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Banca de Mestrado em Poéticas Visuais - ECA/USP 8 de maio de 2014

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Pensamento em Re-formance (imitações, pastiches, picaretagens e outros truques do artista) aluno: CARLOS MONROY

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orientadores: Ana Maria Tavares e Carlos Fajardo banca: Dora Longo Bahia e Juliana M. R. de Moraes

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Texto para banca Por Juliana M. Rodrigues de Moraes

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Primeiramente eu gostaria de agradecer aos orientadores Carlos Fajardo e Ana Maria Tavares o convite, à minha colega de banca Dora Longo Bahia e ao artista Carlos Monroy. É um prazer estar aqui e espero contribuir para uma discussão a respeito do trabalho desenvolvido pelo Carlos e dos muitos temas que ele suscita.

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Preciso dizer que comecei a ler a dissertação assim que ela me foi entregue, mas que a leitura se deu espaçadamente, ao longo de vários momentos. Acho que o trabalho necessita desse tempo porque tanto o folheto de apresentação quanto os diferentes chapéus, que podem ser entendidos como obras-capítulos, são muito intensos. Eles contêm não somente uma grande quantidade de informações, tanto teóricas quanto artísticas, mas também solicitações na forma de manuais de instruções e propostas de uso.

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Então começo falando a respeito do meu sentimento inicial com relação ao folheto: a primeira coisa que vemos é o título, que já instaura uma condição de “truques, pastiches, imitações de artista”, mas que, ao mesmo tempo, tem vários logos que afirmam a seriedade da empreitada, que são as instituições que acolheram a pesquisa: CNPq, CAPES, PEC-PG. Esta capa já apresenta, pra mim, o que chamo de uma certa poética entre dois extremos: picaretagem de um lado, e seriedade do outro. Essa sensação inicial se confirmou quando li o texto de Julia Lima, curadora da exposição atual de Carlos na Oficina Cultural Oswald de Andrade, no qual ela diz : “Carlos Monroy é um picareta que se leva muito à sério”. Essa fala de Julia está contida num dos chapéus mais gostosos de se ler, quando conhecidos escrevem interpretações e contam suas experiências em relação às obras e à pessoa do Carlos. Esses dois pólos, picaretagem e seriedade, podem ser notados em diferentes partes do trabalho, e, no meu ponto de vista, os momentos mais fortes são os que complicam, nublam e obscurecem essa dicotomia, enquanto os mais frágeis são, da mesma forma, os momentos nos quais essa dicotomia se faz mais acentuada e presente. Espero, ao longo da minha fala, conseguir explicar melhor essa minha sensação e leitura crítica.

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De início, senti os manuais de instruções com relação às performances propostas para a minha execução, como espectadora-leitora, um tanto confusos e difíceis. Essas instruções encontram1


se logo acima dos desenhos de como efetuar as dobras para refazer os chapéus. Nesse momento lembrei-me muito dos manuais de máquinas e equipamentos, que a gente nunca segue porque são muito pouco amigáveis. A gente sai correndo para achar um tutorial no youtube. Sobre isso, quero comparar com a minha facilidade em refazer os chapéus a partir das instruções desenhadas — elas são muito fáceis de serem seguidas, consegui refazer todos os chapéus e me diverti com isso. Então aqui pra mim abre-se uma nova dicotomia que perpassa a obra do Carlos, seja nessa dissertação-obra como na exposição na Oficina Oswald de Andrade: alguns dos seus trabalhos são muito amigáveis e outros bastante difíceis de participar; alguns dão muita vontade de tomar parte, seguir, enquanto outros precisam de uma disposição a mais porque eles são bastante truncados. Como exemplo de obras amigáveis em termos de participação, cito a coreografia que vcs dançaram no saguão da oficina cultural, que é uma colagem de diferentes performances históricas tendo uma cópia da obra Divisor, aquele grande lençol com buracos da Ligia Pape, como o elemento que unifica os corpos e as ações. Senti-me muito tranquila e com vontade de participar, fui a primeira a entrar naquele tipo de corredor polonês que virou a obra do casal Abramovic/Ulay feita por vocês, que me lembrou muito festa junina também. Dentro da galeria da exposição, para citar outro momento, caminhei pelas paredes lendo o texto no qual vc dá inúmeros adjetivos à palavra performance, e considero esse trabalho excelente porque pra mim ele une e confunde o pastiche ou picaretagem com a seriedade (fiquei pensando o quanto vc teve que se dedicar fisicamente, o quanto deve ter doído o teu corpo pra escrever àquela altura). Como exemplo de obras que solicitam a participação mas que o fazem de forma menos amigável (é claro que aqui é o meu ponto de vista, mas acredito há algo interessante em termos de reflexão que se possa tirar da experiência de desconforto que senti), eu citaria as perucas e o espelho da video-instalação na qual Carlos se veste de Marilyn Monroe. Então eu consegui observar na tua poética, de início, essas duas dicotomias: picaretagem x seriedade; instruções amigáveis x manuais de instrução que colocam o espectador numa situação de desconforto, ou que são complexos e chatos a ponto da gente se sentir meio forçado e meio confrangido a fazer.

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E daí com relação ao teu texto, é muito interessante porque eu senti a mesma coisa. Momentos de leitura fluida e prazerosa e outros muito difíceis. E posso dizer que os momentos difíceis o são, a meu ver, principalmente pela repetição de ideias e a distensão do texto que, muitas vezes, poderia se apresentar de maneira mais sucinta. Pra mim suas investidas teóricas são, na maior parte, coerentes, porém tive a impressão de que existe uma insistência desnecessária nos mesmos argumentos.

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Bom, então agora eu termino com essas impressões mais gerais e gostaria de me aprofundar em questões mais específicas trazidas por vc.

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Eu tenho que dizer que fiquei muito contente de ter ido na abertura da tua exposição na Oswald e de ter te conhecido antes desta banca. Porque eu acho que te conhecer faz toda a diferença, e se isso não tivesse acontecido eu estaria em desvantagem aqui. Porque eu fiquei muito seduzida pela tua dedicação, pela tua força de trabalho, pela tua energia, a tua crença, e isso a gente só percebe no contato real. Por mais que vc tenha tentado isso de diversas formas dentro desse sistema frio que é a academia, através de instruções, chapéus etc., conhecer vc e 2


te ver operando artisticamente me foi fundamental. Depois disso eu tive muito mais vontade de fazer as tuas propostas. Ainda não consegui fazer as instruções de manual de uso escritas por vc, mas num domingo de manhã eu tentei vestir os chapéus, devo dizer que nem todos me servem, mas um que me serviu muito bem foi o Corp(o)bra, então eu coloquei esse chapéu, sentei na minha varanda e comecei a ler o In-corporis, que é muito gostoso de ler, então fiquei lá na varanda um tempão até que o meu namorado, que tinha saído, voltou e me pegou nessa situação. Ele não conseguia parar de rir de mim, eu também comecei a rir e daí me lembrei que vc escreve, no texto sobre anedota, que o riso é um lugar de encontro entre artista e espectador, e nesse momento eu me senti unida à tua proposta num coletivo do qual participavam vc, o chapéu que eu vestia, a minha varanda, o meu namorado, os meus vizinhos, etc. Foi um momento muito divertido que a tua dissertação me proporcionou, e acho que nesse momento, como em outros, o teu trabalho atinge aquilo que vc, parece-me, deseja.

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Gostaria de falar sobre tua escolha teórica no campo da performance ter sido se aprofundar no pensamento de Richard Schechner. Com certeza esse é um autor que não se pode desprezar no universo da performance, dada sua importância na criação do primeiro departamento de Estudos de Performance, na Universidade de Nova York, e sua tentativa de construir um campo teórico novo. Entretanto, atualmente há muitas críticas que podem ser feitas ao trabalho teórico de Schechener, especialmente uma certa superficialidade que deriva do pensamento de que quase tudo na vida possa ser performance. Para ele todo ritual é performance, seja os de povos tradicionais e distantes do universo urbano, quanto os nossos grandes e pequenos rituais (os pequenos sendo o que ele denomina como comportamentos restaurados do dia a dia, que adquirem um caráter de representação, e os grandes como os mega rituais do esporte, os movimentos políticos das massas, etc.). O pensamento de que os comportamentos do dia a dia, em nossa sociedade, são teatralizados a partir de representações de papéis foi feito, inicialmente, pelo sociólogo Erving Goffman nos anos cinquenta, e essa banca seria um exemplo disso: cada um aqui representa um papel diferente, temos o público, e nosso pequeno teatro. Mas enquanto Goffman é muito claro ao usar o estatuto da representação como aquilo que teatraliza a via cotidiana, Schechner desloca a ideia para o conceito de performance - e daí penso que ele perde um pouco a precisão. Outro aspecto que pra mim é problemático no pensamento de Schechner é o quanto ele deixa de lado as implicações econômicas dos comportamentos - o quanto hoje as dinâmicas do capital se entranharam em nossa imaginação, desejos e músculos.

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Mais do que a teoria de Richard Schechner de comportamentos restaurados, indico o estudo do pensamento foucaultiano sobre o corpo como instância política, ou biopolítica, tendo como texto seminal o capitulo “Corpos Dóceis”, do livro Vigiar e Punir, mas que se desdobra em todo o livro. O pensamento foucaultiano é bastante preciso e penso que pode te servir melhor, pois coloca o comportamento corporal como instância máxima do capitalismo contemporâneo (microfisica do poder). E também a partir disso a leitura da obra teórica da jovem crítica e curadora de arte Claire Bishop, que é bastante clara sobre a relação entre um capitalismo de serviços e sua relação com o artista contemporâneo que, por um lado (como em grandes instalações ou objetos industriais), terceiriza a produção de sua obra, e por outro (como no caso de performers), vende aquilo que o capitalismo imaterial mais sabe vender: o culto à imagem e, 3


mais radicalmente, a venda de modos de vida - de personalidades pret à porter - para citar a psicanalista Suely Rolnik. Peço para que vc tenha cuidado para não entrar, ingenua ou inadvertidamente, nesta segunda categoria, que faz de uma relação imbricada vida/obra/ persona/artista o que há de mais interessante para o processo capitalista de reificação. Hoje a instituição de arte não expõe a obra distanciada do corpo do artista, ela expõe o corpo, a intimidade, a personalidade e a vida privada e pública do artista (podemos citar a artista inglesa Tracy Emin como um ótimo exemplo disso, que produz trabalhos nos quais revela que foi estuprada, fez um aborto mesmo sabendo que seria provavelmente sua única chance de engravidar, ou na exposição da cama na qual ela dormiu por vários dias dentro do espaço da galeria).

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É desse pensamento que deriva minha preocupação com a sua posição ideológica-artístca, que me parece um pouco ingênua, sobre a relação vida-obra como uma saída - sem perceber que essa suposta saída já foi há muito cooptada pelos museus, galerias, assessorias de imprensa e, principalmente, departamentos de marketing das grandes instituições. Vejo isso em trechos do teu texto, como quando vc diz, por exemplo: "Portanto, afirmar que minha vida toda é ficção performática talvez seja mais efetivo, do mesmo modo que seria, felizmente, afirmar: Minha ficção artística performática é a minha vida toda.” (CorpObra)

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Sobre união arte/vida e os perigos que ela oferece, gostaria de citar trechos do livro bastante conhecido No interior do cubo branco, que reli recentemente para escrever um texto:

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“Se o conceitualismo suprime o Olho ao colocá-lo de novo a serviço da mente, a Body Art, como a de Chris Burden, associa o Espectador com o artista e o artista com a arte — uma trindade consagrada.” (O’DOHERTY, Brian, 1976, p. 68)

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“Talvez uma atitude rematada da vanguarda fosse atrair o público e aniquilá-lo. Com o pósmodernismo, artista e público ficaram mais semelhantes. A clássica hostilidade é atenuada, quase sempre, pela ironia e pela farsa.” (idem, p. 85)

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“O artista como persona irresponsável é uma invenção burguesa, uma ficção necessária para impedir que certas ilusões passem por uma análise incômoda.” (idem, p. 86)

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Sobre a relação entre subversão e mercadoria, eu cito a minha colega de banca, cuja tese de doutorado, defendido aqui na ECA, tive a chance de ler recentemente:

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“Com o  passar  do  tempo,  o  vulgar,  o obsceno, o escabroso e outros procedimentos artísticos antes inusitados foram absorvidos pelo mercado.  As  manifestações culturais   marginais  foram capturadas,  os  procedimentos  de  resistência  popularizados,  a  ‘subversão’ transformada  em  mercadoria.  Toda insubordinação  artística  foi  completamente anulada pelo capitalismo.” (BAHIA, p. 15)

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“Quais são as opções do artista? Assumir o papel de bobo da corte? Reivindicar a posição alienada de “silêncio político”? Bravatear um comportamento marginal? Mas marginal a quê, se, no mundo capitalista, não existe “fora”?” (idem, p. 16)

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Tenho a sensação de que a figura do bobo da corte ronda o teu trabalho, por mais que vc não a assuma. E tive a confirmação dessa impressão num texto de um dos teus colegas: “Eu te vejo muito mais próximo do bobo da corte do que do picareta. Desse personagem incumbido de entreter e, ao mesmo tempo, o único que pode dizer aquilo que ninguém mais tem coragem de expor publicamente” (Miyuyu). Aqui vou me arriscar a dizer que tanto teu amigo quanto eu estamos pensando no bobo mais clássico de todos, a respeito do qual se faz, tradicionalmente, a leitura que teu amigo fez: o bobo do Rei Lear, de Shakespeare. Ele se chama assim, bobo, não tem nome próprio. O bobo é um personagem trágico não porque ele morra tragicamente na peça, mas porque ele fala o tempo todo a verdade mas ninguém o leva à sério. Ao mesmo tempo, por conta desse “desvalor" a ele atribuído, ele permanece vivendo às custas da corte, dormindo, comendo, bebendo, entretendo, coisa que é negada aos outros que falam o que pensam. A tragédia de Cordélia, filha mais nova do rei, é dizer a verdade, e a partir daí se desenrola uma tragédia tipicamente shakespeareana na qual quase todos os personagens morrem. Mas o bobo não morre, ele sobrevive às tramas porque ninguém liga para o que ele fala.

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Então retorno às possibilidades que minha colega de banca Dora Longo Bahia oferece a quem deseja se insurgir contra o sistema, que no caso dela seria esse processo contínuo de reificação e mercantização da obra de arte, e no caso de Monroy o estado de desgaste em que se encontra a linguagem da performance - patente nas reperformances e reencenações tão freqüentes dos últimos anos.

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Se pudermos comparar a persona de Monroy à do bobo, a personagem criada por Dora, o Marcelo Cidade (parte real parte fictício), seria o personagem trágico por excelência, que prefere se exilar do reino a se vender. No caso, obviamente, o reino seria o mercado e as instituições de arte. Marcelo Cidade desiste de ser artista porque percebe que tudo pode ser reificado pelo sistema de arte. Lembra-me o texto “a educação do a-artista”, de Allan Kaprow (1969), no qual ele diz que a única saída para o artista é abandonar sua profissão. Mas qual artista tem coragem de fazer isso? O próprio Marcelo Cidade, o de verdade, continua no mercado, representado por galeria e rodando o mundo, e diz que agora quer lutar “de dentro”. Ele flerta, no meu entender, com a ideia de produzir “fissuras no sistema, como um vírus” (proposta bastante sedutora de Walter Benjamin), mas até que ponto estaria este personagem-artista-trágico disposto a rachar o sistema até seu desmoronamento?

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A agora eu gostaria de me voltar à sua proposta de re-formance como aquilo que pode revitalizar a linguagem da performance.

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Após o título, vc começa com o oferecimento da sua dissertação, que também pode ser entendido como um agradecimento e um alinhamento estético/ideológico/político, com uma série de “às…”. Aqui vemos que você se identifica com artistas como Marcel Duchamp, Kurt Schwhitters, os situacionistas (Guy Debord), Fluxus, Chris Burden, Dadá e Futurismo, etc. No final, você termina com a frase “à re-formance, artística e vital que, eterna, incessante e continuamente seguirá”.

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Considero a proposta da re-formance, que seria um pastiche de obras históricas refeitas sem acabamento, uma apropriação sem intenção de copiar fielmente, como uma tentativa interessante de renovação. Mas eu não a colocaria como algo que possa renovar toda a linguagem desgastada da performance, porque isso me parece pretensioso demais e pouco factível. Com relação a isso eu gostaria de notar um nó teórico que encontrei logo no teu resumo, no qual vc lista cinco crenças comuns sobre a performance: 1. embasamento na “realidade”; 2. inquestionabilidade da presença do artista pela presença do seu corpo; 3. a condição não reprodutível do evento efêmero; 4. o encontro da transcendência através da ação; 5. a inerente contestação ao sistema do capital através de sua prática. Todas essas crenças estão sendo questionadas atualmente, a performance vive um momento de crise ao mesmo tempo e talvez justamente pelo fato de se apresentar, hoje, como a queridinha de curadores e diretores de museus, por exemplo. Entretanto, como forma de contestação dos cinco itens listados, vc propõe: 1. o pensamento em re-formance parte da premissa da impossibilidade de dissociação entre artista e obra na performance; 2. procura pensar a pessoa do artista como um caráter de ordem do fictício, socialmente teatralizado, que, quando auto-consciente, tem o potencial de se revelar como uma construção montável e autoral. Então aqui o nó que percebo é o seguinte: vc propõe, como forma de contestação às cinco crenças tradicionais, duas crenças novas. Acho estranho propor crenças novas para substituir crenças antigas, pois assim a estrutura do pensamento não se altera.

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Bom, pra finalizar, gostaria de dizer o que vejo muitos momentos de força no teu trabalho, que me senti muito seduzida pela tua figura e pela tua energia, que vou ficar atenta, daqui pra frente, e procurar me inteirar dos seus trabalhos futuros porque fico curiosa pra saber como vc irá desenvolver, artística e teoricamente, as pequenas contradições que pretendi apontar ao longo da minha fala.

! Mais uma vez, muito obrigada pelo convite, ! Juliana. ! ! Textos referenciados: !

BAHIA, Dora Longo. Do Campo à Cidade. Tese de Doutorado em Artes. Departamento de Artes Plásticas, ECA/USP, 2010. O’DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte. São Paulo, Martins Fontes, 2002. 6

Banca de Mestrado  

texto para banca de mestrado em poéticas visuais, ECA/USP título da dissertação: Pensamento em Re-formance (imitações, pastiches, picaretage...

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