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MATERIALES USADOS EN PINTURA D.Manuel L贸pez Villase帽or Catedr谩tico de Pintura Mural y Procedimientos Pict贸ricos de la Universidad de Madrid

LOS PROCEDIMIENTOS

Apuntes tomados durante el transcurso de sus clases por parte de sus alumnos.


DonManu Manuel Lopez-Villaseñor fue un pintor nacido en Ciudad Real en 1924 y fallecido en Madrid en 1996. Su infancia no fue fácil debido a una parálisis que le postró en la cama sin poder disfrutar de los juegos infantiles de la época. En su soledad, poco a poco, el dibujo fue convirtiéndose en su vida, lo que le llevó a conseguir en el año 1935 a los 11 años el primer premio extraordinario de la Asociación de la Prensa, en la Exposición de "Arte Infantil Manchego".

Acabada la Guerra Civil se traslada a Madrid en 1942, iniciando sus estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esta época comenzó a recibir numerosos premios.

En 1949 gana por oposición, la Pensión de Roma (hecho que le marcará profundamente). Se traslada a Italia y toma su primer contacto con la pintura de los fresquistas del trecento italiano, es pecialmente Masaccio, en lo que atañe a los volúmenes limpios, y Piero de la Francesca en la proyección de la luz; también descubre las pinturas murales de Pompeya. En general, en las décadas de los cincuenta y los sesenta recibe el influjo de Vázquez Díaz, viaja mucho y se interesa por las Vanguardias.

La obra de caballete de López-Villaseñor osciló entre el surrealismo y el postcubismo de pocos planos, y se compone casi enteramente de interiores y retratos. A medida que fueron pasando los años fue abandonando esta estética para centrarse en una pintura próxima al realismo mágico, con figuras cotidianas extraídas de un entorno familiar, cercano y entrañable: ancianos de manos entrelazadas, pero no elude tampoco lo tétrico y sombrío (por ejemplo, en "¿Y qué?", donde muestra un cuerpo muerto sobre una mesa en una sala de autopsias); se sirve de una impecable técnica y gusta de los colores secos y terrosos, grises y ásperos. Le caracteriza la crueldad y cierto tono tétrico en el tratamiento de los motivos; su estética conjuga un surrealismo de cuidada composición con una pincelada realista y el expresionismo en los temas. Se han hecho justamente famosos sus cuadros sobre el metro y los hospitales, donde la luz juega un gran papel simbólico, así como sus implacables retratos, donde sobrenada a veces la ternura por encima de una crueldad cercana a la denuncia social.


uel L贸pez Villase帽or


LOS PROCEDIMIENTOS

GENERALIDADES SOBRE LOS PROCEDIMIENTOS: Comenzaremos con arreglo a su grado de luminosidad: EL PASTEL: La pintura al pastel se caracteriza por su aspecto mate, aterciopelado y muy agradable. Se presta, sobre todo para obras de pequeño formato: Retratos, apuntes de paisajes, etc. Es muy práctica al ser tan ductil su manejo para bosquejos y bocetos. Es el procedimiento que más se acerca al aspecto brillante y puro del pigmento seco. Tiene una luz superficial pura, sin ningún efecto de veladura, de “salsa” ni de “cocina” estando, por tanto muy lejos del peligro de amarillamiento, de grietas y resquebrejaduras. Sin embargo hay que tener en cuenta la condición de ser muy sensible a las acciones mecánicas , como golpes, rozaduras, etc. pues el color se adhiere poco a la superficie del fondo. Los colores al pastel apenas si tienen aglutinante. Cuanto menos aglutinante, o menos consistente esté , más fresco y brillante es el aspecto de la pintura. Si el aglutinante llega a saturar el pigmento, como en otros procedimientos, los làpices o barras serán más rígidas con contextura vidriosa que dificultarían su manejo. Se pueden usar diversos aglutinantes : Engrudo de avena tamizado. (tiene poca trabazón) Cola o gelatina,en una proporción máxima del 3% en agua. Goma arábiga al 2%, tiene el incoveniente de hacer muy quebradiza las barras. Para evitarlo se puede añadir un poco de miel. El aglutinante más adecuado y generalizado es la goma de tragacanto. Se dejan 3gr de goma de tragacanto en 1 litro de agua y se calienta hasta producir una especie de engrudo.


Los pigmentos usados son los mismos que en la pintura al temple o al óleo. Hay que desechar, por precaución, todos los colores que pueden ser venenosos: blanco de plomo, amarillo de nápoles, minio de plomo, amarillo de cromo y sobre todo el verde derivado del cobre (cardenillo) muy venenoso. Esto se justifica por que casi es inevitable la respiración del polvo impalpable durante la realización de la pintura al pastel. Puede usarse una extensa gama de colores, limitando en lo posible la paleta, pues como en otros procedimientos una pintura no es más colorista porque tenga más cantidad de colores, con una gama restringida y una economía de medios podemos obtener sorprendentes resultados. Hay que evitar los pigmentos derivados del alquitrán (anilinas), que no son estables a la luz existiendo, además, que al fijarse formen como un halo a su alrededor. La forma de hacer las barras es la que a continuación se describe: El pigmento en polvo se mezcla y amasa con agua, formando una pasta muy espesa y consistente añadiendo después el aglutinante, batiendolo todo muy bien con una espátula. Se deja secar algo, (puede quitarse el exceso de humedad dejando la pasta un momento sobre papel secante). Después se le da la forma mas adecuada para su uso (ciliíndrica, barra cuadrada, barra triangular) Para esto, pueden tenerse moldes o extender la pasta sobre un cristal y cortarla con un cuchillo a tiras. De esta forma uno puede hacerse sus propios lápices de la anchura que uno desee, más anchos que los del comercio y más manejables. El lápiz o barra debe ser siempre muy absorbente para el agua. Los lápices que hayan salido demasiado duros pueden molerse de nuevo, se amasan con agua añadiendole a continuación una poquita cantidad de leche desnatada.


Los artistas que tengan por costumbre trabajar mucho con pastel es recomendable que hagan ellos mismos los colores. No hay que preocuparse demasiado por la uniformidad y buen aspecto de las barras o lápices. Lo importante es la fuerza e intensidad que se puede conseguir con los tonos puros. Soporte para la pintura al pastel: Puede ser papel, cartón o tela preparada. Conviene que el soporte sea ligeramente aspero, pero no excesivo porque dificultaría es extender el color u actua como una lija sobre la barra. Un buen fondo para pintar sobre papel sería el siguiente: Se dá una mano de engrudo de almidón sobre el soporte y, cuando aún está húmedo se espolvorea con polvo impalpable de piedra pómez. Cuando se seca se golpea los bordes teniendo de

Obra realizada con este procedimientoo


canto el soporte, o simplemente se sacude para quitar el polvo sobrante. (Hay que evitar dejar huellas del pincel al extender el engrudo). Las imprimaciones hechas de esta forma retiene grandemente el color , dando un aspecto aterciopelado. Puede utilizarse un fondo coloreado que facilitaría la entonación general.

Se puede usar la técnica del sfumato (difuminado), la técnica divisionista, o una mezcla de ambas. A veces puede empezarse a pintar al temple, gouache o acuarela y terminar con acentos de pastel.

PINTURA AL TEMPLE Y TEMPERA: Cuando leemos en antiguos tratados sobre pintura algo referente al temple, nos encontramos con definiciones muy vagas. Generalmente entendían de la misma manera temple y tempera. Lo entendían como un procedimiento en el que entran como aglutinantes las colas, gomas, huevo y otras sustancias capaces de emulsionarse. Nosotros haremos diferenciar el temple de la tempera: Entendemos por pintura al temple la pintura cuyo aglutinante es una goma, cola, caseína, etc. Las temperas es cuando estas sustancias anteriormente mencionadas van emulsionadas con sustancias grasas. Por lo tanto la emulsión es lo más importante cuando tratamos de hacer una pintura a la tempera. En una buena emulsión de tempera han de ir íntimamente unidos los elementos acuosos y los oleaginosos, resultando de esta unión un líquido de aspecto lechoso. Este aspecto lechoso se explica por que las sustancias que la componen no llegan a mezclarse , quedando en suspensión las moléculas del agua. Tampoco podemos decir que perjudique al color, puesto que al secar desaparece. Las emulsiones pueden ser provocadas, como el agua y el aceite. Sin embargo se encuentran en la naturaleza una serie de


emulsiones como la yema de huevo, la leche, la leche de higuera (latex). Hay sustancias emulsionantes como el jabon o la lecitina. Las emulsiones a base de huevo, se aplican muy bien sabre cualquier soporte, graso o magro, y algunas veces sobre colores al óleo fresco. Estas emulsiones naturales a base de huevo, latex, etc., con el tiempo se tornan insolubles en agua. En la preparación de estas emulsiones emplearemos siempre aceites grasos y secantes como el aceite de linaza, el de adormideras, el de nueces, etc. Las emulsiones con aceites no secantes (oliva, girasol, etc) son absolutamente inservibles para la pintura a la tempera. Cuando una emulsión tiene exceso de aceite, este amarillea los colores como en el óleo, y hace más difícil su manejo. La tempera más sencilla y agradecida es la realizada a base de huevo. En la tempera como en todo procedimiento, soy partidario de la mayor economia de medios. Así, si es posible, las emulsiones han de ser lo más simples posibles. La adición de miel, glicerina u otra sustancia que pudiera facilitar la emulsión no son aconsejables ya que al ser estas sustancias solubles al agua durante largo tiempo, dificultan el secado definitivo de la pintura. Una buena emulsión debe admitir agua en cantidades ilimitadas sin formar grumos. Una buena emulsión, aplicada sobre papel debe secar sin dejar bordes grasientos a pesar de su contenido de aceite. Una pintura a la tempera puede mezclarse con el óleo. Nunca al contrario. Para la conservación de una emulsión a base de huevos no es aconsejable el uso de desinfectantes (salicilico, formol...) puesto que son sustancias ácidas, y los ácidos atacan a determinados colores (ultramar). Lo mejor es hacer cada dia la cantidad de emulsión que se use en caso de sobrar guardarla en sitio fresco. Para hacer una emulsión no hacen falta grandes preparativos. Basta con un frasco límpio con tapa, donde se agita el contenido, y en unos segundos estará lista. Una simple batidora puede proporcionarnos una emulsión perfecta. Existe una clasificación internacional para denominar los temples clásicos debida al Sr. Claytón: • La O.W. (Oleo, agua).


Una vez hecha la emulsión podremos añadirle agua. • La W.O. • Es una emulsión grasa , en la que el huevo va emulsionado con gran cantidad de aceite. Puede utilizarse el aguarrás como vehículo. No son aconsejables esta última emulsión por alterarse con el tiempo, debido al exceso de resinas , aceites, etc.

EMULSIONES NATURALES: Emulsión A .- (Magra) Yema de un huevo. 2 veces su volumen en agua. Unas gotas de agua de cola. Da un aspecto muy agradable, pudiéndose insistir. Emulsión B .- (Magra) Un huevo completo muy batido. Igual volumen de aceite, o barniz de resinas. De 1 a 2 volúmenes de agua. Es conveniente realizar la emulsión en el orden dado, puesto que si se pone primero el agua, se estropeará. Con aceites y barnices de aceites las emulsiones son grasas. Con barnices de esencias, son magras. Para pintar sobre dorado con estas emulsiones se añade una solución de alumbre al 1 % en lugar de agua. Si se quiere usar la tempera sin usar por más tiempo, no se añade agua hasta el momento de su empleo.


La yema de huevo contiene más de un 30% de agua, un 30% de un aceite que mantiene suave y elástica la tempera durante bastante tiempo. La substancia que más nos puede interesar desde el punto de vista emulsionante es la lecitina. Es probable que, junto a la lecitina, haya en el huevo otras sustancias emulsionantes como la vitelina (albuminoide de la yema que aumenta la capacidad emulsionante.) pero no todo el mundo está de acuerdo en ello. De todas formas hay que admitir que el huevo es una materia espléndida para el pintor. Las formulas dadas anteriormente podemos incluirlas en el grupo O.W. Emulsión al temple según el programa especializado en pintura ARCO IRIS de T.V.E. • • • •

Una yema de huevo. Medio cascaron de barniz. Unas diez gotas de aceite. Dos cascarones de agua. Ahora nos interesarán las del grupo

W. 0. o temple graso, miscible con aceite. Estas témperas que se pueden mezclar con aceite pero no con agua, están formadas por uno gralimitación de agua y un aumento simultáneo de aceites. Se añaden además, barnices de esencias de resinas. Este tipo de temperas pueden compararse al óleo, siendo incluso más difícil su manejo. Se encuentran en un término medio entre el temple y el óleo a efecto de secado. La extraordinaria cantidad de aceites y resinas que entran en la composición de las temperas W.0. representan un gran peligro, como dije antes por su amarilleo. – Las emulsiones W.O. pueden considerarse compuesta por una capa externa oleosa y una interna acuosa. – Una formula de emulsión W./.O. 1ª capa o capa profunda .- Goma arábiga disuelta en agua, en proporción 1:3 + 1,5 partes de aceite de linaza. 2ª capa o capa superficial.- 2 partes de aceite de linaza o bien: aceite linaza mas barniz dammar, espesado al sol. La adición de las resinas hacen brillante el color sin necesidad de barnizado, sería parecido a la técnica de V. Eyck. Sin embargo es preferible la emulsión con huevo en lugar de la goma arábiga, ya que el huevo como hemos dicho anteriormente, con el tiempo se


solidifica y se hace insoluble completamente al agua, en tanto que la goma queda mucho tiempo soluble Durante los finales del siglo pasado, en la llamada época "prerafaelita" fue este tema de los temperas grasos y no grasa un motivo apasionante. Los tratados y libros de la época están llenos de brillantes teorías y de complicadas formulas que nos demuestran lo apasionante del tema. Formulas y teorías que las más de las veces se contradicen. Por lo tanto yo les aconsejo una gran sencillez en el manejo y utilización de ésta como de todas las técnicas. Si alguno de Vds. tiene vocación de alquimista puede en adelante dedicarse a la reconstrucción de estas formulas que casi entran de lleno en el campo de la arqueología. Ahora bien, no está demás que si Vds. se interesan por el empleo de la técnica al temple o a la tempera, hagan algunos ensayos en formulas tanto magras como grasa?. Una buena emulsión W.O. relativamente magra, sería la adición, con la espátula de tempera de huevo o caseína al óleo del tubo.

El descendimiento de la cruz:Van Eyck

Ya les decía mi experiencia de que "es preferible hacer magro un color al óleo por mezcla con temple, que graso un temple por mecla con óleo”. Temple a la caseína. La caseína es uno de los productos más antiguos que se conocen en la práctica de la pintura. Su empleo viene divulgado en los más antiguos tratados» Conocemos 2 tipos de temples a base,de caseína, según el producto que la haga soluble, puesto que es insoluble al agua: El caseínato amónico y el caseinato calcico,. Este último es el usado en la antigüedad preferentemente. La caseina es un derivado de la leche, concretamente es la cuajada o requesón fresco, obtenido de la leche desnatada o desengrasada. Amasado este requesón en un mortero con la adición de 1/5 parte de cal apagada, se hace fluida y soluble al agua.


La caseína (del latín caseus, "queso") es una proteína presente en la leche.

Puede ser emulsionada como el huevo y puede rebajarse con agua tanto cono se quiera. La caseína es la más fuerte de las colas y la más estable, aguantando los agentes atmosféricos y la intemperie. Para la pintura mural, no hay otra caseína mejor que este antiguo procedimiento de preparación. el caseinato de cal, formado por lo mezcla de la caseina con la cal, resiste los más variados agrentes atmosféricos. Sin embargo no es aconsejable para la pintura de caballete, puesto que la cal que entra en su composición ataca a ciertos colores. Para la pintura de caballete es mejor el caseinato amónico, que es una solución de caseína con carbonato amoníaco. La industria nos ofrece la caseína apta para esta solución. Se encuentra en el comercio como un producto de aspecto granuloso, como sémola, de color amarillento. Es la misma base que lo dicho anteriormente: Requesón secado artificialmente y molido. Se presta a las adulteraciones, viniendo mezclados a veces con sosa o potasa caustica o bórax. Por eso no es aconsejable adquirir en el comercio las caseínas disueltas. La solución de caseina a base de amoníaco tiene la desventaja de que hace cambiar algunos colores. Los colores a base de cobre se tiñen de azul con el amoníaco.

EMULSIONES ARTIFICIALES


Las emulsiones artificiales tienen el inconveniente de que no fraguan, permaneciendo durante mucho tiempo solubles al agua. Se diluyen más difícilmente que las naturales y son menos adherentes que estas sobre fondos grasos (óleo). EMULSIONES DE GOMAS Las gomas se diferencian de las resinas en que se disuelven en agua pero no en aceites grasos y etereos. Goma arábiga o del goma del Senegal.Se pulveriza y se añade lentamente en agua hirviendo. Una parte en volumen de goma en polvo. Dos partes en volumen de agua. Esta solución puede emulsionarse con aceites grasos como la tempera al huevo. Puede mezclarse una emulsión W.O. Doble cantidad de aceite a una parte de solución de goma. Se debe evitar hacer la solución excesivamente grasa. Seca en apariencia, pero si se pasa el dedo, se observará que quedan en la superficie aceite, como si sudara.

Pintura realizada con caseína.


Las gomas y las emulsiones se cuartean sobre fondos al óleo.Las emulsiones de goma arábiga magras, tienen un aspecto muy brillante, mate, parecido en el aspecto al pastel. TÉCNICA MIXTA:

Ya vimos al tratar de aglutinantes,que con aglutinantes mixtos, se obtiene una materia mixta, que no es precisamente lo mismo que técnica mixta. Entendemos por técnica mixta cuando toman parte en la realización de una obra, procedimientos superpuestos definido cada uno por su aglutinante. Pacheco en su tratado de pintura, atestigua el uso por los antiguos de la pintura a la tempera como preparación para un acabado al óleo. Esta técnica mixta de óleo sobre tempera, ofrece grandes ventajas que todavía se prestan a la realización de obras de las mas variadas tendencias. Sobre un soporte, preferentemente magro, y blanco , se dibuja y manchan grandes planos que evidencian la estructura de las formas. Es preferible para esta “mancha” al temple, el uso de colores neutros y luminosos, y en tono menor. Algo a lo que los antiguos llamaban “grisalla”, sin preocuparse excesivamente de los tonos medios, que después al barnizar , o poner encima color aceitoso pudiera cambiar, ensuciarse o volverse grasiento. Si se quiere modelar o ajustar las formas en el cuadro se debe proceder de un modo sencillo a base de grises. Es un inconveniente de la tempera la posible variación de los colores al ser barnizados al finalizar la obra. Esto hay que tenerlo en cuenta al pintar al óleo sobre una superficie ya esbozada al temple. Quedarán partes de temple al descubierto que cambiaran, subiran de tono, al ser barnizadas y pueden desentonar la obra al ser más estables las partes al óleo barnizadas. La ventaja de una primera mancha al temple para los cuadros terminados al

El entierro del Señor de Orgaz: Domenicus teotocopulus (El Greco)


óleo, consiste en que tal capa se vuelve muy luminosa y seca rápidamente y los colores al óleo se adhieren perfectamente sobre un fondo temple magro. La capa primera de temple acorta el desarrollo de la pintura por su fácil secado, aumenta su luminosidad y al adsorber parte de los aceites superpuestos evita el obscurecimiento del óleo. Se termina pintando una segunda capa al óleo a todo color que se puede hacer a base de veladuras de tonos muy disueltos o bien por restregones (a la manera veneciana) o también por medio de yuxtaposición de los colores conservando el fondo luminoso

El entierro del Señor de Orgaz: Domenicus teotocopulus (El Greco)

de la “grisalla”. Requiere una gran seguridad y dominio de lo que se quiere conseguir ,pues de nada servirá el realizar una buena “mancha” para después arruinarla con vacilaciones y repintes insistidos que restarían frescura a la obra. Ene el caso de insatisfacción en la mancha de la obra, se puede quitar lo pintado al óleo con un trapo impregnado en aguarrás que no ataca al fondo magro al temple. En el Museo del Prado, podemos ver ejemplos cumbres de esta técnica mixta en los magníficos retratos del Greco y Ticiano. Vuelvo a repetir que las técnicas mixtas requieren una gran seguridad , no es recomendable para la realización de estudios de escuela sino para la creación de una obra a la que hay que dar su tiempo. Requiere una estricta disciplina y el conocimiento de los materiales que usamos. Desde la imprimación, con su posible “tono base” al que desde el principio se tratará


de sacar partido, hasta los procedimientos (aglutinantes) que entren en cada una de las técnicas que vayamos a superponer. Condición indispensable es que las primeras capas que nos sirvan de fondo, no re remuevan con las que irán encima. Si sucediera esto, los tonos resultantes serían sucios y opacos. Si estudiamos detenidamente las obras del Greco, podemos comprobar el extraordinario conocimiento de su oficio, al sacar sacar partido, hasta el máximo de las capas inferiores, terminadas después por capas de veladuras muy líquidas. Esos carmines indefinibles, tan característicos suyos, son imposibles de obtener a “pleno color”. Están preparados con un fondo gris más o menos caliente, según el carmin que vaya a ser (brillante o vinoso). Esos tonos que tanto nos asombran están conseguidos sacando máximo partido a la “grisalla”. El color, de esta forma tratado tiene el mismo aspecto óptico de un esmalte. La luz le viene por dentro. No sería posible obtener un carmín claro tan luminoso como los del Greco con la mezcla directa del blanco y el carmín. Otro tanto nos ocurriría con los verdes , que en el greco llegan a tener como luz propia. Los antiguos italianos ( boticelli, Fra Angelico, etc. ) pintaban casi siempre sobre bases de temperas al huevo, conservando sus cuadros una frescura que no sería posible conseguir con óleo solamente.

Madonna: Gioto

Loa procedimientos  

Descripción de diversos procedimientos y materiales que se usan para su realización.

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