il mondo che lo circondava.

A change of scenery Un

After obtaining his degree from Cambridge and still driven by a thirst for knowledge and experience, Stedman decided to leave his native island and explore new horizons. Like many artists before him, he moved to Paris, arriving in the autumn of 1975 at the age of 21. There, he continued to lead a double life, torn between science and art. By day, he was a doctoral student in molecular biology at the Université Pierre et Marie Curie – Paris VI, conducting research on viral DNA under the guidance of the Czech scientist Miroslav Hill. In the evening, he became a visual art student, attending life drawing classes offered by the City of Paris in the picturesque arcades of the Place des Vosges.

Embracing the openness inherent to the early years of expatriation, Nicholas Stedman immersed himself in the cultural effervescence of Paris, a city undergoing a vibrant intellectual and artistic revival. In the early 1980s, the rise of hip-hop culture reshaped the French urban landscape, while Paris also became a haven for exiled artists and intellectuals from Chile, Argentina, and Iran, who helped shape a rebellious and cosmopolitan culture. At the same time, post-structuralist thinkers such as Michel Foucault and Jacques Derrida questioned entrenched ideas about language, power, the body, and the gaze, profoundly influencing the arts and human sciences. The opening of the Centre Pompidou in 1977 symbolised this new era: a multidisciplinary, experimental institution that redefined the role of the museum as an active and outward-looking cultural force.

Dopo aver conseguito la laurea a Cambridge e ancora spinto da una sete di conoscenza ed esperienze, Stedman decise di lasciare la sua isola natale ed esplorare nuovi orizzonti. Come molti artisti prima di lui, si trasferì a Parigi, dove arrivò nell’autunno del 1975, all’età di 21 anni. Lì continuò a condurre una duplice vita, diviso tra scienza e arte. Di giorno era dottorando in biologia molecolare all’Université Pierre et Marie Curie – Paris VI, dove svolgeva ricerche sul DNA virale sotto la guida dello scienziato ceco Miroslav Hill. La sera, invece, si trasformava in studente di arti visive, frequentando i corsi di disegno dal vero offerti dal Comune di Parigi, sotto i pittoreschi portici di Place des Vosges.

Abbracciando l’apertura tipica dei primi anni da espatriato, Nicholas Stedman si immerse nell’effervescenza culturale di Parigi, città che stava attraversando un vivace rinnovamento intellettuale e artistico. All’inizio degli anni Ottanta, l’ascesa della cultura hip-hop ridisegnava il paesaggio urbano francese, mentre Parigi diventava anche un rifugio per artisti e intellettuali in esilio da Cile, Argentina e Iran, che contribuirono a forgiare una cultura ribelle e cosmopolita. Allo stesso tempo, pensatori post-strutturalisti come Michel Foucault e Jacques Derrida mettevano in discussione idee consolidate su linguaggio, potere, corpo e sguardo, influenzando profondamente le arti e le scienze umane. L’apertura del Centre Pompidou nel 1977 simboleggiò questa nuova epoca: un’istituzione multidisciplinare e sperimentale che ridefinì il ruolo di museo come forza culturale attiva e proiettata verso l’esterno.

Pascale - Centre Pompidou

Oil on canvas / Olio su tela 114 x 146 cm

In this stimulating context, brimming with visual and intellectual energy, Stedman observed the choreography of daily life. His oil paintings, based on sketches drawn directly from life, capture the rhythm and spirit of the city’s nerve centres: the Trocadéro, Les Halles, and the Centre Pompidou. He paid particular attention to street life, but, unlike the solitary, reflective flâneur of the 19th century, Stedman’s figures are engaged, embodied, and assertive. Urban space, animated by the rise of hip-hop, was no longer a mere backdrop for observation but became a stage for living, creating, and protesting. Break-dancing, graffiti, and other street practices transformed the city into a public performance arena, making art accessible, participatory, and immediate. Stedman, fascinated by this dynamic cultural shift, sought to preserve it in his work by capturing the raw vitality of a moment when art and urban life fused. His fascination with the choreography of the city extended beyond Paris. Between 1980 and 1981, during a year-long stay in Rome, Stedman continued to follow the pulse of pedestrian life. In the Eternal City, his gaze turned to the elegant, theatrical movement of Romans navigating rationalist public buildings with grace and purpose. Although the frenzy of the major capitals inspired him, it was in a quieter, less urban setting that Stedman would ultimately find his most enduring source of inspiration...

In questo contesto stimolante, traboccante di energia visiva e intellettuale, Stedman osservava la coreografia della vita quotidiana. I suoi dipinti a olio, basati su schizzi tratti direttamente dal vero, catturano il ritmo e lo spirito dei centri nevralgici della città: il Trocadéro, Les Halles e il Centre Pompidou. Prestava particolare attenzione alla vita di strada, ma, a differenza del flâneur ottocentesco, solitario e riflessivo, le figure di Stedman sono attente, incarnate, assertive. Lo spazio urbano, animato dall’ascesa dell’hip-hop, non era più un semplice sfondo da osservare, ma diventava un palcoscenico per vivere, creare e protestare. La break dance, i graffiti e altre pratiche di strada trasformavano la città in un’arena di performance pubblica, rendendo l’arte accessibile, partecipata e immediata. Stedman, affascinato da questo cambiamento culturale così dinamico, cercò di preservarlo nelle sue opere, catturando la grezza vitalità di un momento in cui arte e vita urbana si fondevano. La sua fascinazione per la coreografia urbana andò oltre Parigi. Tra il 1980 e il 1981, durante un soggiorno di un anno a Roma, Stedman continuò a seguire il ritmo della vita di strada. Nella Città Eterna, il suo sguardo si volse al movimento elegante e teatrale dei romani, che attraversavano con grazia e determinazione gli edifici pubblici razionalisti. Se il fermento delle grandi capitali lo ispirava, fu in un ambiente più tranquillo e meno urbano che Stedman avrebbe infine trovato la sua fonte di ispirazione più duratura...

Girl in red shirt

Oil on canvas / Olio su tela 100 x 81 cm

The clifftop encounter in Nice L’incontro sulla scogliera a Nizza

A strong wind swept across the Baie des Anges on this summer afternoon. As usual, during his estival holidays, Nicholas strolled along the Promenade des Anglais, letting his gaze wander over the immensity of the Côte d’Azur’s crystal-clear waters. The reflections of the water, oscillating between deep blue and brilliant turquoise, offered a new perspective with every view. Suddenly, at the end of the Promenade, near Castel Beach, he caught sight below of a figure surrounded by a cluster of rocks emerging from the sea floor. The man, with an athletic build, stood tall on the rock, gazing out at the horizon. His stance, both meditative and alert, suspended between contemplation and action, suggested the imminence of a leap into the void. Muscles drawn tight, he seemed caught in a silent struggle between the pull of the earth and the Grand Bleu. Then, as the wind suddenly stilled, the figure leapt, arms flung wide, before vanishing completely. Nicholas watched, transfixed, his gaze scanning the quiet, empty horizon, overwhelmed by the scene’s raw visual power and emotional intensity. This vision left a deep imprint on him and, over time, became one of his recurring themes: “The Diver”. For the first time since the start of his artistic journey, Stedman felt he was grasping something tangible: the key to a language that was uniquely his own…

Un vento forte soffiava sulla Baie des Anges in quel pomeriggio d’estate. Come di consueto durante le vacanze estive, Nicholas passeggiava lungo la Promenade des Anglais, lasciando vagare lo sguardo sull’immensità delle acque cristalline della Costa Azzurra. I riflessi dell’acqua, in continuo mutamento tra il blu profondo e il turchese brillante, offrivano una prospettiva diversa a ogni sguardo. All’improvviso, in fondo alla Promenade, nei pressi della spiaggia del Castello, intravide più in basso una figura circondata da un gruppo di rocce che emergevano dal fondale marino. L’uomo, dal fisico atletico, stava eretto su uno scoglio, con lo sguardo fisso sull’orizzonte. La sua postura, al tempo stesso meditativa e vigile, sospesa tra contemplazione e azione, lasciava presagire l’imminenza di un salto nel vuoto. I muscoli tesi, sembrava preso in una lotta silenziosa tra la forza di gravità della terra e l’abisso del Grande Blu. Poi, come il vento si placò all’improvviso, la figura spiccò il salto, le braccia distese, per poi svanire completamente. Nicholas rimase a guardare, rapito, scrutando con lo sguardo l’orizzonte silenzioso e vuoto, sopraffatto dalla naturale potenza visiva e intensità emotiva di quella scena. Quella visione lo segnò profondamente e, con il tempo, divenne uno dei suoi temi ricorrenti: “Il Tuffatore”. Per la prima volta dall’inizio del suo percorso artistico, Stedman sentì di afferrare qualcosa di tangibile: la chiave di un linguaggio che sentiva unicamente suo...

A leitmotif and an artistic turning point

The image of the solitary diver confronting the immensity of the sea with eyes cast toward an invisible horizon became one of Nicholas Stedman’s most iconic themes. Long after that day in Nice, he would return to this figure, transforming it into a leitmotif of his work. This moment also signalled a decisive shift in his artistic approach. In the stark elegance of that composition—a swath of blue, a lone silhouette, a light touch of cliff— Stedman discovered the expressive power of restraint. He began to pare back the complexity of his urban scenes, embracing a more minimal, contemplative style and allowing silence, solitude, and suggestion to take centre stage.

An Ancestral Theme

By immersing himself in the diver theme, Stedman unconsciously reconnects with a symbol found in the most ancient cosmogonies, as well as in numerous mythological narratives, beginning with the myth of the cosmogonic dive. Common to many oral traditions, from Asia, North America, Siberia, and Oceania, this creation story tells of a being, animal or human, who dives into the depths of the primordial ocean to retrieve mud with which to shape the Earth. Much later, in Antiquity, the poet Sappho, consumed by heartbreak, is said to have sought refuge in the void by leaping from the

Un leitmotiv e una svolta artistica

L’immagine del tuffatore solitario che affronta l’immensità del mare con gli occhi rivolti verso un orizzonte invisibile è diventato uno dei temi più iconici di Nicholas Stedman. Molto tempo dopo quel giorno a Nizza, sarebbe tornato su questa figura, trasformandola in un vero e proprio filo conduttore nella sua opera. Questo momento segnò anche un cambiamento decisivo nel suo approccio artistico. Nella misurata eleganza di quella composizione, una distesa di blu, una silhouette solitaria, un leggero accenno di scogliera, Stedman scoprì il potere espressivo della sobrietà. Iniziò così a semplificare la complessità delle sue scene urbane, adottando uno stile più minimale e contemplativo, in cui silenzio, solitudine e suggestione diventavano protagonisti.

Un tema ancestrale

Immergendosi nel tema del tuffatore, Stedman si ricollega inconsciamente a un simbolo presente nelle più antiche cosmogonie, così come in numerosi racconti mitologici, primo fra tutti il mito del tuffo cosmogonico. Comune a molte tradizioni orali dell’Asia, del Nord America, della Siberia e dell’Oceania, questo racconto delle origini narra di un essere, animale o umano, che si tuffa nelle profondità dell’oceano primordiale per riportare in superficie del fango con cui modellare la Terra. Molto più tardi, nell’Antichità, si racconta che la poetessa Saffo, consumata da una pena d’amore, cercò rifugio

Acrylic on board / Acrilico su tavola

21 x 25 cm

cliffs of Leucadia. Because of this legend, the act of diving came to symbolise a purifying ordeal meant to expel the torment of love: survivors were cured of their passion. Thus, the act of diving remains a transformative experience, one of inner exploration or of confronting personal trials.

Action in suspense

The first work to emerge from that encounter in Nice was created in 1979 using acrylic paint on cardboard. In expressive strokes, we see in the foreground, viewed from above, a muscular man with his back turned to us. Before him stretches the sea, and to his left, a group of rocks cradles another man offering a counterpoint of stillness and ease. The wind, palpable in the waves, seems to cause the whole painting to drift, heightening the tension in a scene already fraught with uncertainty. Will the diver gracefully seize the moment to plunge into the deep blue sea, or will he be swept away by the whirlpool of the abyss, or even hurled against the rocks by a furious, churning sea, in defiance of his almost blasphemous bravery? The outcome of the jump is not the only mystery of this painting: just as enigmatic is the diver’s psychological state, which is left to the free interpretation of the viewer. The figure is seen from behind, with all facial expression hidden, offering no clear insight into his state of mind and opening the way to speculative interpretations, be it focused determination before a leap, quiet contemplation of a hopeful future, or the depths of despair before a final plunge. Much like Edward Hopper’s paintings, Stedman’s diver series defies straightforward interpretation: the body, though visibly alert, remains frozen, with the moment hanging in suspension, poised between gravity and decision.

nel vuoto lanciandosi dalle scogliere di Leucade. Grazie a questa leggenda, l’atto del tuffarsi assunse il significato di rito purificatorio destinato a scacciare le sofferenze del cuore: i sopravvissuti venivano guariti dalla loro passione. Il tuffo resta dunque un’esperienza trasformativa, d’indagine interiore o di confronto con le proprie prove.

Azione in sospeso

La prima opera nata da quell’incontro a Nizza fu realizzata nel 1979 con pittura acrilica su cartone. Con tratti espressivi, vediamo in primo piano, ripreso dall’alto, un uomo muscoloso di spalle. Davanti a lui una distesa di mare, e alla sua sinistra un gruppo di rocce accoglie un altro uomo, che offre un contrappunto di quiete e rilassatezza. Il vento, percepibile nelle onde, sembra trascinare l’intera scena, accentuando la tensione di un momento già carico di incertezza. Il tuffatore coglierà con grazia il momento propizio per lanciarsi nel blu profondo del mare, oppure verrà inghiottito dal vortice dell’abisso, o addirittura scagliato contro gli scogli da un mare furioso e agitato, in spregio a questo suo coraggio quasi blasfemo? L’esito del salto non è l’unico enigma che aleggia sulla tela: altrettanto misterioso è lo stato psicologico del tuffatore, lasciato alla libera interpretazione dello spettatore. La figura, vista di spalle e priva di qualsiasi espressione visibile, non offre alcun indizio chiaro sul suo stato d’animo, aprendo lo spazio a letture diverse, che si tratti di determinazione concentrata prima del salto, di una silenziosa contemplazione di un futuro carico di speranza, o dell’abisso della disperazione prima di un tuffo senza ritorno. Come nei dipinti di Edward Hopper, anche nella serie dei tuffatori di Stedman ogni interpretazione diretta è sfuggente: il corpo, pur visibilmente teso, resta immobile, nell’attimo sospeso, in bilico tra la gravità e la decisione.

The Sublime

The composition of Stedman’s central figure, seen from behind, gazing into the vastness of nature, inevitably recalls Wanderer above the Sea of Fog by German Romantic painter Caspar David Friedrich, a symbol of the fascination with the sublime and the overwhelming grandeur of the natural world. While Stedman’s series resonates with this theme, it diverges from it in a crucial way. Rather than emphasising human insignificance in the face of elemental forces, Stedman’s work reclaims the dignity and agency of the individual. Everything in the diver’s body, from his athletic physique, reminiscent of a Hellenic hero, to the proud bearing of his torso, expresses a readiness to act in the face of the elements. His stillness is not a sign of fear or anxiety, but rather of intense concentration, allowing him to seize his kairos, with full consciousness and responsibility, the perfect moment and unique opportunity to transform his destiny.

A manifesto in paint

That Stedman has returned to this subject across decades speaks to its profound personal resonance. Each rendering of the diver carries with it a private urgency, an attempt to wrest answers to existential questions that continue to preoccupy him. In depicting a diver lost in contemplation of an invisible horizon, the artist creates a mise-en-abyme1 that superimposes multiple levels of looking and awareness, inviting the viewer to reflect on the power of observation and the process of representation. This is therefore a meta-work, one that goes beyond the simple depiction of a subject to reveal the act of artistic creation itself, through the staging of a painter-as-observer whose presence is felt through the act of observation, though never explicitly shown. This series of divers can thus be read as a collection of implicit, faceless self-portraits, in which the

Il Sublime

La composizione della figura centrale di Stedman, vista di spalle, che fissa l’immensità della natura, richiama inevitabilmente Il viandante sul mare di nebbia del pittore romantico tedesco Caspar David Friedrich, simbolo della fascinazione per il sublime e per la travolgente grandiosità del mondo naturale. Sebbene la serie di Stedman risuoni con questo tema, si distingue da essa in maniera cruciale. Invece di enfatizzare l’insignificanza dell’essere umano di fronte alle forze elementari, l’opera di Stedman si riappropria della dignità e capacità di agire dell’individuo. Ogni aspetto del corpo del tuffatore, dalla sua muscolatura atletica, che ricorda un eroe ellenico, al portamento fiero del suo torso, esprime una prontezza ad agire di fronte agli elementi. La sua immobilità non è un segno di paura o ansia, ma piuttosto di intensa concentrazione, che gli permette di cogliere il suo kairos, l’attimo perfetto e l’opportunità unica per trasformare il suo destino.

Un manifesto pittorico

Il fatto che Stedman sia tornato su questo soggetto nel corso dei decenni testimonia quanto esso rispecchi una profonda risonanza personale. Ogni rappresentazione del tuffatore porta con sé una necessità intima, un tentativo di ottenere risposte a questioni esistenziali che continuano a preoccupare l’artista. Nel raffigurare un tuffatore perso nella contemplazione di un orizzonte invisibile, l’artista crea una mise-en-abyme1 che sovrappone più livelli di visione e consapevolezza, invitando lo spettatore a riflettere sul potere dell’osservazione e sul processo di rappresentazione. Questa è quindi una meta-opera, che va oltre la semplice rappresentazione di un soggetto per rivelare l’atto stesso della creazione artistica, attraverso la messa in scena di un pittore-osservatore la cui presenza è avvertita attraverso l’atto di osservazione, sebbene mai esplicitamente

artist’s gaze and posture replace any conventional representation of identity. Through this symbolic self-portrait, the painter subtly reveals his own subjectivity in the way he perceives the world, offering the painting a dimension that transcends mere superficial description to portray intangible, but profoundly real dimensions. Within this subtly mapped psychic landscape, Stedman confronts one of his most enduring philosophical questions: the nature of infinity. Each diver, in his silent communion with the horizon, gazes into a boundless space, a visual metaphor for the infinite loop of thoughts, doubts, and wonders. The viewer, too, is drawn into this vortex of contemplation, with no escape route offered by the tightly framed composition, its cinematic precision locking us in; Stedman compels us to dwell with the unanswerable questions that occupy his mind and define ourselves in a world devoid of fixed bearings.

mostrata. Questa serie di tuffatori può quindi essere letta come una collezione di autoritratti impliciti e privi di volto, in cui lo sguardo e la postura dell’artista sostituiscono ogni rappresentazione convenzionale dell’identità. Attraverso questo autoritratto simbolico, il pittore rivela sottilmente la propria soggettività del modo in cui percepisce il mondo, offrendo all’opera una dimensione che trascende la mera descrizione superficiale per raffigurare l’intangibile ma intensamente reale.

In questo paesaggio psichico sottilmente tracciato, Stedman affronta uno dei suoi interrogativi filosofici più duraturi: la natura dell’infinito. Ogni tuffatore, nella sua silenziosa comunione con l’orizzonte, fissa uno spazio sconfinato, una metafora visiva di un’infinita spirale uroborica di pensieri, dubbi e meraviglie. Anche lo spettatore viene attratto in questo vortice di contemplazione, senza via di fuga offerta dalla composizione strettamente inquadrata, la cui precisione cinematografica ci imprigiona; Stedman ci costringe a soffermarci sui quesiti senza risposta che occupano la sua mente e che ci definiscono in un mondo privo di punti di riferimento fissi.

Ayissi Jump 1994

Oil on canvas / Olio su tela

200 x 100 cm

Existential figuration Rappresentazione esistenziale

By focusing on movement—whether suspended or caught in motion, and portraying bodies as agents of their own fate, Stedman’s painting is fundamentally figurative and existentialist in nature. Like Alberto Giacometti’s solitary walkers, his divers confront the major issues of the human condition and individual freedom. The series of falling bodies, especially during Stedman’s Blue Period, reveals a continued exploration of this dynamic, where the body serves as a conduit for existential themes such as the search for meaning and the encounter with the absurd. By replaying the terrifying but unavoidable moment of the fall, the artist invites viewers to a cathartic experience, bringing them face to face with a primal fear of the void and the loss of control.

Concentrandosi sul movimento, che sia sospeso o catturato nell’azione, e raffigurando i corpi come fabbri del proprio destino, la pittura di Stedman è fondamentalmente figurativa ed esistenzialista per natura. Come i camminatori solitari di Alberto Giacometti, anche i suoi tuffatori affrontano le grandi questioni della condizione umana e della libertà individuale. La serie dei corpi che cadono, in particolare durante il Periodo Blu di Stedman, svela un’esplorazione continua di questa dinamica, dove il corpo diventa un ponte fragile verso temi esistenziali, come la ricerca di un senso e l’incontro con l’assurdo. Ripercorrendo il momento terrificante ma ineluttabile della caduta, l’artista invita gli spettatori a un’esperienza catartica, conducendoli faccia a faccia con la paura primordiale del vuoto e della perdita di controllo.

Falling Couple

1995 Oil on canvas / Olio su tela

195 x 97 cm

Falling Woman 1994

Oil on canvas / Olio su tela

200 x 100 cm

Oil on canvas / Olio su tela 161 x 153 cm

Movement

is the message

Paris, 1988, Place du Châtelet. On a brisk Thursday evening in April, the square outside the Théâtre du Châtelet buzzed with anticipation. Students, intellectuals, and artists of every stripe were eager to see Technicolor, the latest work by choreographer Philippe Decouflé. Stedman had already been intrigued by Codex, a hybrid piece blending dance, theatre, mime, slides, costume-sculptures, and humour, all set in a visual universe inspired by cinema and comics. In this curious performance, whimsical and fantastical tableaux unfold: a dancer-singer struggling with a board stuck to his foot, microbes striped like zebras clapping their fins, all set to the rhythm of Oum Kalsoum songs, Fats Domino tunes, and traditional Tahitian refrains. Playful, erotic, burlesque, comedic, but also rock and pop, Technicolor further deepened a genuine aesthetic infatuation and fuelled an enduring passion for contemporary dance that would continue to inspire our painter.

The 1980s marked the emergence of a new dance, freed from the technical constraints of classical ballet. A discipline undergoing a vibrant boom, driven by a generation of choreographers who were free, daring, and inventive. A true laboratory of movement, this new dance shattered the norms of the body and the narrative in order to express itself in a direct, emotional language, accessible to all, and became an inclusive space that embraced differences as a source of enrichment…

Galvanised by this climate of renewal, Stedman crisscrossed Europe’s theatres and performance venues to discover the most visionary voices of contemporary dance.

Il movimento è il messaggio

Parigi, 1988, Place du Châtelet. Durante un fresco giovedì sera di aprile, la piazza davanti al Théâtre du Châtelet era animata da un’eccitazione palpabile. Studenti, intellettuali e artisti di ogni genere erano impazienti di assistere a Technicolor, l’ultima creazione del coreografo Philippe Decouflé. Stedman era già rimasto affascinato da Codex, un’opera ibrida che mescolava danza, teatro, mimo, diapositive, costumi-scultura e umorismo, il tutto ambientato in un universo visivo ispirato al cinema e ai fumetti. In questa curiosa performance si susseguivano quadri bizzarri e fantasiosi: un ballerino-cantante alle prese con una tavola incastrata al piede, microbi striati come zebre che battono le pinne, il tutto al ritmo di canzoni di Umm Kulthum, melodie di Fats Domino e ritornelli tradizionali tahitiani. Giocoso, erotico, burlesco, comico, ma anche rock e pop, Technicolor approfondì ulteriormente un’autentica infatuazione estetica e alimentò una passione duratura per la danza contemporanea, destinata a ispirare a lungo il nostro pittore. Gli anni ’80 segnarono l’emergere di un nuovo tipo di danza, liberata dai vincoli tecnici del balletto classico. Una disciplina in pieno fermento, sospinta da una generazione di coreografi liberi, audaci e ingegnosi. Un vero e proprio laboratorio del movimento, questa nuova danza infrangeva le norme del corpo e della narrazione, per esprimersi con un linguaggio diretto e coinvolgente, accessibile a tutti, trasformandosi in un luogo plurale che accoglieva le differenze come fonte di ricchezza… Galvanizzato da questo clima di rinnovamento, Stedman

The painter followed the groundbreaking work of Pina Bausch, the formidable pioneer of Tanztheater, whose fusion of dance and theatre redefined performance art. In Belgium, he saw the radical choreographies of Anne Teresa De Keersmaeker, with her meticulous use of unison, where multiple dancers perform identical movements in perfect synchronicity, and Wim Vandekeybus, whose creations vibrate with raw energy, impulsive breathing, and relentlessly explore the limits of the body.

Stedman had already discovered the work of the American choreographer Merce Cunningham through archival dance videos in the Bibliothèque publique d’information (BPI) at the Centre Pompidou. Cunningham’s radical embrace of chance as a compositional method immediately struck a chord with his scientific sensibility. The American choreographer devised movement phrases and then consulted the I Ching or rolled dice to determine the sequence of movements, the number of performers, and even their placing on stage. His mantra, “movement as a metaphor”, became a guiding compass for the young painter, who henceforth made the moving figure the central focus of his work.

From the late 1980s, this vibrant energy of the contemporary dance scene became a fertile source of inspiration. Determined to capture the essence of movement, Stedman invited dancers that he had first seen on stage to collaborate in his studio. These early work sessions gave rise to partnerships with many artists, some of whom are now internationally recognised, including Felix Ruckert, Christophe Delerce, Karine Grasset, Imane Ayissi, Agnès Butet, Nadine Beaulieu, and Antoine Effroy. From his earliest experiments, Stedman’s canvases capture bodies in motion that are dynamic, twisted, asymmetrical, and sometimes frozen in strange or unexpected poses. These figures, galvanised by liberation from the rigid rules of classical ballet, embody the raw energy and unique expressiveness of contemporary dance, which at that time gave a

attraversò l’Europa, per teatri e spazi per spettacoli, alla scoperta delle voci più visionarie della danza contemporanea. Il pittore seguì il lavoro rivoluzionario di Pina Bausch, formidabile pioniera del Tanztheater, la cui fusione di danza e teatro ridefinì l’arte performativa. In Belgio, assistette alle dirompenti coreografie di Anne Teresa De Keersmaeker, con il suo uso rigoroso dell’unisono, in cui più danzatori eseguono movimenti identici in perfetta sincronia. Scoprì anche le creazioni di Wim Vandekeybus, vibranti di energia primordiale, animate da respiri istintivi, che esplorano instancabilmente il corpo nei suoi confini estremi.

Stedman aveva già scoperto il lavoro del coreografo americano Merce Cunningham attraverso video d’archivio consultati presso la Bibliothèque publique d’information (BPI) del Centre Pompidou. L’approccio radicale di Cunningham, che interpretava il caso quale metodo compositivo, colpì immediatamente la sua sensibilità scientifica Il coreografo americano elaborava sequenze di movimento e poi consultava l’I Ching o lanciava dadi per determinarne l’ordine, il numero di interpreti e persino la loro disposizione sulla scena. Il suo mantra, “il movimento come metafora”, divenne una bussola interiore per il giovane pittore, che da quel momento fece della figura in movimento il nucleo della propria ricerca.

A partire dalla fine degli anni Ottanta, l’energia vibrante degli ambienti della danza contemporanea divenne per lui una fonte ricca d’ispirazione. Determinato a catturare l’essenza del movimento, Stedman invitò nel suo studio danzatori che aveva ammirato sul palcoscenico per iniziare un dialogo creativo. Da queste prime sessioni di lavoro nacquero collaborazioni con numerosi artisti, alcuni dei quali oggi affermati a livello internazionale, tra cui Felix Ruckert, Christophe Delerce, Karine Grasset, Imane Ayissi, Agnès Butet, Nadine Beaulieu e Antoine Effroy. Fin dai suoi primi esperimenti, le tele di Stedman catturano corpi in movimento: dinamici, contorti, asimmetrici, tal-

reflection of a world in flux, rich in cultural diversity and formal audacity.

Stedman was never content to simply transcribe movements inspired by contemporary dance. From the outset, his approach was interpretive rather than mimetic in order to find a movement-based truth that was distinctly his own. The painter designed the settings and compositions in which he placed his moving figures. These were initially based on geometric patterns of rectangles, spheres, or spirals. The figures, capturing the fleeting energy and instant nature of human temporality, clashed with these stable symbols of rationality and order. The geometric frameworks served not only as compositional anchors but as conceptual counterpoints to the fluidity of movement, elevating it to a reflection on human existence itself. This poetic tension between the body in perpetual flux, freed from the constraints of time and material, and the rigour of form, opens up a meditation on the subtle balance between movement and structure. Beyond the pictorial framework, Stedman also guided the dancers, providing indications of the movements that he wanted them to create. This personal quest for movement, always driven by a strong collaborative dynamic, would eventually lead him to imagine his own choreographies.

volta congelati in pose strane o inattese. Figure galvanizzate dalla liberazione dalle rigide regole del balletto classico, che incarnano l’energia pura e l’espressività unica della danza contemporanea, la quale, in quegli anni, rifletteva un mondo in trasformazione, ricco di diversità culturale e audacia formale.

Stedman non si è mai accontentato di trascrivere semplicemente i movimenti ispirati alla danza contemporanea. Fin dall’inizio, il suo approccio è stato interpretativo più che mimetico, nella ricerca di una verità del movimento che fosse autenticamente sua. Il pittore progettava ambientazioni e composizioni nelle quali inseriva le sue figure in movimento. Queste si basavano inizialmente su schemi geometrici, rettangoli, sfere o spirali. Le figure, nel loro catturare l’energia fugace e l’istantaneità della temporanea condizione umana, entravano in contrasto con questi simboli stabili di razionalità e ordine. Le strutture geometriche non erano solo ancoraggi compositivi, ma veri e propri contrappunti concettuali alla fluidità del movimento, elevandola a riflessione sull’esistenza umana stessa. Questa tensione poetica tra il corpo in perpetua trasformazione, liberato dai vincoli del tempo e della materia, e il rigore della forma, apre a una meditazione sul sottile equilibrio tra movimento e struttura. Oltre al quadro pittorico, Stedman dirigeva anche i danzatori, fornendo indicazioni sui movimenti che desiderava loro creassero. Questa personale ricerca del movimento, sempre alimentata da una forte dinamica collaborativa, lo condurrà infine a immaginare vere e proprie coreografie.

Oil on canvas / Olio su tela

x 254 cm

Anatomy of a coded world

While the geometric shapes in Stedman’s early dance series primarily served as backgrounds, visual springboards for unbounded motion, they took on a more active, even invasive, role in the Broken Stones series, begun in 1990. The clarity of squares and spheres gave way to fractured polygons and jagged forms that hovered, intruding upon, or even piercing through the bodies in motion. These altered spatial configurations suggested a breakdown of order, a world where structure was no longer supportive but disruptive. These new spatial arrangements signalled a rupture with the original structures and uncannily prefigured the universe imagined by Lana and Lilly Wachowski in The Matrix, released nearly a decade later. Like the movie’s unseen yet omnipresent algorithm, Stedman’s geometric grids structure, influence, and at times permeate human experience, often without our full awareness. By offering a vision of a world beyond visible appearances, Stedman, like Morpheus, invites us to question perceived reality. Here, the painter transcends the limits of classical representation to explore the shifting mysteries of existence, revealing a metaphysical truth where the tangible and the unseen merge.

di un mondo codificato

Se nelle prime serie dedicate alla danza le forme geometriche fungevano soprattutto da sfondi, trampolini visivi per un movimento senza limiti, nella serie Broken Stones, avviata nel 1990, esse assunsero un ruolo più attivo, persino invasivo. La chiarezza di quadrati e sfere lasciò spazio a poligoni frammentati e forme irregolari e appuntite, che fluttuavano, invadevano o addirittura attraversavano i corpi in movimento. Queste configurazioni spaziali alterate evocavano una frattura dell’ordine: un mondo in cui la struttura non era più un sostegno, ma un elemento di disturbo. Questi nuovi assetti spaziali marcavano una rottura con le strutture originarie e, in modo sorprendentemente profetico, prefiguravano l’universo immaginato da Lana e Lilly Wachowski in Matrix, uscito quasi un decennio più tardi. Come l’algoritmo invisibile ma onnipresente del film, le griglie geometriche di Stedman strutturano, influenzano e talvolta penetrano l’esperienza umana, spesso senza che ne siamo pienamente consapevoli. Offrendoci una visione di un mondo al di là delle apparenze visibili, Stedman, come Morfeo, ci invita a mettere in discussione la realtà percepita. Qui il pittore trascende i confini della rappresentazione classica per esplorare i misteri mutevoli dell’esistenza, svelando una verità metafisica in cui il tangibile e l’invisibile si fondono.

Tightrope walker

Oil on canvas / Olio su tela 200 x 100 cm

Model Jean Baptiste in Nicholas Stedman’s studio

High-flying encounters Incontri ad alta quota

Continuing his research on movement and in order to define its essence, Stedman began in 1992 to forge links with circus artists who combined a love of motion with an awareness of risk. This research coincided with the flourishing of the nouveau cirque movement in France in the 1970s. Through collaborations with circassian artists Fred Deb’, Silvia Prado Dos Anjos, and Ghislain Malardier, among others, Stedman created some of his most emblematic works depicting trapeze artists and tightrope walkers. This collaboration with contemporary circus artists allowed him to portray bodies sometimes in extreme danger, precariously balanced in floating worlds. It also led him to simplify his backgrounds, focusing instead on the movement itself, its expressive power, and capacity to reflect the existential states intrinsic to the human condition, ecstasy, pleasure, absurdity, and choice.

Proseguendo la sua ricerca sul movimento e con l’intento di coglierne l’essenza, a partire dal 1992 Stedman iniziò a stringere legami con artisti circensi che univano l’amore per il movimento alla consapevolezza profonda del rischio. Questa ricerca coincideva con il fiorire, negli anni ’70 in Francia, del movimento del nouveau cirque. Attraverso collaborazioni con gli artisti circensi Fred Deb’, Silvia Prado Dos Anjos, Ghislain Malardier e altri ancora, Stedman realizzò alcune delle sue opere più emblematiche, raffiguranti trapezisti e funamboli. Questo dialogo con gli artisti del circo contemporaneo gli permise di rappresentare corpi talvolta in situazioni di pericolo estremo, sospesi, in equilibrio precario, in mondi fluttuanti. Questo nuovo orientamento lo condusse anche a semplificare gli sfondi, per concentrare l’attenzione sul movimento stesso, sulla sua potenza espressiva e sulla capacità di riflettere gli stati esistenziali propri della condizione umana: estasi, piacere, mancanza di senso e necessità di compiere scelte.

Oil on canvas / Olio su tela 200 x 180 cm

La ginnasta brasiliana

Silvia Prado dos Anjos

nello studio parigino di Nicholas e l’artista circense

Fred Deb’ in uno studio a Romainville

THE CIRCUS PERFORMER’S VIEW

LA PROSPETTIVA DELL’ARTISTA CIRCENSE

Fred Deb’ is one of France’s pioneering contemporary circus artists, specialising in disciplines such as aerial ropes, hoops and silks. A graduate of the Centre National des Arts du Cirque in 1992, she began working with Nicholas Stedman at the end of the 90s, at the height of the circus revival and the emergence of contemporary circus.

Can you tell us about your first meeting with Nicholas Stedman?

When I met him, Nicholas was an artist deeply fascinated by movement and the physicality of bodies in motion. What struck me was his almost obsessive approach to movement. He sought to capture moments of tension between balancing and teetering and the fragility that precedes a swing or a fall. For him, the circus offered an ideal terrain for exploration, a place where suspended, balanced bodies are constantly confronted with gravity and risk.

How would you describe this collaboration?

In contemporary circus, we often find ourselves crossing paths with other disciplines such as theatre, dance, music and the visual arts. I’d already had the opportunity to work with painters, often as a model. But what Nicholas was looking for was not a passive model. He wanted to create a real encounter

Fred Deb’ è una pioniera fra le artiste circensi contemporanee in Francia, specializzata in discipline quali corde aeree, cerchi e nastri di seta. Diplomata nel 1992 al Centre National des Arts du Cirque, ha iniziato a lavorare con Nicholas Stedman alla fine degli anni ‘90, quando la rinascita del circo era al suo apice e all’emergere del circo contemporaneo.

Può raccontarci del suo primo incontro con Nicholas Stedman?

Quando l’ho conosciuto, Nicholas era un artista profondamente affascinato dal movimento e dalla fisicità dei corpi in moto. Ciò che mi ha colpito di lui è stato il suo approccio quasi ossessivo al movimento. Cercava di catturare i momenti di tensione tra lo stare equilibrio e il vacillare, e la fragilità che precede un’oscillazione o una caduta. Il circo gli offriva un terreno ideale per l’esplorazione, un luogo in cui i corpi, sospesi e in equilibrio, sono costantemente confrontati dalla gravità e dal rischio.

Come descriverebbe questa collaborazione?

Nel circo contemporaneo ci troviamo spesso a incrociare il nostro percorso con altre discipline quali il teatro, la danza, la musica e le arti visive. Avevo già avuto l’opportunità di lavorare con dei pittori, spesso come modella.

Fred Deb’

Circus

performer / Artista circense

between two artistic sensibilities, a working relationship between two artists. Sometimes we worked in his studio in the rue de la Lune, where he had set up a trapeze. Other times, we’d go to a gym to explore the possibilities offered by the twisting belt, a piece of equipment that extends the body’s rotations in space though full circles. It was all very instinctive at first: he’d suggest movements, I’d test them out, adjust them according to my sensations and the limits of my body. During this process, he caught each instant with his camera, trying to capture the very essence of the gesture.

How do you think this experience has shaped Nicholas’s work?

Nicholas has incorporated many elements of circus arts into his compositions: verticality, the tension of suspended bodies, and that omnipresent feeling of gravity, as in his series on tightrope walkers. His Orbital series is directly inspired by his work with the twisting belt. Thanks to this device, we were able to explore body movement in greater depth, capturing the dynamics and fluidity of twisting and turning, while offering a new perspective on the interaction between the body and space. Thanks to a system of cables or elastic bands suspended

Ma ciò che Nicholas stava cercando non era una modella passiva. Voleva creare un autentico incontro tra due sensibilità artistiche, una relazione di lavoro tra due artisti.

A volte lavoravamo nel suo studio in rue de la Lune, dove aveva installato un trapezio. Altre volte andavamo in palestra per esplorare le possibilità offerte dalla cintura di torsione, uno strumento che consente di estendere le rotazioni del corpo nello spazio attraverso cerchi completi. All’inizio era tutto molto istintivo: lui suggeriva dei movimenti, io li provavo, li adattavo in base alle mie sensazioni e ai limiti del mio corpo. Durante questo processo, lui riprendeva ogni istante con la sua macchina fotografica, cercando di catturare la pura essenza del gesto.

Come pensa che questa esperienza abbia plasmato il lavoro di Nicholas? Nicholas ha incorporato molti elementi delle arti circensi nelle sue composizioni: verticalità, tensione dei corpi sospesi e quell’onnipresente sensazione di gravità, come nelle sue serie sui funamboli. La serie Orbital è direttamente ispirata al suo lavoro con la cintura di torsione. Grazie a questo strumento, siamo stati in grado di esplorare il movimento del corpo in modo più approfondito, catturando la dinamica e la

from an anchor point, this instrument allows spectacular and precise aerial rotations, including longitudinal twists, while evoking movements inspired by weightlessness.

For my part, working with Nicholas has enabled me to see my own work in a new light. It was a deeply enriching encounter. It was as if we had created a visual language together that spoke both of the body in movement and of the way it interacts with the space around it. Nicholas’s painting and the circus share something fundamental: they both confront us with gravity, with the tension between falling and rising. It’s a constant search for balance, a dialogue between the freedom of movement and the physical laws that govern us. There’s the same search for mastery in the unpredictability of movement, which we find in his work as much as in our circus performances.

fluidità della torsione e della rotazione, offrendo al contempo una nuova prospettiva sull’interazione tra il corpo e lo spazio. Attraverso un sistema di cavi o elastici sospesi da un punto di ancoraggio, questo dispositivo consente delle spettacolari e precise rotazioni aeree, comprese le torsioni longitudinali, evocando movimenti ispirati all’assenza di gravità.

Per quel che riguarda me, lavorare con Nicholas mi ha permesso di gettare nuova luce sul mio lavoro. Un incontro che mi ha estremamente arricchita. È stato come se avessimo creato insieme un linguaggio visivo che parlava sia del corpo in movimento, sia del modo in cui esso interagisce con lo spazio circostante. La pittura di Nicholas e il circo hanno in comune qualcosa di fondamentale: entrambi ci mettono di fronte al senso di gravità, alla tensione tra la caduta e la risalita. È una costante ricerca di equilibrio, un dialogo tra la libertà di movimento e le leggi fisiche che ci governano. C’è la stessa ricerca di maestria nell’imprevedibilità del movimento che ritroviamo tanto nelle sue opere quanto nei nostri spettacoli circensi.

Oil on canvas / Olio su tela

7 x 93 cm

156 x 163 cm

Quadruplex

Oil on canvas / Olio su tela

The Tango of confrontation: between body and psyche

Il Tango dello scontro: tra soma e psiche

This affinity with the body and the philosophy of circus did not prevent Stedman from continuing his studies of dance and its evocative power. In 1994, for example, after a period working with circus artists, he returned to dance with the Dédoublement paintings, one of his most emotionally charged and enigmatic series. Here, the tension no longer arises from the danger faced by the bodies, but from the psychological confrontation between two figures: one seen from behind, the other in front, either lying on the floor or standing, linked by the tension of a single hand, half-seeking, half-rejecting, establishing a fragile link between them. In these paintings, Stedman forgoes the lightness of the body to delve into the human psyche, exploring its darkest recesses, those of inner torment and destructive emotional dependency. This aggression between the two figures is materialised on the canvas, which has been scratched and scuffed by the painter, as if to express mental exhaustion, adding a dramatic and tactile dimension to the scene. As the experimental filmmaker David Wharry so aptly observed: “These canvases are both an enactment of inner conflict and an attempt to resolve it. Like siamese twins, they oscillate between the void they have created through their scission and their attempts at recoupling. Each Dédoublement is a new lovehate symbiosis, another submission-domination equation in the process of creating or self-destructing. Counterparts caught in their own magnetic field, equally drawn to and repelled by each other, they remain locked in an inextricable hieroglyph.”

Questa affinità con il corpo e la filosofia del circo non impedirono a Stedman di proseguire i suoi studi sulla danza e sul suo potere evocativo. Nel 1994, ad esempio, dopo un periodo di lavoro con artisti circensi, tornò alla danza con i dipinti della serie Dédoublement, una delle serie più enigmatiche e cariche di tensione emotiva. In queste opere, la tensione non nasce più dal pericolo fisico affrontato dai corpi, ma dallo scontro psicologico tra due figure: una vista di spalle, l’altra di fronte, ognuna di esse sdraiata a terra o in piedi, unite dalla tensione di una sola mano, tesa a metà tra desiderio e rifiuto, che forma il fragile ponte tra loro. In questi dipinti, Stedman rinuncia alla leggerezza del corpo per addentrarsi nella psiche umana, esplorandone i recessi più oscuri: quelli del tormento interiore e della dipendenza emotiva distruttiva. L’aggressività che si sprigiona tra le due figure si incarna direttamente sulla tela, che il pittore graffia e consuma, come a voler esprimere un esaurimento mentale, conferendo una dimensione insieme drammatica e materiale alla scena. Come ha osservato abilmente il regista sperimentale David Wharry: “Queste tele sono allo stesso tempo una messa in scena del conflitto interiore che un tentativo di risolverlo. Come gemelli siamesi, si muovono nel vuoto che hanno creato attraverso la loro scissione o nel tentativo di ri-accoppiarsi. Ogni Dédoublement è una nuova simbiosi d’amore e odio, un’ennesima equazione di sottomissione e dominazione, in via di formazione o autodistruzione. Controparti intrappolate nel proprio campo magnetico, altrettanto attratte e respinte l’una dall’altra, restano prigioniere di un geroglifico inestricabile.”

146 x 89 cm

Oil on canvas / Olio su tela

Acrylic on canvas / Acrilico su tela

156 x 183 cm

By allowing himself to be permeated by the muse of dance and the performing arts, Nicholas Stedman stepped into an age-old dialogue between painting and the arts of movement, based on a sometimes symbiotic, but always fertile, mutual fascination. At the dawn of the twentieth century, as artists sought to dissolve the boundaries between art and life, dance emerged as a central force in the modernist revolution. As Merce Cunningham once described it, dance is “the visible manifestation of life, that single fleeting moment when you feel alive.” In this sometimes passionate relationship, where dance breathes life into an inexhaustible, primal passion, painting offers a way to crystallise the ephemeral. Loïe Fuller’s hypnotic serpentine dances, animated by light and colour, inspired the chromatic harmonies of Sonia Delaunay and the vibrant dynamism of the Futurists, such as Gino Severini and Fortunato Depero. Many avant-garde movements, Cubism, Futurism, Orphism, De Stijl, Dada, Bauhaus, and Russian Constructivism, embraced dance, fascinated by the moving body, its colours, lines, and rhythms. From Francis Picabia to Fer-

Permettendo alla musa della danza e delle arti di compenetrarlo, Nicholas Stedman si è inserito in un dialogo antico quanto l’arte stessa: quello tra pittura e arti del movimento, fondato su un’attrazione reciproca, a volte simbiotica ma sempre fertile. All’alba del XX secolo, mentre gli artisti cercavano di dissolvere i confini tra arte e vita, la danza emerse come una fulcro creativo nella rivoluzione modernista. Come la definì una volta Merce Cunningham, la danza è “la manifestazione visibile della vita, quell’unico istante fugace in cui ti senti davvero vivo.” In questa relazione a tratti appassionata, dove la danza infonde vita a una passione primordiale e inesauribile, la pittura offre una via per cristallizzarne l’effimero. Le ipnotiche danze serpentine di Loïe Fuller, animate da luce e colore, ispirarono le armonie cromatiche di Sonia Delaunay e il vibrante dinamismo dei futuristi come Gino Severini e Fortunato Depero. Molti movimenti d’avanguardia, Cubismo, Futurismo, Orfismo, De Stijl, Dada, Bauhaus e Costruttivismo russo, abbracciarono la danza, affascinati dal corpo in movimento, dai suoi colori, linee e ritmi. Da Francis Picabia a Fernand Léger e

1. Quote from dancer Isadora Duncan in front of Le Printemps by Sandro Botticelli / Citazione della danzatrice Isadora Duncan di fronte a La Primavera di Sandro Botticelli.

Performance 2 2021

Acrylic on canvas / Acrilico su tela

156 x 183 cm

nand Léger and Theo Van Doesburg, dance has inspired abstract and mechanical ballets.

Yet the relation between painting and the performing arts extends far deeper in human history. Recent research in acoustic archaeology2 has shown that this interplay may be as ancient as art itself. In several Paleolithic caves, researchers have discovered a remarkable correlation between the placement of cave paintings and the acoustics of the space, suggesting that these artworks were not created in isolation, but as part of multisensory rituals involving song, rhythm, and movement at a time when visual and sound art were seamlessly integrated. Painting and live performance are therefore intimately linked by the ties of an ancestral marriage, and by aligning himself with ephemeral art forms, Nicholas Stedman reactivates a primordial intuition deeply encoded in human experience.

Theo van Doesburg, la danza ha ispirato balletti astratti e meccanici.

Tuttavia, il legame tra pittura e arti performative affonda radici ben più profonde nella storia umana. Studi recenti di archeoacustica2 hanno dimostrato che questa interazione potrebbe essere antica quanto l’arte stessa. In diverse grotte paleolitiche, i ricercatori hanno rilevato una sorprendente corrispondenza tra la collocazione delle pitture rupestri e l’acustica degli spazi, suggerendo che tali opere non nascessero in forma isolata, ma come parte di rituali multi-sensoriali che coinvolgevano canto, ritmo e movimento, in un’epoca in cui arti visive e sonore erano strettamente connesse. Pittura e performance dal vivo sono dunque intimamente legate da vincoli di un antico connubio, e, allineandosi a forme d’arte effimere, Nicholas Stedman fa risvegliare un’intuizione primordiale profondamente inscritta nell’esperienza umana.

2. Iégor Reznikoff. The Acoustic Dimension of Prehistoric Painted Caves. 10th French Acoustics Congress, April 2010, Lyon, France. / Iégor Reznikoff. La dimensione acustica delle grotte preistoriche dipinte. 10º Congresso Francese di Acustica, aprile 2010, Lione, Francia.

THE CONSERVATOR’S VIEW

LA PROSPETTIVA DELLA RESTAURATRICE

Meeting the painter

Nicholas Stedman began his training as a scientist at Cambridge before continuing in Paris, where he completed a PhD and spent a year as a researcher. Yet, his artistic vocation had taken root early on, ultimately guiding him to relocate to France, where we met in 1976 during a life drawing class in the Place des Vosges in Paris. His decision to pursue art reflects a humanistic ideal that appeared increasingly outdated at the time, as technology continued to fragment knowledge by prioritizing specialization. The worldview proposed by research was becoming narrower and increasingly dependent on technical advances. It is in painting that Nicholas was able to find the stimulation necessary for his intellectual creativity, which had previously been dedicated to research. This inclination toward thoughtful reflection naturally prompted him to approach his work from first principles, with a quest for the subject in painting. In the 70s, it took a certain courage to choose representation, and total commitment to persist in seeking its meaning and variations, when the only figurative artist tolerated in France was Gérard Garouste, who was certainly recognised, but often questioned. In France, the mere word figurative painting

Intontro con il pittore

Nicholas Stedman ha iniziato la sua formazione come scienziato a Cambridge prima di proseguire a Parigi, dove ha completato un dottorato e trascorso un anno come ricercatore. Tuttavia, la sua vocazione artistica si è radicata presto, portandolo infine a trasferirsi in Francia, dove ci incontrammo nel 1976 nel corso di una lezione di disegno dal vero in Place des Vosges a Parigi. La sua decisione di dedicarsi all’arte riflette un ideale umanistico che all’epoca appariva sempre più superato, in quanto la tecnologia continuava a frammentare la conoscenza privilegiando la specializzazione. La visione del mondo proposta dalla ricerca stava diventando più ristretta e sempre più dipendente dai progressi tecnici. È nella pittura che Nicholas riuscì a trovare gli stimoli necessari alla sua creatività intellettuale, che in precedenza era stata dedicata alla ricerca. Questa inclinazione verso un’attenta riflessione lo spinse naturalmente ad affrontare il suo lavoro dai principi base, alla ricerca di un soggetto nella pittura. Negli anni ‘70, ci voleva un certo coraggio per scegliere la rappresentazione e un impegno totale nel persistere nella ricerca del suo significato e delle sue varianti, quando l’unico artista figurativo tollerato in Francia era Gérard Garouste, certamente riconosciuto, ma spesso

Veronique Sorano

Art conservator / Restauratrice d'arte

closed the doors of galleries and institutions. Yet it was obvious that Nicholas needed to follow a path that was full of pitfalls but in which he had always believed. At a time when the human figure is making a comeback among young artists and images are travelling a great deal, I felt it was essential, through this book, to bear witness to the visionary nature of Nicholas’s approach and the almost iconic imprint of some of his images: the diver, the figures of acrobats floating in space, the polyptychs that foreshadow the fragmented image and Instagram. So many compositions now seem self-evident. Reestablishing the coherence of the artist’s journey is essential to grasp the depth of his embodiment in his work and to do justice to his unwavering effort and pursuit of beauty, an endeavor that presents yet another challenge to contemporary painting. Nicholas’s artistic personality first manifested itself in drawing. The atelier on the Place des Vosges was very popular and a great place to spot talent. I noticed there, as in other artistic contexts, that sketching is a highly selective art. Drawings are a mirror and a revelation. Nicholas’s drawings, abrupt and with no attempt at seduction, were already full of analysis, narrative and affirmation and reflected his temperament. There was something different

messo in discussione. In Francia, la sola parola pittura figurativa chiudeva le porte di gallerie e istituzioni. Eppure era evidente che Nicholas doveva seguire un percorso pieno di insidie, ma nel quale aveva sempre creduto. In un’epoca in cui la figura umana sta tornando in auge tra i giovani artisti e le immagini viaggiano molto, ho ritenuto fondamentale, attraverso questo libro, testimoniare la natura visionaria dell’approccio di Nicholas e l’impronta quasi iconica di alcune sue immagini: il tuffatore, le figure di acrobati che fluttuano nello spazio, i polittici che preannunciano l’immagine frammentata e Instagram. Così tante composizioni sembrano ormai scontate. Ristabilire la coerenza del percorso dell’artista è essenziale per percepire quanto profondamente si incarni nella propria opera e per rendere giustizia al suo incrollabile sforzo e ricerca di bellezza, un’impresa che rappresenta un’ulteriore sfida per la pittura contemporanea. La personalità artistica di Nicholas si manifestò inizialmente nel disegno. L’atelier di Place des Vosges era molto frequentato e un luogo ideale per individuare talenti. Mi resi conto lì, così come in altri contesti artistici, che lo schizzo è un’arte altamente selettiva. I disegni sono uno specchio e una rivelazione. I disegni di Nicholas, bruschi e senza alcun tentativo di seduzione, erano già pieni di analisi, narrazione e afferma-

about them, something extra that caught the eye. They imposed themselves on the eye by a certain refusal of mannerism in the line and energy in their expression. Describing more than showing. Asserting more than trying to beguile. Sometimes critical in my comments, I had to recognise that his drawings got to the heart of the matter. They have now melted into the painting, integrated with the brushstrokes and welded to the form to give it its strength. I consider that Nicholas’s art was never about representing things or people in the literal sense, but rather about making them say something. I remember the first still life paintings, singular compositions with crabs or gurnards, or greyhounds seen from the balcony (already in plunging perspective) and countless versions of begonias. These still lifes were treated like portraits. In England, Nicholas had painted portraits of friends and family, rather like David Hockney. They conveyed something intimate, akin to a wound, rendered with the somewhat abrupt vigor of his drawings, but his subjects did not yet include the full human figure. It was France and the Place des Vosges that gave Nicholas the freedom to tackle the body.

The staging and spatial arrangement of his characters initially established him as a witness of his time. His first paintings depicting groups of people emerged in Italy during our stay in Rome. Both literally and figuratively reflections, these works portray figures trapped by their own image or environment. They also show the beginnings of the choreographic movement, a trend that would become more pronounced on our return to France. The

zione e riflettevano il suo temperamento. C’era qualcosa di diverso in loro, qualcosa in più che catturava l’attenzione. Si imponevano allo sguardo per un certo rifiuto del manierismo nel tratto e per l’energia nella loro espressione. Descrivendo più che mostrando. Affermando più che cercando di sedurre. Talvolta critica nei miei commenti, ho dovuto riconoscere che i suoi disegni colpivano al cuore della questione. Ora si sono fusi nel dipinto, integrati con le pennellate e saldati alla forma per conferirgli forza. Ritengo che l’arte di Nicholas non sia mai stata quella di rappresentare cose o persone in senso letterale, ma piuttosto quella di far dire loro qualcosa. Ricordo le prime nature morte, singolari composizioni con granchi o gallinelle di mare, o levrieri visti dal balcone (già in una prospettiva a strapiombo) e innumerevoli versioni di begonie. Queste nature morte erano trattate come ritratti. In Inghilterra, Nicholas aveva dipinto ritratti di amici e familiari, un po’ alla David Hockney. Esprimevano qualcosa di intimo, simile a una ferita, reso con il vigore lievemente brusco dei suoi disegni, ma i suoi soggetti non comprendevano ancora la figura umana completa. Furono la Francia e Place des Vosges a dare a Nicholas la libertà di affrontare il corpo. La messa in scena e la disposizione spaziale dei suoi personaggi lo hanno reso inizialmente un testimone del suo tempo. I suoi primi dipinti raffiguranti gruppi di persone emersero in Italia durante il nostro soggiorno a Roma. Riflessioni sia letterali che figurative, queste opere ritraggono figure intrappolate dalla loro stessa immagine o dall’ambiente. Mostrano anche gli inizi del movimento coreografico, una tendenza che si sarebbe accentuata al nostro ritorno in Francia.

work with models and their active collaboration would enable him to explore this theme further.

About technique

An artist’s pictorial identity obviously depends on the materials used. In Nicholas’s painting, the appropriation of a personal technique took place in stages. Familiar with gouache for works on paper and oil for paintings on canvas, he discovered the so-called mixed technique with oil/water emulsions, taught by Nicolas Wacker at the Ecole des Beaux-Arts in Paris and little known to most artists. This technique breaks the traditional rule of ‘fat on lean’, which is a limit in oil painting, by using two mediums simultaneously. It is reputed to correspond to the classical technique of the seventeenth and eighteenth centuries, and some copyists use it because it allows them to continue to work on the same painting indefinitely. The superimposition of layers increases both the richness and unity of the colours through the effect of increased transparency, which over time makes the underlying layers perceptible. Here again, we see the choice not to give in to the temptation of the codes of the time, but rather to return to the jubilant practice of classical painting, in search of beauty. After a short stay in Zao Wou-ki’s studio he somewhat relaxed the rigor of his oil painting technique, restoring to his brushwork a spontaneity characteristic of abstract language, where drips and projections emerge alongside erasures created by scraping or rubbing. Acrylics correspond to a relatively short period in

Il lavoro con modelli e la loro attiva collaborazione gli consentiranno di esplorare più approfonditamente questo tema.

Sulla tecnica

L’identità pittorica di un artista dipende ovviamente dai materiali utilizzati. Nella pittura di Nicholas, l’appropriazione di una tecnica personale è avvenuta per gradi. Avendo familiarità con la tempera per le opere su carta e con l’olio per i dipinti su tela, scoprì la cosiddetta tecnica mista con emulsioni olio/acqua, insegnata da Nicolas Wacker all’Ecole des Beaux-Arts di Parigi e poco conosciuta dalla maggior parte degli artisti. Questa tecnica infrange la regola tradizionale del “grasso su magro”, che rappresenta un limite nella pittura a olio, utilizzando due medium contemporaneamente. Si ritiene che corrisponda alla tecnica classica del diciassettesimo e diciottesimo secolo e alcuni copisti la utilizzano perché consente loro di continuare a lavorare sullo stesso dipinto all’infinito. La sovrapposizione di strati accresce sia la ricchezza che l’unità dei colori attraverso l’effetto di una aumentata trasparenza, che col tempo rende percepibili gli strati sottostanti. Anche in questo caso si nota la scelta di non cedere alla tentazione dei codici dell’epoca, ma di tornare alla pratica gioiosa della pittura classica, alla ricerca della bellezza. Dopo un breve soggiorno nello studio di Zao Wou-ki, l’artista allenta in certa misura il rigore della sua tecnica ad olio, restituendo alla sua pennellata la spontaneità tipica del linguaggio astratto, dove sgocciolamenti e proiezioni emergono accanto a cancellature create da raschiature o sfregamenti. Gli acrilici cor-

Nicholas’s production, that of the characters in reflections, when the fragmented image and the geometry of the forms were accommodated by a relative simplicity of the material and a colder aesthetic. Another technique present in his pictorial language, the use of oilsticks, the American version of oil pastels, allows a return to the frankness of the line and enriches the coloured contrasts with its texture. However, the material itself is not the focal point of his painting but rather a support for suggestion and atmosphere. It enables human figures, as well as the raised texts that appeared during a certain period, to merge, become partially absorbed, or be invaded by the medium.. There is no direct quotation from classical painting, even though when Nicholas was attending the Wacker course, he did copies of works by Vermeer, Titian and Poussin. It is by naturally integrating the heritage of the past that his style has taken on a personal identity, based on a balance between colour construction and brushstroke, flat tints and relief, with no excessive effects or overflowing of the medium, which would then take precedence over the image, but by managing to achieve depth. I spent a great deal of time studying this material, whose classicism struck me as an expression of a deep-seated aspiration for harmony and beauty, a pursuit that Nicholas never abandoned, even as it fell out of favor in the contemporary art world. For me, it was reminiscent of the research of Nicolas Poussin, with which he always seemed to share formal similarities or an equivalent intent. The introduction of exogenous textures into

rispondono a un periodo relativamente breve nella produzione di Nicholas, quello dei personaggi riflessi, dove all’immagine frammentata e alla geometria delle forme era dato spazio attraverso una relativa semplicità del materiale e un’estetica più fredda. Un’altra tecnica presente nel suo linguaggio pittorico, l’uso degli oil stick, la versione americana dei pastelli a olio, permette di tornare alla schiettezza del tratto e arricchisce i contrasti colorati con la sua texture. Tuttavia, il materiale in sé non rappresenta il fulcro della sua pittura, ma piuttosto un canale di suggestione e atmosfera. Permette alle figure umane, così come ai testi in rilievo apparsi per un certo periodo, di fondersi, di divenire parzialmente assorbiti o essere invasi dal medium. È assente qualsiasi citazione diretta dalla pittura classica, sebbene quando Nicholas frequentava il corso Wacker, fece copie di opere di Vermeer, Tiziano e Poussin. Integrando con naturalezza l’eredità del passato, il suo stile ha assunto un’identità personale, basata sull’equilibrio tra costruzione del colore e pennellata, tinte piatte e in rilievo, senza un uso eccessivo di effetti o del medium, che in tal caso prenderebbero il sopravvento sull’immagine, bensì riuscendo ad ottenere profondità. Ho trascorso molto tempo a studiare questo materiale, il cui classicismo mi ha colpito come espressione di una profonda aspirazione all’armonia e alla bellezza, una ricerca che Nicholas non ha mai abbandonato, anche mentre cadeva in disuso nel mondo dell’arte contemporanea. A mio avviso, richiamava la ricerca di Nicolas Poussin, con cui ha sempre apparentemente condiviso somiglianze formali o un equivalente intento.

the polyptychs - sand, synthetic fur and gloss paint - creates a tactile and visual diversion, but only accentuates the play of contrasts and depth, without compromising the perception of the image. The same applies to the ‘Fractals’ series, where the material becomes matter without imposing itself, without existing for itself.

In recent works, colour dominates and becomes the main vector of emotion. Chromatic research has also always been a technical preoccupation in Nicholas’s painting. Obtaining particular nuances by superimposing, mixing or using rare pigments is part of a classical heritage. But in the work of classical painters as well as modern and contemporary ones (Delaunay with his orphism, Amish Kapoor with his absolute black), there is a more symbolic basis to the choice of colour, and perhaps the quest for a dazzling effect. Lapis lazuli blue, Orioline yellow and recently a very special green pigment have been part of the palette of divers and acrobats. Sicily’s dazzling light inspires an intense, flamboyant colour palette that is no less sophisticated in its technique and a masterful use of colour. A difficult exercise in avoiding stridency.

Head and body

For years, Nicholas’ painting has been enriched by collaboration with dancers, acrobats, and other performers. His need for dialogue and confrontation with other artists reflects his background as a researcher, where doubt, inquiry, and the testing of hypotheses

L’introduzione di texture esogene nei polittici, sabbia, pelliccia sintetica e vernice lucida, crea un diversivo tattile e visivo, ma accentua soltanto il gioco di contrasti e profondità, senza compromettere la percezione dell’immagine. Lo stesso vale per la serie dei “Frattali”, dove il materiale diventa materia senza imporsi, senza esistere per se stesso.

Nelle opere più recenti, il colore domina e diventa il principale conduttore dell’emozione. Anche la ricerca cromatica è sempre stata una preoccupazione tecnica nella pittura di Nicholas. Ottenere sfumature particolari sovrapponendo, mescolando o utilizzando pigmenti rari fa parte di un patrimonio classico, ma nell’opera dei pittori classici tanto quanto di quelli moderni e contemporanei (Delaunay con il suo orfismo, Amish Kapoor con il suo nero assoluto), c’è un fondamento più simbolico nella scelta del colore, e forse la ricerca di un effetto abbagliante. Il blu lapislazzuli, il giallo oriolino e recentemente un pigmento verde molto speciale hanno fatto parte della tavolozza di tuffatori e acrobati. La luce abbagliante della Sicilia ispira una tavolozza di colori intensa e sgargiante, ma non per questo meno sofisticata nella tecnica e nell’uso magistrale del colore. Un difficile esercizio per evitare lo stridore.

Testa e corpo

Per anni la pittura di Nicholas si è arricchita della collaborazione con danzatori, acrobati e altri performer. Il suo bisogno di dialogo e confronto con altri artisti riflette la sua formazione di ricercatore, dove il dubbio, l’indagine e la verifica

through exchange are fundamental. As an artist, he maintained a constant connection to research, driven by a curiosity that extended across disciplines. His interactions with fellow artists allowed him to build bridges between the artistic and scientific realms. It seemed to me that these connections also helped him reconcile the mind-body duality at the core of his concerns, a duality that many of his paintings explored. The need for reconciliation with the body is present in the divers, acrobats suspended in the air and languid bodies on the beach. The abused and violated body is also visible in the canvases from a period in Paris, where a tension links two female figures in a painful and violent choreography. Conversely, in his artistic practice, Nicholas is attracted by theories such as the randomness of movement in Merce Cunningham’s choreography. It’s a way of reclaiming his access to the scientific approach.

Clarity of message

Tracing the trajectory of Nicholas’s resolutely figurative work—from portraits to depictions of the moving figure, we are struck by his unwavering commitment to a form of classicism rooted in the balance between matter and thought, technique and subject. The depersonalised representation of the body leads to the idealisation of the human figure, which is partly masked by the energy that emanates from it, particularly when the young, slender body takes on a timeless dimension. It is yet another tribute to classicism, seemingly at odds with contemporary trends, positioning Nicholas

delle ipotesi attraverso il confronto sono fondamentali. Come artista, ha mantenuto un legame costante con la ricerca, guidato da una curiosità che si estendeva attraversando più discipline. Le sue interazioni con i colleghi artisti gli hanno permesso di costruire ponti tra il mondo artistico e quello scientifico. Mi è parso che queste connessioni lo abbiano anche aiutato a riconciliare la dualità mente-corpo al centro delle sue preoccupazioni, dualità che molti dei suoi dipinti hanno esplorato. Il bisogno di riconciliazione con il corpo è presente nei tuffatori, negli acrobati sospesi in aria e nei corpi languidi sulla spiaggia. Il corpo abusato e violato è visibile anche nelle tele di un periodo a Parigi, dove una tensione lega due figure femminili in una scena dolorosa e violenta. Di contro, nella sua pratica artistica, Nicholas è attratto da teorie come la casualità del movimento nella coreografia di Merce Cunningham. È un modo per rivendicare il suo diritto di accesso all’approccio scientifico.

La chiarezza del messaggio

Tracciando la traiettoria dell’opera decisamente figurativa di Nicholas, dai ritratti alle rappresentazioni della figura in movimento, siamo colpiti dal suo impegno incrollabile verso una forma di classicismo radicata nell’equilibrio tra materia e pensiero, tecnica e soggetto. La rappresentazione spersonalizzata del corpo porta all’idealizzazione della figura umana, in parte mascherata dall’energia che da essa si sprigiona, soprattutto quando il corpo giovane e snello assume una dimensione atemporale. È l’ennesimo omaggio al classicismo, apparentemente in contrasto con le tendenze contemporanee, che colloca Nicholas

in a free and deeply personal stance, one that may have worked against him or rendered him invisible. No oversized canvases, no distorted faces or bodies, no exaggerated expressionism, no exposed genitals or deliberate embrace of ugliness, no disfigurement or provocation, no destruction of the image, only a quiet defiance of prevailing artistic conventions. A painting made to be looked at as an exercise in meditation, to be felt in the body as an invitation to liberation, to float or dive. The artist Huguette Caland once said, ‘You never leave your country, you go further, so as not to go back’. Going against the tide, as Nicholas Stedman has persisted in doing, is also a way of highlighting his exile and his singularity. Conversely, the universality of his themes and the clarity of his representations invite the widest possible audience to engage with his work, making its visual and philosophical message accessible. This ongoing concern—likely shared with members of narrative figuration or free figuration — to break free from elitism and embrace a more popular, music-like immediacy helps explain the growing reach and success of some of his compositions. Over time, his work has found its way into the media, appearing on book covers, advertising posters, and even in videos. But there’s nothing to stop us going beyond the image to venture into the mystery of matter, the path of movement, the hollowing out of space and the vibration of colour.

in una posizione libera e profondamente personale e che avrebbe potuto aver lavorato contro di lui o averlo reso invisibile. Nessuna tela sovradimensionata, nessun volto o corpo distorto, nessun espressionismo esagerato, niente genitali esposti e nessun deliberato abbraccio della bruttezza,nessuna deturpazione, provocazione, o distruzione dell’immagine: solo una tranquilla sfida alle convenzioni artistiche prevalenti. Una pittura fatta per essere guardata come un esercizio di meditazione, per essere sentita nel corpo come un invito alla liberazione, a galleggiare o a immergersi. L’artista Huguette Caland una volta disse: “Non si lascia mai il proprio paese, si va avanti, per non tornare indietro”. Andare controcorrente, come Stedman si è ostinato a fare, è anche un modo per evidenziare il suo esilio e la sua singolarità. Al contrario, l’universalità dei suoi temi e la chiarezza delle sue rappresentazioni invitano il più ampio pubblico possibile a confrontarsi con il suo lavoro, rendendo accessibile il suo messaggio visivo e filosofico. Questa preoccupazione continua, probabilmente condivisa con i membri della “figurazione narrativa” o della “figurazione libera”, di rifuggire da ogni elitarismo per andare verso un’immediatezza più popolare, simile alla musica, contribuisce a spiegare la crescente portata e il successo di alcune delle sue composizioni. Nel corso del tempo, il suo lavoro ha trovato spazio nei media, comparendo su copertine di libri, manifesti pubblicitari e persino in video. Ma nulla ci impedisce di andare oltre l’immagine per avventurarci nel mistero della materia, nel percorso del movimento, nello scavo dello spazio e nella vibrazione del colore.

When I became an artist I still kept an experimental scientific approach

Anche dopo esser diventato un artista ho continuato a mantenere un approccio scientifico-sperimentale

Creation-Destruction

Oil on canvas / Olio su tela

147 x 90 cm

Experimentation as basic practice

Although Stedman definitively ended his career as a biochemist in 1979 to devote himself fully to painting, he still applies certain scientific methodologies in his studio. During his morning sessions, he listens to scientific broadcasts which, like lures, captivate his mind and allow him to unleash an imagination that is more fertile than if it were to pass under the often rigid oversight of this inner “control tower”.

The scientific spirit also permeates Stedman’s practice, particularly through the emphasis he places on experimentation. As in a laboratory, his studio becomes a theatre for many experiments carried out in parallel. Some may be considered to be applied research: investigative efforts focused on already established techniques or themes, which the painter, guided by a quest for perfectionism, constantly seeks to refine. Other experiments, in which the artist allows himself total freedom, sometimes straying from his guiding principles, are more akin to fundamental research. In these cases, Stedman ventures into uncharted territory, through in vitro experiments in which anything is possible, leading to innovations both in terms of the medium and the themes explored.

Some of the artworks produced by this fundamental research are isolated prototypes that remain secret—silent witnesses to the ramifications of a constantly evolving experimental practice. Others, judged to be more convincing, have led to highly singular series that became part of the artist’s official body of work. Some experiments have proved to be even more fertile, contaminating a large part

La sperimentazione come pratica di base

Sebbene Stedman abbia posto definitivamente fine alla sua carriera di biologo nel 1979 per dedicarsi interamente alla pratica artistica, alcune metodologie scientifiche lo accompagnano ancora oggi nel suo studio. Durante le sue sessioni mattutine, ascolta regolarmente programmi scientifici che, come esche, catturano la sua attenzione rendendo più feconda la sua immaginazione, meno soggetta al filtro, spesso severo, di quella “torre di controllo” interiore. Lo spirito scientifico pervade anche la sua pratica artistica, in particolare nel ruolo centrale che egli attribuisce alla sperimentazione. Come in un laboratorio, il suo studio diventa teatro di numerosi tentativi condotti in parallelo. Alcuni di essi appartengono alla ricerca applicata: gli sforzi si concentrano su tecniche o temi già consolidati, che il pittore, guidato da un desiderio di perfezionismo, cerca costantemente di affinare. Altre sperimentazioni, invece, lo portano ben al di là dei suoi principi guida, in un esercizio di libertà assoluta che lo avvicina alla ricerca pura. Stedman si avventura allora in territori sconosciuti, attraverso esperienze in vitro dove tutto è possibile, che aprono a innovazioni tanto nel linguaggio tecnico quanto nei temi esplorati.

Alcuni esiti di questa ricerca pura si concretizzano in campioni isolati, destinati a restare segreti, tracce silenziose delle diramazioni di una pratica in continua evoluzione. Altri, ritenuti più significativi, danno vita a serie di grande originalità e vengono integrati nel corpus ufficiale dell’artista. Vi sono poi esperimenti ancora più fecondi, capaci di contaminare ampie zone della sua produzione, fino a

of the painter’s artistic practice and profoundly changing his creative DNA. This dynamic of experimentation, a veritable antidote to the monotony that can result from focusing exclusively on a single subject, however vast and fertile it may be, allows the artist to constantly renew himself, broadening the field of possibilities and defying the repetition inherent in serial work.

trasformarne in profondità il suo DNA creativo. Questa dinamica di sperimentazione, autentico antidoto alla monotonia che può derivare da una focalizzazione esclusiva su un unico soggetto, per quanto vasto e fertile, consente all’artista di rinnovarsi costantemente, di ampliare l’orizzonte delle possibilità e di sfidare la ripetizione insita nel lavoro seriale.

Oil on canvas / Olio su tela

210 x 300 cm

Art shaped by the technology of its time

Just as scientific laboratories use cutting-edge technologies to carry out their research, Stedman has often embraced the most advanced technologies of his time to fuel his artistic explorations. This embrace of technology has nothing to do with technophilia, but is guided by a quest for truth in relation to his central subject: the body in movement.

After many years spent painting from sketches made in the studio with dancers and circus artists sometimes taking gymnastic poses on their heads or falling from chairs Stedman became unsatisfied with the deformed or stiff results obtained. He wanted to capture precise shift and describe the fluidity and holistic nature of the moving human body where movements in the toes affect the turn of the head and the musculature becomes liquefied. As this is impossible to see in the studio he decided to use one of the most innovative tools of his time: the camcorder. Like the English photographer Eadweard Muybridge, who used photography to break down movement in the previous century, Stedman used video, which became accessible to the general public around 1985, as an intermediary between himself and his new favourite subject: the falling body.

Many of his works depicting dives can thus be described as medial paintings by their very nature, since they are made using another medium, video, which Stedman uses with no artistic pretensions but with a utilitarian aim: to witness a phenomenon invisible to the naked eye, that of the fascinating effect of pure gravity on a body in free fall.

Un’arte attraversata dalla tecnologia del suo tempo

Proprio come i laboratori scientifici si avvalgono di tecnologie all’avanguardia per portare avanti le proprie ricerche, anche Nicholas Stedman ha spesso abbracciato le tecnologie più avanzate della sua epoca per alimentare le sue sperimentazioni artistiche. Questo slancio verso la tecnologia non nasce da una fascinazione per il progresso in sé, ma è guidato da una ricerca di verità, in dialogo diretto con il suo tema centrale: il corpo in movimento.

Così, dopo molti anni trascorsi a dipingere a partire da schizzi realizzati in studio con ballerini e artisti circensi, talvolta ritratti in pose ginniche a testa in giù o in caduta da una sedia, Stedman iniziò a sentirsi insoddisfatto dei risultati ottenuti, spesso rigidi o deformati. Desiderava cogliere la precisione del gesto e restituire la fluidità e la natura olistica del corpo umano in azione, in cui un movimento delle dita dei piedi può influenzare la torsione del capo, e la muscolatura sembra liquefarsi. Poiché tutto ciò è impossibile da osservare direttamente in studio, decise di ricorrere a uno degli strumenti più innovativi del suo tempo: la videocamera. Proprio come il fotografo inglese Eadweard Muybridge, che nel secolo precedente aveva utilizzato la fotografia per scomporre il movimento, Stedman fece ricorso al video, divenuto accessibile al grande pubblico intorno al 1985, come mediatore tra sé e il suo nuovo soggetto d’elezione: il corpo in caduta. Molte delle sue opere che raffigurano tuffi possono quindi essere definite, per loro stessa natura, pitture mediali, poiché realizzate a partire da un altro medium: il video. Stedman lo utilizza senza alcuna pretesa artistica, ma con

Always driven by the desire to get as close as possible to his subject, Stedman now uses software such as Daz3D which provides rigged 3D human models. This software can be used to change the position of a model’s limbs and thereby override any intention visible in a pose, accentuate or perfect a previously observed gesture or illuminate uniformly disparate group of moving figures. He also uses Instagram and Youtube to discover new types of movement, such as parkour or immersive dance, and in this way continues to add to an ever-expanding library of movements.

una finalità eminentemente utilitaristica: testimoniare un fenomeno invisibile a occhio nudo, ovvero il suggestivo effetto della gravità pura su un corpo in caduta libera. Sempre mosso dal desiderio di avvicinarsi il più possibile al proprio soggetto, Stedman si serve oggi di software come Daz3D, che mette a disposizione modelli umani tridimensionali articolati. Questo strumento consente di modificare la posizione degli arti, fino a neutralizzare ogni intenzionalità visibile nella posa, accentuare o perfezionare un gesto precedentemente osservato, oppure uniformare visivamente un gruppo eterogeneo di figure in movimento. L’artista utilizza inoltre piattaforme come Instagram e YouTube per scoprire nuove tipologie di movimento, come il parkour o la danza immersiva, continuando così ad arricchire una biblioteca di gesti in costante espansione.

In response to the “unreasonable silence of the world”

At the beginning of the 1990s, in parallel with his research into movement, Stedman began a series that significantly departed from his usual gravitational centre. As is often the case in his work, the inspiration was literary, drawing on Greek mythology. In this case, he focused on the myth of Echo, the mountain nymph condemned by Hera to repeat only the last words she hears for having distracted the goddess with her chatter in order to cover up Zeus’ infidelities.

Words thus intrude into the canvases, filling out and even subverting the purely corporeal representation. Their evocative power is deemed so strong that they sometimes replace the human body entirely. This subtle shift between body and word transforms the work into an exploration of the tensions between the materiality of gesture and the suggestive power of language.

By seizing on the word, the paintings soon take on a political tone, transcribing quotations from writers and singers on themes that are often topical. Thus, “Loss” against a midnight blue background and above a female figure on the ground echoes the words of author and friend Janet Yesk on the subject of abortion. In 1993, “Bodies in Danger,” (see reproduction page 99) a monumental work exhibited the same year at the Opéra Bastille, quoted the last words of Pier Paolo Pasolini: “Everyone knows that it’s me who’s paying for my own experiences, directly. But there are also my books and my films, standing for me. Perhaps I’m the one who’s wrong. But I keep on saying that we are all in danger”1.

In risposta al “silenzio irragionevole del mondo”

All’inizio degli anni ’90, parallelamente alle sue ricerche sul movimento, Stedman avvia una serie che si discosta in modo marcato dal suo consueto centro gravitazionale. Come spesso accade nel suo lavoro, l’ispirazione è di matrice letteraria e affonda le radici nella mitologia greca. In questo caso, si sofferma sul mito di Eco, la ninfa dei monti condannata da Era a poter ripetere unicamente le ultime parole udite, per aver distratto la dea con i suoi discorsi nel tentativo di coprire le infedeltà di Zeus.

Così, le parole si insinuano nelle tele e finiscono per colmare, o persino sovvertire, la rappresentazione puramente corporea. La loro forza evocativa viene considerata talmente potente da arrivare, talvolta, a sostituire completamente la figura umana. Questo slittamento sottile tra corpo e parola trasforma l’opera in una ricerca delle tensioni tra la materialità del gesto e la forza evocativa del linguaggio. Attraverso l’inserimento della parola, i dipinti assumono presto una valenza politica e riportano citazioni di grandi pensatori, spesso su temi di stringente attualità. È il caso di Loss, dove su uno sfondo blu notte, al di sopra di una figura femminile distesa, appaiono le parole della scrittrice e amica Janet Yesk sull’aborto. Nel 1993, “Bodies in Danger,” (vedere riproduzione pagina 99), opera monumentale esposta nello stesso anno all’Opéra Bastille, riporta invece le ultime parole di Pier Paolo Pasolini: “Lo sanno tutti che io le mie esperienze le pago di persona. Ma ci sono anche i miei libri e i miei film. Forse sono io che sbaglio. Ma io continuo a dire che siamo tutti in pericolo”1.

These text paintings are created by collaging canvases cut into letter-forms and applying them to the painted surface. This process gives the works a distinctive three-dimensionality, where the words are embossed on the canvas and become predominantly visible in raking light. This materialisation of language links us directly to Pasolini’s injunction that works of art should be legible. For Pasolini, a work of art must remain accessible, while retaining a density conducive to reflection and interpretation. In this way, Stedman’s text-paintings, by incorporating powerful quotations and anchoring them in the pictorial space, offer the viewer a multi-layered reading, where meaning emerges from the confrontation between text, image and material. They embody a form of engaged art, where legibility becomes a tool for awareness and questioning. This series also gives Stedman the opportunity to create, once again, a bridge with another artistic practice that is dear to him: poetry. In particular, he pays homage to the American poet Sylvia Plath in his painting “Edge” (see reproduction page 105), in which a female figure advancing towards the viewer mirrors the silhouette from the verses of Plath’s eponymous poem. Plath’s last lines, written just before her voluntary disappearance, seem to cause this figure to gradually fade away. By superimposing text and image, Stedman echoes the inner musicality of the poem,

1.

Final interview given by Pier Paolo Pasolini to Furio Colombo, for the Tuttolibri supplement of the newspaper La Stampa, November 8, 1975.

Ultima intervista rilasciata da Pier Paolo Pasolini a Furio Colombo, per l’inserto Tuttolibri del quotidiano La Stampa, 8 novembre 1975.

Questi dipinti-testi sono realizzati attraverso collage di tele ritagliate a forma di lettere, applicate sulla superficie dipinta. Questo procedimento conferisce alle opere una tridimensionalità particolare, in cui le parole diventano bassorilievi, leggibili da una precisa angolazione. Questa materializzazione del linguaggio ci collega direttamente all’invito pasoliniano di una leggibilità dell’opera d’arte. Per Pasolini, un’opera deve restare accessibile, pur conservando una densità che stimoli la riflessione e l’interpretazione. Così, i dipinti-testi di Stedman, integrando citazioni potenti e ancorandole nello spazio pittorico, propongono allo spettatore una lettura su più livelli, in cui il senso emerge dalla contrapposizione tra testo, immagine e materia. Esse incarnano una forma di arte impegnata, in cui la leggibilità diventa uno strumento di consapevolezza e indagine.

Questa serie offre inoltre a Stedman l’occasione di creare, ancora una volta, un ponte con un’altra pratica artistica a lui cara: la poesia. In particolare, rende omaggio alla poetessa americana Sylvia Plath nel suo dipinto “Edge” (vedere riproduzione pagina 105), dove l’omonima poesia si confronta con una sagoma femminile che avanza, fissando l’osservatore. Gli ultimi versi della Plath, scritti poco prima della sua morte volontaria, sembrano provocare l’effetto di un progressivo annullamento di questa

establishing a silent choreography between the words and the pictorial form. Like Sylvia Plath, who composed her verses according to a visual and rhythmic logic, he gives the text the same expressive force as colour or line: each impasto, each spatial setting contributes to the meaning, each letter becomes a dance step on the fragile thread of existence. In this intimate alliance between the spoken word and the pictorial gesture, Stedman extends the primary vocation of poetry: to reveal the invisible, to invite introspection and to bring forth, from the humblest alphabet, the deep echo of a universal truth.

Through this series of text-paintings, Stedman invites us to rethink the very nature of language: no longer as a simple instrument of communication, but as a fragile and shifting raw material that shapes our experience of the world. Through this superimposition of words and images, the painter seems to be offering a response to the absurd as defined by Camus in The Myth of Sisyphus : “The absurd is born from this confrontation between the human call and the irrational silence of the world.” 2

figura. Sovrapponendo testo e immagine, Stedman fa risuonare la musicalità interiore della poesia, instaurando una coreografia silenziosa tra le parole e la forma pittorica. Come Sylvia Plath, che componeva i suoi versi secondo una logica visiva e ritmica, Stedman conferisce al testo la stessa forza espressiva del colore o della linea: ogni impasto, ogni disposizione nello spazio contribuisce al significato, ogni lettera diventa un passo di danza sul fragile filo dell’esistenza. In questa alleanza intima tra parola e gesto pittorico, Stedman prosegue la vocazione primaria della poesia: rivelare l’invisibile, invitare all’introspezione e far emergere, dall’alfabeto più umile, l’eco profonda di una verità universale.

Attraverso questa serie di dipinti-testi, Stedman ci invita a ripensare la natura stessa del linguaggio: non più come semplice strumento di comunicazione, ma come materia prima, fragile e mutevole, capace di plasmare la nostra esperienza del mondo. Attraverso questa sovrapposizione di parole e immagini, il pittore sembra offrire una risposta all’assurdo così come lo definisce Camus ne Il mito di Sisifo:

“L’assurdo nasce dal confronto fra il richiamo umano e il silenzio irragionevole del mondo.” 2

2. Camus, Albert, Le Mythe de Sisyphe, Gallimard, 1942 / Camus, Albert, Il mito di Sisifo, Bompiani, 2013

Oil on canvas / Olio su tela

78 x 121 cm

Acrylic on canvas, Toile de Jouy and acrylic fur / Acrilico su tela

Toile de Jouy e pelliccia acrilica

96 x 117 cm

Jean-Baptiste

Venturing into portraiture

Following on from this series of works imbued with a political dimension, Nicholas Stedman ventured into a genre that, until then, had not been his own: portraiture. Although he had already tried his hand at it at the very start of his practice, in the 1970s, by painting people close to him, it was with much more conviction that, in 1999, he produced the portrait of Jean-Baptiste.

Yet portraiture is a very different exercise from that of bodies in motion. It implies a psychological frontality, a direct encounter with the singularity of a being. The emotions, memories and history of the sitter become palpable. This intimate face-to-face encounter means plunging into the inner world of an individual, with all its light and shadow. It is precisely this personal dimension that gripped Stedman when he started drawing Jean-Baptiste for his diver series and asked about the scars on the model’s back. Jean-Baptiste was a survivor of the Tutsi genocide in Rwanda in 1994, and still bears the scars of machete blows as silent witnesses to the horror he experienced.

The painter decided to pay homage to him through a single canvas, where the representation becomes a story: one of suffering, survival and resilience. Jean-Baptiste’s gaze, captured with modesty, is imbued with the depth of those who have visited the abyss of human atrocity and returned to bear witness. But this gaze is also charged with a form of relief, that perhaps, of knowing that he is finally being listened to. By portraying the bearing of this wounded man, Stedman welcomes him with full dignity and offers him a space for recognition.

nella ritrattistica

Ampliando questa serie di opere intrise di una dimensione politica, Nicholas Stedman si avventura ben presto in un genere che, fino ad allora, non gli apparteneva: quello del ritratto. Pur avendolo già sperimentato agli esordi della sua pratica, negli anni ‘70, ritraendo persone a lui vicine, è solo nel 1999, con ben maggiore convinzione, che realizza il ritratto di Jean-Baptiste.

Il ritratto è tuttavia un esercizio molto diverso rispetto alla rappresentazione dei corpi in movimento. Presuppone uno svelamento interiore, un incontro diretto con la singolarità di un essere umano. Le emozioni, i ricordi e la storia del soggetto ritratto diventano palpabili. Questo intimo faccia a faccia implica un’immersione nel mondo interiore di un individuo, con tutte le sue luci e le sue ombre. È proprio questa dimensione personale ad aver profondamente colpito Stedman quando, iniziando a disegnare Jean-Baptiste per la sua serie sui tuffatori, gli chiese delle cicatrici che portava sulla schiena. Jean-Baptiste è un sopravvissuto al genocidio dei Tutsi in Ruanda nel 1994, e porta ancora su di sé i segni dei colpi di machete, testimoni silenziosi dell’orrore vissuto.

Il pittore decide allora di rendergli omaggio con un’opera unica, in cui la rappresentazione si fa racconto: di sofferenza, sopravvivenza e forza interiore. Lo sguardo di Jean-Baptiste, colto con pudore, è intriso della profondità di chi ha conosciuto gli abissi dell’atrocità umana ed è tornato per portarne testimonianza. Ma quello sguardo è anche attraversato da una forma di sollievo, forse quella di sentirsi, finalmente, ascoltato. Ritraendo la figura di

In the background, Stedman chose to use the toile de Jouy - an icon of bourgeois interiors and colonial decor - as a “medium of disquiet”. By reinterpreting its pastoral imagery, he inverts its codes and subverts the stereotypical narratives it has long conveyed, to bring to light a different social history. Like visual artists such as Richard Saja, Renée Green and Brigitte Zieger, his use of this fabric creates a cultural hybridity in which equality and otherness are superimposed, and the mechanisms of racial categorisation and oppression are revealed.

quest’uomo martoriato, Stedman lo accoglie nella sua piena dignità offrendogli uno spazio di riconoscimento. Sullo sfondo, Stedman sceglie di utilizzare la toile de Jouy, icona degli interni borghesi e dell’arredamento coloniale, come “fonte di inquietudine”. Stravolgendone i motivi bucolici, ne sovverte i codici e rovescia i racconti stereotipati che per lungo tempo essa ha veicolato, per far emergere un’altra narrazione sociale. Come negli interventi di artisti visivi quali Richard Saja, Renée Green o Brigitte Zieger, l’uso di questo tessuto innesca un’ibridazione culturale in cui uguaglianza e alterità si sovrappongono, rivelando i meccanismi di categorizzazione e oppressione razziale.

81 x 100 cm

81 x 100 cm

Acrylic on black fur / Acrilico su pelliccia nera

Coryphaeus 2001

Acrylic on black fur / Acrilico su pelliccia nera

Toile de Jouy is not the only fabric used by Stedman in his experiments with materials. In the same portrait of Jean-Baptiste, he also incorporates synthetic fur, whose density creates an almost sculptural effect, while suggesting movement. This choice responds to a desire dear to the artist: to invite the viewer to touch the work. This soft, fleece-textured surface then becomes a living material, encouraging a direct tactile link with the public, capable of changing the direction of the fibres of the fur at the slightest touch. This research gave rise to the Chorus series, in which the painter cuts and shaves a black fur background and then paints in white the faces of friends united by a personal tragedy. Presented in its entirety at the Galerie Ferama, Place du Marché Sainte-Catherine gallery in Paris, this series marks the definitive adoption of synthetic fur as one of the artist’s preferred mediums.

La toile de Jouy non è l’unico tessuto che Stedman utilizza nelle sue sperimentazioni materiche. Nello stesso ritratto di Jean-Baptiste, integra anche della pelliccia sintetica, la cui densità genera un effetto quasi scultoreo, suggerendo al tempo stesso il movimento. Questa scelta risponde a un desiderio caro all’artista: invitare lo spettatore a toccare l’opera. Il vello sintetico diventa così una materia viva, incoraggiando un legame tattile diretto con il pubblico, capace di modificare la direzione delle fibre della pelliccia al minimo tocco. Da questa ricerca nasce la serie Chorus, in cui, su sfondi di pelliccia nera, il pittore ritaglia, rasa e poi dipinge di bianco i volti di amici uniti dall’esperienza di una tragedia personale. Presentata nella sua interezza presso la galleria Place du Marché Sainte-Catherine a Parigi, questa serie segna l’adozione definitiva della pelliccia sintetica tra i materiali prediletti dall’artista.

Oil and acrylic on canvas, Toile de Jouy and acrylic fur / Olio e acrilicosu tela, toile de Jouy e pelliccia acrilica

61 x 244 cm

Dazed and confused

Oil and acrylic on canvas,Toile de

and acrylic fur /

61 x 244 cm

Jouy

Olio e acrilicosu tela, Toile de Jouy e pelliccia acrilica

Disappearing Figure (full artwork and details)

2000

Acrylic ink on acrylic fur and tarlatane / Inchiostro acrilico su pelliccia acrilica e tarlatana

61 x 38 cm

Dunes Frédérique, 2002

Oil on canvas 12 panels / Olio su tela 12 pannelli

184 x 220 cm

From touch to gaze: anatomy of a narrative through a pre-Instagram aesthetic

Dal tatto allo sguardo: anatomia di un racconto attraverso un’estetica pre-Instagram

In 2001, Nicholas Stedman inaugurated his major series of Polyptychs, in which he achieved for the first time a synthesis between very close-up portraiture and tactile materials. Each polyptych imposes a new dialogue: sometimes the synthetic fur literally emerges from the canvas, sometimes it is through a simple pictorial effect, sand dunes, stylised waves, that these textures are revealed, inviting us to touch them. This combination of image and material reinforces the narrative dimension: like a book that needs to be assembled to tell its story, each panel contributes to the unfolding of a fragmented and intimate story. Beyond the close-up, Stedman immerses the spectator in an experience that is at once physical, cerebral and sensory: a veritable inner dance. The artist dissects not only the human body, but also the psyche, confronting it with isolated natural elements that are examined as if under a microscope. Even more surprisingly, the appearance of a second viewer in certain panels offers an image in the image of the act of seeing, suggesting that observation is itself part of the work. Through this play of mirrors, Stedman anticipates the era of Instagram (created nine years later): the 4x5 format of the images, the idea of juxtaposed thumbnails and the staging of the gaze prefigure the way in which we now scrutinise, post and re-post fragments of life in a continuous stream.

Structurally, landscapes and bodies are dislocated, isolated, as if under the microscope of painting: each fragment of skin, each scrap of fabric or sand is recombined in a sequenced choreography, a veritable aesthetic autopsy of the

Nel 2001, Nicholas Stedman inaugura la grande serie di Polittici, dove si realizza per la prima volta la sintesi tra il ritratto in primissimo piano e i materiali tattili. Ogni polittico impone un dialogo inedito: talvolta la pelliccia sintetica emerge letteralmente dalla tela, altre volte è un semplice effetto pittorico, dune di sabbia, onde stilizzate, a suggerire superfici che invitano al contatto. Questa alleanza tra immagine e materia rafforza la dimensione narrativa: come un libro da ricomporre per poter raccontare la sua storia, ogni pannello contribuisce a svelare un racconto frammentato e intimo.

Al di là del primo piano, Stedman immerge lo spettatore in un’esperienza al tempo stesso fisica, mentale e sensoriale: una vera danza interiore. L’artista disseziona non solo il corpo umano, ma anche la sua psiche, mettendola a confronto con elementi naturali isolati e analizzati come al microscopio. Ancora più sorprendente è l’apparizione, in alcuni pannelli, di un secondo osservatore: un’immagine nell’immagine dell’atto stesso del vedere, che suggerisce come l’osservazione faccia parte integrante dell’opera. Attraverso questo gioco di specchi, Stedman anticipa l’era di Instagram (che nascerà nove anni più tardi): il formato quadrato delle immagini o con un rapporto di 4:5, l’idea di miniature giustapposte e la messa in scena dello sguardo prefigurano il modo in cui oggi scrutiamo, pubblichiamo e ripubblichiamo frammenti di vita in un flusso continuo. A livello strutturale, paesaggi e corpi appaiono disarticolati, isolati, come se passati sotto il microscopio della pittura: ogni frammento di pelle, ogni lembo di tessuto o

human being and its environment. The Polyptychs thus become a space for meditation, where the tangible and the invisible, flesh and spirit, the individual and his surroundings coexist - a place where, in a format that prefigures digital uses, Stedman questions the very way we look at and share the world. The Polyptych series will become all the more fertile as the painter entered a new chapter in his life, which he decided to write on an ancient island with mythical outlines: Trinacria.

granello di sabbia si ricompone in una coreografia sequenziale, vera autopsia estetica dell’essere e del suo ambiente. I Polittici diventano allora uno spazio di meditazione dove coesistono il tangibile e l’invisibile, la carne e lo spirito, l’individuo e ciò che lo circonda: un luogo in cui, grazie a un formato che anticipa gli usi digitali, Stedman interroga il nostro stesso modo di guardare e condividere il mondo. La serie dei Polittici si rivelerà tanto più fertile in quanto segna per il pittore l’ingresso in un nuovo capitolo della propria vita, che decide di scrivere su un’isola antica dai contorni mitici: la Trinacria.

Diver Polyptych 2000

Mixed Media / Tecnica mista

220 x 200 cm

THE ART HISTORIAN’S VIEW LA PROSPETTIVA DELLA STORICA D’ARTE

The Art of NichOlas Stedman:

A Poetic Reality

Nicholas Stedman’s work conveys a deep sense of meditation and introspection, based on a technique that plays masterfully with soft transitions and variations of light. His subtle, refined palette intensifies the contemplative mood, while his exploration of reflections provides another layer of depth. These echoed images, blurred, inverted, offset, or merely suggested, are not photographic and do not simply reinforce the composition, but become essential as they evoke a sense of time that has been captured and momentarily suspended. This poetry of the fleeting moment is a defining hallmark of Stedman’s work, regardless of the subject. Take, for example, “Casa per il Mezzogiorno”, painted in Italy in 1981. The scene unfolds in the courtyard of an Italian ministry building, an environment that, at first glance, might appear cold and impersonal. Yet, within this space, a quiet vibrancy emerges. At the centre, a fountain shimmers. In the foreground, on the left, a man stands firmly, turning his gaze towards a group of three women deep in conversation. Slightly further on, a figure bathed in light moves towards us. In the background, luminous touches reveal another

L’arte di Nicholas Stedman: una realtà poetica

Il lavoro di Nicholas Stedman suscita un profondo senso di meditazione e introspezione, basato su una tecnica che gioca magistralmente con morbide transizioni e variazioni di luce. La sua fine e delicata tavolozza rende più intensa l’atmosfera contemplativa, mentre la sua esplorazione dei riflessi concede un’ulteriore livello di profondità. Queste immagini riecheggianti - sfocate, invertite, sfalsate o semplicemente suggerite - non sono fotografiche e non si limitano a rafforzare la composizione, ma diventano essenziali in quanto evocano un senso di tempo catturato e momentaneamente sospeso. Questa poesia dell’attimo fuggente è un tratto distintivo del lavoro di Stedman, indipendentemente dal soggetto. Prendiamo, ad esempio, “Casa per il Mezzogiorno”, dipinto in Italia nel 1981. La scena si svolge nel cortile di un edificio ministeriale italiano, un ambiente che, a prima vista, potrebbe apparire freddo e impersonale. Eppure, all’interno di questo spazio, emerge una tranquilla vivacità. Al centro, una fontana luccica. In primo piano, sulla sinistra, un uomo sta in piedi, saldo, e volge lo sguardo verso un gruppo di tre donne assorte in una conversazione. Poco più in là, una figura avvolta di luce

group with, in the distance, a final silhouette. Stedman masterfully represents an atmosphere of serene, everyday life. His subtle treatment of light, amplified by the glistening reflections in the foreground, imbues the scene with a sense of time held in suspension, radiating a delicate and profound beauty.

It is as if the painter seeks to capture the moment, not to freeze it in eternity, but to let it unfold before us. Nowhere is this more evident than in his series of divers, where Stedman holds us in a state of suspense. A perfect example is the figure standing at the edge of the ocean, poised in that breathless instant before the dive. His stillness mirrors the shimmer of the water, the vastness of the space before him reflects the uncertainty of the experience ahead. This is the ultimate moment, the decisive second.

Yet Stedman does more than depict an impending leap, he conveys the entire sensation of immersion. We feel the velocity of the dive, the rush of descent, and the return to the surface, all wrapped in a sense of spatial expansion that contrasts with the diver’s concentrated energy. His art does not celebrate mere athleticism or the thrill of play. Instead, it evokes something deeper, a sensory, even metaphysical experience.

Anne Lediberder Art historian / Storica dell'arte

si muove verso di noi. Sullo sfondo, tocchi luminosi rivelano un altro gruppo in lontananza, un’ultima sagoma.

Stedman rappresenta magistralmente un’atmosfera di serena quotidianità. Il suo modo sottile di trattare la luce, amplificato dai riflessi scintillanti in primo piano, conferisce alla scena un senso di sospensione del tempo, che irradia una bellezza delicata e profonda. È come se il pittore cercasse di catturare l’attimo, non di congelarlo nell’eternità, ma di lasciarlo dispiegare davanti a noi. Questo è più evidente che mai nella sua serie di tuffatori, dove Stedman ci tiene in uno stato di precarietà. Un esempio perfetto è la figura in piedi ai margini dell’oceano, sospesa in quell’attimo senza fiato che precede il tuffo. La sua immobilità riflette il luccichio dell’acqua; la vastità dello spazio davanti a lui riflette l’incertezza dell’esperienza che lo attende. Questo è l’attimo supremo, il secondo decisivo.

Eppure Stedman fa più che rappresentare un salto imminente: trasmette l’intera sensazione dell’immersione. Sentiamo la velocità del tuffo, l’impeto della discesa e il ritorno in superficie, il tutto avvolto da un senso di espansione spaziale che contrasta con l’energia concentrata del tuffatore. La sua arte non celebra il mero atletismo o il brivido del gioco. Evoca invece qualcosa di

Few contemporary artists have approached this subject in quite the same way. David Hockney (b. 1937) portrays the aquatic world with a sense of summer indulgence and carefree joy. A more intriguing comparison lies with Bill Viola (1951–2024), the video art pioneer whose explorations of immersion are marked by trauma and unsettling strangeness. Though their mediums differ, Viola working with video, Stedman with paint, what unites them is their translation of sensory experience. But where Viola’s vision is fraught with tension, Stedman’s suggests a dialogue between diver and the marine universe, a fluid exchange where the aquatic realm becomes an abstract space in which the human figure moves, suspended in time.

To further explore the human body in motion, Nicholas Stedman turned to live performance in the mid-1980s. By 1987, he had begun working with professional dancers and circus artists, a move that coincided with the revival of these disciplines in France. This era saw the emergence of performances that seamlessly blended circus arts with contemporary dance, breaking free from the rigid boundaries between acrobatics and choreography. From these rich artistic exchanges in his studio, Stedman’s brush brought forth figures that seemed to set out in conquest of the world, defying gravity, embracing infinite postures, and moving through barely suggested spaces. Like the flight of butterflies with shimmering wings that had fascinated him in his youth, these figures seem to drift unpredictably, unbound by a clear logic of ascent or descent. The viewer is free to interpret their trajectory, for it is

più profondo: un’esperienza sensoriale, addirittura metafisica.

Pochi artisti contemporanei si sono avvicinati a questo tema nello stesso modo. David Hockney (nato nel 1937) ritrae il mondo acquatico con un senso di indulgenza estiva e di gioia spensierata. Un paragone più accattivante è quello con Bill Viola (1951-2024), il pioniere della videoarte le cui esplorazioni dell’immersione sono segnate da traumi e da un’inquietante stranezza. Sebbene i loro mezzi differiscano - Viola lavora con il video, Stedman con la pittura - ciò che li accomuna è la traduzione dell’esperienza sensoriale. Mentre la visione di Viola è carica di tensione, quella di Stedman suggerisce un dialogo tra il tuffatore e l’universo marino, uno scambio fluido in cui il regno acquatico diventa uno spazio astratto nel quale la figura umana si muove, sospesa nel tempo.

Per esplorare ulteriormente il corpo umano in movimento, Nicholas Stedman, a metà degli anni Ottanta, si dedica alla performance dal vivo. Dal 1987, aveva iniziato a lavorare con ballerini professionisti e artisti circensi, un passaggio che coincise con la rinascita di queste discipline in Francia. Fu allora che si vide l’emergere di spettacoli che fondevano senza soluzione di continuità le arti circensi con la danza contemporanea, liberandosi dai rigidi confini tra acrobazia e coreografia. Da questi ricchi scambi artistici nel suo studio, il pennello di Stedman diede vita a figure che sembravano partire alla conquista del mondo sfidando la gravità, abbracciando infinite posture e muovendosi in spazi appena suggeriti. Come il volo delle farfalle dalle ali sfavillanti che lo aveva affascinato in gioventù, queste figure sembrano andare alla

Acrylic on canvas, Toile de Jouy and acrylic fur / Acrilico su tela, Toile de Jouy e pelliccia acrilica

96 x 117 cm

detail / dettaglio

precisely this sense of freedom that lies at the heart of Stedman’s work. What lingers is a feeling of exhilaration, an enduring impression of bodies joyfully embracing space.

In stark contrast to the fractal art that emerged in the 1990s, where digital algorithms generate hypnotic, endlessly repeating patterns, Stedman takes the opposite approach, he preserves the integrity of the human figure while confronting it with the disintegration of its surroundings. In doing so, he sets himself apart from much contemporary figurative art, which often emphasises despair and isolation, portraying humanity as fractured and overwhelmed by an ever-changing world. In Stedman’s Fractals series, the human being is not defeated but stands resilient in the face of infinity’s fragmentation. At times, his figures seem swept up in a turbulent whirlwind, yet they remain steadfast, their postures asserting presence and endurance. The sensation of movement is striking, and the result is an astonishing, life-affirming energy. For Stedman, the focal point remains Man, adapting, persisting, and thriving amid change. His luminous palette only amplifies this sense of vitality, reinforcing the triumph of the human spirit.

That an artist should turn to painting after studying life sciences reveals much about his vision of the world. We have already seen and felt Nicholas Stedman’s deeply humanist perspective in his work, but it becomes even more striking in his portraits. Here, the question inevitably arises, how does a contemporary artist navigate a genre that has endured through centuries and countless technical revolutions, always in search of reinvention? More specifically, how does one create portraits today with-

deriva in modo imprevedibile, slegate da una chiara logica di ascesa o discesa. Lo spettatore è libero di interpretare la loro traiettoria, perché è proprio questo senso di libertà che rappresenta il cuore del lavoro di Stedman. Ciò che rimane è una sensazione di euforia, un’impressione duratura di corpi che abbracciano gioiosamente lo spazio.

In netto contrasto con l’arte frattale emersa negli anni Novanta, in cui gli algoritmi digitali generano modelli ipnotici che si ripetono all’infinito, Stedman adotta l’approccio opposto: preserva l’integrità della figura umana facendola fronteggiare con la disintegrazione dell’ambiente circostante. Così facendo, si distingue da gran parte dell’arte figurativa contemporanea, che spesso enfatizza la disperazione e l’isolamento, raffigurando l’umanità come frammentata e sopraffatta da un mondo in continua evoluzione.

Nella serie Fractals di Stedman, l’essere umano non è sconfitto ma resiste di fronte alla frammentazione dell’infinito. A tratti, le sue figure sembrano travolte da un turbine burrascoso, eppure restano salde, e asseriscono con il loro portamento forza e presenza. La sensazione di movimento è impressionante e il risultato è una sorprendente energia vitale. Per Stedman, il punto focale rimane l’Uomo: che si adatta, persiste e prospera in mezzo ai cambiamenti. La sua tavolozza luminosa non fa che amplificare questo senso di vitalità, rafforzando il trionfo dello spirito umano.

Il fatto che un artista si dedichi alla pittura dopo aver studiato scienze biologiche rivela molto della sua visione del mondo. Abbiamo già visto e percepito la prospettiva profondamente umanista di Nicholas Stedman nelle sue opere, ma diventa ancora più evidente nei suoi ritratti. Qui

out being overshadowed by the weighty legacies of Lucian Freud or Francis Bacon?

Stedman embraces this formidable artistic heritage, yet forges a path uniquely his own, producing portraits that are at once powerful and delicate. For him, portraiture is neither a medium for provocation nor a vehicle for distortion, exaggeration, or idealisation. Instead, it is an intimate pursuit, an attempt to render both the physical and psychological reality of his sitters with an acute sense of empathy. His commitment to this truthfulness is matched by his innovative formal approach, particularly in his striking use of textiles. His series painted on black synthetic fur, for instance, brings an unexpected modernity to the medium, endowing his subjects with a haunting, almost enigmatic depth. Some faces seem to dissolve into the velvety darkness of the fabric, further enhancing the mystery and presence of each portrait. Nicholas Stedman is a rare and captivating artist, remarkable not only for the breadth of his work but also for the depth of his message. At a time when figurative art is experiencing a renewed appreciation, his luminous and profound paintings deserve recognition, not only for their aesthetic and technical brilliance but, perhaps more importantly, for the way they speak to the heart and soul.

sorge inevitabilmente la domanda: come fa un artista contemporaneo a navigare in un genere che ha resistito attraverso secoli e innumerevoli rivoluzioni tecniche, sempre alla ricerca di una reinvenzione? In particolare, come si possono creare ritratti oggi senza essere oscurati dalle pesanti eredità di Lucian Freud o Francis Bacon? Stedman abbraccia questa formidabile eredità artistica ma traccia un percorso tutto suo, producendo ritratti che sono allo stesso tempo potenti e delicati. Per lui il ritratto non è né un mezzo di provocazione né un veicolo di distorsione, esagerazione o idealizzazione. È invece una ricerca intima, un tentativo di rendere la realtà fisica e psicologica dei suoi modelli con un acuto senso di empatia. Il suo impegno per questa autenticità è accompagnato da un approccio formale innovativo, in particolare nell’uso sorprendente dei tessuti. La sua serie di dipinti su pelliccia sintetica nera, ad esempio, conferisce una modernità inaspettata al mezzo, dotando i suoi soggetti di una profondità inquietante, quasi enigmatica. Alcuni volti sembrano dissolversi nell’oscurità vellutata del tessuto, intensificando ulteriormente il mistero e la presenza di ogni ritratto.

Nicholas Stedman è un artista raro e affascinante, notevole non solo per l’ampiezza della sua opera, ma anche per la profondità del suo messaggio. In un momento in cui l’arte figurativa sta vivendo un rinnovato apprezzamento, i suoi dipinti luminosi e profondi meritano di essere riconosciuti, non solo per la loro brillantezza estetica e tecnica ma, forse ancora più importante, per il modo in cui parlano al cuore e all’anima.

2005-present

SICILY the renewal of the artist’s palette and further exploration

Il rinnovamento della tavolozza dell’artista e nuove esplorazioni

As soon as he stepped off the airport bus in Catania on a warm June night, Nicholas was struck by an electric effervescence: the city was in full swing, vibrating to the rhythm of its famous movida. A heady mixture of jasmine, engine smoke and fried food floated in the heavy air, while voices rose from the crowded terraces late into the night. There was a raw, almost primitive intensity that intoxicated him immediately. He was caught up in this atmosphere of permanent, disorderly, exalted celebration – as if the city itself were celebrating Dionysus every night, and the Maenads were about to appear at any moment from an ancient alleyway. In the distance, Etna, a black and silent silhouette under the moon, seemed to fuel this subterranean feverishness. The whole scene buzzed and pulsed with a chaotic, vehement energy, like Brownian motion at the scale of a city. This first contact with Sicily was a shock of wonder, intense and penetrating. From that first night, Nicholas sensed that a new version of his work was possible, enlivened by a constant and unalterable energy. This first visit to the three-pointed island, in the summer of 2004, changed the artist’s personal trajectory and transformed his artistic practice in a subtle but lasting way. Following in the footsteps of artists such as Anton van Dyck, Nicolas de Staël and Paul Klee, Stedman found Sicily to be an immediate source of inspiration. But unlike many others, who were also seized by the dazzling beauty of the Mediterranean, he chose to make Sicily his home rather than a stopover. Buoyed by the warm welcome of the Sicilians and the generosity of a community of models and artists who introduced him to everyone from artisan stretcher-makers to gallerists, Stedman decided to settle in Syracuse. This choice enabled him to forge a deep and lasting bond with this island-muse, which would from then on permeate all his work.

First and foremost, Sicily offered him an exceptional light, which profoundly transformed his palette: day by day, his colours gained intensity and brilliance. The island also

Appena sceso dal treno alla stazione di Catania, in una calda notte di giugno, Nicholas fu preso da un’eccitazione elettrizzante: la città, in piena ebollizione, vibrava al ritmo della sua celebre movida. Nell’aria densa aleggiava un miscuglio inebriante di gelsomino, fumi di scappamento e odore di fritto, mentre un gran vociare si levava dai dehors affollati fino a tarda notte. C’era un’intensità greve, quasi primitiva, che lo stordì all’istante. Venne catturato da quest’atmosfera di festa permanente, disordinata, estatica, come se la città stessa celebrasse ogni notte Dioniso, e le Menadi stessero per emergere in qualsiasi momento da un vicolo antico. In lontananza, l’Etna, sagoma nera e silenziosa sotto la luna, sembrava alimentare questa sotterranea e febbrile agitazione. Tutto era in fermento e palpitava di un’energia caotica e travolgente, simile a un moto browniano su scala urbana. Questo primo contatto con la Sicilia fu un abbagliamento intenso e profondo. Meravigliato, sin da quella prima notte, Nicholas presagì che una nuova versione della sua opera era possibile, ravvivata da un’energia costante e inalterabile.

Quel primo soggiorno sull’isola dai tre promontori, nell’estate del 2004, sconvolse il percorso personale dell’artista e trasformò, in maniera sottile ma duratura, la sua pratica artistica. Sulla scia di artisti come Anton van Dyck, Nicolas de Staël o Paul Klee, Stedman trovò in Sicilia una fonte d’ispirazione immediata. Ma, a differenza di molti altri, anch’essi folgorati dalla fulgida bellezza mediterranea, egli scelse di non farne una semplice tappa, bensì una terra d’approdo. Sostenuto dall’accoglienza calorosa dei siciliani e dalla generosità di una comunità di modelli e artisti, tra cui Michele Ciacciofera, che gli svelò i suoi migliori indirizzi di artigiani, Stedman decise di stabilirvisi. Questa scelta gli permise di tessere un legame profondo e duraturo con quest’isola-musa, che da allora avrebbe pervaso ogni aspetto della sua opera.

Essa gli offre innanzitutto una luce eccezionale che trasforma profondamente la sua tavolozza: giorno dopo giorno,

Ortigia island Siracusa 2012

Gouache on paper / Gouache su carta

25 x 35 cm

allowed him to re-engage with his core themes, with a renewed sensitivity: immersed in the Sicilian clarity, the landscapes are enriched with new nuances, and the sea, scanned by his divers, extends to infinity, inhabited by a quasi-mystical force. Through these canvases, born of his daily immersion, all Stedman’s work now seems to reflect a calmer spirit, imbued with a new serenity. As Sicilian architect and collector Adolfo Lima puts it: “These Sicilian canvases exude a dreamlike atmosphere, where the bodies, suspended in the void, seem to float with an almost unreal lightness. Like weightless feathers, they swirl around in a space with open contours, creating a silent, harmonious choreography.”

From this Sicilian residence would emerge his most striking diver paintings, as well as other entirely new series, such as the Fractals, in which human figures fall or strive to remain balanced on three-dimensional backdrops made from broken wood strips.

i suoi colori guadagnano in intensità e brillantezza. L’isola gli permette anche di rivisitare temi a lui cari, con una sensibilità rinnovata: immersi nella luminosità siciliana, i paesaggi si arricchiscono di sfumature inedite, e il mare, che scruta il suo tuffatore, si estende all’infinito, abitato da una forza quasi mistica. Attraverso queste tele nate dalla sua immersione quotidiana, tutta l’opera di Stedman sembra ormai riflettere uno spirito pacificato, intriso di una nuova serenità. Come riassume l’architetto e collezionista siciliano Adolfo Lima: “Emanano queste tele siciliane un’atmosfera onirica, dove i corpi, sospesi nel vuoto, sembrano galleggiare con una leggerezza quasi irreale. Come piume in assenza di gravità, volteggiano in uno spazio dai contorni aperti, creando una coreografia silenziosa e armonica.”

Da questa permanenza siciliana nasceranno così i più bei dipinti di tuffatori, insieme ad altre serie inedite, come i Fractals, in cui figure umane cercano di mantenersi in equilibrio su sfondi spezzati, realizzati in rilievo con frammenti di legno.

Diver

2008, Siracusa

Oil on canvas / Olio su tela

80 x 80 cm

Closer to the divers A stretto contatto con i tuffatori

One of the main reasons Stedman was drawn to Sicily was to engage more deeply with one of his central themes: the divers, whom he wanted to portray from direct observation and in large format. The island is renowned for its diverse and spectacular diving sites – sheer limestone cliffs, bamboo coral reefs and expansive underwater caves. Before discovering this reality for himself, the painter’s vision was imbued with several powerful images from photography and cinema. The horizontal leap of the divers at Sant’Elia, by the Sicilian photographer Ferdinando Scianna, and the spellbinding images of The Big Blue had already fired our painter’s imagination before his real encounter with Sicily. In his first days on the island, he travelled to Taormina to follow in the footsteps of Luc Besson’s film shoot, and visited the local diving school that accompanied the film crew. In Taormina and Syracuse, he began a collaboration with two models, which gave rise to the Diver Paintings & Single Figures series, in which Stedman once again concentrated on solitary figures, after having explored the dynamics of groups of dancers, acrobats and athletes for several years.

Una delle motivazioni principali che spinse Stedman in Sicilia fu il desiderio di avvicinarsi a uno dei suoi soggetti prediletti: i tuffatori, che voleva ritrarre dal vero e su grande formato. L’isola è infatti rinomata per la ricchezza dei suoi siti di immersione: vertiginose scogliere calcaree, barriere coralline multicolori, strabilianti grotte sottomarine. Prima ancora di scoprirla di persona, la visione del pittore era già intrisa di immagini forti, provenienti dal mondo della fotografia e del cinema. Così, il salto in orizzontale dei tuffatori di Sant’Elia, immortalati dal fotografo siciliano Ferdinando Scianna, e le immagini ipnotiche de Le Grand Bleu animavano già l’immaginazione del pittore prima del suo reale incontro con l’isola. Fin dai suoi primi giorni lì, si reca a Taormina sulle tracce del film di Luc Besson e visita la scuola di immersione che aveva accompagnato la troupe durante le riprese. A Taormina e a Siracusa, avvia subito una collaborazione con due modelli, che darà vita alla serie Diver Paintings & Single Figures, in cui Stedman torna a concentrarsi su figure solitarie, dopo aver esplorato per anni la dinamica di gruppi di ballerini, acrobati e atleti.

Cork oak wood

Gouache on paper / Gouache su carta

25 x 35 cm

Inhabiting a mythological Land Abitare una terra mitologica

The images of The Big Blue and Ferdinando Scianna were not the only ones to fuel Stedman’s imagination before his stay in Sicily. His idea of the island was also shaped by the words of the British writer D.H. Lawrence, who lived in Taormina for two years, and by the myths of Ovid’s Metamorphoses. In these stories, Sicily becomes a closed-door setting at the crossroads of the mortal and divine worlds, where Proserpine is abducted by Pluto, Arethusa flees from Alphaeus, and Acis and Galatea fall tragically in love. By surveying the Greek temples scattered across the island and treading on land marked by the footsteps of these ancient heroes, Stedman resonates with the founding stories of European civilisation. In fact, it was the search for a Greek temple for one of his projects, combining painting and video, and ultimately left unfinished, that was one of the driving forces behind his first visit to the island.

Le immagini de Le Grand Bleu e di Ferdinando Scianna non sono le uniche ad alimentare l’immaginario di Stedman prima del suo soggiorno in Sicilia. La sua idea dell’isola si sviluppa anche attraverso le parole dello scrittore inglese D.H. Lawrence, che a Taormina visse per due anni, così come attraverso i miti delle Metamorfosi di Ovidio. In questi racconti, la Sicilia diventa un varco chiuso, all’incrocio fra i mondi, il mortale e il divino, dove Proserpina viene rapita da Plutone, dove Aretusa fugge da Alfeo, dove Aci e Galatea vivono un tragico amore. Camminando tra i templi greci disseminati sull’isola e calpestando le terre segnate dalle orme di questi antichi eroi, Stedman entra in risonanza con i racconti fondativi della civiltà europea. Fu proprio la ricerca di un tempio greco per realizzare uno dei suoi progetti che univa pittura e video, rimasto poi incompiuto, a essere uno dei motivi della sua prima visita sull’isola.

THE PHILOSOPHER’S VIEW LA PROSPETTIVA DEL FILOSOFO

The

bodies of Nicholas

Stedman’s

Nicholas Stedman has never been drawn to abstraction. Bodies and faces, even when blurred, retain their freshness, power and incomparable force of attraction for the artist. The divers he first saw in the 1970s at the end of the Promenade des Anglais in Nice, hesitating and then launching themselves into the Mediterranean have remained fixed in his mind. Since then, he has continued to work on the falling figure, on movement and on the randomness subordinated to the fall, let’s say to terrestrial attraction. Why is there only one arrow of time, and a universal force of gravity? It seems that the single arrow makes everything irreversible, i.e. it makes the retroactivity of time impossible, just as it makes the ascent of bodies impossible. In other words, the only possibility for a body jumping into the void is to fall, to plunge, to parachute. Yet every day, nature shows us other species of animal rise and fly through space. The painter alone, the artist, the poet as well as the filmmaker, can change the fall into an ascent. Change non-retroactivity into a vertiginous inverted arrow. Suddenly, the body is sucked up by an upward force like a waterfall, which Malraux had understood through the photographic negative.

I corpi di Nicholas Stedman

Nicholas Stedman non è mai stato attratto dall’astrazione. I corpi e i volti, anche quando sfocati, conservano la loro freschezza, la loro potenza e il loro incomparabile fascino per l’artista. I tuffatori che vide per la prima volta negli anni Settanta alla fine della Promenade des Anglais di Nizza, esitare e poi gettarsi nel Mediterraneo, sono rimasti fissi nella sua mente. Da allora, ha continuato a lavorare sulla figura in caduta, sul movimento e sulla casualità subordinata alla caduta, diciamo all’attrazione terrestre. Perché esiste un’unica freccia del tempo e una forza di gravità universale? Sembra che l’unica freccia renda tutto irreversibile, cioè renda impossibile la retroattività del tempo, così come rende impossibile l’ascesa dei corpi. In altre parole, l’unica possibilità per un corpo che salta nel vuoto è quella di cadere, precipitare, paracadutarsi. Eppure, ogni giorno, la natura ci mostra altre specie animali che si alzano e volano nello spazio. Soltanto il pittore, l’artista, il poeta e il regista possono trasformare la caduta in un’ascesa. Modificare la non-retroattività in una vertiginosa freccia rovesciata. Improvvisamente, il corpo viene risucchiato da una forza ascensionale simile a una cascata, che Malraux aveva compreso attraverso il negativo fotografico. Fu dopo la visita alla cascata di Nachi, nella penisola giappo-

It was after his visit to the Nachi waterfall on Japan’s Ki’i Peninsula that Malraux had this profound understanding: “It looks as if the Nachi waterfall is falling to earth, but as an image, it is at the same time ascending.”. Some of Stedman’s divers lead us to believe that they are diving when they rise; their apparent fall is, in the artist’s vision, a flight. Would Nicholas Stedman be surprised by my comparison, or more precisely by the resonance his paintings evoke in me: Chagall? The latter allows his fiancés, but also his donkeys, to take flight, to pass above the houses, to reach more hospitable lands. “Art is anti-destiny”, wrote Malraux (1901-1976), and in so doing the French writer so eloquently affirmed that art does not obey the laws of physics.

Let’s take a closer look at some of Nicholas Stedman’s oil paintings. In one canvas, a diver clings to a rock face. Yet such is the power Stedman bestows upon this figure, painted from above, that we experience a strange illusion: the man seems to walk on air, the clouds beneath him forming a solid pedestal, a celestial carpet.

In another oil painting (see reproduction page 63), a naked woman has released her hold on the rock, her body surrendering to gravity as she falls, her left arm raised in an imploring gesture. And yet, the painting invites another

Michaël de Saint Cheron Philosopher / Filosofo

nese di Ki’i, che Malraux ebbe questa profonda comprensione: “Sembra che la cascata di Nachi stia cadendo sulla terra, ma, come immagine, sta allo stesso tempo salendo”. Alcuni dei tuffatori di Stedman ci lasciano credere che si stiano tuffando quando risalgono; la loro apparente caduta è, nella visione dell’artista, un volo.

Sarebbe sorpreso Nicholas Stedman dal mio paragone, o più precisamente dalla risonanza che i suoi dipinti evocano in me: Chagall? Quest’ultimo consente alle sue fidanzate, ma anche ai suoi asini, di spiccare il volo, di passare sopra le case, di raggiungere terre più ospitali. “L’arte è anti-destino”, scriveva Malraux (1901-1976), e così facendo lo scrittore francese affermava con molta eloquenza che l’arte non obbedisce alle leggi della fisica.

Osserviamo da vicino alcuni dei dipinti a olio di Nicholas Stedman. In una tela, un tuffatore si aggrappa a una parete rocciosa. Tuttavia, è tale la potenza che Stedman conferisce a questa figura, dipinta dall’alto, che sperimentiamo una strana illusione: l’uomo sembra camminare nell’aria, le nuvole sotto di lui formano un solido piedistallo, un tappeto celeste.

In un altro dipinto a olio (vedere riproduzione pagina 63) , una donna nuda ha lasciato la presa sulla roccia, il suo corpo si arrende alla gravità mentre cade, con il braccio sinistro alzato in un

interpretation: she is not falling, but rising, her hand reaching for the elusive moment when she will emerge from the sea. The image does not evoke a diver so much as someone unhurried in their ascent from the engulfing waves.

Is Nicholas Stedman, the scientist and the artist in perfect union, subtly engaging us in an experiment of Archimedes’ principle? His paintings seem to test the theorem before our eyes, which states that any submerged body experiences an upward force equal to the weight of the displaced liquid (PA). If P A, the body rises. The force of buoyancy is thus vertical and ascending. In this sense, Stedman’s paintings offer a kind of artistic proof—a poetic verification of a physical law.

I’d like to focus on a particularly striking painting: Edge (see reproduction page 105). Among contemporary artists, Anselm Kiefer is perhaps the most known for incorporating text into his canvases, inscribing verses by Paul Celan, Ingeborg Bachmann, and other poets, often in delicate cursive. Stedman, however, has no direct equivalent. In Edge, for instance, he pays tribute to the American poet Sylvia Plath (1932–1963), who ended her life at just 31. Her existential anguish was deeply tied to the death of her father, a German professor at Boston University, in 1940. In 1956, she moved to Cambridge on a scholarship, a pivotal moment in her life and work.

Stedman’s large-scale painting portrays a nude woman, walking toward the viewer and toward the painter himself. But the true force of the work lies in the stark white horizontal bands that cut across the canvas and the strips of colour mirroring Plath’s final poem, Edge

gesto di implorazione. Eppure, il dipinto invita a un’altra interpretazione: la donna non sta cadendo, ma si sta sollevando, con la mano protesa verso il fuggevole momento in cui emergerà dal mare. L’immagine non evoca tanto un tuffatore quanto qualcuno che non ha fretta di risalire dalle onde che lo inghiottono.

Nicholas Stedman, scienziato e artista in perfetta sintonia, ci sta forse coinvolgendo sottilmente in un esperimento sul principio di Archimede? I suoi dipinti sembrano mettere alla prova, davanti ai nostri occhi, il teorema che afferma che qualsiasi corpo sommerso subisce una forza verso l’alto pari al peso del liquido spostato (PA). Se P A, il corpo sale. La forza di galleggiamento è quindi verticale e ascensionale. In questo senso, i dipinti di Stedman offrono una sorta di prova artistica, una verifica poetica di una legge fisica. Vorrei soffermarmi su un dipinto particolarmente suggestivo: Edge (vedere riproduzione pagina 105). Tra gli artisti contemporanei, Anselm Kiefer è forse il più noto per aver incorporato testi nelle sue tele, scrivendo versi di Paul Celan, Ingeborg Bachmann e altri poeti, spesso in un delicato corsivo. Stedman, tuttavia, non ha un equivalente diretto. In quest’opera, ad esempio, rende omaggio alla poetessa americana Sylvia Plath (1932-1963), che si è tolta la vita a soli 31 anni. La sua angoscia esistenziale era profondamente legata alla morte del padre, professore di tedesco all’Università di Boston, avvenuta nel 1940. Nel 1956 si trasferì a Cambridge con una borsa di studio, un momento cruciale nella sua vita e lavoro.

Il grande dipinto di Stedman ritrae una donna nuda che cammina verso lo spettatore e verso il pittore stesso. Ma la vera forza dell’opera risiede

(1963). This poem is essential reading, for it illuminates the very essence of Stedman’s vision.

The woman is perfected

Her dead

Body wears the smile of accomplishment, The illusion of a Greek necessity

Flows in the scrolls of her toga, Her bare

Feet seem to be saying : We have come so far, it is over

Here, the relationship between poem and painting is so intimately intertwined that the poem seems to dissolve into the painting itself. Only the face remains whole, its sorrow unfathomable, yet its gaze remains elusive. Stedman does not inscribe words directly onto the canvas; instead, the painted strips reflect the colours and imagery of the poem.

Where Anselm Kiefer weaves verses into his paintings, Stedman presents poetry in different ways, written by hand or embossed above the pictorial surface as though the poem hovers above the painting, its verses drifting in and out of the artist’s or viewer’s consciousness. The relationship between text and image is entirely distinct.

In his Dunes series, particularly in Emmanuelle, Stedman defies convention. Rather than positioning the female figure horizontally, as most painters do, he paints her vertically. Emmanuelle’s form primarily occupies the two central panels of the polyptych: to the left, only a hand emerges amid undulating dunes; to the right, her torso appears, extending to her thighs, sur-

nelle fasce orizzontali bianche e nette che tagliano la tela e nelle strisce di colore che rispecchiano l’ultima poesia di Plath, Edge (1963). Questa poesia è una lettura fondamentale, perché illumina l’essenza stessa della visione di Stedman.

La donna è compiuta. Il suo corpo

morto ha il sorriso della perfezione. L’illusione di una necessità greca

scorre nelle volute della sua toga, i suoi nudi

piedi sembrano dire: siam giunti fino a qui, ora è finita. [trad. Luca Alvino]

Qui, il rapporto tra poesia e pittura è così intimamente intrecciato che la poesia sembra dissolversi nel dipinto stesso. Solo il volto rimane intero, il suo dolore insondabile, eppure il suo sguardo risulta sfuggente. Stedman non scrive le parole direttamente sulla tela; al contrario, le strisce dipinte riflettono i colori e le immagini della poesia.

Laddove Anselm Kiefer intesse i versi nelle sue tele, Stedman presenta la poesia in modi diversi, scritta a mano o impressa sulla superficie pittorica come se la poesia aleggiasse sopra il dipinto, i suoi versi ondeggiano dentro e fuori dalla coscienza dell’artista o dell’osservatore. Il rapporto tra testo e immagine è completamente diverso. Nella sua serie Dunes, in particolare in Emmanuelle, Stedman sfida le convenzioni. Piuttosto che posizionare la figura femminile in orizzontale, come fa la maggior parte dei pittori, la dipinge verticalmente. La forma di Emmanuelle occupa primariamente i due pannelli centrali del polittico: a sinistra, solo

rounded by stretches of sand and shore. Yet the essence of these paintings lies elsewhere: in her hands, her feet, her breasts.

Consider Dunes Emmanuelle and its counterpart, Dunes A13-1. Stedman’s treatment of hands is especially telling of his artistry. Sometimes they interact, caressing the sand as one might caress a lover’s body; other times, a single vertical hand releases a stream of falling sand, cascading like a waterfall. His perspective, often from above, follows the curves of the woman’s body as if tracing the wind’s passage over the dunes. Through his canvases, Stedman reminds us that the human body, whether male or female, though bound to mortality, achieves through art a form of transcendence: a body that escapes death, and does so only through art.

The Spanish painter Juan Uslé titled one of his works Soñé que revelabas (I Dreamt You Were Revealing…). Does the appearance of the female body, for Stedman, participate in a similar act of revelation, the kind Uslé, whose paintings remain entirely abstract, alludes to?

A third large oil on canvas entitled “Dédoublement” (1995, see reproduction page 80) unveils an intimate yet enigmatic scene: a standing woman towers over a nude figure, perhaps a man, perhaps another woman, as the artist provides no clear indication, lying on the ground, reaching toward her with an outstretched right arm. Is this a moment of heartbreak? A rupture? Or a desperate grasp for a lost presence, an irretrievable connection?

In Stedman’s vision, should we ultimately contrast his depiction of the reclining body at rest with that of the diver’s taut, suspended form?

una mano emerge tra dune ondulate; a destra appare il busto, che si estende fino alle cosce, circondato da distese di sabbia e dalla riva. Nondimeno l’essenza di questi dipinti si trova altrove: nelle sue mani, nei suoi piedi, nei suoi seni. Prendiamo in esame Dunes Emmanuelle e la sua controparte, Dune A13-1. Il trattamento delle mani da parte di Stedman è particolarmente indicativo della sua abilità artistica. A volte interagiscono, accarezzando la sabbia come si potrebbe accarezzare il corpo di un amante; altre volte, una singola mano verticale lascia fluire un fiume di sabbia che cade come fosse una cascata. La sua prospettiva, spesso dall’alto, asseconda le curve del corpo della donna come a inseguire il passaggio del vento sulle dune. Attraverso le sue tele, Stedman ci ricorda che il corpo umano, sia esso maschile o femminile, pur essendo legato alla mortalità, raggiunge attraverso l’arte una forma di trascendenza: un corpo che sfugge alla morte, e lo fa solo attraverso l’arte.

Il pittore spagnolo Juan Uslé ha intitolato una delle sue opere Soñé que revelabas (Ho sognato che rivelavi...). L’apparizione del corpo femminile, per Stedman, partecipa a un atto di rivelazione, del tipo a cui allude Uslé, i cui dipinti rimangono interamente astratti?

Un terzo grande olio su tela intitolato “Dédoublement” (1995, vedere riproduzione pagina 80) svela una scena intima ma enigmatica: una donna in piedi sovrasta una figura nuda, forse un uomo, forse un’altra donna, dato che l’artista non fornisce indicazioni chiare, sdraiata a terra, che si protende verso di lei con il braccio destro teso. È un momento di strazio? Una rottura? O un disperato annaspare verso una presenza perduta, un legame irrecuperabile?

Oil on canvas / Olio su tela

80 x 100 cm

detail / dettaglio

Or in the scene where the standing woman refuses her hand to the figure lying before her, both locked in a tense, dramatic standoff, their hands never touching, do we glimpse another variation of the same struggle? More than his dancers or divers, it is the painting of the falling woman, drowning yet striving to rise in a desperate effort, that most vividly bears witness to a pervasive anguish.

Falling bodies, falling angels, these apocalyptic, mythical, and mythological images have haunted religious painting and sculpture for over a thousand years, from The Fall of Simon the Magician, carved into a 12th-century capital at Autun Cathedral, to the modern echoes of Yves Klein’s Le Saut dans le vide, Anselm Kiefer’s La Chute des anges, and Djamel Tateh’s Chute des corps in his 2019 installation at the church of Saint-Martin-des-Champs in Paris. Yet Stedman’s vision is also that of a lover of dance. And in this, his figures, his bodies, differ from Rubens’ The Fall of Icarus, from Signorelli’s spectacular cascades of figures, and from those of his contemporaries. His bodies appear to defy gravity, as if dancing on empty space. Take his Acrobat (1992), which seems to escape earthly attraction by a force that is no longer physical, but subliminal. How can we not think of Baselitz, whose inverted figures, like Stedman’s, reclaim a new kind of verticality?

Stedman’s paintings repeatedly challenge the natural order, the law of falling bodies, as powerfully in his divers as in his fractal suites. Yet while the human body is essential to his work, the gaze is not. Many of his figures, his divers, dancers or standing figures, turn their backs to the viewer, their faces obscured. There is a cer-

Nella visione di Stedman, dovremmo infine contrapporre la rappresentazione del corpo reclinato a riposo, a quella della forma rigida e sospesa del tuffatore? O nella scena in cui la donna in piedi rifiuta la mano alla figura sdraiata di fronte a lei, entrambe bloccate in un teso e drammatico stallo, con le mani che non si toccano mai, intravediamo forse un’altra variante della stessa lotta?

Più che le sue danzatrici o tuffatori, è il dipinto della donna che cade, la quale annegando anela comunque a rialzarsi in uno sforzo disperato, a testimoniare nella maniera più vivida una profonda angoscia.

Corpi che cadono, angeli che cadono: queste immagini apocalittiche, mitiche e mitologiche hanno imperversato nella pittura e scultura religiose per oltre mille anni, da La caduta di Simon Mago, scolpita in un capitello del XII secolo nella cattedrale di Autun, agli echi moderni di Le Saut dans le vide di Yves Klein, La Chute des anges di Anselm Kiefer e Chute des corps di Djamel Tateh nella sua installazione del 2019 nella chiesa di Saint-Martin-des-Champs a Parigi.

Tuttavia, la visione di Stedman è anche quella di un amante della danza. E in questo, le sue figure, i suoi corpi, si differenziano da La caduta di Icaro di Rubens, dalle spettacolari cascate di figure di Signorelli e da quelle dei suoi contemporanei. I suoi corpi sembrano sfidare la gravità, come se danzassero nello spazio vuoto. Si pensi all’Acrobata (1992), che sembra sfuggire all’attrazione terrestre con una forza non più fisica, ma subliminale. Come non pensare a Baselitz, le cui figure rovesciate, come quelle di Stedman, rivendicano un nuovo tipo di verticalità?

I dipinti di Stedman sfidano ripetutamente l’ordine naturale, la legge della caduta dei corpi, con

tain modesty in this, not in revealing the naked body, but in withholding what is most metaphysical, most intimate: the gaze.

The philosopher Emmanuel Levinas once wrote, “The Other resists me through the total uncovering and total nakedness of his defenseless eyes.” [Œuvres IV, Dossier Totalité et Infini, Paris, Grasset, 2024, p. 650]. Stedman seems to share this understanding. The dancer’s body, the diver’s body, the nude figure, these forms he paints again and again are only fragments of a deeper exposure, a deeper vulnerability. True nakedness, the most fragile and unguarded state of being, lies not in the body, but in the gaze, trusting, loving, anxious, or consumed by mortal anguish, like Sylvia Plath’s, perhaps. Beyond time, beyond space, the painter and the philosopher meet. One, through intuition and phenomenological reason; the other, through an artistic vision that is never far from the analytical eye of a scientist. Both arrive at the same revelation: “The total nakedness” of being lies in “defenseless eyes.”

Nicholas Stedman “does not reproduce what is visible”, that much is obvious. He reveals a new metaphysics of human representation in painting, in this 21st century, which sees the growth of AI and crypto-currency, and dangers to our humanity that we hoped were from another time.

la stessa potenza tanto nei suoi tuffatori quanto nelle sue serie frattali. Tuttavia, mentre il corpo umano è essenziale per il suo lavoro, lo sguardo non lo è. Molte delle sue figure, tuffatori, danzatrici o figure in piedi, voltano le spalle allo spettatore, i loro volti oscurati. C’è un certo pudore in questo, non nel rivelare il corpo nudo, ma nel trattenere ciò che è più metafisico, più intimo: lo sguardo.

Il filosofo Emmanuel Levinas scrisse una volta: “L’altro mi resiste attraverso la totale rivelazione e assoluta nudità dei suoi occhi indifesi” [Œuvres IV, Dossier Totalité et Infini, Paris, Grasset, 2024, p. 650]. Stedman sembra condividere questa concezione. Il corpo della danzatrice, il corpo del tuffatore, la figura nuda: queste forme che dipinge in continuazione sono solo frammenti di un’esposizione più profonda, di una vulnerabilità più profonda. La vera nudità, lo stato più fragile e indifeso dell’essere, non risiede nel corpo, ma nello sguardo: fiducioso, amorevole, ansioso o consumato da un’angoscia mortale, come quello di Sylvia Plath, forse. Al di là del tempo, oltre lo spazio, il pittore e il filosofo si incontrano. L’uno, attraverso l’intuizione e la ragione fenomenologica; l’altro, attraverso una visione artistica che non è mai lontana dall’occhio analitico dello scienziato. Entrambi giungono alla stessa rivelazione: “La totale nudità” dell’essere risiede in “occhi indifesi”. Nicholas Stedman “non riproduce ciò che è visibile”, questo è ovvio. Egli rivela una nuova metafisica della rappresentazione umana nella pittura, in questo XXI secolo che testimonia la crescita dell’intelligenza artificiale e delle cripto valute, nonché pericoli per la nostra umanità che speravamo appartenessero a un altro tempo.

Oil on canvas / Olio su tela

80 x 100 cm

Orbitals Death Valley 2024

Oil on canvas / Olio su tela

140 x 116 cm

Flip 2019

Oil on jute canvas / Olio su tela di juta

180 x 153 cm

The Second Wave

Oil on canvas / Olio su tela

120 x 140 cm

Oil on canvas / Olio su tela

164 x 180 cm

Falling Figures

Oil on canvas / Olio su tela

140 x 125 cm

Falling Past 2017

Oil on canvas / Olio su tela

146 x 126 cm

Cluster 2020

Oil on canvas / Olio su tela

92 x 77 cm

Jump 2015

Oil on wood strips / Olio su listelli di legno

88 x 92 cm

The Fall 2014

Oil on canvas on Balsa wood / Olio su tela su legno di balsa 70 x 63 cm

Yellow Fractals 2014

Oil on balsa wood / Olio su legno di balsa

90 x 60

Somersault 2017

Oil on wood strips / Olio su listelli di legno 116 x 129 cm

Dunes

2023

Oil on canvas and sand / Olio su legno, tela e sabbia

108 x 88 cm

The sense of touch 2023

Oil on canvas and sand / Olio su legno, tela e sabbia

100 x 88 cm

Nicholas Stedman in his studio in Palermo, 2024

Photography Credits: Claudio Levantino

Nicholas Stedman (b. 1954, Portsmouth, UK) is a British painter based in Palermo, Italy. Initially trained in the sciences, he pursued his artistic development in France, studying drawing at the Paris municipal art school (Place des Vosges), and later deepening his knowledge of materials with Nicolas Wacker at the École des Beaux-Arts. He also studied under the lyrical abstractionist Zao Wou-Ki at the École nationale supérieure des Arts Décoratifs. Stedman began his professional artistic career in 1979 and lived in Paris until 2004 before relocating to Sicily. His work has been exhibited in numerous solo shows, including ten in Paris, as well as in Rome, Toulouse, and Verona. He has participated in several group exhibitions across France, and his paintings are held in public and private collections, including Air France Industries and the Mairie de Vitry-sur-Seine. His works have also appeared on book covers, including The Art of Falling by Kim Moore (2015) and the Cambridge University Press textbook Health and Physical Education.

Nicholas Stedman (n. 1954, Portsmouth, Regno Unito) è un pittore britannico che vive e lavora a Palermo, in Italia. Inizialmente formato nel campo delle scienze, ha sviluppato la sua formazione artistica in Francia, studiando disegno presso la scuola d’arte municipale di Parigi (Place des Vosges), per poi approfondire la conoscenza dei materiali artistici con Nicolas Wacker all’École des Beaux-Arts. Ha inoltre seguito l’insegnamento del pittore dell’astrazione lirica Zao Wou-Ki presso l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs. Stedman ha iniziato la sua carriera artistica professionale nel 1979 e ha vissuto a Parigi fino al 2004, anno in cui si è trasferito in Sicilia. Il suo lavoro è stato esposto in numerose mostre personali, tra cui dieci a Parigi, oltre che a Roma, Tolosa e Verona. Ha partecipato a diverse collettive in tutta la Francia, e le sue opere fanno parte di collezioni pubbliche e private, tra cui Air France Industries e la Mairie di Vitry-sur-Seine. I suoi dipinti sono stati utilizzati anche per copertine di libri, tra cui The Art of Falling di Kim Moore (2015) e il manuale Health and Physical Education edito da Cambridge University Press.

SOLO EXHIBITIONS (selected) MOSTRE PERSONALI

2024. Polittici - Visioni Tattili, Centro d’Arte Raffaello, Palermo, Italy

2022. Le Grand Bleu, Centro d’arte Raffaello, Palermo, Italy

2016. Condizione di quiete, Spazio Espositivo di Francesco Siracusa, Agrigento, Italy

2008. Chorus, Galerie Ferama, Paris

2006. Plongeurs, Danseurs et Acrobats, Galerie de la Maison, Angoulême, France

2004. Upside Down, Galerie Art et Littérature, Paris

2004. L’Art et la Bannière, Hôpital Bretonneau, Paris

2003. Solo Show, Air France Industries, Orly, France

2001 & 2003. Kent Landscapes, Nevill Gallery, Canterbury, Kent

2002. Storyboard, Spazioarte Pisanello, Verona, Italy

2001. Histoire de Corps, Galerie Jacob 1, Paris, France

2000. Le Corps en Danger II, Galerie Le Monde de l’Art, Paris, France

2000. Artiste Invité, Ville de Vitry Chatillon, France

1999. Body Language, Espace Croix Baragnon, Toulouse, France

1998. Light as a Feather, Galerie Barrouyer, Paris, France

1998. Corps en Danger, Galerie Le Monde de l’Art, Paris, France

1981. Solo Exhibition, Galleria Bottega di Emilio, Via Margutta 86, Rome

GROUP EXHIBITIONS (selected)

2023. Identità, Galleria Raffaello, Palermo, Italy

2022. Arte Padova (with Galleria Raffaello), Fiera di Padova

2021. Artistes de la Galerie, Galerie Sonia Monti, Paris, France

2016. Meditation Medication, Asia Museum of Modern Art, Taiwan

2012. Frammenti di Sicilia, Spazioarte le Sicile, Siracusa, Italy

2007. Group Show, Galerie Marion Zimmermann, Hamburg, Germany

2004. Volutes Dance Performance, Théâtre de la Terre, Paris

2004. Group Show, Galerie Marion Zimmermann, Hamburg, Germany

2004. DigitalAGE expressions, USA (travelling exhibition)

2004. A Celebration of the Olympic Games, Italian Institute of Culture, San Francisco, USA

MOSTRE COLLETTIVE (selezione)

2003. Le vêtu et le nu, SNPPsy, Paris

2003. Hommage à la Danse, Street Banners, Prayssac, Lot, France

2002. Quadruplex, Espace Beaurepaire, Paris

1997 & 1999. Salon de Montrouge, Montrouge, France

1993. Paul-Louis Weiller Portrait Prize, Institut de France, Académie des Beaux-Arts

1993. Diagonale and Génie de La Bastille, Paris

1982. 2nd Premio Ibla Mediterraneo, Palazzo dei Mercedari, Modica, Sicily

1981. Paul-Louis Weiller Portrait Prize, Institut de France, Académie des Beaux-Arts

1980–1981. Salon d’Automne, Salon des Indépendants, Salon des Artistes Françaises, Paris

1972. University Artists, Kettles Yard and Kings College Cambridge, UK

Some exhibition’s poster and publications/ Alcune mostre e pubblicazioni

Bather on Brink

2023

Oil on canvas / Olio su tela

180 x 180

On the cover / In copertina: LÉtranger 1996

Oil on canvas / Olio su tela

46 x 55 cm

On page 4 / A pagina 4: Unison 2020

Oil on canvas / Olio su tela, 190 x 220 cm

Curator / Curatrice: Julia Rajacic

Art Writer / Scrittrice d’arte: Julia Rajacic

Contributors / Collaboratori:

Jade Lu

Luisa Elena Sosa de Rodriguez

Luis Roberto Rodriguez

Fred Deb’

Véronique Stedman Sorano

Anne Lediberder

Michaël de Saint-Cheron

Translator / Traduttore: Davide di Martino

Graphic Designer / Grafico:

Claudia Brambilla

Marta Fontana

Publisher / Editore: Jardino Editions

Printing / Stampa:

Printed in Italy on FSC-certified paper / Stampato in Italia su carta certificata FSC da KROMATOGRAFICA

Edition / Edizione:

First edition, 2025 / Prima edizione, 2025

ISBN: 979-12-986020-0-7

Special Thanks / Ringraziamenti: Luisa Elena Sosa de Rodriguez & Luis Roberto Rodriguez, Raffaello Centro d’Arte, Adolfo Lima

© 2025 Nicholas Stedman. All rights reserved.

© 2025 Julia Rajacic, Jade Lu, Anne Lediberder, Michaël de Saint-Cheron. Texts.

No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without prior permission from the copyright holders.

© 2025 Nicholas Stedman. Tutti i diritti riservati.

© 2025 Julia Rajacic, Jade Lu, Anne Lediberder, Michaël de Saint-Cheron. Testi.

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Website: www.nicholasstedman.com