Page 1

O mais radical dos gestos As táticas situacionistas para desviar A Sociedade do Espetáculo O século XX foi marcado por uma força ideológica inigualável. Arte, filosofia, cultura, economia e política voltavam seus esforços na procura por novas explicações que, ao longo da história, tornaram-se obsoletas. O homem não se reconhecia mais nas idéias do Simbolismo, Evolucionismo, Impressionismo, Cristianismo, dentre outras esferas de pensamento, pois estava diante de uma nova era: rodeado pelo racional capitalismo, pelo progresso da ciência e por indústrias repletas por máquinas, que ditavam o ritmo de seu cotidiano e sua eficiência. Estopim para o começo do que marcaria a modernidade, a I Guerra Mundial rebentou para provar que a história e a natureza da humanidade só poderiam levá-la ao caos e à destruição.

A utopia da vanguarda e o contexto modernista A arte da vanguarda modernista surgiu não somente como uma forma de reflexão das mudanças que ocorriam, mas também como a ferramenta da revolução que ajustaria as formas do mundo à realidade de seu tempo. Repletos de utopias, a primeira fase vanguardista foi formada por cubistas, construtivistas, neoplasticistas, concretistas e por outros movimentos que pregavam a racionalização das formas e o progresso da vida através da "oposição à visão naturalista e cíclica do curso do mundo, fato que pode ser entendido a partir do processo de secularização e de autonomização do pensamento, nos domínios da ciência e da técnica" (Vattimo, Gianni, 1996. P. 08). Para eles, a razão da ciência compreenderia a ampla dimensão humana, política e social e salvaria o homem de si mesmo, pois, após a explosão da I Guerra, os “fatores sociais irracionais, as velhas identidades culturais e históricas, as nacionalidades, a moral” – argumenta o filósofo espanhol Eduardo Subirats – “haviam ocasionado o caos, a desesperança e a destruição” (Subirats, Eduardo, 1991. P. 26). O projeto ideológico embasado na ciência escapou ao controle dos revolucionários e transformou a tecnologia na extensão dos sentidos, das emoções e da inteligência do e, com isso, o homem perdeu seu poder de reflexão e de imaginação – sua própria identidade. Tendo como única base a negação de sua história e contextualizado em um incerto presente ainda em construção, o homem perde seus parâmetros. A lógica da salvação universal por meio do maquinismo, compreendida pelos primeiros anos da vanguarda, converteu-se em um sentido civilizatório, em uma tarefa normativa social e individual, que afastava a liberdade do homem. Para Subirats, a arte estruturada na ausência da natureza e num sentimento de privação de fala e de símbolos são tomados pelo poder racional da máquina. “Nosso poder nos emudece, inclusive lá onde seu próprio projeto nos ameaça subjetivamente com a anulação da existência humana” (Subirats, Eduardo, 1991. Nobel, p. 98) e, assim, artista e o admirador da arte já não podem mais se comunicar, pois não há nada mais a ser dito, apenas a ser produzido. Surge o momento em que a arte deve clamar pelo resgate da vida e a vida urge pelo resgate de sua aura artística.

1


“À medida que nossa disponibilidade subjetiva sobre o mundo aumenta de um ponto de vista técnico, aumenta também a fragmentação da realidade e nosso afastamento interior em relação a ela, ambas condições reflexivas ou epistemológicas daquela mesma disponibilidade técnica. Nosso poder nos emudece, inclusive lá onde seu próprio projeto nos ameaça subjetivamente com a anulação da existência humana” (Subirats, Eduardo, 1991. Nobel, p. 98).

O segundo momento da vanguarda se dedicou à destruição das formas culturais mecanicamente fixadas pela primeira fase. Os movimentos visavam à destruição dos dogmas do sistema industrial, que os aprisionaram, para rumar à inovação ideológica do homem. A IS sempre reconheceu a importância da vanguarda, “que culminou com o Dadaísmo” e teve como objetivo “destruir convenções de arte, linguagem e comportamento” (Debord, Guy, The situationists and the new forms of action against politics and art, 1963). Contudo, o papel da oposição destrutiva já havia sido cumprido: “Agora se impõe uma tarefa bem maior, que não é mais expressiva ou estética: a construção consciente de novos estados afetivos’” (Jappe, Anselm, 1999. P. 81). Os vanguardistas, na própria ideologia de aniquilarem o sistema, traziam a conversão de si mesmos exatamente naquilo que propunham liquidar. O Dadá e o Surrealismo acabaram por assistir a suas obras negacionistas nos grandes museus e no espetáculo da mídia, que respondia estrategicamente separando as esferas presentes na utopia dos movimentos (crítica social, econômica, artística, filosófica) e as apresentando como modismos exclusivamente estéticos, enfraquecendo o poder da crítica utópica. Isolada e fraca, qualquer ideologia que ia de encontro ao sistema era apropriada por ele e forçada a jogar conforme suas regras. Realmente, como Debord previu, o Dadaísmo e o Surrealismo caíram no jogo dual do sistema – o qual Subirats denomina dialética da vanguarda – e foram suprimidos. De acordo com Debord, o capitalismo, que separou os vanguardistas da totalidade de seu pensamento e os isolou apenas na esfera artística, “os deixou encurralados no próprio campo artístico do qual haviam proclamado a caducidade”. Contra a exclusividade estética da arte, que constitui “a parte mais conseqüente e radical de sua contribuição, aparece a insuficiência interna de sua crítica”. Enfraquecido pela fragmentação de sua utopia, o núcleo ideológico vanguardista foi resumido a um posicionamento estético, dissolveu-se e “perdeu qualquer referência com os atos pós-artísticos que buscavam a revolta e a livre reconstrução da vida” (Debord, Guy, For a revolutionary judgment of art, 1961, e The situationists and the new forms of action against politics and art, 1963). Para Debord, o erro foi que “o Dadaísmo quis suprimir a arte sem realizá-la e o surrealismo quis realizar a arte sem suprimi-la” (Debord, Guy, 2007. Tese 191). “Como o que é destruído na arte e filosofia não é concretamente eliminado dos jornais e igrejas, [...] temos certeza de que tudo que o mundo oferece agora como positivo pode apenas servir para recarregar a negação das formas de expressão permitidas hoje em dia e para, nesta espiral, produzir a única arte representativa dos tempos atuais” (Debord, Guy, The situationists and the new forms of action against politics and art, 1963).

2


O situacionismo: visões da totalidade Seria um grande equívoco reduzir a Internacional Situacionista (IS), movimento de Debord, a uma mera análise sobre arte, arquitetura, ou, especialmente, a uma superficial crítica da mídia. A IS nunca foi exclusivamente crítica da comunicação, nem apontou a mídia como causa – ou epifenómeno direto de A Sociedade do Espetáculo. Os estudos mais profundos de Debord acabam por direcionar as teses do movimento em uma específica direção, já que um estudo sobre a totalidade da utopia situacionista seria um trabalho demasiado extenso. Anselm Jappe, filósofo alemão colaborador da revista Krisis e autor da biografia Guy Debord, direciona seus argumentos para um espetáculo cuja base são as teses de Marx e Lukács. Debord, na biografia, recebe foco como “o revolucionário que atualizou as teses de Marx”. Stewart Home tentou expor a seqüência da compreensão Marxista das teses de Debord. Ideológico anarquista e artista revolucionário, seu livro, Assalto à Cultura, apresenta a história da Internacional Situacionista sob o prisma da utopia. As motivações, os sentimentos e as frustrações dos poucos que participaram do situacionismo são recheadas de histórias informais e pessoais dos membros e completam o entendimento do leitor sobre quem foram os seres humanos que lutaram por um ideal até seus últimos dias de vida. Um estudo nem um pouco científico, que pode ser considerado um tanto quanto tendencioso por Home ser produto direto das vanguardas modernistas e estar intrinsecamente ligado aos movimentos subseqüentes à IS. Porém, Assalto à Cultura é essencial para compreender a ideologia da vanguarda do pósguerra. Ken Knabb, autor da obra Antologia da Internacional Situacionista, apresenta uma das maiores reuniões de textos de Debord, da época em que integrou a Internacional Letrista do Romeno Isidore Isou aos últimos escritos do francês antes de sua doença terminal e conseqüente suicídio. Porém, Knabb, tradutor oficial das obras de Debord, peca ao não conectar os textos, que são classificados em ordem cronológica, e oferece poucas idéias próprias, resumindo sua opinião à introdução e à conclusão da Antologia, à parte de alguns textos em sua página na Internet. Sadie Plant é a autora que tenta transpor esta barreira sociológica, filosófica e artística na obra The Most Radical Gesture. Ela compreende um dos maiores diferenciais da teoria da IS, o fator prático, ao discordar da utilização do termo “teoria” para as estratégias cotidianas do grupo, com bases na filosofia e aplicações na revolução cotidiana. Para Anselm Jappe, a ideologia situacionista é uma crítica à “forma mais desenvolvida da sociedade baseada na produção das mercadorias e no ‘fetichismo da mercadoria’ (Jappe, Anselm, 1999. P. 15). Para Plant, a ideologia da IS “também refletia a influência do Dadá e do surrealismo, cujo estilo provocativo, demanda por imediatismo e desejo por autonomia era carregado pelo projeto situacionista”. Porém, apesar de compreender a importância da arte – ou da negação da arte, dependendo da fase situacionista –, Plant volta sua obra para um espetáculo que “prefigura as noções contemporâneas de hiperrealidade e o mundo de incerteza e superficialidade descrito e celebrado pelos pós-modernos” (Plant. Sadie, 1999. P. 4 e 5) 3


Como advertiu Jappe, “a compreensão de Debord necessita, antes de tudo, que se defina seu lugar entre as teorias marxistas” (Jappe, Anselm, 1999. P. 15). Deveras, para entender qualquer das posições da IS quanto à arte, sociedade, economia, política, etc, faz-se necessário uma análise contextual do movimento. De acordo com a obra do filósofo alemão, a economia francesa no início dos anos 50 estava atrasada em relação aos países do norte da Europa. Entretanto, “no espaço de alguns anos, ela alcança a dos países mais desenvolvidos. Sua taxa de crescimento do rendimento por hora de trabalho é a mais elevada do mundo”. Este período de crescimento, que compreende exatamente o ápice das atividades de Debord e dos outros revolucionários, é “uma passagem que abala profundamente a vida cotidiana, introduzindo um ‘estilo’ representado pela expressão ‘métro-boulot-dodo’ (metrô-trabalhodescanso)” (Jappe, Anselm, 1999. P. 75). Para o autor, esta “segunda e silenciosa revolução francesa” marcou o início da alienação atual criticada pelos situacionistas. Preso à espiral do sistema de produção, que afasta o homem de sua vida, ele já não é mais capaz de compreender sua função de produtor do próprio sistema que o aliena. O produto se tornou o combustível do espetáculo para que o sistema se mova em direção de si mesmo e separe o indivíduo cada vez mais de sua realidade. O crescimento do espetáculo é o único objetivo do espetáculo. “As atividades do homem não têm um fim em si, mas servem exclusivamente para fazê-lo alcançar o que ele mesmo criou e que, ainda que concebido somente como meio, transformou-se em um fim” (Jappe, Anselm, 1999. P. 27). O sistema toma o tempo, os desejos, as capacidades, as ideologias e a totalidade da vida do homem. “O capitalismo cria, continuamente, necessidades artificiais que nunca foram desejos e que impedem a realização de desejos autênticos” (Debord, Guy e Canjuers, Pierre. Préliminaires pour une définition de l’unité du programme révolutionnaire, 1960). Como o sistema (meio) dita as necessidades (fins) da sociedade, o espetáculo oferece a falsa liberdade em seus produtos apresentando-os sob o valor de uso. O homem é levado a crer na ilusão de que “são as qualidades concretas de um produto que decidem seu destino”. Produtos e produtores se misturam em um sistema de valores e invertem os papéis, sendo que o homem não mais trabalha para si mesmo, mas sim para adquirir os as mercadorias produzidas por ele, ou seja, para engrandecer o sistema de produção. As pessoas se relacionam por meio desta troca de produtos, que passam a ser causa e conseqüência de seu cotidiano. A situação era desesperadora, sob o ponto de vista da vanguarda: a decadência do Surrealismo vinha se concretizando desde a década de 30 e agora se intensificava pela apropriação do sistema. Quando a dita cultura burguesa, o sistema cultural dominante, passou a admirar os surrealistas e a expor suas obras em museus e utilizar seus símbolos oníricos na linguagem publicitária, o Surrealismo foi da crítica ao objeto criticado. Na época, a ação política reivindicada por Debord como essencial para qualquer movimento revolucionário, se resumia ou a estas forças burguesas ou à ditadura stalinista do Partido Comunista Francês (PCF), que ”exerce um verdadeiro terrorismo sobre os intelectuais e chega a asfixiar qualquer pensamento de esquerda que não se desenvolva segundo seus manuais”. O intuito de Breton não foi romper com a política, mas, ao priorizar a construção artística e ver a esfera política não como 4


algo a ser construído, mas como uma força que deveria apenas ser integrada à arte, se viu preso a única opção de participar ou não do PCF. Como no Partido, os vanguardistas “sofrem as conseqüências das estruturas autoritárias e da esterilidade teórica”, Breton rompeu com o PCF e acabou se separando na esfera cultural. (Jappe, Anselm, 1999. P. 73 e 74). A necessidade de retomar a vida perdida em intensas jornadas de trabalho era cada vez maior. Para Debord e seus companheiros, as aventuras precisavam voltar à vida do homem e cabia a ele esta tarefa. A “recusa plástica previamente expressada por Duchamp” e a primazia pelo misticismo de Breton, com o conseqüente rompimento entre o surrealismo e o partido comunista francês, mostraram-se um grande obstáculo para a conquista da utopia vanguardista (Debord, Guy. New Forms of Action in Politics and Art, 1963). O surrealismo de Breton havia negado a ideologia política, mas a crítica ao sistema não poderia se isolar no campo da arte.

A retomada da revolução e a trajetória situacionista Por meio de uma formação que integraria não apenas ideais de várias áreas, mas membros que efetivamente atuassem na filosofia, arquitetura, pintura, etc, o Grupo Surrealista Revolucionário se formou com o objetivo de retomar as idéias político-revolucionárias e a crítica ao cotidiano do Surrealismo de Breton. Na primeira reunião do Grupo Surrealista Revolucionário, em outubro de 1947, o belga Christian Dotremont embasou seu discursomanifesto na obra Crítica ao Cotidiano, escrita por um pensador que seria crucial na Internacional Situacionista: Henri Lefebvre. Dotremont sustentou que os experimentos surrealistas precisavam transcender a arte e ocupar um lugar ativo no cotidiano. Grande apoiador do Grupo Surrealista Revolucionário foi o artista dinamarquês Asger Jorn que foi apresentado a Dotremont por um futuro situacionista, o pintor holandês Guy Constant, em uma exibição de Miró em 1946. Constant, líder do grupo Reflex, Asger Jorn, líder do movimento dinamarquês Host, e Dotremont se reencontraram em novembro de 1948, após a indignada saída de alguns vanguardistas do Centro Internacional para a Documentação da Arte de Vanguarda em Paris sob o argumento de “superficialidade excessiva” (Home, Stewart, 1999. P. 08) e formaram o COBRA, afastando-se definitivamente dos ideais oníricos e místicos que marcaram o fim do Surrealismo francês. O movimento foi criado por Asger Jorn (Dinamarca), pelo poeta Charles Dotremont, Joseph Noiret (Bélgica), Karel Appel, Constant e Corneille (Holanda). A denominação COBRA em si marcava a idéia de integração e de coletivo, sendo a sigla formada pelas iniciais das capitais de onde os membros vinham: COpenhague, BRuxelas e Amsterdã. O COBRA inaugurou uma tradição que se estenderia pelo Letrismo e, principalmente, pelo Situacionismo, pois foi o primeiro grupo da vanguarda a agregar estrategicamente membros de diferentes categorias artísticas para pregar o fim da especialização da arte. “O movimento floresceu, agregando poetas, músicos, pintores e teóricos. Alguns de seus mais interessantes experimentos envolviam arquitetura e urbanismo.

5


Constant desenvolveu uma síntese preocupações revolucionárias e arquitetônicas, que também encontraram seu papel na IS” (Plant, Sadie, 1992. P. 54). Após o fim do COBRA em 1951, alguns de seus antigos participantes encontraram ideais comuns na Arte Nuclear dos italianos Enrico Baj e Sergio D’Angelo exposta na II Exposição de Arte Nuclear, em fevereiro de 1952, na cidade de Bruxelas. Em novembro de 1953, na Suíça, Asger Jorn decretou o início do Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista (MIBI) com o intuito de dar continuidade ao projeto COBRA da integração da arte como uma atitude político-cultural. A MIBI já tinha projetos culturais de desvio muito próximos aos da IS. De acordo com Jorn, “a Bauhaus Imaginista 1

queria reunir os meios industriais e desviá-los aos seus próprios fins inúteis” , em uma crítica radical às falsas necessidades que a indústria introduzia em seus produtos. Em janeiro de 1954, os italianos nuclearistas integraram este grupo, trazendo dois críticos franceses consigo. Os contatos de Jorn com antigos membros do COBRA e com outros artistas europeus, em 1956, “convergiu no I Congresso Mundial de Artistas Liberados, um encontro ocorrido na cidade italiana de Alba, onde Jorn, Pinot-Gallizio e Simondo haviam trabalhado no ano anterior. O congresso pavimentou o caminho para o estabelecimento da Internacional Situacionista em 1957, que reuniu a IMIB, a Sociedade de Psicogeografia de Londres e a Internacional Letrista para promover o início da ação psicogeográfica, prática embasada nas teorias do urbanismo unitário. Na época, a Internacional Letrista (IL) era formada por Debord, Gil Wolman, and Michèle Bernstein e foi o movimento subseqüente ao Letrismo de Isidore Isou. Após diversos conflitos ideológicos com o romeno Isou, os três franceses abandonaram o grupo para formar a IL que abandonara a crítica exclusiva à arte e, em sua máxima ideologia, passou a pregar o fim da separação entre as esferas do pensamento humano e a vida cotidiana ou, genericamente, entre a teoria e a prática. Os membros da IL “recriminavam o fracasso da vanguarda em converter seu espírito de revolta em uma crítica coerente”. Incapazes de escapar do sistema espetacular, a utopia dos vanguardistas se tornou “tão especializada e alienada quanto qualquer outro aspecto da cultura espetacular” (Plant, Sadie, 1992. P. 56). Plant nota como a IS transcendia a crítica isolada no campo teórico. De acordo com a autora, a ideologia situacionista “era a única que transgredia as distinções entre teoria e prática” e “apenas tal engajamento permitiria o controle de certos aspectos negativos na névoa de positivismos espetaculares” (Plant, Sadie, 1992. P. 80-83). Críticos do sistema espetacular, a IS acreditava que superá-lo não se tratava só de uma reformulação de forma ou linguagem. Para que o espetáculo pudesse transmitir a idéia de unidade, tomava para si todas as esferas possíveis. Portanto, para uma revolução efetiva, economia, urbanismo, política, cultura e outras esferas

1

JORN, Asger. Entrevista com Asger Jorn sobre a formação da MIBI originalmente publicada no livro de Jorn Pour la forme (Paris, 1958). Por nós, texto retirado de www.bopsecrets.org/SI/bauhaus.htm - acesso em 05 de agosto de 2008.

6


precisavam ser envolvidas. O sistema oferecia uma limitada possibilidade de papéis e resumidos e separados ambientes para serem interpretados. Os eventos históricos eram anunciados como fatos espetaculares, pertencentes a um passado descontextualizado, que ninguém reconhecia como seu. Na introdução de A Sociedade do Espetáculo, Debord acusa como a entrada da Rússia no sistema da “liberdade ditatorial do Mercado, temperada pelo reconhecimento dos Direitos do homem espectador” é representada na televisão somente pelas imagens da rebelião nas ruas do país. A mesma lógica de salientar o fato espetacular e apagar as causas e conseqüências históricas pode ser vista no contexto alemão, em que a queda do muro de Berlim é mostrada anualmente na data do ocorrido, mas o que fica registrado é “apenas a aparência de uma espécie de abalo geológico. Situado no tempo, o fenômeno foi considerado como compreendido, e todos se contentam em repetir um pequeno sinal – a-queda-do-muro-deBerlim”, argumenta o situacionista. A espetacularização e a separação entre a história e a vida cotidiana alcançam tal ponto, que as pessoas em busca do sentimento de pertença roubam pedaços do muro para levar para suas casas. Nas palavras de Debord, “a situação à qual universalmente chegou o poder separado era tão grande [...] que esse mundo sentiu a necessidade de se unificar rapidamente; de participar como um bloco único da mesma organização consensual do mercado mundial, falsificado e garantido pelo espetáculo” (Debord, Guy, 2007. Prólogo para a edição francesa de A Sociedade do Espetáculo de 1992. P. 10). O sistema separou o homem de seu próprio contexto histórico e o expôs no espetáculo, destruindo qualquer possibilidade de vivência direta ao apresentar seu cotidiano como uma narrativa alheia. “Subordinando tudo a suas próprias exigências, o espetáculo deve, então, falsear a realidade” (Jappe, Anselm, 1999. P. 21). Para Debord, “os pseudo-acontecimentos que se aceleram na dramatização espetacular não foram vividos por aqueles que são informados sobre eles”. Desligado de tudo, o cotidiano “fica sem linguagem, sem conceito, sem acesso crítico ao seu próprio passado, não registrado em lugar algum”. Como o próprio dia-adia já “não se comunica” mais com seu próprio atuante, torna-se “incompreendido e esquecido em proveito da falsa memória espetacular do não-memorável”. (Debord, Guy. La société du spectacle ,1971. Edição francesa, Champ Libre, Tese 157). De utopias transformadas em discursos decorados a mercadorias e modelos imagéticos que falseiam histórias outrora diretamente vividas, o espetáculo condiciona a totalidade dos indivíduos. “Bons ou maus, honestos ou criminosos, da esquerda ou da direita, a forma é irrelevante” (Vaneigem, Raoul, 1963. Revolução da vida cotidiana. P. 103). Expressões de linguagem, conversas em cafés e sabores do chá a serem bebidos são escolhidos pelas resumidas opções de representações oferecidas. A troca da vida efetiva pela representação é acusada pelos situacionistas de uma “doença que o poder utiliza como pretexto para reduzir a vida cotidiana a gestos insignificantes” (Vaneigem, Raoul, 1963. Basic banalities II, Internationale Situationniste 8). Ideologias e atos radicais contra o sistema são banidos pelas

7


autoridades, mas a aparência desta rebelião pode ser consumida em camisetas, pôsteres e cortes de cabelo que a representem. “Políticos deslizam em direção às telas e atletas são eleitos para o parlamento com uma facilidade que revela a superficialidade de todos os papéis espetaculares. E é nestas celebridades apresentadas pelo espetáculo que a totalidade do espectro das possibilidades humanas é oferecida para o consumo. As estrelas do domínio público vivem aventuras, romances, escândalos e carreiras em nome daqueles que podem apenas assistir” (Plant, Sadie, 1992. P. 66).

Em outro exemplo de Plant, redes de televisão criam serviços em que o espectador opina sobre decisões políticas e capítulos de novela e se torna um participante das limitadas realidades que o espetáculo escolheu como merecedoras de atenção. Porém, a possibilidade de atuar na totalidade da vida se esvai nos instantes perdidos pelo espectador entre a ação de pensar sobre específicas esferas alheias ao seu cotidiano e o ato de discar, enfatiza a autora. No média-metragem Refutação de todos os julgamentos, pró ou contra, do filme “A Sociedade do Espetáculo”, uma resposta às reações da mídia ao filme A Sociedade do Espetáculo, Debord ataca diretamente tanto os que gostaram da obra em demasia, quanto seus críticos jornalistas, pois, para ele, os participantes “em nada diferem das perenes formas táticas de toda apologia governante: negue o que existe e explique o que não existe" (Debord, Guy, 1975. 00:10:32,831 --> 00:10:42,016). Os situacionistas estavam muito mais preocupados com a construção de uma teoria e de uma crítica consistentes do que construir uma rede de pessoas que trabalhassem com eles. Era mais importante para Debord e os pertencentes ao seu círculo pessoal – Raoul Vaneigem e Michèle Bernstein – que eles tivessem esta inquestionável unidade de teoria e ação, que eles não corressem o risco de serem ‘corrompidos’ por membros que não compreendessem a totalidade de seu projeto” (Revista Red & Black Revolution, edição 10, agosto de 2005). Anselm Jappe lembra como o líder situacionista mantinha, “voluntariamente, relações execráveis com a imprensa e o dito mundo intelectual” (Jappe, Anselm, 1999. P. 137) e afirma que, para compreender melhor as idéias de Debord “é indispensável ver o que fez. Falando de si próprio, cita a afirmação de Chateaubriand: ‘dos autores franceses de minha época, sou também o único cuja vida se assemelha a suas obras’”. Segundo Jappe, em virtude desta não-contradição entre a teoria e a prática, os situacionistas “distinguem-se de todos os outros revolucionários”. Os membros da IS ”não têm relações com o mundo acadêmico, não participam de nenhuma mesa redonda ou encontro cultural, não escrevem artigos em outras revistas ou jornais, não aparecem em rádio ou televisão”. Esta radical oposição da IS era essencial “não só para impedir a formação de uma vanguarda separada”, mas também para “evitar as manobras táticas do semitravestimento de suas idéias a que devem recorrer os grupos que tem como objetivo obter o máximo de adesões” (Jappe, Anselm, 1999. P. 113 e 124). De acordo com Debord, o espectador ou o pseudo-revolucionário que toma o discurso dos criadores do espetáculo para sua própria realidade é tão responsável pelo estabelecimento do sistema quanto seus próprios líderes:

8


“este equilíbrio dominante aparece sempre que pessoas comuns tentam viver diferentemente. Mas isto sempre acontece longe de nós. Aprendemos sobre a vida por meio de jornais e noticiários. Permanecemos de fora, relacionados a ela como em qualquer outra forma de espetáculo. Estamos separados da vida por nossa própria não-intervenção” (Debord, Guy, Crítica da separação, 1961. 00:09:30,538 --> 00:09:51,876). De fato, os situacionistas não só se mantinham afastados do sistema, mas como também se opunham de diversas formas ao jogo espetacular. Sadie Plant comenta como os membros proibiam a exibição de seus filmes e a publicação de seus textos, recusavam qualquer forma de divulgação espetacular e negavam seguidores e simpatizantes, ao ponto de terem expulsado mais de 60 membros da IS ao longo da trajetória do grupo e terem escrito textos caçoando de centenas personalidades públicas. Ao perceber a estratégia espetacular de isolar certos membros da revolução e destacá-los como estrelas, esvaziando qualquer intuito ideológico, “Debord recusou todas as atenções geralmente dadas aos intelectuais parisienses [...] e pregavam que precisavam se defender de serem reificados como um ‘novo item’ ou uma moda intelectual” (Plant, Sadie, 1992. P. 80 – grifo da autora). Com sua atitude opositora ao espetáculo, o francês paradoxalmente elevou sua importância para a imprensa e passou a ser objeto de curiosidade, ironia e acusações, como previra Subirats em sua teoria da Dialética da vanguarda. Entretanto, Debord “sempre foi capaz de se explicar e defender”, sustenta Ken Knabb, tradutor da grande maioria das publicações e de todos os filmes da IS. Knabb, na introdução da edição inglesa de Complete cinematic works: scripts, stills, documents, defende que muitos filmes expuseram este ou aquele aspecto específico da sociedade moderna, mas Debord foi o único que incorporou uma crítica consistente ao sistema global como um todo. Muitos diretores radicais se submeteram a Brecht, que provocava os espectadores, fazendo-os pensar e agir por si próprios, em vez de conduzi-los a uma identificação passiva com heróis ou enredos, mas Debord foi virtualmente o único que realmente alcançou sua meta. (Knabb, Ken, 2003).

Subvertendo o espetáculo: as táticas situacionistas de desvio A arte da IS ainda hoje é chamada de hipócrita por alguns críticos por utilizar as telas de cinema para divulgar sua ideologia e por produzir filmes a partir da edição de cenas de outras propagandas e programas espetaculares para se opor ao encanto que os próprios causavam, como que tivessem aderido ao espetáculo. De acordo com a própria IS, o escárnio dirigido a seus métodos era “obviamente invocado na esperança de convencer as pessoas de que ninguém deveria aparecer no espetáculo como inimigo dele” (Debord, Guy, 1975. 00:16:07,781 --> 00:16:11,187), o que reforçava a crença do grupo de que o “espetáculo se apresenta como uma enorme positividade indiscutível e inacessível. Não diz nada além de ‘o que aparece é bom, o que é bom aparece’” (Debord, Guy, 2007. Tese 12). A certeza de que o espetáculo trabalha para si mesmo em uma inversão de valores – enaltece os que o admiram e apagam da história aqueles que se opõem a ele – e de que a própria sociedade criada por ele é

9


invertida – crê que a ilusão é sagrada e a verdade é profana – era parte essencial das contestações do movimento. O que os críticos, incapazes de “de compreender tudo o mais o que diga respeito a essa sociedade que tão completamente os condicionou ao esgotamento mental” (Debord, Guy, 1975. 00:07:58,922 --> 00:08:06,304), pareciam não perceber era que este sempre foi o propósito da Internacional Situacionista. Se o jogo do sistema era a inversão, os situacionistas o inverteriam novamente e utilizariam a própria linguagem do espetáculo para atingir o espectador, pois “a teoria crítica deve comunicar-se na sua própria linguagem. É a linguagem da contradição, que deve ser dialética na sua forma como o é no seu conteúdo”. Se, segundo o desvio da citação de Hegel, “no mundo realmente invertido, o verdadeiro é um momento do falso” (Debord, Guy. La société du spectacle,1971.

Edição francesa, Champ

Libre, Tese 9), a ilusão mostrada pelos situacionistas seria profana e a sociedade seria obrigada a negar a ilusão e a aceitar a verdade. Deveras, a IS encontrou na inversão do próprio jogo espetacular uma chance de violá-lo por meio do método denominado détournement*, que se trata de uma “reinversão das relações estabelecidas entre os conceitos e pelo desvio de todas as aquisições da crítica anterior” (Debord, Guy, 2007. Tese 206). Plant o traduz como um conceito “entre ‘diversão’ e ‘subversão’ [...] uma maneira de frear o espetáculo em movimento”. Segundo a autora, é plagiador, pois “é feito a partir de elementos que já apareceram no espetáculo” e subversivo, pois suas táticas de inversão de perspectiva “constituem um desafio à compreensão em qualquer contexto que surja”. O détournement, na utopia da IS, seria capaz de libertá-los ao revelar “a totalidade das possibilidades sociais e relações discursivas que extrapolavam as barreiras do espetáculo” (Plant, Sadie, 1992. P. 86-88). O método subvertia “as conclusões críticas passadas que foram petrificadas em verdades respeitáveis, isto é, transformadas em mentiras” e construía um novo pensamento, isto é, uma teoria melhorada e atualizada (Debord, Guy, 2007. Tese 204-207). *A prática também pode ser chamada de “desvio” ou de “detour”. Iraci D. Poleti, tradutora da obra de Jappe o traduz como “afastamento”, mas este texto se manterá fiel ao termo original francês, ao inglês de Ken Knabb, que opta “detour” e ao “desvio”, usado por Estela dos Santos Abreu, tradutora da edição brasileira de A Sociedade do Espetáculo.

O próprio método détournement é um detour de si mesmo, pois se trata de uma renovação da inaugural colagem, iniciada por Picasso em 1912 com Natureza morta com cadeira de palha. As poesias e pinturas dadaístas também desviaram a colagem original, agregando o elemento da destruição, mas a IS quebrou esta limitação dadaísta e se baseou “numa dialética da desvalorização e da revalorização” (Jappe, Anselm, 1999. P.84). Ao contrário do elemento aleatório pregado por Breton, que acreditava que “tratando-se de criação artística, importa essencialmente que a imaginação escape de qualquer coerção”, a IS sistematizou o método de seus precursores e o elevou a uma crítica pensada e socialmente direcionada. Stewart Home nota como o grupo considera a “progressão notável do Futurismo, Dadaísmo e Surrealismo”, mas defende que “um programa revolucionário na cultura deve estar necessariamente ligado a uma política revolucionária”, e que, portanto, “é necessário retomar o

10


programa surrealista original e levá-lo à sua conclusão lógica” (Home, Stewart, 2005. P. 50 e 51 – grifos do autor). O détournement de Debord tem forte ligação com os conceitos marxistas de alienação, reificação e, principalmente, de commodity. A reificação é uma distorção dos valores das relações sociais e das coisas. Também chamada de coisificação, a reificação separa algo de seu contexto primordial e atribui novos valores: os objetos são humanizados e os sujeitos são coisificados, tornam-se objetos. Convertendo as relações sociais em produtos por meio dos commodities, estas passam a ter valor somente no âmbito da troca, dependendo de sua utilidade ou necessidade. De acordo com Debord, a sociedade chegou a tal ponto de alienação de si mesma, que suas necessidades são ditadas e manipuladas pelo espetáculo que, assim, passa a ter total controle tanto dos objetos quanto dos indivíduos. Debord nota como o sistema “é bem mais uma Weltanschauung (visão de mundo) que se tornou efetiva, materialmente traduzida” (Debord, Guy, 2007. Tese 5). Lukács percebeu como a reificação impedia a consciência e a participação efetiva do indivíduo, criando um estado de permanente contemplação. A partir da separação da vida em coisas, “cada indivíduo pode reconhecer apenas uma ínfima parte do mundo como seu produto, ao passo que todo o resto permanece absolutamente fora da atividade consciente e só pode ser contemplado” (Jappe, Anselm, 1999. P. 40). Tal constatação permeia a maioria das teses de Debord. O desvio situacionista nada mais era do que a tentativa de inverter este processo de reificação novamente, negando “qualquer artefato reificado para o consumo cujo potencial de troca possa negar o valor de uso adquirido na projeção do espaço-temporal” (Crano, R.D, Guy Debord e a estética do cinema de sabotagem, 2006). “Um dos aspectos mais característicos dos letristas e situacionistas” (Jappe, Anselm, 1999. P. 84), o détournement foi “o sinal de sua presença e contestação na realidade da cultura contemporânea, sendo a máxima expressão com a qual o grupo concebia a revolução social: uma gigantesca reviravolta do mundo social existente” (Plant, Sadie, 1992. P. 89). “Utilizadas para fins de propaganda”, as citações do passado são estrategicamente desviadas para compor uma anti-arte capaz de criar as diferentes situações que o espetáculo removeu do cotidiano e de proporcionar, assim, a totalidade de experiências com uma qualidade passional superior àquelas encontradas no sistema. Em quadrinhos de histórias de amor misturados com balões contendo propaganda política, nas reproduções kitsch de Asger Jorn, que comprava obras de arte em feiras populares e as alterava, nas pinturas industriais de Pinot-Gallizio vendidas a metro e transformadas em roupas e papel de parede, nas pichações em muros e numa infinidade de textos, gráficos e imagens utilizadas no cinema situacionista, o grupo utiliza o détournement em “textos e imagens, assim como em palavras”. Como enunciou Debord na revista Internationale Situationniste # 8, “Palavras trabalham em favor da organização que domina a vida [...] e vão além, pois elas ampliam forças capazes de desconsertar o mais cuidadoso dos cálculos” (Debord, Guy, All the king’s men, 1963). De fato, o desvio situacionista “deve ser compreendido não como um jogo, mas como o elemento principal de uma política da comunicação [...] uma pragmática no coração da linguagem poética” (McDonough, Tom, 2004. Guy Debord and the Situationist International: texts and 11


documents, P. 192). De teses de Marx e Hegel a versos de Lautréamont, foram tantos os desvios utilizados nos escritos da IS, que “reconhecer todas as citações alteradas presentes no texto exige uma sólida cultura”. Debord expõe que “todos os elementos para uma vida livre já estão presentes tanto na cultura quanto na técnica; é necessário apenas modificar seu sentido e organizá-los de modo diferente” (Jappe, Anselm, 1999. P.85). Segundo ele, “o uso desviado é o contrário da citação”; torna-a verdadeira, pois a citação é serva da falsificação da vida e do congelamento do tempo. Sua tarefa é conservar como realidade eterna os pensamentos “arrancados de seu contexto, do seu movimento, da sua época” e, por conseguinte, “justificar uma sociedade sem justificativas e constituir-se em ciência da falsa consciência”. Em resumo, o détournement desestrutura as teorias, perturba a imposição espetacular da vida separada: “incomoda e arrasta toda ordem existente, lembra que esta existência do teórico não é nada em si mesma” (Debord, Guy, 2007. Teses 194, 200, 208 e 209). E, de fato, como Debord e Wolman revelam, “a vida nunca pode ser desorientadora demais” (Debord, Guy e Wolman, Gil, Mode d’emploi du détournement. Revista Les Lèvres Nues edição 08, maio de 1956). A IS não resumia sua ligação com Hegel somente a desvios de citações. A dialética dos opostos de Hegel é essencial para compreender os métodos de desvio da IS assim como analisar o discurso pós-moderno, o positivo da utopia vanguardista. “Debord está entre os poucos hegeliano-marxistas franceses e sempre reivindicou esta descendência com especial orgulho”. A partir desta dialética, os situacionistas compreendiam que “a energia para a ação humana é o desejo que se expressa como consciência de uma falta e de um negativo”. Cientes da falta da própria vida e negativo ao sistema, Debord passa a considerar a dupla negação de Hegel – no caso do situacionismo, a negação ao espetáculo que nega a totalidade – como cerne de sua práxis, especialmente no campo da ação subversiva para desviar a contemplação passiva. O filósofo russo Alexandre Kojève, um dos principais responsáveis pela introdução do pensamento hegeliano na frança da década de 60, em uma síntese da Fenomenologia do Espírito observa que “o desejo especificamente humano se dirige a um outro desejo: ‘A história humana é a história dos desejos desejados’” (Benjamim, César, junho de 2004. Revista Caros Amigos, edição 88). A partir da análise de Hegel de que o homem concentra todos os seus desejos e energias na paixão e que ela é “o interesse no qual a individualidade inteira se entrega [...] devemos dizer que nada de grande se realizou no mundo sem paixão”. Portanto, é possível perceber que mesmo que este desejo seja infinito e que para Hegel não seja possível alcançar a liberdade no sentido de plenamente realizada, “há uma razão na história, que os acontecimentos não se dão ao acaso, mas antes são guiados pelo desejo de realização da liberdade” (Sisnando, Alessandra Uchôa, dezembro de 2004. Revista Semestral da Sociedade Hegel Brasileira, número 1). Os situacionistas viam na vida diretamente vivida o caráter mais amplo e irredutível do sujeito. A missão histórica de instaurar a verdade no mundo, apontada na tese 221 de A Sociedade do Espetáculo, seria possível “negando as coisas como dadas”, pois, ao fazer isso, “o homem cria, e cria a verdade, porque também ela é um produto do agir histórico” (Jappe, Anselm, 1999. P. 164-165 e 178-181). Novamente, a dialética hegeliana tem atenção especial para a ação na práxis situacionista, pois “segundo Hegel, no que se refere 12


aos indivíduos, cada um é filho do seu tempo e o indivíduo não pode saber o que é antes de traduzir-se em realidade mediante a ação” (Moraes, Alfredo de Oliveira, dezembro de 2006. Revista Semestral da Sociedade Hegel Brasileira, número 5 – grifo do autor).

Maio de 68: o fim da ideologia e o nascimento da descrença A IS e seus métodos começaram a ganhar espaço com a polêmica publicação do samizdat Sobre a miséria no meio estudantil (1966) que, apesar de ser um texto situacionista, foi publicado pelos estudantes da Universidade de Estrasburgo e financiado com fundos de seu grêmio estudantil. De acordo com Sadie Plant, a publicação do panfleto “encorajou uma discussão sem precedentes sobre as análises situacionistas” que começaram em Estrasburgo e prosseguiram ao longo de 1967, com a formação dos radicais Les Enragés e do grupo estudantil Mouvement du 22 Mars, ambos fortemente ligados aos “dramáticos eventos de maio e junho de 1968 [...] que, em termos gerais, foram prefigurados em uma década de textos situacionistas”. Após o fracasso de 68, vários filósofos pós-estruturalistas passaram a questionar a eficiência dos métodos de subversão utilizados no episódio francês e “sugeriram que a falência dos eventos clamava por novas explicações para como a sociedade deveria ser organizada e subvertida” (Plant, Sadie, 1992. P. 95-107). A insistência pós-estruturalista de que não há um sentido coeso por trás das ações, uma realidade por trás do discurso, uma unidade por trás dos fragmentos e de que, por mais revolucionária a ideologia, será reificada pelo sistema espetacular, renega a utopia vanguardista do fim da separação e da conquista da totalidade da vida na visão de Sadie Plant. Onde Lyotard, Guattari e Deleuze defenderam uma “multiplicidade de desejos que atravessam e ameaçam tanto a organização quanto a sociedade a qual se opõe”, Foucault argumentou que “particulares formas de conhecimento (relações de poder) minimizam e interrompem os principais códigos de dominação”. Estas novas percepções – multiplicidade de desejos ou de conhecimentos – eram, em termos gerais, similares no conteúdo e divergentes na terminologia e se opuseram à universalização da sociedade em qualquer âmbito. Ao compreender a importância de específicas manifestações e ideologias para a história, estes pensadores deram voz a experiências particulares que, por não se ajustarem à idéia geral de um conceito, acabam sendo excluídas na criação de teorias totalizantes. O ato em si de criar uma teoria sobre a revolução poderia então ser o principal inimigo da própria, já que, em seu discurso teórico, ignora exatamente os excluídos pelo sistema, os que possivelmente iriam contra ele. Totalizante e estrutural, a teoria exclui as ferramentas para sua revolução ao abafar a voz e o poder de suas próprias armas – os indivíduos excluídos pelo sistema dominante, que seriam “a base da resistência que estas configurações de poder produziam” (Plant, Sadie, 1992. P. 110121). Debord concordava com os pós-estruturalistas na busca pelo livre desejo – longe de surrealista, a concepção de desejo situacionista parte de uma base estritamente consciente,

13


em busca da liberdade Hegeliana. Porém, a divergência é radical: Para Guattari e Deleuze, a pluralidade de desejos (que Guattari denomina “luta molecular”) se unia numa complexa rede de causas sem um sentido social em comum e, assim, fugiam de qualquer lógica do sistema. Ao perceber esta falta de unidade causal, Guattari, Deleuze e Foucault afirmaram que as novas formas de revolução deveriam recusar a simplificação teórica até então apresentada e passar a considerar “a pluralidade dos acordos de desejo em favor da revolução como possíveis conexões entre as pessoas para a revolta e para a revolução” (Plant, Sadie, 1992. P. 123-124). De fato, o discurso pós-moderno que, em termos gerais, renega qualquer atividade coletivamente ideológica, ainda não encontrou o paradigma das revoltas específicas. Movimentos de rebelião irrompem nos mais diversos locais do globo sob a forma de trabalhadores descontentes, homossexuais reprimidos, imigrantes, ecologistas, mulheres exploradas, etc. Estas “lutas moleculares” possuem códigos, referências, conexões e contextos próprios, e que, destarte, são a máxima expressão desafiadora ao sistema como um todo.

A dialética dos opostos: a negação ao sistema que nega a vida A teoria de Hegel já previa que à conquista do desejo final sempre se agregam novos desejos, tornando impossível chegar a uma totalidade. Apesar desta impossibilidade também apontada pelos pós-estruturalistas, Plant crê que movimentos como o britânico Angry Brigade (AB) ou o italiano Red Brigade poderiam ser a ferramenta efetiva contra o sistema justamente por serem incompreensíveis ao sistema. O slogan “a AB é o homem ou mulher sentado ao seu lado”, embasado na premissa situacionista “nossas idéias estão na mente de todos”, era tão difuso que inutilizava a tentativa de capturar membros ou líderes. O italiano situacionista Gianfrancesco Sanguinetti, em um bom exemplo de desvio, causou uma grande desordem com seu texto Verdadeiro relatório sobre a última chance de salvar o capitalismo na Itália. O documento se apropriou do sistema de códigos dos governantes para expressar ideais revolucionários. O falso relatório foi primeiramente enviado ao preciso objeto de suas críticas – os líderes do sistema –, com idéias dos governantes misturadas às de Sanguinetti, que utilizou a linguagem dos ministros e informações não-divulgadas ao público. Para Plant, “esta tática convenceu todos de que o texto havia sido escrito por um oficial do governo”, como o jornal L’Europeo posicionou, “as coisas que ele sabia eram demasiado importantes e precisas para serem trabalho de alguém de fora” (Plant, Sadie, 1992. P. 128). Dos escritos às rádios piratas, o potencial de subversão, sabotagem e détournement crescia juntamente com as formas de exercício e controle de poder. Segundo Plant, os meios de comunicação e de disseminação de conhecimento, cultura e informação assumiam uma maior sofisticação e significância para manter a estrutura do sistema e as possibilidades de apropriação destes mesmos meios aumentavam; acentuando, também, a possibilidade de desviar o sistema. Não obstante, tais revoltas ainda se mantêm sob a esfera da separação, já que não encontraram uma direção comum. Assim sendo, como o newtoniano sistema vetorial de força, as lutas moleculares apontam em um mesmo sentido, mas em diferentes direções. Guattari pergunta se os objetivos destas revoltas “se tornarão apenas uma ‘demanda’ aceitável ao sistema” ou se os vetores da 14


revolução molecular começarão a apontar para um objetivo comum e aproveitarão a evasão do sistema de códigos, operando por trás dele. Deleuze concorda e observa que “o problema para os revolucionários atuais é se unirem dentro de um único propósito de lutas particulares sem cair em organizações despóticas e burocráticas” (Plant, Sadie, 1992. P. 125). Contudo, a rejeição de um “sujeito dotado de uma identidade suficientemente forte para permanecer inalterado, em seu núcleo, em meio às mudanças”, de autores como Foucault, Deleuze, Derrida, Althusser, Baudrillard e Lyotard, já responde questão proposta por Deleuze. A defesa de que as “causas do mal não são fenômenos históricos concretos, como a economia mercantil e o Estado moderno, mas fenômenos muito gerais como pensar em categorias de ‘identidade’”, que regressa nas teorias pós-modernas, remove qualquer objeto passível de oposição e, em máxima instância, recusa a própria idéia de revolução e “priva de todo o sentido a idéia de uma alienação à qual o indivíduo está em condições de resistir” (Jappe, Anselm, 1999. P. 170 e 171). As manifestações artísticas da vanguarda, para Debord, eram a reflexão deste passado da sociedade e das situações que outrora haviam sido diretamente vividas por ela. Entretanto, se as estruturas, a linguagem, ou as pulsões libidinais são o sujeito desta história, como posicionaram os pós-estruturalistas, não pode haver uma essência que seja desviada pela mudança social. Uma das causas para esta conclusão pós-estruturalista de uma insuficiência do sujeito para mudar a história pode ter sido a própria falha vanguardista. Apesar de a utopia modernista concordar na união entre as esferas de pensamento e a ação humana, a vanguarda cometera o erro de se contradizer precisamente no que seria o caminho para alcançar o objetivo da totalização: “o dadaísmo quis suprimir a arte sem realizá-la, o surrealismo quis realizar a arte sem suprimi-la”. Originárias do campo artístico, as críticas da IS possibilitaram ao grupo superar a análise social calcada na redução à modernização da economia e “anunciar algo de novo nesse domínio, redescobrindo, ao mesmo tempo, certos aspectos sepultados da teoria marxiana”. O movimento de Debord pôde perceber os aspectos da teoria de Marx que deviam ser desviados “porque saíram da experiência da decomposição das artes”. Para Jappe, “Não era fácil compreender que quase todas as oposições ao capitalismo visaram apenas à pura forma-valor, e que, conseqüentemente, era inútil persistir nessa via”. A inversão de perspectiva havia sido percebida primeiramente no domínio das artes, entre 1850 e 1930, com a vanguarda e a arte formalista, muito antes da redescoberta francesa das teorias marxistas com o intuito de elaborar uma crítica à modernidade. “A arte era capaz de conceber as coerções não só em termos de exploração e de opressão política – como era o caso do movimento operário – mas igualmente sob o ângulo da família, da moral, da vida cotidiana e também das estruturas da percepção e do pensamento” (Jappe, Anselm, 1999. P. 195 e 196).

Apesar disso, o autor observa como a arte se enganava ao pensar que seria necessário reivindicar a desorganização dos modos de produção para provocar a reversão das supraestruturas tradicionais. Ao contrário, em vez de libertar a vida dos indivíduos de vínculos arcaicos e asfixiantes, a arte abriu o caminho para “destruir todos os obstáculos à 15


transformação total do mundo em mercadoria”. Debord estava confiante de que a IS uniria os acertos do Dadá aos do surrealismo e conquistaria a utopia vanguardista, mas a importância que as artes mereciam na teoria de Debord foi esquecida por ele mesmo. A primeira fase da Internacional Letrista foi desvalorizada e, como ressalta Stewart Home, “Debord traiu a influência de Isou em suas teorias” (Home, Stewart, 2005. P. 51). Ao concluir que o sistema capitalista havia atingido uma inesperada complexidade e se infiltrado em todas as esferas da vida, a IS falhou ao apresentar a mesma insuficiência crítica dos movimentos do Dadaísmo e surrealismo, que Debord definiu como “as duas últimas correntes que marcaram o fim da arte moderna” (Debord, Guy, 2007. Tese 191). Ao assistir à derrocada dos dois principais grupos vanguardistas da segunda fase, Debord conclui que “não pode mais haver arte sincera: quem quer permanecer fiel ao sentido da cultura, só pode fazer isso negando-a como esfera separada e realizando-a na teoria e na prática da crítica social. A decomposição muda então de significado e faz parte das tentativas burguesas de manter a arte como objeto morto para ser contemplado. Desvinculada da necessidade de reencontrar na prática uma linguagem nova, a autodestruição da linguagem é, pois, ‘reificada’ pela ‘defesa do poder de classe’” (Jappe, Anselm, 1999. P. 98).

No plano da pseudo-cultura espetacular, que falsifica como projeto geral do capitalismo a retomada do “trabalhador como personalidade integrada do grupo”, analisa Debord, “as artes de todas as civilizações e todas as épocas aparecem juntas”. A obra de arte é a expressão de uma situação diretamente vivida, mas a arte apresentada pelo espetáculo é a reificação das lembranças como um bloco e, portanto, é em si o fim do mundo da arte. Não há condições de existir qualquer tipo de manifestação artística quando “todos os momentos antigos podem ser igualmente admitidos, pois nenhum deles sofre a perda de suas condições específicas de comunicação, na atual perda das condições de comunicação em geral” (Debord, Guy, 2007. Teses 190-200). Durante os anos 70, a crítica do filósofo francês Jean Baudrillard ao marxismo era de que reduzia os grandes eventos capazes de causar a revolução. Certa de que o sistema de produção era o grande inimigo a ser combatido, a ideologia marxista convertia “o prazer, a espontaneidade e todas as energias que fazem a revolução em meros componentes para um grande plano revolucionário”. A falha do marxismo foi reduzir a totalidade da utopia a uma especializada crítica ao sistema de produção e a do situacionismo foi se reduzir ao marxismo. Debord percebeu que o espetáculo não já não era mais apenas uma representação da totalidade, mas sim a totalidade da representação e passou da arte de negação à negação da arte, rumando à resumida crítica ao capitalismo, especializando sua teoria e se tornando exatamente o que criticava no sistema. As falhas da IS tomaram corpo em Comentários sobre A Sociedade do Espetáculo. Na obra, Debord manifesta um certo descontentamento e uma relativa aceitação de que “quando o espetáculo era concentrado (ápice da União Soviética, da China, das sociedades fascistas e Estados burocratas em geral), a maior parte da sociedade periférica lhe escapava; quando era difuso (ideologia da mercadoria suprema e a obrigação da sociedade se identificar com um chefe de Estado), uma pequena parte; hoje, nada lhe escapa” (Debord, Guy, 2007. Tese IV). E,

16


de fato, Debord parece aceitar o mundo do caos e da falta de significado – ou insignificância – descrito por Baudrillard. Ainda na mesma obra, Debord reconhece a impossibilidade de atacar um “mundo demasiado frágil” e de contestar um espetáculo que se mostra “criador da única alternativa possível” (Tese VIII). Entretanto, Sadie Plant adverte que Debord está longe do pessimismo e se distancia de compactuar com Baudrillard por apresentarem posições políticas radicalmente opostas. Debord explicitamente lamenta pelo vazio do espetáculo atual e ainda espera por um mundo em que a história voltará a ser a base de uma ideologia esquecida. Ele sempre voltou seu pensamento à utopia vanguardista em busca da ideologia a partir da práxis negacionista. Esta trajetória radical começou com a não aceitação ao sistema por parte do Dadá, que foi o responsável pela introdução às práticas subversivas que seriam utilizadas nos incontáveis assaltos à cultura das décadas decorrentes. Détournement, samizdats, plagiarismo, identidades múltiplas e outras manifestações desafiaram o entendimento do sistema e levantaram questionamentos sobre a autoridade, a responsabilidade e a autenticidade (Plant, Sadie, 1992. P. 174-176). Práticas estas que falharam por terem se rendido à reificação da produção espetacular e negado a totalidade de sua própria ideologia.

O retorno ao normal: a destruição da Ordem presente e da desordem pós-moderna Ao contrário da negação do passado, tanto como fator a ser destruído – visto na primeira fase da vanguarda –, quanto como a negação da existência da história – vista no pósestruturalismo e no pós-modernismo, o situacionismo defendia que o homem era uma construção temporal e que, para compreender a totalidade da vida humana, ele precisava compreender seu passado. O situacionismo não negava a história, mas sim a ordem que se instituiu a partir dela. Além do historicismo hegeliano, a dialética, mais uma vez, torna-se essencial para compreender o pensamento de Debord. O conceito da negação situacionista, para Jappe, “se situa naturalmente nas antípodas da proclamação da ‘morte do homem’, da ‘história sem sujeito’ e da particularização do motor da história nas ‘estruturas’” (Jappe, Anselm, 1999. P. 164-166). Um dos maiores representantes desta corrente da descrença é o francês Jean Baudrillard, que condenou qualquer crença de alcançar a totalidade da vida e enunciou que a realidade e a representação nasciam inseparáveis, sob o mesmo signo. Real ou representativo, falso ou correto, o pós-modernismo e sua atitude entusiasmada por ter encontrado a falta de significação, a quebra dos códigos, e a subversão dos signos segue causando um grande impacto na sociedade. Para Plant, “uma das conseqüências deste desenvolvimento é que o abandono de qualquer perspectiva crítica pelo pós-modernismo ainda é conduzida por estratégias de linguagem, táticas e estilos [...] filósofos pós-modernos são situacionistas que se venderam e perambulam sem um propósito, observando as reificações com um interesse calmo e sem motivação, enquanto aproveitam o brilho superficial da vida espetacular. Inocentemente oferecendo um lar acrítico à noção de espetáculo, o discurso pós-moderno é cheio de tagarelices sobre um conceito que eles seriam incapazes de perceber que, um dia, foi coberto de intenção revolucionária” (Plant, Sadie, 1992. P. 150).

17


De acordo com os situacionistas, este niilismo nada mais é do que “uma resposta tática de uma configuração específica do espetáculo” (Plant, Sadie, 1992. P. 135). Debord refuta o uso da retórica difusa que tenta esclarecer a difusão do espetáculo, pois, “assim como não se aprecia o valor de um homem segundo a idéia que ele tem de si próprio, não se pode apreciar – e admirar – uma sociedade qualquer tomando como indiscutivelmente verídica a linguagem que ela usa consigo mesma”. De acordo com o líder situacionista, o “modo de estudar o código das mensagens em si mesmo é apenas o produto e o reconhecimento de uma sociedade na qual a comunicação existe sob a forma de cascata de sinais hierárquicos” (Debord, Guy, 2007. Tese 202). Este tipo de discurso, nascido sob o signo do pós-moderno, reifica o vazio histórico que ele mesmo criou e o apresenta com paradoxal contentamento: “agora aparece sob a forma do espetáculo de si mesmo em um contexto que previne todos os julgamentos e está contente em descrever e celebrar a negação da história de um mundo composto por imagens, signos e aparências”. Especificamente, “Baudrillard combina uma idéia de tudo-já-foi-feito diante de um mundo consumido com alegria e entusiasmo decorrentes do desaparecimento da realidade em todos os momentos da vida contemporânea” (Plant, Sadie, 1992. P. 151 e 154). O espetáculo que se mostrava capaz de satisfazer todos os desejos do homem agora “sabe que o ar da inocência se foi para sempre” e se apresenta com uma “nova e cínica honestidade” (Plant, Sadie, 1992. P. 151). Sadie Plant afirma que, em diversos momentos de Comentários sobre A Sociedade do Espetáculo, a crença de Debord se aproxima da descrença de Baudrillard. Porém, a sutil ironia amarga, raramente vista nas reflexões de Debord, desviou a interpretação de alguns de seus críticos. O discurso de Baudrillard sempre começa na certeza de que “não estamos mais no drama da alienação, mas sim no êxtase da comunicação” e finda no conselho amigável “se nada mais lhe motiva”, como ele define a contemporânea realidade exaurida, “você deve achar um signo para substituir sua paixão”. Obviamente, a realidade decretada por Baudrillard é comum a ambos os pensadores que, definitivamente, nunca sofreram de falta de visão e compartilhavam do mesmo presente e do mesmo passado, já que ambos iniciaram suas vidas intelectuais no movimento francês Socialismo ou Barbárie. As raízes podiam ser as mesmas, “para os situacionistas e pós-modernistas é certamente verdade que vivemos numa era em que nada mais pode ser utilizado para qualquer propósito”, mas Debord criou um abismo de distância entre eles com sua negação ao sistema (Plant, Sadie, 1992. P. 184-186). A ideologia da IS sempre se baseou na inquietude e na necessidade de motivar aqueles que aceitavam as obrigações, os sonhos e os desejos impostos pelo espetáculo. Uma das mais famosas citações de Debord pôde ser vista nas pichações feitas pelos situacionistas nos muros de Paris em 1968: “eu tomo meus desejos por realidade, pois eu acredito na realidade dos meus desejos”. Na brincadeira cíclica com as palavras e pensamentos desviados, a IS escondia sua mais preciosa crença: a dialética. Muitas vezes embasados nas teorias de Hegel, a IS via, na contraposição e na contradição das idéias do sistema a saída da espiral espetacular. O détournement e a reificação se tornavam um desafio à busca de significado nos

18


signos, a aceitação e a subversão eram co-dependentes, o apagamento do passado pelo que ele representava e o vazio histórico em que nos vemos mergulhados, a realidade e a representação e todos os outros ciclos de reprodução e simulação que nos rodeiam atualmente confirmam a pobreza de uma linguagem inferior à própria experiência. “Em nossa cultura não há praticamente mais nada a ser dito, pois ultrapassou suas possibilidades discursivas: arte, literatura, filosofia e política só podem, então, implodir e voltar-se contra si mesmas em espirais de significado em eterno declínio” (Plant, Sadie, 1992. P. 185). Enquanto todos os discursos pós-modernos se preocupam em criticar e renegar posições ideológicas com o argumento mais rápido que puder construir, “enquanto o mundo entra na espiral do sem sentido, devastadores ciclos de guerra, opressão e desastres naturais, as estratégias apresentadas clamam por ainda menos significado”. “Mas então”, questiona Plant, “onde podemos procurar pelas causas, os princípios determinantes deste aparentemente mundo indeterminado? Para os situacionistas, o único lugar para se procurar é no espetáculo, um espaço privilegiado, acima de todos os outros, o princípio organizador de todo o mundo e de toda a crítica” (Plant, Sadie, 1992. P. 186). Realmente, não foi à toa a alusão da espiral utilizada por Plant. Apesar de estarem imersos em um contexto bem diverso ao nosso, os situacionistas “também lutavam contra esta circularidade estranha e petrificada” (Plant, Sadie, 1992. P. 186). A verdade do homem não vem das reificações ou dos desvios, nem da produção e do consumo, talvez nem mesmo da efetiva conquista da totalidade, pois estas batalhas permanecerão eternamente. A crença do homem deve vir da eterna batalha pela própria vida, a luta por si mesmo é em si a totalidade. “Trocarei as aventuras frívolas tipicamente contadas pelo cinema com o exame de um tema importante: eu mesmo”, declarou Debord em seu último filme, In girum imus nocte et consumimur igni (1978). Acima de egocentrismo, Debord queria que todos os indivíduos vissem em si mesmos a importância que ele se dava e que compreendessem suas vidas mesmo quando imersas em um contexto caótico. O mais radical dos gestos, afinal, é estender o braço não para sacar uma arma ou levantar a bandeira de uma causa alheia, mas para resgatar e compreender a própria vida que, se esquecida, foi simplesmente pela escolha da aceitação: “Como posso esquecer aquele que vejo por todos os lugares nos melhores momentos de nossas aventuras – aquele que em dias incertos abriu um novo caminho e liderou tão rapidamente, escolhendo os que o acompanhariam? [...] nunca me arrependi de nada que tenha feito; e, sendo como sou, devo confessar que me mantenho completamente incapaz de imaginar como teria feito qualquer coisa de forma diferente”. (Debord, Guy, 1978. 00:54:26,572 --> 00:54:37,860)

Se as espirais que atualmente nos são apresentadas como nossa própria não opção nos levam arrastados pela correnteza, Debord percebeu que a própria aceitação do espetáculo poderia ser, simultaneamente, a perdição e a salvação da vida. “Cada palavra, idéia ou símbolo é um agente duplo”, defendeu Vaneigem em A revolução da vida cotidiana (Vaneigem, Raoul, 1979. P. 75). Se o espetáculo esperava também determinar a existência e a inexistência da realidade

19


através do simples fato de mencionar o evento ou deixar de citá-lo, estas ausências “de significado, participação, realidade e identidade – podem constituir uma tática útil na luta para desmascarar as relações sociais e econômicas da sociedade capitalista contemporânea” (Plant, Sadie, 1992. P. 181). Se todas as utopias estão condenadas à reificação ou à perda de qualquer significado, “a única estratégia possível de ser adotada é uma que encoraje e afirme a dissolução das formas e dos indivíduos” (Plant, Sadie, 1992. P. 143). Pós-modernistas usualmente utilizam o argumento de que impor a existência de uma realidade além das imagens que nos rodeiam e carregar o espectador passivo a uma suposta batalha eterna é, para usar a expressão de Baudrillard em O espelho da produção, “absurdo”: “que absurdo fingir que os homens são ‘outros’, tentar convencê-los de que seu desejo máximo é se tornaram eles mesmos novamente. Cada homem está totalmente lá a cada instante” (Baudrillard, Jean, 1975 P. 166). Se há ou não uma realidade ou totalidade, ainda não há forma de sabermos com certeza. Porém, na contradição dos pós-modernos de ditarem em seus discursos que ditar verdades é no mínimo perigoso, lembramos que a certeza de que não há diferença entre real e representação veio da certeza de Baudrillard; e a garantia de que manifestos não levam a lugar algum veio da garantia de Lyotard de que manifestos são inúteis. Enfim, o discurso pode não ser o fim da sociedade atual, mas é um de seus principais meios. E se Baudrillard e Lyotard, como outros pós-modernos, conseguiram convencer grande parte dos comunicadores, filósofos e sociólogos da atualidade de que realmente não há realidade, é hora de desviar o discurso e provar que a ideologia situacionista não terá falhado enquanto houver alguém questionando a positividade do sistema. A utopia somente terá falhado quando a totalidade dos homens desistirem da totalidade: “Uma geração se vai e outra nasce, mas a Terra permanece para sempre. O sol nasce e se põe e volta ao lugar de onde surgiu. Os rios correm para o mar, mas o mar nunca se enche, a água volta para os rios e corre outra vez para o mar”.

A espiral do tempo e da incerteza, que apenas certifica a impotência do homem sobre o tempo da vida, mostra, acima de tudo, que “há uma estação certa para cada coisa, e para todo propósito há um tempo abaixo dos céus. Tempo para matar, tempo para curar; tempo para devastar, tempo para construir; tempo para despedaçar, tempo para suturar; tempo se calar, tempo para falar. Melhor compreender aquilo que deseja do que desejar aquilo que não compreende”. (Debord, Guy, 1978. --> 00:49:15,049 --> 00:50:02,725)

20

Resenha da obra The Most Radical Gesture  

Resenha da obra The Most Radical Gesture, da filósofa Sadie Plant, para cadeira do curso de jornalismo, PUCRS, segundo semestre

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you