__MAIN_TEXT__

Page 1

Interiores Joan Pascual Ubalde ARTICULOS ACERCA DE ARQUITECTURA

Joan Pascual Ubalde Estudio de Arquitectura jpubalde@coac.net BARCELONA 02/02/2016


2


“El hombre quiere hacerse un alojamiento que le cubra sin sepultarle. Algunas ramas cortadas en el bosque son materiales adecuados para su diseño. Elige las fuertes y las levanta perpendicularmente formando un cuadrado. Encima coloca otras cuatro transversales; y sobre estas, otras inclinados en dos vertientes formando un vértice en el centro. Esta especie de techo se cubre con hojas tupidas para que ni el sol ni la lluvia puedan entrar; y he aquí al hombre alojado. Es cierto que el frío y el calor le harán sentir incomodidad en la casa abierta por todas partes, pero entonces rellenará de palos el espacio entre los pilares y así quedará asegurado… La pequeña cabaña rústica descrita es el modelo sobre el que se han imaginado todas las magnificencias de la Arquitectura. Y es aproximándose a la simplicidad de este primer modelo como se evitan los grandes defectos, como se alcanzan las grandes perfecciones.”

Essai sur l’Architecture, París, 1755, “Preface”. Marc Antoine Laugier

3


4


Indice: 0 Interdisciplinariedad

pág. 6

1 Albert Viaplana, extractos

pág. 8

2 Las CSH de P. Koenig

pág. 12

3 St. Benedict Chapel / Zumthor

pág. 14

4 Le Corbusier / El Sol

pág. 18

5 Mies / Rothko

pág. 22

6 Agua / Arquitectura

pág. 26

7 The Battleship

pág. 28

8 Hortus Conlusus

pág. 36

9 Farnsworth, Edith

pág. 40

10 + Madera

pág. 44

11 Cooperativas de Viv.

pág. 48

12 Arquitectura Africana

pág. 54

13 Rural Studio 20k

pág. 56

14 Igual x menos

pág. 58

15 Arquitectos (0,1)

pág. 62

16 Embellecer

pág. 66

17 La Guía

pág. 68

18 CMMB

pág. 72

19 Ecos

pág. 82

20 Imágenes

pág. 86

21 Permanencia

pág. 88

22 Ligereza

pág. 92

5


Interdisciplinariedad

El discurso arquitectónico necesita de leyes fundamentales, incompresibles, pero la búsqueda no ha de impedirle estar atento a los cambios que la sociedad experimenta y promueve de forma natural. La interpretación o la construcción teórica de estos cambios suele ser a veces incompleta, como lo es frecuentemente el análisis de algo complejo reducido por sustracción a algo simple, y no lo es en cambio tanto, el análisis de como algo sencillo es capaz de llegar a lo complejo a través de sus múltiples contrapuntos y variaciones, hay muchos más conceptos que palabras, por eso existe la frase. Uno puede llega a sospechar a través de los resultados homogéneos de la arquitectura de su entorno, más allá de lo que sabiamente ha decantado la tradición, que hay poca versatilidad en cuanto al variado uso de herramientas que ofrece el lenguaje constructivo en su capacidad de generar espacios a través del uso de diferentes materiales, donde cada vez más se requiere ahorro y eficiencia en todos los sentidos, también en el montaje ( aunque no lo parezca, no todos los objetos de la arquitectura están hechos de hormigón y arcilla, ni tampoco con material de impresora, los fabrica la sociedad y los montan robots o personas paso a paso). Todo esto parece no acabar de ser tenido en cuenta de una forma más o menos seria, si, hay especialistas que se dedican a áreas específicas incapaces de abarcar un discurso global, rico en matices, ¿porqué? porque no son interdisciplinares, no transmiten ideas desnudas, solo sus resultados parciales. Es necesario contemplar, analizar, como la arquitectura está cambiando en cuanto a estructuras y también en cuanto a procesos, es necesario ver todo el camino que recorre hasta su presumible final (que estará también sometido a cambios posteriores). De ahí la importancia de proyectar elementos y sus atributos. Al mismo tiempo que hoy en día podemos cubrir grandes espacios públicos con complejas estructuras, quizá guiadas por un mecanismo algorítmico con unos parámetros determinados, incluidos los económicos, también podemos enviar otras infinitamente más sencillas a pueblos abandonados en África para cubrir escuelas y hospitales, cuyas paredes las hacen con terrones las manos de sus habitantes.

6


Hay que poder decirle a la sociedad que puede ir al campo a construirse una casa con paja (quizá necesita satisfacer de esta forma su anhelo ecológico) y que también puede ir a disfrutar de la estancia en un hotel, cuyo vestíbulo tiene un muro cortina hecho del mismo material.

http://kkaa.co.jp/works/architecture/community-market-yusuhara/

7


Albert Viaplana, extractos

Albert Viaplana es por todos los arquitectos bien conocido, no necesita presentación. Los extractos que adjunto provienen del documental de RTVE, “Tres arquitecturas-Viaplana y Piñón” y de la entrevista que realizó Marta Cervelló en “Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, num. 175″. Viaplana sabía construir antes de acabar sus estudios en la ETSAB, de hecho, fue previamente aparejador. Cuentan, que muchos compañeros suyos, reconocidos arquitectos, le pedían consejo para realizar sus detalles constructivos. Entre estos extractos, hay uno que me llamó especialmente la atención: “Existe la hora de la libertad absoluta y la hora de la crítica más rigurosa, son dos momentos que no hay que confundir, y que con entrenamiento están más cercanos en el tiempo.” Piñón y Viaplana anduvieron una larga travesía de escasez constructiva que duró alrededor de siete años, en la que ambos vivieron de su salario de profesor y de las asignaciones y premios de los concursos. Viaplana manifestó que su arquitectura cambió definitivamente después de ese periodo. A finales de los sesenta y principios de los setenta, la escuela de Barcelona se reconocía por una arquitectura “no intelectual”, que preconizaba pequeños detalles, materiales realistas como el ladrillo, la cerámica, la pequeña técnica, la tradición, un formato acorde con los primeros brotes de industrialización de nuestro país, de valía arquitectónica en algunos casos, pero en cierta forma extemporánea con respecto a la que se realizaba en países más desarrollados que el nuestro, Beaubourg en Francia, las casas de los Five en EEUU, la arquitectura que realizaban Alison y Peter Smithson en GB, etc. La propuesta de Piñón y Viaplana supuso una ruptura con aquella forma de entender la arquitectura, renunciaron de hecho al consuelo que podía ofrecerles esa tradición. Ellos, Miralles posteriormente, y también Josep Quetglas en otro ámbito, dieron a los estudiantes, a los que nunca quisieron serviles, sino transformadores, otra visión, más vanguardista, más atonal. 8


Allí se constató por ejemplo, que se aprende a dibujar al hacer arquitectura, se dio valor al boceto en la medida que lo importante no es su forma externa aparente como tal, sino como representación de la idea. Ese legado seguramente viajó en el tiempo sin que éste contara todavía, y quizá posteriormente germinó, ayudando a algunos a darse cuenta de lo que es proyectar, y a la vez, construir. Así pues, estos extractos no tratan de compendiar, sintetizar, resumir, esquematizar, hacer un sumario; son frases suyas, con alguna apoyatura de Helio Piñón, desprovistas del contexto en que fueron pronunciadas, en otro orden, en otro lugar. EXTRACTOS: Proyectar un lugar. Paisaje, sutileza más que perennidad, lo efímero, lo que hay detrás, más que lo que aparece. Enseñar a ver lo que está allí. Apartarse del realismo “contextualista”. Para trabajar en el cielo, pasarlo especularmente a la tierra. Cosas por lo que sirven, no por lo que son. Concebir, no reproducir. Manifestar, si existiese, la desolación del entorno contemporáneo. Cuando la mano ha aprendido el lugar, aparece la caligrafía. Edificio, negativo del espacio exterior. El croquis no ha de explicar el proyecto, en el punto negro está el proyecto, esta todo. Los dibujos son conceptos, la forma como idea, no como la forma exterior. Dibujo anónimo, sin trazos, el de las escuadras. Muy objetivo, frio, con las líneas mínimas para entender el hecho arquitectónico. Dualidad, partir por la mitad, para seguir adelante. Asociar por puro juego, fin, muerte; a silla, puerta, ventana,…para adquirir otra dimensión diferente a la dimensión familiar a la que van generalmente asociados estos elementos. La anécdota lo es en tanto que hay sustancia. Señalar con el dedo algunas veces, y otras, concretar aquello que el lugar de alguna manera ya ha determinado, quizá en ese momento la arquitectura esté naciendo. El arquitecto se ha de limitar a señalar vagamente una dirección, si es la apropiada, el proyecto no necesita nada más, de hecho es la única forma de estar presentes. 9


El problema es prepararse para el proyecto siguiente, no podemos existir todavía en el anterior. El autor ha de desaparecer en la obra y es necesario planteárselo desde el inicio. La arquitectura no es más que un caso particular a partir de la arquitectura. Rehabilitación, una serie de muñecas rusas, una dentro de otra, de otra… Mi trabajo no me permite creer en verdades absolutas, sino en cada uno de los momentos presentes. Publicar puede equivaler a decir: Aquí tenéis la arquitectura, haced a partir de aquí. Un engaño. Las palabras me permitieron descubrir las cosas, ahora es el momento de seguir el camino opuesto. La universalidad se ejecuta a través de la singularidad. Se puede tener la experiencia de la eternidad viviendo un momento presente. Es en cierta manera lo opuesto a la eternidad: Es el presente absoluto. La eternidad es una experiencia aniquiladora si uno no la convierte en la experiencia soportable del tiempo. Un animal sabe siempre lo que tiene que hacer, un artista también. El concepto de equivocación no existe en el arte, es el mundo real el que se equivoca. El arte es o no es, no hay uno mejor que otro. Hay preferencias y nada más. Quien busca confort en el arte se equivoca, su objeto no es necesariamente la belleza, y si la encuentra, quema. La arquitectura es un arte, y no tiene unas reglas más restrictivas que las otras artes por el hecho de que sea más onerosa, porqué ofrezca más dificultades técnicas, o porqué esté más expuesta a la crítica del hombre de la calle. No hay limitaciones. Incluso cuando falta la ocasión, siempre existe la posibilidad de crearla. La imaginación sirve para llegar a puerto, permite plantear las casi infinitas posibilidades de cada caso para renunciar a todas menos una. En la elección se evidencia la sabiduría, pero el arte consiste en dejar constancia de todo lo que se ha renunciado. La arquitectura es una cosa diferente a lo que nos han enseñado, está por descubrir, en cierta medida nos han cegado y no podemos verla, pero está presente en todas las cosas, como un atributo inseparable. Cuando proyectamos hemos de encontrarnos con algo necesariamente desconocido, no tiene porqué ser ni bello, ni útil, ni construible, ni ordenable. Ha de tener entidad como un árbol o un rio. La cultura institucional no me interesa, solo creo en aquello que uno asimila críticamente. No puedo moverme por razones de gusto.

10


Si miro atrás, puedo comprobar que mi cultura proviene de las cosas cotidianas y cercanas, y muy poco, de las lejanas y trascendentes. Antes pensaba que había ideas arquitectónicas y que había otras que no lo son. Ahora pienso que es mi incapacidad la que no me deja ver lo que hay de arquitectónico en todas las ideas y en todas las cosas. La intuición es una forma de racionalidad, si se parte de lo que se ha asumido, la respuesta a un problema es prácticamente inmediata. Un “yo lo sé” es suficiente. El razonamiento es tan solo el latido de la criatura. El trabajo más duro es el anterior al parto. Decidir una forma de vida, un mundo sin traiciones, donde todo tiene entrada, pero no siempre con permiso de residencia, es lo más difícil. Existe la hora de la libertad absoluta y la hora de la crítica más rigurosa, son dos momentos que no hay que confundir, y que con entrenamiento están más cercanos en el tiempo. Yo no creo en el orden en la arquitectura, al menos como está presente en la mayoría de arquitectos. El concepto “presencia” se encuentra en la base de “nuestra” arquitectura. La impresión que me produce un desierto no proviene de la cantidad de vacío, de la calidad de la luz o de cualquier razón puramente momentánea, sino de todo lo que ha tenido que pasar para que un lugar sea de una determinada forma y no otra. La presencia de una cara, de una persona, de un objeto, de un edificio, genera un sistema de relaciones en su entorno a partir de la historia particular que los ha formado. Quiero que mi arquitectura tenga la cualidad de los seres vivos, y no importa que sea imperfecta, fea o bella. Se trata de que cada obra viva todo aquello imaginable, hasta su desaparición definitiva. Sólo después de haber llegado a la destrucción se puede pensar en construirla, si acaso, con la más estricta geometría. No hay unión geométrica, hay unión de halos, de personas de lado, de frente, de espaldas, la geometría es una ayuda mínima. Para ver la arquitectura hay que cerrar los ojos, de la misma forma que la música no se ha de escuchar por el oído, ya que nos puede crear la falsa ilusión de que la comunicación se ha realizado, cuando tan sólo se está iniciando. Se ha de poder entrar en la arquitectura sin ceremonias, exactamente como lo hacemos con las cosas cotidianas. El humor es una buena forma de entrar. No se comprende que en una obra de arquitectura no pueda haber humor. Lo mismo podríamos decir de la tristeza, del amor, del escepticismo… Cada vez que empiezo un proyecto, sé que no puedo parar hasta que se me aparece en forma de una persona que no he visto nunca y puedo decirle: ¿Qué tal?, ¡no nos habíamos visto antes! Encantado, espero que a partir de ahora nos sigamos viendo a menudo. Y pienso: ¿y si no se presenta esta vez? o ¿nunca más? He de ir con cuidado, ya que, a veces se presenta un señor de proyectos anteriores disfrazado.

11


Las CSH de P. Koenig

La Casa Bailey, Los Angeles 1956-1958 1956 1958 y la Casa Stahl, Los Angeles 1960, CSH (Case Study Houses) nº21 y nº22 respectivamente, son obras de Pierre Koenig (1925-2004), (1925 2004), arquitecto que buscó la forma de construir proyectos que se adaptasen a la forma de vida de la sociedad californiana, sirviéndose de la tecnología que tenia a disposición después de los avances tecnológicos que consiguió la industria norteamericana al finalizar la segunda guerra mundial, mundia que si bien participó en el conflicto, no sufrió directamente las consecuencias en propio territorio como si las sufrió Europa, enfrentándose a una costosa reconstrucción. Se ha escrito mucho sobre las case study houses, de su continuidad espacial, de su s organicismo, pensemos que la Farnsworth de Mies se proyectó en 1946, y se realizó en 1950, poco antes de la construcción de estas dos casas, y se advierte que ambas responden a una evidente economía de recursos en su construcción, provocando una mayor su subordinación bordinación del proyecto a la producción industrial. Si la casa Bailey parece constituirse a través de módulos que a veces se cierran, y a la vez, sin paredes, hacen de porches, la Stahl muestra una clara voluntad de diseño industrial al girar los pórticos principales que tendría cualquier casa americana de madera en su sección transversal , situándolos en los alzados principales, donde una viga aparente recibe la chapa grecada que constituye el techo, y la deja volar creando un alero que sirve de protecció protección n solar, pero que inevitablemente tiene la función de aligerar el momento flector, su deformación en el centro del vano, liberando con este mecanismo la organización del programa que sucede bajo la cubierta y permitiéndole al espacio su continuidad. Los voladizos voladizos fueron también un elemento fundamental en la arquitectura orgánica de Wright, y le ayudaron a desnudar el espacio secuencialmente en la entrada a sus casas, aunque para conseguirlos, tuviera que ocultar el acero en su interior, detrás del revestimiento revestimiento de madera.

12


A continuación adjunto un escrito de Koenig, en el que comenta esta búsqueda de economía de recursos frente a una arquitectura de la necesidad, que el arquitecto de hoy en día, en nuestro país, parece haber abandonado ante la clara vocación de no ejercer de constructor, aunque hayan pasado más de 50 años y quizá nuestra sociedad se haya industrializado tanto o más como la de aquel entonces. Koenig: “Con el compromiso de un préstamo de 5.000 $ del banco, diseñé mi pequeño experimento y envié el proyecto de la casa para ser ofertado por varios subcontratistas (yo era el contratista general). ¡Los precios sumaron 12.000 $! Sin dejarme desanimar, me puse a averiguar qué era lo que estaba mal con mi proyecto. Estaba convencido que podía construir mi casa de acero por 5 $ el pie cuadrado. Fui al contratista de acero y pasé algunos días aprendiendo sobre fabricación y puesta en obra. Me di cuenta de que había diseñado una casa de madera. Aprendí como girar la vigas en la dirección larga de la planta en lugar de la transversal como en una casa de madera. Aprendí como minimizar el número de componentes aumentando las luces. Aprendí como reducir el material desperdiciado. Entonces me fui a una compañía de puertas correderas de vidrio y aprendí más de lo mismo, menos puertas y de mayor tamaño era más económico. Armado con mi nuevo conocimiento, rediseñé la casa y ahora sí las nuevas ofertas sumaron 5.000 $, incluyendo los muros de contención para la ladera. Estas simples lecciones me han servido para toda la carrera y me han dado las bases para extender mi conocimiento aplicándolo a soluciones más grandes y elaboradas.”

13


St. Benedict / Zumthor

La capilla de San Benedicto, Peter Zumthor, 1988, se encuentra en la población de Sumvitg, comuna suiza del Cantón de los Grisones, encaramada en una ladera de los Alpes. El encargo del proyecto fue debido a que la antigua capilla del lugar, construida en el S.XIII, fue destruida por una avalancha de nieve en 1.984. El encargo del proyecto fue debido a que la antigua capilla del lugar, construida en el S.XIII, fue destruida por una avalancha de nieve en 1.984. La capilla existente tenía forma de hoja o de gota en planta, como otras capillas de este territorio, con el ápice como entrada, y al fondo, la parte correspondiente al presbiterio (el espacio que rodea el altar). Quizá esta disposición de la forma fuese también una manera de protegerse contra el desprendimiento de la nieve. Zumthor adoptará esta forma de hoja en la planta de la capilla, y situará su parte aguda contra la pendiente de la ladera.

14


Una vez decidida la forma de la planta y su implantación en el terreno, posiblemente pensó en la estructura natural de una hoja, en su nervio principal y en sus nervios secundarios, para realizar la cubierta.

Zumthor construirá una hoja en la cubierta de manera que todo el perímetro de su faldón será horizontal. A partir de ese nivel, irá trazando los nervios secundarios perpendicularmente y a igual pendiente desde el arco exterior de la hoja hasta llegar al nervio central, que se curvará debido a las diferentes alturas de encuentro. De esta manera asegurará que los solapes de la chapa de cubierta serán rectos, seguirán la dirección de la pendiente, y evitarán las filtraciones de agua.

Los nervios secundarios y el nervio principal son de madera laminada con encuentros a base de caja y espiga. La piel de la cubierta sobre esta estructura de madera laminada está formada del interior hacia el exterior, por un entablado de machihembrado de madera de pino, el aislamiento y finalmente, la chapa metálica.

15


Modestamente pienso que el gran acierto de este proyecto reside en separar el "plano estructura" del "plano cerramiento" en la pared. Zumthor dejará unos pilares laminados de madera totalmente vistos en el interior, tantos como nervios secundarios tiene la hoja dibujada en el techo, uniéndolos a la piel del edificio con unos pequeños conectores de acero. Los pilares finalizarán en una viga que seguirá el perímetro de la cubierta y permitirá crear un alero, que protegerá de la nieve la ventana corrida que separa la cubierta de la pared exterior, la única entrada de luz en la capilla. El entarimado del suelo no llegará a la pared, y dejará que los pilares pasen un escalón hacia abajo, el nivel del suelo que tiene la entrada.

La piel separada de la estructura constará de interior a exterior, de una lámina de chapa, aislante con un entramado de madera y un tablero e impermeabilizante del cual colgaran unas tejas de madera, que con el paso del tiempo, se oxidarán confundiéndose en el paisaje.

16


La visión que nos ofrece la capilla, podría ser la del interior de un instrumento musical, con sus costillas de refuerzo en el bastidor. Los pilares, delgados y majestuosos como los tubos de un órgano, se alzan hacia la luz, y tenuemente desaparecen en su paso por la ventana corrida que separa la pared de la cubierta, dejando esta última, literalmente suspendida en el aire. La pared de metal, debido a sus reflejos, se desmaterializa, simplemente nos envuelve, y sin apenas habernos dado cuenta al entrar, estamos pisando un suelo que flota, el mismo que recibe al altar. La capilla de San Benedicto es, en palabras del autor, “un receptáculo sensible para el sosiego del alma”.

17


Le Corbusier / El Sol

El próximo día 25 se cumplirán 50 años desde que este gran arquitecto nos dejó. A veces uno se pregunta si los estudios en la universidad de arquitectura hubieran sido igual de enriquecedores sin la presencia de sus proyectos. Qué fácil fue poder leer la yuxtaposición y la continuidad de los espacios de su arquitectura, como aquel que aprende un nuevo vocabulario para hablar de una forma más sencilla y efectiva. Quizá es cierto que Le Corbusier no inventa de hecho la planta libre, Boulton y Watt ya habían hecho plantas libres con pilares de hierro fundido para incluir telares en la planta de un edificio mucho antes que él, seguramente dejar la planta baja libre de un edificio quizá sea tan sólo una mera consecuencia. También es cierto que hoy en día, más que nunca, la terraza jardín es algo tenido muy en cuenta. Es de elogiar su gran capacidad para subvertir valores, que de forma incomprensible la tradición instala en el proceder de nuestra profesión.

18


Desde la óptica del ejercicio cotidiano de arquitecto, resulta de veras interesante el concepto de fachada libre. El trabajo con P.Behrens seguramente fue determinante, cualquiera que haya hecho una fábrica, sabe lo difícil que es iluminarla con ventanas, y que es preceptivo hacerlo con grandes paños acristalados, la ventana corrida, podríamos incluso llegar a decir que también es una consecuencia indirecta de este hecho. En La villa Schwob, una de sus primeras obras, introduce un doble espacio simétrico, magnífico, que lo iluminará con un gran ventanal que repetirá en la casa de su amigo Ozenfant, donde LC muestra ya una arquitectura que le pertenece. La luz bañará sus dobles espacios a lo largo de sus trabajos posteriores.

La luz del sol será también quien le cuestione a veces sus proyectos. En el encargo que recibe del Sr. Baizeau, 1928, para hacer su vivienda frente al mar, Cartago, Túnez, es sabido que tiene lugar un primer problema serio. LC trabajará a fondo el proyecto desde la sección, formando una sucesión de dobles espacios interesante, pero crea un gran ventanal a SE sin protección solar, y aunque garantiza la ventilación, aquello no le parece razonable al cliente y la casa se acabará construyendo con terrazas que la protegerán del efecto de la luz solar. La villa Savoye, inmediatamente posterior, será un proyecto que incidirá más en la planta que en la sección, pero esta casa tan bella, elevada del suelo, en esa planicie, siempre la imagino, representada en uno de sus bocetos, con el movimiento de las estrellas y el sol.

19


En 1930, LC construye un proyecto, según mi modesto parecer, absolutamente moderno, el Edificio Clarté, Ginebra. El cliente, el Sr. Wanner, es empresario de la industria del acero, y consigue dar confianza a LC en la idea de un tipo de construcción industrializada, en una industria capaz de suministrar productos de la construcción que respondan en diseño y tecnología a las concepciones arquitectónicas modernas, este edificio integra de forma clara el concepto de “fachada libre”. Partiendo de estas premisas LC aboga por la construcción «en seco» como superación de los métodos tradicionales. Es en estas ideas donde aparece el gran visionario LC, alguien que creía en la disciplina de modular el espacio en primer término, para posteriormente ensamblar su construcción.

En la Unité d´Habitation de Marsella, 1952, edificio plurifamiliar excelente, donde la sección vuelve a ser elemento generador del proyecto, el brise-soleil actúa como respuesta a la desprotección solar que ofrecen los ventanales en los dobles espacios, pero aquí se encuentra con viviendas que pasan de lado a lado del edificio, los filtros solares teóricos que trabajan eficazmente a Sur, se muestran inconsistentes a este y a oeste. Las galerías que ya había preconizado en el edificio Clarté no dejan penetrar suficientemente el sol en invierno y protegen muy poco en verano. En Chandigarh, es en realidad Xenakis quien establece los esquemas teóricos del movimiento del sol, e identifica normas que llevan a hacer los protectores solares eficaces en todas las orientaciones. Pero al final resultó que estas pestañas de hormigón tienen una gran inercia térmica y producen un calor notable.

20


Hoy en día, en nuestro país, por su situación geográfica, y por su nivel de industrialización, hemos incorporado la planta libre con estructuras de hormigón que resuelven de forma automática nuestros calculistas. No tenemos en cambio por costumbre utilizar la fachada libre en viviendas, yo al menos no considero como tales, hoy en día, aquellas que se apoyan entre forjados, además, cuando queremos hacer una ventana corrida colgamos unos hierros soldados en el techo y sobre los mismos, apoyamos material cerámico de la que cuelga una persiana comúnmente de plástico hueco, para protegernos del sol. En la escuela de arquitectura aprendimos a valorar sus proyectos, pero sólo con el paso de los años y en el ejercicio de la profesión, uno también se da cuenta de que cuando asistía a clase, una civilización basada en el animal de carga, le daba clases sobre una civilización basada en el animal de tiro, amenizada con excelentes imágenes y explicaciones de la forma, el espacio y todo lo que la literatura en su parte más imaginativa es capaz de abarcar. Hablamos de Le Corbusier como si fuese un personaje del pasado, pero estamos todavía lejos de normalizar un edificio como el Clarté en vivienda, y también de lo que realmente podríamos hacer ahora, con tecnología actual, en edificios como la “Unité” de Marsella o la de “Briey-en-Forêt” por ejemplo. De hecho, cuando alguien que no es arquitecto, cuestiona estos proyectos por el uso excesivo de hormigón, le digo que en realidad no son edificios, son maquetas del futuro, hechas con hormigón por cuestión de necesidad. Los que dicen que estos edificios son precursores del brutalismo, quiero pensar que sus ojos no penetran más allá de lo que la “forma” aparente, gruesa, les revela, sin ser plenamente conscientes del esfuerzo de Le Corbusier por “tamizar” el sol, con el material más barato que tenía a mano, repito, el hormigón. Le Corbusier me sigue pareciendo un arquitecto admirable por su obra, y también por su actitud frente al reto que presentan sus realizaciones desde el inicio del proyecto. Un sincero agradecimiento al cumplirse 50 años de su desaparición, nadando en el mar, hacia el sol.

21


Mies / Rothko

La empresa de bebidas Joseph Seagram & Sons había concluido en 1958 su edificio en Park Avenue, diseñado por los arquitectos Mies Van der Rohe y Philip Johnson. En la planta baja del edificio se alojaría el restaurante “Four Seasons”, un nombre que hacía referencia a los diferentes menús que se servirían atendiendo la temporada, una idea innovadora en la restauración del NY de aquella época. A Rothko le encargaron pintar unos murales para dicho restaurante, una superficie de 50m2 concretamente, a cambio recibiría una importante suma de dinero. En definitiva se trataba de realizar una serie de pinturas para configurar un espacio, un lugar, en un interior grande y específico. Durante el trabajo realizó reproducciones a escala del espacio y mencionó la Biblioteca Laurenciana de Miguel Angel como espacio evocador para la tarea a desarrollar, el vestíbulo o ricetto de la biblioteca invitaba al silencio con sus ventanas ciegas. Trabajó en la propuesta, y la desarrolló, no de forma continuada, con un total de 40 pinturas en colores rojo oscuro y café, negro sobre marrón o negro sobre color ciruela, similares algunos al color del acero.

22


Mies por su parte había trabajado el edificio mediante un ejercicio de depuración que le llevaría a una expresión serena a través de la proporción del volumen y del ritmo coral que aparece en la fachada, formado básicamente por los perfiles que forman el muro cortina, y por los pilares de la estructura del edificio, estos últimos, recubiertos de hormigón a pesar suyo. Ambos perfiles coincidentes a intervalos iguales, a lo largo de su marcha en el perímetro de la planta. Con la luz del día, un toque neoyorquino subyace en el color de los perfiles de bronce y los vidrios ligeramente rosados. De noche, los pilares estructurales se perciben claramente ordenados tras la piel.

Rothko fue a comer al restaurante ya inaugurado, se sintió incomodo o molesto con el aire que allí se respiraba, y decidió rechazar el encargo. Ese lugar con sus ocupantes no correspondía seguramente al espacio que él había recreado o imaginado en sus pinturas. Finalmente el trabajo “Seagram” de Rothko fue a la Tate Modern Gallery de Londres, al Museo Kawamura de Japón y a la National Gallery of Art en Washington. Artistas como Picasso o Miró han expuesto sus pinturas en el “Four seasons”, Rothko jamás, para alguien como él, seguramente enviar una obra de arte al mundo era un acto altamente responsable. A partir del encargo “Seagram” , Rothko no dejó de realizar pinturas en “series”. La “serie” pareció facilitarle la abstracción a través de la simetría, para centrarse en ver la parte del cambio que no cambia. La serenidad que transmiten esas pinturas solo se ve perturbada por la radiación lumínica que aparece en los contornos de las manchas más oscuras, ventanas ciegas dicen algunos. Otros en cambio, asemejan esa radiación a la que aparece en las pinturas de Turner, y también a la que se produce en el claroscuro de Rembrandt. Parecen mostrar una quietud existencial, y por contraste, una energía que se abre camino formando espacio, sin duda, la luz abre espacio en la tela. Con el paso del tiempo el contraste se atenuará hasta desaparecer casi por completo, pareciendo buscar cuan negra puede llegar a ser la luz, como ocurre en el periodo final de su pintura, en Rothko Texas Chapel.

23


Quizá el Seagram de Mies y los murales de Rothko son obras de alguien que ha conseguido tranquilizarse lo suficiente para concentrarse en lo esencial, y a partir de ahí, obtener intencionada o inintencionadamente una reacción en el espectador. Mies es consciente de que la arquitectura no necesita testimonio, no hay gestos que remitan directamente al ego, exceptuando anécdotas sin importancia, como el perfume neoclásico de la planta baja. Todo aparece y está, de forma clara y transparente. Posiblemente ambos, más allá de la ilusión y pasión por su trabajo, dudaron de forma escéptica y razonable, y hasta quizá consiguieron abstraerse de sí mismos, a juzgar por la naturaleza serena del mensaje que dejaron. Al dudar, uno puede librarse fácilmente de lo que es superfluo, del ruido, y en definitiva, hacer apto un cerebro para observar, en el espacio y en el silencio. Si tuviera que explicar a un niño qué es el espacio, le diría: es esa luz bajo el tendal con cuatro palos.

24


25


Agua / Arquitectura

El baño en el pasado era una práctica frecuente en lugares públicos, hoy en día lo es de forma privada en nuestros hogares. Desde las termas romanas hasta llegar a los viejos balnearios, arquitectura y agua han recorrido un camino que ofrecía salud e higiene, también placer. Hoy parece estar en auge un tipo de instalaciones dirigidas al ocio, aunque también se han hecho imprescindibles aquellas que permiten nadar. Alrededor del agua, desde su nacimiento en las montañas, se han levantado construcciones, molinos, parroquias, pequeños núcleos de casas que con el tiempo han pasado a ser poblaciones. En alemán, la palabra “Entspringen” hace referencia al agua que surge en el primer deshielo, literalmente significa saltar de dentro hacia fuera, Habermas nos habla de su doble sentido, el miedo ante la pérdida de las raíces y el respiro de libertad al emprender el acto de huida. La arquitectura convive con el agua donde esta es abundante, y también donde escasea y es origen de conflictos. Todos sabemos que no podemos permitirnos desaprovecharla en cualquier lugar o circunstancia. Una casa que sepa aprovechar el agua que cae en su cubierta y a la vez esté correctamente impermeabilizada, seguramente podremos decir de ella que es una construcción civilizada. Cuando hacemos una casa, más aun si es de madera, una de las primeras cosas que pensamos es, dónde ubicaremos la zona húmeda, el núcleo que forman el baño y la cocina. A partir de ese punto, como si abriésemos la mano, se desplegaran los espacios en la zona seca. En contacto directo con el agua construimos con material continuo, a medida que el agua se desmaterializa, podemos fragmentarlo. La misma piel del edificio convive con la humedad del aire interior, y puede respirar con el paso del aire más o menos húmedo proveniente de fuera en su parte exterior. El agua es también la principal fuente de patologías de un edificio.

26


Desde su origen, la arquitectura se ha ocupado de organizar una realidad física. Hoy en día, lo “virtual” como representación de lo “real”, ha generado un bien de consumo en sí mismo, parece que lo concreto pierde valor frente a lo representativo. La sociedad necesita consumir constantemente y lo virtual se lo permite, a medida que nos separamos más y más de nuestra materialidad, esta nos atrae con mayor fuerza. La producción arquitectónica contemporánea ofrece edificios con carácter multidimensional donde estructura, espacio y forma pueden ser olvidados y reemplazados por lo que ocurre en sus superficies. De hecho hemos evolucionado hacia una arquitectura híbrida que disminuye la distancia entre lo virtual y lo material, entre presencia y transitoriedad. Sin embargo, también el agua, desde el inicio de la arquitectura, le ha permitido un juego constante entre lo virtual y lo material a través de los sentidos. En la naturaleza podemos ver el agua muy lejanamente como un reflejo, seguidamente, solo oírla, y finalmente, verla y tocarla. Esta y otras secuencias de percepción naturales pueden darse en una casa a través de la vista, el oído y el tacto, juntos o separadamente, pudiendo decidir cuales queremos interrumpir o no con el paso de las estaciones del año. ¿Quién no ha cerrado los ojos alguna vez para sentir el espacio de un patio a partir del murmullo de su fuente?, incluso solamente dentro del agua nos atrevemos a tocar y a acariciar las paredes como quizá no lo haríamos si estuviésemos en el exterior. El agua es voz, en su articulación, en su cadencia, en sus silencios, la respiramos en su continuo movimiento desvelador. En élla muchos edificios han jugado a desmaterializarse, aunque siempre les devuelva su imagen en algún tranquilo reflejo.

27


“The Battleship” “Podríamos establecer una analogía entre esta casa y una arquitectura naval; si asemejamos sus niveles a las cubiertas, sus habitaciones en el nivel superior al puente de mando, sus terrazas salientes, en cierta forma, a una proa. No es de extrañar que esta casa fuera apodada -The battleship-, el buque de guerra.”

Grant Carpenter Manson, quizá el mejor cronista de la primera época de Wright (la referente a las “Casas de la pradera” hasta el año 1910), hace mención con estas palabras al apodo que recibió por parte del vecindario la casa Robie. Esta casa, situada en una parcela alargada en esquina, cuya fachada principal se orienta a la Avenida Woodlawn, zona sur de Chicago, se construyó en una parte de la ciudad que en 1908 todavía mantenía un aspecto frondoso, similar al que ofrecía la pradera donde Wright había construido hasta entonces sus casas. Fue la última de este fructífero periodo. El encargo vino de parte del fabricante de bicicletas Frederick Robie y su esposa Lora. Ambos querían una casa fuera de lo convencional, nada parecido al estilo victoriano, con grandes espacios sin divisiones. Contactaron con Wright en 1908 para que realizara el proyecto. De ellos dijo, que había una gran afinidad de pensamiento. Wright se sitúa sobre el terreno, de forma que un eje imaginario paralelo a la Avenida divide a la casa en dos cuerpos rectangulares de dos alturas cada uno, cuyos lados mayores son paralelos a dicho eje y ambos cuerpos están ligeramente desplazados sobre el mismo. El cuerpo principal es el que sitúa al frente de la avenida, el cuerpo de servicios se sitúa en la parte trasera, donde se produce el acceso a la vivienda. La planta baja: De izquierda a derecha, identificamos en el cuerpo posterior la entrada de la casa, la sala de maquinas, el lavadero, y en el extremo, quizá el primer garaje integrado en la vivienda de la historia de la arquitectura americana, cuya entrada se produce desde la avenida Woodlawn atravesando el patio. El cuerpo delantero es un espacio libre de divisorias interiores que alberga una sala de billar a la izquierda, y una sala de juegos a la derecha que tiene acceso directo al patio, ambas salas separadas, pero no divididas, por una chimenea que se orienta a ambos espacios y que da origen a una escalera que desembarcará en la planta primera, la planta principal del edificio, finalizando en esa planta su recorrido. 28


La planta primera: De izquierda a derecha, identificamos en el cuerpo posterior la sala de visitas, la cocina y las habitaciones del servicio, sectorizadas al fuego ocasional que pudiera surgir desde el garaje situado en la planta baja. Una escalera proveniente del garaje desembarca en la cocina, y otra, proveniente del recibidor de la entrada e interrumpida en la cocina, dará paso en proyección, a la última escalera que accederá a las habitaciones en la planta segunda, la última planta del edificio. En el cuerpo delantero, a la izquierda vemos la sala de estar, y a la derecha, el comedor con una clara correspondencia con la cocina del cuerpo posterior. La sala de estar dispondrá de una amplia terraza en el exterior, con un porche que la cubre en una longitud que roza los 6m. El comedor tiene vista directamente al patio de entrada al garaje, sin terraza, pero con un porche simétrico e idéntico al de la sala de estar.

La planta segunda: El edificio finaliza aquí en altura, el dibujo habla por sí solo, la chimenea que nacía en la planta baja actúa como soporte de la sombrilla que parte del edificio trasero, “grapando” al cuerpo delantero en forma de loggia, como podemos ver por la marcha de la carpintería en todo el perímetro, asimilándose al puente de mando de un buque como comentábamos al principio. La chimenea recibe la habitación principal, a la izquierda, la habitación de los niños, y a la derecha, la habitación de invitados. La escalera de doble tramo, como hemos comentado, parte de la proyección de la escalera que unía garaje en PB y cocina en P1 en el ala posterior. 29


En la planta baja y en la planta primera hay un espacio que permanece inalterable, el correspondiente al cuerpo delantero. La chimenea está presente en las dos plantas, sin dividir el espacio, y a ambos extremos de este espacio aparecen unas bahías en forma de punta de diamante, que a ambos lados tienen unos machones o pilares. Estos pilares son los que reciben dos jácenas, dos vigas metálicas, que parten de la chimenea a izquierda y a derecha del espacio, y que son las que permiten, si se puede decir así, el milagro en esta casa. Parece que la chimenea haya extendido sus dos brazos a izquierda y a derecha para conseguir un “espacio” completamente diáfano, tal es así, que la fachada principal en planta baja y en planta primera no se ciega y permite unos huecos repetitivos que permiten recorrerlo a lo largo de la fachada. En la sección transversal de este espacio por la planta principal vemos a ambos lados de la chimenea las dos vigas metálicas y el recorrido del falso techo, más bajo en su contacto con la fachada posterior y fachada principal. También apreciamos el trabajo en los aleros de cubierta para recibir la pendiente y recoger su desagüe.

En esta imagen siguiente del estar, correspondiente a la sección transversal que comentábamos, observamos como la chimenea tiene un escalón descendente en frente, que gira a su alrededor para permitir sentarnos ante el fuego. Su presencia recuerda a una cripta a partir de la cual se ha levantado la nave que estamos observando, con el ritmo secuencial de las carpinterías, de los perfiles en madera sobresalientes del falso techo, y de las luces que nos conducen sin interrupciones por el corredor natural de la fachada hasta llegar al comedor que está al otro lado de la chimenea. En la imagen siguiente, al otro lado de la chimenea, presenciamos este comedor con unas sillas que nos recuerdan a Mackintosh, con unas luces en las esquinas de la mesa de madera que la fijan visualmente al suelo. Al fondo, en punta de diamante, aparece una de las dos bahías que delimitan en cada extremo el espacio, en este caso, es la que permite ver el patio donde está el garaje. 30


El Matrimonio Frederick-Lora, le hab铆a pedido a Wright poder ver sin ser vistos, la secci贸n transversal de la casa nos permite ver como Wright atiende esta solicitud:

31


Veamos como los niveles descritos se reflejan en esta imagen del alzado principal:

Observamos que el balcón de la planta principal no lo leemos como un voladizo, sino como una terraza que a ambos lados en la planta baja lo rematan sendos muros, de forma que la planta baja aparece como la ranura de un buzón, hasta podríamos decir que no es la planta baja, sino un sótano semi-elevado. Wright utiliza este mecanismo para bajar el centro de gravedad de su edificio. Pensemos que la altura total de esta casa de tres plantas, corresponde a una colindante de dos plantas. Las ventanas de la planta principal nos hacen adivinar el espacio continuo al que hacíamos referencia, y vemos como se estira, se ensancha, a partir de estos increíbles voladizos a banda y banda del edificio. Además, la terraza del extremo izquierdo introduce todavía más multiplicidad de planos, con su barandilla y sus maceteros. En el lado derecho sucede igual con la barandilla del balcón y el muro que separa el patio de la calle. La piedra caliza de color más claro que sirve de coronación a la obra de ladrillo en balcones y terrazas, de grueso considerable, acentúa todavía más, si cabe, esta sensación. Arriba podemos ver la loggia y el paraguas que surge del cuerpo trasero, y como otea el cuerpo de habitaciones en lo alto de todo el conjunto. En las siguientes imágenes podemos contemplar la superposición de planos en las esquinas y en la fachada principal, como si Wright en un ejercicio de modelación virtual, supiera de su efecto más allá de lo que muestran secciones y alzados en los dibujos:

32


A continuación podemos ver la entrada de la casa en el cuerpo posterior, haciendo girar el remate de la piedra caliza desde el dintel corrido de las ventanas hasta el porche de la entrada, y como se apoya en el cuerpo posterior la última cubierta que da paso a la loggia de las habitaciones.

Las siguientes imágenes de la construcción de la casa muestran la elevación de una de las vigas metálicas, la construcción de cercos metálicos en las cubiertas para recibir las viguetas de madera, los dinteles de los machones de ladrillo que reciben dichas correas en las fachadas, y la delicada ejecución de las pestañas de los aleros de cubierta para formar un acabado preciso en los bordes, como si fuesen cuchillos. Hoy en día, muchas casas de ladrillo y hormigón se alzan en nuestro territorio, con planos inclinados de las cubiertas realizados en hormigón en vez de madera, mostrándonos unos cantos gruesos de argamasa, rematados con algún ladrillo plano para formar el goterón y alojar el aislante de cubierta, aunque ello comporte un incremento de peso, y por tanto, un sobredimensionado en la cimentación. Parece que no hayamos aprendido a aligerar la sección del edificio a medida que ganamos en altura. Cortamos el cielo con cornisas de aspecto tosco, incluso los fabricantes de casas de madera no admiten acero en los espacios que demandan grandes luces, aun a sabiendas que son materiales que conjugan perfectamente si su puesta en obra es en seco, todo ello transcurrido más de un siglo desde la construcción de esta casa.

33


Wright finalizó con esta casa un provechoso periodo de actividad profesional entre los años 1.893 y 1.909. Invitado a Berlín con el fin de realizar una gran exposición sobre su obra, decide en 1910, después de una crisis personal que le lleva a alejarse de su mujer y sus hijos, exiliarse voluntariamente durante un año en Europa a la búsqueda de nuevos horizontes, acompañado de Mamah Borthwick, la mujer de su cliente Edwin Cheney, con quien alquilaría una villa en las afueras de Florencia para preparar los dibujos y asistir a la publicación de su monografía, el “Portfolio Wasmuth”, que lo convertiría en el arquitecto pionero de la arquitectura moderna norteamericana. Recordemos que en 1.909, en Europa, Peter Berhens construye su famosa fábrica de turbinas en Berlín, trabajaran en su despacho Walter Gropius Adolf Meyer, Mies van der Rohe y Le Corbusier. Adolf Loos publicaba en 1908 “Ornamento y delito”, rebelándose contra las actividades decorativas del modernismo, tras haber recibido en su viaje a Estados Unidos la influencia de la Escuela de Chicago y del arquitecto Louis Sullivan, a quién no tuvo la oportunidad de conocer personalmente, y con quién había trabajado Wright. En 1910 Loos construye la Casa Steiner.

Pero retomemos las palabras de Gran Carpenter al respecto de la casa Robie, de quién Wright dijo, que sabía más de él que él mismo: “Es un ejercicio interesante estudiar el progreso del estilo de Wright a lo largo de quince años si comparamos la casa Winslow con la Casa Robie. Hay múltiples cambios; pero tal vez la principal diferencia está en el grado de penetración de la masa del edificio con la atmósfera circundante del mismo.”

34


La pared es importante en el proyecto de la casa Winslow, sus planos verticales son claros y no ofrecen ninguna ambigüedad, sin embargo la pared como elemento resistente es inexistente en la Casa Robie, cuyo efecto es el de unos planos horizontales, a través y alrededor de la cuales el aire fluye sin inhibiciones. El frente de la casa Winslow es unificado, autónomo; la casa Robie es una interrupción temporal en un continuo que no tiene ni principio ni fin. Es parte de un plan más amplio de la masa en el espacio.” Los Robie vivieron en la casa 14 meses y tuvieron que venderla debido a deudas contraídas tras la muerte del padre de Frederick Robie. El segundo dueño, David Lee Taylor, murió de una grave afección al riñón apenas 10 meses después de haberse mudado a la casa. Marshall e Isadora Wilber, los siguientes dueños, perdieron a su hija Marsha de 25 años en 1926, suceso que les obligo a abandonar el hogar. La casa fue vendida ese año con todo su mobiliario al Seminario Teológico de Chicago, que lo utilizó como residencia estudiantil. En 1957 la casa estuvo a punto de ser demolida para construir una residencia más grande, pero un airado Wright de 90 años se opuso firmemente a ello. Afortunadamente la casa fue comprada en 1958 por la inmobiliaria Webb & Knapp, quien en 1963 la donó a la Universidad de Chicago, siendo declarada como sitio de interés nacional.

Dos años más tarde, en 1959, Wright fallecía ante la inminente inauguración del museo Guggenheim en NY. Ese edificio en espiral con una clara perdida de la línea de horizonte que tanto le guió en las casas de la pradera, seguramente, como dijo Carpenter de la casa Robie, también formaba parte de un plan más amplio de la masa en el espacio. 35


Hortus conclusus

La palabra hortus, jardín, tiene lugar en los textos bíblicos que hablan del Edén y también en el jardín imaginario de los Cantares de Salomón, donde una de sus claves es “la forma descriptiva, sensual e inspiradora con la que se desarrollan todas las situaciones utilizando la metáfora a través del mundo de la naturaleza, los frutos, las flores, los árboles y la miel, para relacionarlo con los enamorados, el deseo de verse y el amor profundo entre ambos”. La presencia de Eva en el jardín del Edén resultará “reparada” en el Hortus conclusus, un lugar, un espacio emblemático que tiene como una de sus principales características la presencia de un muro que lo encierra, convirtiéndolo en un recinto. El muro protege, y alude a la castidad inexpugnable de María y a su fortaleza, marca el límite simbólico de un universo protegido del exterior. La presencia de un hombre no es oportuna, aunque se llame José, y se le permita aparecer de lejos en algunas representaciones, como un carpintero de avanzada edad que viene o vuelve del trabajo, pues trae en la mano su sierra. La Anunciación de Fray Angélico es un ejemplo del desarrollo repentino de las representaciones de María en el hortus conclusus que aparecen en el S.XV, Brian E. Daley, The "Closed Garden" and the "Sealed Fountain". El hortus conclusus también será el jardín medieval que convivirá en monasterios y conventos. 36


Merece la pena tener en cuenta el término “familiar” que Eugenio Trías utiliza para describir la “Anunciación de la Primavera” de Boticelli en su libro “Lo bello y lo siniestro”, afirmando seguidamente entre paréntesis, “como un hortus conclusus”. En la escena de la anunciación, los personajes parecen tener luz propia frente a las frondosas copas de los árboles que pueblan la parte superior de la imagen, al tiempo que se apoyan de puntillas sobre un manto vegetal oscuro donde se hacen visibles las flores. Entre ambos, al fondo de la imagen, se adivina en el horizonte una franja del cielo.

Detengámonos en este punto para decir que Freud necesitará hablar de lo que nos es “familiar” Heim-hogar, Heimlich- hogareño/íntimo/secreto; para poder describir “lo siniestro” (el rostro siniestro de lo familiar) en su antónimo unheimlich. En su escrito “Das unheimliche” (Lo Ominoso), observamos que lo que no percibimos como familiar puede inquietarnos, y entre ello, hay una variedad, lo siniestro, que forma parte de aquello que nos era familiar y reprimimos cuando quizá nuestro yo “omnipresente” estaba aun formándose, causándonos una fuerte sensación de temor, el presagio de su posible aparición. 37


De la misma forma que la imagen de María es reparada frente a la de Eva mediante un muro que la separará de lo que fue en un inicio, el sujeto enterrará aquello que era familiar y que fue objeto de su represión. Freud nos explicará como por ejemplo el sujeto trasmuda hacia el útero materno al mismo tiempo que en el sueño presencia el tránsito a su sepultura, y declara que “el psicoanalista no se siente proclive a hacer indagaciones estéticas dado que trabaja en estratos- diferentes de la vida anímica que tienen poco que ver con esas mociones de sentimiento amortiguadas, de meta inhibida que acostumbran a ser el material de la estética”. Eugenio Trías afirma que lo siniestro es -condición y límite- de la representación de la belleza, como el muro lo es de forma simbólica en el recinto sagrado del hortus conclusus. Un muro que adquiere profundidad ensanchándose en el bosque frondoso de Boticelli, y que el arte se encargará de administrar, con cuidado de no llegar a inundar la representación, para poder mantenerlo latente en sus diferentes manifestaciones pictóricas, musicales, cinematográficas. La arquitectura también se verá obligada, además del papel testimonial que adquiera como representación, a mantener y a administrar un dialogo constante con el espacio exterior en el que nuestra protección está en juego, sin tener por ello, que llegar a inundarnos. Un ejemplo reciente de “hortus conclusus” es el pabellón que Zumthor proyectó y construyó para el Serpentine Gallery del año 2011 . Una sucesión de pórticos de madera panelados en color negro forman una valla rectangular alrededor de un jardín.

En el interior de la valla circula un estrecho corredor oscuro que abre puertas al jardín y al exterior, no permitiendo su disposición ver a través, obligándonos a transitarlo, para poder ir de un lugar a otro. La cubierta inclinada a un agua se orienta hacia el interior, pudiendo corresponder en escala, al perfil del marco del cuadro en el que se inscribe el jardín. 38


El pabellón se sitúa en uno de los claros que los jardines de Kensington le ofrece en Hyde Park, rodeado de un césped arreglado y al lado de la antigua casa de té situada junto al lago Serpentine. En el interior del pabellón se puede contemplar de forma tranquila y sosegada la labor del jardinero holandés, también horticultor, Piet Oudolf. La superficie del jardín se muestra como un peinado con abundante riqueza de relieves, sin excesivo color, como si fuera una alegoría de lo que libremente brota y florece en la naturaleza.

39


Farnsworth, Edith

La Casa Farnsworth, Illinois, EEUU, fue diseñada y construida entre 1946 y 1951 por Mies van der Rohe. La casa, construida en acero y vidrio, es un ejemplo más de sencillez arquitectónica y perfección en los detalles constructivos de la arquitectura de Mies, y es el resultado del encargo de la Doctora Edith Farnsworth para construir un lugar de retiro de fin de semana. Existe un extenso cotilleo al respecto de una posible relación entre Mies y la Doctora, que en cualquier caso desembocó finalmente en los tribunales, debido a que élla se negó a pagar parte de los costes de la vivienda aduciendo mala praxis. Mies gano el juicio, pero el mobiliario de la casa, diseñado también por el arquitecto, fue finalizado sin su supervisión. Edith Farnsworth vivió en esa casa durante 21 años, hasta que fue vendida en 1972 a un nuevo propietario que acometió diversas modificaciones para restaurar el aspecto inicial de la casa en 1951. Hay aspectos sumamente contemporáneos en la construcción, como es el uso de las piezas de hormigón prefabricado apoyadas entre las viguetas de acero en el forjado, o el uso de tornillos para ensamblar y apoyar la estructura de acero, que posteriormente son cortados y soldados, sistema que también se utilizaría en las Case Study Houses. La utilización de un único núcleo como organizador del espacio diáfano que ofrece la casa es impecable. Todos los que nos dedicamos a esta profesión valoramos esta obra arquitectónica, en aquel entonces, sin precedentes. 40


Ocurre que cuando admiramos algo que atañe a nuestra profesión, lo solemos someter a un pormenorizado examen, más allá de la ilusión y pasión que nos inspira, permitiéndonos un cierto desapego del objeto de devoción. No me estoy refiriendo a si los cristales de una única hoja de esta casa se empañan con el suelo térmico, ni tampoco a si el calor durante el verano por el efecto invernadero llega a ser insoportable, eso, son nimiedades comparadas al avance que representa la arquitectura de esta casa vista desde ahora, quizá no tanto en aquel momento, por parte del cliente. Hay algo sumamente inquietante en el espacio de esa casa cuando me imagino la vida en ella. Es conocido el libro, o el extenso artículo “El horror cristalizado” de Josep Quetglas sobre el pabellón de Mies de 1929 en el que dice:”… sólo es capaz de permanecer aquello que se adelanta en busca de su propia dispersión”, refiriéndose a ese espacio. Es una obviedad constatar que el espacio de la arquitectura se ha ido desnudando desde que finalmente conseguimos librarnos de la cueva. Quien ha vivido en una casa en el campo, alejada lo suficiente de cualquier construcción vecina, sabe de noches de verano pobladas de sonidos alegres, y también de noches de invierno, donde la oscuridad se vuelve cada vez más densa.

Aunque muchas de las imágenes que tenemos en nuestra memoria de la casa Farnsworth están enmarcadas en un día claro y soleado, posiblemente la Doctora salió del trabajo multitud de veces para ir al “pabellón” en un fin de semana gris y lluvioso de invierno, retirándose al final del día a esa cama rodeada de cristal al fondo de la casa, probablemente con las cortinas cerradas, teñidas por la sombra de los arboles, en un espacio hermético cuyas únicas entradas de aire son la puerta exterior que no ve a lo lejos, a sus espaldas, y la apertura situada bajo sus pies. Es fácil imaginarse a Edith levantarse a por un vaso de agua y desvelar con los dedos entre las cortinas el exterior absolutamente oscuro de una noche cerrada afuera.

41


En esa situación, en un espacio mucho más pequeño y en un contexto absolutamente diferente, realmente fuera de toda imaginable comparación, me sigue viniendo a la cabeza la versión completamente distinta a todas las demás que se ofrecieron, que el psicólogo José Antonio García Higuera nos dio acerca de la “Cabina telefónica” de Mercero: “como una cueva de la que podemos salir pero que no queremos por miedo al exterior”. La casa Farnsworth “buscando la permanencia en el avance de su dispersión”, parece haber dado la vuelta al guante, saliendo al exterior el velo trasparente que cubría en su interior la vieja cueva.

42


43


+ Madera

QUIEN corta la dulce madera tiene un rostro dulce antes sí pero aplicará la regla ardiente y medirá el leño antes de herir cuando Jonás dentro del árbol flote en tu voz. J. Oteiza

La madera ha sido un material tradicionalmente empleado en la edificación. Los sistemas constructivos con madera, simples en un inicio, han seguido evolucionando hasta llegar a ser altamente sofisticados y exigentes en la actualidad. La madera sigue jugando un papel merecido en la edificación. En nuestro país, la falta de un suministro constante de madera y el creciente uso de otros materiales como el hormigón armado y el acero, este último en menor cantidad, han colaborado a que la madera se utilice menos, sobre todo en el campo estructural. Se ha diluido, o se a vuelto más específico, su conocimiento. Los técnicos, una gran mayoría, se apartaron de la madera al no sentirse amparados por la normativa, hoy en día, afortunadamente contemplada en el Código Técnico de la edificación. Podríamos evitar hablar de su capacidad fijadora (1Ha de bosque absorbe lo que contaminan 6 automóviles en un año) y de todo lo demás ampliamente difundido de forma comercial, con un empaquetado ecológico, incluso con aspectos relacionados con la salud. Es cierto que hay personas que tienen una profunda consideración a este material, algunas veces iconoclasta, y hay una gran multitud que lo desconoce, aunque guarde en su memoria numerosos y agradables recuerdos, quizá desconexos, por falta de información sobre el mismo. La tradición da testimonio de su sabio uso, y también de prácticas poco ortodoxas, que con la industria de hoy en día son perfectamente subsanables, como por ejemplo las vigas empotradas en la obra húmeda, a veces con sus cabezas visibles en las medianeras de los edificios. Parece mentira en cambio, que en la actualidad se sigan haciendo losas en cubiertas con pendiente, aumentado el peso y sobredimensionando la cimentación, en vez de utilizar un techo más liviano y seguramente más agradable de madera. 44


Es imposible concebir el Paisajismo sin este material, en las playas, en el ámbito rural, en proyectos y mobiliario urbano; y debido a nuestro clima, en venecianas, en umbráculos y pérgolas. El mercado de casas de madera ofrece una imagen muy determinada, para un gusto generalizado de sus clientes, la casa de montaña, aunque como vemos, la madera se encuentra abundantemente en equipamientos al lado del mar, en paseos y playas.

Al ser un material ligero, y fácilmente manejable, puede ser un gran aliado en la extensión de una edificación existente, o en la creación de forjados en su interior, interfiriendo mínimamente en los cimientos dada su ligereza. Podemos acometer la reforma de un apartamento después del derribo del albañil, absolutamente sin agua, utilizando solo madera. El gobierno local ha de colaborar y facilitar los mecanismos necesarios para ayudar a cohesionar y fortalecer el tejido de empresas de madera existente en un territorio, estimulando las conexiones entre las de distinto tamaño; desde grandes almacenistas que en tiempo libre hacen alguna casa, hasta el taller más elemental con un cobertizo y unas cuantas máquinas debajo, desde el respetable taller que trabaja a “caja y espiga”, hasta el montador que con un par de hombres, a veces uno solo, construye una casa. Por ejemplo, no existe todavía una avanzada industria de uniones metálicas para ensamblar la madera. 45


Aunque existen confederaciones, grupos, no se da un lenguaje interdisciplinar que facilite la comprensión por todos los agentes, un quiosquero puede no llegar a entender lo que es una fachada ventilada, o una empresa de madera, omitir el acero cuando se hace imprescindible en pilares, o en vigas para cubrir un gran espacio, lo comercial inunda, y la arquitectura parece que se deja. Generalmente el empresario que hace estructuras con madera laminada suele ser técnico. El panel estructural de madera se ha mostrado eficiente, pero el frame-wall a base de montantes de madera sigue siendo muy manejable y económico, dando opción a una alta gama de revestimientos interiores, y exteriores con cámara, que no necesitan tratamiento. La madera no se explica o no se trabaja lo suficiente en las universidades de arquitectura, aun a sabiendas que es un material sumamente pedagógico, se hacen talleres, maquetas a tamaño real, se experimenta, pero se echa de menos hacer realmente una casa para uno o más necesitados, como hacen las universidades americanas, algo de verdad, algo que además de haberse divertido, uno se haya sentido realmente útil. La desidia de no querer entrar en el juego constructivo y no representar el sistema, da lugar a que algunos proyectos, no todos, lleguen solamente dibujados y no construidos a las empresas, y por tanto, se haga necesaria la intervención de intérpretes, también en la dirección de obra. Se tiende a concebir módulos, cajas, despreciando de alguna manera su adaptabilidad como sistema constructivo, por ejemplo cuando empieza un dialogo rico y variado con otro material como el acero, en tirantes, en refuerzos en esquina.

46


Es un material que en cierto modo respira, libra y absorbe humedad, es un perfecto aislante térmico, homogéneo, absolutamente predecible cuando se quema, y también con un buen comportamiento acústico, pero en el exterior necesita un mantenimiento periódico para durar muchísimos años, un desbastado muy ligero y una imprimación a poro abierto. El lenguaje para expresar las cualidades de una madera es sencillo, fácil de aprender, asequible a todo el mundo, blandas de hoja perenne, duras de hoja caduca, verdes, desecadas, secas, los matices llegan con el tiempo. En principio, hay que perderse algún fin de semana en un almacén, a ser posible acompañado de un carpintero, seguir unas ciertas normas de juego, y también como no, trabajar algún día en obra. En arquitectura es un magnífico soporte para un buen texto, evidencia claridad como lenguaje constructivo, Wright, Aalto, Zumthor, Tange…, parece que haya formado parte de su abecedario desde un inicio.

47


Cooperativas

Una cooperativa de viviendas es un grupo de personas que se unen para gestionar la construcción de su hogar. Son promotores de su vivienda, consiguen reducir costes, no hay intermediarios y tienen control acerca de qué quieren que sean sus viviendas. El promotor que se adjudica beneficio sobre la construcción es inexistente, todo el presupuesto se destina a la construcción en sí, pudiendo obtener viviendas de buena calidad a un precio más económico. La diferencia con respecto a los precios de mercado puede llegar a ser de hasta el 30%. La gestión del proceso es asambleario. Los socios cooperativistas podrán escoger calidades, materiales, y acceder a ellos a un “precio de coste”, no hay afán de lucro y por tanto no hay margen de beneficio que pueda incrementar el precio final. De esta forma, el socio de la cooperativa es a su vez adjudicatario y usuario de la futura vivienda, ya sea en régimen de propiedad (la cooperativa se disuelve al finalizar la obra y cada socio es propietario de su vivienda) o bien en régimen de alquiler (se mantiene la cooperativa y es esta la propietaria del inmueble). Existe también un modelo basado en Modelos de Cooperativas de Uso, no es ni alquiler ni compra, según el cual la propiedad de las viviendas siempre reside en manos de la cooperativa, donde sus miembros participan y disfrutan de un uso indefinido de la vivienda a través de un derecho de uso asequible. Por ejemplo, el Ayuntamiento de Barcelona ha cedido recientemente un edificio antiguo y su suelo para que una cooperativa lo rehabilite y lo ocupen los cooperativistas, los cuales hacen un depósito inicial y mantienen un alquiler a bajo coste (finalmente se rigen por contratos de alquiler para tener fuerza legal para cobrar las mensualidades). 48


Llegado a este punto es necesario dejar claro que no es lo mismo una “cooperativa” que una “gestora de cooperativas”, esta última trabaja o puede trabajar con varias cooperativas que la contratan para que preste servicios de gestión, técnicos y jurídicos, también para ofrecerles una constructora. La gestora nunca puede disponer de los fondos económicos de la cooperativa y no puede tener poderes de ningún tipo sobre la misma. Así pues, imaginemos que un colectivo formado por un número determinado de socios decide contratar a una gestora solamente para los trámites de gestión, un bufete de abogados especialistas en cooperativas para los términos legales, un equipo de técnicos, y finalmente, un constructor, todos ellos por separado, por el momento, dejando de lado la “fusión”, para ver el organigrama de forma más clara. La gestión no entraña ningún misterio, y los estatutos, leyes, ámbito jurídico en el que desenvolverán sus actuaciones tampoco. El tema principal es como actuará el equipo técnico, no sólo que proyecto redactará, sino, qué plan trazará, como lo dirigirá, y también cómo y con quien lo coordinará. ¿Acaso con un constructor que actúa como único contratista general?, no, hemos dicho al inicio que los socios cooperativistas podían escoger calidades y materiales y acceder a estos a un precio de coste, por tanto sin el beneficio que carga el constructor sobre la mayoría de ellos. Aquí es donde reside el “quid” de la cuestión, generalmente, el constructor subcontratará a una empresa especializada para realizar la estructura, cargando su beneficio sobre la misma, y posteriormente comenzará un proceso constructivo done el agua estará presente en todo momento (paredes de tocho exteriores-interiores, enyesados, revocos, solado, alicatado, regatas para paso de instalaciones, etc. etc.), siendo prácticamente imposible discernir exactamente, donde empieza un trabajo y acaba otro, aunque figuren las partidas y trabajos en el presupuesto y en los planos del proyecto. Recordemos que los planos no reflejan un proceso constructivo, reflejan un objeto acabado, acompañado de plantas, alzados, secciones y detalles, e indicaciones de cómo deben hacerse determinadas ejecuciones en la memoria, no diciendo por ejemplo que a la tercera semana debe estar concluida la estructura en la segunda planta, o que al cabo de 6 meses ha concluido la piel del edificio. Eso generalmente no lo dice un proyecto de un edificio de viviendas. Por regla general, el constructor nos ofrece una fecha de finalización de obra (aunque le solicitemos un diagrama de Gantt donde podamos visualizar el plan de obra por semanas), que bajo contrato, podremos penalizar por demora en meses o semanas, y tendremos que aceptar un precio total que lógicamente, someterá a un ajuste final, quizá compremos grifos, aparatos sanitarios, quizá lleguemos a las carpinterías, pero desde luego no compraremos ni sacos de cemento ni ladrillos, el constructor obtiene mejores precios en mayoristas. La construcción en nuestro país, reconozcámoslo, no ha evolucionado en medios y tecnología a diferencia de otros sectores, ha cultivado una mano de obra barata, ha vendido a precio de oro cuando ha podido, y ha sido incapaz de internacionalizarse, a excepción de grandes infraestructuras de ingeniería, generalmente realizadas con hormigón, por grupos bien posicionados a nivel nacional. Si, hemos sido capaces de llevar vivienda a Sudamérica y a Asia, cuya construcción consiste en hacer prefabricados de hormigón en moldes, en una nave industrial donde peones sin demasiada formación se encargan de su ensamblaje. El poco acero que usamos en las obras aun lo soldamos, ni tan siquiera lo atornillamos. Pero no todo el panorama es tan desolador, hay empresas y técnicos que se han internacionalizado, que han llevado productos tecnológicos de un país a otro, han sabido 49


vender der tecnología a países subdesarrollados y han podido vender a buen precio y competir con su producto en países desarrollados. No ha sido así en el caso de la vivienda, y si por ejemplo, en hoteles, hospitales, oficinas, edificios de equipamiento, edificios edificios industriales.

HOSPITAL DE PUYO en Ecuador. P. Martínez, M. Torruella , Arqtos. Premio FAD 2014

Generalmente, cuando llegan al país de destino les espera un constructor que ha preparado el terreno, la cimentación, el saneamiento, también ha dispuesto la recepción del material y la llegada de los diferentes sistemas y equipos de montaje, esa es su misión. Por otra parte, un equipo técnico ha concebido un “plan”, además de un proyecto. Si en un determinado plazo de tiempo no se ha concluido la fase prevista, prevista, empiezan las penalizaciones por días, todo está contabilizado y se sabe cuánto tiempo se debe emplear en hacerlo, la empresa que ha encargado el proyecto no le transmite ningún beneficio al constructor del lugar por esas tareas, su precio ya está acordado acordado para organizarlas y para las ayudas puntuales que necesiten las diferentes empresas con sus sistemas constructivos y con sus respectivos operarios. Los honorarios de los técnicos están sometidos a penalización según rendimiento. Esto es lo que suelee ocurrir en un país desarrollado. Edificios como por ejemplo Zara en Portal del Ángel en Barcelona, tienen una estructura como la que se muestra a continuación, realizada con placas de hormigón alveolares y pilares y vigas de acero, se ejecutan rápidamente y las puede comprar directamente la cooperativa.

50


En una de las calles más caras de Barcelona, una de las más paseadas, quizá deciden construir una de estas estructuras porqué el empresario no quiere perder tiempo ni dinero, y seguramente, al ayuntamiento no le interesa unos señores haciendo excesivo ruido al montar y desmontar el encofrado, llenando la vía pública de polvo y suciedad, de molestias a los vecinos, el precio es similar a una estructura de hormigón (el hormigón armado es un material materi noble, sobre todo si se trabaja con delicadeza, imprescindible en el subsuelo, pero pienso razonablemente que se ha hecho un uso desmesurado). El único hormigón que llega así pues, es el de las soleras sobre las placas de hormigón, dejemos que nuestro cconstructor onstructor se encargue de ello, pero la estructura metálica y las placas de hormigón contratémoslas nosotros mismos, puesto que habremos exigido a nuestros técnicos que las numeren si es preciso. Pensemos que una estructura mixta de este tipo puede realizarse realizarse muy rápidamente, esta es un ejemplo, hay otras:

No tenemos que esperar a que la estructura esté completamente levantada para envolverla con una piel y trabajar dentro. Esta piel no tiene porque ser una piel de ladrillo, quizá algo diferente a los balcones estrechos, ventanas y persianas que pueblan todo el paisaje urbano, puede ser algo bastante más eficiente energéticamente hablando, y desde luego, la cooperativa la puede contratar directamente a la empresa empresa con sus montadores, que trabajarán supervisados por el equipo técnico, según el “plan de actuaciones” previsto. El constructor les facilitara la llegada de material y el acopio en la obra.

Si hemos trabajado practicamente en seco, dado dado que el único hormigón que hemos vertido es la capa de compresión sobre las placas de hormigón alveolar, podemos acabar, alisar los forjados para poder trabajar dentro practicamente con bata, por tanto, es aconsejable el uso de divisorias en seco para hacer hacer las paredes entre viviendas, olvidemos el ladrillo, el enyesado y las regatas, procuremos trabajar de forma limpia como si ejecutásemos unas oficinas, hoy en día ya hay muchass constructoras que actúan con este proceder.

51


A partir de aquí, acabadas las zonas comunes por el constructor, incluidos escalera, ascensor y puertas de entrada a cada vivienda, cada propietario acabará su hogar, con el revestimiento de suelo que le guste, si es que lo requiere, las divisorias que desée, los grifos, aparatos sanitarios que le parezcan adecuados, armarios etc.; tendrá una pared técnica donde apoyar la cocina, y un lugar para emplazar uno o dos baños, sabiendo que si se desplaza del punto donde tiene las acometidas y bajantes, el desagüe correra por su piso, no por el inferior. Es sabido que en promociones VPO, el día anterior a la entrega oficial de llaves, los propietarios han entrado en los pisos, y al amanecer, los containers estaban llenos de muebles de cocina, no tenemos porque admitir los alicatados, barandillas torneadas, decoraciones inutiles que nos entregan a un precio por el cual no tenemos que estar necesariamente de acuerdo. Un bloque de estas características puede estar acabado en poco más de medio año, no dos, como suele ocurrir en la mayoría de casos, con el inconveniente del riesgo y el coste por interés bancario que representa. No sería mucho pedir que en la promoción hubieran espacios diferentes, por ejemplo duplex, de forma que lo que nos vendieran fuera “espacio” en vez de “superficie”. Quizá serán suficientes dos armarios y dos correderas para formalizar la distribución de su espacio- vivienda. La cooperativa, evidentemente estará al corriente, y aprobará lo que cada propietario quiera hacer en su vivienda conjuntamente con el equipo técnico.

52


Es importante, hoy está al alcance de la mano, que durante todo el proceso, los cooperativistas tengan una maqueta virtual a su disposición donde puedan ver cada una de las fases de la obra que contratarán, juntamente asociadas a coste y tiempo. BIM (building information modeling), les permite hacerlo, pero si el equipo técnico no dispone de esta herramienta, dado que los programas son caros, se les puede exigir un modelado con una aplicación gratuita, que cada uno de los cooperativistas dispondrán también en su ordenador, y que podran facilitar, si así se presta, al diseñador que haga los acabados de su vivienda o a ellos mismos si lo hacen por su cuenta.

Desde un profundo respeto y también agradecimiento, a albañiles, yeseros, constructores medianos, pequeños, en general a todos los oficios que comportan lo que comunmente llamamos el “sistema constructivo tradicional”, hay que decirles que tendrán trabajo para los cien años venideros, hay mucha reforma y rehabilitación a ejecutar, pero hemos de ir acompasándonos con los nuevos tiempos. No podemos ejecutar un bloque de viviendas ladrillo a ladrillo, hemos de dar paso a una industrialización del sector, necesaria, después de los tiempos que hemos sufrido. Hemos de acercarnos a la ciudadania, los técnicos para explicar los medios que están a nuestro alcance. Es conocido que nuestra profesión a veces es reacia a entrar en la gestión del tema constructivo, pero hemos de poder actuar con la vivienda como actuamos con otro tipos de edificios, desglosando el proyecto por fases, y haciendo el seguimiento de la planificación del proyecto (incluidas las empresas de contratación), para garantizar que cada actividad es organizada y supervisada en la secuencia apropiada para la construcción, por eso existen los honorarios referentes a coordinación. Pienso modestamente que hemos de dar esta oportunidad a las cooperativas y a la sociedad en general. Acompañemos a los usuarios al mercado para hacer la compra y cocinemos en casa, los menús que nos han ofrecido hasta ahora no son la mayoría de las veces de nuestro agrado, a veces nos sobran los postres, a veces los entrantes, a veces su aspecto, y sobre todo, cuando hagamos ese contenedor general, gastémonos el dinero en geotermia, en placas solares, fotovoltaicas (al menos para las zonas comunes), porqué no, en algún muro cortina de doble piel ventilado, en todo aquello que creamos que nos será útil a nosotros y beneficioso a la sociedad en general. Por último decir, que el edificio debería poder ser desmontado por partes aprovechables, teniendo en cuenta la Administración este hecho a la hora de percibir tasas e impuestos. 53


Arquitectura Africana

Situado en una superficie de una hectárea, en el distrito Kayonza, al este de Ruanda, el Centro de Oportunidades de la Mujer es economía de subsistencia, agricultura comunitaria en manos de lo femenino. Clases y eventos diurnos en el centro, con residentes, muchos de ellos supervivientes de la guerra, ayudan a adquirir habilidades que tienen tienen que ver con las técnicas de cría de animales y el proceso sostenible que rigen las cooperativas de alimentos, en definitiva, actividades que también sirven para generar ingresos. 300 mujeres participan constantemente en el adiestramiento. El proyecto está organizado de forma similar a la de un pueblo ruandés vernáculo, 17 pabellones a escala humana agrupados para engendrar familiaridad y sentimiento de comunidad entre los ocupantes.

54


Pienso modestamente que es interesante mostrar esta "arquitectura" por varios motivos, el primero y fundamental, es que en estos pueblos hay construcciones que requieren cubiertas con luces mayores que las habituales, como es el caso de pequeños hospitales y escuelas, edificaciones que además de servir al programa al que van destinadas, sirven de refugio a la población frente a grandes aguaceros. El segundo, no menos importante y asequible, es que es muy fácil enviar en unos contenedores una cubierta para ser montada "in situ" con una estructura atornillada junto al cerramiento simple de cubierta. Es precioso el diálogo que se establece entre la arquitectura vernácula, la que hacen sus habitantes con sus propias manos, y la industrializada, que puede venir de la otra parte del mundo. Decir que es una buena solución para una construcción en Argelia o en las Canarias por ejemplo, la cubierta no sólo protege de la insolación, también propicia la ventilación y al separarse de las paredes, cegadas o muy tamizadas para evitar el sol, también permite la entrada de luz cenital. Es incomprensible que a día de hoy, en las escuelas de arquitectura no se contemplen estas arquitecturas en una asignatura, llevando incluso a estudiantes a montarlas, como hacen algunas escuelas alemanas. Otras construcciones de Sharon Davis, mejoran seguramente a muchas construcciones de nuestro país más rural. La arquitectura puede ser arrogante e incluso distante, pero es cierto que se deja querer en el acto más puro y sincero.

No es costumbre hablar de géneros, pero parece que la Mujer además de ser absolutamente igual que el hombre frente al “hecho arquitectónico”, tiene una sensibilidad especial para una arquitectura que tiene en cuenta una actividad, la de la Mujer, no específicamente reflejada o bien estudiada dentro del mundo de la economía global, en países todavía no totalmente desarrollados, como es este caso. Quisiera recordar a la economista Lourdes Benería autora y editora de libros y artículos en temas de economía laboral sobre el trabajo de las mujeres y la economía informal, y agradecer por supuesto a arquitectos como kéré, Davis y tantos otros! todos ellos quizá inconexos, que han sabido darle alma.

55


Rural Studio / 20K

Rural Studio es un programa de diseño y construcción fuera del campus de la Universidad de Auburn. El programa, creado en 1993 por D.K. Ruth y Samuel Mockbee, da a los estudiantes de arquitectura una experiencia práctica educativa, al mismo tiempo que ayuda a una población marginada en el llamado cinturón negro del Oeste de Alabama. En sus años iniciales, el estudio se dio a conocer por fomentar prácticas de reciclaje y reutilización.

Rural Studio ha ampliado el alcance y la complejidad de sus proyectos, centrándose en gran medida en el trabajo orientado a la comunidad. Sugiere que todos, ricos o pobres, merecen el beneficio de una buena arquitectura. Los proyectos se han llevado a cabo en un total de tres condados. Los estudiantes trabajan en la comunidad para definir soluciones, recaudar fondos, diseñar y, en última instancia, construir proyectos notables. El estudio cuestiona continuamente lo que debe ser construido, en lugar de lo que se puede construir, lo cual no le exime de alguna crítica por ello. Hasta la fecha, Estudio Rural ha construido más de 150 proyectos y educado a más de 600 arquitectos.

56


El proyecto 20K Casa comenzó en 2005 como un proyecto de investigación de Rural Studio para abordar la necesidad de viviendas asequibles en el Condado de Hale, y proporcionar una alternativa a la casa móvil, dando cabida a posibles propietarios de viviendas que no pueden obtener un crédito convencional. El proyecto 20K recibe su nombre de la hipoteca más alta que una persona puede recibir de la Seguridad Social por regla general. El objetivo de los estudiantes de Rural Studio es proyectar y construir un modelo de casa que podría ser reproducido a gran escala por un contratista y construido por $ 20.000. Rural Studio ha diseñado dieciséis versiones 20K con un costo de aproximadamente $ 12.000 para materiales y $ 8,000 para la mano de obra contratada y beneficio.

Su trayectoria está plagada de premios y menciones, no solo por sus realizaciones, sino también por la labor del profesorado. Cualquier parecido con nuestra sociedad europea del sur es improbable, aunque no sea así en el aspecto social, no hay tanta gente de “color” necesitada, pero desde luego, si necesitados. Imaginar una universidad de “diseño” llevando a cabo estas prácticas con unos cuantos industriales que cedieran materiales a cambio de alguna satisfacción, y algún alcalde dispuesto a ceder terreno, es inverosímil. De momento Decathlon y los juegos educativos dentro del “campus” son una realidad, fuera como en Auburn, destinados a las personas, es otra realidad bien distinta. https://youtu.be/XLZf4Oy1B7U

57


Igual x menos

Detlef Mertins en su monografía sobre Mies, explica como este a la edad de 21 años, trabajando en el despacho de Berhens, precisamente en el acristalamiento de la fachada que da al patio de la fábrica de turbinas AEG, escuchó por primera vez la expresión “menos es más”. Mies manifestó haber contribuido poco en el proyecto, y dijo que durante el trabajo en ese alzado, después de haber entregado a Berhens diversos dibujos sobre el mismo, recibió como respuesta la célebre frase, aclarando que la escuchó en un sentido distinto del que después el mismo utilizaría.

Aquel edificio, de una fuerza inusitada, recibió por añadidura detalles en las fachadas como los sillares de las esquinas que ofrecen un carácter masivo, pero no son realmente apoyos, sino laminas que no trabajan, por tanto, soluciones novedosas que ofrecía la técnica y que aquí se utilizaban para simbolizar fuerzas inexistentes, en definitiva, una voluntad de querer anteponer lo representativo por encima de lo real, de lo “orgánicamente característico”. De todas formas, aun teniendo en cuenta la inclusión de una horizontal en el encuentro de los 58


pilares de los pórticos con el plano de cubierta, interrumpiendo visualmente la continuidad con la vigas interiores de los pórticos, y por tanto trasladando un artificio al volumen exterior con la pretensión de fabricar “el antiguo templo”, la fachada lateral a la calle principal, la opuesta al patio en el que trabajaba Mies, es encomiable. El desdoblamiento del alma del pilar de pórtico para recibir mitad en cercha la viga carril en el interior, y mitad en alma llena la fachada en el exterior, es preciso. Los pórticos, ofrecen ligereza, frente a las masas que comentábamos en las esquinas.

Lo que había sido “más”, la fachada (allí donde anida lo “representativo”), ya alisada por Berlage, ahora era menos, era libre y era transparente. La estructura de acero, claramente separada de la masa para recibir la luz del interior años antes con Labrouste, posteriormente percibida desde el exterior con el gran invernadero de Paxton, y protagonista en edificios como la Galería de las máquinas en París, 1889 (cuyos alzados son un tapiz sobre la geometría de los pórticos en las naves laterales de menor altura y en los hastiales) ahora aparecía de forma rotunda en un edificio como la AEG. Gropius realizaría más tarde un ejercicio similar en las fachadas de la fábrica Fagus, que incluiría no solo el acristalamiento del plano de fachada, sino también el acristalamiento en las esquinas. La robustez y la apariencia de los pilares de pórtico de sección variable de la AEG,su naturaleza, su continuidad en su recorrido como pilar y viga, son los que aparecerán a veces de forma constante en la arquitectura de Mies, anteponiendo el plano estructura al plano cerramiento.

59


La estructura del espacio ha vuelto a ocultarse tras y entre la piel “gruesa” en edificios extensamente conocidos, muchas veces como con un amasijo de hierros, por eso se oculta, en otras, lo paramétrico, tras un cuidado estudio se nos muestra, y generalmente se echa de menos verla con claridad de vez en cuando, aunque sea tras un cristal, sobre todo en edificios públicos.

Menos es más, siempre, en un edificio industrial, y para cualquier otro tipo de edificio según Mies. No podemos perder de vista el hecho de que siempre habrá alguien que dirá, por regla general un ingeniero, que quizá con menos material hubiéramos encontrado igual o más, espacio y resistencia, como mínimo, “igual x menos”. 60


61


Arquitectos (0,1)

¿Es razonable pensar que el impacto de la digitalización en la educación de los arquitectos va más allá de lo instrumental? La profesión se desenvuelve en un contexto especializado, en un conocimiento específico, pero debe permanecer atento a la investigación, a lo que la sociedad y grupos de profesionales de forma espontanea, no siempre interesada, promueven. Al nuevo arquitecto le harán falta herramientas para poder actuar en escenarios no previstos, más orientados a procesos y estructuras que a resultados finales, la enseñanza fundamentada en la transmisión de conocimiento cerrado se debilita. La digitalización no es un fenómeno de especialistas sino que afecta de forma transversal a todas las capas sociales, a todos los estratos culturales. De hecho la informática se ha mostrado adaptable y compatible en el taller de arquitectura, sea grande o pequeño, y ha de serlo plenamente en la universidad. En cualquier ámbito de los mencionados siempre podrá articular o afrontar con éxito la tensión entre las naturales ambiciones creativas y los inevitables requerimientos del proyecto, haciendo que el dialogo entre ambos sea más eficiente, en definitiva, más ágil y comprensible para todos. En estructuras tradicionales todavía persiste el arbitraje de las publicaciones y la forma de representarlas fomentando “filtros” para los conocimientos que autorizan, pero se han abierto las puertas a multitud de otros “conocimientos”. Lo comercial avanza, y frente a ello, la sociedad debe estar cada vez mejor informada. Quizá es momento de plantear un nuevo marco teórico que sustituya al antiguo de forma progresiva y natural. Estamos desplazando un método lineal, deductivo, por otro, donde pasamos de un conocimiento de determinado grado de generalidad a uno nuevo de mayor grado, sin perder de vista lo mínimo de lo máximo que compartíamos. 62


La representación es el gran caballo de batalla. El peor diseño ha fomentado el uso de formas, de nuevas gestualidades, sin tener en cuenta muchas veces, incluso entre las estrellas, el lenguaje constructivo. La tradición sigue insistiendo en el mismo proyecto bajo un nuevo disfraz, bajo un software, no suele surgir desde este ámbito nuevas propuestas que la sociedad pueda incorporar de forma libre y natural. La digitalización facilita la ensoñación de utopías al mismo tiempo que las sanciona, alimentando el poder y los impulsos irrefrenables de instintos comerciales generalmente tras una máscara de bellos efectos. Ya no se trata de describir, sino de actuar, las memorias y los planos son imprescindibles, pero quizá empiecen dentro de poco a no ser suficientes como representación de lo previamente construido, hay que poder desenmascarar a unos y a otros. Se requiere máxima transparencia. Para aquellos cuya formación o arraigo cultural les impida valorar el grado de arquitectura que tiene un proyecto, al menos tendrán una serie de datos contrastados según los criterios mínimos que la sociedad haya consensuado. Una ética y deontología renovadas.

Más allá del modelaje, la arquitectura ha pasado de su representación dibujada y escrita a otro espacio que admite múltiples representaciones, incluidos el tiempo, la financiación, la ponderación del uso indistinto de sistemas constructivos y materiales a fin de poder cumplir aquello que el medioambiente, el lugar, requiera en cada caso. El grado de abstracción del objeto de estudio y su representación necesita nuevas dinámicas, nuevos esquemas pedagógicos. Estamos conectados a una infinidad de cosas con 0 y 1, con continuidades con diferencia de grado, aunque algunos se obstinen en seguir viendo un collage. En este espacio van cobrando valor el libre comercio y las múltiples y distintas relaciones que puedan adoptar una serie de familias de objetos materiales y sistemas, que el mundo comercial sin duda, acabará por colonizar, nadie va a perder la posibilidad de anunciarse y relacionarse con el otro aun a sabiendas que abandona el dominio exclusivista del cual dependía.

63


Hay un bloqueo generacional en instituciones públicas que propicia ver el tema informático como algo instrumental del ahora, cuando de hecho la informática además de brindarnos su ayuda para realizar nuestros proyectos, nos abre un nuevo horizonte de investigación, no es mucho pedir un poco más de generosidad intelectual frente a lo que va a ser sin duda nuestra moneda de cambio.

Adjunto en agradecimiento a Maurici Carbó arqto. este link que publicó a propósito de "Agua/Arquitectura", en el que se hace mención a los jardines como ordenadores gigantes de agua:

http://pruned.blogspot.com.es/2012/01/gardens-as-crypto-water-computers.html

"Garden historians usually characterize the technical control of water in stately gardens as part of a system of social control. As an alternative, or at least to offer another layer of meaning, this augmented timeline presents a crypto-historical narrative of gardens as gigantic water computers". Bibliografia: The Pneumatics of Hero of Alexandria: http://xurl.es/lueck Locus solus, Rymon Roussel: http://xurl.es/61013 Territorial Ambitions and the Gardens of Versailles, Chandra Mukerji: http://xurl.es/5kmak

64


65


Embellecer

Embellecer, hacer que una persona o cosa sea bella o más bella. Decorar en cambio, habla de poner adornos a una cosa, o de disponer los muebles y objetos de un lugar de determinada manera para embellecerlo y crear ambiente. Ornamentar es también poner adornos a una cosa para embellecerla, por tanto decorar y ornamentar tienen en común algo, poner adorno sobre algo que por sí mismo ya es al menos una cosa. ¿La arquitectura necesita o puede ser embellecida? El “embellecedor” puede ser aquello que se coloca sobre una superficie para cubrirla y adornarla, por ejemplo en un automóvil. En una construcción, quizá se utilice para cubrir o proteger alguna cosa que lo necesita, por ejemplo de la humedad y de la suciedad, o en cambio, para disimular algo que no está bien constituido en sus márgenes, ni tampoco con respecto a lo que debe ser unido, relacionado, ensamblado. Embellecer, una palabra que pone de relevancia en algunas ocasiones la incapacidad de la arquitectura, de los arquitectos, para unir correctamente sus componentes; y de los fabricantes y productores de la construcción en general, en fabricar adecuadamente sus juntas, ocultándonos sin mentir, en lo que bellamente nos van a engañar en definitiva. ¿Es menos laborioso, es más económico, el uso de embellecedores? En todo caso, como decíamos al principio, aquí no estamos decorando, o si, pero en último término lo hacemos para “ocultar” algo. A. Loos dijo: “La evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual”, se refería a lo que ornamenta, dejando libre al objeto tal cual es. Así pues, ¿no tendría que eliminar definitivamente la evolución tecnológica el uso del embellecedor destinado al encubrimiento? Quizá deberíamos preocuparnos más por diseñar estructuras e instalaciones eficientes que puedan ser enseñadas en las estancias, locales y espacios en general, en contra de falsos techos, de recubrimientos que se acaban agrietando, de pinturas que ocultan la mala calidad de los materiales. La necesidad de que nuestra arquitectura actual necesita ser embellecida es consecuencia directa de nuestra incapacidad o dejadez en resolver uniones y juntas, en nuestra elección de materiales, ocultando encuentros y articulaciones, escondiendo la forma en que las cosas están ensambladas.

66


Si nos enseñaran en las escuelas a dibujar, a mover el ratón, siguiendo el lenguaje de la construcción, no solo hablando bien, sino también componiendo las oraciones, d deteniéndonos eteniéndonos para respirar al principio de cada frase, en las juntas, en las intersecciones, el ornamento desaparecería definitivamente, se convertiría en amor por la perfección de la construcción, e inevitablemente, desarrollaríamos nuevos modos y métodos de edificar. “Como fue hecho” y “como funciona” debe ser algo que claramente debe llevar implícito cualquier tipo de construcción, por supuesto, cualquier construcción que aspire a ser llamada o catalogada como arquitectura.

67


La “Guía”

Se establecen diversas opiniones en torno al origen etimológico de la palabra guía, una de las más aceptadas es que dicho término proviene de “vigilar u observar”. Una guía es algo que orienta, a partir de esta definición, el término puede referirse según contexto a distintos significados como ya es sabido: documentos, listados, personas que encabezan un recorrido instruyendo a otros sobre el camino, postes que nos guían cuando la nieve cubre los senderos, incluso el palo al que se ata el árbol para que crezca recto, aunque en este caso se suela utilizar el término “tutor”. La sociedad en última instancia exige experiencia, a diario y en lo cotidiano, y no todas las experiencias son ascendidas a rango de ciencia, a conocimiento universal, haciéndose resistentes en evitar dejar de lado todo aquello que la ciencia de momento no puede o no tiene previsto contemplar. A todo suceder amplio en conocimiento, en teoría, surge frecuentemente una reacción a veces grave y burlona, que pone en evidencia, cuando la tiene, su vanidad, mostrándole sin cinismo, algo más humilde e indisoluble, saber de experiencia. La ciencia, como conocimiento objetivo se manifiesta de forma impersonal, no es preponderantemente “comunicativa” aunque universalmente accesible, sin embargo, la experiencia, si sale de su silencio, es generalmente para “comunicar”. El que habla por experiencia, aunque indique, aunque calle lo más importante, comunica, quizá para que el otro sienta nacer dentro de sí aquello que quiere re-conocer como experiencia propia y que de alguna forma reclama. Algo que es a la vez comunicativo y a veces enigmático, pues ha de esperar la ocasión para ser probado, algo que se nos insinúa sin contradicción, sin absolutos. La experiencia irrenunciable se trasmite al ser revivida, y lo que tiene de verdad, es capaz de surgir tantas veces como se necesita. Mientras la objetividad parece estar suspendida en el tiempo, protegida del avatar, la experiencia, cuenta y vive con él. No hay experiencia para los que han abandonado el tiempo, que es lo que hace que las cosas sean reales, por eso difícilmente la experiencia es enunciada, es un conocimiento relativo que el absoluto racional no incorporará porqué es fragmentario. 68


El saber de experiencia puede parecerse a un método, un saber en continuo experimento donde a veces se hace palpable el esfuerzo que hace el sujeto para unir algo cuya tendencia natural es dispersarse, persiguiendo a través de la experiencia, la transformación. Es unidad de acción frente a una existencia que no muestra una unidad aparente, o que al menos no la hace totalmente visible, de hecho, parece que la existencia no puede transcurrir sin alguna idea de naturaleza transformadora, preferentemente a una idea abstracta, algo de lo que provenga una inspiración para cada momento. Estas ideas se conjugan en lo que Mª Zambrano, filósofa, explica de forma brillante y certera en “La Guía, forma de pensamiento”, género característicamente español que podría llamarse filosófico, algo que como los Diálogos, las Epístolas, las Meditaciones, el pensamiento histórico tiene que recoger, pero que la forma no se ajusta a la sistemática propia del pensamiento filosófico, que tiende naturalmente a no ser conducido a través de ninguna guía. Sócrates, Gracián, Montaigne, tantos otros, que aprehendieron el “concepto” para poder desvelar y transmitir el conocimiento de lo diario, de lo cotidiano, sugiriéndonos la reflexión en nuestra forma de actuar, de cómo podemos pensar libremente para desarrollar nuestras habilidades y capacidades sin perder de vista donde residen nuestras flaquezas, un aprendizaje que se ejercita a lo largo del tiempo con firme voluntad, de forma paulatina, constante. Hoy al guía, con un fuerte y pronunciado acento sajón, lo podemos encontrar frecuentemente anunciado en cursos, talleres, en medios y redes sociales, también empiezan a ser contratados en la universidad, es el “coach”. El saber de la experiencia se promete como algo accesible si se sigue un programa comúnmente preestablecido que tiene como misión la consecución de una serie objetivos a corto plazo, reduciendo todo lo que pudiera resultar complejo a una serie de pasos sencillos, sabiendo encontrar la ventaja en el acontecimiento, en la circunstancia, en la oportunidad, en el protagonismo, como suele suceder constantemente en periodismo y en política, pasando por encima y volviendo a ignorar en su ímpetu, lo que a veces ya es testimonio en hemeroteca, conocimiento probado, objetivable, científico, mientras tanto se oyen voces lejanas que claman que algo va a sepultarlas, queriéndose proteger de aquello de lo que quizá no se sabrán defender porqué lo han estado ignorado demasiado tiempo. Es cierto que afortunadamente en algunas escuelas se propicia un seguimiento para encontrar de forma progresiva, mediante constantes evaluaciones, cuales son las habilidades del sujeto en fase de aprendizaje, pero lo que más abunda en el marketing es enseñar a venderse más que a promocionarse. En un comienzo, con lo que uno feliz o tristemente tiene, incluso mostrando si hace falta los dientes, un mercado, una tienda que por lo conocido mayormente hasta ahora, facilita que salga mayor número de veces en su escaparate lo dócil frente a lo transformador. Hay individuos que se ejercitan y son instruidos como si una amenaza alienígena fuera inminente, de forma precipitada, causándose a veces graves lesiones, otros, iniciando una vía mística que propende al sacrificio, se desposeen de sí mismos, pero al final parece que les fallen las fuerzas y se encuentran simplemente vacíos.

69


En definitiva se ha cautivado el individualismo, un yo que antes de iniciar el camino que propone el guía, era ya un yo perplejo, algo común en las civilizaciones avanzadas, un estar cómodamente instalado entre varias alternativas sin decidirse por ninguna. La perplejidad es una carencia de ánimo que no proviene del conocimiento, sino de su relación con el resto, en cierta forma, nace de una posición de privilegio. El que está rodeado de necesidad, no deambula perplejo entre pensamiento subjetivos, incapaces de transformar para bien suyo y para los demás, lo que hay a su alrededor. El enamoramiento que proponían aquellos “guías”, nuestros antepasados, la “Guía” en definitiva, es lo contrario a un amor platónico, ese amor que se dirige a lo “universal”, la imagen que nos ofrecían es quizá la que podemos encontrar no enfrentándonos con lo que somos, la que se desarrolla en un movimiento que irresistiblemente tiende a ser seguido, en un tablero, en una partida de ajedrez.

Bibliografía: “Hacia un saber sobre el alma”, MªZambrano

70


71


CMMB

“La Escuela Municipal de Música de Barcelona fue creada en 1886 por el Ayuntamiento de Barcelona con el objetivo de impulsar la formación musical pública en la ciudad, acorde con la tendencia que seguían diferentes ciudades en Europa. En ese mismo año se creó la BandaOrquesta Municipal de Música de Barcelona. La Escuela se ubicó en un inicio en la C/Lledó, más tarde se trasladó al “Castell dels Tres Dragons”, célebre edificio modernista proyectado por Domènech i Muntaner a propósito de la Exposición Universal de 1888, ubicado en el punto de encuentro del actual Passeig Lluís Companys con el Parc de la Ciutadella, y finalmente en 1928, la escuela se estableció de manera definitiva en su actual sede en la calle Bruc,110-112 , a la derecha del ensanche barcelonés. En 1944 esta Escuela Municipal de Música de Barcelona se reconvirtió en el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona, y hasta el curso escolar 2000-01, este centro fue el único centro público de Cataluña que impartía enseñanzas musicales de grado superior. A partir de ese momento el Conservatorio dejó de impartir dichos estudios, para ofrecer cursos sólo hasta grado profesional, cambiando en 2004 su nombre de forma definitiva por el de Conservatorio Municipal de Música de Barcelona.” CMMB

72


El Conservatorio de la calle Bruch es obra del arquitecto municipal Antoni de Falguera (18761947), perteneciente a una generación posterior a la del pleno modernismo que protagonizaron arquitectos como Domènech i Montaner, Puig i Cadafalch o el mismo Gaudí, y aunque en su arquitectura persiste cierto uso y tratamiento de los materiales herencia de este movimiento, hay un abandono paulatino de la sinuosidad de la forma y también del color, hacia una austeridad que apunta claramente al incipiente “Noucentisme”. Falguera como arquitecto municipal realizó, entre otras obras, la “Casa de la Lactància” (1907-1914). Cabe decir que conjuntamente con Puig i Cadafalch y Goday i Casals redactó “L’Arquitectura romànica a Catalunya” (1909-1918), seguramente el arte medieval catalán influyó en su obra aportando elementos que le eran propios tratados desde el eclecticismo. Al igual que la medievalista “Casa de les Punxes” de Puig i Cadafalch, el Conservatorio de la calle Bruch, proyectado en 1916, incorporará dos torres en la entrada principal y extenderá a lo largo de sus fachadas un uso trabajado de la obra de ladrillo. El CMMB es un edificio aislado que linda con las calles Bruch y Valencia del ensanche barcelonés, situando su entrada principal en el chaflán oeste de la intersección de estas dos calles. Sus dos fachadas restantes forman callejones en el interior de manzana con el "Mercat de la Concepció" (también llamado mercado de las flores) y “L’Escola de la Concepció”, anexa a un edifico del arquitecto Pere Falqués, actual Sede del Distrito del Ensanche. Es un cuerpo rectangular que gira uno de sus dos lados menores, el situado en C/Valencia, hasta orientarse totalmente hacia la plaza natural que forman los cuatro chaflanes del ensanche. Ese gesto dará lugar a la entrada del edificio, iluminada desde un lucernario en su cubierta, sobre la base de su escalera principal, a la que posteriormente seguirá un único gran patio cubierto en la parte central, girando alrededor de ambas entradas de luz, inconexas entre sí, las diferentes plantas del edificio, tal y como muestra en la imagen aérea, la posición de las claraboyas sobre dichos espacios.

73


El chaflán resuelto con dos torres circulares, una a cada ángulo, incorpora entre ambas una quinta fachada con un cuerpo de un nivel más alto que el resto del edificio, que tiene en sus otros cuatro lados una altura de tres plantas. En la parte superior de este alzado aparece una logia similar a las utilizadas por Puig i Cadafalch en “Can Serra” (Diputación de BCN, Rbla. Cataluña) o en el “Palau del Baró de Quadres”(Diagonal/Pau Claris). Las dos torres y el cuerpo inscrito entre ambas son de piedra al igual que la planta baja del resto del edificio, actuando este material como zócalo de las plantas primera y segunda cuya fachada es de ladrillo, donde se inscriben ornamentaciones alrededor de las ventanas, ejecutadas también con piedra de Montjuich. Mientras que la piedra utilizada para las dos torres y el cuerpo situado entre ambas es de acabado liso, la planta baja del resto del edificio está ejecutado con un marcado almohadillado para subrayar el uso compositivo de la piedra como base del mismo, mezclando sus sombras con las de las hojas de los arboles de la acera. Las cubiertas de las dos torres circulares y las del resto del edificio son cerámicas, con un visible y ornamentado voladizo sobre las fachadas, donde las vigas de madera son apoyadas en pequeñas ménsulas que bordan las coronaciones de los muros de piedra y ladrillo.

74


este edificio rectangular, como hemos dicho, se organiza en torno a un gran patio central cubierto a continuación del espacio de acceso donde se ubica la escalera principal. Otras dos escaleras situadas en la diagonal opuesta a la del chaflán sirven de acceso a todas las plantas, facilitando dos entradas secundarias desde las calles Bruch y Valencia respectivamente. Las cajas de escalera sobresalen de la cubierta para constituir dos torres de altura inferior a las del chaflán, formando cubierta en forma piramidal. Las escaleras dan testimonio de su paso por la fachada mediante el almohadillado de la piedra a ambos lados y la situación escalonada de sus ventanas. Bajo sus cubiertas aparecen pequeñas logias como la descrita anteriormente en el alzado del acceso principal. A diferencia de las torres gemelas de la entrada, estas dos escaleras forman dos espacios verticales iluminados dentro del edifico, conjuntamente con el de la entrada y el del patio central que veremos a continuación. Falguera hubiera podido colocar las dos escaleras en las esquinas del callejón que linda con Bruch, imagen izquierda, pero asume con maestría resolver esa fachada exigua de la C/Valencia en contacto con la principal del chaflán y compone una esquina interesante en la que relaciona una de las torres gemelas con la de la escalera, como podemos ver en la imagen de la derecha. Dado que los pasillos de cada planta están en contacto con las escaleras y los espacios verticales de luz cenital, entrada y patio central, al recorrerlos, siempre sorprende la ubicación de esta escalera tan cercana a la entrada principal, confiriéndole un aire de escalera de servicio, aun más si cabe, por su situación en el lado noreste de la planta.

.

En el acceso principal del chaflán, la puerta de entrada es de hierro forjado y está enmarcada por las esculturas de Eusebi Arnau, donde el escudo de Barcelona aparece rodeado de personajes, profesores y alumnos que evocan la enseñanza apoyados en unos arcos ligeramente en ojiva, que concluyen en unos capiteles en forma de pergamino, alegoría de la partitura musical.

75


El vestíbulo de entrada da paso a una escalera de mármol que accede a la planta principal y está iluminada por un lucernario elíptico situado en cubierta, al igual que el del patio central. La escalera noble se detiene en esta planta delante de la “Sala Vermella”, cuyas ventanas policromadas, neogóticas, se reflejan en la fachada de piedra entre las dos torres.

76


Los corredores de cada planta que sirven de acceso a las aulas orientadas hacia las fachadas, circulan y ofrecen ventanas alrededor de este gran patio que ocupa una forma de cuadrado en planta, en cuya parte superior se emplaza el lucernario policromado policromado de Granell. Este espacio es comúnmente conocido como la “Peixera”.

Distintas iconografías de tipo musical y floral ornamentan escaleras, pasillos y zonas comunes, un trabajado mosaico hecho con “trencadís” cubre el suelo del espacio central.

77


"La Peixera" ofrece por la mañana una luz tamizada por la mantilla policromada del lucernario, bañando homogéneamente el interior donde se entremezclan suavemente los colores de las cerámicas. Al caer la tarde, en presencia de luz artificial, incluso con el marcado color oscuro de la madera de las carpinterías, los colores relucen y delimitan sus contornos de forma alegre. Durante muchos años la “Peixera” ha restringido su uso a exámenes o a conciertos. A finales de los años 70 se abrió la Sala Toldrá en el sótano, desde entonces, las audiciones se programan en esta sala, mejor acondicionada para este tipo de eventos. El conservatorio ha venido realizando recientemente obras de reforma. En 2010 instaló un ascensor, mejoró la acústica de las aulas sustituyendo las carpinterías de las ventanas que dan a fachada, y adecuó la iluminación de las zonas de circulación en todos los pasillos y en la zona administrativa situada en la planta baja. La última reforma emprendida en 2014, todavía en curso, consiste en la rehabilitación del espacio central de la “Peixera”, iluminación y reparación del estucado, y también incluye la restauración de las puertas de las aulas para su mejora acústica, facilitando según normativa, el acceso visual a su interior.

Antes de estas reformas, al caminar por los pasillos del edificio, se observaba desde sus ventanas interiores aquel gran espacio no transitado, siempre vacio de la “Peixera”, mientras, la sucesión de puertas cerradas de las aulas permitía escuchar unos sonidos coherentes al otro lado, pero mezclados y agitados a cada paso, se asemejaban a los de una orquesta afinando justo antes del concierto. Se decía que el edificio había sido concebido para la educación de sordomudos. Más tarde supe que nueve años antes de que se proyectara este edificio, se colocó una piedra en este solar para albergar la Escuela de Ciegos y Sordomudos, escuela municipal que tuvo su inicio en Barcelona el año 1843, y que finalmente no concurrió en este emplazamiento trasladándose al Passeig de Sant Joan. Si ambas escuelas tienen algo en común, es que a los ciegos se les impartía principalmente clases de música.

78


Quizá es un tópico decirlo, pero no por ello deja de ser menos sentido, este edificio ha mantenido una cierta aura de encantamiento para muchos de los que estudiaron allí, es grato recordarlo en ocasiones y situaciones distintas de las normalmente habituales, entre ellas, a altas horas de la madrugada en algún encierro reivindicativo donde se abrían las puertas de las aulas como si fuesen habitaciones de un hotel en las que en cada estancia había un alma sonando al libre albedrio, o algunas de carácter más solitario, al reservar un aula de estudio y salir a través de sus dependencias al caer la media noche.

Hoy parece que la “Peixera” está abierta al público ofreciendo un aspecto renovado, además, el Conservatorio promueve asiduamente audiciones gratuitas con formatos y temáticas originales. En una audición recientemente celebrada, se mostraban los dos últimos siglos de Barcelona a través de la guitarra, sus intérpretes, sus compositores, desde su inicio en Sor, pasando por Tarragó y mencionando a Pujol y a Llobet entre otros. Entre audición y audición, el interprete mostraba en orden cronológico ilustraciones y fotografías de una Barcelona caracterizada por el paisaje y sus personajes en diversos momentos de su historia, pero lo realmente conmovedor para cualquier público, con formación musical o no, era escuchar aquellas voces del pasado, habladas en lugares públicos y en los salones de las casas, inconfundibles en el intimismo de posguerra, como un sentir que ha ido mudando a través del tiempo, pero que la música inevitablemente, lo hace en lo más profundo, reconocible. Se echa de menos que en estas audiciones exentas de descanso, el público pueda beber una copa de cava, aunque sea de forma ocasional, en la “Peixera”, sin duda propiciaría la comunicación entre los asistentes antes de entrar de nuevo en contacto con el ambiente anodino de la calle. Ojalá este espacio pueda ser abierto al público para mostrar exposiciones de tantos músicos y músicas desconocidas, olvidadas, teniendo en cuenta también las emergentes. De hecho, favorecer el acceso público en un sentido de los dos posibles al cruzar el vestíbulo de entrada es factible. Dadas las condiciones del espacio de la “Peixera”, neutro y a la vez majestuoso en sus dimensiones, sería fácil prever algún tipo de refuerzo para sostener elementos o estructuras temporales que colgaran de la cubierta o de sus paredes, el “espacio” predispone a ello.

79


Confiemos que haya jornadas de puertas abiertas, donde los estudiantes, también los menos favorecidos, puedan enseñarnos sus habilidades. Esperemos que el Conservatorio abra cada vez más su corazón a los ciudadanos sin caer en la tentación de verse envuelto o atrapado en el engranaje, a veces sobreactuado, de la ruta turística del modernismo.

80


81


Ecos

La Cumbre de París parece que va a conseguir un primer acuerdo global contra el cambio climático, un pacto está cerca, tras dos décadas en las que no se ha conseguido alcanzar un tratado efectivo para atajar el calentamiento global. Se están puliendo diferencias que giran en torno a la financiación que los países ricos tendrían que aportar para que los más pobres puedan adaptarse y luchar contra el cambio climático. Algo hemos hecho mal, y la foto indica que las cosas van a enlentecerse en cuanto al “progreso” como solución a los problemas sociales que ha conllevado y conlleva la crisis, aunque temporalmente esté coadyuvando a disminuir las emisiones en distintos puntos del planeta. Conviene recordar que el compromiso reside en satisfacer las necesidades presentes sin comprometer las posibilidades del futuro.

82


La población mundial está creciendo continuamente, prácticamente la mitad de la población mundial vive en ciudades. Las ciudades se han convertido en los principales focos de contaminación y residuos, y aunque el calentamiento global en el imaginario colectivo posiblemente tiende a visualizarse en el humo que despiden las chimeneas de las fábricas y los tubos de escape de los medios de transporte, vale la pena recordar al menos como orden de magnitud, como influye la construcción en el computo de datos:

• El 50% de todos los recursos mundiales se destinan a la construcción. • El 45% de la energía generada se utiliza para calentar, iluminar y ventilar edificios. • El 40% del uso global del agua es para la construcción. • El 60% de la mejor tierra cultivable que deja de utilizarse para la agricultura se utiliza para la construcción. • El 50% del calentamiento mundial lo produce el consumo de combustible fósil utilizado en los edificios. • Sólo en 2.7% del agua consumida por persona al día es para beber. • El 25% de la población consume el 75% de los recursos. • El 20% de la población más desfavorecida consume apenas el 1% de los recursos.

En las nuevas ciudades, el barrio se transforma exclusivamente en zona residencial. A causa de la separación física de las funciones en la ciudad, el espacio de uso cotidiano se expande supeditándonos a la necesidad de recorrer muchos kilómetros en automóvil. Esta forma de proceder, multiplica el consumo de suelo, de energía y materiales. Viendo estos datos podemos llegar a concluir que la construcción, el urbanismo, la arquitectura, en cierta medida no están respondiendo lo mejor que podrían frente a tal situación, aunque también sean víctimas de las expansiones y contracciones que sufre la sociedad en general, ante la tiranía del valor que entre todos hemos acordado, o nos han impuesto darnos, el del capitalismo. No se ha reflexionado demasiado en tiempos de euforia, y de algún modo, hacerlo mucho sobre una base incierta en épocas de escasez, genera mucha confusión, mucho ruido. La construcción, salvo matices y el “hormigón armado”, viene produciéndose de forma igual hace dos mil años, el automóvil en cambio, evoluciona constantemente y ahora dejará de prestar tanta importancia a su software para ir directamente a lo que a todos nos importa, la eliminación paulatina del uso de residuos fósiles. Sin embargo la construcción no deja de engullir recursos naturales, y como hemos visto, también abundante cantidad de agua, además de producir más de la mitad de los residuos que genera la sociedad en el planeta. Así pues, parece que hay mucho camino por recorrer al respecto, además de establecer leyes y normativas, acompañándolo también de estímulos económicos en lo referente al pago de tasas y licencias en la construcción, según los diferentes grados de cumplimiento, al menos hasta conseguir establecer un cierto equilibrio. Solemos pecar frecuentemente en rigidez administrativa. Además, estas políticas las suelen impulsar por regla general gobiernos locales, que son los que constatan en breve plazo de tiempo sus beneficios, a diferencia de las que impulsan los gobiernos centrales, de más largo recorrido.

83


Parece evidente también que habrá que hacer algo con los edificios de oficinas, públicos, plurifamiliares, no podemos permitirnos este escenario artesanal del ladrillo por mucho tiempo, ni el ruido ni la barbarie de polvo y suciedad que generan algunas obras en pleno centro urbano, aunque las casas las sigamos construyendo en el campo o en algún territorio específico como hace mil años y volvamos a tener, ojalá, confianza en los arboles. Quizá haya suficientes ovejas en un poblado para aislar las paredes de las casas de sus habitantes, para los edificios de las ciudades que albergan alrededor de la mitad de la población mundial seguro que no. Es necesaria una equilibrada industrialización del sector simplemente para ser más eficientes y no contribuir al despilfarro de recursos humanos y materiales. Aunque pintemos algunos edificios de verde y los adornemos con unas cuantas placas solares, el profesional sabe en el fondo que es un edificio pedestre disfrazado de buenas intenciones, poco consistente, si se manejan realmente todos los datos, no solamente los sometidos a cumplimiento por la normativa reguladora. Una vez resuelto el tema estructural, posicional, del proyecto, es de esperar que haya cada vez más un empleo diversificado de viejos y nuevos materiales, como los que la tecnología está investigando básicamente en la envolvente del edificio. Es necesario reutilizar la máxima cantidad de los materiales empleados en la construcción, quizá en forma de masa, pero no sería atrevido decir, que mayormente como componentes. Los arquitectos, ante este panorama, cada vez serán más conscientes de la necesidad de entender la “arquitectura” como un organismo global. Ya no solo se trata de integrarse en tal lugar o en tal sitio, de ser funcional, de proyectar casas y edificios, hay que tener en cuenta todo el hábitat, tendremos que ponernos de acuerdo sin dilatarlo mucho en el tiempo, en qué cosas conviene que empecemos a hacer, despidiendo sin traumatismos, las que además de ser perjudiciales para todos, igual no son para muchos de verdadero interés. La sociedad depende de ello, y solo con su ayuda, informándola, podremos defendernos de aquello o de aquellos que no les importa realmente, que haya mucha construcción sin “arquitectura”.

84


85


Imágenes

En “Imprescindibles-Sinfonía de estrellas”, RTVE 2 emitió recientemente el retrato de la cocinera Carme Ruscalleda. En una secuencia del documental, la Chef supervisa la realización de una serie de fotografías de algunos de sus platos, el blanco predomina como fondo, donde se dibujan claramente los contornos de los alimentos, y donde los colores, especialmente suaves y nítidos, cobran vital importancia en los matices, Carme consigue el color de forma natural, sin aditivos. El equipo de fotografía también es entrevistado y se percibe la actitud profesional ante el evento, poniendo de manifiesto que los platos y su representación más “real” es el cometido.

86


Posteriormente en el mismo documental, Carme viaja a Japón, abrió un restaurante en ese país, aprovechará el viaje para encontrarse con el fotógrafo Masao Yamamoto, alguien cuyo trabajo, sin tener previo conocimiento, he podido descubrir a través de la red, admirable desde mi modesta opinión sobre fotografía, de la que solo sé que es una representación de algo real, una imagen de algo, a diferencia de la imagen, que es algo que puede ser representado a través de diferentes medios. Previamente a la visita a Masao Yamamoto, Carmen Ruscalleda ha asistido a una exposición del fotógrafo donde le comentan que sus fotografías, sus imágenes, invitan a detenerse para ver el flujo de vida que hay a nuestro alrededor. Realmente son poesía, igual que la cocina de Carme, y tienen la particularidad de dejar a los objetos, a la persona, en un estado neutro, desprovisto de la gelatina que envuelve la realidad, facilitando que quien las contemple tenga la posibilidad de entrar en esa atmosfera. Hoy en día parece que la imagen repele, se impone sobre el observador, no le deja penetrar en su interior. No hay nada peor que la nitidez sobre algo que no lo es dijo un conocido fotógrafo, como suele ocurrir algunas veces en la fotografía de arquitectura, restándole capacidad de evocación.

Masao Yamamoto

La cocinera pasea junto al fotógrafo en el campo, donde a cada paso hablan y descubren cosas, ella comenta, mientras ve flotar unas hojitas secas en el agua clara y transparente de un riachuelo, que ha imaginado un plato hondo donde al tirar un caldo también transparente, emerge lentamente el contenido desde el fondo de su interior. El fotógrafo dice conocer y admirar las fotografías del mediterráneo Toni Catany, y que su filosofía de trabajo se puede resumir en dos palabras, shinrabansho (todo el universo, desde las estrellas hasta los insectos) y yaoyokozunokami (en todas las cosas, hasta en las más insignificantes, hay un dios). Quizá Carme haya acordado con Masao realizar alguna fotografía de algún plato de su cocina, en todo caso es lógico que siga trabajando normalmente con el equipo -ad hoc-, pero al menos un plato, uno que incluya sabor a “eterno”, aparte de degustarlo, sería algo realmente digno de ver. 87


Permanencia

El término permanencia se usa para designar el mantenimiento de determinados elementos a través del tiempo, fenómenos, objetos, teniendo como marco de referencia los parámetros de duración que se consideran como “normales” para dichos elementos. Si bien es sabido que nada permanece eternamente, si podemos decir que algunas cosas tienen una duración considerable comparada con otras de la misma naturaleza. En la existencia, todo surge, brota, se desarrolla y desaparece, en un constante movimiento, incluso lo digital, aunque creamos que su presencia será permanente, también tiene fecha de caducidad si pensamos en los avances, una película digital puede durar 30 años, menos que lo que duraban las antiguas filminas, y también podríamos llegar a decir, en términos de especie, que internet en el fondo es, estructuras de conocimiento que habitan de forma permanente en la nube. 88


La ilusión de permanencia tiene que ver con el apego, de hecho es una presunción que choca con el universo, con el concepto de existencia que comentábamos anteriormente, en el afán de conservación, la persona dependiente, de forma ilusa adquiere la idea de lo “permanente”, de lo eternamente estable. La paradoja del sujeto apegado resulta sorprendente: por evitar el sufrimiento instaura el apego, el cual incrementa el nivel de ansiedad, que lo llevará nuevamente a fortalecer el apego para volver así sucesivamente a padecer. La arquitectura tiene como característica la permanencia, más allá de la de las formas, y también de la vida de sus edificios. En 1951 se publica en Darmstadt el texto “Construir, habitar, pensar”, de M.Hidegger, Alemania se estaba reconstruyendo, frente a una aguda carencia de viviendas en ese momento. Ciertamente una operación de este calado, su escala de actuación, propicia al menos una reflexión sobre la misma. Hidegger plantea inevitablemente que al habitar llegamos por el construir, es su meta. Es evidente que las personas habitamos lugares que no son nuestra morada, el lugar de trabajo, los transportes que usamos a diario, las carreteras y un sinfín de tantos y tantos espacios, por eso Hidegger se plantea realmente si habitar y construir son dos cosas separadas, si en este esquema mediofin, estamos desvirtuando u obviando relaciones esenciales, como por ejemplo donde empieza uno y muere el otro:

“La exhortación sobre la esencia de una cosa, nos viene del lenguaje, en el supuesto que prestemos atención a la esencia de este lenguaje, sin embargo, mientras tanto, por el orbe de la tierra corre una desenfrenada carrera de escritos y emisiones de lo hablado. El hombre se comporta como si fuera él el forjador y el dueño del lenguaje, cuando en realidad es el lenguaje el que es y ha sido el señor del hombre. Tal vez, más que cualquier otra cosa, la inversión, llevada a cabo por el hombre, de esta relación de dominio es lo que empuja a la esencia del lenguaje a lo no hogareño.”

Hidegger manifiesta que: Construir es habitar, el habitar es la forma en que los mortales estamos en la Tierra, el construir como habitar se despliega en el construir que cuida – es decir: que cuida el crecimiento- y en el construir que levanta edificios. ¿Qué relevancia tienen estas manifestaciones hoy en día? Que hay algo que no podemos dejar de tener en cuenta, y que a mi juicio no se le da realmente la importancia trascendental que tiene en el habitar, que es la forma en que construimos. La arquitectura tiene como lenguaje, el lenguaje constructivo, pero se da el caso que cada obra tiene como dueño el habitante y su creador, como obra acabada, permaneciendo muchas veces oculto el lenguaje de cómo aquello se ha construido, en definitiva, como se ha relacionado con todo lo demás que no vemos, y bien pudiera ser que la obra sea magnífica y se adecue perfectamente en el entorno. También es verdad que quizá el ciudadano pase por alto estas consideraciones, incluso también algún ensayo de arquitectura, incluso en algún momento también en las facultades, aunque en otras se persiga de forma ingenua formas y procesos que hacen referencia de forma pintoresca a este hecho, pero cualquier arquitecto, por pequeña que sea su cocina, advierte de forma inevitable en un mínimo examen de “dieta”, los excesos, los abusos, la artificialidad del alimento preparado.

89


Cómo permanecen las obras de arquitectura, es hoy más que nunca algo a tener verdaderamente en cuenta, más allá de su forma o de su apariencia inicial. Los últimos avances en industrialización de la construcción, plantean la sustitución de piezas y elementos del edificio, ciertamente útiles y solventes frente a otros extensamente utilizados. Llevar el discurso hasta el límite de la obsolescencia programada es una exageración, puesto que la estructura de un edificio lo acompañará de por vida, aunque se le someta también a ampliaciones o substituciones contempladas en el proyecto, en el mejor de los casos, desde un inicio. Quizá lo eterno en la arquitectura se está desplazando a la reutilización de los diferentes componentes que constituyen una obra de arquitectura, y también a la justa medida en que utilicemos elementos artesanales e industriales en la construcción, una petrificación masiva es ya hoy en día un espectáculo decadente. Queremos oír como los edificios hablan, pero queremos saber cómo han compuesto sus oraciones, tenemos derecho a recibir esa información, debidamente contrastada por expertos, ya que la regulación es deficiente, básicamente porqué es frontera como límite, y no lo es como horizonte a partir del cual las cosas cambian.

“Construir, habitar, pensar”, de M. Hidegger: http://www.farq.edu.uy/estetica-diseno-ii/files/2013/05/Heidegger-Construir-Habitar-Pensar1.pdf

90


91


Ligereza

“En los noventa, la arquitectura jugaba con la relación entre el interior y el entorno. Mediante el uso de materiales translúcidos y estructuras ligeras y diáfanas, esta arquitectura de la «ligereza» convertía los edificios en construcciones intangibles, livianas, cuyas estru estructuras cturas escondían su pesadez… arquitectos como Jean Nouvel, Frank Gehry o Norman Foster, muestran un juego de seducción y de poética en el que se prioriza el contacto visual, a través de un amplio abanico de tipologías, escalas y tecnologías”. Al leer este párrafo que anuncia el libro “Light Construction. Transparencia y ligereza en la arquitectura de los 90” de Terence Riley y Glenn D. Lorry, uno puede llegar a suponer literalmente que en la arquitectura ligera la estructura esconde la pesadez del edificio, o incluso llegar a pensar que ser ligero fue una moda, cuando quizá aparentarlo si que lo fue. Visto desde otro punto de vista, también pudiera ser, que en edificios menos pesados la estructura se muestra, y aun con ello, todo el conjunto ofrece mayor sensación sensación de ligereza. Podemos aceptar que Foster apuesta por la ligereza, de hecho se atreve a preguntarnos cuánto pesan nuestros edificios, Nouvel según le conviene, a nadie le pasa por alto que el edificio Agbar de Barcelona pesa bastante, y solo un país de nuestro ámbito concede construir ciento cuarenta metros de altura con una cascara de hormigón. De Ghery podríamos decir algo parecido, la estructura de sus fachadas desnuda, sin la piel, se asemeja a la de las construcciones que suelen habitar los parques de atracciones. Pero esto en ningún caso es demérito, ni tan solo crítica, pues hablamos acerca de si la arquitectura debiera ser o no evolutivamente cada vez más ligera, ya que parece obvio apuntar que conseguir más espacio y más resistencia en la estructura con menos material es algo que quizá debiéramos estudiar en profundidad, para constatar que no solo a simple vista parece un argumento de economía. 92


A Rogers o a Piano la palabra monumento seguramente les produce aprehensión, así lo manifestaron en su día, no solo a ellos, pero es innegable que la monumentalidad todavía estará presente en la arquitectura, entre muchos arquitectos dispuestos a hacer frente a un sinnúmero de fuerzas invisibles. Beaubourg afortunadamente cambió el paso de la arquitectura europea, que a diferencia de la arquitectura nórdica, se había hecho básicamente con hormigón. Éramos pobres respecto a EEUU y todavía lo seguimos siendo, pero la arquitectura ha tenido que seguir cubriendo grandes espacios públicos, y parece que no hay otra forma mejor de abordar las luces de estos grandes espacios si no es con estructuras ligeras. De un tiempo a esta parte, Herzog & de Meuron han tratado el cerramiento de los edificios como si fuera una superficie plana sin espesor, Sanaa ha tratado la ligereza de forma poética en sus fachadas con juegos de transparencias y reflejos, los premios Pritzker, a ellos, a Toyo Ito, a Shigeru Ban, a Rogers, a Murcutt, a Mayne, a Otto! desprenden aroma a ligereza, también a Zumthor (si quiere ser pesado, lo remata); y qué no decir de la ligereza de Koolhaas, quien últimamente quizá esta siendo asediado por algún fantasma miesiano. Es posible trazar la línea evolutiva de la ligereza a lo largo de la historia de la arquitectura, solo hay que partir desde el invernadero de Paxton, desde la revolución industrial. El trazo es recto y firme si se mira desde lejos, pero a medida que uno se acerca a segmentos de tiempo cada vez más cortos, la fluctuación es aparente, entre lo pesado, algunas veces con barniz monumental, y lo que es realmente ligero, más allá de la apariencia que pueda ofrecernos la desmaterialización mediante transparencias, proyecciones o reflejos. La tensión del apilamiento aburre, y no precisamente la arquitectura adintelada. Quizá ser ligero sea caro a pequeña escala, en grandes estructuras seguro que no lo es, hay que cotejar muchas variables, pero por si acaso, no estaría de más incluir el peso de nuestros edificios en los proyectos, y definitivamente, con variables de otra naturaleza, entre ellas las medioambientales, regularlo.

93


94


95


Joan Pascual Ubalde jpubalde@coac.net BARCELONA 02/02/2016

96

Profile for Joan Pascual Ubalde

Interiores  

Artículos acerca de arquitectura, Joan Pascual Ubalde, arqto.

Interiores  

Artículos acerca de arquitectura, Joan Pascual Ubalde, arqto.

Profile for jpubalde
Advertisement