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alfa Diseño e ilustración

Número 45 Año 2013 7,20 €


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nació en Motihari (India) en 1903. Cursó estudios en Eton y en 1922 ingresó en la Policía Imperial de Birmania.

Vivió épocas de penuria, como recuerda en Sin blanca en París y Londres (1933) y luchó en defensa de la República

Española durante la Guerra Civil, experiencia de la que surgiría Homenaje a Cataluña (1938). Durante la Segunda Guerra Mundia fue miembro de la Home Guard y colaboró también con la BBC. Entre sus obras más célebres se cuentan Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949). Orwel murió de tuberculosis en 1950.

Los

animales de la granja de los Jones deciden rebelarse ante su amo. Al tener por primera vez el control entre sus manos, los animales se descontrolan y comienzan a tener discrepancias entre ellos, hasta tal punto que traicionan las reglas impuestas en la granja y sus ideales aliándose con los humanos. Esta historia muestra la fuerza del poder en manos de un individuo y de lo que se puede llegar a hacer para obtenerlo.

George ORWELL REBELIÓN EN LA GRANJA

Eric Arthur Blair, más conocido como George Orwell,

Editorial Trenado

Sumario

GeorgeORWELL REBELIÓN EN LA

GRANJA

NOTICIAS Editorial

Trenado

¿? agenda cult AGENDA

2·XENOZOIC & ROLL! 6·EL ÚLTIMO GRAN MACHO ALFA 8·UNA CHARLA CON PELLEJERO 14·CUADRO 16·EGON SCHIELE 22·PORTFOLIO 28·MEMORIA 30·“¿SABÍAS QUÉ...?” 33·NOTICIAS 37·PREMIOS DEL DISEÑO GRÁFICO USA 40· EL ARTE EN EL CINE 42· AGENDA CULTURAL

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Xenozoic&Roll! A finales de septiembre se inauguraba en el Casal Solleric la muestra dedicada

al creador americano Mark Schultz. En ella pueden contemplarse parte de los originales que componen su obra más conocida, Xenozoic Tales. También algunas de sus portadas e ilustraciones para series y personajes tan populares como Conan, Predator o Alien. Sumen a eso un amplio conjunto de bocetos y un catálogo profusamente ilustrado, que contiene una extensa entrevista con el autor. Como podrán suponer, quienes hemos tenido el honor de participar en este proyecto, nos sentimos especialmente orgullosos de sus resultados. 2


H

ace ya casi un mes, cuando ultimábamos algunos detalles de su viaje, tuve ocasión de expresarle mi pesar por lo ocurrido en Nueva Orleans. Su respuesta fue más o menos la siguiente: “Sí, la situación allí es una desgracia. Y es especialmente triste porque la ciencia ya nos había dicho que esto iba a suceder tarde o temprano. Era sólo cuestión de tiempo, pero muy pocos se lo tomaron en serio, hasta que fue demasiado tarde. Así de arrogante se muestra una sociedad en declive”. Ese tono científico-apocalíptico define bien a un autor que ha labrado su carrera mezclando profecías ecológicas sobre posibles desastres futuros, con acabados deudores de glorias pasadas. Esas preocupaciones le llevaron a escribir un argumento para Superman en el que prácticamente predecía lo que ha ocurrido con Nueva Orleans. En esa historia, el héroe se enfrentaba a la disyuntiva de desviar o no el curso de un tornado que amenazaba unas casas construidas sobre terreno ganado al mar. El alienígena favorito de América se preguntaba si los hombres tenían derecho a jugar con la naturaleza a su antojo y si era moral proteger a semejantes inconscientes. Similares discursos encontramos en algunos de sus argumentos para Alien, otra de las series en las que ha colaborado como argumentista y portadista. Schultz fácilmente podría ser definido como un conservador en lo formal y un radical en lo temático. No es su única contradicción. Su propia carrera parece contada al revés. Desarrollar Xenozoic Tales le llevó diez años. Tiempo que apenas se traduce en un conjunto de algo más de 300 páginas. Piensen que los autores americanos dibujan normalmente más de 200 planchas al año. Es poco incluso para Europa. Si entendemos que los creadores más populares sólo sacan un álbum de 48 páginas al año, en una década tendríamos cerca de 500 páginas. Schultz, por tanto, se tomó su tiempo con esta serie. Hay un gran componente de desafío personal, ya que corrió sus riesgos al dejar un trabajo insatisfactorio pero que le permitía vivir. Su aventura incluía recuperar un estilo clásico de muy difícil elaboración y exquisitos acabados, intentando alcanzar las cimas que anteriores autores como Foster o Williamson habían establecido. Pero es que después de esos diez años de trabajo independiente, en los que construye un mundo propio que luego pasará a las consolas de ordenador y a los dibujos animados, deja plantados a sus

seguidores y se dedica a vivir de encargos. Encargos como los ya citados guiones para Superman, portadas para series como Aliens o Subhuman y, más recientemente, ilustraciones para libros como Conan el bárbaro. Así que Schultz no se introduce en la industria, se profesionaliza y desarrolla luego una obra independiente, sino justo al revés. Primero establece sus normas y luego las abandona para entregarse

a lo que tradicionalmente llamaríamos trabajos alimenticios. Su explicación tiene que ver con todo lo que Xenozoic Tales le exigía. Necesitaba demasiado tiempo para alcanzar los niveles de calidad que deseaba. En la serie entran en juego todos los factores que definen al autor de comics completo. Argumento, dibujo, narrativa, rotulación... Nada escapa a la exigencia de este maniático del control. Evidentemente, es más relajado construir guiones para otros o dibujar portadas o ilustraciones sueltas. Como podrán comprobar quienes acudan al Casal Solleric, el que para el autor resulten más rentables estos trabajos esporádicos, no rebaja un ápice su calidad. Y es que, como ya he señalado, Schultz transita la senda de los grandes clásicos. Para algunos éste es su principal defecto. Su dibujo, de un realismo perfeccionista, no aportaría ninguna novedad y sería deprimentemente conservador en sus intenciones. Claro que para otros, entre los que me cuento, la tradición en la que se mueve es encomiable. Su dominio de los contrastes de blanco y negro, la vitalidad y movimiento de sus figuras, sus exquisitos acabados... Son todas ellas destrezas difíciles de imitar y perfectamente admirables, si nos sacudimos de la cabeza 3


nuestra habitual obsesión por lo nuevo. Obsesión que, como acertadamente han señalado Heath y Potter, los autores de ARebelarse vende@, consigue que sean los más radicales quienes más colaboren en el mantenimiento de un sistema que desprecian, al favorecer el ciclo interminable de nuevos productos. Personalmente, mi capacidad para rendirme ante las supuestas novedades es cada día más limitada y agradezco la existencia de creadores como Schultz, dispuestos a reinventar aquellos campos de formas que agradan a una mayoría. O eso creo. Más aún cuando esas formas no vienen solas sino acompañando unas aventuras que también pensábamos perdidas. Selvas misteriosas, duros cazadores, dinosaurios, bellas mujeres, civilizaciones olvidadas, tribus enigmáticas... Muchos componentes marcadamente románticos, que, sin embargo, el autor consigue renovar 4

y, en más de un caso, mejorar en su actualización. Como ya he sugerido, en la base de todo su relato está la preocupación ecológica. En Xenozoic Tales se nos cuenta la historia de un mundo como el nuestro, tras un desastre que ha hecho retroceder la civilización millones de años. Eso permite una fascinante mezcla de escenarios y personajes, con cadillacs huyendo de triceratops enloquecidos. También una recurrente discusión sobre las bondades de la ciencia y el descubrimiento, frente a las desgracias que puede provocar una curiosidad mal entendida. Ese necesario equilibrio es uno de los leit-motiv de la serie, pero no su único punto de interés. Sumen a ello unos personajes fascinantes y un nutrido y cuidado elenco de secundarios, un delicado equilibrio entre secuencias de acción e intrigas políticas, entre la reflexión y el movimiento, y empezarán a entender porqué la lectura de Xenozoic Tales ha fascinado a miles de lectores.

Mención especial para sus protagonistas, Jack y Hannah, dos líderes de sus respectivas tribus y que, más allá de sus marcadas características personales, funcionan como arquetipos de dos maneras de entender el mundo. Jack es el ecologista radical, preocupado siempre por las consecuencias de nuestra relación con el entorno. Y Hannah expresa la curiosidad extrema por lo que nos rodea, la eterna voluntad humana de saber más, explicar y dominar los sucesos que nos condicionan. Lógicamente, cuando se juntan saltan las chispas, en una brillante vuelta a la guerra de sexos que encontramos en cintas como las del director favorito de Schultz, Howard Hawks. Un apunte final para los acabados. En su recuperación de técnicas clásicas, el autor se ha ido centrando cada vez más en el pincel. De las posibilidades de la herramienta son buena prueba muchas de sus ilustraciones,


donde sobresale especialmente el uso del pincel seco, aplicado primero a fondos, luego a texturas y finalmente a todo tipo de bordes y superficies, consiguiendo en ocasiones resultados tan sutiles que recuerdan a la ductilidad del lápiz. Además, este procedimiento suele ir emparejado con el gusto de Schultz por los motivos rítmicos, por los despliegues decorativos, haciendo de muchas de sus imágenes un auténtico festín visual. La exposición es también una oportunidad única de asomarse a la fase de bocetos del autor. En ellos sorprende especialmente el grado de detalle, cómo los dibujos se afirman desde los primeros acercamientos y cómo las relaciones entre negros y blancos y la composición se definen poco a poco. Por supuesto, también hemos querido que el escaso trabajo con el color esté presente, aunque el propio Schultz se define en ese terreno como un aprendiz. Juzguen ustedes

mismos. Mientras aprovechó su visita para recorrer el Torrent de Pareis. Una de sus razones personales para acudir a la isla, era reencontrarse con los escenarios donde se habían filmado algunas de las películas de otro de sus favoritos: Ray Harryhausen, maestro de monstruos animados y otras magias fílmicas. Se sitúa en el corazón de Mark justo detrás de King Kong, que para él es la mejor película de todos los tiempos. Schultz tuvo ocasión de conocer a Harryhausen y contaba con regocijo una sonada anécdota. Estaban entrevistando al maestro en uno de los hoteles más selectos de Paris, en una sala donde todo el mundo hablaba en voz baja y se comportaba de manera refinada. Preguntado el cineasta por lo que se necesitaba para triunfar en Hollywood, respondió, a voz en grito: “¡Lo más importante es... lamer muchos culos!”. Tras sobrevivir a la dura travesía del Torrente,

con el inefable Pau de guía, Mark se divertía imaginando un improbable encuentro con el cineasta. Imitando su imposible y profunda voz, decía: “¿Así que estuviste allí, eh? ¿Lo hiciste, no muchacho? Eres un tipo duro. Bueno, yo también, pero a mi me llevaba mi equipo sobre sus hombros”. Mark confiaba también en volver a encontrarse con Caroline Munro, heroína de películas de Simbad, fuente de inspiración de una de sus ilustraciones. Tuvo ocasión de conocerla en una convención y la definía como una dama encantadora. Ahora quería decirle: “Yo también estuve allí”.

El 7 de Mayo de 2013 Ray Harryhausen, el mito de los efectos especiales, murió en Londres a los 92 años.

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El último gran macho alfa Russ Heath es un octogenario dibujante americano conocido por su participación en la serie Sargento Rock y por sus historietas de horror para Warren. Dando guerra

A

unque con los años ha llegado a ser famoso por sus historietas bélicas, Heath comenzó su carrera fascinado por el western. Su padre había trabajado como cowboy y llevaba a Russ Jr. a los seriales de los sábados, comentando con él las licencias que Hollywood se tomaba con el vestuario y unas costumbres que había conocido de primera mano. Así aprendió el joven Heath a preocuparse por el realismo, una constante que mantendría en toda su obra. Cuando a finales de los cuarenta empieza a trabajar para Stan Lee en Marvel (que entonces se llamaba Atlas) dibujará muchos westerns. Pero, tras desatarse el conflicto en Corea, las editoriales propician un boom del género bélico, animados por el éxito que había tenido el nuevo enfoque 6

de la EC, más realista. Heath se apunta al carro y pronto está facturando historietas de guerra para las dos grandes, Marvel y DC. Aunque de joven quiso alistarse como voluntario para luchar en la IIGM, no llegó a tiempo y la guerra concluyó antes de que pudiera terminar su entrenamiento. Corea ya lo pilló casado y con hijos y gracias a un amable médico consiguió quedarse en casa trabajando. Para DC dibuja innumerables historietas de Haunted Tank, una serie inédita en España. Nunca le gustó, le parecía repetitiva y sosa, cuatro tíos en un tanque minúsculo enfrentándose una y otra vez a los nazis. Algo mejor eran los guiones que Kanigher le escribió para Sargento Rock, donde su dibujo alcanzó el apogeo a mediados de los setenta. El mismo Heath llegó a escribir

dos excelentes episodios: “Death stop” y “El primer Tigre de la Easy”. Su gusto por el detalle hizo que el recientemente fallecido Joe Kubert, su editor en la serie, afirmara que ningún dibujante debería documentarse mirando el trabajo de otros artistas… excepto en el caso de Heath, que era absolutamente de fiar. Otra de sus historietas más conocidas es “Give and Take”, para la revista antibelicista Blazing Combat que sólo duró cuatro números. Casi una década después, a mediados de los setenta, dibujó su versión más sucia de la guerra para una publicación de Atlas Seabord, pero se la perdieron antes de que llegara a imprimirse y el autor apenas conserva unas fotocopias. Como él dice: “Quería contarles a los chavales que la guerra se parece más a Salvar al soldado Ryan que a Sgt. Rock”.


El autor en 2010

Bettie Page

Esquivó los superhéroes mientras pudo aunque en los noventa dibujó una novela gráfica de Batman. Los royalties eran demasiado jugosos como para rechazarlos. Pero siempre ha despreciado a con entusiasmo a los tipos con esquijama.

Duro como una roca En gran medida Heath y su arte representan un estereotipo de los setenta del que no hemos conseguido librarnos. Me refiero al machote digno de toda confianza, un modelo masculino que ya se separa algo de los paternales roles anteriores (tipo John Wayne, para entendernos) pero todavía no se acerca al que le sucedería, ese pavo real que surge en los sesenta. Hablo de la estirpe de Lee Marvin, Steve McQueen, Clint Eastwood o Burt Reynolds. Más o menos cool o de baratillo, representan a un hombre que no se avergüenza de su sexualidad ni de sus deseos y que empieza a expresarlos con toda la claridad que las nuevas libertades le permitían. Lógicamente, uno de los abanderados de esa nueva actitud es Hefner y su Playboy. Luego el discurso feminista nos aclararía que las conejitas

eran unas obreras explotadas por el granpatrono blanco y que aquellos galanes eran poco menos que proxenetas o chulos poco camuflados. Y la etapa de los grandes machos llegaría a su fin. Aunque a algunos como a Eastwood todavía se les perdona la vida, no dejan de ser excepciones en un panorama que prima otros modelos más escurridizos. En realidad en torno al imperio que se montó Hefner había no pocos elementos que favorecían cambios reales. Heath siempre lo ha defendido y eso que pensaba que debía ser un tipo raro. Hasta que empezó a asistir a sus fiestas. En todo caso ese mundo que se transforma y desaparece, ese último brillo desinhibido de los setenta está muy presente en el trabajo del dibujante. En la fortaleza que emana de sus protagonistas, en su eterna seguridad, en la firmeza casi pétrea con que los sitúa. Sus héroes son más que reales, expresan un ideal casi inalcanzable, demuestran una autoconfianza contagiosa. “Process of elimination” es paradigmático en este sentido. Está protagonizado por un auténtico chulazo de los setenta, con sus impecables

Portada para Spellbound

pantalones de pata de elefante, que liquida a su hermosa mujer y a sus encantadores niños para escaparse con una seductora secretaria. Aunque el inesperado final tiende a “justificar” sus actos, amparándolos bajo una perversa forma de compasión, la clave psicológica que activa el relato es más universal. Es la eterna lucha entre la vida matrimonial, estable y estabulada, frente al cazador indiscriminado, la fidelidad frente a la aventura. Y ya sabemos por qué van a tomar partido los héroes de Heath. Sin dudarlo. Cuando con más de cincuenta años se pone a dibujar Lone Ranger para los periódicos, Heath exhibe todo lo que sabe y nos ofrece su visión del mundo. Realiza una tira de aventuras clásica pero actualizada, con una gama de detalles que luego desaparecían en una descuidada reproducción. Pero a él no le importaba, fue su última oportunidad para volver al género del que se había enamorado siendo un crío, el western. Introduce personajes históricos, de Mark Twain al general Custer, y nos apabulla con su limpieza técnica, con sus claroscuros y su eficaz narrativa. 7


Una charla con Pellejero

Podemos afirmar que, si es un placer disfrutar con sus dibujos, no lo es menos compartir su amable charla y su serena presencia. Eso hicimos en su casa de Badalona el pasado abril.

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R

especto a las conclusiones que se puedan deducir de ella, subrayaría una: la relación entre tema y estilo. Aunque un observador exterior podría pensar que el dibujo de Pellejero evoluciona desde dentro, por una lógica de desarrollo interno de las formas, su argumento es el contrario, son las historias que debe contar las que le llevan a estilos diversos. Tal y como él lo plantea, no hay capricho estético alguno, tan sólo una pregunta: ¿cual es la forma más adecuada al asunto tratado? Estas son sus palabras. Hablemos del salto a Cimoc. Llevaba años colaborando para el mercado italiano, pero empezaron cada vez más a declinar los encargos. Esto, unido a mi deseo frustrado de ver trabajos míos publicados aquí, me llevó a realizar algunas historietas por cuenta propia y presentarlas a las editoriales de Barcelona. Primero me dirigí a Toutain Editor, allí mi trabajo no gustó demasiado, así que me acerqué a Norma, con Historias de una Barcelona. Joan Navarro se mostró interesado en publicarlo en la revista Cimoc. Como aún seguía trabajando de encargo para Italia no tenía tiempo para encargarme de mis propios guiones, así que me aconsejaron que me buscase un guionista. Fue el propio Navarro quien me presentó a Jorge Zentner. Además de la evolución gráfica, aparecen ya unos aspectos narrativos en los que va a insistir a lo largo de toda su carrera: tiempos muertos, ciertos alejamientos, viñetas estiradas... ¿En qué medida estaban en el guión o son cosa suya? Este es un tema complicado. Yo aporto mucho a los guiones y por eso no me gusta particularmente que se premie una obra sólo por el mejor guión o sólo por el mejor dibujo, ya que está todo muy interrelacionado. En nuestro caso en particular, hay muchísimas imágenes a las que yo he aportado mi propia visión. En el caso de los tiempos muertos, a veces aparecían en el guión de Jorge y otras los alargaba yo, no por capricho sino porque creía que era necesario para el buen desarrollo de la historia. A mí me gusta hablar de ese “guión invisible” que hay en toda historieta y que viene dado por las aportaciones propias del dibujante, sean de tipo narrativo, compositivo, visual... Estrategias gráficas al fin y al cabo que hacen que la historia que estás leyendo funcione o no como tal. Luego está el propio “look visual” de cada historia. Tabú, por ejemplo, no sería Tabú sin ese característico ambiente visual o en todo caso vendría a ser otro Tabú muy diferente. Lo mismo podemos decir de Malka, de Lumpen, etc. Son herramientas del dibujante, que afectan al propio guión.

Parece evitar una representación demasiado directa de las escenas de acción. Mi deseo es no caer en la vulgaridad. Algo a lo que el cómic es propenso en general, sobre todo en las escenas de acción o de sexo. Me interesa mucho más ese desafío que hay en decir lo mismo pero del modo menos habitual, que escenificarlo tal cual sin ningún tipo de reflexión. No es por mojigatería, sino porque creo que el resultado final puede ser mucho más sugerente. Los primeros episodios parecen más pensados para el B/N. Sí, sobre todo los 4 primeros. Aún no tenía esperanzas de que les pudiesen interesar en color. Fueron las portadas, especialmente la primera que salió en Cairo, correspondiente a Juegos de Azar, las que les hicieron pensar que se podía publicar Lumpen en color. Fue premiada en el Salón de Barcelona y entonces se decidió continuar en color, lo que lo hacía aún más exportable. De hecho el primer álbum había funcionado mal, ya que apenas había mercado para el B/N. Luego se ofreció a Casterman y a otras editoriales.

Coloreé directamente a partir del segundo álbum y cuando, años después, Casterman decidió publicar los primeros episodios en A Suivre, también di color a estos. Lumpen tiene una paleta muy característica, llena de tonos pastel, poco habituales en los tebeos: azul cielo, verdes, amarillo nápoles, violetas... Tiene que ver con la luz, con la búsqueda de una posible realidad. En Malka o Âromm el color es más expresivo, más acorde con lo que estamos narrando. En Dieter el color por lo general intenta acompañar sin excesiva brusquedad el devenir de Lumpen por los paisajes exóticos por los que deambula. Es como yo lo veía entonces. Sé que los cómics usan normalmente tonos más impactantes, pero yo quería algo que encajara más con la suavidad del “tempo” de esas historias. Hablando de color, ¿con que álbum de Dieter se quedaría? Dejando El precio de Caronte aparte. 9


Enemigos comunes aún me sigue gustando mucho. También algunas páginas de Caribe, pero son dos tipos de iluminación muy diferentes. De las historias cortas me quedo con el color de Los pecados de Cupido, quizás la que tiene un color más acertado a nivel narrativo. En ocasiones Vd. resuelve las conversaciones paseándose por el paisaje y olvidándose de los personajes, como en Caribe o en Enemigos comunes. A veces Jorge me indicaba diferentes planos para las secuencias en las que había una conversación. Los dos creíamos que de ese modo no se aburría al lector, lo veíamos como un acierto. Pero con el tiempo, y especialmente desde que he trabajado con Denis Lapière, he visto que a veces es necesario dar al lector esta sensación de pesadez que a veces puede llegar a generar una conversación. Con Lapière he hecho planos muy aburridos de dibujar, pero necesarios para 10

el relato. En Dieter Lumpen, tanto Jorge como yo pensábamos que teníamos que “mover la cámara” (expresión propia suya) constantemente para no resultar pesados. Es cierto que es muy importante no aburrir visualmente al lector pero a veces hay que dibujar cosas muy aburridas, como cuatro tipos en una habitación, charlando, plano medio, primer plano, plano medio, etc., etc., porque esto es lo que en realidad necesita esa secuencia para dar efectividad al conjunto de la narración. ¿Cuándo se cansan de Lumpen? Es una suma de factores. Ya llevábamos varios álbumes publicados del mismo, las ideas escaseaban, el personaje se había estancado a nivel de ventas, así que tampoco daba para mucho más. Tuvo una etapa muy enriquecedora al principio, con ideas nuevas y con el ímpetu inicial que nos generaba el propio personaje pero ya en El precio de Caronte se aprecia

una especie de agotamiento de la fórmula. En ese álbum intentábamos abrirnos hacia otros caminos, más cerrados, con otra intencionalidad, bastante alejados del genero digamos de “aventuras exóticas” y tal. El cambio se nota en esas secuencias del álbum tan contrastadas y ese cierto desapego hacia el mismo personaje. El final era un final dudoso... ¿Despertará Dieter? ¿Será todo un sueño dentro de un sueño? ¿Habrá un próximo álbum del personaje?... Nuestros intereses empezaban a ir por otro lado. Hablemos de la importancia del paisaje en Dieter Lumpen y Malka. Es total. El paisaje es un elemento más para contar, como lo es una silla o los mismos personajes. El paisaje nos envuelve. Yo no lo utilizo porque queda bonito ponerlo, sino porque tiene lógicamente un peso muy


importante sobre el carácter de los personajes y los hechos que a veces acontecen. Por citar un ejemplo: en el inicio de El precio de Caronte, comentamos con Jorge las dos primeras páginas. Queríamos indicar el paso del tiempo sólo con las nubes y la luz del día que iba menguando. Aquí el paisaje es primordial en la narración. En El silencio de Malka el paisaje impregna todo el álbum, desde el propio suelo de La Pampa, su horizonte y sus cielos, sin ellos, dudo que se pudiera transmitir al lector la sensación de lejanía que existe en toda esa historia. Los tonos azules y rojos en Malka parecen tener una clara intención simbólica. Sí, es cierto, incluso los amarillos, relacionados un poco también con la enfermedad. El rojo es evidente que lleva toda una carga dramática y los azules y verdes están más ligados a escenas

apacibles y de cierta espiritualidad. Es una teoría del color quizás un poco simplista, pero en Malka era imprescindible utilizarlos así, con la intención de definir momentos en concreto. Malka es un compendio de toda una trayectoria, de muchos modos de ver las cosas. Dejé salir al pintor frustrado que llevaba dentro. Había visto cosas de Matotti y gente así y me apetecía hacer algo en esa línea. Si ves los bocetos, notarás que estaba explorando diferentes grosores y otras técnicas de color. La pista me la dio la propia historia. Está muy ligada a la tierra, al barro. La técnica del grabado y de las ilustraciones en xilografía, con esos contornos tan gruesos, me dieron las pistas para poder captar esa sensación digamos “terrosa” que tiene gran parte de la historia. El gouache sobre un trazo más grueso en negro me daba unos valores interesantes, trazaba la línea más gruesa y luego la cubría en parte con el color.

Haciendo pruebas descubrí lo de las ceras, que me daban buenos resultados sobre todo para las tierras y las maderas. Me interesaba darle plasticidad al suelo de La Pampa. Había escenas en el guión en las que no había nada para dibujar, me faltaban elementos. Terreno y Malka. Malka en el campo, etc. No había nada. Jorge describía la pampa como una línea. Un arbolito aquí, una valla allá, nada más. Yo pensaba ¿Qué le pongo ahí?... No podía hacerlo como en Lumpen. ¿Por qué el abandono del color en Tabú? Inicialmente Joan Navarro se interesó por el proyecto y llegamos a hacer incluso unas pruebas en color para él, pero Casterman deseaba editar una colección de álbumes en B/N y nos propuso que participáramos. Teníamos ya el guión muy digerido y yo particularmente deseaba descansar un poco del uso del color, después de mi experiencia con Lumpen y Malka, y preferí hacerlo en B/N. En las pruebas previas 11


que realicé vi muchas posibilidades gráficas de cambio y de fuerza visual, que no había visto en las pruebas de color anteriores para Navarro. Al respecto debo decir que estoy mucho más satisfecho con la edición en castellano de Tabú que con la francesa. El álbum ha gustado más aquí que en Francia. El formato de Glénat, con su tapa dura, fue mucho mejor que el de Casterman, más pequeño y en rústica. No varía prácticamente la estructura de página hasta Âromm, que resulta bastante chocante por eso. ¿A qué obedece ese cambio? Lo veíamos así. Como algo muy visual, mucho más que Malka. Malka es muy visual, pero en Âromm, nuestra intención era intentar ser espectaculares. Barajamos pocas viñetas por página, formatos grandes e intercalar viñetas con un concepto más actual. La influencia del cómic americano e incluso del manga está presente, 12

si bien de un modo muy tímido. Intentamos a nuestra manera añadir elementos visuales más novedosos con respecto a anteriores trabajos, pero siempre con una funcionalidad narrativa. Cada historia tiene sus propias recetas. Tabú, por ejemplo, hablando en términos cinematográficos, estaría más cercana al cine independiente y Âromm a un film de gran presupuesto. ¿Le supone un esfuerzo dibujar? Por supuesto. Si dibujase lo primero que surgiera de mi cabeza, lo tendría más fácil, pero no sería lo mismo, me acercaría más al trabajo a destajo. El esfuerzo está más en la reflexión durante el trabajo que en el dominio del propio dibujo o trazo. Además, no me considero un buen dibujante de tipo realista. Mi anatomía es la justita para desenvolverme. Funciono mejor en rostros de personajes que en figuras. En planos

generales se me da bastante bien la figura. Y los decorados y paisajes me gusta hacerlos. Como el cómic no es sólo dibujar figuras, utilizo mi astucia. Tienes el enfoque, el color, el plano, el corte de plano, la ambientación. Yo he tenido que recurrir a estos otros elementos. Después de Lumpen, sorprende la variedad de géneros que aborda. Parece que sea un todoterreno ¿verdad? Esa pregunta inquieta porque a veces puede cuestionar si uno tiene o no personalidad. Yo sólo deseo llevar a buen puerto una serie de historias que me puedan interesar. A mí de un guión me atraen los personajes y la historia en sí. Jorge me ha ofrecido guiones que a veces no me han interesado en absoluto. Otros dibujantes los han hecho más tarde y mejor que yo y no pasa nada. A veces ciertos elementos visuales


DEL FOLLETÍN AL CULEBRÓN

Hacía ya tiempo que no sabíamos nada de Rubén Pellejero, un gran dibujante caracterizado por la elegancia de su trazo y la armonía y sensibilidad de su color. Tras muchos años colaborando con Norma, sus últimos trabajos habían sido traducidos por Glénat y ahora es Astiberri quien edita estos dos volúmenes que han titulado En Carne Viva. Toda nueva obra de Pellejero es siempre una buena noticia. Aquí recrea la vida de un desgraciado pintor en el bohemio París de finales del XIX. La narración se inicia durante los últimos días de la Comuna, en uno de los escenarios más literarios de la ciudad de la luz, el cementerio de Pere Lachaise. Luego sigue las peripecias del hijo deforme de un carnicero, dotado con una extraordinaria habilidad para el dibujo. Su carrera como pintor despega cuando conoce a la bella Mathilde, pero luego todo se complica. Por un lado él sufre por un amor no correspondido y por el otro el motor de la historia es una sórdida intriga familiar, que no será desvelada hasta el final. El guión falla a causa de su tortuosa estructura folletinesca. Supongo que desean rendir un homenaje a las clásicas novelas por entregas,

me pueden proporcionar un reto gráfico que me apetece y esto es suficiente para que acepte dibujar esa historia. No soy un dibujante obsesionado por un tema en concreto. Si hubiera seguido con un personaje fijo, mi obra estaría más definida y catalogada, pero también es cierto que el componente que me estimula la creatividad estaría metido en un cajón. Después de tantos años colaborando con Zentner, ¿cómo fue la experiencia con Lapière? Muy positiva. Personalmente Denis es encantador, muy abierto. Profesionalmente ha sido una etapa más, un cambio en muchos aspectos, de mejora, de tranquilidad y asentamiento en el mercado francés. Ha sido un poco como volver a empezar, pero con la diferencia de que él conoce muy bien el

actualizadas. Pero eso no justifica todas las vueltas, idas y venidas, deambular de personajes y citas misteriosas dedicadas a algo no especialmente dramático. Creo que el personaje central está muy bien construido y su relación con esa musa inalcanzable resulta verosímil y enternecedor. Incluso me parece conmovedora esa brevísima escena final en que se encuentra con el pariente que padece la misma minusvalía que él. Pero así como esa secuencia funciona por su sencillez e intensidad, el desarrollo general fracasa por aparatoso y prolijo. Una mayor simplicidad en la exposición de los hechos habría mejorado mucho el resultado final. Simplicidad como la que sí consigue Pellejero con su dibujo, sin duda la gran baza de este trabajo y la razón por la que deberían comprárselo. Se le nota en su salsa en el periodo histórico que retrata y las citas visuales a los ilustradores fin de siglo se suceden, imponiendo desde el principio su personalidad gráfica. En este caso, la técnica elegida, esos grises que aplica con la línea y sobre los que luego pinta, rebajan su luminosidad, aportando una sensación de pesadez general, un clima un poco opresivo. Contiene mucho su gama cromática y prácticamente sólo

mercado francés. Su modo de narrar es mucho más clásico, algo a lo que el lector francés está más acostumbrado. No investiga tanto en la forma de narrar la historia como lo podía hacer Jorge, pero sí que sabe desarrollarla y finalizarla de un modo coherente y con emoción. Describe muy bien las relaciones entre los personajes, sus sentimientos, sabe cómo llevarlos a buen puerto a lo largo de toda la historia. Quizás no es tan creativo ni personal como Jorge, no investiga tanto. Jorge intenta en cada guión aportar su toque, su idea particular. Denis utiliza conmigo su vertiente más íntima y sutil. Él tiene en el mercado francés varias series digamos populares, pero de vez en cuando colabora con otros dibujantes, desarrollando proyectos concretos.

juega con dos o tres variantes, sobre todo en diálogos de amarillos-marrones, pero también en suaves entonaciones grises y algunas estridencias de color muy medidas. Como siempre, es un verdadero placer contemplar la modulación de su línea, todo nervio y sensualidad. Es un trabajo de dibujo grandísimo, magistral, con una retícula de viñetas muy contenida y eficaz.

De todos modos, muchos de mis planteamientos anteriores a la hora de enfrentarme con un álbum, no me servían con Denis. El aspecto visual pasa a un segundo o tercer plano y sus diálogos y textos hacen que todo mi esfuerzo se centre básicamente en los personajes y sus actitudes. Por ejemplo, Denis utiliza mucho secuencias largas de conversaciones en lugares cerrados y esto me obliga a crear un ambiente fijo durante varias viñetas. Cuando miras el álbum, el trabajo no parece tan dispar como en otros que he realizado. No hay esas rupturas de secuencias tan marcadas, como en Malka. El devenir de los acontecimientos es mucho más tranquilo. Esa lentitud de Denis es admirable, te va metiendo poco a poco dentro de los personajes. Los humaniza, permite que los hagas tuyos y te emociones con ellos.

El dibujo en este álbum transmite una gran convicción. ¿Supone un resumen de todo lo aprendido en trabajos anteriores? Siempre arrastras lo aprendido en otros trabajos. 13


Planchas

Portadas

Planchas

Portadas

1961 G. I. C

Total nº 87 nº 88 nº 90 nº 91

57 18 13 13 13

1 Total - OAAW nº 108 - 1

13 13

-

1962 G. I. C

Total nº 93 nº 94 nº 95 nº 96 nº 97

67 13 15 13 13 13

4 1 OAAW - 1 1 1

26 13 13

1 1 -

1963 G. I. C

Total nº 98 nº 99 nº 103

17 17 - -

3 Total 1 OAAW nº 126 1 Showcase nº 45 1

- - -

2 1 1

1964 G. I. C

Total nº 104

- -

1 1

1965 G. I. C

Total nº 113 nº 114 nº 115

30 - 15 15

3 1 1 1

1966 G. I. C

Total nº 117 nº 118 nº 119 nº 120 nº 121

27 15 - - - 12

4 - OAAW 1 1 1 1

Total nº 172

18 18

-

1967 Total 58 4 G. I. C nº 123 15 1 OAAW nº 124 11 1 nº 125 18 1 nº 126 14 1

Total nº 175 nº 178 nº 180 nº 181 nº 182 nº 183 nº 185 nº 187

110 17 14 14 13 13 13 13 13

2 - 1 1 - - -

1968 G. I. C

4 1 OAAW 1 1 1

Total nº 197

12 12

-

1969 Total 40,5 - G. I. C nº 137 12,5 - OAAW nº 138 14 - nº 139 14 -

Total nº 208 nº 209 nº 210 nº 211 nº 212 nº 213

80 13 13 13 14 13 14

-

1961-69 Total

336,5 24

Total

259

5

1970 G. I. C

69,5 14 13,5

Total nº 214 nº 215

113 14 14

-

Haunted Tank

14

Total nº 128 nº 129 nº 130 nº 131

Total nº 141 nº 142

40 - 14 14 12

Sargento Rock

- - OAAW -

Total nº 118 nº 125

CUADRO


Nota: se considera a efectos del cálculo que dos medias páginas cuentan como una completa. No se han contabilizado las reediciones.

Planchas

Planchas

nº 218 nº 219 nº 221 nº 223 nº 225 nº 226

14 15 14 14 14 14

-

1971 G. I. C

Total nº 146 nº 147 nº 148

84 14 14 14

- - OAAW - -

Total nº 227 nº 230 nº 231

118 14 14 14

-

nº 149

14

-

nº 232

14

-

nº 150

14

Planchas

nº 143 14 - nº 144 14 - nº 145 14 -

Haunted Tank

Planchas

Heath se encargó de la serie desde su presentación en G. I. Combat nº 87, firmando una espectacular portada que poco tenía que ver con lo narrado en el interior, pero que se ha mantenido como una de las preferidas por los aficionados. Permanecerá en Haunted Tank toda la década, es la serie a la que dedicará más esfuerzos después de Rock. En los sesenta dibuja 336,5 planchas del tanque, frente a 259 de Rock. Luego, en los primeros años 70, la proporción se invierte. De 1970 a 1975 dibuja “tan solo” 153,5 planchas de Haunted Tank, frente a 622 de Sargent Rock. En el terreno de las portadas, el tanque gana con amplitud, multiplicando por cinco las de Rock en todo el recorrido de ambas series

Sargento Rock

-

nº 234

12

-

nº 151 14 -

nº 235

12

-

nº 236

12

-

nº 237

12

-

nº 239

14

-

1972 OAAW

Total nº 241

155 14

-

nº 243

14

-

nº 244

14

-

nº 245

14

-

nº 246

15

-

nº 247

14

-

nº 248

14

-

nº 249

14

-

nº 250

14

-

nº 251

14

-

nº 252

14

-

1973 OAAW

Total nº 253 nº 254

138 14 14

-

nº 255

14

-

nº 256

14

-

nº 257

14

-

nº 258

14

-

nº 259

14

-

nº 260

14

-

nº 262

14

-

nº 263

12

-

1974 Total - 1 G. I. C nº 172 - 1 OAAW

Total nº 264 nº 268 nº 271 nº 273 nº 275

61 12 12 12 12 13

- - - - -

1975 OAAW

Total nº 277

37 12

-

nº 279

13

-

nº 281

12

-

1970-75 Total

153,5

1

Total

622

-

1961-75 Total

490

25

Total

881

5 15


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Egon

Schiele

Egon Schiele es quizás uno de los artistas expresionistas más intensos que se conocen en el mundo del arte. Una vida nada fácil, llena de tragedias, escándalos y con un final no menos dramático, hacen del artista austríaco además, uno de los más prolíficos a pesar de su temprana muerte.

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E

gon Schiele es quizás uno de los artistas expresionistas más intensos que se conocen en el mundo del arte.

Una vida nada fácil, llena de tragedias, escándalos y con un final no menos dramático, hacen del artista vienés además, uno de los más prolíficos a pesar de su temprana muerte. El mismo año que Vicent Van Gogh fallecía en Francia, y en el que Rodin cumplía cincuenta años, nacía en Austria Egon Schiele (12 de junio de 1890). El artista austriaco vivió la Viena de finales del siglo XIX, marcada por el gran Imperio Centroeuropeo de los Habsburgo y los años que precedieron a la I Guerra Mundial en los que se vivió un apogeo cultural del que surgieron las teorías de grandes pensadores como Sigmund Freud y se desarrolló el arte de los Secesionistas en la arquitectura, el diseño y la pintura. La época que pasó a la historia bajo el rótulo de ‘Viena 1900’. Bebió de los artistas más representativos de su Viena natal y supo desarrollar como nadie una pintura en la que se pueden observar influencias de Gustav Klimt, el Modernismo vienés y de Otto Schmidt. . Su admiración por Klimt era clara y justificada, de tal modo que su obra partía de la misma figura humana que desarrollase Klimt, con esa línea clara y nítida que tiende a engordar para buscar esa sentimiento de desazón y angustia. Sin embargo existen claras diferencias entre maestro y pupilo: Schiele es un dibujante más expresivo, más carnal. Mientras que Klimt destaca por la elegancia de sus figuras, los delicados dorados en sus fondos, preocupándose de otorgarle a su obra ese glamour que le caracteriza (convertido hoy en día y muy a nuestro pesar en pósters baratos que cuelgan de las habitaciones de quinceañeras, Schiele es el artista del trazo, de la expresión, de la anatomía que no es, pero es. Prima lo gestual ante la delicadeza de su maestro. Las primeras obras de Schiele son fundamentalmente paisajes. Pronto manifestará su interés por los autorretratos, una temática inusual en la época que permite observar cómo el artista comienza a apartarse de las enseñanzas academicistas, para abrazar su propia corriente personal. Será a partir de 1910, con apenas veinte años cuando Schiele comienza a desarrollar su personal estilo, así como también su característico y reducido universo temático. Es entonces cuando empezamos a hablar ya del nacimiento como artista que conocemos

hoy en día. Destacan sobre todo sus figuras femeninas, casi como una obsesión personal y a la vez profesional, pero nada más lejos de la realidad. Las formas humanas, su colocación, sus gestos provocaron a la burguesía de la época, cumpliendo así con el objetivo del artista. Escandalizaron ayer y parecen hacerlo también hoy. Por tanto podemos hablar de manera general, que la principal temática en la obra de Schiele es el erotismo. Un erotismo que le costó tres días de cárcel por representar dichas figuras femeninas como niñas en actitudes poco infantiles. Algo impensable para la sociedad de inicios del siglo XIX, pero que en nuestros días, vemos como algo totalmente diferente. Las representaciones más comunes son

las de mujeres en su mayoría desnudas, mostrando su sexo sin tapujos, expresiones duras, violentas, miradas fijas y penetrantes en la retina del espectador. Son desnudos sugieren al espectador una situación íntima en la cual las figuras se comportan como si en realidad estuvieran solas y nadie las observara. Relajadas por completo y en poses placenteras, parecen abandonarse a sueños y fantasías eróticas. Precisamente por ello el espectador se convierte en voyeur: penetra en la esfera íntima de una persona, ve algo que no está dirigido a él y, no obstante, permanece como espectador secreto. Con estos desnudos, esa sensualidad casi descarada se establece esa simbiosis entre erotismo y psicología, cuya finalidad no era otra que difundir un mensaje de crítica hacia 19


la burguesía imperante en la época. No sólo vemos cuerpos desnudos y erotismo, si no también psicología interior a través de esa anatomía que nadie se había atrevido a representar de manera tan cruda pero a la vez tan real. Mostró, sin tapujos, un erotismo desprovisto de moralidad y triste, muy diferente al de los clásicos a lo largo de toda la historia del arte, protagonizados por mujeres de aspecto infantil y de actitud deliberadamente impúdica. Las representó en las más diversas variaciones, vistas desde arriba o de perfil y con extrañas posiciones y movimientos extravagantes. Pero no podemos pasar extraordinaria técnica que desarrolló durante toda su Esa es la esencia principal 20

por alto la Egon Schiele extensa obra. de su trabajo,

su perfecta ejecución técnica. Un dibujante excepcional, con un profundo dominio de la línea, y unos trazos enérgicos, y angulosos que no hacen otra cosa que intensificar el discurso de la obra. Trabaja también la mancha, casi de manera agresiva y violenta, pero a la vez de forma delicada, sabiendo dónde y cómo manchar y qué repercusión tendría en cada una de las imágenes. Óleos, acuarelas y gouches muestran ese vigor intenso tanto en los desnudos como en los numerosos autorretratos. Así como en los paisajes, llenos de melancolía, con árboles marchitos, sin vida. Utiliza los blancos con gran maestría. En ocasiones no llena el espacio, si no que abandona la figura en el inmenso espacio en blanco del lienzo, como alusión a la soledad, al vacío existencial que vive latente en el ser humano.

Heinrich Benesch conocía la forma de trabajar y el virtuosismo del dibujo de Schiele por haberlo contemplado personalmente y los describió con énfasis: “La belleza que Schiele nos regala en la forma y el color, nunca existió antes de él. Su dibujo era algo único. La seguridad de su mano era casi infalible. (…) Si alguna vez cometía un fallo, lo que ocurría raras veces, tiraba la hoja; no sabía lo que era una goma de borrar. Schiele creaba sus dibujos solo del natural. En esencia eran contornos que adquirían su plasticidad a través del color. Realizaba el coloreado siempre sin modelo y de memoria”. Schiele, antiacadémico por completo y radicalmente subjetivo, “inventa” ángulos visuales y perspectivas que desfiguran las figuras desde el punto de vista compositivo, mostrándolas contraídas y deformadas.


“Una única obra de arte viva es suficiente para lograr la inmortalidad del artista”

Egon Schiele vivió en vida los éxitos de su trabajo, con todo lo que aquello conllevaba, pues no hablamos de un éxito fácil, ya que fue perseguido y envuelto en la polémica. Y por otro lado también vivió los grandes dramas de su vida, como la temprana muerte de su padre, lo cual influyó profundamente en sus primeros trabajos, o el fallecimiento de su admirado amigo y maestro Gustav Klimt así como el de su propia mujer Edith.

Egon Schiele es considerado un pintor de culto y de trazo poderoso que, casi un siglo después de su muerte, cuenta con legiones de apasionados seguidores que rastrean y olisquean las páginas de sus biografías y de sus catálogos como si buscaran a uno de esos escasos autores que, con su existencia y sus creaciones, rompieron el molde e hicieron saltar en mil pedazos cualquier posibilidad de encasillamiento.

El matrimonio se casó en 1915 pero tan solo tres años después la gripe española, que asolaba Europa, se llevó a Edith embarazada de seis meses y al propio artista, que falleció tres días después que su esposa, a los 28 años de edad. En el corto periodo de tiempo que separan sus muertes, Schiele realizó varios bocetos sobre su esposa, los cuales se consideran uno de las últimas obras antes de fallecer.

Como el propio artista afirmó: “Una única obra de arte “viva” es suficiente para lograr la inmortalidad del artista”. Porque Egon Schiele se zambulló conscientemente, sí, en las aguas turbulentas del expresionismo, donde tras la bendición de Klimt abrazó la obra de otros artistas de la Secesión vienesa como su amigo Max Oppenheimer y Oskar Kokoschka. Y esta corriente artística ha sido el germen de buena parte del siglo

XX, e incluso de principios del XXI. Sin ir más lejos, el mundo de la fotografía, cine y cómic han crecido bajo la herencia de este movimiento artístico, siendo el caso del cómic y la ilustración, los herederos más directos del gran Egon Schiele.

El pasado 6 de enero finalizó la retrospectiva que el museo Guggenheim de Bilbao hizo del artista, siendo éste una de los platos fuertes en la celebración de los 15 años del conocido museo.

21


Julián Trenado

Portfolio XXXVI Salón Internacional del Cómic del Principado de Asturias / Gijón / Octubre 2012

75 Años del

Príncipe Valiente

Sala de Exposiciones: Sala 1 (Centro Cultural “Antiguo Instituto” - Gijón). Material que la integra: más de 60 páginas originales de prensa en color de la genial creación de Harold Foster

Fechas: del 1 al 24 de octubre de 2012. Inauguración lunes 1 a las 12h.

Horario: de lunes a viernes de 18 a 21 / sábados de 11 a 14 y de 18 a 21 / domingos de 11 a 14

TM and © King Feautures Syndicate, Inc.v

Seguramente no existe otro personaje de comic tan venerado y reeditado desde sus ya lejanos orígenes, en el remoto año de 1937, como El Príncipe Valiente y es que muy pocos han sido capaces, al menos hasta tiempos muy recientes, de escapar del ghetto en el que todo lo relacionado con este medio de expresión estaba inmerso. Hay además otra cosa interesante, la valoración cultural de los personajes de comics se inició con la recuperación de los grandes héroes de la “Edad de Oro”, es decir los personajes de la época de El Príncipe Valiente, pero ésta se basaba ante todo en la innegable belleza de sus dibujos. Había que ser un cenutrio para no reconocer la belleza de los dibujos de Alex Raymond y tantos otros, pero la valoración de sus historias iba por otro lado. Sin embargo en El Príncipe Valiente muy pronto se reconoció que no sólo sus dibujos tenían un valor destacable, sino que sus historias y textos eran muy superiores a lo que normalmente se esperaba de un “tebeo”. Hal Foster, el padre de la criatura, nació en Canadá a finales del XIX y se sintió desde muy joven atraído por dos cosa: la vida en la naturaleza y el dibujo. En 1910 se marcha a Estados Unidos en busca de trabajo y tras desarrollar diversas ocupaciones, parece que fue boxeador y buscador de oro, acabó encontrando un lugar en el escalón

más bajo del dibujo publicitario, ilustrando catálogos de venta por correspondencia. Eran años deslumbrantes para un nuevo medio de expresión nacido en las paginas de los diarios y llamado comic. Los comics, como su propio nombre indicaba, eran básicamente cómicos pero a principios de los treinta, algunos dicen que como consecuencia de la crisis del 29, comenzaron a aparecer otras temáticas, especialmente aquellas relacionadas con la aventura y la fantasía. En esta tesitura Foster fue llamado para realizar con destino a los diarios una peculiar adaptación del muy en boga Tarzán de los Monos, quizás con demasiado texto para ser considerado un comic de pleno derecho. La experiencia fue un éxito y dio origen a una serie de comics, ahora ya sí, protagonizada por dicho personaje, sin embargo Foster no parecía demasiado entusiasmado con este nuevo medio y prefirió dejarlo para dedicarse a otras cosas, aunque pasado un tiempo acabó por volver al personaje. Supongo que, como se suele decir, se encontró con una oferta que no podía rechazar. El comic seguía sin interesarle especialmente, lo encontraba un medio limitado y bastante tontorrón, pero poco a poco fue cambiando su opinión sobre el mismo, hasta llegar a la conclusión de que ofrecía unas posibilidades que inicialmente no había visto… siempre que pudiese tener un

control sobre su obra que en aquellos momentos, no se olvide que Foster era un recién llegado, parecía imposible. Así que Foster se lía la manta la manta a la cabeza y se pone en contacto con la King Feature Syndicate, propiedad del mítico William Randolph Hearst, principal distribuidor de comics del momento a la que ofrece un nuevo personaje, siempre y cuando se le reconozca la propiedad y el control sobre el mismo. Se llega a un acuerdo a pesar de que las peticiones de Foster se consideraban desmesuradas en aquel momento, parece ser que el hecho de que el propio Hearst admirase el trabajo de Foster influyó en la decisión, y el 13 de Febrero de 1937 se publica la primera pagina dominical (1) de El Príncipe Valiente, historia centrada en las andanzas de un adolescente nórdico, hijo de un rey sin reino, que aspira a lograr las espuelas de caballero en la Corte del rey Arturo. Se inicia una Epopeya que, a día de hoy, aun continúa. El gran éxito de El Príncipe Valiente pronto propició su pase a otros medios. Ya en el año 1954 se hizo una película de gran presupuesto sobre sus andanzas lo que distaba de ser común en la época -cuando se llevaban tebeos al cine solía ser en producciones decididamente humildes- dirigida nada menos que por Henry Hathaway y eso fue sólo el principio. El Príncipe Valiente ha sido objeto de varias adaptaciones al

cine y a la televisión, tanto en personajes reales como en dibujos animados, sobre él se han escrito novelas, hecho juegos de Rol y hasta otros tebeos. Pero lo más importante es que la obra de Foster se ha reeditado una y otra vez a lo largo de los años. En tiempos recientes hemos podido gozar de grandes y fidelísimas reediciones tanto en Estados Unidos como en Europa, pero ninguna experiencia es comparable a la de los afortunados mortales que pudieron disfrutarlas en los diarios en su, hoy impensable, tamaño original y con los extraordinarios colores de la época. A quien ha podido ver esas paginas cualquier reedición, por cuidada que sea, ha de parecerle un reflejo desvaído del original.Y esa es la experiencia que les proponemos, aprovechando que estamos en el 75 aniversario del personaje, poder disfrutar de la contemplación de una selección de las mismas páginas que deslumbraron a una generación de lectores y dieron lugar a una leyenda. Si les interesan los comics, si les gustan los tebeos, esta es una ocasión que no pueden perderse pues no es de las que se dan todos los días.

Los domingos se tiraba la casa por la ventana y los personajes más famosos gozaban de una página entera y verdadera (a veces media) a todo color, eran las páginas, o planchas, dominicales. La mayor parte de las series se publicaban en ambos formatos, pero algunas como El Príncipe Valiente sólo tuvieron páginas dominicales, lo que permitía un mayor cuidado y control por parte del autor.

1) Los comics de los periódicos se publicaban en dos formatos, uno todos los días consistente en una tira -de ahí el nombre de “tira diaria”- generalmente distribuida en tres viñetas en blanco y negro.

Práctica de composición Propuesta de cartel. Composición mediante InDesign. El resultado convence, pero falla en algunos aspectos compositivos

Variaciones de color Ilustración en seis viñetas donde se trabaja el color mediante Photoshop. Se centra en las posibles variaciones del color El resultado funciona aunque podría mejorarse

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Julián Trenado Martín

Escala de iconicidad Escala de iconicidad de un elefante. Se consiguen piezas interesantes, y el desarrollo de la serie funciona. Quizás fallen algunos acabados.

Práctica de color Prácticas de color con Photoshop. El color en conjunto funciona en ambas, sin embargo algunas sombras y degradados son mejorables.

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Editorial Trenado

1984

Londres, 1984: Winston Smith decide rebelarse ante un go-

1984

bierno totalitario que controla cada uno de los movimientos de sus ciudadanos y castiga incluso a aquellos que delinquen con el pensamiento, Consciente de las terribles consecuencias que puede acarrerar la disidencia, Winston se une a la ambigua Hermandad por mediación del líder O´Brien. Paulatinamente, sin embargo, nuestro protagonista va comprendiendo que ni la Hermandad ni O´Brien son lo que aparentan, y que la rebelión, al cabo, quizás sea un objetivo inalcanzable. Por su magnífico análisis del poder y de las relaciones y dependencias que crea en los individuos, 1984 es una de las novelas más inquietantes y atractivas del siglo XX.

George ORWELL

Eric Arthur Blair, más conocido como George Orwell, nació en Motihari (India) en 1903. Cursó estudios en Eton y en 1922 ingresó en la Policía Imperial de Birmania. Vivió épocas de penuria, como recuerda en Sin blanca en París y Londres (1933) y luchó en defensa de la República Española durante la Guerra Civil, experiencia de la que surgiría Homenaje a Cataluña (1938). Durante la Segunda Guerra Mundia fue miembro de la Home Guard y colaboró también con la BBC. Entre sus obras más célebres se cuentan Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949). Orwel murió de tuberculosis en 1950.

George ORWELL

GRANJA

H

omenaje a Cataluña es sin duda uno de los libros más importantes del siglo XX. Un texto clave sobre la guerra de España, que sirvió de ensayo general a la Segunda Guerra Mundial, y que recoge la experiencia personal de George Orwell. El autor británico llegó en diciembre de 1936 a una Barcelona en plena efervescencia revolucionaria y en menos de un año tuvo que huir de la implacable maquinaria soviética por haber formado parte de las milicias del POUM. La honestidad y el coraje con el que Orwell narra lo que vio y vivió le convierten en el escritor moral por excelencia. Homenaje a Cataluña es un poderoso manifiesto por el hombre y contra las abstracciones que acaban conduciendo inevitablemente al terror.

Editorial

Trenado

Portadas de libros En líneas generales las portadas funcionan. Las tres ilustraciones, de aspecto abocetado, tienen unidad y la tipografía y su colocación son correctas. 24

Editorial Trenado

ric Arthur Blair, más conocido como George Orwell, nació en Motihari (India) en 1903. Cursó estudios en Eton y en 1922 ingresó en la Policía Imperial de Birmania. Vivió épocas de penuria, como recuerda en Sin blanca en París y Londres (1933) y luchó en defensa de la República Española durante la Guerra Civil, experiencia de la que surgiría Homenaje a Cataluña (1938). Durante la Segunda Guerra Mundia fue miembro de la Home Guard y colaboró también con la BBC. Entre sus obras más célebres se cuentan Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949). Orwel murió de tuberculosis en 1950.

HOMENAJE A CATALUÑA

GeorgeORWELL REBELIÓN EN LA E

George ORWELL

George ORWELL REBELIÓN EN LA GRANJA

Editorial Trenado

Editorial

Trenado

George ORWELL HOMENAJE A

CA ALUÑA

Editorial

Trenado


JuliĂĄn Trenado MartĂ­n

Pictogramas Juego de cuatro pictogramas de animales. Las figuras funcionan en cuanto a su disposiciĂłn y color, utilizando para cada una de ellas dos tintas planas. Se consiguen ilustraciones sencillas pero muy efectivas. 25


sobrassada sobrassada de Mallorca de Mallorca Porc Negre

sobrassada

sobrassada

de Mallorca

de Mallorca

Porc Negre

sobrassada

La tipografía es una Franklin Gothic Demi Cond. Destaca en color el nombre del producto y ayuda a identificarlo.

sobrassada de Mallorca

En el caso de la marca Sobrassada de Mallorca Porc Negre, se destaca Mallorca en color, armonizando ambas propuestas.

sobrassada

de Mallorca

El tratamiento de la imagen responde al propósito de acercar el producto a un público más urbano y sofisticado, dando como resultado una marca más innovadora y rompedora. Para conseguir el símbolo deseado, se ha trabajado con uno de los elementos urbanos y juveniles más característicos: el grafitti, a partir de uno de los artistas callejeros más conocidos como es Banksy.

de Mallorca Porc Negre

El resultado es una imagen posterizada del animal, sin duda relacionado con el producto. Responde al carácter más innovador que se buscaba, y se integra perfectamente con el logotipo.

PANTONE 711 C

PANTONE PROCESS BLACK C

La imagen del animal adopta un aire fresco y diferente para promocionar el producto de la sobrasada mallorquina.

Actual

Indicació Geográfica Protegida Propuesta para incluir la Indicació Geogràfica Protegida, una de las características importantes de nuestro producto.

Reducciones Se han estudiado las posibles reducciones de la marca y el resultado es favorable, ya que no se pierde en el tamaño mínimo.

sobrassada

sobrassada de Mallorca

sobrassada

sobrassada

de Mallorca

de Mallorca

sobrassada de Mallorca

Sellos del Consejo Regulador de la Sobrassada de Mallorca Se han diseñado los dos sellos para la sobrasada y la memoria para vender el producto. El diseño está dirigido a un público más juvenil, urbano, desarrollando una imagen basada en el grafitti, con una tipografía y color bastante efectivos.

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de Mallorca

Propuesta

sobrassada

sobrassada

de Mallorca

de Mallorca

Porc Negre

INDICACIÓ GEOGRÀFICA PROTEGIDA

INDICACIÓ GEOGRÀFICA PROTEGIDA


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Memoria Revista de Diseño e Ilustración. Tres portadas con una imagen que ocupa toda la composición y carece de texto a excepción del titular. Da lugar a una portada interesante y eficaz.

alfa

alfa Diseño e ilustración

Diseño e ilustración

Número 45 Año 2013 7,20 €

Número 45 Año 2013 7,20 €

Retícula La revista se estructura en una retícula, en la que el texto se organiza en tres columnas y las imágenes se situan en la parte superior.

Enemigos comunes aún me sigue gustando mucho. También algunas páginas de Caribe, pero son dos tipos de iluminación muy diferentes. De las historias cortas me quedo con el color de Los pecados de Cupido, quizás la que tiene un color más acertado a nivel narrativo. En ocasiones Vd. resuelve las conversaciones paseándose por el paisaje y olvidándose de los personajes, como en Caribe o en Enemigos comunes. A veces Jorge me indicaba diferentes planos para las secuencias en las que había una conversación. Los dos creíamos que de ese modo no se aburría al lector, lo veíamos como un acierto. Pero con el tiempo, y especialmente desde que he trabajado con Denis Lapière, he visto que a veces es necesario dar al lector esta sensación de pesadez que a veces puede llegar a generar una conversación. Con Lapière he hecho planos muy aburridos de dibujar, pero necesarios para

el relato. En Dieter Lumpen, tanto Jorge como yo pensábamos que teníamos que “mover la cámara” (expresión propia suya) constantemente para no resultar pesados. Es cierto que es muy importante no aburrir visualmente al lector pero a veces hay que dibujar cosas muy aburridas, como cuatro tipos en una habitación, charlando, plano medio, primer plano, plano medio, etc., etc., porque esto es lo que en realidad necesita esa secuencia para dar efectividad al conjunto de la narración. ¿Cuándo se cansan de Lumpen? Es una suma de factores. Ya llevábamos varios álbumes publicados del mismo, las ideas escaseaban, el personaje se había estancado a nivel de ventas, así que tampoco daba para mucho más. Tuvo una etapa muy enriquecedora al principio, con ideas nuevas y con el ímpetu inicial que nos generaba el propio personaje pero ya en El precio de Caronte se aprecia

una especie de agotamiento de la fórmula. En ese álbum intentábamos abrirnos hacia otros caminos, más cerrados, con otra intencionalidad, bastante alejados del genero digamos de “aventuras exóticas” y tal. El cambio se nota en esas secuencias del álbum tan contrastadas y ese cierto desapego hacia el mismo personaje. El final era un final dudoso... ¿Despertará Dieter? ¿Será todo un sueño dentro de un sueño? ¿Habrá un próximo álbum del personaje?... Nuestros intereses empezaban a ir por otro lado. Hablemos de la importancia del paisaje en Dieter Lumpen y Malka. Es total. El paisaje es un elemento más para contar, como lo es una silla o los mismos personajes. El paisaje nos envuelve. Yo no lo utilizo porque queda bonito ponerlo, sino porque tiene lógicamente un peso muy

importante sobre el carácter de los personajes y los hechos que a veces acontecen. Por citar un ejemplo: en el inicio de El precio de Caronte, comentamos con Jorge las dos primeras páginas. Queríamos indicar el paso del tiempo sólo con las nubes y la luz del día que iba menguando. Aquí el paisaje es primordial en la narración. En El silencio de Malka el paisaje impregna todo el álbum, desde el propio suelo de La Pampa, su horizonte y sus cielos, sin ellos, dudo que se pudiera transmitir al lector la sensación de lejanía que existe en toda esa historia. Los tonos azules y rojos en Malka parecen tener una clara intención simbólica. Sí, es cierto, incluso los amarillos, relacionados un poco también con la enfermedad. El rojo es evidente que lleva toda una carga dramática y los azules y verdes están más ligados a escenas

apacibles y de cierta espiritualidad. Es una teoría del color quizás un poco simplista, pero en Malka era imprescindible utilizarlos así, con la intención de definir momentos en concreto. Malka es un compendio de toda una trayectoria, de muchos modos de ver las cosas. Dejé salir al pintor frustrado que llevaba dentro. Había visto cosas de Matotti y gente así y me apetecía hacer algo en esa línea. Si ves los bocetos, notarás que estaba explorando diferentes grosores y otras técnicas de color. La pista me la dio la propia historia. Está muy ligada a la tierra, al barro. La técnica del grabado y de las ilustraciones en xilografía, con esos contornos tan gruesos, me dieron las pistas para poder captar esa sensación digamos “terrosa” que tiene gran parte de la historia. El gouache sobre un trazo más grueso en negro me daba unos valores interesantes, trazaba la línea más gruesa y luego la cubría en parte con el color.

Haciendo pruebas descubrí lo de las ceras, que me daban buenos resultados sobre todo para las tierras y las maderas. Me interesaba darle plasticidad al suelo de La Pampa. Había escenas en el guión en las que no había nada para dibujar, me faltaban elementos. Terreno y Malka. Malka en el campo, etc. No había nada. Jorge describía la pampa como una línea. Un arbolito aquí, una valla allá, nada más. Yo pensaba ¿Qué le pongo ahí?... No podía hacerlo como en Lumpen. ¿Por qué el abandono del color en Tabú? Inicialmente Joan Navarro se interesó por el proyecto y llegamos a hacer incluso unas pruebas en color para él, pero Casterman deseaba editar una colección de álbumes en B/N y nos propuso que participáramos. Teníamos ya el guión muy digerido y yo particularmente deseaba descansar un poco del uso del color, después de mi experiencia con Lumpen y Malka, y preferí hacerlo en B/N. En las pruebas previas 11

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que realicé vi muchas posibilidades gráficas de cambio y de fuerza visual, que no había visto en las pruebas de color anteriores para Navarro. Al respecto debo decir que estoy mucho más satisfecho con la edición en castellano de Tabú que con la francesa. El álbum ha gustado más aquí que en Francia. El formato de Glénat, con su tapa dura, fue mucho mejor que el de Casterman, más pequeño y en rústica. No varía prácticamente la estructura de página hasta Âromm, que resulta bastante chocante por eso. ¿A qué obedece ese cambio? Lo veíamos así. Como algo muy visual, mucho más que Malka. Malka es muy visual, pero en Âromm, nuestra intención era intentar ser espectaculares. Barajamos pocas viñetas por página, formatos grandes e intercalar viñetas con un concepto más actual. La influencia del cómic americano e incluso del manga está presente, 12

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si bien de un modo muy tímido. Intentamos a nuestra manera añadir elementos visuales más novedosos con respecto a anteriores trabajos, pero siempre con una funcionalidad narrativa. Cada historia tiene sus propias recetas. Tabú, por ejemplo, hablando en términos cinematográficos, estaría más cercana al cine independiente y Âromm a un film de gran presupuesto. ¿Le supone un esfuerzo dibujar? Por supuesto. Si dibujase lo primero que surgiera de mi cabeza, lo tendría más fácil, pero no sería lo mismo, me acercaría más al trabajo a destajo. El esfuerzo está más en la reflexión durante el trabajo que en el dominio del propio dibujo o trazo. Además, no me considero un buen dibujante de tipo realista. Mi anatomía es la justita para desenvolverme. Funciono mejor en rostros de personajes que en figuras. En planos

la burguesía imperante en la época. No sólo vemos cuerpos desnudos y erotismo, si no también psicología interior a través de esa anatomía que nadie se había atrevido a representar de manera tan cruda pero a la vez tan real.

generales se me da bastante bien la figura. Y los decorados y paisajes me gusta hacerlos. Como el cómic no es sólo dibujar figuras, utilizo mi astucia. Tienes el enfoque, el color, el plano, el corte de plano, la ambientación. Yo he tenido que recurrir a estos otros elementos.

Mostró, sin tapujos, un erotismo desprovisto de moralidad y triste, muy diferente al de los clásicos a lo largo de toda la historia del arte, protagonizados por mujeres de aspecto infantil y de actitud deliberadamente impúdica. Las representó en las más diversas variaciones, vistas desde arriba o de perfil y con extrañas posiciones y movimientos extravagantes.

Después de Lumpen, sorprende la variedad de géneros que aborda. Parece que sea un todoterreno ¿verdad? Esa pregunta inquieta porque a veces puede cuestionar si uno tiene o no personalidad. Yo sólo deseo llevar a buen puerto una serie de historias que me puedan interesar. A mí de un guión me atraen los personajes y la historia en sí.

Pero no podemos pasar por alto la extraordinaria técnica que Egon Schiele desarrolló durante toda su extensa obra. Esa es la esencia principal de su trabajo,

Jorge me ha ofrecido guiones que a veces no me han interesado en absoluto. Otros dibujantes los han hecho más tarde y mejor que yo y no pasa nada. A veces ciertos elementos visuales

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su perfecta ejecución técnica. Un dibujante excepcional, con un profundo dominio de la línea, y unos trazos enérgicos, y angulosos que no hacen otra cosa que intensificar el discurso de la obra. Trabaja también la mancha, casi de manera agresiva y violenta, pero a la vez de forma delicada, sabiendo dónde y cómo manchar y qué repercusión tendría en cada una de las imágenes. Óleos, acuarelas y gouches muestran ese vigor intenso tanto en los desnudos como en los numerosos autorretratos. Así como en los paisajes, llenos de melancolía, con árboles marchitos, sin vida. Utiliza los blancos con gran maestría. En ocasiones no llena el espacio, si no que abandona la figura en el inmenso espacio en blanco del lienzo, como alusión a la soledad, al vacío existencial que vive latente en el ser humano.

Heinrich Benesch conocía la forma de trabajar y el virtuosismo del dibujo de Schiele por haberlo contemplado personalmente y los describió con énfasis: “La belleza que Schiele nos regala en la forma y el color, nunca existió antes de él. Su dibujo era algo único. La seguridad de su mano era casi infalible. (…) Si alguna vez cometía un fallo, lo que ocurría raras veces, tiraba la hoja; no sabía lo que era una goma de borrar. Schiele creaba sus dibujos solo del natural. En esencia eran contornos que adquirían su plasticidad a través del color. Realizaba el coloreado siempre sin modelo y de memoria”. Schiele, antiacadémico por completo y radicalmente subjetivo, “inventa” ángulos visuales y perspectivas que desfiguran las figuras desde el punto de vista compositivo, mostrándolas contraídas y deformadas.

Se coloca una imagen a toda página al principio del artículo y la entrevista. En la siguiente, el texto ocupa toda la página.

alfa Diseño e ilustración

Número 45 Año 2013 7,20 €


Total nº 87 nº 88 nº 90 nº 91

Russ Heath es un octogenario dibujante G. I. C conocido nº 93 13 en americano por su participación la serie Sargento Rock y por sus historietas de nº 94 15 horror para Warren. Dando guerra

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Total nº 98 nº 99 nº 103

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de la EC, más realista. Heath se apunta al dos excelentes episodios: “Death stop” carro y pronto está facturando historietas y “El primer Tigre de la Easy”. Su gusto unque con los años ha llegado a ser de guerra para las dos grandes, Marvel y por el detalle hizo que el recientemente famoso por sus historietas bélicas, DC. Aunque de joven quiso alistarse como fallecido Joe Kubert, su editor en la serie, Heath comenzó su carrera fascinado voluntario para luchar en la IIGM, no llegó afirmara que ningún dibujante debería por el western. Su padre había trabajado a tiempo y la guerra concluyó antes de que documentarse mirando el trabajo de otros de un modo muyartistas… tímido. excepto Intentamos quecowboy realicéy vi muchas posibilidades gráficasterminar de sisubien en ela casogenerales de Heath,se me da bastante bien la figura. Y los entrenamiento. Corea como llevaba a Russ Jr. a los pudiera que era absolutamente de fiar.decorados Otra de sus y paisajes me gusta hacerlos. ya lo pilló casadonuestra y con hijos y gracias a un elementos seriales de losy sábados, comentando con él manera añadir visuales más cambio de fuerza visual, que no había visto las licencias que Hollywood se tomaba con amable médico consiguió quedarse en casa historietas más conocidas es “Give and a anteriores trabajos, en las pruebas de color anteriores para Navarro. novedosos con respectoTake”, para la revista antibelicista Blazing el vestuario y unas costumbres que había trabajando. Como el cómic no es sólo dibujar figuras, utilizo pero siempre con una funcionalidad Al respecto debo decir que estoy Combat que narrativa. sólo duró cuatro números. conocido de primera mano. Así aprendió el mucho más de Tienes el enfoque, el color, el plano, Para dibuja innumerables historietas de Casi una década después, a mediados joven Heath a preocuparse por el en realismo, mi astucia. satisfecho con la edición castellano deDCTabú los setenta, dibujó su versiónelmás Hauntedmás Tank, una serie inédita en España. unaque constante mantendría en toda cortesucia de plano, la ambientación. Yo he tenido Cada historia tiene sus propias recetas. con la que francesa. El álbum ha gustado su obra. Cuando a finales de los cuarenta Nunca le gustó, le parecía repetitiva y de la guerra para una publicación de Atlas que recurrir a estos otros elementos. Tabú, por ejemplo, hablando en términos aquí que en Francia. El formato de Glénat, empieza a trabajar para Stan Lee en Marvel sosa, cuatro tíos en un tanque minúsculo Seabord, pero se la perdieron antes de cinematográficos, estaríaque más cercana al ciney el autor apenas su tapa fueAtlas) mucho mejorenfrentándose que el de una llegara a imprimirse y otra vez a los nazis. (quecon entonces se dura, llamaba dibujará él dice:de Lumpen, sorprende la variedad los guiones que Kanigher muchos westerns.más Pero, tras desatarse el Algo mejor eran independiente Después y Ârommconserva a un unas film fotocopias. de gran Como Casterman, pequeño y en rústica. conflicto en Corea, las editoriales propician le escribió para Sargento Rock, donde su “Quería contarles a los chavales que la de géneros que aborda. presupuesto. un boom del género bélico, animados por dibujo alcanzó el apogeo a mediados de guerra se parece más a Salvar al soldado Parece que sea un todoterreno ¿verdad? No que varía la estructura deEl mismo Heath llegó a escribir Ryan que a Sgt. Rock”. los setenta. el éxito habíaprácticamente tenido el nuevo enfoque

A

1963 G. I. C

¿Le supone un esfuerzo dibujar? Por supuesto. Si dibujase lo primero que surgiera de mi cabeza, lo tendría más fácil, pero no sería lo mismo, me acercaría más al trabajo a destajo. El esfuerzo está más en la reflexión durante el trabajo que en el dominio del propio dibujo o trazo. Además, no me considero un buen dibujante de tipo realista. Mi anatomía es la justita para desenvolverme. Funciono mejor en rostros de personajes que en figuras. En planos

página hasta Âromm, que resulta bastante chocante por eso. ¿A qué obedece ese cambio? Lo veíamos así. Como algo muy visual, mucho más que Malka. Malka es muy visual, pero en Âromm, nuestra intención era intentar ser espectaculares. Barajamos pocas viñetas por página, formatos grandes e intercalar viñetas con un concepto más actual. La influencia del cómic americano e incluso del manga está presente,

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1964 G. I. C

Total nº 104

1965 G. I. C

Total nº 113 nº 114 nº 115

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1966 G. I. C

Total nº 117 nº 118 nº 119 nº 120 nº 121

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Para titulares etc, se ha empleado la Haettenschweiler, que le da un carácter más Total 2 impactante. OAAW nº 126 1 Showcase 45 el título, 1 utilizado la Myriad Solonºpara se ha Pro con gran cuerpo para destacar el nombre de la revista, de forma efectiva.

Esa pregunta inquieta porque a veces puede cuestionar si uno tiene o no personalidad. Yo sólo deseo llevar a buen puerto una serie de historias que me puedan interesar. A mí de un guión me atraen los personajes y la historia en sí. Jorge me ha ofrecido guiones que a veces no me han interesado en absoluto. Otros dibujantes los han hecho más tarde y mejor que yo y no pasa nada. A veces ciertos elementos visuales

DEL FOLLETÍN AL CULEBRÓN

Sin embargo, se han incorporado cuadros de colores cálidos como los amarillos, naranjas y tonos marrones, en algunos textos. Así como rojos en algunos titulares.

1967 G. I. C

que realicé vi muchas posibilidades gráficas de cambio y de fuerza visual, que no había visto en las pruebas de color anteriores para Navarro. Al respecto debo decir que estoy mucho más satisfecho con la edición en castellano de Tabú que con la francesa. El álbum ha gustado más aquí que en Francia. El formato de Glénat, con su tapa dura, fue mucho mejor que el de Casterman, más pequeño y en rústica. No varía prácticamente la estructura de página hasta Âromm, que resulta bastante chocante por eso. ¿A qué obedece ese cambio? Lo veíamos así. Como algo muy visual, mucho más que Malka. Malka es muy visual, pero en Âromm, nuestra intención era intentar ser espectaculares. Barajamos pocas viñetas por página, formatos grandes e intercalar viñetas con un concepto más actual. La influencia del cómic americano e incluso del manga está presente,

si bien de un modo muy tímido. Intentamos a nuestra manera añadir elementos visuales más novedosos con respecto a anteriores trabajos, pero siempre con una funcionalidad narrativa. Cada historia tiene sus propias recetas. Tabú, por ejemplo, hablando en términos cinematográficos, estaría más cercana al cine independiente y Âromm a un film de gran presupuesto. ¿Le supone un esfuerzo dibujar? Por supuesto. Si dibujase lo primero que surgiera de mi cabeza, lo tendría más fácil, pero no sería lo mismo, me acercaría más al trabajo a destajo. El esfuerzo está más en la reflexión durante el trabajo que en el dominio del propio dibujo o trazo. Además, no me considero un buen dibujante de tipo realista. Mi anatomía es la justita para desenvolverme. Funciono mejor en rostros de personajes que en figuras. En planos

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generales se me da bastante bien la figura. Y los decorados y paisajes me gusta hacerlos.

OAAW

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Total nº 93 nº 94 nº 95 nº 96 nº 97

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1968 G. I. C

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1966 G. I. C

Total nº 117 nº 118 nº 119 nº 120 nº 121

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1967 G. I. C

Total nº 123 nº 124 nº 125 nº 126

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Trenado

2·XENOIC & ROLL! 6·EL ÚLTIMO GRAN MACHO ALFA 8·UNA CHARLA CON PELLEJERO 14·CUADRO 16·EGON SCHIELE 22·PORTFOLIO 28·MEMORIA 30·“¿SABÍAS QUÉ...?” 33·NOTICIAS 37·PREMIOS DEL DISEÑO GRÁFICO USA 40· EL ARTE EN EL CINE 42· AGENDA CULTURAL

1968 G. I. C

Total nº 128 nº 129 nº 130 nº 131

40 14 14 12

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1969 G. I. C

Total nº 137 nº 138 nº 139

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1969 G. I. C

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Total nº 141 nº 142

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Total nº 208 nº 209 nº 210 nº 211 nº 212 nº 213

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Total OAAW nº 126 Showcase nº 45

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1961-69 Total

Total nº 108

Sargento Rock

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¿?

Portadas

Editorial

Total nº 87 nº 88 nº 90 nº 91

1962 G. I. C

Planchas

Editorial Trenado

GRANJA

Portadas

animales de la granja de los Jones deciden rebelarse ante su amo. Al tener por primera vez el control entre sus manos, los animales se descontrolan y comienzan a tener discrepancias entre ellos, hasta tal punto que traicionan las reglas impuestas en la granja y sus ideales aliándose con los humanos. Esta historia muestra la fuerza del poder en manos de un individuo y de lo que se puede llegar a hacer para obtenerlo.

George ORWELL REBELIÓN EN LA GRANJA

Los

GeorgeORWELL REBELIÓN EN LA

1961 G. I. C

Haunted Tank

Número 45 Año 2013 7,20 €

Sumario

Eric Arthur Blair, más conocido como George Orwell, nació en Motihari (India) en 1903. Cursó estudios en Eton y en 1922 ingresó en la Policía Imperial de Birmania. Vivió épocas de penuria, como recuerda en Sin blanca en París y Londres (1933) y luchó en defensa de la República Española durante la Guerra Civil, experiencia de la que surgiría Homenaje a Cataluña (1938). Durante la Segunda Guerra Mundia fue miembro de la Home Guard y colaboró también con la BBC. Entre sus obras más célebres se cuentan Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949). Orwel murió de tuberculosis en 1950.

Planchas

Diseño e ilustración

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enternecedor. Incluso me parece conmovedora esa brevísima escena final en que se encuentra

siempre una buena noticia.

con el pariente que padece la misma minusvalía que él. Pero así como esa secuencia funciona por su sencillez e intensidad, el desarrollo general fracasa por aparatoso y prolijo. Una mayor simplicidad en la exposición de los hechos habría mejorado mucho el resultado final.

Aquí recrea la vida de un desgraciado pintor en el bohemio París de finales del XIX. La narración se inicia durante los últimos días de la Comuna, en uno de los escenarios más literarios de la ciudad de la luz, el cementerio de Pere Lachaise. Luego sigue las peripecias del hijo deforme de un carnicero, dotado con una extraordinaria

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Simplicidad como la que sí consigue Pellejero con su dibujo, sin duda la gran baza de este trabajo y la razón por la que deberían comprárselo. Se le nota en su salsa en el periodo histórico que retrata y las citas visuales a los ilustradores fin de siglo se suceden, imponiendo desde el principio su personalidad gráfica. En este caso, la técnica elegida, esos grises que aplica con la línea y sobre los que luego pinta, rebajan su luminosidad, aportando una sensación de pesadez general, un clima un poco opresivo. Contiene mucho su gama cromática y prácticamente sólo

Total nº 175 nº 178 nº 180 nº 181 nº 182 nº 183 nº 185 nº 187

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Total nº 197

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Total nº 208 nº 209 nº 210 nº 211 nº 212

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me pueden proporcionar un reto gráfico que me apetece y esto es suficiente para que acepte dibujar esa historia.

Ha sido un poco como volver a empezar, pero con la diferencia de que él conoce muy bien el

CUADRO

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central está muy bien construido y su relación con esa musa inalcanzable resulta verosímil y

edita estos dos volúmenes que han titulado En Carne Viva. Toda nueva obra de Pellejero es

18 18

Después de tantos años colaborando con Zentner, ¿cómo fue la experiencia con Lapière? Muy positiva. Personalmente Denis es encantador, muy abierto. Profesionalmente ha sido una etapa más, un cambio en muchos aspectos, de mejora, de tranquilidad y asentamiento en el mercado francés.

Jorge me ha ofrecido guiones que a veces no me han interesado en absoluto. Otros dibujantes los han hecho más tarde y mejor que yo y no pasa nada. A veces ciertos elementos visuales

40,5 12,5 14 14

y citas misteriosas dedicadas a algo no especialmente dramático. Creo que el personaje

con Norma, sus últimos trabajos habían sido traducidos por Glénat y ahora es Astiberri quien

No soy un dibujante obsesionado por un tema en concreto. Si hubiera seguido con un personaje fijo, mi obra estaría más definida y catalogada, pero también es cierto que el componente que me estimula la creatividad estaría metido en un cajón.

Después de Lumpen, sorprende la variedad de géneros que aborda. Parece que sea un todoterreno ¿verdad? Esa pregunta inquieta porque a veces puede cuestionar si uno tiene o no personalidad. Yo sólo deseo llevar a buen puerto una serie de historias que me puedan interesar. A mí de un guión me atraen los personajes y la historia en sí.

4 1 1 1 1

actualizadas. Pero eso no justifica todas las vueltas, idas y venidas, deambular de personajes

elegancia de su trazo y la armonía y sensibilidad de su color. Tras muchos años colaborando

El guión falla a causa de su tortuosa estructura folletinesca. Supongo que desean rendir un homenaje a las clásicas novelas por entregas,

Como el cómic no es sólo dibujar figuras, utilizo mi astucia. Tienes el enfoque, el color, el plano, el corte de plano, la ambientación. Yo he tenido que recurrir a estos otros elementos.

40 14 14 12

Hacía ya tiempo que no sabíamos nada de Rubén Pellejero, un gran dibujante caracterizado por la

Total nº 172

habilidad para el dibujo. Su carrera como pintor despega cuando conoce a la bella Mathilde, pero luego todo se complica. Por un lado él sufre por un amor no correspondido y por el otro el motor de la historia es una sórdida intriga familiar, que no será desvelada hasta el final.

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alfa

C

Total 13 OAAW Para nºla 108 13del texto - se ha utilizado la mayoría misma tipografía, (Franklin Gothic Book) con un cuerpo de 9pt. Se buscaba una tipo de palo seco que fuera efectiva, y el resultado funciona. Total 26 1 OAAW Para nº apartados 118 13como 1la entrevista se ha nº 125otra distinta 13 -a un cuerpo de 9pt. utilizado (Garamound)

alfa El1962 últimoTotalgran macho 67 4

Garamound abcdef ghijklmñopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRST UVWXYZ 1234567890

En reglas generales, la revista funciona a base de blancos. La intención es no saturar la composición con excesivos colores y trabajando en los balncos, lo que le da un aspecto más limpio y elegante.

Portadas

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Sargento Rock

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Portadas

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Franklin Gothic Book abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTU VWXYZ 1234567890

Color

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Haunted Tank

A lo largo de la revista se han utilizado tres tipos de tipografía.

Haettenschweiler abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ 1234567890

Planchas

Tipografía

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mercado francés. Su modo de narrar es mucho más clásico, algo a lo que el lector francés está más acostumbrado. No investiga tanto en la forma de narrar la historia como lo podía hacer Jorge, pero sí que sabe desarrollarla y finalizarla de un modo coherente y con emoción. Describe muy bien las relaciones entre los personajes, sus sentimientos, sabe cómo llevarlos a buen puerto a lo largo de toda la historia. Quizás no es tan creativo ni personal como Jorge, no investiga tanto. Jorge intenta en cada guión aportar su toque, su idea particular. Denis utiliza conmigo su vertiente más íntima y sutil. Él tiene en el mercado francés varias series digamos populares, pero de vez en cuando colabora con otros dibujantes, desarrollando proyectos concretos.

juega con dos o tres variantes, sobre todo en diálogos de amarillos-marrones, pero también en suaves entonaciones grises y algunas estridencias de color muy medidas. Como siempre, es un verdadero placer contemplar la modulación de su línea, todo nervio y sensualidad. Es un trabajo de dibujo grandísimo, magistral, con una retícula de viñetas muy contenida y eficaz.

De todos modos, muchos de mis planteamientos anteriores a la hora de enfrentarme con un álbum, no me servían con Denis. El aspecto visual pasa a un segundo o tercer plano y sus diálogos y textos hacen que todo mi esfuerzo se centre básicamente en los personajes y sus actitudes. Por ejemplo, Denis utiliza mucho secuencias largas de conversaciones en lugares cerrados y esto me obliga a crear un ambiente fijo durante varias viñetas. Cuando miras el álbum, el trabajo no parece tan dispar como en otros que he realizado. No hay esas rupturas de secuencias tan marcadas, como en Malka. El devenir de los acontecimientos es mucho más tranquilo. Esa lentitud de Denis es admirable, te va metiendo poco a poco dentro de los personajes. Los humaniza, permite que los hagas tuyos y te emociones con ellos.

El dibujo en este álbum transmite una gran convicción. ¿Supone un resumen de todo lo aprendido en trabajos anteriores? Siempre arrastras lo aprendido en otros trabajos. 13

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Revista trenado