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Luna K A R I N

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T H I E R S


Reflejos plateados de la luna. © 2007, Karin M. Thiers. Valparaíso, Chile. Impreso en Chile. ISBN: 581-46-1382-8 Queda hecho el deposito que previene la ley 11.723 Karin Marianne Thiers Hernández Temuco, Chile. Diseño Gráfico, Concepto y Estilo: Ariel Cerda, José Salot, Cristóbal Criado. (Inacap Valparaíso)


Dedico este libro, a todos los Pueblos Indígenas de este mundo‌


Indice INTRODUCCIÓN 1.----- LA CULTURA MAPUCHE Y SUS EXPRESIONES ARTÍSTICO CULTURALES. --1.1.

EL PUEBLO Y LA CULTURA MAPUCHE.

10 -------18 18

1.1.1. ANTECEDENTES GEOPOLÍTICOS.

18

1.1.2. LA ORGANIZACIÓN SOCIAL Y COSTUMBRES.

23

1.1.3. LA COSMOVISIÓN.

29

EXPRESIONES ARTÍSTICO-CULTURALES.

34

1.2.1. EXPRESIONES DEL ARTE TRADICIONAL.

35

1.2.2. EXPRESIONES DEL ARTE ACTUAL.

43

1.2.

2.

ANTECEDENTES GENERALES DE LA PLATERÍA MAPUCHE.

54

2.1.

LA PLATERÍA MAPUCHE.

54

2.2.

HISTORIA DE LA PLATERÍA MAPUCHE TRADICIONAL.

55

2.3.--- USO Y COSTUMBRE DE LA PLATERÍA MAPUCHE TRADICIONAL. -----

-------67

2.4.--- SOBRE LOS RETRAFES Y LA TÉCNICA DE LA PLATERÍA MAPUCHE -----

-------75

2.5.

CLASIFICACIÓN DE LA PLATERÍA MAPUCHE TRADICIONAL.

2.6.--- LA ACTUAL VISIÓN DE LA PLATERÍA MAPUCHE DENTRO Y FUERA DEL PAÍS. -----

78 -------96

3.1.

SEMIOLOGÍA Y SEMIÓTICA.

101

3.2.

TEORÍAS DEL DISEÑO.

106


3.3.

ESTUDIOS CULTURALES.

115

4.1.1.

ARTE.

120

4.1.2.

ARTE COMO TEXTO.

124

4.1.3.

TEXTO DESDE EL DISEÑO.

128

4.1.4.

ESTUDIOS CULTURALES E IDENTIDADES CULTURALES.

4.1.4.1.--INFLUENCIAS INTERCULTURALES DE LA CULTURA Y --------- PLATERÍA MAPUCHE 4.1.4.2. VALOR Y FUNCIÓN DE LA PLATERÍA MAPUCHE.

--------131 --------133 ---------------143

-------------Y 6.1.-------PIEZAS DE PLATERÍA MAPUCHE DE LOS SIGLOS XVIII, XIX--------------------------XX, EN CONTRASTE CON LAS PIEZAS DE PLATERÍA ---

MAPUCHE ACTUALES.

163 --------------

7.1.

PRIMER NIVEL DE INTERPRETACIÓN.

195

7.2.

SEGUNDO NIVEL DE INTERPRETACIÓN.

209

8.

CONSIDERACIONES FINALES.

219

BIBLIOGRAFÍA.

238


INTRODUCCIÓN


E

l arte de la platería tradicional mapuche es una expresión artístico-cultural que se ha conservado como práctica cultural en este pueblo originario hasta el presente. Desde el período precolombino, los procesos de adopción cultural han caracterizado gran parte de las expresiones artísticas de esta cultura, la cual ha tomado como préstamo soportes, cánones, diseños y/o procedimientos técnicos para la innovación de éstas.

Las piezas de platería mapuche tradicional son creaciones artísticas que han tenido variaciones estructurales y materiales desde sus inicios, producto por una parte, de la cosmovisión particular de la cultura y por otra de la relación que establece con una cultura dominante como la española, la que ejerce influencia en los procesos de adopción de cánones estéticos ajenos; proceso que también se extiende a otras expresiones como el textil y la cerámica. Sin embargo, desde mucho antes los procesos de adopción e innovación ya se visualizan en la cultura mapuche en los siglos VII X d.c., según los primeros vestigios arqueológicos encontrados, y en los escritos registrados por los primeros cronistas españoles del siglo XVI, donde se puede comprobar que el cambio en el diseño y el significado de la platería mapuche forma parte de un proceso más complejo de transformación que desarrollan las distintas culturas en su afán de creación y diferenciación. Así, numerosos estudios (R. Latcham, T. Guevara, Encina, C. Aldunate, M. Gutiérrez, entre otros.) confirman que la cultura mapuche tuvo influencias de otros pueblos, como la cultura incaica y la trasandina, que contribuyeron, a que los diseños y creaciones de estas piezas entren en una dinámica de innovación creativa. A partir del siglo XVI estas variaciones han sido consecuencia de los procesos del contacto cultural, primero con los españoles, cuya invasión trae como resultado, entre otras imposiciones el trabajo forzado en los lavaderos de oro. Posteriormente, en época de guerra el mapuche se apodera de utensilios de metal y los usa en su propio beneficio y, finalmente, a través del intercambio económico entre mapuches y españoles o chilenos, con la introducción que se realiza de las monedas de plata (1700). La anexión del territorio mapuche al estado chileno (1850-1883) determina la destrucción de la base económica-ganadera, causando la desarticulación de su base social en un marco de transculturación y aculturación, que contribuye al empobrecimiento del pueblo mapuche y al período de decadencia de la platería a fines del siglo XIX. Dentro de este contexto, la platería mapuche ha desarrollado una expresión basada en cánones estéticos propios y otros impuestos por la cultura dominante, la que ha querido imponer sus creencias, su cultura, a través de mecanismos de violencia y opresión, pero sin llegar a calar profundamente en la identidad de este pueblo, permitiendo así la conservación de muchas de sus tradiciones, particularmente en las etapas de alta creación y producción. No obstante, las transformaciones en el diseño y el significado de la platería mapuche tradicional, se deben principalmente a cánones estéticos adoptados por el “Retrafe” en su fase creativa (expresión de sus ideas y cosmovisión) o a las influencias sociales, económicas y estéticas de la cultura occidental. Hoy en día se encuentran pocos plateros mapuche, pero también existen plateros chilenos que se dedican a este oficio. Entre los plateros mapuche que se destacan actualmente, por su trabajo en la reproducción de los diseños tradicionales e innovaciones de las piezas de platería mapuche, se encuentran: Reimundo 10


Cona (Temuco), Cristian Rifo (Temuco), Daniel Huencho (comuna de Nueva Imperial) y Juan Painecura (Padre las Casas). Estos, interesados en el resurgimiento de esta actividad artística, se preocupan por estudiar sus tradiciones y su historia la que plasman tanto en sus piezas de plata tradicionales, como en las joyas en miniatura que diseñan para su comercialización. Estos profesionales han logrado introducir su arte en mercados tanto nacionales como extranjeros, creando las condiciones para que otras culturas puedan contemplar y admirar el legado de este arte. Por otro lado, tampoco hay incentivo para los más jóvenes en aprender este oficio. Sin embargo en algunas comunidades como en Puerto Saavedra, Loncoche, Temuco, Nueva Imperial, se realizan proyectos que son financiados y realizados tanto por entidades gubernamentales como privadas. Un ejemplo de ello son los proyectos desarrollados por la fundación Chol-Chol, cuyos programas son parte de una estrategia de crecimiento y desarrollo para la institución, con el principal objetivo de paliar la pobreza en las familias mapuche. Esta institución, con el fin de fomentar la asociatividad de las artesanas, ha propiciado la creación de un Comité de Artesanas, compuesto por mujeres de la etnia mapuche, quienes se constituyeron como Asociación Indígena el 6 de mayo de 2002 con el nombre de “Ñimi Kafe Pu Domo”, en conformidad con la Ley Indígena 19.253 y la Ley 19.418 sobre Juntas de Vecinos y demás Organizaciones Comunitarias. Por otra parte, se destaca la participación en la VIII Feria Internacional de Artesanía en Milán, Italia, en la segunda gira regional de la delegación de artesanos vinculados a la Casa de la Mujer Mapuche, Fundación Chol-Chol y la Agrupación de Plateros Mapuche de La Araucanía, quienes con el apoyo del Gobierno Regional, Pro Chile, SERCOTEC, SERNAM, Programa Orígenes y Seremi de Economía, buscan posicionar diversos productos artesanales mapuche tales como joyas de plata y textiles tradicionales, en el mercado europeo. La experiencia recogida el 2002 permitió mejorar las formas de producción, comercialización y calidad de los productos artesanales mapuche. Es en este contexto, donde se trata de hacer surgir este arte y preservar la tradición, obteniendo resultados interesantes tanto para los mapuche que están aprendiendo este oficio, como para aquellos que están en un proceso de revaloración de su cultura ancestral. Los antecedentes encontrados sobre el diseño y significado de las piezas de platería de la cultura mapuche (dimensiones, motivos, figuras, color, posición, etc.), conducen a afirmar que son consecuencia, en la actualidad, de las influencias interculturales, principalmente económicas, producto de la globalización de los mercados, y también de la resistencia a este proceso de un pueblo que busca reafirmar su propio espacio de identidad cultural, lo cual contribuye a que estas piezas en su significado y diseño básico se hayan logrado preservar como objetos de un gran valor artístico y espiritual. En la actualidad es difícil encontrar piezas originales porque se han perdido, o son de acceso restringido ya que se encuentran en colecciones de particulares, chilenas y extranjeras, o se han vuelto a fundir para dar origen a una nueva pieza de plata. Las reproducciones que son realizadas por el “Retrafe” y conservan los diseños y significados de la platería tradicional mapuche son reproducciones que tienen algún aporte estético y cosmovisional tanto del “Retrafe” como del mapuche que manda a hacer la pieza. Las

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transformaciones en la platería mapuche, se producen a nivel estético y del diseño en la actualidad, en algunas ocasiones, conservando su significado cosmovisional, pero cuyo uso ha sido alterado para entrar en los mercados de una economía globalizada y en otras los procesos de cambios e innovación que se desarrollan parecieran no responder solidamente a una diferenciación con otras culturas, sino a una adaptación condicionada por la demanda de un producto artístico más que por la preservación de una cosmovisión centenaria. En el marco de los procesos de adopción e innovación cultural anteriormente descritos surge plantearse naturalmente un problema asociado al estudio comparativo de las piezas de plata, estableciéndose como referentes las denominadas piezas tradicionales; en este sentido la interrogante busca establecer cuáles son los elementos de conservación y/o innovación que el “Retrafe” realiza actualmente de las piezas de platería mapuche tradicional en su diseño y significado cultural, estableciéndose como período de estudio aquellas piezas elaboradas entre el siglo XVIII hasta el XXI. La presente investigación ha tenido como motivación la observación en el lugar de trabajo de la investigadora entre los años 1995 y 1998, (Talleres de orfebrería y vaciado de la Universidad Católica de Temuco), donde se desarrolló una actividad creativa e innovadora de expresiones artístico culturales, específicamente del diseño de piezas de platería mapuche tanto tradicionales como innovadoras. Esto motivó la inquietud de conocer más allá de la morfología de estas piezas e indagar en aspectos más profundos que tienen que ver con la cultura y cosmovisión mapuche en este tipo de representaciones. Caracterizar e identificar los elementos del objeto de estudio, conocer las investigaciones desarrolladas hasta este momento, la descripción de los hechos tal como ocurren, la explicación para establecer relaciones entre los rasgos de un objeto, situación o acontecimiento y predecir la solución al problema presentado es fundamental para programar el diseño de un proyecto de investigación. Las funciones que tuvo la platería mapuche tradicional -entre los siglos XVII y XIX- fueron de carácter estético, religioso, utilitario y de relaciones sociales, consolidando con ello el desarrollo de la cultura mapuche a la par con caracterizar una mayor identidad como pueblo.

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LA CULTURA MAPUCHE Y SUS EXPRESIONES ARTÍSTICO-CULTURALES


El pueblo y la Cultura Mapuche

1. 1. 1. Antecedentes geopolíticos

L

os Mapuche son un pueblo ancestral, cuyo origen se encuentra asociado al mito de una lucha desatada entre el océano y la cordillera. La memoria de este pueblo, recuerda su pasado a través del mítico relato del enfrentamiento entre dos culebras: “Cai-Cai”, que vivía en lo más profundo del mar, y la serpiente “Ten-Ten”, que habitaba en la cumbre de la cordillera que para ellos es sagrada. El mito relata que ésta última les aconsejó a los mapuche que ascendieran a las montañas cuando el agua comenzara a subir, muchos lo lograron pero otros murieron transformándose en peces. Hicieron sacrificios y el agua se calmó, bajaron de las montañas, y poblaron la tierra...así nacieron los mapuche. “Allá en el mar, en lo más profundo vivía una gran culebra que se llamaba Cai Cai. Las aguas obedecían las órdenes del culebrón y un día comenzaron a cubrir la tierra. Había otra culebra tan poderosa como la anterior que vivía en la cumbre de los cerros. El Ten Ten aconsejó a los mapuches que se subieran a un cerro cuando comenzaran a subir las aguas. Muchos mapuches no lograron subir al cerro Y murieron transformándose en peces. El agua subía y subía y el cerro flotaba y también subía y subía; los mapuche se ponían los cantaritos sobre las cabezas para protegerse de la lluvia y el sol; y decían; Cai, Cai, Cai; y respondían: Ten, Ten, Ten; hicieron sacrificios y se calmó el agua, y los que se salvaron bajaron del cerro y poblaron la tierra”. 14

Sobre el origen del pueblo mapuche aún hay grandes incógnitas. Algunos autores señalan que los “Araucanos” constituían un grupo de cazadores recolectores, provenientes de la vertiente oriental de la cordillera. Eran pueblos que se habrían trasladado desde el centro de América, dominando a los pueblos que habitaban primitivamente el territorio chileno. Los Araucanos, dice R. Latcham , nacen “producto del mestizaje de un grupo étnico moluche, grandes guerreros y cazadores que habitaban las pampas Argentinas, quienes habrían ocupado territorios entre los ríos Bío-Bío y Toltén”. (1924: 19-20; 1928: 151). Una versión similar es la entregada por el historiador Francisco Encina , para quién antes de la invasión inca un pueblo guerrero entró por el Este dividiendo en dos porciones el antiguo territorio chileno a la altura del Cautín. Carlos Aldunate, arqueólogo, concuerda con los escritos de Latcham, el cual acota: “Al mezclarse, los del Este, con la población autóctona, nace la división entre Picunches (habitantes del norte del Bío-Bío), Araucanos (población mestiza entre el Bío-Bío y el Toltén) y Huilliches (ubicados al Sur de este último río)”. Otra perspectiva sobre el origen del pueblo mapuche es la aportada por Tomás Guevara, quién ya en 1928 rechaza el origen trasandino de los mapuche. “Con el doctor Latcham discrepamos en un punto fundamental: él ha sostenido desde tiempo atrás la hipótesis de que los araucanos chilenos proceden de emigraciones de la Argentina y yo, al contrario, que los araucanos argentinos se derivaron de sus congéneres de este lado de los Andes” . Otras hipótesis señalan que el territorio chileno habría sido poblado por grupos muy antiguos que vivían de la caza y la recolección (10.000 años a. de c.). Estos habrían sido la base del asentamiento mapuche y alrededor de los años 500 a 600 a. c. ya existía una cultura que se puede denominar mapuche. Existen, además, investigaciones que apuntan hacia la unidad étnica del mapuche y su parentesco con culturas septentrionales. Según M. Gutiérrez (1991) , a través de sus estudios filológicos, argumenta que el surgimiento de la etnia mapuche coincide con muchos otros pueblos de origen oriental y hasta desconocido. Los mapuche ocupaban a la llegada de los españoles un vasto territorio, y la población de esta alcanzaba alrededor de un millón de habitantes. La más alta concentración fue encontrada cruzando el Itata, hasta lo que es hoy la provincia de Arauco. Los mapuche, “Gente de la Tierra” habitaban por el Norte desde el Valle del Aconcagua y hasta la isla grande de Chiloé por el Sur, mientras por el Este hasta la Patagonia Argentina colindando con el océano pacífico por


el Oeste. De acuerdo a su orientación espacial, guiada por los puntos cardinales, los hombres mapuche dividieron su linaje a partir de cuatro grandes familias que residen en las cuatro regiones de la tierra. Estas cuatro orientaciones geográficas de su linaje se denominaron: “Huillimapu”, donde a su gente se le denomina huilliches (gente del Sur); “Picunmapu”, para hacer referencia al Norte del Bío-Bío, lugar de asentamiento picunche (gente del Norte); “Puelmapu”, para hacer referencia a la población pehuenche (gente del Este) de la cordillera de los Andes y a los puelches. Por último está el “Lafquenmapu”, que hace referencia a la costa y a su población lafquenche (gente del Oeste). Sin embargo, existía una relativa homogeneidad cultural entre estas familias mapuche, las cuales incluso hablaban la misma lengua. Dentro de estos territorios, el mapuche designa en forma especial las diferentes zonas que tienen un profundo significado cultural. Este concepto se ve representado en el instrumento ritual musical, llamado “Kultrun”. La Cordillera de los Andes “Pire Mapu” o tierra de las nieves, se caracteriza por tener numerosos pasos fronterizos, los cuales se comunican con la vertiente oriental de la cadena montañosa y las pampas adyacentes. Estos pasos fronterizos contribuyeron al contacto e intercambio de manufactura (platería, cestería, textilería), animales y mujeres de los Mapuche, Pehuenche y Puelche. Los faldeos occidentales de la cordillera “Inapire mapu” se observaban imponentes por el “Pewen” (Araucaria Araucana). El Piñón era el principal alimento del Pehuenche, estos intercambiaban especies con los Mapuche, y entre esas especies también se incluían las piezas de platería mapuche. Estas incursiones en ocasiones provocaban algunas correrías bélicas, lo que llevó a la “Araucanización” de la pampa Argentina. Hoy en día existen numerosas comunidades mapuche en Argentina, cuyas costumbres se asemejan mucho a las de Chile. Ejemplo de ello es el rol que desempeña la “Machi” dentro de esta cultura, la cual también utiliza las joyas de plata para su ornamentación y protección: “la machi es uno de los personajes importantes tanto para los mapuches como para los mismos argentinos no mapuches, ella al igual que en Chile se encarga de sanar a los enfermos y de “quitar los males”. La recolección jugó un papel fundamental en la supervivencia de esta etnia. El “Lelfun Mapu” tierra de los llanos, goza de una excelente potencialidad agrícola. Muchos asentamientos indígenas se ubicaron en esta zona por las innumerables redes fluviales y un agradable clima continental. “Esta población vivía agrupada en los valles irrigados por los ríos que descienden de la cordillera, donde encontraban facilidad para sus siembras y los más fértiles terrenos; pero como lo declara Pedro de Valdivia, era notable el exceso de gente que se notaba del lado de la costa en comparación con el de la cordillera, y hasta hoy”. “La mayor parte de la población india se halla establecida, tanto al pie de las montañas en el llano intermedio, como en la orilla de las montañas en la costa; de las secciones transversales, las que forman la hoya de los ríos

Toltén e Imperial, son las que han ofrecido más ventajas y por eso son también las más pobladas”. La extensión y riqueza de estos territorios determinaban una gran movilidad territorial. Al otro lado de la cordillera de la costa, se encuentra la tierra marina “Lafquen mapu” cuyos suelos son de baja productividad, pero sin duda el mar les proporcionaba una rica variedad de especies. El “Puel Mapu” -tierra del oriente o waithif- es de vital importancia en la concepción espacial mapuche. Estos territorios son muy conocidos por los mapuche por los poderosos vínculos de intercambio, procesos de mestizaje y aculturación que allí se producen. Hoy la población mapuche, según el censo realizado por el INE en el año 2002, alcanza a los 604.349 habitantes, siendo la más alta concentración de personas del total de grupos indígenas en Chile, ubicadas en las regiones VIII, XIX y X, incluyendo la zona central, especialmente en Santiago.

1. 1. 2. La Organización Social y Costumbres Mapuche La organización social dentro de la cultura mapuche, en tiempos de la conquista española se describía como “las agrupaciones de diez o quince casas o ranchos, habitados de ordinario por la gente que obedecía a un solo cacique”. La actual organización social mapuche, según nos describe M.E. Grebe (1974:53), descansa en el sistema de reducciones organizado por el estado chileno a partir de 1867. Estas son unidades territoriales que albergan varias familias patrilineales, patrilocales, exogámicas y a veces polígamas. Cada familia nuclear o extendida posee una relativa autonomía con respecto a la comunidad que la alberga. Este hecho es acentuado por la distribución de las viviendas que, en cada reducción, se presentan en unidades o pequeños grupos aislados. Para el mapuche el entorno natural y la tierra es lo más importante en todo orden de cosas, la construcción de casas tradicionales de madera cubiertas con junquillos, conocidas como “Rukas”, consideradas por los mapuche como la posesión doméstica más importante, donde la familia se reúne durante el día, tanto en prácticas cotidianas como en ocasiones especiales. Sobre la materia, Aldunate relata en sus escritos: “Cuando el visitante se aproxima a la Ruka o vivienda mapuche, el ladrido de los perros

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anuncia su llegada. Salen los niños curiosos a investigar la presencia del extraño y corren a llevar noticias a su madre. Esta invita a pasar al interior de la casa y ofrece asiento y bebida al viajero cerca del fuego que arde incesantemente”. El sistema organizacional mapuche, obedece a una adecuación armónica entre el hombre, su entorno y la familia divina; para lograr este orden armónico el mapuche se tuvo que organizar adecuadamente. Existen dos tipos de organizaciones dentro del mundo mapuche, según describe Armando Marileo: organización ideológica-religiosa y organización sociopolítica-cultural. “Todas las organizaciones tienen una base y un principio religioso. No obstante lo anterior está determinadas por el admapu; es decir, la forma propia que tiene cada lugar o sector de concebir, desarrollar y promover su organización”. En la organización religiosa, se puede visualizar el “Rewe”, que es una de las organizaciones tradicionales a través del cual se reúne un grupo determinado de personas o “Lof”. Este concepto representa un aspecto fundamentalmente religioso ya que significa: “punto de encuentro y conexión con las fuerzas del bien o espíritus del bien”. El “Ngillatuwe”, es el espacio físico donde se desarrolla la ceremonia más importante del pueblo mapuche: el “Guillatún”, que representa la síntesis del mundo mapuche. Dentro de las autoridades religiosas se encuentran: “Ngenpin”, quien es dueño de la palabra, la autoridad máxima del “Guillatún” y conocedor de los aspectos a través del cual está conformado su mundo. “Ñidol”, autoridad de apoyo al “Ngenpin”. El “Longko”, el jefe tradicional de la comunidad quien tiene un papel importante en el “Ngillatun” y está a cargo de su “Lof”. La “Machi”, la autoridad de la medicina tradicional y conocedora de los secretos del mundo mapuche. “Dungunmachife” es el intermediario entre la “Machi” y el pueblo, ya sea en el “Machitun” y/o “Ngillatun”. “Pelom”, personas con características especiales que pueden predecir el futuro (bueno y malo). Las actividades religiosas que desarrollan las comunidades mapuches son: el “Ngillatun” y tipos de “Ngillatun”, “Llellipun”, “Ngillañmawún”, “Kamarikun”; “Machitun” y tipos de “Machitun”, “Mútrúmadtun”, “Datun”, “Últun”, “Ngillatuñma”, “Ngeykurewen” (renovación de los elementos que conforman el rewe), “Elúwún” (entierro mapuche). Dentro de las autoridades socio-culturales y políticas podemos destacar al “Longko”, “UlmenLongko”, “Ñidol”, “Toki”, “Werken”. El jefe del hogar es el hombre, quien trabaja fuera de la casa en la agricultura y en el cuidado del ganado, especialmente ovino. En tiempos de la conquista española, los hombres se preparaban para la guerra y las mujeres cuidaban del hogar y de los hijos, también se ocupaba de las labores agrícolas. La mujer se preocupa de las tareas domésticas, el cuidado de los hijos, pero es la que conserva y crea los contenidos y valores de su cultura, transmi16

tiéndolos a su grupo familiar. Al casarse vivía en la casa de sus suegros hasta la construcción de la nueva “Ruka”. La poligamia era una forma de matrimonio en la antigua sociedad mapuche y se consideraba símbolo de riqueza y poder. Hoy esta costumbre ha desaparecido debido a razones económicas y a la influencias del cristianismo. “Después de casados trabajamos los dos, yo barbechaba y sembraba de todo un poco. Ella se quedaba en la casa, preparaba muy variadas comidas y trabajada también en tejidos”. Las escarpadas faldas cordilleranas sirvieron al mapuche como tierra de pastoreo y para realizar actividades madereras. La cosecha anual del piñón -fruto de la Araucaria- que guardan bajo tierra durante meses, les permite obtener materia prima para la elaboración de harina, bebidas y otros alimentos, configurando una de las principales fuentes de subsistencia junto al manzano. Otro aporte alimenticio lo constituyen las fuentes marinas de la región costera de “Lafquen Mapu”, que les proporciona pescado, algas y mariscos. Entre los cultivos destacan la creación de pequeñas huertas con porotos, habas, quínoa, calabazas, ají y papas; o la preparación de pequeños campos para el cultivo del maíz. En el ámbito de la medicina mapuche, al igual que con otras etnias, el chamanismo tuvo un papel muy importante entre las creencias mágicoreligiosas de este pueblo. “La figura de la “machi” o hechicero tiene una fuerte presencia en todo acto social, ya sea desde bendecir una cosecha, ahuyentar a los malos espíritus o curar los enfermos”. El “Machi” resulta ser un intermediario entre las fuerzas espirituales “Huenu Mapu” y pobladores, siendo a su vez una importante influencia para el “Longko” en la toma de decisiones. La figura del “Machi” fue ocupada exclusivamente por mujeres con el transcurrir del tiempo, siendo este “poder” transmitido a iniciadas o discípulas en ceremonias públicas conocidas como “Machilugun”. Entre los elementos que nunca faltan en el ritual son el “Kultrun”, tambor que hace batir la “Machi” en cada acto. “Ese fuentón redondo, generalmente de laurel cortado en invierno “para que no parta”, que tensa sobre sus bordes, un cuero de chivo, con alguna likán o piedrecillas de cuarzo y algunas de plata, representa , además los cuatro puntos cardinales por donde llegan los poderes omnipotentes del Ngenechen, el Creador del mundo. Estos puntos cardinales y líneas inscritas en el círculo -preocupación de muchos otros mitos- están marcados en su lisa superficie, como del mismo modo están dibujados los poderes y jerarquías a que obedece la oficiante y los símbolos del rehue que en buenas cuantas son los de la machi”. Cada “Machi” construye su propio altar “Rewe”, hecho con troncos revestidos con hojas de canelo y helechos. La medicina mapuche se basa en el concepto básico de la enfermedad o “kutran”, donde las enfermedades y su consecuencia, la muerte, no tienen causas naturales, sino que son consecuencia de una acción de fuerzas negativas sobre las personas.


Con respecto a la religión del mapuche en sus inicios se plantea como politeísta, la cual posteriormente con la llegada de los españoles tiene fuertes cambios transformándose en monoteísta. Su respeto y adoración a la naturaleza, hacen que su sistema religioso y cosmovisión esté basado en ésta. Toledo cuenta en sus escritos que el sistema religioso durante la conquista española, no tenía que ver con los del Cuzco, sino que tenía que ver con un sin número de supersticiones, “los indios de Chile, agrega fray Alonso Fernández, adoraban al sol, la luna y otros algunos idolillos”. En su famoso poema “La Araucana”, Ercilla da cuenta de un sistema religioso muy distinto: “Gente es sin dios, ni ley, aunque respeta A aquél que fue del cielo derribado, Que como poderoso y gran profeta Es siempre en sus cantares celebrado”. Donde se puede vislumbrar que Ercilla no sintió que los mapuche tuvieran algún sistema religioso definido o comparable a la religión que él profesaba, infiriendo la adopción por Lucifer o el Ángel caído según la simbología bíblica o cristiana. El concepto mapuche más cercano a lo que tradicionalmente entendemos por religión es “feyentún”, que se puede traducir por “creencias”, pero se trata de creencias que sólo tienen sentido en cuanto pueden ser vivenciadas mediante ritos ceremoniales. Estas creencias tienen que ver con el culto a la divinidad, a los espíritus de los antepasados, culto a los muertos, culto a los “Gen”, que habitan en los elementos de la naturaleza y que también se encuentran representados en la platería mapuche. Una vez al año, en otoño los mapuche realizan sus rogativas o fiestas religiosas “Nguillatún”, en las cuales agradecen a la tierra, al espíritu protector por su existencia, sus cosechas, sus familias, el clima, etc. La vital relación del mapuche con la tierra, no solo abarca el ámbito de subsistema material, sino también encuentra allí su expresión espiritual, su cosmovisión, la forma que representa al mundo y su relación con las fuerzas naturales. Esta relación con su territorio explica su voluntad de independencia, que no en vano mantuvieron durante tres siglos y medio. En muchas de las ceremonias rituales mapuche, se persigue la compensación de las fuerzas del bien “Ngechen” con las del mal “Weküfe”. El primero significa vida y construcción, el segundo destrucción y muerte. Hoy se designa, en algunos sectores mapuche, al ser supremo como Padre Dios “Chau-Dios”, creador y dueño de los hombres y del universo. La “Machi”, es fundamental en la transmisión de mitos y ritos mapu-

che. Ella, es la mediadora entre el mundo natural y sobrenatural. Con estos fines utiliza el “Kultrun”, tambor ceremonial de simbología compleja, en el cual aparece representando el universo; dividido en cuatro partes, se representa el cielo, la tierra y el mundo inferior. El hombre mapuche se ubica en el centro, donde convergen los cuatro puntos cardinales. Gutiérrez plantea una relación directa entre la naturaleza que los rodea y su sistema religioso. Para la gente de la tierra, la naturaleza era muy importante y se manifestaba en todo orden de cosas: “La defensa varias veces centenaria de su mapu, con la cual se sentían ancestralmente ligados, fue una lucha mítica y religiosa; por que para ellos estaba unido el concepto tierra con la concepción de sentir a la naturaleza como un ser vivo, dándole un carácter sagrado y reverencial muy alto a los árboles, al aire, al agua, a los animales y en general a todo su entorno ecológico que según su percepción, significaban el principio de la vida”.

1. 1. 3. La cosmovisión. La visión cósmica que visualiza en sus estudios María E. Grebe, Antropóloga e investigadora de esta cultura, corresponde al modelo de la sociedad primitiva, donde las visiones simples son proyectadas a partir de concepciones concretas. Esta visión cósmica del pueblo mapuche está presente como un testimonio vivo en la actualidad y trascendente de una antiquísima tradición. María Ester Grebe, en estos estudios sobre la cosmovisión mapuche explica: “los mapuches conciben el cosmos como una serie de plataformas que aparecen superpuestas en el espacio. Dichas plataformas son todas de forma cuadrada y de igual tamaño. Fueron creadas en orden descendente en el tiempo de los orígenes, tomando como modelo la plataforma más alta, recinto de los dioses creadores. Consecuentemente, el mundo natural es una réplica del sobrenatural. El modelo básico, contiene seis o siete plataformas estratificadas”. “La agrupación de estas plataformas cuadradas define la ubicación de las tres zonas cósmicas: cielo, tierra e infierno. Las cuatro plataformas del bien, wenu mapu o meli ñom wenu, son el aposento ordenado y simétrico de los dioses, espíritus benéficos y antepasados. Ellas se oponen a las dos plataformas del mal, anka wenu y minche mapu, zonas oscuras, extrañas y caóticas en las cuales residen, respectivamente, los espíritus maléficos (wekufe) y los hombres enanos o pigmeos (laftrache). La visión cósmica mapuche es dualista y dialéctica: el wenu mapu contiene sólo al bien (tesis); el anka wenu y minche mapu representan sólo el mal (antítesis); y en la tierra coexisten el bien y el mal en una síntesis que no implica fusión, sino yuxtaposición dinámica. La verdadera polaridad tiende a la unión; y la

ANTECEDENTES GEOGRÁFICOS

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conjunción de dos fuerzas opuestas es una condición necesaria para lograr el equilibrio cósmico dualista”. El Universo mapuche está dividido en cuatro puntos cardinales, (el cosmos orientado en cuatro puntos cardinales) organizados en cuatro direcciones a partir del este, lugar de la cordillera de los andes y región matriz de la presente concepción espacial. Este punto de referencia se elige coincidentemente con el ciclo solar diario, puesto que en área andina el sol nace en la cordillera (Este) y se pone en el mar (Oeste). La plataforma cuadrada terrestre constituye la tierra de los cuatro lugares “meli witrán mapu” o tierra de las cuatro ramas “meli chankiñ mapu”. Estos cuatro lugares se ven muy bien representados en el tambor sagrado de la “Machi”, el “kultrun”. (Grebe: 1972). Otro orden que se visualiza en la división del universo en estas cuatro esquinas, es de tipo espacial y ético, regido por la oposición entre el bien y el mal, el cual se cirscuncribe en los puntos cardinales, con connotaciones de maldad y de bondad, de acuerdo a asociaciones de origen empírico racional o mágico religioso (Grebe: 1972), ligadas a fenómenos climáticos, naturales, geográficos y sus efectos en el entorno general de los mapuche. Los mapuche reconocen los puntos cardinales Norte y Sur y los asocian con el Bien (Sur) y el Mal (Norte), al Sur y al Este, se les asocia con un viento suave, buenas cosechas y al Norte y Oeste, con la lluvia, el trueno, la oscuridad, muerte y malas cosechas. Con esto se desprende que el Este es el lugar de mayor importancia y jerarquía. Se le menciona en los cantos rituales, se dirigen hacia él las rogativas de la “Machi” en todas las ceremonias. En el gran ritual de la fertilidad “Guillatún” se orientan todas las actividades hacia el Este en primer lugar y después en segundo lugar hacia el Sur, dándole la espalda al Oeste y colocando defensas hacia el Oeste y hacia el Norte. Por otro lado, en las danzas rituales, podemos observar la sincronía de la danza y la circularidad del tiempo y espacio, las cuales se circunscriben en un movimiento contrario a los punteros del reloj. En ceremonias rituales religiosas, como el “Guillatún” (ritual de fertilidad) y el “Neikurrewén” (ritual postiniciático de la Machi), los bailarines en sus danzas y giros siguen las manecillas del reloj. “El tiempo percibido a través del “eterno retorno” giro circular alrededor del poste sagrado o árbol cósmico que representa el centro del mundo”. (Grebe: 1972). También se repite el movimiento del sol: “Viaja por el día de este a oeste y por la noche de oeste a este, por debajo de la tierra”. (Grebe: 1972). Por otra parte los colores también tienen una connotación y asociatividad con la cosmovisión del pueblo mapuche, el Norte y el Oeste se asocian al negro, que corresponde a las plataformas del mal “anka, wenu y minche mapu”. Por su parte, el centro de la tierra, anjen mapu, se asocia al verde del mundo natural, el Este y Sur se asocian a los colores azul y o blanco de las plataformas del bien “meli ñom wenu”. 18

En el año 1986, en la conferencia ante el congreso del Instituto Indigenista efectuado en Colombia, Severiano Alcaman Painen, argumenta la concepción de un universo con sentido vertical, al señalar: “En cuya zona superior habitan los espíritus del bien al alero de la divinidad creadora; en la zona inferior viven los espíritus del mal. La tierra es el punto del equilibrio, punto central de la realidad cósmica, sitio de las realidades concretas, tangibles, escenario de las actividades del hombre mapuche”. El ritual del “Guillatún” es el lugar de encuentro con la divinidad, es el punto de contacto con la comunidad, que permite la renovación y el encuentro con su concepción del bien. Este es el lugar sagrado y exclusivo, no debe ser profanado, pues “es la puerta abierta para el mundo del bien”. Los mapuche explican la estructuración de su mundo propio, logran comprender como se vincula él con la tierra y el medio que les rodea, de dónde emana la fuerza o el poder que le permite la vida a la naturaleza, en qué contexto se ubican el sol, la luna, el día, la noche y el hombre. Se determina la existencia de poderes y espíritus sobrenaturales y en que medida apoyan o perjudican al hombre. Fue así como determinaron la existencia de una tierra central llamada “Nag-mapu” espacio visible habita el hombre y la naturaleza y en cuyo extremo existen otras tierras: el “Wemu-mapu” y el “Miñche-Mapu”. Posteriormente descubrieron través de su vivencia y experiencia milenaria que ni el hombre, ni los animales, ni el más pequeño insecto podría vivir si no estuviera permitido por el gran espíritu denominado “El Mapun”, “El Chen”, “Ngenemapun”, “Ngenechen”, quien conforma una familia divina: “Kuse”, “Fücha”, “Üllcha” y “Weche”. Concibieron además que la familia divina nace de la familia mapuche: ancianos, ancianas, joven mujer y joven hombre. Los ancianos alimentan en sabiduría y conocimientos a los jóvenes y ellos a su vez entregan a la nueva generación lo aprendido de los ancianos. Finalmente logran el conocimiento, dominio y equilibrio de todo lo anterior marcando la diferencia de su propio mundo, “el mundo mapuche”. Foester, en el libro “Sociedad y Cultura mapuche: el Cambio y la Resistencia Cultural” (1992), realiza una evaluación de las creencias (cosmovisión) de los mapuche, de sus ritos e instituciones en la actualidad. Este hace la distinción de que algunos mapuche destacan a la “Machi” como el punto central de la religiosidad y otros dan a la “Machi” una connotación “mágica”. Foester indica que también existen variaciones regionales en cuanto al tipo de religión adoptada por cada uno de estas. La expresión religiosa más distintiva para los mapuche es el rito del “Nguillatún”, éste no ha decrecido en el tiempo, al igual que el “Machitún” (ritual asociado a la machi). Estos dos rituales, destaca Foester, “explicitan una visión sacral del hombre, en el sentido que su fundamento depende de lo sagrado, de Dios”. “Tanto el Nguillatún como el Machitún dramatizan una visión dualista: la eterna lucha entre el bien y el mal. Donde más se siente y se sufre esto es en


los casos de enfermedad y de muerte (donde Negenechen está lejano)”. La relación de lo sagrado se expresa bajo una relación de reciprocidad, “esta reciprocidad exige una responsabilidad “cósmica”, ya que junto a los antepasados y a las divinidades, participan en la reproducción y verificación del orden del cosmos”. Por otro lado Armando Marileo, Lonko Lafkenche, precisa en sus relatos que los mapuche al explicar la conformación de la tierra o “Wall Mapu”, “apuntan su dedo hacia el punto donde sale el sol, es decir, hacia el Puel mapu y girando a la izquierda hasta completar la vuelta demarcan el territorio del pueblo mapuche, es decir, la base fundamental donde se sustenta la cultura y la naturaleza. Para llevar a cabo el giro circular es necesario ubicarse en el cerro más alto y desde allí mirar el lugar donde la tierra y el cielo se unen. Una vuelta completa al territorio o Wall mapu”. Este giro está representado en todos los bailes mapuche y está presente en la parte superior del “Kultrun”. Es en este instrumento donde se simboliza el mito mapuche, “este es un elemento de orden cósmico e infaltable en toda ceremonia, tanto en el Machingen, como en el Ngillatun, en cuya superficie

seccionada, además de su valor percusional , de representar la unión de la machi con el espíritu fileu -sin el cual no es posible cumplir acto alguno por parte de la o el oficiante del culto a Ngenechen- simboliza la mitad del planeta en su relación con todo el Universo y que busca también su otra mitad, más que en lo meramente terrestre, en lo espiritual; porque existe una unidad que aún no se concreta y cuyo anhelo se encuentra escondido en los distintos hombres de hombres”. El mapuche al hacer el giro representa el movimiento del sol, el cual sale desde el “Puel mapu”, siguiendo hacia el “Piku mapu”; del Piku mapu pasa al “Lafken mapu”; del Lafken mapu al “Willi mapu” y del Willi mapu al “Puel mapu”. Una vez conformado el territorio mapuche era necesario entender que éste no permanecía en el aire, debía tener una base, similar al espacio que se ve sobre la tierra (el cielo). También el sol desde que sale hasta que se esconde daba indicio de que el espacio de arriba era como el techo que cubría una “Ruka” y dentro de este espacio giraba el sol. Por tanto la parte inferior de la tierra debe ser similar: semi-redonda igual que un Rali o tronco. (A. Marileo, 1998).


1. 2. Expresión Artístico Cultural de los mapuche.

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e puede decir que el arte es una manifestación cultural y humana, que se da dentro de un momento histórico, con características propias (estilo). Es una acción cultural dinámica sujeta a cambio y por otro lado, es un testimonio de la evolución histórica del hombre, que satisface necesidades espirituales mediante la cual éste expresa, representa y encarna ideas, para expresar sentimientos, vivencias, emociones, denunciando en forma crítica, a veces, la realidad de su época. Dichas ideas armónicamente plasmadas en la obra de arte, provocan en el que la contempla una satisfacción espiritual, un sentimiento estético. Es así que en todas las culturas y en todas las épocas han existido un conjunto de manifestaciones artísticas, espirituales, sociales, entre otras, que contribuyen al desarrollo y continuidad de una cultura y que representan la identidad de ésta. Sin duda las expresiones artísticas; en tanto expresiones espirituales, del pensamiento y de la percepción del entorno, en las culturas tradicionales de los pueblos originarios, tienen un valor cultural y social como legado al conocimiento actual de éstas. El arte en la cultura mapuche tradicional ha sido desarrollado desde tiempos remotos; el legado cultural que se manifiesta a través de éste permite entender lo vivido y percibido por estos pueblos, en un acto de creación libre y espontáneo, con cánones estéticos muy desarrollados. Estas expresiones y manifestaciones, estéticas-espirituales (arte) y por otra parte de carácter utilitario (artesanía), que han estado presentes en la cultura tradicional mapuche, antes y después de la llegada de los españoles, de pueblos europeos y precolombinos, que hoy se revaloran como expresiones de carácter identitario, constituyen un elemento fundamental para el desarrollo y continuidad de la cultura mapuche.

1. 2. 1. Expresiones del arte tradicional El arte tradicional mapuche, es una expresión artística cultural que se ha transmitido a través de la cultura mapuche, muchas veces conservando y en otras ocasiones transformando, los soportes, técnicas y diseños de estas obras de arte, que representan el sentimiento, la espiritualidad y la percepción de su entorno, que tiene directa relación con un sistema simbólico complejo vinculado al sistema cosmovisional cultural. (García: 2005). Estas expresiones, plantea García son el resguardo de este conocimiento, como un registro cultural, en tanto mecanismos de “conservación”, “pérdida” y/o “transformación”, encuentran sus explicaciones al interior de

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la misma tradición cultural y otras en el contacto con otros pueblos y culturas, manteniendo el significado cultural tradicional. La “conservación”, es un proceso mantenido principalmente, a través del lenguaje oral, constituyéndose la danza, el rito y la música en elementos de traspaso de la memoria visual. La “pérdida”, dice García proviene de factores históricos de intervención cultural, donde “los mecanismos de expansión y control hegemónico de la conquista y colonización europea afecta no sólo la capacidad de decisión de este pueblo sobre su sistema sociocultural, sino también restringe su producción lingüística, la práctica creativa de estas expresiones y la matriz comunicativa para su propia interacción social” . Las “transformaciones”, se han relacionado directamente con el contacto cultural con otras culturas, como destaca García, “aportando con elementos nuevos en tanto los soportes, diseños y técnicas manteniendo su significado cultural tradicional”. Las investigaciones formales realizadas sobre las expresiones de arte mapuche tradicional y estudios de hallazgos arqueológicos y etnográficos realizados por testimonios de gente antigua o por el naciente interés que tiene la propia cultura mapuche en dar a conocer su arte hacia la cultura global, a través de proyectos y públicos y actividades publicitarias, son elementos que permiten visualizar que el arte tradicional mapuche sigue resistiéndose al olvido. En sus inicios, los mapuche se destacaron por el trabajo en la piedra, “sabían tallar y pulir admirablemente las piedras más duras, de las cuales hacían hachas, cuchillos, puntas de arpón, de lanza y de flecha. Esculpían pequeños ídolos de formas humanas o animales”. Estos objetos, aún se pueden encontrar en los campos y territorios que ocuparon los mapuche antes de la conquista española. Esta habilidad para tallar, también se puede destacar en el trabajo en madera, así relata en sus escritos Guevara: “No han perdido los hombres su destreza para tallar en madera utensilios domésticos o de aplicación agrícola, como vasos, tazas, platos, fuentes, cucharas, bateas, bancos, yugos…” (1913:234). El arte de la textilería, es oficio de la mujer mapuche, ésta se sienta con su huso y tortera a hilar la lana de la esquila con la cual después tejerá coloridos ponchos, frazadas, cobertores, fajas y otros textiles. El telar está formado por una “Kilwa”, que es un palo atravesado donde va la lana. El “Parampawe”, que es una tablilla que baja la cruzada de la lana: el “Ñiriwe”, para apretar el tejido y por el “Tonon”, un palo fijo que se encarga de que la lana se vuelva a cruzar. Las tintas o colores para teñir sus tejidos, los extraían de vegetales: semillas, hojas y raíces. El arte de combinar y definir un color adecuado de llama “Kumtum”: teñir. Una demostración de la creación plástica es el “Ñimin”, que consiste en ir tejiendo y dibujando simultáneamente sin un diseño determinado. (Melinao: 1991)


Angélica Willson, señala que la textilería mapuche tendría su origen en el periodo precolombino, influenciada por la cultura “Tiawanako”, después por la inca y por último la española. García en el libro “Crítica Situada. Estado actual del Arte y la Poesía Mapuche” , relata que según las investigaciones de Willson no es posible precisar el inicio de esta expresión, “Si bien no existen antecedentes que permitan conocer cuales eran las técnicas, el diseño y la iconografía, se sabe que los primeros mezclaban hilos de lana con los de corteza de árboles particularmente de la “llama” o “Chiliweke” (Cfr. Aldunate. 1986:69) , perfeccionándose la industria textil con la posterior introducción del ganado ovino que traen los españoles”. El arte de la alfarería, era oficio de las antiguas mujeres que tenían mucha habilidad en la fabricación de cántaros, jarros, ollas, platos, etc. Pascual Coña relata el tipo de material empleado: “al ejercer su arte usaba la alfarería en greda y cierta piedra, llamada ucu”. La cerámica es muy rica en cuanto a formas y significados cósmicos, la artesanía de la cerámica mapuche era realizada sin rueda de alfarero, dependía del ingenio y destreza del mapuche que la modelaba, la materia prima era la greda llamada “Rag”. En la actualidad esta actividad está en decadencia, porque la greda ha sido reemplazada por el plástico, aluminio y otros materiales. Entre los objetos utilitarios del pueblo mapuche, se destaca la elaboración de la cestería. Esta cobra una importancia permanente y variada a lo largo de su desarrollo. Loreto Rebolledo destaca que la cestería mapuche nace en un clima de humedad, en donde se desarrollan vegetales como la totora, carrizo, cortadera, ñocha, boqui y el maqui, los cuales son utilizados para la elaboración de objetos tales como: sogas, cuerdas, lazos, mallas y canastos. Pese al contacto con los españoles, los objetos hechos con fibra vegetal, siguieron siendo importantes en la vida doméstica y en las labores de pesca, caza, recolección y horticultura. Más tarde se fueron introduciendo materiales más sintéticos, producto del contacto con otras culturas. Luego la escasez de materia prima vegetal (junquillo, totora, ñocha, mimbre, paja del lago, del sector de la isla huapi) y la invasión de materiales sustitutos, por ejemplo, el plástico, aluminio, hojalata, entre otros. Provocó una disminución, en la producción de los objetos de la cestería tradicional. Sin embargo, una de las expresiones tradicionales más destacadas, por su permanencia y uso hasta ahora, ha sido la orfebrería mapuche, mediante el cincelado y repujado a mano de la plata. El desarrollo de la metalurgia en la cultura mapuche, se remonta según los vestigios arqueológicos, desde épocas prehistóricas. Se estima que la orfebrería mapuche fue asimilada de los incas. Otros testimonios de cronistas e historiadores, manifiestan que este arte surgió y se desarrolló en los períodos comprendidos entre 1550 y 1750. En éste período, los mapuche fueron forzados a trabajar en la explotación de minas de oro y plata, allí aprendieron las técnicas de fundición y laminado desarrolladas por los españoles. La apropiación de las técnicas de fundición fría o caliente,

según la pieza que lo amerita, fue un oficio del “Retrafe” (platero) que se intensificó durante los s. XVIII y XIX por la introducción del comercio con la sociedad huinca y el fronterizo. Las monedas españolas constituyeron la materia prima fundamental en la elaboración de las piezas de platería mapuche. Al “Retrafe” se le entregaba una cantidad de monedas para la elaboración de la pieza, y otra cantidad similar para el pago de su trabajo. Sin duda la aptitud, habilidad manual y su capacidad creadora fueron factores fundamentales que influyeron en el desarrollo del arte de la platería mapuche. Si las piezas de plata son de origen reciente, se podría pensar que poco sirven para presentar conceptos originales y tradicionales mapuche. Pero sin duda, aunque los mapuche hubieran empezado a trabajar la plata sólo en tiempos de los primeros españoles, eso no impediría que la platería mapuche pudiera ser un vínculo auténtico de su cultura y una expresión artístico-cultural. En aquel tiempo el contacto entre españoles y mapuche era muy poco, por lo tanto, se puede pensar que las piezas de plata elaboradas por los mapuche eran una auténtica muestra cultural mapuche. La platería mapuche es un elemento cultural que configura a este grupo étnico y que da origen a su identidad como pueblo. Como acota en sus estudios Bonfil B.: “Existe en este elemento una relación significativa entre el grupo y una parte de su cultura que denomino cultura propia. Esta relación es el control cultural” . Las joyas de plata son un producto de significación social, de ornamentación, de religiosidad y de estatus dentro de la cultura mapuche, por lo tanto, elementos de carácter identitario que pertenecen a la cultura propia. Algunos de los antecedentes encontrados, que permiten dar cuenta del uso y manufactura de la platería, se encuentran en los escritos de Ignacio Domeyko: ¨hai entre los plateros que hacen, aunque de un modo tosco i grosero, espuelas i diversos adornos para frenos, avios i pecheras de caballos. En general, el indio es amigo del lujo i de la ostentación” . “En dos hermosas trenzas divide su pelo, que entreteje con mil fuentecitas de vidrio, i con ellas ciñe su angosta frente a la manera de los tocados o turbantes de Asia. Mucha chaquira i cascabeles en el cuello i pecho, grandes prendedores de plata i brazaletes de chaquira en los pies i brazos, hé aquí los adornos con que satisfacen su gusto mujeril i su natural propensión a la compostura”. Pascual Coña , en “Testimonios de un Cacique Mapuche” (1885), revela sobre el uso de las alhajas de plata en las mujeres mapuche. Este explica que no poseían muchas, sólo utilizaban el prendedor “Tupu” y los pendientes, y adornos de “Chaquiras” que envolvían su cuello, tobillos, las muñecas y el cabello. Más tarde con la influencia de los españoles, Coña precisa que los plateros o “Retrafes” pudieron dar origen a nuevos diseños, muy apetecidos por los “Lonkos” mapuche, para sus mujeres y en consecuencia lograr la comercialización de estas, obteniendo

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una diversidad de diseños y funciones relacionadas no solo con el adorno, sino con lo social y religioso. Manuel Manquilef, en el año 1911, relata la vida social y las costumbres antiguas del pueblo mapuche. En las reuniones y fiestas, describe a una muchacha con sus mejores atuendos y joyas de plata que realzan su figura e innata coquetería. “la joven mapuche, ostenta orgullosa sus joyas, las cuales todas son de plata, muchas y muy variadas”. El ajuar femenino, estaba compuesto generalmente por: “Trarilonko” (cintillo), “Lloven nitrowe” (tocado femenino), “Chawai” (zarcillos), “Traripel” (ceñidor del cuello), “Tupu” (alfiler del ropaje), “Kilkai” (collar colgante), “Sikil” (colgante pectoral), “Trapelakucha” (colgante pectoral). Entre otras de más reciente uso (siglo XIX) se encuentran el “Prenteor Akucha” (colgante pectoral de tres cadenas); así como además de las piezas ecuestres, de influencia española, tales como la “Ispuela” (espuela), “Istipu” (estribo), herrajes compuestos por riendas, cabezadas y el freno, denominadas “Witram plata”, “katishatu” y “ketrel piriña”. El principio ordenador cósmico de la cultura mapuche (dualismo), se materializa en las piezas de platería que se ve reflejado en los dibujos de las formas, las cuales son utilizadas por la mujer mapuche, para su ornamentación y protección en un sentido más simbólico y religioso. También el hombre mapuche las usa en los aperos de su cabalgadura. Por otra parte, en la música mapuche existe un marcado sistema interpretativo del universo, a través del dualismo, que son dos principios opuestos, que dan un orden polar al universo, bien y el mal, hombre mujer y vejez juventud. Como lo plantea M. E. Grebe en su investigación: “En la música, no solo se ordena y mide el tiempo, sino también se modela creativamente por medio de secuencias e intervalos rítmicos”. Aquí observamos la presencia del dualismo en la música y cultura mapuche, aún cuando, los procesos de aculturación conllevan a cambios de estructura y función cultural. El “Kultrun” es el elemento musical de percusión más conocido. Está presente en actos mágico religiosos y sociales. Es un tambor hecho de un trozo de madera nativa, de preferencia laurel, lingue, roble, ahuecándola hasta darle forma de un gran plato, luego el espacio vacío se cubre con cuero de chivo u oveja, el cual es estirado, amarrándolo con hilos de lana o crines de caballo trenzados. Dentro del “Kultrun” se ponen monedas de plata y piedrecillas de colores, que tiene un significado mágico afectivo para la “Machi”. Está forrado con un cuero de caballo bien estirado. Se percute con un solo palillo cuyo mango esta adornado con un envoltorio de lana e hilos de colores. Otros instrumentos son: “La Pifilca”, que es una flauta construida de madera o hueso, es corta y suena como un pito. “La Trutruca”, es un instrumento de viento, su sonido parece el bramido de un toro y representa la fuerza de la comunidad.

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Los mapuche, tienen una riquísima tradición cultural: su lengua, el “Mapudungun”, su sistema religioso creencial, su tradición discursiva oral, y diversos aspectos de su cultura milenaria. “Como pueblo ágrafo, desarrolló la manifestación verbal oral como su vía de expresión significativo comunicativa y artístico natural, siendo hasta hoy reconocidos como ciudadanos hablantes de su lengua original y como grandes oradores y narradores, lo que debido al prestigio que la lengua tiene, en un mundo de supervivencia y continuidad de la totalidad de la cultura y del pueblo que la sustenta”. (García, Carrasco y Contreras: 2005) . Al entrar en contacto con otras culturas, como los españoles, los criollos, el pueblo chileno y los colonos europeos (suizos, alemanes, italianos, franceses, etc), como otros pueblos extranjeros que continuaron llegando al país (entre ellos árabes, judíos, norteamericanos y algunos pueblos sud-americanos), los mapuche fueron agregando a los elementos culturales propios, otros provenientes de alguna de estas culturas ajenas a ellos , como es el caso de la escritura y modelos escriturales variados, que permiten incluir a sus pares culturales y además a los destinatarios generales, construyendo un mecanismo de poemarios de doble registro (Mapudungun y castellano). (García, Carrasco y Contreras; 2005).

1. 2. 2. Expresiones de Arte actual. Respecto al resurgimiento y transformaciones que se visualizan en la expresión artística cultural del pueblo mapuche, podemos atribuirlas a una serie de cambios producidos a nivel mundial y que han afectado de forma positiva y negativa en todas las esferas de la vida y cultura de las sociedades modernas. Bengoa, hace referencia a un elemento que ha incidido en estos cambios: “la globalización de los mercados”. Este fenómeno no ha estado ajeno a las transformaciones de las expresiones artístico culturales de los pueblos originarios. Gracias a ésta, la diversidad cultural y las minorías étnicas cobran gran importancia y son contempladas en las políticas de algunos estados, existiendo un interés de validar y reconocer a estas culturas ancestrales y sus manifestaciones artísticas culturales. Como explica Bengoa: “Estos grupos étnicos hacen una reinterpretación de su pasado y comienzan a reelaborar las características distintivas que los constituyen en un grupo minoritario”. La globalización, a su vez, ha permitido la expansión de los sistemas de producción, distribución y consumo de bienes, lo que posibilita que los productos de las expresiones artístico-culturales, entre otros, puedan ser reinterpretados y rediseñados en un contexto de producción y comercialización globalizado, sin perder las características identitarias, simbólicas y cosmovisionales que configuran al pueblo mapuche.


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Una de las expresiones artístico-culturales, que tuvo y sigue teniendo mucha importancia en la cultura, tanto simbólica como comercial, es el tejido mapuche. Este se comercializa tanto a nivel de mercados locales, nacionales como internacionales. Aunque hoy en día han sido reemplazadas por las anilinas de procedencia industrial, algunas mujeres aún prefieren el teñido obtenido, por ejemplo, con la corteza de hualle o raíz de michay, para algunos colores.

del pueblo mapuche, es la expresión materializada de su filosofía de vida, de su cosmovisión, que va en estrecha relación con la naturaleza, la cual reafirma el poder económico y el estatus al cual pertenece dentro de la sociedad, en el cual juega un papel fundamental la mujer mapuche, poseedora de la continuidad y fecundidad de la vida. La platería mapuche es, en este contexto, una expresión artística cultural de acabada perfección de la sociedad mapuche.

El diseño textil mapuche está cobrando mucha importancia dentro de la moda nacional. Ejemplo de ello es un interesante desfile de moda contemporánea mapuche que se efectuó en el Teatro Municipal de Nueva Imperial, Novena Región, organizado por “Fresia”, la Organización Intercultural de la Mujer Campesina, contando con el patrocinio de la Municipalidad de Nueva Imperial, Casa de la Mujer Mapuche Tejedora de la Madre Tierra y Temuco Pichihue, Nueva Imperial. Con esta actividad, se busca potenciar a la mujer campesina mapuche mediante la valorización de sus roles y funciones sociales además de fomentar su participación a través de organizaciones que le permitan socializar en actividades culturales.

Hoy, el aprendizaje de esta actividad artística se hace en un sencillo taller. El aprendiz del oficio, bajo la atenta mirada del instructor, hará primero pequeñas joyas, por ejemplo: anillos “Yiwilkuwu”; aretes “Chaway”. Después puede fabricar joyas de más calidad y de mayor complejidad en el diseño innovando con propuestas creativas, que nacen de la búsqueda de su propia identidad mapuche. En la actualidad, podemos encontrar orfebres como Daniel Huencho , quien acota que el arte de la platería fue heredada de sus ancestros, quienes a través de los sueños premonitorios, le entregaron el poder de realizar el arte de la platería mapuche tradicional. Esta técnica se desarrolló en el siglo XVIII, y consiste en trabajar la plata con la técnica del vaciado en arcilla. Con respecto a sus diseños él cuenta que conserva la tradición ancestral y los diseños nuevos se manifiestan a través de los sueños (pewma), “entendido como un proceso que ocurre durante un estado de vigilia, en situaciones del quehacer cotidiano, en tanto imágenes que devienen en un correlato a los demás estados perceptivos” . (García: 2005).

En este evento denominado “Historia con rostro de Mujer”, se presentaron vestimentas tradicionales de la mujer mapuche, donde se mostró el uso del “Chamal” en mujeres solteras y casadas. El varón exhibió la manta cacique y la manta tradicional, exponiendo su significado. Por otra parte, se mostró la vestimenta mapuche innovadora pensada en moda otoño-invierno, que incluían vestidos, faldas, charpes y ruanas, tejidas a telar, con teñido natural, al igual que ponchos tejidos a palillo con lana de oveja, todo acompañado con la platería tradicional mapuche. Otro interesante desfile fue realizado en el Gimnasio de la Escuela de Cultura de La Unión, organizado gracias a la Oficina de Organizaciones Indígenas, con el patrocinio del Departamento de Extensión Cultural y Turismo de la municipalidad de La Unión, X región. Se exhibieron más de 300 piezas confeccionadas en lana, alpaca y seda, tejidos a telar, macramé, palillo o crochet, todos diseñados por Carmen Gloria Collao. Asimismo los presentes visualizaron 90 kilos de orfebrería en plata, tales como “Trapelakucha” y “Prendedor Akucha” (colgantes de pecho) y “Trariwes” (aros circulares) entre otros. Entre los diseños innovadores se destacaron los vestidos, yumpers, pantalones, ponchos, faldas, ruanas y echarpes inspirados en los patrones del ancestral diseño mapuche, pero fusionados con tendencias modernas de la moda. Se espera que con este tipo de iniciativas, se logren alcanzar los mercados tanto nacionales como internacionales conservando los diseños y significados culturales y cosmovisionales del textil. Otra de las actividades artísticas que se ha mantenido desde tiempos remotos, con algunos cambios estéticos y formales, es la orfebrería mapuche. La platería mapuche es uno de los elementos más característicos del desarrollo

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Otro importante exponente del arte de la platería mapuche es Reimundo Cona, quien con sus piezas, tanto reproducciones como miniaturas, ha podido exportar a otros países como: Argentina, Suiza y Alemania. Él cuenta con su propio taller de orfebrería, el cual está implementado con materiales modernos que hacen que su trabajo lo pueda realizar con mayor rapidez y comercializar sus productos. Sin duda este platero no olvida su identidad, y está constantemente investigando a cerca de la platería mapuche tradicional para no olvidar la esencia de su arte. Se destaca también la importante labor realizada por la familia Rifo, la cual a través de los años ha podido desarrollar este arte con mucho estudio y destacado amor por la platería mapuche. Viven en Temuco y por años han desarrollado trabajos de artesanía y arte mapuche, pero por lo que más se han destacado es por su habilidad en el arte de desarrollar piezas tradicionales y diseñar piezas innovadoras sin perder los elementos de carácter identitario que se pueden reconocer en cada una de las piezas de platería mapuche. También se destacan otros afamados plateros como Juan Antonio Painecura, cuyo trabajo es reconocido tanto a nivel nacional como internacional. Lleva más de 26 años en este arte, también investigando e innovando sin perder la identidad. Realiza piezas para las comunidades mapuches rurales, para mapuches de la ciudad y para mercados extranjerosprincipalmente Europa, Estados Unidos y Canadá.


En entrevista realizada a Mabel García (enero del 2006), señala que en cuanto a la actual expresión de la música y la danza mapuche, existe hoy en día una heterogénea composición de artistas y grupos que busca representar este arte a través de la música tradicional con fusión de música clásica o instrumentos tradicionales con instrumentos clásicos occidentales tal como el grupo Armazón ; o a través de música rock como es el caso del trabajo del grupo Pürulonko durante la década de los noventa, o Meliweichafe posteriormente; el movimiento más reciente en música es la vinculación que se ha establecido por jóvenes mapuches con el Hip-Hop, en este ámbito tenemos al grupo Gran Massai Marimán , o músicos que interactúan al interior de colectivos entre otras expresiones como teatro y danza o poesía, como es el caso de Alan Paillán cuyo proyecto artístico tiene relación con la recuperación de los sonidos e instrumentos de la cultura tradicional mapuche y en general de otros pueblos originarios; en estos proyectos se sigue manteniendo los ritmos y bailes tradicionales, los cuales obedecen a ceremonias rituales realizadas por esta cultura. Respecto a la expresión musical tradicional, estas se encuentran vinculadas con al ámbito sacro de la cultura y existen en las comunidades mediante las celebraciones de “Guillatunes”, “Machitunes” y sus variedades. En esa tradición, en el “ser mapuche”, un grupo de poetas contemporáneos ha encontrado su fundamento identitario. En 1939, Anselmo Quilaqueo Curaqueo publica por iniciativa propia el “Cancionero Araucano”. Se destaca a Sebastián Queupul Quintremil, poeta mapuche moderno, que editó una selección de poemas, en versión bilingüe en 1966. En estos últimos años, se ha podido apreciar el surgimiento de un grupo nuevo en las voces poéticas, son los llamados “poetas mapuche”, que constituyen un elemento lírico nuevo, diferente, cuyas voces representan un cantar colectivo. Según los estudiosos, al “Ul” o canto mapuche producido por el “Ulkantufe” (poeta cantor) se le ha considerado el antecedente directo o indirecto, de la expresión lírica mapuche. Este es un tipo de discurso creado en la cultura mapuche con el fin de expresar sentimientos de diversos tipos y en diversas situaciones; al escoger las amistades, aconsejar, dar cuenta de una desgracia, despedir a un conocido, entre otros aspectos (Carrasco, Contreras; 2005) , son sentimientos forjados en la experiencia de una vida tanto en la comunidad de origen (de algunos), como de la continua interrelación de dos sistemas culturales que han existido a diario, es decir, los poetas mapuche hablan en su poesía, del campo, de la vida junto al fogón, los árboles que cantan junto al estero, del azul del sentimiento mapuche, la gloria de los antepasados, la sabiduría de los abuelos. Ha surgido una llamada “poesía mapuche”, realizada por autores mapuche, de acuerdo a sus propias categorías y que se han apropiado de las normas de escritura artística contemporánea, generando una particular forma de escritura. Algunos autores, han utilizado para esto el “Mapudungun” junto al castellano y otros simplemente han hecho uso del español. Así en un primer momento se reconoce un discurso intracultural que mantiene

su vigencia y vitalidad en las comunidades mapuche como práctica discursiva tradicional y que se inscribiría en la llamada “oralidad absoluta”. Posteriormente, se puede reconocer la fase de la “oralidad inscrita”, esto es cuando los textos en “Mapudungun” comienzan a ser traducidos al español variando el proceso de recepción textual (recopilaciones de Lenz 1895-97, Augusta 1910, Guevara 1911, entre otros). Un tercer momento es el de “Escritura propia”, en al cual los propios escritores mapuche generan textos escritos algunos de ellos de carácter bilingüe o textos de doble registro, con carácter intercultural, traspasando el espacio comunitario para generar textos artísticos individuales que funden elementos propios y ajenos logrando un sincretismo discursivo que generará la poesía etnocultural . (Carrasco, Contreras; 2005). Actualmente la poesía de Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf, Jaime Huenún, Rayen Kvyeh y Lorenzo Ayllapán (conocido tambien como el “hombre-pájaro” üñumche) ha traspasado las fronteras de Chile, y muchas de sus creaciones han sido traducidas a diferentes idiomas, así como también su presencia se reconoce en muchos países latinoamericanos y europeos. Otros nombres conocidos en el ámbito literario, son Graciela Huinao, Luciérnaga Pinda, Bernardo Colipán, Maria Teresa Panchillo, Ricardo Loncon, Kelv Liwen Tranamil, Víctor Cifuentes, Emilio Antilef, Mónica Huentemil, Carlos Levi, Erwin Quintupil, David Aniñir, Cesar Millahuaique y Eliana Puquillanka, entre otros. En otra área de expresión de la cultura mapuche, el arte visual, ha tenido un desarrollo y reconocimiento tanto a nivel nacional como internacional, esto ocurre a pesar de la influencia de los procesos de aculturación y de subyugación que el estado chileno ha tenido respecto de esta cultura. García, en el libro “Crítica Situada. El Arte y la Poesía Mapuche” da cuenta del desarrollo de la plástica mapuche, la cual conjuga cánones estéticos propios sustentados en la cultura tradicional y también aspectos legados de la cultura occidental (movimiento que se inicia a principio de la década de los noventa), permitiendo una estética y creación propias e innovadoras con visiones de mundo desde una cultura e identidad actual. Entre sus exponentes podemos mencionar: Victor Cifuentes, quien a través sus expresiones da cuenta del “arte como fidelidad del lenguaje y del Ethos cultural”. Sus obras más destacadas son: “Wellingmapu-Espacio sideral”, “Trokür Fuwün-Hilando la niebla” y “Lloftufe-El cazador de amor”. Otro exponente Christian Collipal, quien a través de sus creaciones de la plástica, la escultura, el mural, la música, revela un conocimiento de técnicas ancestrales, experiencia desarrollada particularmente a través de la pintura en cuero. Los temas que conceptualiza son de tipo mítico - simbólico y la trascendencia. La obra de Collipal introduce la visualidad mapuche en el ámbito de lo sacralizado. Algunas de sus obras más importantes son: “Kilde vand (menoco)”, “Gravidez” y “Sociedad Indígena Contemporánea”. Otra de las expresiones artísticas culturales que ha tenido un

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desarrollo significativo, es el mural mapuche. García señala, que el mural mapuche es una expresión urbana contemporánea de carácter intercultural, cuyos elementos estéticos y temáticas en sus inicios han dado como resultado una expresión de estilo heterogéneo. Posteriormente con técnicas más refinadas, dándole un valor a la identidad del pueblo mapuche y a sus conflictos, surgen grandes obras y con ellos valiosos exponentes en este ámbito del arte y la cultura. Este movimiento artístico cultural ha surgido como un proceso de reivindicación y resistencia cultural, movimiento liderado desde un principio por el poeta mapuche Elicura Chihuailaf, quien dirigía el ámbito cultural en el centro de Documentación Mapuche Liwen, cuyo principal interés es plasmar en los espacios públicos los signos de una identidad cultural diferenciada y plenamente vital. Otro colectivo destacado es Brigada territorio pa`l Arte: de carácter intercultural, tiene objetivo rescatar en sectores poblacionales la identidad cultural mapuche. Derivado de lo anterior surge el colectivo Comunidad Sub-Kultural, a fines del 2000, cuyo trabajo fundamentalmente consiste en evidenciar las raíces latinoamericanas en respuesta a la globalización, rescatando su propia identidad cultural vinculada a la cultura mapuche. Por otra parte se destaca en este texto el proyecto muralista de Rolando Millante, radicado en Santiago, líder de la Brigada Garrapata, cuya temática representa lo que sucede en las comunidades mapuche del Sur; a Christian Collipal, cuya temática actual es la recuperación de la cultura tradicional mapuche, a Eduardo Rapiman, quien busca expresar la identidad mapuche, evidenciando situaciones de contingencia política con la sociedad global y a Juan Silva Painequeo, cuya propuesta pasa por la recuperación de la territorialidad y los símbolos más tradicionales de la cultura mapuche. El teatro, dentro de la cultura mapuche, no existía como género, pero si había una gran cantidad de códigos de representación en sus ritos, como es el caso del matrimonio en cual se simulaba el rapto de la novia, como también en sus bailes y ritos funerarios. En los últimos años ha habido un surgimiento de este género dentro de la cultura mapuche, este surgimiento es apoyado por instituciones de gobierno a través de proyectos con el objetivo de revalorar esta cultura y mantener la identidad de este pueblo ancestral. Algunos de los exponentes de esta expresión artística cultural son: el grupo de teatro “Nueva juventud de Chanquen” de Chiloé, el cual es apoyado por el centro de desarrollo humanitario Kurakinká, de la fundación de origen Suizo, Avina. Otra destacada exponente es Karla Huenchún, la cual integra el colectivo de arte Millalewfu, cuya obra “Awkinko Mapu”, (ecos de la tierra y del agua) forma parte de su repertorio en donde se conjuga sobre el escenario la tradición de su pueblo en el ahora. Esta joven descendiente del pueblo mapuche a través de su expresión artística sobre el escenario, logra transportar al público a la esencia de esta cultura ancestral. A través de esta obra de teatro, ella busca desmitificar la concepción machista que se tiene del pueblo mapuche, expresando la verdadera 26

significación que tiene la mujer mapuche dentro de la cultura. “Nuestros antiguos cuentan que nuestros mayores, encontraban una magia especial en las mujeres y por eso las mandaban a cosechar, para que tuvieran un mayor contacto con la tierra y con ello el efecto de producción era más rápido”. Otro de los grupos que desarrolla un trabajo comunitario en función del teatro mapuche es “Newen Mapu” (fuerza de la tierra), este grupo está conformado por miembros de comunidades. La obra “Ngen Llungkilaf” rescata la importancia de las tradiciones y la cosmovisión mapuche. El objetivo de este grupo es que la comunidad revalorice su cultura, que las tradiciones se transmitan a los más jóvenes y también a otras comunidades. “El propósito es generar intercambio a través de la cultura entre distintas comunidades que han descubierto que este mundo es diverso y hermoso, que aquí nada sobra, que está hecho para todos”. En el tema audiovisual mapuche, se destaca Jeannette Paillán, documentalista y periodista. Es más conocida en el extranjero que en el país, “su arma es la cámara y la información: el ojo mapuche registrando hechos y conflictos”. Su principal objetivo es mostrar a los chilenos y a futuras generaciones, la realidad mapuche y conservar la identidad de este pueblo. Ha participado en varios festivales en Europa y ganó el primer premio festival de los Primeras Naciones en Canadá, su último trabajo se llama Wallmapu, documental de investigación centrado en la ancestral lucha por la recuperación de las tierras mapuche. Su trabajo tiene una motivación más informativa que artística “lo que apunto es investigar, informar sobre la realidad muy desconocida para los chilenos, y aunque no lo crean para los mapuches también. Esta es mi gran motivación, informar sobre una realidad oculta”. En su trabajo intenta mostrar aspectos desconocidos del conflicto mapuche y aspectos culturales. Por otro lado, se cuenta en varias comunidades con experiencias piloto en este tema audiovisual. El proyecto experiencia piloto mapuche audiovisual, es una iniciativa de profesionales ONG, Comunidad Ser Indígena. La propuesta es implementar un piloto en la formación de monitores de comunidades indígenas, en el manejo de la cámara de video, con el fin de registrar sus costumbres y actividades propias. Este proyecto nace de la necesidad de rescatar visualmente (por ellos mismos) las ceremonias que realizan. Además, crear un equipo de profesionales que asesoren en la formulación de proyectos para la implementación y desarrollo de documentales y registros. Así hoy en la tensión que construye lo local y lo global encontramos las artes tradicionales (platería, textil, cerámica, el tallado en madera, por ejemplo) plenamente vigentes conservando su técnica a través de la transmisión milenaria y también transformando sus funciones; mientras por otra parte, surgen nuevas expresiones artísticas como respuesta a la necesidad de comunicación en el nuevo espacio de contacto cultural (poesía, arte visual, teatro, diseño, danza y moda, entre otras).


ANTECEDENTES GENERALES DE LA PLATERÍA MAPUCHE.


La Platería Mapuche.

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ntre las expresiones artístico-culturales tradicionales del pueblo mapuche, se destacan el textil, la cerámica, la cestería, la madera, entre otras. El interés en la investigación de las manifestaciones artísticas mapuche, han revelado grandes incógnitas sobre la importancia funcional y cosmogónica que poseen. Por otro lado, entre estas expresiones artística-culturales, se encuentra la platería mapuche, que a pesar de las investigaciones realizadas por algunos historiadores y estudiosos que sientan las bases para posteriores investigaciones, éstas son incipientes. Con éste argumento, se genera la inquietud e interés por indagar en este tema; un estudio que se centra en conocer los procesos de innovación y conservación de los diseños y significados de la platería mapuche tradicional que el “Retrafe” realiza en la actualidad, y por otro lado, conocer si estas transformaciones en el diseño y significado de la platería mapuche tradicionales, se pueden fundamentar a través de mecanismos discursivos y retóricos que den explicación a como han funcionado los cánones estéticos, sociales, religiosos y económicos en la platería mapuche. Las fuentes documentales sobre los inicios de la platería mapuche son muy escasas. Existen dudas con respecto al origen y desarrollo de esta actividad. Pero, sin duda este es un arte tradicional que se desarrolla en forma intensiva a partir del siglo XVI y su máximo desarrollo se extiende hasta fines del siglo XIX. Con respecto al uso y función de las piezas de platería, se pueden destacar cuatro funciones verificadas a través de estudios anteriores. En primer lugar las piezas no sólo tienen una función ornamental, sino que además son elementos de un gran significado cultural, ya que allí se plasman el pensar y el sentir de este pueblo. Cabe señalar que en los procesos de reetnificación actuales, existe una revaloración de la identidad del mapuche tanto desde el pueblo mapuche como de la cultura no mapuche. La platería mapuche es un elemento artístico-cultural destacado por su gran contenido simbólico y cosmogónico, que dan identidad a este pueblo ancestral. Por último, también se destaca una función de relaciones sociales de estatus y atributos económicos.

2. 1. Historia de la Platería Mapuche Tradicional. Los objetos materiales realizados por el hombre forman parte de su existencia y de su sistema cultural. La platería mapuche son expresiones artísticas donde se representan aspectos relevantes de la cosmovisión mapuche, conceptos estéticos y al mismo tiempo demostraciones de grandeza económica, vivencias y concepciones de mundo, utilizadas principalmente por la mujer mapuche como poseedora de la continuidad y de 28

la fecundidad de la vida. Estos diseños han sido creados y manufacturados por los “Retrafes” que han transmitido su arte a nuevas generaciones. En el caso de la platería mapuche, estamos frente a elementos que presentan una evidente función utilitaria en términos de subsistencia económica, además de un sistema de relaciones sociales, estéticas, espirituales y religiosas. La historia de la Platería Mapuche ha sido recogida y registrada a través de los datos obtenidos por cronistas, historiadores, investigadores y viajeros, producto de algunos estudios iniciales realizados en los años posteriores a la conquista y antecedentes arqueológicos registrados en la actualidad. Poco se sabe de los diseños, significados y técnicas de los adornos de la mujer y el hombre en la cultura tradicional mapuche, menos aún sobre los inicios de la metalurgia y su función en esta cultura, antes de la conquista española. Según refiere José de Acosta (1590), con respecto a la presencia de minas de oro y plata en el territorio chileno, Diego de Almagro (1536) despachó desde Aconcagua a reconocer “la tierra adentro” al capitán Gómez de Alvarado, “el cual envió mineros e hizo dar catos e hallaron las minas e quebradas e nacimientos dellas tan bien labradas como si los españoles entendieran en ellas” . Pero Almagro quería encontrar más oro, e interrogó a los indios del Aconcagua, los cuales le hicieron ver que más al sur no existían ciudades y riquezas y no se observa la utilización de este tipo de metales preciosos. Además los pobladores eran tribus guerreras y feroces que habían derrotado a los ejércitos incaicos. Sin embargo, en 1552, cuando los españoles llegaron a Villarrica, se encontraron con minas muy ricas en oro y plata, a lo cual debe su nombre esta ciudad. J.T. Medina escribe en sus relatos, que el oro utilizado en Cuzco, era extraído de las minas en territorio chileno. “De Chile se sacaba bastante oro para enviar al soberano del Cuzco, los objetos de la naturaleza indicada no eran fabricados entre nosotros sino que procedían directamente de la corte; así al menos lo afirmaba Hernando de Santillán cuando declara que a los caciques que daban la paz al inca, -a estos les hacía mercedes y daba vasos de oro y ropa del Cuzco-”. Guevara afirma que en el norte del país, en los valles de las cordilleras de Tarapacá y Antofagasta donde habitaban los Atacameños, se observan claras muestras arqueológicas de la extracción de metales en las minas, cuyo apogeo se presentó entre los siglos IX y XI. Guevara refiriéndose a la cultura atacameña da cuenta de la existencia del trabajo en metal. “Formaban un pueblo que se dedicaba a la agricultura… trabajaba minas y se dedicaba a la metalurgia, al menos durante la última época preincaica, produciendo un bronce casi tan duro como el acero. Algunas de sus armas y herramientas las fabricaba de cobre o de bronce y en sus adornos utilizaba la plata y, en menos grado el oro”. “Vestían una camisa larga, usaban hojotas y se adornaban la cabeza con plumas de aves, sujetas con una bincha, que prendían con joyas


de plata y de oro”. Sin embargo, Encina contraponiéndose a estos planteamientos, (1932-1952) menciona que antes de la Conquista, no había explotación de oro y plata en las minas que existían en Chile. Estos recursos se obtenían del Perú, cuya producción era imposible en el país. “La explotación de los lavaderos era, pues, una necesidad económica y política”. “La alegría con que Valdivia recibió la noticia de Michimalongo sobre la existencia de los lavaderos de Marga Marga y el empeño con que indagó la existencia de otros, corresponde a la importancia que el hallazgo de oro tenía para la prosecución de la conquista y el desarrollo de la colonia”. Con respecto al trabajo del metal, J.T.Medina argumenta la existencia del trabajo del metal por parte de los indígenas en el norte del país, antes de la conquista: “Tanto los ídolos como las figuras de oro, plata y cobre que se encuentran en las huacas, indican, pues, de una manera evidente que en aquella remota época se conocía ya en Chile el arte de trabajar los metales” . “En las provincias del norte, antes de la conquista española, y por lo menos desde la invasión peruana, la forma y el material fueron propios de los aborígenes; y que hacia el sur, utilizando un material de extracción ajena, le dieron forma propia”. (Medina. 177:1882) Encina (1938-1952), relata que “más al sur no se observa la utilización este tipo de metales preciosos. Se piensa que no existía el uso del metal como la plata ni menos el oro, que este último habría sido introducido por los incas y el primero por los españoles, cuya apropiación, por parte del mapuche, se realizaba a través de los saqueos y botines de guerra”. Encina señala que los mapuche no alcanzaron a aprender el trabajo de los metales, que logró la civilización Chincha chilena, la cual se desarrolló entre los siglos XI y XII. Al igual que Encina, R. Morris, afirma que el trabajo de los metales en la cultura mapuche, lo aprenden durante la Conquista y el transcurso de la Colonia, a través de aquellos individuos de su etnia, los que trabajan como ayudantes en las fraguas de los herreros españoles. R. Morris menciona, que después de la conquista española a través de los conflictos armados, se obtenía la materia prima como botín de guerra y también por el intercambio de especies y más tarde por la incorporación de la moneda circulante en el país (siglo XVIII). Morris, cita a González de Nájera a comienzos del siglo XVII, y dice: “Usan algunas mujeres zarcillos de plata hechos de cálices y patenas que hubieron en el saco de las ciudades que destruyeron, por que minas de tal metal no sé que se hayan descubierto hasta ahora en aquellas tierras”. Por otra parte, Aldunate (1986) cuenta que algunos arqueólogos han dado el nombre de “Pitrén” a los pueblos (s. VII-X d. c), que habitaban cerca del lago Calafquén, los cuales a ulteriores se denominarían mapuche. Su

economía estaba basada en la recolección y enterraban a sus muertos en “cántaros de cerámica con decoraciones incisas y modelados, además de ofertorios de cerámica pintada con líneas negras o rojas y a veces con restos de adornos de cobre”. Con este antecedente, al contrario de lo que señala Encina, se podría deducir que la metalurgia se conocía y trabajaba antes de la llegada de los españoles: específicamente el cobre. Con respecto a los adornos corporales en la cultura mapuche se pueden mencionar los relatos de Ignacio Domeyko (1845: 53, 54), quien describe la delicadeza y la humildad de sus vestimentas color negro que usaba la mujer mapuche, dejando los pies y los brazos descubiertos. “En dos hermosas trenzas divide su pelo, que entreteje con mil cuentecillas de vidrio, i con ellas ciñe su angosta frente a la manera de los tocados o turbantes de las mujeres de Asia”. En el período prehispánico, algunos cronistas señalan de una u otra forma, la presencia de una manifestación artística ya desarrollada dentro de la cultura mapuche. Sin duda el ajuar femenino no estaba constituido de muchas joyas, estas se reducen a zarcillos o aros, brazaletes de “Llankas” u otros materiales, Nájera (1888) menciona el uso de “pequeños disquitos perforados en el centro, hechos con conchas marinas”, donde destaca la excelencia en su factura. Medina, en sus escritos cita a Rosales el cual da cuenta que la joya principal entre las mujeres eran las “Llancas”, “que son unas piedras toscas, verdes, que agujerean por el medio y las ensartan, y que entre ellos valen más que los diamantes” . Medina destaca, que además de la utilización de estas piedras, son muy requeridas las conchas marinas: “Las cuentas de que son echas las “chaquiras”, que las hallan en las marinas, dice Ercilla, cuanto más menudas son más preciadas: labran y adornan en ellas sus “llautos”, y las mujeres sus “huinchas”, que son como una cinta angosta que les ciñe la cabeza por la frente, a manera de bicos”. En cuanto a la utilización de la platería como elementos de ornamentación para su cuerpo, esta tiene su mayor desarrollo con la llegada de los españoles; el testimonio de Pascual Coña (1881) hace evidente este uso: “En tiempo muy antiguo las indígenas no poseían muchas alhajas de plata: tenían el prendedor tupu y los pendientes, más no. Más numerosos eran los adornos de chaquiras. Las ensartaban en hilos y obtenían así largas hileras de chaquiras” El mapuche comenzó a desarrollar nuevos diseños que se agregaron los ya existentes, dando origen al ajuar de la mujer mapuche. En los diseños de estas joyas se plasmaban las ideas, la explicación de su existencia, concepciones de mundo, su entorno, más que un adorno estético y ornamental tenía un significado cultural, económico, religioso y social. Más tarde (finales siglo XIX) se fueron agregando variadas prendas,

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como el “Prenteor Akucha”, en las cabalgaduras, principalmente de los “Caciques”, enriqueciendo sus arreos y creando así un área particular de evolución en las piezas que son características, a pesar que esto coincide con la falta de materia prima circulante, lo que ocasiona la decadencia de la platería mapuche. También se desarrolla este arte en utensilios como los mates, bombillas y escudillas. Coña describe, en la segunda mitad del siglo XIX, la vestimenta y los adornos utilizados por la mujer mapuche. Esta era un “Quipam”, que se parece al “Chamal” de los hombres, el cual se lo envuelven en el cuerpo y lo sujetan a la altura del pecho con un palito de metal. Con el tiempo, narra Coña, se acostumbraron a usar un pañuelón, el cual era sujeto con un punzón o “Tupu” de plata. En tiempo antiguo no utilizaban muchas alhajas de plata, solo el prendedor “Tupu” y los pendientes, sí se adornaban con “Chaquiras” las cuales las usaban para envolverse el pelo y afirmarse las trenzas del cabello, el cuello, las muñecas y los tobillos. Coña hace una descripción muy detallada del uso de la platería mapuche: “Más tarde casi no se estimaban ya esas chaquiras; aparecieron entonces los joyeros, que fabricaban las alhajas para las mujeres indígenas. Los mismos mapuches eran plateros”. Los plateros fabricaban cualquier prenda de plata. “Los colgantes de estas cintas: ya largas, llamadas quilquil, ya cortas, de nombre trolol. Así hacían los aseguradores de las trenzas, los broches (las partes de plata) de las fajas que suspenden las trenzas en la nuca y los enlaces del pelo en las espaldas”… “De la misma forma confeccionaban los plateros los cuellos de plata, las cúpulas o realces de los collares, los colgantes grandes del pecho, los prendedores punzón y tupu, el siquill, trapelacucha y cruselis, los anillos y los muy variados zarcillos”. Estas alhajas de plata las usaban las mujeres para festividades y también se pintaban la cara con una tierra colorada, Coña señala que los hombres no se adornaban con prendas de plata, sólo las usaban los “Caciques” antiguos “ceñían su cabeza con un aro de plata”. En los arreglos de las cabalgaduras “tenían espuelas y estribos de pura plata y adornos de plata en las aciones; además cabezadas ataviadas de plata, provistas de colgantes del mismo metal. También tenían incrustaciones de plata en las barbadas y adornados los bocados en ambos lados con unos discos de plata”. J.T.Medina (1882), indica en sus escritos. “Entre los araucanos se ven hasta hoy los aretes cuadrangulares de tamaño y peso extraordinarios: mas ¿son ellos de invención de los naturales, o por el contrario, los han adquirido de los españoles?”. “Si no se toma en cuenta más que la forma y dimensiones, nos parece que ambas son evidentemente de invención araucana, originales del pueblo; mas el material, la plata misma (casi el único metal empleado para estos trabajos) es de extracción española”. En el relato de Núñez de Pineda, se describen los ornamentos que se utilizaban en el año 1888, el cual refiere lo siguiente: “Traía la muchacha que me invitó a bailar, muchas liancas y chaquiras, de diferentes colores, muy bien adornadas, que en tales festejos, las tienen por gran gala las que entran a bailar con las demás mozas”… “Para el trenzado, usan unas cintas que hacen

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de caracolitos de mar, blancos, muy pequeños, que parecen cuentas de abalorios, y llaman en su lengua “cucham”; y en las orejas muchos zarcillos y patenas cuadradas de metal de bacinica, o de plata y cobre, y suelen traer tantos que se les rompen las orejas” . Ercilla, en su poema La Araucana (1574) decía: La cabeza cubierta y adornada Con un capelo en punta rematado, Pendiente atrás la punta y derribada A las ceñidas sienes ajustado: De fina lana de vellón rizada Y el rizo de colores variado Que lozano y vistoso parecía, Señal de ser el clima y tierra fría. Manuel Manquilef (1911) en el libro “Comentarios del pueblo Araucano” , refiriéndose a una de las festividades, en la cual describe las joyas utilizadas por una joven mujer mapuche, cuenta: “La joven mapuche en las reuniones ostenta orgullosa sus joyas. Denotando su alcurnia elevada i humildemente pone en juego su arte coquetón i femenil”. Manquilef describe como se adornaba una joven mapuche en las reuniones, para realzar su coquetería y belleza: “Las trenzas van envueltas por una larga huincha tapada con chaquiras de plata, denominada nitrowe, estando los extremos del chape unidos por una cadena plateada i que cuelgan monedas del mismo metal, cadena llamada Kelta nutrowe... La cabeza va provista de un lindo collar de plata, trarilonko… En las orejas lleva los preciosos aros, chaway, mui grandes i de forma bastante caprichosa... El cuello es adornado por un collar de plata, traripel, tan tieso i parado como un corbatín militar... La parte mas ricamente adornada es el pecho ancho i levantado del mapuche, en el esta esa ancha pieza de plata, llankatu, los hermosos sikil, pieza que termina en un circulo de plata; en el pecho tambien esta el maimaitu, parecido al trarilonko: esta el keltantúe, larga y angosta huincha plateada; todos estos adornos penden de unas agujas de plata denominadas Ponson i tupu… En las manos lleva el trariku, pulsera hecha de chaquiras de plata, i los dedos, a excepción del pulgar, están provistos de lujosos i variados anillos, yivulku, adorno de mano... en los pies también ostentan las mapuches sus riquezas llevando trari Namur, pulsera de plata”. Más adelante describe el “adorno del araucano”, para esos días festivos, en el cual luce “su cabalgadura plateada, su choapino, su lama y su hermoso cuchillo de cacha plateada… En el caballo se lucen el freno, la cabezada, las riendas, el bozal, el bajador, las escriberas i las espuelas; siendo todo fabricado del tan apetecido metal llamado plata”. En éste período ya era muy utilizada la platería mapuche en las jóvenes, para las reuniones y festejos en los cuales los adornos cobraban una importancia


relevante, la que reafirmaba el estatus del mapuche y el linaje al cual pertenecía. “Al observar algunas de las piezas más conocidas, como Sikel y el trapelakucha, denotan una marcada inspiración hispánica en cuanto a imitar formas ornitomorfas, trayéndonos reminiscencia del águila imperial. También, es común el motivo que muestra a dos pájaros enfrentados en un mudo lenguaje”.

Las últimas investigaciones realizadas por Raúl Morris Von Bennewitz, médico, coleccionista e investigador dan cuenta del desarrollo que ésta tuvo durante los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX. La muestra que él posee se habría gestado a fines del siglo XIX. Este desarrolla un gran conocimiento empírico de las joyas mapuches y un amplio estudio bibliográfico.

Raúl Morris Von Bennewitz (1986), en sus estudios revela que en un principio las joyas mapuche habrían sido elaborados en cobre y posteriormente con la llegada de los españoles, en plata. “En el transcurso de éste período es innegable también, el hecho que el pueblo mapuche utilizó prendas de metal, principalmente aros (Chawai) y prendedores (Tupu). Originalmente estos habrían sido desarrollados en cobre y sólo luego de los enfrentamientos con los españoles, ellos se habrían sustituido paulatinamente por la plata”. Para reafirmar esta posición Morris recurre a los escritos de Jerónimo de Bibar: “…andan como las del Mapocho, salvo que traen una manera de zarcillos de cobre”.

Primer período: se desarrollaría durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Durante esta etapa es importante señalar que desde una época muy temprana la mujer siente la necesidad de embellecer su cuerpo con algunos adornos. Estos elementos ornamentales tenían directa relación con los materiales que les proporcionaba su entorno, a través de los cuales podían manufacturar y crear piezas sin poseer una tecnología demasiado desarrollada. Originalmente estos habrían sido elaborados en cobre y posteriormente sustituidos por la plata, producto del enfrentamiento con los españoles.

La adopción de la platería trae aparejada también la creación de especialistas que trabajaron este metal: el “Retrafe”. En su época de mayor esplendor, cada “Cacique” importante tenía a su disposición un platero que confeccionaba las piezas para su mujer y sus hijas. Rivero y Tschudi añaden a este respecto: “el arte de los plateros había llegado a una gran perfección… sabían fundir el metal, vaciarlo en moldes, soldarlo, embutirlo y batirlo” . La platería se transformó así en un oficio, en cierto modo modificador de las estructuras sociales y culturales del mapuche, introduciendo objetos que enriquecieron su atuendo, creando una función social ocupada por los plateros e influyendo en su sistema de intercambio de bienes. Este arte entra en proceso de decadencia a fines del siglo XIX. Carlos Aldunate señala (1983): “el control del territorio de la araucanía, consagrado en los albores de 1883 con la toma de Villarrica por el coronel Gregorio Urrutia, desmembra las antiguas confederaciones indígenas, hace desaparecer el control mapuche en el mercado de animales, las comunidades quedan reducidas a los exiguos términos de las mercedes de tierras que les son asignadas y el antiguo poder de los caciques queda reducido, en el mejor de los casos, a un factor meramente nominal. Desaparecido el estatus que se fundamentaba sobre una sólida posición política, económica y social, los mapuches deben desprenderse de sus joyas, las que pasan al dominio de comerciantes, casas de empeño o coleccionistas de la sociedad dominante” . Sin embargo el “Retrafe” en su etapa de creación sigue elaborando nuevas formas como el “Prenteor Akucha”, que aún se conserva en poder de la mujer mapuche en la actualidad. Más tardíamente, en las primeras décadas del siglo XIX se elabora la última creación en cuanto a prendas del ajuar femenino mapuche: se trata del “Rawai” (rahway), conocido comúnmente como “Tralal-Tralal” (Raúl Morris: 1986).

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Señala dos grandes períodos evolutivos:

Segundo período: esta etapa comenzaría a desarrollarse a fines del siglo XVII, causada por el aumento de la materia prima circulante. En aquella época, la relación entre los mapuche de ambas vertientes cordilleranas había evolucionado a tal extremo que llegaron a formar una unidad, que les permitió desarrollar el comercio que favoreció a ambas partes, “Esta movilidad favorecía las relaciones de intercambio entre los grupos que habitaban diversos nichos ecológicos” . Miles de cabezas de ganado eran cambiados por circulante de buena calidad. El material obtenido era entregado a los plateros mapuche que los “Caciques” mantuvieron en sus comunidades, para convertirse en una sorprendente variedad de formas evolucionando hasta el inicio del siglo XIX, fecha que coincide con el comienzo de la decadencia de la platería, que junto a otras razones de tipo social, provocaron una fuerte disminución en la producción y calidad de las piezas de plata. Sin embargo el platero, en su etapa de creación continúa elaborando nuevas formas como el “Prenteor Akucha”, que aún se puede observar en poder de la mujer mapuche. Otro investigador y coleccionista que destaca Raúl Morris en su libro “Tesoros de la Araucanía” es Walter Reccius (1987) , quien se motivó a responder ciertas interrogantes sobre los orígenes y evolución de la platería mapuche. Para ello consideró relatos de cronistas, tratadistas e historiadores, investigaciones arqueológicas, iconografía y su propia experiencia recogida a través de viajes por la región. Los períodos postulados por Reccius son: Período Prehispánico: en este período señala la presencia de una manifestación artística ya desarrollada dentro de la Cultura Mapuche. no es grande la variedad de adornos que constituyen el ajuar de la mujer mapuche. Ellos se reducen a zarcillos y aros, brazaletes de “Llankas” u otros materiales, utilizando para su confección principalmente cobre, aunque es probable


también la utilización del oro y la plata.

través de la influencia española, en el siglo XVI.

Período Posthispánico: esta fase la divide en cuatro épocas sucesivas. La primera época la define desde el siglo XVI al XVIII y estaría caracterizada por la introducción paulatina del trabajo en metales, conservando siempre la misma tipología, aún cuando aparecen mayor variedad en las piezas. En la segunda época, durante el siglo XVIII y comienzos del siglo XIX surgen creaciones de formas nuevas en la platería mapuche. Señala este autor que en la iconografía se puede notar el uso de “Prendedores”, “Trarilonkos”, “Chawai” de distintas formas, entre ellas el “Chawai Chapel”, los colgantes de tubitos “Regni-regni”, los “Tupu” de grandes dimensiones y algunas variedades de pectorales como el “Sikil”. La tercera época corresponde al siglo XIX y la considera como la de mayor auge en la Platería. El ajuar de la mujer mapuche se enriquece notablemente, contando con no menos de 15 prendas. Se caracterizó principalmente, por el gran desarrollo creativo del platero que va más allá de la simple confección de una pieza. Los “Chawai” adquieren nuevas formas; aparece entonces el “Chawai upul”, continúa el uso de los pectorales “Sikil”, pero los tubos son reemplazados por placas. Un pectoral de uso similar es el “Trapelakucha”, probablemente derivado del “Sikil”. Sus ejemplares más antiguos son de tubitos “Regni-Regni” que no se colgaban del punzón sino que se fijaban al collar o “Traripel” con pequeños broches. Esta puede ser sustituida por una pieza similar formada por placas planas y alargadas unidas por eslabones. Se desarrollan los prendedores en forma de grandes agujas remachadas en esferas “Punzón”. Son características los “Trarilonkos” confeccionados con cadenas de plata, con variados colgantes. En la cuarta época, a fines del siglo XIX, la producción de objetos de plata es cuantiosa. Aparece el “Prenteor Akucha”, la prenda que ha tenido mayor vigencia y aún es usada en la actualidad por la mujer mapuche. La cadena de los “Trarilonkos” varía y se simplifica, apareciendo una de las placas cuadradas y decoradas. En esta época se adoptaron como ornamentos más populares entre las mujeres el “Trarilonko”, “Trapelakucha” y el “Sikil” de tres cadenas. Señala el autor que a fines de este siglo, la escasez de monedas de plata fina provoca la fabricación de algunas piezas de muy baja ley y la aleación de la plata con el bronce.

Los mapuche han manifestado siempre una marcada predilección por los objetos de plata, como lo destaca en sus escritos Domeyko (35:1845) “En general, el indio es amigo del lujo i de la ostentación; i aun con esta pasión podrían contar los prendidos civilizadores, que hacen consistir su propaganda en el arte de cebar i lisonjear el amor propio i las inclinaciones pueriles del hombre”. Esta predilección se acentúa otorgándole distintas funciones: de carácter estético (ornamentación), utilitario (subsistencia económica), de relaciones sociales (estatus) y religiosa (cosmovisión). Estético por los elementos de simetría y equilibrio y otros cánones adoptados por esta cultura a lo largo de su existencia. Se destaca una función religiosa por su carácter protector, donde se plasman las concepciones y percepciones del mundo, una función utilitaria, ya que en siglos anteriores eran usados como moneda de cambio y por último una función de relaciones sociales en tanto son utilizadas como elementos de jerarquización dentro del pueblo mapuche.

2. 2. El uso y costumbre de la Platería Mapuche. Existen versiones encontradas sobre si las distintas funciones y uso atribuidos a la platería mapuche corresponderían al decurso natural de las costumbres tradicionales de la cultura o ésta habría llegado posteriormente a

Con respecto a la función estética, las mujeres los usan porque con ellos realzan los atractivos y porque es indispensable presentarse en público ataviados en las condiciones que corresponde a sus familiares. Manuel Manquilef (20:1911) en sus relatos describe estas festividades “La presencia de una mujer en una fiesta social araucana es la motivadora del amor, porque solo con su mirada cautiva el corazón del enamorado araucano”. Por otro lado, la apreciación que hace Guevara de la estética de estas piezas de plata, se configura desde un punto de vista occidental, diciendo que “son de tamaño desmesurado i tosco, pero han ido achicándose i haciéndose relativamente artísticos, i en esta mejora estética era influido el gusto de la mujer”. (234:1913). Por otra parte, la función utilitaria se la otorgan los hombres en donde la posesión de objetos de plata significa un capital de reserva para el cambio de especies, para regalo de bodas, para pagar los perjuicios por delitos, para completar la cantidad que exigía a la adquisición matrimonial. Como relata Encina (1938), en su “Historia de Chile”, “El matrimonio era precedido de un contrato entre el novio y el padre de la novia, y se completaba con un rito religioso. El primero consistía en la compra de la mujer. El precio se pagaba en animales, aves y bebidas, en pagas (sartas de llancas que servían de monedas); o en la clase de bienes que convenían el novio y el padre”. García (2005) citando a Mege, hace mención de esta función utilitaria “El brillo del color negro de un textil, en ese contexto es igualable al brillo de la platería que hombres y mujeres lucen por igual para adornarse a si mismas y a sus cabalgaduras, joyas que a través del proceso que les dio vida, transforman en obras de arte a lo meramente utilitario (las monedas de plata) con que comercializan los antiguos mapuches”. . Estos adornos constituían su tesoro con los cuales podían tranzar el pago por las mujeres, el

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rescate de cautivos o el pago de su propia libertad. En todos estos casos vemos la gran importancia de la platería como un bien de intercambio monetario. Pineda, en el cautiverio, relata que numerosos “Caciques” intentaron convencer a Maulicán de quien era prisionero, que lo entregase para sacrificarlo. Antigueno le ofrece, como recompensa “dos caballos buenos, una oveja de la tierra (llama) y un collar de piedras ricas (Llankas) y agrega que ellos tienen por preciosas, Namoncura lo tienta con dos collares y dos ovejas de la tierra.” Al ir perfeccionando la técnica y los diseños de la platería mapuche a través de los siglos, estas dotes se incrementaron, la primera mujer del “Lonko” tenía la mayor cantidad de joyas, las mapuches más humildes debían conformarse con unas pocas. De aquí se vislumbra la función de estatus que tenía la platería mapuche. En relación a la función religiosa, el metal pasa a ser el favorito para construir sus adornos, todo el pueblo quiere tener joyas de este metal; una teoría para dar explicación a este hecho es que se haya relacionada con el color del metal, que para los mapuche, incide en valores positivos y protectores. (Morris: 1986). Su pensamiento y su lógica le otorgan a la plata determinadas relaciones con el mundo mágico, creencia que se mantendrá y enriquecerá en las generaciones futuras. Es así como en los entierros de caciques muy importantes, acota Encina, “solían colocar sobre la tumba su caballo muerto, inclusive el cabestro, para que cabalgara en él y pudiera atarlo en su nueva residencia. Primitivamente se enterraban con el cadáver de la mujer sus joyas; pero más tarde una ceremonia simbólica reemplazó al entierro efectivo: se acercaban las joyas al cuerpo y se derramaba chicha sobre ellas” El doctor Raúl Morris da explicación al uso de los adornos y piezas de platería mapuche los cuales trascienden los valores mágico-religioso que los mapuche le atribuían a estos objetos y su materialidad. “La machi utilizaba los licanes de cuarzo en sus ritos, también se hablan de piedras protectoras, verdaderos amuletos que impedían el robo de animales y protegían la vida. Son famosas las piedras de ofrendas de los caminos, frente a las cuales los viajeros se detenían para dejarle un obsequio y con esta acción, conjuran los malos designios”. “Las plumas (lipi), tenían un valor simbólico en el ornato de los atuendos, las llevaban como penachos en las cintas de la cabellera; su papel es poco conocido, pero se mencionan relaciones genealógicas y mágicas entre las aves y los hombres”. Se describe un curioso tocado llamado “Mañagua”, hecho con la cabeza y piel de algunos animales, zorros, pumas y ciertas aves. Este adorno ceremonial tiene relaciones que se presumen vinculadas con el origen mítico de su linaje. Por otra parte, Morris destaca a la platería mapuche más allá de su función ornamental, percibiendo un valor simbólico y espiritual: “suponemos que tanto las formas de los diseños de estas joyas, como los signos que decoran sus lisas superficies tienen un valor

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simbólico que trasciende del simple afán decorativo y en algunas de ellas estos dibujos forman conjuntos complejos que constituyen ideogramas relacionados con su particular cosmovisión”. Por otra parte, menciona Cayún, estas piezas de platería mapuche son usadas en actos ceremoniales como el “Machitún” y el “Nguillatún”. También se realiza el “katan”, colocación de aros o aretes “Chawai” en las orejas de la niña pequeña o “Pichodomo”. (Mario Cayún M.: 1991). El Dr. Raúl Morris Von Bennewitz, da cuenta del uso y costumbre de la platería mapuche. En el período prehispánico, los adornos fueron confeccionados por materiales naturales. Los hay de origen mineral, orgánico, y vegetal. También se utilizaban elementos de origen orgánico para fabricar cuentas, como conchas marinas, caracolitos y huesos. Con las cabezas de ciertos animales y con su pellejo se hacen tocados; plumas y textiles que complementan estos adornos. Del reino animal se manufacturan fibras para ser utilizadas como ceñidores o para unir pequeños elementos que forman collares y pulseras. También tintes para maquillarse y pintarse el cuerpo en fiestas ceremoniales. En el período prehispánico, plantea Morris, las joyas más valiosas para los mapuches son las “Llankas”. Consisten en perlas de piedras, pulidas y perforadas en el centro para así ensartarlas. Forman ristras, como se hace en las cuentas de un rosario. Con estas sartas hacían sus “Llankatus” o joyas, llámense collares, pulseras o pectorales. Con estos “Llankatus” o sartas de piedrecillas se adornaban la cabeza, el cuello, el pecho, los brazos, muñecas y tobillos, segmentos del cuerpo que tienen la particularidad de permanecer como una constante a través de los siglos para ser destacados con los adornos. Hombre y mujeres compartieron el uso de estos “Llankatus”. Los jefes utilizaban los “Toquicuras”, piedras de forma trapezoidal, con una perforación en su extremo superior, que servía para colgarla del cuello; siglo más tarde, los plateros mapuche usaron esta forma trapezoidal en las joyas pectorales de la mujer “Sikil” y en los aros de la variedad “Upul”. Según Morris, uno de los adornos más importantes de las mujeres de ese tiempo, era el “Cuchan”. Este consistía en una cinta de dos dedos de ancho y dos varas de largo, formado por dos sartas de blancas cuentecillas de conchas marinas o también, de pequeños caracolitos de mar. Con esta envolvían las trenzas y la cabellera (Cfr.: Nájera y Rosales: 1970). De este primitivo adorno derivaron posteriormente las versiones con perlas de vidrio que se hicieron a fines del siglo XVII y durante el transcurso del siglo XVIII. Más tarde, en el siglo XIX, se utiliza la plata para recamar estas cintas con miles de bolloncitos de este metal. Era común, entonces, el empleo de fajas o trenzados que ceñían la cabeza, con lo cual mantenían sujeto y ordenados los cabellos. Guevara, menciona el empleo primitivo de zarcillos, hechos de piedra


“como antes de la conquista española no conocían ningún metal, hicieron de piedras o de conchas marinas estos adornos” (234:1913). Morris plantea que durante el período Posthispánico, continúan usándose los adornos descritos en el período prehispánico, situación que cambia en el siglo XVI, durante el cual se aprecia que estos adornos han sido sustituidos por otros, semejantes en el uso pero diferentes en los elementos que los conforman. Continúan llevándose los “Llankatus”; estas joyas están hechas con sartas de cuentas de piedras, de tamaños y colores diferentes, su valor y estimación no ha cambiado. Se puede decir que, es un hecho que en el siglo XVII hubo un reemplazo de los antiguos materiales, por otros introducidos desde Europa. De ello deriva que en ese siglo, se abandonen los adornos hechos con variados elementos que antiguamente conformaron las joyas. Este será ahora el tiempo de la plata y la chaquira. El levantamiento general del pueblo mapuche ocurrido en el año 1598, les permitió apoderarse de numerosos objetos de plata, especialmente de aquellos usados en la liturgia, como cálices y patena, material noble con el cual hacen zarcillos. Decenios más tarde, Ovalle y Rosales, documentan la presencia de “Tupus” de plata, prendedores de ropaje formados por un largo alfiler con una rodela o disco de plata remachada en uno de sus extremos. En el siglo XVIII, se incorporan los anillos de plata y, a fines de esa centuria, todas las mujeres de este pueblo, por muy modestas que sean, como dice Molina, portan zarcillos, “Tupus” y anillos de ese metal. La plata ha reemplazado al cobre, al oro y al latón en los adornos mencionados, el resto de sus joyas las hacen con “Llankas” y “Chaquiras”. Con este logro se cumple el primer ciclo de la platería mapuche; la plata ha sustituido completamente a los materiales primitivos en las joyas ya mencionadas; alhajas, cuyo origen se ha supuesto pre-hispánico. Este fenómeno de sustitución del cobre por la plata, en estas joyas, es uno de los factores que lo individualiza y caracteriza en esta materia. A fines del siglo XVIII empieza a vislumbrarse un cambio, los mapuche tenían la materia prima (plata acuñada) necesaria para iniciar un trabajo más rico y creativo, que en lo sucesivo pondrá a prueba la capacidad artística de los “Retrafes”. Durante el siglo XVII, la plata que trabajaban para sus adornos, la obtienen fundamentalmente de las operaciones de guerra. Las joyas mencionadas por los cronistas de ese siglo hechos con este material, son los aros y los prendedores “Tupus”.

también varían las vías por las cuales llega la plata a su poder. Ahora es el comercio fronterizo el que los provee de la materia prima para sus joyas, también contribuyeron la plata acuñada que reciben como pago del rescate de cautivos. Posteriormente entre los siglos XVIII y XIX, comienzan a aparecer otras formas otros diseños más sofisticados, en donde se puede visualizar la aplicación de la iconografía mapuche, esto se puede notar en los “Trarilonkos”, los “Prendedores”, los “Chawai” de distintas formas, los “Tupus” de grandes dimensiones y algunas variedades de pectorales como el “Sikil”. Es la tercera época, que corresponde al siglo XIX, considerada de mayor auge para la platería mapuche según relata Guevara (103:1913), los Kidel de Truf-Truf “poseían abundante ganado y bosques de manzanos, tenían su cabalgadura completamente cubierta de plata”. El ajuar de la mujer se enriquece notablemente, contando con no menos de 15 prendas, como se destaca en el relato de Guevara sobre las joyas que el Lonko Ancamilla (Reducción Triwuelemu) poseía “dos de sus hijas Kurecheo la mayor, i Francisca la menor, se casaron con Lorenzo Kolipi. Ellas únicamente podían entrar al cuarto en que guardaba la platería” . Los “Chawai” adquieren nuevas formas; aparece entonces el “Chawai Upul”, continua el uso de los hermosos pectorales “Sikil”, pero los tubos son reemplazados por placas. Un pectoral de uso similar es el “Trapelakucha”, probablemente derivado del “Sikil”. Sus ejemplares más antiguos son de tubitos, que no se colgaban al punzón sino que se fijaban al collar o “Traripel” con pequeños broches. Esta puede ser sustituida por una pieza similar formada por placas planas y alargadas unidas por eslabones. Se desarrollan los prendedores en forma de grandes agujas remachadas en esferas “Punzón”. Son característicos los “Trarilonkos” confeccionados con cadenas de plata, con variados colgantes. A fines del siglo XIX, la producción de objetos de plata es cuantiosa. Aparece el “Prendedor Akucha”, la prenda que ha tenido mayor vigencia y que aún en la actualidad es usada por mujeres mapuche, las cuales han sido heredadas de sus antepasados. Otras piezas se modifican, la cadena de los “Trarilonkos” por ejemplo, varía y se simplifica, apareciendo la de placa cuadrada y decorada. En esta época se adoptaron como ornamentos más populares entre la mujer mapuche, el “Trarilonko”, el “Trapelakucha”, el “Sikil” y el “Prenteor Akucha”. Si los diseños y significados culturales han sufrido modificaciones hasta el presente o se mantienen de la cultura tradicional, son interrogantes que se tratarán de dilucidar con la presente investigación.

En esta época, que se caracteriza por una declinación en los encuentros bélicos entre mapuche y españoles, se documenta el uso, además de los zarcillos y “Tupus”, de anillos y hebillas de este material. Por otra parte, 35


2. 3. Sobre los “Retrafes” y la Técnica de la Platería Mapuche. El platero mapuche, “Retrafe” (retran: trabajar con metal), confeccionaba en sus inicios diseños con piedras y conchas marinas. Después de la llegada de los conquistadores utilizaron las chaquiras o cuentas de vidrio, trozos de cobre y otros metales, por último aprendieron a fundir y trabajar tanto los objetos, como las monedas de plata para hacer sus adornos. Como relata Guevara en sus escritos, refiriéndose al trabajo de los plateros: “en el arreglo de los objetos de plata para adorno de las mujeres, permanecen fijos los procedimientos de fabricación, que consisten en fundir piezas de ese metal i vaciarlo en moldes hechos de arena o en cubos de arcilla cocida”. “Los araucanos han sido diestros en el arte de martillar la plata: saben hacer láminas finas i soldarlas a martillo”. Durante siglos los “Retrafes” adoptan nuevas técnicas metalúrgicas por la influencia hispánica y elaboran notables diseños. Esta expresión se desarrolló en forma intensiva por artesanos profesionales que lograron crear una enorme variedad de formas y estilos, durante el siglo XVIII. A partir del siglo XIX este arte comienza la producción de piezas de plata a gran escala. No existe “Cacique” importante que no cuente con un platero a su servicio y que confeccione ricos aperos para su montura junto con numerosas joyas que sirvieran de ostentación a sus esposas e hijas. Guevara, describe las posesiones que tenía Wenchu, un “Cacique” de mucha reputación: “poseía las más grandes lleguadas, manejaba plateros y velloneros”… “Tenía un cuarto lleno de objetos de plata” . También existen algunos plateros independientes, indígenas o mestizos, que trabajaban por encargo para los mapuche o comerciantes. A fines del siglo XIX, hay un quiebre en la economía, lo cual se ve reflejado en la orfebrería de la plata. Los plateros ya no dependen de los “Caciques”, que no pueden mantenerlos. Éstos pasan a ser profesionales independientes que trabajan para todo aquel que solicita sus servicios. Por otra parte, la calidad del metal ha disminuido sobre todo después de 1930, cuando la moneda pasa a tener un alto contenido de níquel y cobre. Con el tiempo los mapuche empiezan a deshacerse de sus piezas de plata las que cambian por animales, productos agrícolas o industriales que necesitan para la subsistencia. Los “Retrafes” no disponían del metal para sus trabajos, el cliente les llevaba la cantidad necesaria de plata, por lo general monedas y entre ambos se convenía el tamaño, la calidad y el precio de la joya. El “Retrafe” antiguo funde el metal en crisoles que coloca en un brasero. Vacía la plata derretida, que tiene el nombre de “Llen” en moldes que

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arregla en una caja o cajón de arcilla o arena fina. Así obtenidas las piezas viene enseguida el trabajo del pulido que ejecuta con lima o lija, por último viene la unión de las piezas pequeñas, para formar la prenda en su conjunto, como los collares, pendientes y otros. Las láminas de plata, las obtiene a golpe de martillo y a veces con tanta perfección, que no se conoce la huella del instrumento golpeado. El aprendizaje de esta actividad, sólo es posible en el propio ambiente del taller que el artífice posee, sobre todo por la infinidad de pequeños talleres laborales, cuyo dominio puede entregar una larga experiencia bajo la mirada del maestro que vigila cada paso del proceso total. Los primeros objetos de plata que hace el aprendiz son pequeñas joyas como anillos “Ihulcuo”, aretes “Chaguai”, que le entregan el conocimiento de los materiales, herramientas y sus posibilidades y exigencias técnicas, posteriormente puede elaborar joyas de mayor tamaño o prendas grandes como las llaman los plateros. La aleación más usada por los plateros es de 0,900 de fino, la cual se obtiene mezclando plata pura con cobre, para así obtener una pieza ni muy blanda ni muy dura que no se pueda trabajar. Algunos la obtienen por la fundición de monedas antiguas españolas o chilenas y de otras joyas más antiguas, el agotamiento de este recurso les ha exigido solicitar monedas más recientes de ley inferior, 0,500 e incluso los llamados pesos blancos de níquel. Hoy en día esta práctica está penada por la ley, porque nadie puede conservar una pieza antigua, ni venderla, ni fundirla, esta pertenece al patrimonio del pueblo mapuche. Actualmente usan la plata de 0,950 de fino, con aleaciones de cobre y bronce. Los plateros poseen diferentes técnicas rudimentarias y algunas más avanzadas, al igual que sus herramientas, algunos tienen mejor técnica que otros, ya que es un proceso que requiere de un aprendizaje y perfección con los años. Con el tiempo los mapuche empiezan a deshacerse de sus piezas de plata las que cambian por animales, productos agrícolas o industriales que necesitan para la subsistencia. Los “Retrafes” continúan elaborando sus piezas siguiendo los primeros modelos, situación que parece cambiar en el diseño y su significado cultural en la actualidad.


2. 4. Clasificación de la Platería Mapuche Tradicional Regni-Regni (Runi-Runi) Es quizás el más antiguo de los pectorales utilizados por los mapuche, durante la primera mitad del siglo. Está formado por tubos de plata “Runi” de diversas dimensiones, unidas por hebras que pasan por su interior. Entre los tubos se encuentran pequeñas “Llankas”, “Chaquiras” o cuentas de plata o bronce. Generalmente, cada corrida de tubos remata en un colgante en forma de cruz que evoluciona en su forma hasta transformarse en una figura antropomorfa o en motivos florales.

Regni-Regni

Los “Runi” se confeccionan realizando primero una delgada laminilla rectangular de plata fina, mediante el proceso de percusión. Luego se cierran sus extremos martillando sobre una estructura sólida de forma similar al tubo. Los colgantes eran muchas veces formas planas, existiendo otras obtenidas mediante la fundición. En algunas formas de colgantes antropomorfos, aparecen en sus extremidades o partes del cuerpo, pequeñas protuberancias macizas o repujadas. Esta prenda podía fijarse al “Chamal” mediante un “Tupu” o prendedor. Variedades

Llol-Llol

Llol-Llol: Alhaja pectoral formada por tubitos en cuyo extremo inferior se ubican colgantes en forma de campanitas o dedales.

Nitrowe Cinta o faja larga de lana cubierta, total o parcialmente, de pequeñas cupulitas de plata “Llef-Llef”. El “Nitrowe” sirve para envolver las trenzas. Ellas se usan generalmente recogidas en la cabeza, a manera de tocado, o lisas en el dorso. En el último caso, las trenzas quedaban unidas por una prenda de plata similar a un “Kilkai Chapetu” (Moesbach). Claude Joseph (1928) señala que a esta prenda se le daba el nombre de “Llove-Nitrowe”, cuando se trataba de todo el conjunto, y de “Runi” a la cinta lateral del “Nitrowe” adornada completamente de cupulitas de plata. El tejido utilizado es una trama fina y compacta, de más o menos 5 cms. de ancho, un largo que fluctúa entre 2 y 4 metros. Generalmente de color rojo, negro o verde. Primitivamente, en algunos casos fue confeccionado con una cinta de cuero curtido y sobado. Las cupulitas de plata son de tamaño regular para una misma pieza, forma semiesférica y están confeccionadas con la técnica del repujado. Para esto era necesario trabajar con plata de alta ley, previamente laminada por percusión, de la cual se recortaban formas circulares. Estas se repujan en un molde de madera en el cual se labraba la forma deseada. Con una herramienta especial se golpeaban los discos anteriormente cortados, produciendo así la forma requerida “Llef-Llef”. Realizado este proceso, se le hacían a las cupulitas dos perforaciones pequeñas enfrentadas. Estos orificios permitían su unión al tejido mediante una costura casi imperceptible. Esta pieza está confeccionada con alrededor de 4.6oo Cupulitas.

Nitrowe

Variedades Piram Nitrowe (Reccius): Prenda similar a la descrita anteriormente. En el centro de ella tiene un paño rectangular, de unos 15 por 25 cms. aprox., decorado en su contorno con dos o más hileras de cupulitas. La superficie central presenta motivos triangulares, formados por varias corridas de “Llef-Llef”, dejando el motivo sin decorar.

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Piram Nitrowe (Reccius)


Chawai Nombre con el cual se designa a los aros o zarcillos mapuche. Es una de las prendas que presumiblemente tienen su origen en un período prehispánico. A través de su evolución adquieren diversas formas que corresponden a distintas denominaciones. El proceso tecnológico utilizado primitivamente fue el martillado (laminado por percusión), de formas muy sencillas, cuadrangulares o rectangulares en cuyo interior se aprecian algunas decoraciones repujadas. En etapas posteriores se identifican procesos de fundición, que permiten enriquecer las formas incluyendo espacios vacíos en su interior. Aparecen las formas campaluniformes y circulares a las cuales se le agregan colgantes de diversas formas.

Chawai

Variedades Chawai-Chapel: Aros de formas cuadrangulares o trapezoidales. Probablemente correspondan a los más antiguos. Chawai-Upul Chawai-Chapel

Chawai-Upul: Aros de forma campaluniformes. Chawaitü: Aros de forma discoidal o redonda, algunos con colgantes que penden de su parte inferior.

Chawaitü

Tramapel (o Trapapel) Tramapel (o Trapapel)

Collarín formado por una lámina rectangular de plata forrada en su interior con una pieza de cuero o lana que la mujer se la ciñe al cuello. Esta prenda utilizada en forma individual o formando parte de una variedad de “Sikil”. Su proceso de elaboración se hacía en base al laminado por percusión de una huincha rectangular de plata, en la cual se hacen pequeñas perforaciones que se repiten en su contorno para ser fijada a una cinta de cuero o lana. Su decoración abarca toda su superficie y consiste en formas geométricas realizadas mediante la técnica del repujado.

Traripel (o Trarüpel)

Esta pieza tenía una dimensión de 5 cms. de ancho aproximadamente y su largo dependía de las características anatómicas de su portador. Variedades Traripel (o Trarüpel): Collar ceñido al cuello, formado por una cinta de lana tejida, cubierta de innumerables cupulitas de plata “Llef-Llef” ordenadas en hileras. Hay prendas de este tipo que tienen hasta 800 cupulitas. Tralüpel-Llankatu (Augusta): Collar ceñido al cuello formado por hileras de cuentas o “Llankas”.

Tralüpel-Llankatu (Augusta)

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Trapelakucha Su nombre compuesto proviene de las palabras trapel: atar y akucha: aguja. Se caracterizan por poseer una sola cadena de la cual pende una cruz, la que presenta diversas formas, según la época en que fue fabricada. De las cruces penden colgajos menores, de diversas formas, pequeños medallones, símbolos de flores compuestos de cuatro pétalos que para la cultura mapuche es muy significativo, por que este número representa los cuatro puntos cardinales, también se destacan cruces y campanitas. Su largo varía entre 27 y 45 cms. Y su peso entre 80 y 230 grs. En cuanto a la forma de las cruces, podrían indicar una evolución de la representación real del “Pillán”, puesto que las piezas más antiguas de este orden que se ha observado representan indiscutiblemente una figura humana idealizada, llevando además en forma prominente de una cara tallada. La mencionada placa se compone de un disco central más grande, y los discos más pequeños, pegados a cada lado horizontal; un disco superior en el cual va esculpida la cara y sobre ella una pieza como sombrero de la cual se sujeta a la cadena y en la parte inferior una elipse con tres perforaciones para colgajos en forma de medallitas. Esta cruz evoluciona hacia otra muy semejante, la cual no aparece la cara esculpida, pero no pierde el símbolo de la personificación. Más adelante, la parte central se convierte en un rombo a cuyas puntas se adhieren los discos anteriormente descritos.

Trapelakucha de eslabones dobles

Trapelakucha de cadena simple

Variedades Trapelakucha de tubos: Está formado por una cadena de tubos. En su parte inferior lleva la clásica cruz simétrica. Se originó a fines del siglo XVIII. Se visualizan dos o tres corridas de 2 a 4 tubos cada uno. Trapelakucha de placas: Está formado por cuatro placas rectangulares lisas decoradas con incisiones en los bordes. La placa superior tiene forma piramidal con una pequeña perforación para fijar la prenda mediante el punzón o “Tupu”. Esta pieza corresponde al siglo XIX. Trapelakucha de eslabones dobles: En estas piezas, el eslabón de unión aumenta de tamaño pasando a tomar mayor importancia como elemento decorativo. Su terminal superior, que lo une al punzón, toma las características descritas para el terminal del “Trarilonko”. Esta forma de cadena se presenta en dos corridas verticales paralelas. Trapelakucha de cadena simple: La unión de las pequeñas plaquitas que componen la cadena de la pieza toma mayor importancia, disminuyendo de tamaño la placa misma. Posteriormente aparecen las cadenas de plaquitas cuadradas, unidas por dos eslabones, cuya parte superior termina en punta roma. En las cadenas modernas que aparecen a fines del siglo XIX, el eslabón de unión es de aspecto sobresaliente, pasando a segundo término el eslabón decorativo. La parte superior de esta cadena lleva una esfera grabada con incisiones semejando una concha de ostión.

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Trapelakucha de placas


Sikil

Sikil de cadenas de placas rectangulares

Joya pectoral de gran tamaño y peso, generalmente se prende o fija a nivel del cuello, sobre un “Trapapel”, “Traripel” o un “Prendedor Tupu”, cae en el centro del pecho. Las dimensiones promedio que alcanzaban estas joyas son: alto 30cms. ancho 10cms. y el peso varía entre 150 y 360 gramos. La joya está estructurada como una cadena, la que forma el cuerpo de la joya, y un remate final que se constituye en la parte más importante de la prenda, por el significado simbólico cosmovisional que subyace en su forma y en los decorados que tiene el cuerpo del “Sikil” en algunos ejemplares. Variedades Sikil de tubos: Está formado por 2 corridas superpuestas de tubos “Runi”, unidos por cuentas de diversas formas. De su extremo inferior cuelga una placa ovoidal de tamaño variado, 5 a 8 cms de diámetro. En la placa se aprecia un rostro antropomorfo, que se interpreta como símbolo de la fecundidad. Los tubos, siempre del mismo largo, forman cadenas de dos o tres corridas superpuestas y frecuentemente entre ellos van hiladas mostacillas o cuentas de colores, de plata o bronce. Esta placa tiene sus superficies superiores e inferiores rectas y perforadas para recibir la cadena de tubos y los colgantes, respectivamente.

Sikil de tubos

Sikil de placas grandes: Están formados por grandes planchas laminadas por percusión (2 ó 3) unidas mediante un par de eslabones. Su cuerpo adopta así una estructura piramidal. La placa terminal de la prenda se caracteriza por su forma trapezoidal. Este “Sikil” corresponde al siglo XIX y relaciona el número cuatro, número con una significación simbólica dentro de la cultura dual mapuche, representación del bien y el mal, y los 4 puntos cardinales. Esta es una joya ritual usada por la Machi. La placa terminal es redonda u ovoidal, a veces trapezoidal, de dimensiones considerablemente mayores a los de “Sikil” de tubos. Generalmente son lisas y grabadas con cruces y figuras antropomorfas (pillán o pum-pum).

Sikil de placas rectangulares paralelas

Sikil de placas grandes

Sikil de placas rectangulares paralelas: Están formadas por dos series de placas rectangulares paralelas separadas en el centro por una placa transversal. Los extremos de la pieza están formados por dos placas trapezoidales, las uniones pueden ser de alambre o de pequeñas plaquitas rectangulares, como adorno pueden llevar soldadas figuras de flores agrupadas en su centro. Sikil de cadenas de placas rectangulares: Esta pieza es de grandes dimensiones. Está formado por dos a seis placas rectangulares unidas por pequeños eslabones. La última placa conserva la forma ovoidal, en la cual se representa una figura antropomorfa. Las palcas superiores tienen decoraciones en su contorno, rectilíneas o curvas. En el centro presenta decoraciones circulares o figuras fitomorfas.

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Prenteor Akucha del siglo XX

Prenteor Akucha Akucha: aguja. Prendedor con aguja. Esta pieza se crea a fines del siglo XIX. Esta prenda está conformada de dos placas unidas por tres cadenas de tipo moderno. La palca inferior está decorada con colgantes de medallas, figuras antropomorfas o cruces. De la palca superior y entre las cadenas, cuelgan, por lo general, dos pequeños colgantes en forma de cruces o antropomorfos (Pillán). La placa superior está recortada en forma curvilínea y grabada diseñando dos aves sobre ramas, enfrentándose una a la otra, las cuales representan el mito de la creación. La placa inferior es generalmente trapezoidal con sus bordes superior e inferior recto, tres perforaciones para recibir las cadenas de que pende y de 6 a 9 orificios para la ubicación de los colgantes. Las dimensiones del “Prenteor Akucha”, varían entre los 20 ó 25 cms. De alto y entre 7 y 11 cms. de ancho, y su peso varía entre 200 y 300grs. Al ser los últimos pectorales fabricados por los mapuche, se puede advertir en las piezas más modernas una notable baja en la ley del metal fino. Variedades Prenteor Akucha de fines del siglo XIX: En su estructura general aparece como la pieza más compleja en construcción. Está formada por una placa superior y otra inferior, unidas por tres cadenas paralelas muy simples. En algunos casos estas cadenas están interrumpidas por una tercera placa, orientada transversalmente, en la parte media de la cadena, en este caso no atraviesa ninguna placa en forma transversal pero si divide el plano el cambio de formas rectangulares en el centro de las tres cadenas. La placa superior lleva dos colgantes ubicados en los espacios dejados por las cadenas. Estos pueden ser figuras antropomorfas como en este caso, cruces o discos. De la placa inferior penden cuatro a diez colgante en forma de disco, en algunas con cruces y menos frecuentemente, con motivos florales. Prenteor Akucha del siglo XX: De la placa inferior penden 8 colgantes en forma de disco, la placa superior es una forma compuesta, simétrica, que expresa la idea de dos aves enfrentadas, símbolo de fertilidad y de la creación. Los modelos más antiguos incluyen en sobre relieve una figura biomorfa. Motivos rectilíneos y calados complementan la decoración de ella. La placa inferior decorada también con un cincelado, grabado o perforado o con una combinación de ambos. Prenteor Akucha del siglo XX: Esta es una de las piezas más modernas después de la decadencia de la platería mapuche. Es un prendedor de plata de tres cadenas, su tamaño es de 29 * 24 cms. En la parte superior se observan dos aves encontradas, que representan el mito de la creación. Desde esta placa descienden tres cadenas de eslabones, que terminan en la unión con una placa trapezoidal en donde se presenta gráficamente la estrella de la “Machi”, en el centro de la placa en cuyo contorno se presentan figuras finamente cinceladas. De la parte inferior de la pieza trapezoidal penden 9 discos planos en forma secuencial.

Trarilonko (Trarü: llevar atado. Lonko: cabeza) Llevaban este nombre los cintillos de lana que aparecen usando los hombres y mujeres mapuche más antiguos. Con posterioridad, se designan bajo esta denominación las hermosas joyas de plata que pesan de 180 a 300 grs. Variando su longitud entre 30 y 70 cms. Antes confeccionarlas 42

Prenteor Akucha de fines del siglo XIX


Trarilonko de Malleco

de plata maciza, se usaban cintas finamente tejidas de lana con colgajos o cintas de cuero o textiles decorados con cupulitas de plata ceñidas a la cabeza. Relativamente comunes eran las cintas de lanas cubiertas de monedas en circulación, preferentemente de dos reales y las de 20 centavos de 1852 hasta 1920. Estas monedas se fijaban al cinto, por medio de argollitas pegadas al centro de una de las caras de la moneda, de manera que se cubrían parcialmente montando un borde alternativamente. En los “Trarilonkos” de cadenas de plata, el número de sus eslabones varia entre los 30 a 36, de sus uniones cuelgan igual número de medallones por medio de un simple eslabón de plata. En cuanto a los colgantes, casi en su totalidad consisten en los medallones llamados “Medella” por los indígenas, pudiendo ser enteramente lisos o con decoraciones de incisos en los bordes finamente rallados y en el centro simplemente circulitos con puntos o un asterisco. Otros colgajos son extremadamente escasos, solo se han conocido dos o tres ejemplares con figuras antropomorfas o pillán. Variedades

Trarilonko de Arauco

Trarilonko siglo XIX: Este está formado por cadenas de plata con colgantes circulares. Estos pueden ser planos, con círculos internos, figuras como la mosca azul y con monedas chilenas de 20 centavos. Esta pieza está construida con círculos en cuyo interior se repite la dinámica de los círculos concéntricos. Su largo es de 20 cms. y el ancho es de 4 cms. El número de eslabones es de 44 de los que cuelgan 42 discos planos con un círculo cincelado en el centro de éste. Este último tipo de cadenas de los “Trarilonkos” termina siempre en un broche redondo, abultado, de forma semiesférica, con rayas incisas divergentes, que semeja la forma de una concha de ostión. Trarilonko del siglo XIX

Trarilonko Llef-Llef de Lumaco: Región de Lafquen-Mapu en Lumaco, predominio de su uso en el siglo XIX y XX. Este “Trarilonko” es más un tocado que un cintillo, situación que obedece al ancho de la banda que abraza la cabeza es de 8cms. Dicha banda es de cuero crudo y está engarzada en toda la superficie por filas de casquetes de plata, orientados siguiendo la línea horizontal, solo quedan libres de casquetes tres angostos sectores que coinciden con las sienes, estos espacios los ocupan dos corridas verticales de discos de plata, monedas de 20 centavos del siglo XIX, cocidas a la banda mediante un trenzado de lana que pasa por un asa que le han soldado los plateros a estos discos, cuatro de ellos forman una fila. Por lo general las mujeres adornan este “Trarilonko” con cintas de seda, de variados colores, ellas caen sobre los hombros y la espalda. Trarilonko de Arauco: Tiene una banda ancha que circunda la cabeza de 8 cms y de 30 cms. de largo y está confeccionada de cuero. Los elementos que engarzan la joya son filas de casquetes de plata y filas de perlas de vidrio que lo adornan y entre ellas se orientan corridas de discos de plata, tres que cubren gran parte de la superficie de la faja, de manera horizontal. Complementan el diseño de este “Trarilonko” numerosos colgantes discales, monedas de plata de 20 centavos, ellas penden de todo el perímetro inferior de la prenda, mediante un retículo de hilo que ensarta perlitas de vidrio y plata.

Trarilonko Llef-Llef de Lumaco

Trarilonko de Malleco: Está formado por una banda angosta de dos centímetros de ancho de cuero tapizada en toda su extensión por tres filas de pequeños casquetes de plata. Del borde inferior de esta angosta banda penden colgantes discales, unidos al ceñidor mediante un trenzado de hilos que ensarta chaquiras de vidrio y de plata. 43


Tupus y Punzones Ambas piezas son prendedores o alfileres que sirven para fijar el “Chamal” de la mujer mapuche. El “Tupu” y el “Chawai” son las prendas más antiguas del ajuar. Ambas aparecen mencionadas ya el las primeras crónicas de la época. Los “Tupu” se caracterizan por llevar en su extremo superior un disco de plata. Los más antiguos alcanzaban una dimensión de hasta 20 cms. de diámetro. Su cara frontal está decorada con círculos concéntricos, flores o cruces simétricas obtenidas mediante la técnica de repujado. De su cara posterior se desprende una aguja de diversas dimensiones. El punzón, al igual que el “Tupu” era un alfiler. Está formado por una gran aguja rematada en una esfera de distintas dimensiones, hueca o maciza. En su centro generalmente presenta una decoración. De su parte superior sobresale un perfil ondulado, de cuyo extremo cuelga una cruz, moneda y en forma extraordinaria, una figura antropomorfa. Variedades

Tupu

Kilkai

Tupu-Traripel: Prenda formada por dos “Tupus” unidos por un collar de cuentas llamado “Traripel”, que en algunos casos incluye tubitos de plata. Esta pieza se utilizó para sujetar los extremos del “Chamal” a la altura de los hombros. Existe otra variedad de “Tupus” consistente en pequeños alfileres coronados en su parte superior con figuras zoomorfas (aves) en cuyo extremo se puede encontrar variedad de colgantes. Kilkai: Es una joya pectoral formada por una cadena con una serie de colgantes, muy similar al “Trarilonko”. Esta prenda fija sus extremos a la altura de las clavículas, unidos por una cinta de cuero o de lana que la sujeta del cuello. La cadena de esta prenda está formada por dos tipos de eslabones decorativos (variedad de cadenas) que le confieren su característica particular. El primero está estructurado por una forma compuesta, con una perforación en cada extremo, que sirve para introducir el eslabón de enlace o unión. El segundo es una plaquita cuadrada con doble enlace, formado por pequeñas láminas. Los terminales de esta pieza están formados por una placa plana de forma romboidal. Los colgantes son siempre discos planos y sólo en contadas ocasiones se han observado colgantes antropomorfos. Tupu-Traripe

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Arreos

Trarikug (Trarür: atar. Kuq: manos.) Estas piezas son pulseras confeccionadas con “Llankas”, “Chaquiras”, cuentas de plata o placas. Antiguamente fueron muy utilizadas aquellas confeccionadas con cuentas de piedra, de color azul verdoso, llamadas “Llankas”; posteriormente fueron sustituidas por cuentas de loza o vidrio de origen hispánico. En una tercera etapa aún se sustituyeron por cuentas de plata, en la cual incorporan “Chaquiras” de trecho en trecho. Su tecnología de ejecución requiere una paciente labor y largas horas de trabajo para llegar a completar una pieza que alcanzaba dimensiones de varios metros.

Raguao

Raguao (Rawai)

Trarikug

Colgante pectoral considerado como la última creación de la Platería Mapuche. Se le conoce también con el nombre onomatopéyico de “Tralal-Tralal”. Está formada por tres placas rectangulares unidas por series de cadenas paralelas (hasta doce). De la placa inferior se desprende a su vez igual número de cadenas en cuyo extremo se colocan una serie de campanitas o dedales. En la placa superior se une a un punzón mediante una cadena similar a las del cuerpo.

Arreos Según Tomás Guevara (1911), las primeras prendas de montar que obtuvieron los indígenas fueron las espuelas y estribos obtenidos en los encuentros sostenidos con los españoles. Se heredan de padres a hijos por varias generaciones. Para su confección se utilizaban diversos materiales y técnicas, las cuales eran de difícil reproducción para los plateros mapuche, adaptando así las piezas a su propio estilo.

Mates

La escasez de estas prendas se debe a que su manufactura, de costo elevado, solamente podía ser encargada por los miembros más ricos de su sociedad, entre ellos los “Caciques”.

Mates Es probable que muchos de ellos fueran confeccionados por los plateros mapuche, ya que algunos modelos no requieren una tecnología más avanzada que otras piezas confeccionadas por el artesano (por ejemplo el punzón). Complementa este elemento una variedad de bombillas ricamente adornadas. Otros mates encontrados en las diferentes colecciones fueron, sin duda, introducidos desde la Argentina porque demuestran una ejecución tecnologizada avanzada, ajena al platero indígena.

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2. 5. La actual visión de la Platería Mapuche dentro y fuera del país.

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a visión de la platería mapuche dentro del país es un tanto desconocida por el común de las personas que no pertenecen a la cultura mapuche. Este desconocimiento no es tanto por que no exista noción de ellas, sino por el significado cultural que trasciende más allá de la estética de la prenda. Muchas de las mujeres occidentales utilizan este tipo de joyas por que les llama la atención sus formas, el metal en que está elaborado y sus finas terminaciones. También dentro de la cultura mapuche existen personas que están más ajenas a esta, quizás por vivir en sectores urbanos, y no tienen una noción tan acabada de su significado. Sin embargo, en otras comunidades, como por ejemplo en la comunidad del Lonko Juan Cona P., en el sector Colli-Mallin, en la comuna de Chol-Chol, IX región, aún conservan algunas piezas que les fueron heredadas a las hijas del Lonko Pedro de sus antepasados. En una entrevista realizada por la investigadora a Adriana Cona, hija del Lonko Juan Cona, explica que las piezas de platería mapuche fueron hechas para las personas mayores, para la jefa del hogar. El diseño de la pieza dependía de lo que ellas le pedían al platero que les dibujara: unos pajarillos, ramas o plumas, etc. Adriana cuenta que la especie de cruz que cincelaban los “Retrafes” en algunas de las piezas, era el “Kucham” de la persona, es decir la procedencia de esta. Los mapuche creían que en esta especie de cruz se representaban los cuatro puntos cardinales, los cuales indicaban la zona de donde venían. Desde muy pequeños se les indicaba a los niños de dónde era su procedencia, y esto lo representaban en las piezas de platería mapuche. Adriana, le atribuye a los elementos circulares representados en el “Prenteor Akucha”, un significado asociado a los poderes mágico-religiosos de la luna. Adriana atribuye significados cosmológicos a sus piezas y también de tipo ornamental, “para embellecer a la mujer mapuche, los caciques, los Lonkos, sabían a quien ponerles las joyas, esto es lo más simple que tenemos nosotras, por ejemplo a la reina de la casa le tenían hasta el paño de cabeza con plata, las pulseras, los anillos, todo era de plata, los chawai, el kilkai, el Tupu para amarrar la Ikulla…”. Estas piezas de platería están hechas con la técnica del martillado y cortadas a cincel, son piezas que tienen más de 200 años. Así es como esta comunidad conserva algunas de estas piezas mapuche y las utilizan para las ceremonias de matrimonios y funerales y para los rituales de sanación y plegaria. Esta comunidad es muy respetuosa de sus tradiciones y costumbres ancestrales. Para los mapuche de esta comunidad la valoración de la mujer es muy significativa, Adriana relata: “Todos los mapuche, siempre valoraron a 46

la mujer. La mujer fue el pilar principal de un hogar, la mujer era la que sembraba, y el hombre se dedicaba a la guerra y a la cacería, y sin una buena mujer, no marchaban bien las cosas…”. El platero mapuche, tiene una noción mucho más acabada de lo que le legaron sus antepasados, para ellos la platería mapuche tiene como base fundamental la conservación de la identidad y aspectos relacionados con la cosmovisión. Una serie de piezas gozan de esta connotación, piezas como el “Trarilonko”, que tienen este vínculo filosófico o cosmovisional que explican la aparición de la vida y del hombre, pero además hablan de la relación entre la vida y la muerte. Existen otras piezas que tienen una connotación de carácter social, como son los “Chawai” (aros), los “Trariku” (pulseras), o “Ritril”, que es una pieza que utilizan las mujeres para sostener el “Chamal”. Según el pensamiento mapuche, todas las personas y sus familias tienen un origen en esta vida, origen que denominan el “Tuwün”, por lo tanto cuando un hombre y una mujer se casan, se produce una unidad de los “Tunwün” y esto se ve representado en las diversas formas de los grabados e incisiones en las piezas de plata. Juan Antonio Painecura (Retrafe) da cuenta de esta situación: “Las piezas dentro de la concepción mapuche de la platería, es única y particular, no es como la platería occidental, en donde se va a una joyería y si al cliente le agradó alguna pieza la compra. En la cultura mapuche las piezas son pedidas en base al Tunwün y existe una tercera categoría que son aquellas piezas que señalan un reflejo político”. Por otro lado, Painecura plantea que la platería es un medio por el cual se plasma y transmite la filosofía y estructura social del mundo mapuche. Por ejemplo, en el “Sikil” se representa la estructura del mundo mapuche, así como en el “Epeu” el origen del mundo. Este habla de la base que posibilitó la aparición de la platería mapuche. Por un lado “la filosofía del mundo: por ejemplo el significado del sikil y por otro el desarrollo social cada vez mas perfeccionado de la estructuración social del pueblo mapuche”. Tambien habla de un cambio violento de la base económica: “de una economía de recolección y caza a una poderosa economía ganadera al uso y la función de la Platería Mapuche”. La introducción de los resultados del desarrollo científico-técnico de los españoles a través de la doctrina de la esclavización: “trabajo esclavo en lavaderos de oro (Marga-Marga, Quilacoya, Huequen, etc.) trabajo esclavo agrario a través de políticas de encomiendas. (En época de guerra el mapuche, se apodera de utensilios de metal, cascos, tenedores, candelabros, etc. de los españoles y los usa en beneficio propio)”. Y por último el intercambio económico comercial entre españoles y mapuche o


chileno mapuche: introducción de las monedas de plata (1700). Sobre las bases que posibilitaron la casi desaparición de la platería mapuche durante el Siglo XIX, Painecura plantea: “la destrucción de la base económicaganadera, anexión del territorio mapuche al estado chileno (1850-1883)”, destrucción de su base social, Lofche, Rehue y Aillarehue, transformándolas en reducciones, provocando pobreza y como consecuencia de esto, migraciones a ciudades en busca de “mejores oportunidades” (transculturación, aculturación). Por otro lado, Painecura propone nuevas condiciones para el desarrollo de la platería mapuche: “Construcción de las joyas en el contexto neoliberal. Aplicación de mecanismos del mercado para la comercialización de los productos en un escenario globalizado. Políticas de desarrollo con carácter asistencial y subsidiario”. Y por último las necesidades para la no pérdida de este arte ancestral: “un nuevo enfoque en las políticas para las artes y la cultura, centralización y seguimiento del desarrollo artístico de distintos autores, fondo especial para el perfeccionamiento de las artes”.

están confrontados a la pérdida de sus tradiciones por los efectos de la civilización occidental, sobreviviendo en un mundo que ya no comprende sus valores ni comparte sus creencias. Rescatar los valores del pasado, demostrar su validez en el mundo actual, fue uno de los objetivos de esta exposición. “Los objetos que exhibimos, deben contemplarse como símbolos de raíces, que no están muertas, sino que se prolongan en nuestra contemporaneidad, contribuyendo a definir nuestra identidad, nuestro modo de ser”.

Sobre el desconocimiento a nivel mundial de ésta cultura, se reflexiona que en la opinión pública europea, todo lo que es indígena se asocia en especial a México y otros países andinos como Perú, Bolivia y Ecuador. Se opacó así, la visión de otros americanos, aquellos indígenas que no construyeron pirámides o templos ni formaron grandes imperios pero que sin embargo alcanzaron también diversos grados de desarrollo, legándonos su rico pasado, sus mitos, sus rituales, y las tradiciones de sus culturas ancestrales, las cuales se pueden visualizar en algunas de las piezas de platería mapuche. Dar a conocer al público europeo, aspectos destacados de las culturas aborígenes de Chile, fue el principal objetivo que en el año 1992 el Museo Arqueológico de Santiago se planteó como un gran desafío. Este llevó a Europa, al museo etnográfico de Ginebra, Suiza, la exposición que reúne más de 200 objetos, textiles, cerámicas, objetos musicales y piezas de platería mapuche, estos elementos son acompañados de textos en cuatro idiomas, que van ilustrando la historia pasada y actual de este pueblo. Cuenta la historia de los indígenas chilenos, desde la llegada de los primeros habitantes al territorio hace aproximadamente 14.000 años, hasta nuestros días, donde se desarrollaron 12 culturas prehispánicas. El pueblo mapuche ocupó un destacado lugar en la muestra, 500.000 indígenas perteneciente a este grupo habitan hoy la zona centro sur del país y representan el grupo indígena más grande de Chile y Sudamérica. Eximios guerreros, estos “hombres de la tierra” nunca pudieron ser vencidos, ni por los incas en su expansión hacia Chile, ni por los españoles. Sin embargo, hoy

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Reflejos plateados de la Luna