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MATERIALES USADOS EN PINTURA D.Manuel L贸pez Villase帽or Catedr谩tico de Pintura Mural y Procedimientos Pict贸ricos de la Universidad de Madrid

EL FRESCO Y LA ENCAUSTICA

Apuntes tomados durante el transcurso de sus clases por parte de sus alumnos.


DonManu Manuel Lopez-Villaseñor fue un pintor nacido en Ciudad Real en 1924 y fallecido en Madrid en 1996. Su infancia no fue fácil debido a una parálisis que le postró en la cama sin poder disfrutar de los juegos infantiles de la época. En su soledad, poco a poco, el dibujo fue convirtiéndose en su vida, lo que le llevó a conseguir en el año 1935 a los 11 años el primer premio extraordinario de la Asociación de la Prensa, en la Exposición de "Arte Infantil Manchego".

Acabada la Guerra Civil se traslada a Madrid en 1942, iniciando sus estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esta época comenzó a recibir numerosos premios.

En 1949 gana por oposición, la Pensión de Roma (hecho que le marcará profundamente). Se traslada a Italia y toma su primer contacto con la pintura de los fresquistas del trecento italiano, es pecialmente Masaccio, en lo que atañe a los volúmenes limpios, y Piero de la Francesca en la proyección de la luz; también descubre las pinturas murales de Pompeya. En general, en las décadas de los cincuenta y los sesenta recibe el influjo de Vázquez Díaz, viaja mucho y se interesa por las Vanguardias.

La obra de caballete de López-Villaseñor osciló entre el surrealismo y el postcubismo de pocos planos, y se compone casi enteramente de interiores y retratos. A medida que fueron pasando los años fue abandonando esta estética para centrarse en una pintura próxima al realismo mágico, con figuras cotidianas extraídas de un entorno familiar, cercano y entrañable: ancianos de manos entrelazadas, pero no elude tampoco lo tétrico y sombrío (por ejemplo, en "¿Y qué?", donde muestra un cuerpo muerto sobre una mesa en una sala de autopsias); se sirve de una impecable técnica y gusta de los colores secos y terrosos, grises y ásperos. Le caracteriza la crueldad y cierto tono tétrico en el tratamiento de los motivos; su estética conjuga un surrealismo de cuidada composición con una pincelada realista y el expresionismo en los temas. Se han hecho justamente famosos sus cuadros sobre el metro y los hospitales, donde la luz juega un gran papel simbólico, así como sus implacables retratos, donde sobrenada a veces la ternura por encima de una crueldad cercana a la denuncia social.


uel L贸pez Villase帽or


LECCIONES DE TECNICAS DE PINTURA

EL FRESCO La pintura mural exije una concepción diferente, más amplia que la pintura de caballete. El cuadro está limitado por si mismo. Termina y queda encerrado dentro de los límites de un marco. La pintura mural requiere una mayor amplitud de concepto puesto que está en relación directa con la arquitectura y tiene en esta su razón de ser. Esta no termina como en el cuadro, dentro de ciertos límites, sino que debe estar en relación con los espacios que la rodean. Debe ser ella misma espacio y arquitectura. De aquí que sean necesarias unas condiciones indispensables en el artista. Ser pintor y arquitecto. Dominio de los problemas espaciales y una gran amplitud de concepto, exigiendo a la arquitectura una relación directa con sus ideas. La pintura mural debe ser un elemento integrante de la arquitectura. Debe hacerse arquitectura. Por eso yo recomiendo un estrecha colaboración entre el pintor y el arquitecto desde el comienzo mismo de la obra. Es desgraciadamente muy frecuente que el pintor sea llamado a "decorar" un ambiente después de terminada la labor del arquitecto. De esta forma el pintor se encuentra ante problemas que no conoce, obligado a some-

Daniel Vázquez Díaz: Frescos de la Rábida


terse y a realizar una labor de relleno. Muy pocas veces el resultado en estas condiciones será feliz. El pintor debe comenzar a colaborar ya con el arquitecto cuando este comienza a trabajar en sus planos. Para la realización fie ésta técnica se necesita más que en ninguna otra, por sus condiciones especiales, una formación profesional muy sólida. Aquí no valen improvisaciones ni arrepentimientos como se pueden realizar en otro procedimiento De seguridad y conocimiento exacto de los materia les y de lo que se quiere conseguir, depende el total éxito material de la obra. El proceso de trabajo ha de ser lo más sencillo posible puesto que se dispone de un tiempo limitado. EL FRESCO:

Francisco de Goya: Frescos de San Antonio de la Florida.

La pintura al fresco puede considerarse como la técnica más importante. Desde la más remota antigüedad nos quedan restos de pinturas realizadas en este procedimiento, que algunos consideraron ya en la antigüedad como el "rey de los procedimientos” Para la realización de ésta técnica se necesita más que en ninguna otra, por sus condiciones especiales, una formación profesional muy sólida. Aquí no valen improvisaciones n arrepentimientos como se pueden realizar en otro procedimiento. De seguridad y conocimiento exacto de los materia les y de lo que se quiere conseguir, depende el total éxito material de la obra. El proceso de trabajo ha de ser lo más sencillo posible puesto que se dispone de un tiempo limitado. Existe una especie de leyenda casi mítica, de verdadero “suspense" cuando se habla del fresco. No es en realidad más difícil que otro procedimiento realizado perfectamente. ; necesario OBSERVAR RÍGIDAMENTE LAS LEYES QUE NOS DICTAN los mismos materiales, y conocerlos por supuesto. Los detalles en apariencia más insignificantes pueden ser causa del feliz desarrollo de la obra o de su ruina. La realización de trabajos al fresco, que generalmente son de gran Hidróxido de calcio o cal apagada


tamaño, requiere una enorme fuerza de voluntad. El trabajar muchas veces contra reloj produce un estado de excitación que muchas veces contribuye a dar una gran fuerza a la obra. PROCESO DE CREACIÓN O REALIZACIÓN: SOPORTES: El soporte de la pintura al fresco, aunque puede realizarse a manera de ensayo en soportes móviles, que yo no aconsejo, debe ser el muro, donde ésta técnica encuentra su elemento ideal. EL FRESCO DEBE PINTARSE SOBRE EL MURO Y CONTINUAR SIENDO MURO Aquí estriba una de sus más emocionantes características. El muro debe ser de piedra o ladrillo, unidos por argamasa de cal y arena con agua. El cemento y el yeso es uno de los enemigos más temibles de la pintura al fresco. Debe ser totalmente seco y libre del peligro de la humedad que puede venir de los cimientos, en el caso de que el fresco esté situado bajo. Tanto la piedra como el ladrillo deben ser muy absorbentes al Agua. Los ladrillos demasiados cocidos y brillantes como son frecuentes en la actualidad, no son buenos soportes para el fresco. En los ladrillos actuales podemos observar con frecuencia fuertes eflorescencias. La causa de esto son los carbones empleados en su cocción, que contienen AZUFRE y se forman sales solubles. La principal condición del muro es la de ser muy absorbente al agua. Es el agua que después, durante la realización de le obra se mantendrá fresco el mortero y en condiciones de trabajar cómodamente. LA CAL La piedra caliza es un carbonato de cal en su mayor parte. Calentando esta piedra a unos 800°, pierde el ANHÍDRIDO CARBONICO. De esta forma se obtiene el ÓXIDO DE CALCIO ( cal viva que por adición abundante de agua se convierte en HIDRÓXIDO DE CALCIO (cal apagada). La cal apagada del mortero al ceder el agua y en contacto con el ANHÍDRIDO CARBÓNICO de la atmósfera se convierte de nuevo en piedra. Por lo tanto absolutamente insoluble al agua. La cal para la pintura al fresco debe estar lo más exenta posible de yeso. Las cales cocidas con carbón de leña son las más estima-

Frescos romanos de Pompeya:


das por los antiguos, actualmente la cal ideal sería la obtenida en hornos eléctricos. La cal muerta o apagada se obtiene en fosas de mampostería o recipientes cerámicos, pero nunca en recipientes que pudieran producir óxidos. La cal debe estar en la cuba o fosa el mayor tiempo posible. Los antiguos italianos, que a tanta altura llegaron en la técnica del "buone fresco", aconsejaban una duración de 2 años como mínimo. No debe faltarle el agua y renovarla con frecuencia. Para el uso del fresco, la cal debe tener una consistencia cremosa y suave. No es conveniente apurar el fondo de la cuba, puesto que las impurezas de la cal se depositan abajo y pueden producir eflorescencias. Es conveniente tamizar la cal para eliminar los caliches, etc. BLANCO DE "SAN GIOOVANNI” ARENA. La arena debe ser totalmente DESPROVISTA, DE SALES y DE ARCILLAS.

La arena de mar, no sirve por la gran cantidad de di versas sales que contiene. La arena usada por los antiguos italianos, padres del fresco fue la ARENA DE MÁRMOL. La arena de los alrededores de Madrid, es excelente puesto es de sílice puro. También es excelente la arena obtenida después de machacar piedras. resulta un grano lleno de aristas que fraguan mejor entre si, que la arena de aluvión o de río. Debe ser seca en el momento de mezclarse con la cal. La arena de cantera tiene el inconveniente de que puede ir viciada con tierra o arcilla. COLORES Deben ser inalterables a la luz y a la cal. MUCHOS pigmentos que pueden ser usarlos

Restauración de los frescos de la Iglesia San Antonio de la Florida


en el óleo, no pueden ser utilizados en el fresco, tales como los colores orgánicos. Colores nue se pueden emplear: Toda la gama de colores terreos: ocres, tierras rojas, siena natural y tostada, rojo inglés, tierra de Sevilla, rojo de Izarte, "caput nortun".

Francisco de Goya y Lucientes: Boveda de San Antonio de la Florida

Verdes: verde óxido de cromo hidratado (esmeralda) y también deshidratado azul de cobalto, ultramar, rojo de cadmio. Amarillos: amarillo de cadmio. amarillo de Nápóles. Negros: óxido de hierro. Nada de carmín, amarillo de cromo y derivados del plomo, etc.

Angel de Andrade: Diputación Provincial de Ciudad real


ENCAUSTO O ENCAÙSTICA El encausto o encaústica es sin duda alguna, el procediraiento antiguo más complejo, porque reclamaba, además del concurso de la cera mezclada a los colores, la ayuda del fuego para la mezcla de las tintas. También es el procedimiento más apasionadamente discutido de todos, especialmente durante el siglo XVTII, en el que se entablaron pedantes polémicas. El Conde de Caylus, presentó a la Academia Francesa una Memoria reconstruyendo hipotéticamente la técnica del Encausto usada por Griegos y Romanos. El español Abate Requena al servicio de los Virreyes de Ñápoles, que a su inteligencia de literato y a su raciocinio filosófico muy dieciochesco, unía una práctica de pintor, rebatió rotundamente las teorias del Conde de Caylus con lo que se entabló una pintoresca polémica por la prioridad del "redescubrimicnto" de la técnica a la encáustica. Verdaderamente sin el concurso de Plinio y Vitrubio, las noticias sobre la encáustica serían muy escasas, ya que casi todo lo que hay sobre la materia, a ellos se lo debemos. Los testimonios de Plinio el Joven son preciosos por ser muy antiguos. Fabbroni (1794) demostró que la encáustica es anterior a los Griegos y los Romanos al descubrir fragmentos de encausto en los vendajes de las momias del Museo de Florencia. También se encuentran vestigios en

Fragmento de pintura mural romana usando la técnica de la encaustica.

sarcófagos egipcios del Fuseo del Louvre. En una tumba Galo-Romana de Sta.Tedard des Fres, se encontraron utensilios de un pintor al encausto: caja de bronce (paleta y espátulas, cestrum. Las obras que han llegado hasta nosotros, los retratos de Fayur SigloI algunos de los cuales se encuentran en el Louvre, nos hablan claramente de lo que serían las obras de Pausias y de Protégenos. Hay que pensar que estos impresionantes retratos, llenos de vida y de

La cera de abeja es el aglutinante de esta técnica.


una intensidad no superada, eran la obra de artífices de segundo o tercer orden, que se dedicaban a hacer retratos funerarios de gentes de la burguesia romano-egjpcia. Plinio nos describe los tres procedimientos que utilizaban para el encausto: Io Para el primero usaban el rhabidión pintaban con pequeñas porciones de cera sobre el dibujo y después fundían con el rhabidión calentado por sus extremos. 2o Sobre marfil. Procedimiento adecuado para la realización de pequeños trabajos, miniaturas. Grabando los claros y reforzando los oscuros, descripción un tanto confusa en la que no puede llegarse a saber como obtenían los claros.

Las herramientas eléctricas son las que se utilizan ahora en esta técnica

3o Disolver cera y colores, a pincel, después pasar el cantesium (braserillo). De esta forma nos explica cormo se pintaban las naves. Durante el siglo XVIII, como les decía fué actualizado este procedimiento con un sentido más bien arqueológico, ya que no nos quedan de esta época obras de algún interés en este procedimiento. Palomino en su Tratado de la Pintura, considera como encausto todo procedimiento en el que interviene el fuego, ateniéndose a la etimologia de la palabra; incluyendo la cerámica y las vidrieras. El aglutinante, en la encáustica, es la cera virgen de abejas, la cera tiene como ventaja que es uno de los aglutinantes más inalterables. Buena prueba de ello son los restos que nos quedan de más de 20 siglos de antigüedad y que conservan toda su frescura. Por la. acción del calor, la cera se decolora y funde a muy baja temperatura. Tiene la cera el inconveniente de ser una materia no muy dura, aún después de seca . Para darle mayor consistencia en la pintura a la encaustica se la mezcla con resinas. Para pintar, los colores mezclados con cera se mantiene semi-fluidos en cápsulas sobre la paleta. Si la temperatura es demasiado elevada, el color se separa del aglutinante, para evitar esto, es conveniente regular la temperatura, los aparatos eléctricos, han venido a simplificar el manejo del CESTRUM y demás herramientas antiguas, Obra a la encaustica: Amando Guerrero


Obra a la encaustica: Danetree

usadas para fundir los tonos sobre el soporte. Como disolvente en el manejo de la cera, se puede utilizar el AGUARRÁS o el petróleo puro.La calidad resultante en la pintura a la encáustica de un mate muy agradable. Si se quiere, una vez bien seco, se puede obtener por frotación con un paño un semibrillo en los relíeves muy agradable.Los soportes para la encáustica pueden ser tantos como a para cualquier otro procedimiento, lienzo, cartón, madera, MURO, etc. Para la pintura sobre muro con enfoscado de cal y arena, debe estar absolutamente seco. El soporte para la pintura de caballete debe ser magro, con lo que se asegura su estabilidad. CERA FLUIDA EN FRIÓ.(Jabón de cera) Es una emulsión de cera. Fue también empleada en la antigüedad. Puede manejarse como si pintáramos al temple e incluso mezclarse con cola o mejor aún con caseina. Tiene un bello aspecto mate. Mediante el frotado adquiere un brillo discreto. Es una emulsión de cera. Fue también empleada en la antigüedad. Puede manejarse como si pintáramos al temple e incluso mezclarse con cola o mejor aún con caseina. Tiene un bello aspecto mate. Mediante el frotado adquiere un brillo discreto. Se funden 25 gr. de cera de abejas pura en 250 c.c. de agua hirviendo, se disuelven 10 gr. de carbonato amónico, bien agitado, en la menor cantidad posible de agua y se añade a la cera. Se produce una efervescencia. Se continua hirviendo has! que cesa la efervescencia y se agita fuertemente la pasta hasta que se enfría. Es aconsejable utilizar agua destilada o hervida.

El fresco y la encaústica  

Aquí nos muestra D. Manuel como se pinta al fresco y como a la encaústica.

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