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UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

José Manuel Vieira Louro

As Origens do Esquisso como Ideia da Forma

MESTRADO EM DESENHO

2005


UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

As Origens do Esquisso como Ideia da Forma

MESTRADO EM DESENHO

2005


Agradecimentos Agradeço ao meu orientador, Professor Catedrático Pintor Lima de Carvalho, e ao coordenador do Curso de Mestrado em Desenho, Professor Associado Escultor António Pedro Ferreira Marques, o apoio prestado para a execução da Tese de Mestrado.


Índice Sumário / Abstract ........................................................................................... Lista de notações e abreviaturas .....................................................................

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Enquadramento geral do tema ........................................................................ 7 Objectivos ........................................................................................................ 12 Âmbito e metodologia ...................................................................................... 14 Capítulo 1. Utilidade e individualidade 1.1. Idade Média - o desenho integrado ............................................... 1.1.1. Pintura - o desenho de preparação .................................. 1.1.2. Arquitectura - o desenho de execução ............................. 1.2. Concepção e realização - o alçado da casa Sansedoni ................ 1.3. Renascença - a emergência da individualidade ............................ 1.4. Desenho e teoria - os tratados de arquitectura .............................. 1.4. Ideação e expressão - os desenhos de concepção ....................... Capítulo 2. As novas práticas 2.1. A negação do objecto natural ........................................................ 2.2. A necessidade do verosímil ........................................................... 2.3. Imitação e invenção - a memorização dinâmica ............................ 2.4. Os arrependimentos ...................................................................... 2.5. Perspectiva e arquitectura ............................................................. 2.6. Suportes, instrumentos e materiais ............................................... Capítulo 3. Teoria e prática do esquisso 3.1. Holanda e Vasari - a origem do conceito de esquisso ................... 3.2. Composição e expressão gráfica no esquisso - pintura e arquitectura ........................................................................................... 3.2.1. Suporte e formato ............................................................ 3.2.2. Objectividade e subjectividade - a linha e a mancha ....... 3.2.1. Transparência - os arrependimentos em arquitectura ......

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39 42 44 48 53 56

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Capítulo 4. Conclusão - a sedução do esquisso ............................................. 91 Bibliografia ....................................................................................................... 102

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Sumário O objectivo desta dissertação é estabelecer a ligação entre as características expressivas dos desenhos de concepção do projecto artístico, a que geralmente se chama esquissos, e o modo como esses desenhos evoluíram para objecto gráfico autónomo. Veremos como o seu carácter incompleto e fragmentado, que resulta, através do recurso à imaginação, da rápida formulação de hipóteses gráficas, formalmente simplificadas, para um determinado problema projectual, acaba por, desde a sua origem, revelar um processo inventivo e, por conseguinte, contribuir para a identificação de uma autoria para esse mesmo projecto, razão pela qual os desenhos de concepção começam a assumir visibilidade exterior. De modo a ter uma visão mais aprofundada do conceito de esquisso, recorremos à definição que é instituída pelos tratados de Francisco de Holanda e de Giorgio Vasari, aproveitando, deste modo, para separar o esquisso de outros tipos de desenhos frequentemente confundidos com a sua prática, como sejam o esboço e o croquis. Ainda com base nestas definições, resolvemos separar aquilo que denominámos de "verdadeiros" e "falsos" esquissos, ou seja esquissos introspectivos, que se encontram ligados aos momentos criativos do projecto, e esquissos que parecem ser desenvolvidos propositadamente para serem vistos. Com base nesta asserção, admitimos que, nos nossos dias, o carácter anónimo do registo digital no projecto de arquitectura e de design, numa perspectiva de identificação do projecto, volta a exaltar o esquisso, através do reconhecimento das características que lhe são próprias, de uma forma próxima daquela que se encontra ligada à sua origem. Palavras-chave: Renascimento e individualidade; expressão e representação; esquisso (schizzo); digital e analógico; autoria do projecto. Abstract The purpose of this dissertation is to establish the connection between the expressive characteristics of the conception drawings of the artistic project, which are generally called sketches (schizzi), and the way they allowed that kind of drawings evolved to an autonomous graphic object.

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We will see how its incomplete and fragmented character, which results, through the running back to imagination, from the rapid formulation of graphic hypothesis, formally simplified, to a certain project problem, it will end, since its origin the Renaissance, to reveal an inventive process and, therefore, to contribute to the identification of an authorship for that same project, that is the reason why the conception drawings begin to assume exterior visibility. In a way of having a more profound vision of the sketch (schizzo) concept, we ran over to the definition that is created by the treaties of Francisco de Holanda and Giorgio Vasari, taking advantage, this way, to separate the sketch (schizzo) from other kind of drawings often confounded with its practise, such are the sketch (bozzeto) and the croquis. Still based on these definitions, we decided to separate which we called "real" and "false" sketches (schizzi), that is to say introspective sketches (schizzi), which are connected to the creative moments of the project, and sketches (schizzi) which seem to be developed purposely to be seen. Based on this assertion, we admit that, nowadays, the anonymous character of the digital registration in the architecture and design project, in a perspective of the project identification, still exalts the sketch (schizzo), through the acknowledgement of its own characteristics, in a way next to the one which is connected to its own origin. Key words: Renaissance and individuality; expression and representation; sketch (schizzo); digital and analogical; authorship of the project.

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Lista da notações e abreviaturas - Citações que ocupam mais do que quatro linhas são isoladas do texto com uma linha de intervalo, antes e depois da citação, não se utilizando aspas, sendo diminuído o tamanho do tipo de letra (e sempre com indicação, em nota, da fonte). - Quando as citações não ultrapassam quatro linhas, ficam incluídas no texto, separadas pelas aspas francesas («»), e com indicação, em nota, da fonte. O mesmo tipo de aspas são utilizadas para títulos de artigos retirados de livros, publicações períódicas ou de outro tipo, e ainda para entradas de dicionários ou enciclopédias. - Palavras estrangeiras, no texto, são escritas em itálico, excepto aquelas cujo uso se tornou corrente em português (ex. design, designer). Utilizámos também o itálico para títulos de livros, publicações periódicas e de outro tipo. - Em nota são utilizadas as seguintes abreviaturas: Id (abreviatura de idem: «a mesma coisa») - quando repetimos a citação de um mesmo autor referenciado na nota imediatamente anterior. Ibid (abreviatura de ibidem: «no mesmo lugar») - quando repetimos a citação de uma mesma obra referenciada na nota imediatamente anterior. Op.cit. (abreviatura de opere citato: «na obra citada») - quando queremos citar uma obra previamente referenciada, excepto na situação do caso anterior, repetindo-se o nome do autor antes da abreviatura. Id.,Ibid - Quando repetimos o mesmo autor, a mesma obra e a mesma página da citação imediatamente anterior. T.a. - tradução do autor. S.v. (abreviatura de sub verbo: «sob a palavra») - quando citamos um verbete de um dicionário. Ap. (abreviatura de apud: «segundo») - nos casos em que é absolutamente necessário utilizar citações em segunda mão. - Palavras que se quiseram isolar, pelo seu sentído subjectivo ou figurado, ficam marcadas no texto pelas aspas simples (" "). Utilizamos também estas aspas para palavras ou frases que no original se encontravam já entre aspas.

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Enquadramento geral do tema

O tema de investigação incide sobre um tipo específico de desenho utilizado no processo projectual - o desenho de concepção - a que geralmente se chama esquisso. O processo projectual implica sempre o desenvolvimento de conceitos, partindo da identificação de um determinado problema. Ao permitir o registo gráfico de ideias, mesmo daquelas que não são viáveis, o esquisso desempenha um papel fundamental na génese criativa de todo o processo projectual. O esquisso é o lugar onde o pensamento especula, experimenta e arrisca. Esta materialização, esta aproximação gráfica prospectiva, tem efeitos significativos não só para quem a produz, como é obvio, mas também no contexto social e cultural em que se insere, ou seja no impacto que causa nos outros que não intervêm no processo de realização. Reconhece-se e admira-se o trabalho de um autor não só através da sua obra mas também da prática gráfica que a suporta. Este facto é notório quando a obra carece de identificação evidente, de assinatura, como é o caso da arquitectura e do design de produtos, de ambientes ou gráfico/comunicação. Se assim não fosse e sendo os desenhos de concepção um tipo de desenho de uso pessoal ou interno de atelier ou de oficina, qual a razão da sua divulgação? Artigos sobre arquitectura e design, principalmente, mas também no campo da pintura ou escultura normalmente são acompanhados com desenhos relativos à conceptualização e desenvolvimento que está por detrás das obras. Podemos, à partida, salientar o evidente e dizer que associado aos desenhos de concepção existe uma componente de utilização social, primeiro como afirmação da obra através da identificação do autor, depois

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como discurso cultural sobre o próprio projecto a nível das opções e tendências formais que momento a momento o influenciaram e determinaram e, finalmente, como discurso individual, que resulta da escolha que esse mesmo autor faz dos instrumentos de registo e das técnicas e códigos gráficos que utiliza revelando, através da expressão assim conseguida no desenho, uma ideia que se vai materializando na prática dos esquissos. Nos nossos dias as formas de projectar específicas no campo da arquitectura e do design sofreram alterações substanciais, especialmente com a introdução dos sistemas de desenho assistido por computador que alargaram enormemente as potencialidades de concepção e de comunicação existentes. A mediatização de alguns projectistas passa exactamente pelo facto dos seus projectos traduzirem, na sua aparência formal, a demonstração da utilização dos novos recursos gráficos, constituindo estes até uma prioridade projectual. Podemos facilmente lembrar-nos do canadiano Frank O’ Gery e do museu de Bilbao, entre outros. Apesar disso e mesmo reconhecendo a evidência que já salientámos, a exaltação do esquisso como elemento independente da obra, que se revela no modo como evolui de ferramenta conceptual de projecto para objecto artístico e, portanto, de valor autónomo, exposto em museus e perseguido por coleccionadores, nunca foi tão nítida, o que não deixando de ser uma contradição é, no mínimo, assim pensamos, intrigante. Este facto não tem uma difícil constatação. Um exemplo, entre vários, pode ser apontado: a exposição que o Instituto de Arte Contemporânea (IAC) promoveu no ano de 2001 e que designou como «Desenho Projecto de Desenho». Integrada no ciclo «Desenho em Portugal no Século xx» que tinha já originado outras mostras sobre o percurso do desenho nacional no século passado, esta exposição teve como estímulo, nas palavras do Director do IAC:

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[...] A oportunidade por certo pioneira para descobertas múltiplas, renovados e amplos juízos, quer sobre a importância da disciplina/desenho no campo projectual, ao longo do século transacto», quer acerca do sólido desenvolvimento de inúmeros percursos autorais, hoje consolidados.1

A exposição contava com a presença de 250 originais de «estudos, esboços e esquissos»2 de cinquenta autores arquitectos sendo aliás a arquitectura, a sua prática gráfica desde o movimento moderno até à actualidade, o elemento que aglutinava toda a mostra. A principal constatação, e para o que interessa, acerca da exposição acima referida é que nenhum dos originais era produzido com o recurso do computador, sendo o desenho à mão levantada uma constante. O catálogo aliás confirma que a escolha para os desenhos teve como principal critério «o desenho de concepção do projecto que se pode manifestar no esquisso à mão levantada, na colagem de materiais heteróclitos, no redesenho sobre as cópias ou até nos movimentos da plotter sobre outras figuras.»3 Pelo texto percebemos que a manipulação analógica dos elementos gráficos resiste

Figura 1. Rafael, esquisso para a Virgem e o menino, c.1478. Figura 2. Álvaro Siza Vieira, esquisso para o Centro Meteorológico da Vila Olímpica, Barcelona,1989-92.

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José Manuel Fernandes, in Desenho Projecto de Desenho, p.7. Id., ibid. 3 Alberto Carneiro e Joaquim Moreno, «Uma Hipótese de Trabalho», ibid., p.11. 2

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como imagem de marca do projectista. De qualquer modo, o feito à mão pode não ser só ser aquilo que é responsável pela permanência temporal e transversal que o esquisso, como tipo de desenho com características bem determinadas, mantém ao longo dos tempos. Observando (figuras 1 e 2) um esquisso do Renascimento e outro actual, é inegável a proximidade que ambos exibem a nível das suas características expressivas, nomeadamente naquilo que lhes é mais peculiar ou seja o amontoado aparentemente desordenado de registos gráficos, ou apontamentos de outra natureza, que exibem. Esta proximidade revela-se sobretudo para esquissos que se inscrevem numa mesma prática, a do projecto arquitectural. Olhando para os exemplos abaixo reproduzidos (figuras 3 e 4), retirados da exposição que fizemos referência, quase diríamos serem feitos pelo mesmo autor: a técnica de representação, o instrumento de registo, a qualidade do suporte, o simples bloco de apontamentos, e o uso da linha evidenciado são os mesmos para ambos os casos.

Figura 3. António Leitão Barbosa, Quinta da Touriga, Vila Nova de Foz Côa, 1991. Figura 4. António Belém Lima, Casa MTS 9754, 1997.

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Segundo Carlo Prandi as tradições «implicam uma invariante: a passagem de um conjunto de dados culturais (em sentido antropológico) de um antecedente a um consequente que podem configurar-se como famílias, grupos, gerações, classes ou sociedades»4 e caracterizam-se «sobretudo pelo facto de estarem “inscritas” na consciência colectiva dos grupos que delas são portadores, como normas implícitas adquiridas no tempo e como tal inextinguíveis»5. Será que existem, para classes profissionais como os arquitectos ou designers, normas implícitas de “como esquissar” apesar de, ou por isso mesmo, não existir nenhuma didáctica especifica que se encarregue da sua prática? Sendo o esquisso, ou seja o acto de pôr em papel as reflexões de um pensamento projectual (criativo) em acção, um processo que tem muito de espontâneo, não condicionado, aparentemente, por fórmulas rígidas de composição, expressão e de representação, parece-nos que subsistem uma série de elementos do domínio operativo, do fazer, que ao se manterem inalteráveis ao longo do tempos, prolongam um modelo cultural que assume o desenho como mais qualquer coisa do que aquilo que é a sua função no projecto: o desenvolvimento de ideias. É precisamente deste enquadramento que surge a hipótese de trabalho para a dissertação. Investigar acerca da dimensão social que os desenhos de concepção adquiriram na prática projectual, especialmente a que está relacionada com a arquitectura e design, através da procura da origem do esquisso enquanto fenómeno consciente e, como dissemos anteriormente, forma de expressão gráfica de valor próprio e autónoma do processo que lhe deu origem. Esperamos, como o lexicólogo que estuda a origem e formação das palavras e dos elementos que as compõem no sentido de definir as suas diversas acepções actuais, compreender melhor o que é o esquisso e o porquê da sua importância quando deslocado das suas intenções operativas, ou seja qual o real alcance da sua prática como 4 5

Carlo Prandi, «Tradições», in Enciclopédia Einaudi, p.166. Id., ibid.

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elemento distintivo de uma individualidade criativa.

Objectivos

Será então objectivo desta dissertação estabelecer a ligação entre as características expressivas dos desenhos de concepção e o modo como permitiram que esse tipo de desenhos evoluíssem para objecto gráfico autónomo. Este objectivo, que se assume como geral, encerra três questões fundamentais, tornadas então objectivos parcelares: a) Em que contexto histórico/social os desenhos de concepção, como ideia da forma no projecto artístico, evoluem de uma condição basicamente operativa para uma artística e autónoma; b) De que modo é que o progresso científico e o surgimento de novos meios representativos e tecnológicos ligados à acção gráfica influenciaram a prática dos desenhos de concepção; c) Quais as características expressivas que fixaram um novo tipo de desenho de concepção- o esquisso – que se anuncia revelador de uma individualidade criativa. A primeira questão assume que a origem dos desenhos de concepção como objecto gráfico autónomo e de afirmativa dimensão social, está directamente relacionada, embora em sentido inverso como veremos, com uma prática gráfica já existente de preparação da obra, daí a necessidade da sua clarificação. Tentaremos identificar quais as condicionantes históricas e sociais que promoveram uma mudança nas relações existentes entre arte e expectativas da sociedade receptora do objecto artístico, e ainda, qual o papel social que os desenhos de concepção vão desempenhar como instrumento divulgador das novas formas, práticas e teóricas, de actuação artística.

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A segunda questão prende-se com alguns aspectos do domínio técnico dos desenhos de concepção, particularmente no que teve a ver com uma renovada utilização de materiais e suportes, no aparecimento do papel como suporte operativo, e ainda do recurso à memorização dinâmica e à perspectiva linear como nova técnicas de representação e de disseminação do projecto. Consideramos que as características expressivas dos desenhos de concepção dependem em grande parte do aparecimento de novos métodos e meios de figuração gráfica, razão porque os incluímos no âmbito do nosso estudo. Na terceira questão procuraremos, antes de mais, estabelecer a distinção entre o esquisso e outros tipos de desenho que muitas vezes se entendem como sinónimos, caso do esboço e do croquis. Nesta perspectiva é nossa intenção investigar, a nível da sua etimologia e significação, sobre os termos que utilizamos para usualmente designarmos os desenhos de concepção. Esta análise far-se-á com base nas definições apresentadas por Vasari e Holanda desse novo tipo de desenho – o esquisso – precisamente por ser aí que se define, no plano da teoria do desenho e da história da arte, as características que lhe conferem um carácter inaugural como espécie bem definida do desenho. Seguidamente, reservamos esta terceira questão para distinguir modos de composição e expressão gráfica inerentes à pratica do esquisso, através da comparação entre o de pintura e o de arquitectura, artes essencialmente distintas, pelo menos a nível dos produtos que as caracterizam, assinalando as semelhanças e as diferenças que, genericamente, os caracterizam. Finalmente, com base nas principais conclusões das abordagens anteriores, propomo-nos reflectir, num espaço de síntese e de conclusão, sobre o porquê da permanência de algumas características do esquisso no campo específico do projecto de arquitectura e do de design.

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Âmbito e Metodologia

Os desenhos de concepção no processo projectual são o objecto da nossa investigação, nomeadamente aqueles que apontam para a formalização do conceito de esquisso. Significa isto investigar o desenho que está ligado aos momentos criativos do projecto. No âmbito desta dissertação o que nos interessa destacar neste tipo de desenho é o registo em si, o modo como traduz uma ideia, mais do que o processo cognitivo, mental, que o desencadeou. Assim afastamo-nos, neste trabalho, do estudo sobre a natureza dos mecanismos de percepção e cognição humanas que estão ligadas ao pensamento criativo que se relaciona com a prática gráfica. Também gostaríamos de referir que embora nem todos os problemas projectuais sejam gráficos e a nível do processo de concepção vários outros factores intervenham nomeadamente os que se prendem com as condicionantes objectivas do projecto, com o seu programa, é no território estrito do desenho, o de concepção, que nos iremos mover, constituindo este a essência da tese. Nas questões em que nos propomos localizar as origens do esquisso, procuraremos circunscrever o nosso trabalho ao campo da História do Desenho. Esta é a base do nosso trabalho, embora em alguns momentos este se espalhe por outras áreas, que surgem naturalmente interligadas, como sejam a Sociologia do Desenho, nomeadamente nas questões em que se procura compreender a dependência entre estruturas sociais e produção artística, a Filosofia do Desenho, quando se define a relação entre a teoria platónica das ideias e a teorização do conceito de esquisso, e a Tecnologia do Desenho, para a forma como suportes e meios actuantes estão interligados com a evolução das técnicas de expressão gráfica. Estas incursões não se farão separadas por capítulos mas de forma recorrente,

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como informação de apoio e base de comprovação do trabalho. Cientes que uma tese sobre desenho necessita da existência visual de exemplos, a metodologia a adoptar será a observação e a comparação entre desenhos de autores já publicados e, na maioria das vezes, consagrados. Esta preferência tem duas razões: por um lado a confirmação bibliográfica da sua relevância como objecto de estudo, no sentido de saber se constituem referências e/ou se apontam caminhos que contribuam para a confirmação dos nossos argumentos, está à partida facilitada. Esta primeira razão não se prende com motivos de economia de esforço. Devido ao facto de, pela nossa formação de base, o design industrial, nunca termos encarado o desenho como uma disciplina de investigação teórica, mas antes como um instrumento puramente operativo, esta tese constitui o nosso primeiro trabalho sério nesse domínio. Isto conduz-nos à segunda razão: quisemos colmatar as nossas limitações aproveitando as leituras que as aulas teóricas do Curso de Mestrado em Desenho nos proporcionou, onde iniciámos alguns dos assuntos agora desenvolvidos, precisamente através do acesso à obra teórica e prática de alguns dos autores escolhidos.

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Capítulo 1. Utilidade e individualidade

1.1. Idade Média - O desenho integrado

No dicionário da Língua Portuguesa 6 o significado da palavra «útil» aparece ligado à noção de mais-valia, de algo que serve para alguma coisa ou que pode ter algum uso. Por outras palavras, o acto de tornar uma “coisa” útil determina sempre uma futura acção utilitária que justifica a sua existência. No campo do desenho, entendendo este como registo gráfico sobre um determinado suporte, esta asserção de utilidade remete, assim julgamos, para tudo aquilo que funciona como meio para atingir um fim, ou seja, que traga um benefício concreto para quem o utiliza: o desenho como meio operativo do processo projectual. Este processo assenta no pressuposto de que o seu desenvolvimento, se formalizado em obra, acabará por transformar a realidade exterior a que se destina. Assim sendo, o desenho, tal como o projecto em si, surge como um processo de mediação entre realidades - a conhecida e a imaginada. Na Idade Média este conceito é elevado a um expoente até então desconhecido, a ponto do desenho surgir como actividade integrada num processo complexo de ascese e construção metafórica da realidade. Não nos esqueçamos que é no conceito de religião que se desenvolve a ideia fundamental que hoje temos da Idade Média como período histórico. De um modo genérico considera-se a Idade Média como o período que se situa entre a queda do Império romano do Ocidente até à conquista de Constantinopla pelos turcos Otomanos. Útil e conveniente, este tipo de divisão temporal fica vago se se pretender encontrar um quadro figurativo e 6

S.v. «útil» in Dicionário Universal Língua Portuguesa, Texto Editora, Lisboa, 1999.

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artístico comum. Isto deve-se, segundo Janson,7 às sucessivas invasões que por volta do séc.V assolaram a Europa Ocidental, consequência da mudança da capital do Império Romano para Bizâncio em 323, a que corresponderam um sem número de variações figurativas, em que a tradição greco-romana, já integrada numa arte paleocristã e bizantina, se vai combinar com as influências das culturas invasoras. Estas tribos, que se constituíam como estados provinciais na periferia do Império Bizantino, não podiam obviamente ficar incólumes às influências deste poder comercial e, sobretudo, cultural, aceitando, «sem grandes exigências»8 , as tradições estilísticas existentes, embora as reformulem num vocabulário artístico próprio. Argumenta ainda o mesmo autor que a fragilidade de Constantinopla no Ocidente vai igualmente permitir a ascensão do Islão. Em 723 os Árabes já se tinham apoderado do Norte de África e de quase toda a Espanha, ameaçando juntar o sudoeste de França às suas conquistas. Mas mais uma vez a arte da cultura invasora, mais do que tentar sobrepor-se, assimila, pelo menos até ao início da construção das grandes mesquitas no séc.VII, as influências do estilo paleocristão bizantino 9 . Sabemos, no entanto, que a arte e o artesanato islâmico tiveram uma influência decisiva no panorama artístico da Idade Média. Segundo Rawson10 os floreados caligráficos que caracterizam grande parte da iluminura medieval pode ter as suas raízes na tradição desenhística persa. Aí, a prática de um desenho cujas características estilísticas tinham como base o recurso a complexas formas lineares, cujo nível de expressividade assenta exactamente na segurança e na certeza do traço com que eram executadas, poderá ter encontrado atitude paralela, ainda que menos desenvolvida, nos scriptoria da Europa medieval. A «perfeição da linha»11, questão fundamental no exercício do desenho como projecto no contexto medieval, questão a que ainda 7

H. W. Janson, História da Arte, p.225. Id., ibid. 9 Id., p.228 10 Philip Rawson, Drawing, p.285 11 Id., ibid. 8

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voltaremos (ver parágrafo 2.1.), era um dos ideais da arte Islâmica. Por tudo isto, a arte da Idade Média, no seu todo, caracteriza-se por uma série de cambiantes estilísticas, um intricado de influências e tendências agrupadas naquilo que se convencionou chamar Românico e Gótico, que perduram em períodos desfasados no contexto europeu, excepção só talvez feita à arquitectura. Em várias regiões da Europa, até meados do séc.XV, o saber e o fazer artísticos ainda são medievais, isto quando a Renascença italiana já tinha atingido a sua maturidade. Época conturbada, é no conceito de religião, conforme dissemos, que se reconhece uma relativa unidade, no campo da arte, a esta diversidade de povos e culturas. A passagem pela vida terrena constituía para o homem medieval apenas uma etapa na ascensão a uma outra realidade, espiritual, e, se assim era, todos os elementos deste mundo deviam ser uma revelação dessa outra fase que se esperava mais afortunada. Não fazia sentido, neste contexto, a representação fiel de um objecto, pois se este era uma pálida imagem do que o verdadeiro objecto era no mundo espiritual, uma outra sua representação poderia afinal constituir um modo de acesso mais eficaz a esse mundo e não um retrocesso, como a cópia parecia ser. Assim a forma de acesso ao mundo espiritual que a Idade Média vai privilegiar e desenvolver é a da figuração simbólica,15 e o desenho participa nessa figuração não como produto autónomo mas sobretudo como elemento estrutural, integrado, como já tinhamos referido. Temos no entanto de considerar dois modos distintos para a forma como o desenho actua no projecto medieval: na preparação da obra pictórica, por um lado, e na execução do edifício medieval, por outro.

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Mais adiante (ver parágrafo 2.1.) retomaremos a esta questão, a propósito das práticas de figuração medievais.

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1.1.1. Pintura - o desenho de preparação

Para Rudel «os desenhos de ensaio, de preparação, como no caso das sinopias, para o fresco, em geral» são de execução «bastante livre “singular” - em relação ao desenho de execução, antecipando o que será um dia o desenho de expressão autónoma»16 . Mas, como reforça o autor, o desenho, na obra pictórica, funciona sobretudo «como primeira formulação da imagem [...] Encarregado de descrever, circunscrever, compartimentar as superfícies essencias da forma a ser definida»17. O exemplo do fresco de Camposanto (figura 5), um cemitério junto da catedral de Pisa, parece-nos paradigmático desta assunção do desenho como elemento projectual por excelência, ou seja totalmente adaptado à cor. Executado por volta de 1350 e atribuído a Francesco Traini (activo 1321-63), O Triunfo da Morte tem como tema a epidemia de peste negra que assolou a Itália em 1348. Para Janson, trata-se de uma representação simbólica da ideia da doença como castigo divino, um aviso à humanidade pecadora para que renunciasse aos prazeres terrenos. A cena, segundo o autor, mostranos um grupo de homens elegantemente vestidos a cavalo e três caixões abertos onde se encontram corpos em estado de decomposição. As reacções das figuras a cavalo e dos próprios animais revelam bem o horror pela repugnante visão, excepção feita à figura no canto superior esquerdo, um eremita que «serenamente aponta para a cena e para a lição que proporciona»18 . 16

Jean Rudel, A Técnica do Desenho, p.15. Id., ibid. 18 H. W. Janson, op.cit., p.238. 17

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Figura 5. Francesco Traini, O triunfo da Morte (pormenor) c. 1325- 50.


O desenho de preparação do fresco foi posto a descoberto por um bombardeamento em 1944. A figura do eremita (figura 6), traçada, como todas as outras, no mesmo tamanho da composição final a vermelho (daí o nome sinopie que deriva de Sinope, antiga cidade da Ásia Maior, famosa pelos jazigos de hematite, um pigmento mineral vermelho que seria utilizado neste tipo de desenhos), revela um personagem inquietador, de semblante sombrio e postura intimidatória, que nada tem a ver com a figura do pacato velho apresentado no fresco. A técnica do fresco (cores de água aplicadas sobre a parede rebocada de fresco) provavelmente não permitiria o mesmo tipo de desenvolvimento expressivo que se revela nas figuras da sinopie, mas a verdade é que a evidência do «estilo pessoal de Traini, de uma liberdade e arranque assombrosos»19 , comprova-se muito mais no desenho preparatório da figura em questão do que na pintura final. Pelo exemplo apresentado, parece-nos hoje supreendente que os testemunhos gráficos de um projecto não fossem preservados. A ideia de que o desenho de preparação poderia evidenciar um desígnio individual e ser considerado, como vai acontecer mais tarde, um objecto artístico com valor próprio, não existe no pensamento artístico medieval. Panofsky relembra, sobre esta questão, que «se a existência humana podia ser pensada mais como um meio do que um fim em si mesma, ainda menos podiam ser considerados como valores em si mesmos os registos da actividade humana.»20

19 20

Id., p.238. Erwin Panofsky, Idea: A Evolução do Conceito de Belo, p.33.

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Figura 6. Francesco Traini, Sinopie para O triunfo da Morte (pormenor).


1.1.2. Arquitectura - O desenho de execução

Como vimos, no projecto pictórico o desenho de preparação da obra pressupunha uma visibilidade prescindível e, como tal, estritamente operativa. Esta situação torna-se igualmente evidente no desenho de arquitectura. A relação entre arquitectura e figuração projectual na Idade Média, especialmente no Gótico, estabelece-se essencialmente através de desenhos feitos à escala 1:1 que asseguram, no local, o controle formal da obra. A sua função era servir como perfis para o corte da pedra, sendo desenhados directamente no pavimento (figuras 7 e 8) ou nas paredes dos edifícios em construção, ou ainda em grandes peças de pergaminho a partir do qual era recortado o padrão ou molde, em madeira ou metal 21. Neste sentido, parece-nos ajustada a utilização da terminologia de Rudel - desenho de execução 22 - para este tipo de desenhos. A primeira conclusão é a de que o desenho de execução mantém com o desenho de preparação do projecto pictórico proximidades evidentes: o registo à escala 1:1 e o facto de ambos se destinarem a ser “consumidos” no processo de formalização da obra. No entanto o desenho de execução distingue-se do de preparação porque a sua prática, ligada ao lançamento de arcos, abóbadas e demais elementos arquitectónicos, tinha no exercício da geometria a sua principal base operativa. Este protagonismo da geometria,

Figura 7. Desenhos inscritos no solo. Tracing House em York. Figura 8. Desenhos inscritos no solo. Catedral de Soissons.

21 22

Paulo Pereira, «O “Modo” Gótico (séculos XIII-XV)», in História da Arte Portuguesa, Vol. I, p.400. Ver nota 16.

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obrigatório por essa função do desenho como ferramenta de uso directo nos processos construtivos, vai fazer coincidir o desenho de execução, de projecto, com o desenho de construção. Ou seja, desenhar era, de facto, construir. Não admira assim, como refere Jorge Spencer, que a formação do arquitecto medieval fosse essencialmente prática, empírica, baseada no domínio de esquemas e regras geométricas directamente aplicáveis nos métodos de construção, o que naturalmente reforçava a ideia de que o desenho pudesse transcender o seu valor puramente instrumental. Por outro lado, continua este autor, a geometria, como tipo de linguagem de código bastante específico e restrito, assegurava à partida a preservação desse saber de feição corporativa, passado de geração em geração, no interior das oficinas medievais. 23

1.2. Concepção e realização - o alçado da casa Sansedoni

Do exposto poderiamos pensar que o projecto de arquitectura medieval entendia só desenhos à escala real, de execução. No entanto a existência de desenhos de menor escala, de antecipação da obra, justificavam-se quer como meio de coordenação do trabalho do estaleiro, até porque muitas vezes o mestre principal podia subcontratar outros mestres e dividir as empreitadas, quer como forma de apresentação do projecto ao promotor da obra. O facto de a construção das grandes catedrais poder demorar décadas, quando não séculos, tornava necessária a existência destes desenhos. 24 Na realidade é aqui, muito mais do que nos desenhos de execução feitos no local da obra, que se pode localizar o gérmen de uma cisão entre concepção e realização, embora, evidentemente, estes desenhos não possam ser considerados verdadeiros desenhos de projecto, à luz 23

Jorge Spencer, «Aspectos Heurísticos dos Desenhos de Estudo no Processo de Concepção em Arquitectura em Arquitectura», p.38ss. 24 Paulo Pereira, op.cit., p.398.

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do seu conceito actual, por não ambicionarem a uma prévia representação integral da obra. A sua intenção era claramente mais «a de indicar uma intenção, um principio formal, uma referência que pudesse orientar a elaboração corporativa da obra»25 revelando-se mais como «sistemas de sinais sintéticos que indicam mais potências do que resultados»26 Franklin Toker num artigo intitulado «Gotic Architecture by Remote Control: An Illustrated Building Contract of 1340»27, argumenta que este tipo de desenhos, ao contrário do que pensa, eram bastante utilizados pelos arquitectos medievais. Aliás, como salienta o autor, a comunicação não verbal entre arquitectos era absolutamente comum, nesta época, sendo o contrário considerado a situação excepcional. Toker baseia os seus argumentos no desenho do alçado da casa de Sansedoni (figura 9), o primeiro exemplo de um desenho cotado, e a primeira prova de que o desenho era habitualmente utilizado como documento legal e, mais importante, como instrumento relativamente rigoroso, no sentido de poder prever uma realidade futura. Mantendo as reservas também por nós assinaladas, diz este autor que à semelhança de um qualquer desenho de projecto actual, o alçado em questão vem acompanhado de anotações numéricas e descritivas. O contrato escrito que acompanha o desenho indica também, tal qual como no presente, a existência de vários arquitectos envolvidos nesse projecto, com tarefas bem definidas, desde o responsável pelo traço do projecto até ao coordenador da obra no terreno. Ainda para este autor, todos esses dados indiciam, à época, uma nova dimensão na prática profissional da arquitectura: ao arquitecto era dispensada a sua presença na obra, podendo executar vários projectos 25

Jorge Spencer, op.cit., p.41. Eduardo Côrte-Real, O triunfo da virtude, p.16. 27 Franklin Toker, «Gotic Architecture by Remote Control: An Illustrated Building Contract of 1340», The Art Bulletin, 1985, 67-95 (p.67). 26

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Figura 9. Desenho para o alçado da casa Sansedoni, 1340.


Figura 10. Rafael, esquisso para a Madonna Alba, c. 1508 Figura 11. Bramante, esquisso para a Igreja de São Pedro, c 1505.

simultaneamente (daqui a alusão do título do artigo ao desenho por controlo remoto). Esse facto, conclui assim Toker, assegura que a arquitectura se vai progressivamente, pelo desenho, afastando das outras artes, tornando-se numa actividade cada vez mais conceptual e cada vez mais distante da presença efectiva na construção. O desenho torna-se assim o modo de marcar a distância entre projectista e executantes contribuindo, através desta distinção de poderes, para a própria definição da profissão de arquitecto, e do seu ofício, tal como hoje a conhecemos. Para nós o importante é assinalar que este afastamento progressivo da «materialidade da obra»28 , que assegura para a arquitectura a sua condição de precursora no estabelecimento de uma fractura total entre projecto e acto físico da construção, atitude apenas latente na arquitectura medieval, como

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Maria João Rodrigues, O Desenho - Ordem do Pensamente Arquitectónico, p.133.

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vimos através do alçado de Sansedoni, terá o seu culminar no Renascimento e será extensiva a todas as artes maiores. O tempo que vai do alçado de Sansedoni aos esquissos (figura 11) de Bramante (1444-1514) para o projecto da igreja de São Pedro, em Roma, ou da sinopie de Traini aos esquissos (figura 10) de Rafael (1483-1520) é o suficiente para que essa nova postura, que distingue concepção de realização, se assuma definitivamente. No entanto queremos, por agora, reforçar a ideia de utilidade que é inerente ao desenho de projecto medieval, utilidade essa justificada pela sua função como suporte (oculto) numa arte essencialmente propagandista, que retira ao artista a possibilidade de divulgação do trabalho gráfico que subjazia à obra e, como tal, a expressão gráfica de uma individualidade criativa. O nosso acento nesta vertente utilitária e supra-individual do desenho medieval mantém-se restrito ao projecto pictórico e arquitectural e sempre enquanto elemento integrado, estrutural. Não pretendemos, deste modo, generalizar as nossas observações ao restante desenho da época, especialmente o que tinha uma maior visibilidade e autonomia artística, como era o caso das iluminuras e dos vitrais. 29

1.3. Renascimento - a emergência da individualidade

O reconhecimento de uma individualidade criadora, que se sobrepõe à obra que produz, e a sua respectiva afirmação social, factores que, como vimos, eram estranhos a uma sociedade medieval que confiava no anonimato criativo como forma de desviar a atenção do particular para o geral, estão, na sua génese, intimamente ligados a um conjunto de circunstâncias muito especiais. Sabemos que uma nova consciência do papel social do artista tem 29

O facto de centrarmos a nossa análise no desenho de projecto medieval, portanto sempre subordinado a uma obra, não significa que não exista um desenho autónomo, como exercício gráfico livre, que, ao contrário do desenho de projecto, merecia, para a concepção medieval, ser conservado. Segundo Pignatti, esse tipo de desenho é visível através de «esboços marginais» em códices, na vasta actividade ilustrativa de manuscritos, e ainda nas iluminuras. Cf. Terisio Pignatti, O Desenho. De Altamira a Picasso, p.14.

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origem na Toscana, no início do século XV, estende-se por toda a península italiana e acaba por conquistar as regiões transalpinas. Por comparação com o que se passava na Flandres, a renovação das artes plásticas em Itália assume um carácter muito mais sistemático e, por isso mesmo, fundamental no sentido de inauguração de uma nova época. Para Arnold Hauser este facto é, antes de tudo, devedor de uma condição excepcional que os artistas encontram em Itália. As diversas cidades estado que compunham a malha instável do território italiano competiam entre si através de uma estratégia calculista de demonstração de poder que passava também pelo trabalho exibido pelos seus artistas. Diz-nos Hauser: Desde o início, os artistas estavam mais bem colocados na Renascença italiana do que noutros países e não tanto como resultado de formas de vida urbana mais altamente evoluídas - o meio burguês em si não lhes oferecia melhores oportunidades que aos cortesãos vulgares - mas porque os príncipes e déspotas italianos eram mais capazes de se servir deles e de apreciar os seus dons do que os governantes estrangeiros. 30

Ainda segundo Hauser, a circulação de artistas de corte em corte, de cidade em cidade, respondendo às necessidades dos soberanos reinantes, irá permitir o seu progressivo afastamento da dependência das guildas, precisamente porque esta vida nómada implicava um relaxamento às obrigações e restrições impostas por essas mesmas guildas num determinado local. Estes artistas, muitas vezes estranhos às localidades onde trabalhavam, não podiam, nem provavelmente queriam, na execução de determinada encomenda, tomar em consideração os regulamentos do artesanato local, ou mesmo pedir uma licença de trabalho à autoridade da guilda local. O seu trabalho era executado de forma autónoma, e quando terminavam o trabalho iam para junto de outro patrono, onde usufruíam das mesmas regalias excepcionais 30

Arnold Hauser, História Social da Literatura e da Arte, p.422.

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Conclui Hauser que o aumento da necessidade dos serviços dos artistas conduz, progressivamente, ao seu surgimento como profissionais livres, economicamente independentes. Esta independência é a base da aliança entre humanistas e artistas. Para os humanistas a autonomia do artista e a sua emancipação económica satisfazem o seu espirito elitista, ao mesmo tempo que reconhecem na obra de arte um dos veículos de propaganda para as suas ideias. Para o artista a proximidade e a amizade com os humanistas eram o garante do seu próprio valor intelectual. 32 Foi esta mútua relação que unificou a arte com as outras disciplinas teóricas que inspiravam a cultura humanista, acabando com a concepção medieval que considerava a prática artística «arte servil - mechanicae comprometida com a matéria e a fadiga do trabalho do artífice», 33 incluindo-a doravante nas «artes superiores, mentais - ars liberalis - como a poética, a gramática, a retórica, a lógica ou a eloquência». 34

1.4. Desenho e teoria - os tratados de arquitectura

A aproximação da prática artística ao plano teórico, nomeadamente o contacto com os textos clássicos, não funcionam apenas como um meio que permite ao artista a sua mistura na corte, uma forma de se equiparar aos homens de letras, em suma de tratar da sua representação social. Esta aproximação presume, evidentemente, um processo de aprendizagem da cultura literária, ou seja de como saber escrever e explicar as suas ideias aos outros. Como nos diz Christof Thoenes «no Renascimento, a obra teórica torna-se concomitante com a prática artística». 35 32

Arnold Hauser, op.cit., p.422ss. Maria João Rodrigues, op.cit., p.183. 34 Id., ibid. 35 Christof Thoenes, «Introdução» in Teoria da arquitectura - do renascimento aos nossos dias, p.8. Ainda segundo este autor, não é por acaso que os três grandes tratados de arquitectura do primeiro Renascimento tenham surgido na corte de príncipes italianos: Alberti, que vivia em Roma desde 1443, dedica o seu tratado ao Papa Nicolau V, o tratado de Filarete é dedicado ao duque milanês Francesco Sforza e a Pedro de Medici, e Francesco di Giorgio Martini redigiu os seus tratados na corte de Nápoles e Urbino. Cf. id., p.13. 33

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Eduardo Côrte-Real refere, sobre este assunto, que os tratados e manuais que surgem com o Renascimento são, antes de mais, a demonstração de sabedoria de um autor sobre um determinado tema e, como tal, uma nova forma de distinção de uma individualidade. Como exemplo indica o tratado de Filareto (1400-1465) cuja intenção é claramente a de promover o seu autor especialmente quando este último escreve que «O arquitecto é um cientista e um humanista que come à mesa do duque». 36 Ainda segundo Côrte-Real, é exactamente no campo da arquitectura que a tratadística surge de modo mais influente. Por um lado, refere o autor, este facto deve-se à noção de que a arquitectura era a arte que englobava um saber mais completo. Os tratados de arquitectura versavam sobre todas as disciplinas consideradas importantes na época como a Filosofia, através da Ética e da Estética, a Geometria, a História da Antiguidade, e essa ciência nova, o Desenho, e outras de cariz mais técnico relacionada com os materiais, as técnicas construtivas, o restauro e a conservação de edifícios. É natural então que os tratados arquitectónicos se tenham imposto primeiro como o mais importante meio de divulgação intelectual da época. Por outro, continua o mesmo autor, a redescoberta de Vitrúvio (c.20 a.C.) e do seu De Architectura libri decem que serve de modelo estrutural, por livros, e de base teórica a todos os tratados posteriores, acentua esta tendência para a confirmação da arquitectura como a «bela arte»37. Thoenes, um autor que já aqui citámos, reforça a importância de Vitrúvio numa perspectiva pedagógica, ao dizer que o efeito do De architectura para o arquitectos foi também a constatação de que se para a Antiguidade Clássica o ensino teórico da arquitectura era possível, então a nova arquitectura, à semelhança daquela que a inspirava, também necessitava de 36 37

A.p. Eduardo Côrte-Real, op.cit., p.30. Id., p.33.

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um meio de divulgação do seu saber. Assim estava assegurado, com esta chancela, que o arquitecto, e por conseguinte todo o artista, devia escrever e que a sua arte exigia formulação e inteligibilidade. 38 Podemos então concluir que ao contrário das práticas góticas que guardavam os textos relativos a métodos de projecto, facto que acima de tudo ajudava a preservar a coesão interna das oficinas, o tratado, sob um ponto de vista social, parece fazer da sua razão de ser a instauração da comunicação entre o arquitecto e o público. A transmissão do saber e do saber-fazer medieval, fechada e dirigida, é agora substituída pela produção literária, pela argumentação, pela explicação e sobretudo pela sua difusão. A compreensão do discurso arquitectural escrito, por todos, vai ser possível através do apoio do desenho. Leon Battista Alberti (1404-72) é o único que prescinde de ilustrações nos seus tratados. O facto de escrever o De Re Aedificatoria libri decem (1452) em latim, confirma o carácter elitista da sua obra. Filareto, cujo tratado, o Codex Magliabechianus II, I, 140 (c.1464) vem cronologicamente depois do de Alberti, é profusamente ilustrado e escrito em italiano. 39 O texto ilustrado permite que o arquitecto explane, para um público anónimo, as suas ideias de forma convicente e clara. Os desenhos que acompanham os textos tornam-se assim não só meio de comunicação mas também fonte de informação. Eles permitem a divulgação das ideias do arquitecto, sem necessidade de esperar pela sua concretização prática. Neste contexto, o desenho, como apoio do texto, passará a funcionar como substituto da obra construída, com a óbvia vantagem de que a inexistência de um cliente ou de problemas de construção libertam o arquitecto das condicionantes técnicas do projecto, assegurando-lhe, assim, ênfase na ideia arquitectónica. 38

Christof Thoenes, op.cit., p.10. Apontamentos pessoais das aulas de História do Desenho do curso de Mestrado em Desenho, 2001. 39

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Importante para o nosso trabalho é sublinhar um novo dado. Como vimos a questão do reconhecimento da autoria estava completamente afastada do ideal artístico medieval. Agora com a teoria da arquitectura, e por arrasto da arte em geral, 40 outro factor novo ganha terreno: a de que a ideia devia antecipar a prática. 41 Mais importante ainda: se antes a diluição da individualidade era condição necessária como forma de a ideia se submeter à obra, agora a ideia, a concepção, porque mediada pelo indivíduo, prevalecia sobre a obra.

1.5. Ideação e expressão - o desenho de concepção

Se então a ideia que antecede a obra era, quase podemos dizer, mais importante que a própria obra, tornava-se fundamental a sua revelação, ou seja a visibilidade do processo criativo. Refere Hauser sobre esta questão: Para a Renascença, o desenho e o esboço foram importantes, não apenas como formas artísticas, mas também como documentos e registo de processos criadores de arte; eram considerados uma forma especial de expressão característica, distinta da obra acabada; eram apreciados também, porque revelavam o processo de invenção artística desde o seu ponto de partida, porque mergulhavam quase completamente na subjectividade do artísta. 42

Pelo texto percebemos qual a importância que o desenho, sobretudo o 40

Não podemos esquecer que a prática da arquitectura e das outras artes, no Renascimento, coincidia muitas vezes na mesma pessoa. Muitos artistas e teóricos da época são versáteis nos seus campos de interesse e na sua acção artística, como era próprio do ideal humanista. Alberti, por exemplo, antes do De re aedificatoria (Dez livros sobre arquitectura) já tinha escrito o De pictura (Da pintura) em 1435 e o De statua (Da escultura) em 1438. 41 Para Côrte-Real o tratado de Alberti é exemplo paradigmático desta nova postura artística. Segundo este autor, Alberti, no De re aedificatoria, afirma que a ideia seja pictórica, volumétrica ou espacial deveria traduzir-se pelo desenho - por linhas e ângulos, as «lineamenta» - e que estas deveriam preceder e organizar a forma da matéria. Deste modo Alberti promove uma verdadeira distinção entre «lineamenta» e «materia», ou seja entre desenho e obra. Assim, ao querer instituir o desenho no plano meramente ideal, longe de qualquer contacto com a realidade, onde a validade do espaço euclidiano - expresso através das «lineamenta» - era a validade do mundo a construir, reduzido agora à essência gráfica dos elementos da geometria euclidiana, Alberti promove uma verdadeira destituição das características corporais do desenho. O gesto, os suportes o os instrumentos deviam subjugar-se à ideia presente no desenho sem criarem interferências nessa leitura. Cf. «O Desenho em Alberti e Michelangelo», I/I, nº1, 2001, 59-63. 42 Arnold Hauser, op. cit., p.435.

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«esboço», 43 adquire como registo revelador do processo de invenção artístico. Se olharmos outra vez para os desenhos conceptuais das figuras 10 e 11 imediatamente notamos diferenças em relação aos desenhos integrados do projecto pictórico e arquitectónico, nomeadamente naquilo que lhes é mais peculiar: o seu modo inacabado. Este tipo de expressividade gráfica revela claramente uma hesitação criativa que atesta a procedência destes desenhos como parte de um percurso de experimentação de hipóteses gráficas para um determinado problema. Sobre essa questão, Molina refere que a cultura humanista passa a reconher em cada etapa gráfica do processo criativo uma ideia independente da obra final. Segundo este autor, os desenhos de concepção afiguravam-se como testemunho directo da insatisfação e da inquietude do artista, condição que derivava de um julgamento prévio, por parte dessa mesma cultura humanista, que entendia os resultados sempre aquém das expectativas e ambições da mente criadora do artista 44 . Assim, para Molina, como para Hauser 45 , o prenúncio da existência de uma genialidade criativa, que implica sempre a “impossibilidade” da ideia ser posta em prática, está ligado à valorização de um desenho de aspecto inacabado ou incompleto, que surge assim dotado de valor próprio. Nesse sentido, a deslocação dos desenhos de concepção para fora do projecto parte sempre dessa sua condição inicial, isto é fazerem parte de um processo de ideação, pelo menos aparentemente. Outra evidência que salta à vista, ao olharmos para os desenhos de concepção que temos estado a referir, é o facto de serem feitos à mão 43

Deixamos para mais tarde (cf. parágrafo 3.1.) a distinção entre as várias designações que surgem comumente associadas ao desenhos de concepção. 44 Juan José Molina, Las Leccines del Dibujo, p.296. 45 Afirma ainda Hauser sobre esta questão: «O passo mais importante na evolução do conceito de génio é o que vai da realização efetiva à mera capacidade de realizar, do trabalho à pessoa do artista, da avaliação em função do êxito absoluto à mera intenção e ideia. Este passo podia somente ter sido dado por uma época [o Quattrocento] que viesse a considerar o estilo pessoal como relevante e instrutivo em si mesmo. [...] O apreço e o crescente interesse pelos desenhos, traçados, esboços - o bozzeto - pelo trabalho não acabado, de uma maneira geral, é um passo em frente, na mesma direcção.» Cf. Arnold Hauser, op.cit., p.435.

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levantada. Como vimos, a geometria e os instrumentos de traçado rigoroso, como a régua, o esquadro e o compasso eram, pelo menos no desenho de execução do projecto de arquitectura, elementos reguladores da forma gráfica, e mesmo quando o desenho à mão levantada acontecia, como demonstrámos para o exemplo do alçado de Sansedoni, continuava evidente um traço contido, disciplinado, gestualmente reprimido, expressivamente anónimo diríamos. Aliás este tipo de expressividade assente em regras e esquemas geométricos é, de um modo geral, típico da figuração gráfica medieval, como ainda teremos oportunidade de confirmar nos desenhos de Villard de Honnecourt (c.1220-?), mesmo naquela que respeita à figuração humana, própria portanto do projecto pictórico. Nos desenhos de Bramante e de Rafael em análise, a presença da mão, sentida na espontaneidade do gesto gráfico e no modo informal como ambos os artistas disseminam pelo suporte fragmentos feitos à mão levantada de partes da obra, substitui o traço rigoroso e o gesto contido próprios dos desenhos dos seus antecessores medievais. Neste contexto, os desenhos de concepção, a partir do momento que assumem visibilidade, inscrevem-se numa acepção que toma o traço gráfico como indício de um estilo artístico particular. 46 Deste modo, os desenhos de concepção começam a adquirir significado exterior não só por se referirem ao projecto em si, à obra, mas à forma como cada um lida com os factores que são intrínsecos à sua execução gráfica: a ocupação do suporte, a gestualidade exaltada ou reprimida, a escolha das técnicas representativas, a exploração dos materiais, etc. De facto, alguns destes factores, nomeadamente aqueles que já fizemos referência como a gestualidade expressa ou o modo aparentemente 46

Juan José Molina, op.cit., p.295. Segundo Molina, esta questão, a do desenho como prova de uma acção artística pessoal, era fundamental para o Renascimento. Assim, ligado a um desenho de tipo inacabado estava o conceito de «facilità», que pressupunha, mais que o sofrimento do artista na busca de uma solução, a constatação, durante esse processo, de uma facilidade (agilidade) gráfica que afirmava um dom natural, ou seja, a capacidade superior de um génio criador. Por essa razão Miguel Angelo, por exemplo, teria destruído uma grande quantidade de estudos preliminares na tentativa de disfarçar as dificuldades do seu trabalho criativo.

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desordenado de ocupação do suporte, são, no tempo, inseparáveis da prática do esquisso, assumindo, ainda hoje, papel preponderante na distinção das suas características expressivas. Sobre esse aspecto, a exaltação das qualidades expressivas dos desenhos de concepção, Rawson

diz que uma das razões que

originaram o seu reconhecimento como objectos artísticos, autónomos, residia precisamente «no seu carácter único de espontaneidade e frescura»47. De tal modo esse aspecto sempre foi apreciado e valorizado que, continua Rawson, um dos motivos da existência de grande número de desenhos considerados «primeiras ideias», como é o caso de Rafael, Leonardo da Vinci (1452-1519) ou Miguel Ângelo (1475-1564), entre outros, não o eram de facto, funcionando antes como simples exercícios gráficos de carácter informal, acabando muitas vezes por servirem como ofertas para amigos, o que explicaria a sua sobrevivência. 48 O facto de estes desenhos não presumirem à partida o seu desenvolvimento posterior, como seria natural se enquadrados num qualquer projecto, afasta-os de uma categoria efémera, ligada à obra, e coloca-os numa categoria autónoma, artística portanto. Assim podemos concluir que uma das causas da deslocação dos desenhos de concepção para fora do seu âmbito próprio, o projecto, reside na deturpação da sua especificidade. Ainda sobre a importância, para o nosso trabalho, desse tipo de registos gráficos não enquadrados em algum projecto, Gombrich estabelece a comparação entre uma prática artística medieval, rigorosa, disciplinada, e as influências que poderá ter sofrido pelo facto de ao artista renascentista, solto de imposições e livre pelo menos até onde as suas necessidades básicas de sobrevivência o permitissem, ser praticável dispor de mais tempo para uso próprio. A uma relativa disponibilidade material, agora adquirida, 47 48

Philip Rawson, op.cit., p.294. Id., ibid.

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Figura 12. Leonardo da Vinci, folha com apontamentos gráficos, c 1510.

estaria ligada uma outra, intelectual, de modo que o registo de inspirações momentâneas, com carácter muitas vezes de simples descontracção, começa a influenciar a imaginação criadora do artista e a sua capacidade inventiva. 49 O cultivo desta forma de descontracção gráfica, ainda segundo Gombrich, terá tido o seu expoente em Leonardo, que inclusivamente associou este divagar do pensamento a novas maneiras de estimulação do poder inventivo, através da descoberta de formas em manchas acidentais na parede ou em cinzas ainda ardentes. Os manuscritos de Leonardo estão repletos deste tipo de desenhos, anotações sem fim preciso que, em todo o caso, acabavam por dar os seus

Figura 13. Leonardo da Vinci, estudos para idoso e jovem, c 1505-10.

frutos, como parece ser o caso, para Gombrich, dos “estranhos” («funny» no original) perfis que Leonardo rabiscava, enquanto trabalhava noutros 49

E. H. Gombrich, «Pleasures of Boredom», in The Uses of Images, p.215. Gombrich esclarece que a diferença essencial entre estes “rabiscos” gráficos («doodling» no original) e criação artística se situa exactamente ao nível da sua função e objectivo. Assim a razão porque mencionamos esta questão é, como dizemos no texto, porque em alguns casos, o de Leonardo por exemplo, não existe dúvida de que a acção gráfica com carácter de simples descontração pode estar na base de posteriores desenvolvimentos figurativos, esses sim já enquadrados num projecto artístico.

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projectos, e dos seus desenhos para as cabeças grotescas. 50 Como veremos (ver parágrafo 2.4.), o método de Leonardo, que está intimamente relacionado com a origem da prática do esquisso, baseava-se muito nesta sua capacidade de extrapolação gráfica, que lhe permitia transportar situações e conclusões formais de um projecto para outro. Por tudo o que foi dito até aqui, podemos afirmar que é na Renascença que o desenho como ideação, como sinónimo de um projecto, se combina com o desenho como expressão, como sinónimo de uma autoria. Este facto marca o início, em nosso entender, de uma propriedade que assiste aos desenhos de concepção e que mantém a sua constância até aos nossos dias: a possibilidade de reconhecermos um autor, e do mesmo se fazer reconhecer, através desse tipo de desenhos. O esquisso da figura 1 nem precisa da referência ao autor para sabermos de quem é. E não é por acaso que escolhemos um esquisso de arquitectura como exemplo. De facto, talvez porque a existência de vários intervenientes entre a obra final e os primeiros passos gráficos do projecto seja uma realidade na arquitectura, o que normalmente não acontece na pintura ou na escultura, ou por a obra arquitectónica ser muito menos explícita sobre o seu significado interno do que uma pintura ou escultura, os desenhos de concepção do projecto arquitectural sempre adquiriram uma maior projecção exterior. Ao revelarem um percurso criativo, os desenhos de concepção, em arquitectura, permitem compreender o sentido original de uma obra, do percurso conceptual que lhe esteve subjacente, que evidentemente não está expresso no edifício construído. No catálogo da exposição que fizemos referência na introdução, Alberto Carneiro reforça essa ideia quando escreve que «a assunção gráfica de cada autor, a escolha dos instrumentos e das técnicas correspondentes, 50

Id., p.216.

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a expressão de cada desenho serão já uma busca de acerto de linguagem autoral, de índices arquitectónicos que identifiquem uma obra». 51 Neste contexto, a procura dos desenhos de concepção, pelo menos em arquitectura, e também no design, é um fenómeno que deve ser visto não tanto pela evidência das qualidades plásticas que podem mais ou menos demonstrar, mas fundamentalmente pela sua condição de originais gráficos que são deixados como prova de uma autoria. Assim, os desenhos de concepção em arquitectura e design, acabam por mais do que identificar uma individualidade que cria (à semelhança do pintor ou do escultor), uma que participa activamente, como criador de objectos que influenciam o dia a dia da comunidade, no desenvolvimento da sociedade em que actua. Essa procura que temos vindo a referir é praticamente simultânea com o início dos desenhos de concepção enquanto ferramenta projectual. Lapuerta, baseado no já citado trabalho de Toker (ver nota 27), assinala um exemplo que consideramos paradigmático: existe um desenho de concepção de Donato Bramante (1444-1514) para a planta de São Pedro de Roma (figura 14), executado por volta de 1505, que tem inscrito no verso: «Non ebbe effetto». A inscrição teria sido da responsabilidade de Antonio da Sangallo (1455-1534), díscipulo de Bramante, e o motivo da conservação do desenho, tendo em conta que não teve seguimento prático, só poderá estar relacionado, para Lapuerta, com a «preocupação de dirigir-se à posterioridade» 52 Mais tarde nas nossas investigações ficámos a saber que este desenho foi executado em pergaminho. 53 Sabendo que o pergaminho era um material dispendioso, e por isso muitas vezes reutilizado, pensamos nós que este facto reforça a ideia de Lapuerta. 54 51

Alberto Carneiro e Joaquim Moreno, op. cit., p.17. Jose Maria de Lapuerta, El croquis, Proyecto y Arquitectura, p.19. 53 Franz Wolf Metternich, «Riflessioni sulla storia edilizia di San Pietro nei secoli XV e XVI», in San Pietro che non c’è, p.14. 54 Segundo o The Dictionary of Art, o pergaminho, apesar de neste início do século XVI o papel começar progressivamente a substituir o seu uso, ainda é utilizado em trabalhos que impliquem um frequente manuseamento, como seria o caso deste tipo de desenhos de projecto de arquitectura. Cf. «Drawing: Media and Tools», in The Dictionary of Art, nº24, p.215ss. 52

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Figura 14. Bramante, esquisso para a Igreja de São Pedro, c. 1505.

Como conclusão do capítulo queremos reforçar alguns aspectos que nos parecem importantes porquanto servem para estabelecer um ponto na situação actual do nosso trabalho que é, relembremos, a definição do papel social a que estão ligados os desenhos de concepção. O primeiro aspecto tem a ver com a consagração do desenho, aquele que virá a ser denominado de esquisso, como ferramenta de concepção para as distintas áreas artísticas. No projecto medieval pictórico e arquitectónico, nos casos aqui analisados mas que pretendemos como exemplo de padrões de actuação artística, a formulação das suas propostas era muitas vezes local, no terreno da obra ou na parede do fresco. A prática do esquisso, como modelo operativo rápido e eficiente, afastado da obra, onde as diferentes soluções são previamente testadas num suporte como o papel, questão a que ainda voltaremos, é adoptada por todos os artistas. Este facto vai produzir uma uniformização a nível das características expressivas que estavam associadas às actuações gráficas do projecto pictórico e arquitectónico. O segundo aspecto tem a ver com as próprias características expressivas dos desenhos de concepção, nomeadamente o seu carácter inacabado, permitindo, desde a sua origem, a afirmação, consolidada por uma procura que dura até aos nossos dias, de uma singularidade criativa.

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Finalmente, gostaríamos de voltar a Leonardo da Vinci. Para nós nenhum outro artista do Renascimento sustenta, de forma tão categórica, tudo aquilo que afirmámos até aqui. Primeiro, porque a consolidação de um percurso individual, e o seu reconhecimento, dependeram mais da obra gráfica que o apoiava, dentro da qual se inclui os desenhos de concepção, do que propriamente dos seus resultados efectivos, isto é da formalização das obras que propunha. Ou seja a ideia, a capacidade de conceptualizar, a sobrepor-se à concretização, à realização efectiva. Segundo, é com Leonardo que se assiste a uma deliberada tomada de consciência da afirmação desse percurso através não só do desenho, mas também da obra teórica que o suporta e é por ele suportada. Terceiro, e mais importante, a identificação de um estilo pessoal, ou seja a consistência de uma expressão gráfica que permite a sua distinção é, em Leonardo, inegável e inseparável da sua vontade de aprender, de observar e de projectar.

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Capítulo 2. As novas práticas

2.1. A negação do objecto natural

Vimos, no capítulo anterior, qual o papel que os desenhos de concepção, reveladores de uma individualidade no projecto artístico, desempenharam como reflexo das mudanças nas relações existentes entre arte e estruturas sociais. Neste, propomo-nos reflectir sobre o modo como uma nova consciência da realidade exterior, que conduz a novas práticas artísticas, e o surgir de uma nova técnica de registo gráfico da mesma, a perspectiva linear, vão condicionar as características expressivas dos desenhos de concepção. Consideramos que a autonomia artística e a respectiva afirmação da dimensão social desses desenhos, não teriam sido possíveis sem a aquisição de um conjunto de ferramentas, técnicas e cognitivas, por parte de quem os praticava. Para isso teremos que recuar mais uma vez, assinalando o antes, como forma de contextualizar e realçar o depois. O simbolismo é a peça chave que permite compreender a estética medieval. De uma maneira genérica a arte deste período preocupa-se menos com a representação do autêntico, da verdade observável pelos sentidos, e mais com o detectável pelo sentimento, com a revelação. 54 Assim sendo, a questão da verosimilhança na arte medieval tem mais a ver com o significado essencial do objecto representado, do seu uso como símbolo, do que propriamente com as características particulares desse mesmo objecto. 55 Nesse contexto, a arte medieval, ao privilegiar o tipo (o universal), apela a um saber artístico mais apoiado na tradição do que na observação. Como exemplificação do exposto, atente-se nos exemplos dos herbários. 54 55

Vincent Navarro, «El dibujo a lo largo de la Historia», in Enciclopedia del Dibujo, p.126. Juan José Molina, op.cit., p.493

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Constituindo representações de plantas com vista à sua identificação, a maioria dos herbários medievais não recorria à natureza como modelo das suas representações, mas a herbários anteriores. Na ilustração de um herbário típico de finais do séc. XV pode-se comprovar o exposto anteriormente, ou seja como a representação do objecto foi sofrendo uma progressiva degeneração, afastando-se da realidade, à medida que vai sendo sucessivamente copiado de manuscrito para manuscrito sem que exista a preocupação de um retorno à natureza. 56 Esta situação presumia, evidentemente, que o artista cumprisse o registo mais daquilo que conhecia ou sabia, a norma, a regra, do que propriamente daquilo que “via”. Este facto conduzia à existência, pelo desenho, de fórmulas e esquemas estilísticos que asseguravam a perpetuação de um ideal figurativo. Pertencente a este tipo de didáctica é o álbum de Villard de Honnecourt que tem data anterior a 1235. Mestre pedreiro francês, oriundo de Honnecourt, perto de Cambrai (França), constitui uma excepção de um artista medieval que passou à posterioridade. Isso deve-se ao seu caderno de esboços, onde o seu nome aparece várias vezes, e que o terá acompanhado durante as viagens que fez por Cambrai, Vaucelles, Reims, Laon, Chartres, Lausana e ainda a Hungria. Tratando-se de uma compilação de folhas organizadas por capítulos parcialmente temáticos, o caderno, pela sua qualidade artística e técnica, está muito mais ligado à tradição da iluminura e do livro de modelos - os exempla - do que propriamente a um tratado teórico, embora seja considerado seu percursor pela forma como utiliza o desenho como instrumento autónomo de pesquisa e sistematização de vários preceitos 56

James S. Ackerman, «Art and Science in the Drawings of Leonardo da Vinci», in Origins, Imitation, Conventions - Representation in the Visual Arts, p.147.

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Figura 15. Herbário medieval, c. 1485


ligados quer à prática arquitectónica da época, quer aos vários conhecimentos do autor no campo da geometria, da mecânica e do desenho. 57 Para o assunto que nos diz respeito o álbum de Honnecourt interessa pelas passagens que dedica à «portraiture» 58 , isto é, à apresentação de modelos geométricos destinados a facilitar a construção de desenhos de várias figuras como santos, virgens, animais, faces ou proporções da figura humana. O desvio à representação natural do objecto de que falámos acima assume aqui uma completa formalização. A tendência para a esquematização é tão evidente que, como afirma Panofsky, o sistema utilizado para a construção das figuras «ignora desde o princípio a estrutura natural do organismo». 59 Torna-se óbvio (figuras 16 e 17), ao olharmos para o exemplo da figura animal ou para a representação de cabeças tanto humanas como de animais, que a utilização de pentagramas, triângulos, e quadrados como «procedimentos de disposição»60 prejudica altamente a naturalidade dos modelos apresentados, devido à forçada geometrização e normalização construtivas. Pode-se sem dúvida afirmar, ainda segundo Panofsky, que «o esquema renuncia quase inteiramente ao objecto»,61 retirando-lhe as suas particularidades singulares. O que também se torna evidente é o rigor do traço, seguro, cuidadoso mas infalível, expressivamente disciplinado, questão que já fizemos referência (ver parágrafo 1.2.) quando tratámos do desenho de Sansedoni. Se nos lembrarmos que a função destes desenhos era a cópia, facilmente se compreende que 57

Christian Freigang, «França», in Teoria da Arquitectura - do renascimento aos nossos dias, p.196ss. 58 Id., ibid. 59 Erwin Panofsky, O Significado nas Artes Visuais, p.60. 60 António Pedro Ferreira Marques, Desenho - Apontamentos para os alunos do Mestrado em Desenho da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, p.7. 61 Erwin Panofsky, op.cit., p.60.

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Figura 16. Villard de Honnecourt, construções, Caderno de Ornatos e Motivos, c. 1235.


uma das razões da sua clareza gráfica se ligava à facilitação da sua reprodução manual. Por outro lado, a existência destes esquemas pré-estabelecidos, que suportavam a prática desenhista, tinha vantagens evidentes no contexto medieval. Primeiro porque controlavam e asseguravam à partida a forma final da obra, constituindo uma vantagem evidente nos diversos programas artísticos controlados e dirigidos pelo promotor da obra, normalmente a Igreja. Depois porque o esquema, enquanto síntese, cumpriria eficazmente, ao permitir um reconhecimento claro e inequívo, a sua desejada função como símbolo. Assim sendo, ao artista medieval não se punha a questão do estudo e da especulação, pelo meio gráfico, de possíveis alternativas formais para a mesma hipótese temática, porque essas alternativas reduziam-se a um conjunto de regras básicas, nomeadamente quanto à tradução pictórica da figura humana e animal.

2.2 A necessidade do verosímil

Se de facto a Idade Média faz significar as suas representações artísticas e a credibilidade das mesmas num tipo de apreciação subjectivo, porquanto simbólico e antinaturalista, o Renascimento inverte o problema e passa a exigir a naturalidade, a verosimilhança na obra de arte, ou seja a representação objectiva da realidade retiniana. Sobre esta questão, Gombrich diz-nos que a experiência mística passa doravante pela credibilidade das imagens, sendo que esta se torna o principal factor de apreciação estética. Assim, conforme este autor, a identificação

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Figura 17. Villard de Honnecourt, construções (pormenor), Caderno de Ornatos e Motivos, c. 1235.


das personagens que habitam a cena representada, assim como o espaço onde elas existem, é sinónimo de uma mudança no objectivo da arte: contar as narrativas sagradas como episódios da história do homem, ou seja a exaltação de Deus através da exaltação do indivíduo. A evocação da história das Escrituras torna-se, por exigência do ideal humanista, próxima de uma realidade familiar. 62 Na mesma linha de pensamento, Gombrich confirma-nos que o fundamental passa a ser não só mostrar «o que» está a acontecer, mas, mais importante, «o como» está a acontecer. Assim, a mudança de finalidade que acompanhou a produção das imagens artísticas entre os períodos medieval e renascentista corresponde, para o autor, a um processo evolutivo, de cariz darwiniano, onde as formas de representação artística, à semelhança de outras épocas anteriores e posteriores, se vão modificando conforme as expectativas e exigências do meio sociocultural em que se inserem. Ainda para este autor, esta importância da adaptação ao meio teria sido (e é) a responsável pela adopção de novos recursos e convenções em detrimento de outros julgados ineficazes na medida em que já não cumprem os requisitos que deles se espera. 63 Segundo Bruce Hogarth, os avanços da ciência são um dos factores que ajudam a explicar a necessidade de adaptação da arte ao meio sociocultural renascentista, ou seja a existência de verosimilhança e de credibilidade no produto artístico. Este autor, Hogarth, refere as descobertas científicas que vão acabar por determinar e institucionalizar os novos percursos do desenho: A investigação da anatomia e da fisiologia médicas através da dissecação humana levam a uma maior compreensão da anatomia artística e da rectidão da

62

E. H. Gombrich, The Image and the Eye - further studies in the psychology of pictorial representation, p.20ss. 63 Id., p. 24.

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forma humana, as matemáticas da navegação e exploração, contribuindo com um espaço geométrico em vez de plano, levaram ao desenvolvimento da perspectiva visual no controlo da medição da terceira dimensão, a nova astronomia heliocêntrica projectou o movimento do corpo e o seu escorço dinâmico em profundidade, a mecânica celeste, as teorias físicas de interacção da massa, espaço e energia forneceram peso e solidez à forma e permitiram introduzir tensões diagonais e impulsos na estrutura do desenho, o campo gravitacional do sistema planetário colocou o plano do solo no desenho, o interesse pela ciência natural dá origem a uma atenção à forma botânica, à correcta discrição dos animais e a uma recessão atmosférica da paisagem e do ambiente. 64

Resumindo, a tal adaptação da arte ao meio sociocultural de que fala Gombrich, se aceitarmos como referência o texto de Hogarth, irá então ser permitida pelas novas práticas do desenho, cuja finalidade é atingir uma absoluta aproximação à natureza.

2.3. Imitação e invenção - a memorização dinâmica

A aproximação ao natural, ou seja a aceitação do objecto exterior como modelo referencial da prática artística, significou para o desenho duas possibilidades de desenvolvimento figurativo: uma imitativa, com base na observação directa, e outra inventiva, apoiada no recurso à memória. Ligada à primeira estava o desenho como disciplina rigorosa, analítica, que pesquisava e buscava a representação objectiva da tridimensionalidade das formas e das leis que regiam a sua aparência. A consequência imediata desta prática pedagógica é que a partir do momento em que o artista volta a sua atenção para a natureza como meio de confirmação das imagens que produz, rapidamente abandona a figuração apoiada em esquemas e regras repetitivas e, sobretudo, ineficazes perante as novas expectativas do público artístico. 65 64

Burne Hogarth, O Desenho Anatómico sem Dificuldade, p.16. No entanto a preocupação dos artistas Renascentistas pela descoberta da estrutura e das correctas proporções do objecto natural, e da sua representação, não altera o problema da necessidade da existência do esquema como base prática de trabalho na figuração artística, antes faz com seja 65

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À segunda, e dependente da primeira, estava ligado o desenho como processo imaginativo e criativo, que representa (inventa) o seu conteúdo formal através da informação visual que se encontra retida na memória. Este processo activo, porque apoiado numa postura dinâmica de estudo e de memorização da realidade exterior, constituiu, no Renascimento, uma nova técnica de representação gráfica, a memorização dinâmica, 66 cuja prática vai não só permitir a dos desenhos de concepção, mas influenciar decisivamente as suas características gráficas. Para o claro entendimento do nosso raciocínio, a forma como a memorização dinâmica passa a constituir uma nova técnica representativa, achamos prudente desenvolver, ainda que abreviadamente, a questão da imitação e da invenção no contexto renascentista. Segundo Panofsky, o conceito de imitação significava, para o artista do Renascimento, que para lá de uma perfeita cópia da natureza, existisse uma correcção das suas inevitáveis imperfeições. Estes dois conceitos, para Panofsky, por um lado a fidelidade à natureza e por outro a sua correcção, sendo aparentemente contraditórios, não constituíam nenhum problema para o Renascimento. 67 Ainda conforme Panofsky, a teoria da arte, nesse início do séc.XV, indica claramente que esta correcção, este triunfo da arte sobre a natureza, deveria equacionado de modo mais exigente. Toda a figuração do renascimento é altamente influenciada pelo princípio de que a imitação deveria procurar, mais do que a aparência imediata das formas naturais, as leis que regiam essa aparência. Se prestarmos atenção aos desenhos de estudo da figura humana, por exemplo, notamos imediatamente que se baseiam num rigoroso sistema numérico de módulos e submódulos que visam alcançar a proporção harmoniosa das partes em relação ao todo. Segundo Panofsky, esta obsessão justifica-se porque a fonte da teoria das proporções humanas renascentista é Vitrúvio. Para este autor, na teoria estética do arquitecto romano existem três conceitos pertinentes para este assunto: proportio, symmetria e eurhythmia. O último, eurhythmia, refere-se à aplicação apropriada daqueles «refinamentos ópticos» que ao aumentar ou diminuir as dimensões objectivamente correctas, neutraliza as distorções subjectivas da obra de arte, resultando daí uma «aparência agradável e um aspecto apropriado ao observador». Quanto aos dois primeiros, symmetria estaria para proportio como a definição de uma norma está para a sua realização. Symmetria seria então um princípio estético: a relação harmónica (a consonância) entre as partes e o todo. Proportio, por seu lado, seria o método técnico pelo qual essas relações harmónicas são postas em prática, através da coordenação métrica entre as partes, ou seja os módulos, e o todo. Cf. Erwin Panofsky, op.cit., p.71, nota 19. 66 António Pedro Ferreira Marques, op.cit., p.10. Aqui indica-se quatro domínios fundamentais ligados ao desenho: o operativo, o estético-visual, o formativo e o cognitivo. Dentro do domínio operativo, que é o domínio do fazer, estão incluídas as técnicas de representação, entre as quais a memorização dinâmica. Esta técnica apoia-se no desenho de memória que está associado frequentemente à visão dinâmica da realidade exterior, constituindo uma espécie de processo activo de representação e de interpretação de formas previamente conhecidas. 67 Erwin Panofsky, Idea, p.47ss.

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realizar-se graças à imaginação do artista «cuja liberdade criadora pode modificar as aparências ao se afastar das possibilidades e das variantes presentes na natureza e produzir formas inteiramente inéditas, como centauros

e

quimeras», 68

como

também através da sua inteligência, cuja actividade «consistiria menos em “inventar” do que em escolher e aperfeiçoar a partir da realidade natural [...] Dando a contemplar uma beleza sempre incompletamente realizada naquilo que existe»69 , ou seja, «que evite toda a deformidade, sobretudo quanto às proporções».70 Percebemos, pelos argumentos de Panofsky, que a arte renascentista é, essencialmente, uma arte que promove a experimentação. É certo que (ver nota 65) o artista renascentista deve obedecer ás lições que as fontes clássicas lhe indicam. Nesse sentido podemos dizer que essa experimentação é sempre controlada e ajustada a um ideal figurativo que lhe é prévio. Quando Panofsky escreve que o artista deveria, através da sua inteligência, evitar todas as deformidades nomeadamente quanto ás proporções, está certamente a referir-se à teoria das proporções. Neste sentido, a imitação, ou seja a tradução gráfica das formas naturais, estaria então sempre sujeita a um juízo estético mais científico que artístico. O desenho de estudo da anatomia do cavalo da figura 18, por Leonardo, é bem o exemplo de como a observação e a descrição detalhada das diversas partes do todo resultam de uma vontade científica de aperfeiçoar a sua representação. O cavalo de Leonardo não é um cavalo particular, mas sim uma representação, rigorosamente idealizada diríamos, de todos os cavalos. O desenho da figura 19 não é, evidentemente, um desenho de estudo. 68

Id., ibid. id., ibid. 70 id., ibid. 69

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Figura 18. Leonardo da Vinci, estudo das proporções do cavalo (pormenor), c. 1489.


No entanto a sua representação é absolutamente credível, mesmo sabendo que se trata de um tema inédito, não presente na Natureza, como refere Panofsky. De assinalar que dragão e cavalo são muito idênticos, exceptuando as particularidades necessárias para o seu reconhecimento. Este desenho inventivo resultou obviamente do processo de investigação de que resultam os desenhos anatómicos como o da figura 18, isto é, da consequência da sua memorização formal, que permitiu o convincente desenvolvimento figurativo do combate entre cavaleiro, cavalo e dragão. Assim sendo, podemos concluir que a importância do desenho no Renascimento, numa perspectiva operativa, passa muito por aqui, pelo modo como conjuga imitação e invenção, mediadas pela imaginação. Neste sentido, a prática do registo gráfico daquilo que a visão apreende e a inteligência corrige, passa a assumir papel preponderante no desenvolvimento de novos caminhos figurativos e temáticos, isto é, na promoção do acto criativo entendendo este como uma forma de criar novas relações de sentido para aquilo que o artista observa. A relevância destes aspectos são, neste trabalho, de extrema importância, porque aquilo que passa a distinguir a prática dos desenhos de concepção, o recurso à memória e o virtuosismo manual, no sentido de velocidade (facilidade) de execução, só teriam sido possíveis na medida em que fossem precedidos de um constante e intenso exercício de aprendizagem das estruturas que suportassem as suas respectivas figurações. Dito de outro modo, será que Leonardo nos seus esquissos (figura 20) para a Batalha de Anghiari, onde o tema é um combate entre cavaleiros, se teria conseguido afastar

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Figura 19. Leonardo da Vinci, Combate Equestre com um Dragão, c. 1482(?).


dos esquemas geométricos de Villard, se não tivesse interiorizado e automatizado as correctas proporções das formas que nele estão representadas. De qualquer modo é necessário não confundir o tipo de desenhos da figura 18 com aqueles que são o objectivo do nosso trabalho. Os desenhos de estudo, «autosuficientes, de investigação teórica»,71 distinguem-se dos desenhos que temos chamado de concepção, por não se encontrarem vinculados a um projecto específico, daí, para Lapuerta, a sua autosuficiência.

2.4. Os arrependimentos

A prática de um desenho que inquire constantemente o seu objecto teve naturalmente reflexo nas suas características. Se no desenho de observação crítica, que observa e corrige, essas características são ainda bastante controladas, no desenho imaginado essas mesmas características perdem o seu carácter controlado em favor de um mais livre, mais solto, simplificado pela emergência de fixação de uma ideia que pode, ou não, ser posteriormente desenvolvida. Os arrependimentos são um dos reflexos dessa emergência, passando a constituir um modo operativo fundamental na prática dos desenhos de concepção. Normalmente os arrependimentos, ou seja as correcções ou modificações introduzidas no traçado de uma composição ou na figura isolada sem supressão do registo anterior72 são relacionados com o projecto pictórico, embora, para Molina, o seu significado possa também compreender 71 72

Jose María de la Puerta, op.cit., p.57. António Pedro Ferreira Marques, op.cit., p.7.

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Figura 20. Leonardo da Vinci, esquisso para a Batalha de Anghiari, c. 1503.


o registo lado a lado de possiveis soluções para a volumetria das formas, no caso do projecto de arquitectura.73 Os arrependimentos constituem, julgamos, dentro dos modos gráficos expressivos, aquele que melhor sugere a presença de um esforço criativo. De que outro modo a dúvida e a incerteza, a tentativa e o erro, de possíveis caminhos a seguir, poderiam ser transformados em marcas gráficas? Neste sentido, os arrependimentos permitem seguir o percurso conceptual de um projecto, embora, como já adiantámos, as circunstâncias conceptuais e metodológicas façam com que o conceito de arrependimento, enquanto instrumento projectual, seja distinto para o caso da pintura e da arquitectura.74 Assim, como prova das várias tentativas de fixar uma ideia para chegar a um resultado, os arrependimentos estão directamente relacionados com a já analisada (ver parágrafo 1.5.) vertente ideativa que surge associada aos desenhos de concepção. No entanto os arrependimentos compreendem também uma vertente expressiva. Para Gombrich, os arrependimentos, como forma declarada de expressão artística, são iniciativa de Leonardo.75 O autor baseia os seus argumentos nos escritos que Leonardo deixou após a sua morte, nomeadamente a seguinte citação: Nunca pensaste como os poetas compõem os seus poemas? Eles não se preocupam em traçar belas letras, nem se incomodam quando precisam riscar vários versos, para que assim fiquem melhores. Então, pintor, esboçai a disposição dos membros das tuas figuras e atentai, em primeiro lugar, aos movimentos apropriados ao estado de espírito das criaturas que compõem o teu quadro mais do que a beleza e perfeição das suas partes.76

73 74

Juan José Molina, op.cit., p.296. No capítulo seguinte teremos oportunidade de retomar a esta questão

75

E. H. Gombrich, Norma e Forma, p.77. «Hor, non ai tu mai considerato li poeti componitori de lor versi alli qualli non da noia il fare bella lettera ne si cura di canzellare alcuni d’essi versi riffaccendoli migliori adonque pittore componi grossamente le membra delle tue figure e’attendi prima alli movimenti apropriati alli accidenti mentali de li animali componitori della storia, che alla bellezza e bonta delle loro membra...» Ap. Id., p.190, nota 10. 76

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Assim, conclui Gombrich, em vez do método tradicional, que ainda era caracterizado por um tipo de expressividade muito cuidado, garantido pela precisão da linha e pela busca da certeza gráfica do seu conteúdo formal, Leonardo propõe uma abordagem inteiramente nova, confirmada por outro seu escrito: «[...] Esboçai os retratos rapidamente, sem dar aos membros um acabamento excessivo: indicai a posição deles, que em seguida podereis desenvolver à vontade».77 Este autor, Gombrich, assume então que para Leonardo a primeira e fundamental preocupação do artista era a capacidade de inventar e não a de executar, e para que o desenho possa tornar-se veículo e suporte da invenção era preciso que assumisse um carácter completamente diferente, ou seja, segundo Gombrich, que lembrasse «não o padrão do artífice, mas o esboço inspirado e livre do poeta. Só então o artista será livre para seguir a sua imaginação, aonde quer que ela o leve.»78 Gombrich utiliza o desenho do Neptuno, de Leonardo, onde são vísiveis «incontáveis pentimenti»79 na figuração dos cavalos marinhos, como

Figura 21. Leonardo da Vinci, Neptuno, c. 1504.

77

«Il bozzar delle storie sia pronto, e’l membrificare no’ sia troppo finito, sta contento solamente a’ siti d’essa membra, i quali poi a’bel’ aggio piacendoti potrai finire». Ap. id., p.190, nota 11. 78 Id., p.78. 79 Id., p.80.

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exemplo dos seus argumentos. Ackerman insiste na mesma ideia que faz de Leonardo o pioneiro de uma prática inovadora. 80 Como exemplo Ackerman utiliza o desenho da figura 23 onde os arrependimentos surgem como processo expressivo determinante. Este autor refere, neste desenho, uma questão que confirma, no trabalho de Leonardo, aquilo que tinhamos assinalado relativamente à questão do processo imaginativo através do imitativo, e que passa a distinguir as novas práticas do desenho como concepção, como ideia da forma. Ackerman estabelece um paralelo entre o interesse de Leonardo pelo estudo do movimento na natureza, como por exemplo o fluxo da água (figura 22), que o artista considerava como o mais claramente indicativo da natureza em acção, e a dinâmica da composição do desenho que temos estado a analisar. Para este autor a extrema torção das suas figuras, quer da Virgem, quer do gato, teriam sido inspiradas precisamente nesses estudos (na sua

Figura 22. Leonardo da Vinci, estudo hidráulico, c. 1507. Figura 23. Leonardo da Vinci, Virgem e menino com um gato, c. 1513.

80

James S. Ackerman, op.cit., p.162ss.

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memorização, acrescentariamos nós), reflectindo assim um método criativo (e uma técnica expressiva) que utiliza as conclusões de um estudo analítico da natureza para novos desenvolvimentos formais a partir da imaginação do artista. É claro que o desenho da figura 22 pertence, tal como o da figura 18, à tipologia dos desenhos de estudo. No entanto a nossa intenção é reforçar as seguintes ideias: primeiro que os desenhos de estudo sustentam a instituição de uma nova técnica representativa que está ligada à prática dos desenhos de concepção, a memorização dinâmica. Isto possibilita que os desenhos de concepção, como forma de especulação gráfica imaginada, se afirmem categoricamente para o exterior. Não esqueçamos que a verosimilhança é uma das qualidades exigidas pelo contexto renascentista. Segundo, que a essa técnica estão ligados os arrependimentos, que passam a constituir uma forma de expressão gráfica característica de um género que mais tarde será convencionado chamar esquisso. Uma última nota para afirmar que Leonardo, garantem-nos Gombrich e Ackerman, é o precursor da prática do esquisso. No entanto, apesar de, segundo estes autores, Leonardo ter consciência de ser o inventor dessa nova abordagem no desenvolvimento da forma no projecto artístico, nunca utiliza o termo schizzo, vocábulo italiano para esquisso. Como se pode confirmar pelos texto originais (ver notas 76 e 77) o termo utilizado por Leonardo é «componi grossamente» e «bozzar» quando se refere à acção gráfica inerente ao seu método. Assim, se não há dúvida de que é efectivamente ele que inaugura a prática do esquisso, seria necessário esperar mais algum tempo pela definição, por Vasari e Holanda, do conceito de esquisso (ver parágrafo 3.1.).

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2.5. Perspectiva e arquitectura

A invenção, em meados do sec. XVI, da perspectiva linear por Filipo Brunelleschi (1377-1446) e da sua instituição como código na prática artística por Leon Battista Alberti (1404-1472) no seu De Pittura em 1480, conduz à possibilidade (aproximada) de representar, no plano, a forma como vemos a realidade, através da representação gráfica da aparente diminuição do tamanho dos objectos, conforme a distância a que se encontram de nós. O factor mais importante da introdução da perspectiva é, sem dúvida, a possibilidade de antecipação visual que esta permite, a sua credibilidade, quer para os outros, quer para aquele que a pratica. Se neste capítulo estamos a analisar a verosimilhança como prática, conceptual e operativa, assumida em favor da plausibilidade do projecto artístico, parece-nos justificada a introdução desta questão. Sendo uma técnica de representação que simula o real tridimensional, a perspectiva linear, também chamada científica, atinge o pleno da sua função ao permitir fixar com clareza uma ideia espacial e, por conseguinte, volumétrica. Como a arquitectura é uma arte essencialmente de manipulação de volumes é natural que a perspectiva, que inicialmente se destinava à pintura, 81 tenha rapidamente sido adoptada pelos arquitectos no processo de ideação. A generalização da sua utilização faz com que a partir de então seja possível a previsão de formas arquitectónicas, o que por si só faz desta técnica um instrumento altamente eficiente, e convicente, no projecto de 81

Não esqueçamos de que, por exemplo, a rigorosa representação do escorço anatómico, típico problema do projecto pictórico, era uma questão de medição da profundidade, logo relacionado com a técnica da perspectiva. Para além disto, é óbvio que a necessidade da verosimilhança na obra de arte implicava a utilização da perspectiva na representação de exteriores e interiores arquitectónicos na pintura. Aliás, segundo Ana Leonor Rodrigues, Alberti considerava essa a função natural da perspectiva na obra de arte, não recomendando a sua utilização no projecto de arquitectura, visto a representação perspéctica das formas arquitectónicas, sujeitas a uma deformação causada pelas linhas que convergem para um ponto de fuga, significarem de facto uma distorção da realidade, nomeadamente as verdadeiras medidas dos edifícios projectados, pelo que os arquitectos deviam utilizar exclusivamente as projecções ortogonais, como as plantas, os alçados e os cortes. Cf. Ana Leonor Rodrigues, op.cit., p.135.

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Figura 24. Leonardo da Vinci, projectos para igrejas, c. 1507.

arquitectura. Mas mais importante, para nós, que nos propomos estabelecer uma ponte entre as novas possibilidades de apresentação das formas nos desenhos de concepção, de arquitectura neste caso, e a afirmação de alguém que as apresenta, é tentarmos perceber como é que utilização da perspectiva presupõe a existência desse alguém. Escolhemos para exemplificar o referido um desenho de Leonardo e outro de Baldassare Peruzzi (1481-1556). São desenhos dos primeiros anos de 1500. O primeiro faz parte de um dos muitos projectos que Leonardo fez para igrejas que não se concretizaram. O segundo, conforme Arnaldo Bruschi, 82 faz parte do projecto de Peruzzi para a igreja de São Pedro, em Roma. No desenho de Leonardo o pormenor do interior da igreja no canto inferior esquerdo, tem como claro objectivo a evocação da experiência visual 82

Arnaldo Bruschi «Le idee del Peruzzi per il nuovo San Pietro», in San Pietro che non c’è - da Bramante a Sangallo il Giovane, p.197ss.

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de um eventual visitante. Se o desenho funciona pela experiência que evoca, é à conta de conter alguns artifícios que permitem que isso aconteça como, por exemplo, as diagonais que conduzem o nosso olhar ao altar. Apesar de acentuarem este efeito no desenho, não tiveram, pensamos, qualquer objectivo prático, não indicando sequer o ponto de fuga do desenho, que se situa mais abaixo. O desenho de Peruzzi utiliza igualmente o mesmo tipo de apontamento perspéctico no desenvolvimento do espaço interior. De salientar o modo intuitivo e directo como os arquitectos aqui utilizam a perspectiva, simplificando o seu carácter rigoroso, reduzindo as formas aos seus elementos essenciais. Tal como nos arrependimentos, a acção gráfica evidenciada liga mais à apreensão da ideia do que à pormenorização do seu registo. O grau de informação presente é o suficiente para os objectivos que se pretendem sejam atingidos, sendo que estes, nos exemplos apresentados, tem claramente a ver com uma preocupação pela obra enquanto espaço de vivência, de habitabilidade. A principal conclusão que queremos retirar daqui é que a preocupação de antecipar, pela perspectiva, uma experiência física, pressupõe o reconhecimento, através do desenho, de uma individualidade interior à obra, aquele que a projecta, e uma exterior, o eventual visitante, que assim se encontra referenciado no projecto. Assim a perspectiva, ou melhor o modo como esta é utilizada nos desenhos de concepção, é o meio através do qual estas duas entidades se relacionam, comunicam, no projecto. Extrapolando, pensamos ser evidente que só pela perspectiva o arquitecto pode valorizar, no desenvolvimento do projecto, certos aspectos

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Figura 25. Baldassarre Peruzzi, esquisso para a Igreja de São Pedro, 1515-20.


visuais e perceptivos do edifício, em desfavor de outros mais estruturais ou de disposição espacial, proporcionados pelas projecções ortogonais. Deste modo o arquitecto, agora como no Renascimento, necessita da perspectiva como forma de validar e de divulgar a sua ideia, para quem encomenda a obra e para um eventual público, que tem muitas vezes dificuldade em entender desenhos mais abstractos, no sentido de afastados da realidade visual, como plantas e alçados. Assim a perspectiva, liberta do seu rigor geométrico e inserida num processo imaginativo, ao assumir este seu papel comunicativo, dirigida «às aparências e à persuasão»83 representava (e representa), para quem a vê, uma ideia de arquitectura, e, por tabela, um juízo e uma emoção estética. Neste sentido, a perspectiva vai, pensamos, dentro do projecto de arquitectura, e do tipo de linguagem convencional que o caracteriza, ser o método gráfico que mais se afasta de uma prática oficinal, de concretização técnica da obra, para uma artística, de intenção estética e impacto social.

2.6. Suportes, instrumentos e materiais

No projecto artístico, os suportes, os materiais e os instrumentos são parte importante, quer no modo como condicionam a acção gráfica ligada à prática dos desenhos conceptuais quer, claro está, na forma como ela é apresentada para o exterior. Por esta razão julgámos adequada a sua inclusão no nosso trabalho. Como vimos no primeiro capítulo (ver subparágrafo 1.1.1.), o desenho de preparação do projecto pictórico - a sinopie de Camposanto - distinguia-se do de antecipação do projecto de arquitectura - o alçado de Sansedoni (ver parágrafo 1.2.) -, para lá das características conceptuais que lhe eram inerentes, pelos materiais e suportes que lhes eram destinados. O 83

Jose María de LaPuerta, op.cit., p.40.

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primeiro era executado na parede com hematite, um óxido de ferro de cor avermelhada, de que deriva também a pedra vermelha ou sanguínea (esta misturada com caulino), enquanto o segundo resultava da utilização da pena e da tinta, ou das pontas de metal, sobre o pergaminho. Os desenhos de Villard de Honnecourt da figuras 16 e 17, são igualmente exemplos da utilização da pena e da tinta sobre pergaminho. 84 Eis o que diz Susan Lambert sobre a diferença entre escalas e meios utilizados num e noutro desenho: A subtileza da ponta de metal como instrumento de desenho permite os movimentos intrincados da mão do desenhador, enquanto o traço grosseiro do carvão e da pedra encoraja o movimento solto do braço. Como resultado, os desenhos a ponta de metal tendem a ser de pequenas dimensões enquanto os desenhos a carvão ou a pedra, concebidos para escalas mais gerais, tendem a ser maiores. A qualidade da linha produzida com instrumentos como a pena ou o pincel, onde a acção do movimento é interrompida para o carregamento da tinta, é essencialmente diferente da grafite ou pedra, materiais que não necessitam interrupção. 85

O facto das pedras e do carvão poderem ser corrigidas recomendavam o seu uso nos desenhos preparatórios de pintura. Por outro lado, o pergaminho, material resistente e durável, próprio para a acção da pena mas não dos materiais naturais, era o ideal para trabalhos que implicassem grande manuseamento, 86 como é o caso dos livros de modelos figurativos, o de Honnecourt por exemplo, ou dos desenhos de projecto de arquitectura, 84

O já abordado caderno de Villard é constítuido, na actualidade, por trinta e três folhas de pergaminho de 240 milímetros de altura por 160 milímetros de largura. Os desenhos foram executados a pena e a tinta, por cima de contornos prévios a ponta de chumbo ou estilo, com ocasionais aguadas de tinta de bistre. Cf. www. edu.au/department/fad/fi/villard/ A ponta de chumbo é, dentro das pontas de metal, a única destinada a deixar uma marca sem cor, suave, no suporte, que facilmente se elimina. Distingue-se do estilo, um instrumento de ponta metálica (ouro, prata, chumbo ou cobre) usado para escrever na cera desde a era Clássica, específico para marcar, permanentemente, o suporte. Eram, quer a ponta de chumbo quer o estilo, usados para transferir as linhas gerais de uma composição de um suporte para outro. Até ao aparecimento da grafite eram também usados para definir linhas guia, como por exemplo as da perspectiva linear ou outro tipo de medidas compositivas. Bistre é uma mistura que resulta da dissolução de fuligem de madeira em água, variando a intensidade do seu tom, desde um amarelo acastanhado até ao castanho muito escuro, e a transparência que lhe é peculiar, conforme a quantidade de água e o tipo de madeira empregues. Cf. Susan Lambert, Reading Drawings - a selection from the Victoria and Albert Museum p.18ss. 85 (t.a.) Id, p.13. 86 Ver nota 54.

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aqueles cuja finalidade se aproximava do desenho de Sansedoni. Por tudo isto, facilmente percebemos como os materiais, os instrumentos e os suportes condicionavam, como dissemos, a acção gráfica que estava ligada à parte conceptual dos projectos pictóricos e arquitectónicos medievais, influenciando as suas características mais determinantes. Só com a introdução do papel, em meados do séc.XIV 87, é que os materiais destinados à parede, como as pedras e o carvão, irão ser utilizados, na generalidade, nos desenhos de concepção, tendência que se acentua com a possibilidade de serem fixados, em finais desse mesmo século. 88 Esta situação vai influenciar de modo determinante as características expressivas dos desenhos de concepção, principalmente os ligados ao projecto pictórico. Vejamos como exemplo, e para o caso da sanguínea, a relação que Molina estabelece entre a sua técnica e a prática de um tipo de desenho inacabado: [...] Assim a técnica da sanguínea, o procedimento do sfumato, e os conceitos e procedimentos ligados á perspectiva aérea e ao non-finito, tem uma relação intima entre si. Apesar da sanguínea, um óxido de ferro que se apresenta geralmente em barras, ser uma técnica de desenho conhecida desde finais do século XIV, só se desenvolverá completamente um século mais tarde com Leonardo e com Miguel Angelo. A capacidade de poder ser esfumada, evitando contornos excessivamente recortados, evocando ou sugerindo formas, mais do que fechando-as, provou que a sua técnica seria a mais adequada na valorização do esboçado, do inacabado, que em italiano se definiu como a estética do non-finito ou, através das formulações teóricas de Leonardo, para resolver o problema da perspectiva aérea. 89

Isto não significa que instrumentos como a pena ou as pontas de metal não continuem a ser utilizados nos desenhos conceptuais. Aliás, conforme Rudel 90 , de uma maneira geral a pena é solicitada para pequenos esboços, apontamentos individuais, vistos ou imaginados, enquanto as pedras 87

Jean Rudel, op.cit., p.20. Susan Lambert, op.cit., p.33. 89 (t.a.) Juan José Molina, op.cit., p.338. 90 Jean Rudel, op.cit., p.24. 88

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seriam destinados mais frequentemente ao desenvolvimento de estudos de composição da obra pictórica, ou ainda na definição de texturas, de trajes e da pele, ou do claro escuro. Parece então evidente a continuidade de uma tradição que atende à vocação expressiva dos materiais e dos instrumentos. Essa continuidade reflecte-se essencialmente no projecto arquitectónico. De facto a pena e as pontas de metal continuarão a ser preferidas pelos arquitectos renascentistas nos seus esquissos, provavelmente pelas mesmas razões que levavam os arquitectos medievais a aliar o rigor do traço gráfico ao desenho de projecto de arquitectura (ver parágrafo 1.1.2.). Assim a causa para esta tendência prevalecer, no Renascimento, deve-se ligar à circunstância do projecto de arquitectura lidar com códigos de representação - perspectiva e projecções ortogonais - de carácter geométrico, cujas convenções uma vez estabelecidas se apresentavam (e apresentam) inalteráveis, e onde a linha se assume como elemento estrutural principal. Deste modo a expressão de um traço fino 91 conseguida por instrumentos como a pena e os aparos continuaria a ser a mais adequada à manipulação desses códigos. E, como já vimos para o caso da perspectiva, embora os arquitectos renascentistas manipulem esses códigos, no desenvolvimento dos seus desenhos conceptuais, de um modo intuitivo e directo, à mão levantada como já tinhamos feito referência anteriormente (ver parágrafo 1.5.), o facto de permanecerem no território estrito do desenho arquitectónico, rigoroso por definição, obriga-os a adoptar modelos operativos e meios tecnológicos próximos uns dos outros. Teremos, no próximo capítulo, oportunidade de retomar esta questão. Independentemente daquilo que possamos por agora concluir para o caso da arquitectura, parece-nos correcto afirmar que, na generalidade, o papel e os “novos” materiais têm duas consequências importantes que 91

Esta relação entre meios, técnicas e traço, segundo o The Dictionary of Art, pode ser vista sob dois aspectos. O primeiro tem a ver com a expressão do traço, sendo que traços finos são característicos das pontas de metal, da pena e da tinta, enquanto traços largos são próprios do carvão, das pedras naturais e artificiais, e da grafite. Outro aspecto tem a ver com os meios: secos para o carvão, as pedras naturais e artificiais, e a grafite, e líquidos para as tintas, o guache, e a tempera. Cf. «Drawing: Media and Tools» in op.cit, nº24, p.215ss.

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interessa destacar: primeiro, ao artista é agora facultada a escolha de variados meios tecnológicos que actuam conforme a finalidade que ele, artista, considera a mais apropriada para o desenvolvimento conceptual do projecto. Podemos, se quisermos continuar a exemplificar esta ligação entre possibilidades expressivas dos desenhos de concepção e instrumentos e materiais, comparar os desenhos de Leonardo das figuras 26 e 27 (que aqui repetimos). O desenho da figura 26 é feito a sanguínea sobre papel enquanto o da figura 27 é feito a pena e tinta igualmente sobre papel. Mais interessante se nota a comparação se tivermos em conta que se trata de desenhos para o mesmo projecto. No primeiro, mais sintético, existe a preocupação de captar o movimento orgânico (dinâmico) das figuras, pelo que estas são tratadas individualmente, em grupos separados. No segundo, a tónica do desenho vai para o estudo da estrutura da composição, e para uma primeira aproximação aos jogos de luz e sombra. Assim, e não sendo nossa intenção extrapolarmos conclusões para além daquelas que nos são permitidas, podemos pelo menos concluir que a utilização de materiais como as pedras e o carvão, por um lado, ou de instrumentos, a pena e as pontas de metal, por outro, actuam como factores que ordenam a parte conceptual do projecto, porquanto se dispõem como técnicas expressivas, cuja adequação (funcionalidade)

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Figura 26. Leonardo da Vinci, esquisso para a Batalha de Anghiari, c.1503-4. Figura 27. Leonardo da Vinci, esquisso para a Batalha de Anghiari, c.1503.


depende de uma escolha individual. A segunda consequência importante tem a ver com o suporte. Certamente que o aumento da prática dos desenhos de concepção está directamente relacionada com a vulgarização do papel. No entanto entendemos ser prudente referir que na passagem dos sécs.XV-XVI, contexto temporal onde nos temos colocado, o seu fabrico (manual), o seu eventual tratamento, que a existir era semelhante ao do pergaminho até porque continuava a ser necessário para as pontas de metal, e a sua frequente coloração, tornavam-no ainda um suporte dispendioso.92 À semelhança do que acontece com o pergaminho, esta situação continua a ter impacto nas características expressivas dos desenhos de concepção, nomeadamente no aproveitamento do suporte, o que explica, em parte, porque vários artistas utilizam a mesma folha para apontamentos de projectos distintos, como parece ser o caso da figura 28. Assim, mais importante e decisivo na relação entre suporte e a origem dos desenhos de concepção, parece ser o tipo de abordagem que o papel vai permitir. Ainda que o artista medieval, como vimos, não prestasse ao desenho de projecto valor para além do instrumental, o que fazia com que estes desenhos fossem substituídos por outros através da reutilização do pergaminho, o alto custo deste último e a tradição desenhista que lhe estava associada, através das iluminuras e dos livros de modelos, esses sim cuidadosamente preservados, explicavam a parcimónia e o cuidado que o artista medieval tinha para com o suporte e, consequentemente, para com o 92

Susan Lambert, op.cit., p.18.

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Figura 28. Leonardo da Vinci, projecto para igreja e outros estudos, c.1487-90.


seu trabalho. 93 À solenidade do pergaminho, que no entanto continua a ser utilizado para vários fins, opunha-se a informalidade do papel: O aumento da oferta e a redução do custo do papel durante o século XV vai encorajar uma tendência que liga o desenho a uma atitude activa. Os artistas são atraídos pelo seu uso prático, pela sua informalidade, e pela liberdade de experimentação que este possibilita. Dentro de cinquenta anos, a imagem fixa, estática, do livro de padrões medieval é substituída pela reacção instantânea à observação dos fenómenos naturais, eventos do presente, ou de conceitos imaginários capturados no papel. 94

O texto resume de certa forma tudo aquilo que dissemos neste capítulo e que gostaríamos agora de sintetizar: a verosimilhança como prioridade no projecto artístico parte de uma atitude global que é proposta por um contexto social, científico e tecnológico existente; os desenhos de concepção representam uma forma de especulação gráfica, imaginada, que se afirma categoricamente, para o exterior, por assentar as suas figurações na realidade observada e estudada; os arrependimentos, por um lado, e a utilização simplificada da técnica da perspectiva, por outro, constituem exemplos das novas práticas gráficas ligadas aos desenhos de concepção; finalmente os “novos” materiais e o papel promovem a instituição da prática dos desenhos conceptuais, oferecendo novas possibilidades operativas e expressivas.

93 94

Philip Rawson, op.cit, p.47. AA. VV., «Drawing: Renaissance», op.cit, vol.24, p.219ss.

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Capítulo 3. Teoria e prática do esquisso

3.1. Holanda e Vasari - A origem do conceito de esquisso

Quisemos até aqui destacar que os desenhos de concepção - os esquissos - reconheciam, na sua origem, uma prática única e uma dimensão social inequívoca. No primeiro capítulo procurámos o modo como a visibilidade (autonomia) desse tipo de desenhos acentuavam, através das suas características expressivas, uma individualidade artística. No segundo, ao estudar as novas práticas que fizeram do desenho, no Renascimento, um instrumento de compreensão e transformação da realidade, definimos algumas que surgem ligadas aos desenhos de concepção, nomeadamente os arrependimentos e a utilização, simplificada, da técnica da perspectiva. Na questão dos instrumentos, dos materiais e dos suportes (o papel), tentámos compreender de que forma estes promoveram a prática dos desenhos conceptuais, viabilizando assim novas posturas no projecto artístico. Reservamos então este capítulo para definir exactamente o conceito de esquisso e, simultaneamente, separar este de outros tipos de desenhos que muitas vezes se entendem como sinónimos, caso do esboço e do croquis. Essa distinção terá por base as definições apresentadas por Francisco de Holanda (1517-1584) e por Giorgio Vasari (1511-1574). A origem do esquisso como tipologia gráfica bem definida foi descrita quer no tratado Da Pintura Antiga, acabado em 1548 95, de Holanda, quer na obra Le Vite 95

Holanda, Francisco de. Da Pintura Antiga, Livros Horizonte, Lisboa, 1984 (1ªed. Porto, 1918). Conforme José da Felicidade Alves escreve na introdução desta edição, o texto integral do Da Pintura Antiga é na realidade composto por dois tratados, cada um deles com o seu próprio prólogo e seu particular termo de encerramento, formando portanto duas unidades distintas, embora

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de’ piú Eccellenti Architetti, Pittori, et Scultori Italiani, da Cimabue, insino a’ Tempi Nostri de Vasari. O livro de Vasari, que se situa entre o manual descritivo de técnicas artísticas e a síntese biográfica dos principais artistas renascentistas, até Miguel Ângelo, teve duas edições na época. Uma em 1550 e a segunda em 1558. Aquela que tivemos acesso é a de 1550. 96 Seguidamente procuraremos estabelecer, com base nestas definições, algumas das características, para além das já enunciadas, e também através destas, do esquisso, pondo em evidência algumas semelhanças e diferenças essenciais que distinguem o de pintura do de arquitectura. Sem esquecer que afirmámos no primeiro capítulo que os desenhos de concepção vão uniformizar, como modo de abordagem gráfica e conceptual, a forma de projectar das diferentes áreas artísticas, pensamos que subsistem diferenças ao nível da expressão e da composição entre a prática do esquisso de arquitectura e de pintura que necessitam ser assinaladas para uma compreensão mais global deste tipo de desenho. Já aqui foi dito (ver parágrafo 1.5.) que os desenhos de concepção como algo assumidamente incompleto significavam, na Renascença, que as concepções da mente artística seriam sempre superiores às suas realizações. Esta visão da prática artística coincidia, conforme explica Sylvie DeswarteRosa, 97 com as teorias neoplatónicas da época, nomeadamente as propostas por Francisco de Holanda. Para este, segundo a historiadora, ao artista era concedido, ao contrário dos outros mortais, a capacidade de perceber no imperfeito mundo das coisas sensíveis as suas verdadeiras essências, eternas, perfeitas e imutáveis, que existiriam num mundo meramente complementares. Deste modo o texto integral da obra foi desdobrado, reservando-se para a primeira parte o título específico de Da Pintura Antiga, e para a segunda o título de Diálogos de Roma. A primeira parte do Da Pintura Antiga foi começada em 1541, quando Holanda regressou de Itália, e terminada em 1548, antes de Holanda iniciar Os Diálogos de Roma. A primeira edição em volume do Da Pintura Antiga (o texto integral) data de 1918, e foi organizada por Joaquim de Vasconcellos com base numa cópia manuscrita de Monsenhor José Joaquim Ferreira Gordo datada de 1790, visto o original de Holanda ter-se extraviado. 96 VASARI, Giorgio, Le Vite de’ piú Eccellenti Architetti, Pittori, et Scultori Italiani, da Cimabue, insino a’ Tempi Nostri, Vol.1, Giulio Einaudi, Turim, 1991 (1ªed. Florença, 1550). 97 Sylvie Deswarte-Rosa, «Neoplatonismo e arte em Portugal», in História da Arte Portuguesa, Vol.2, p.511ss.

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inteligível, o mundo das Ideias. Este mundo transcendental, que regia e servia de modelo às contínuas transformações do mundo físico, constituído então por meras e imperfeitas cópias, só seria alcançável através daquilo que Holanda, inspirado em Platão, designa por furor divinus. Este furor divino, continua Deswarte-Rosa com base nos pensamentos de Holanda, seria então a ascensão da alma criadora do artista, a especulação do espírito, e a contemplação da Ideia, pelo que o artista, para Holanda, deveria tirar partido, sem demora, desta visão da Ideia e fazer um desenho com tal urgência que, cita a historiadora o texto de Holanda, «faze-la com os olhos tapados, melhor seria, por não perder aquele divino furor»98. Da nossa leitura do texto a que pertence este excerto, fica a transcrição completa: Como neste ponto ele se tiver, porá velocíssima execução à sua ideia e conceito, antes que com alguma perturbação se lhe perca e diminua; e se ser pudesse pôr-se com o estilo na mão e faze-la com os olhos tapados, melhor seria, por não perder aquele divino furor e imagem que na fantasia leva. 99

Para Holanda, a ideia e a invenção da obra residem exclusivamente na imaginação, conforme ele explica noutro trecho:

Digo que a primeira entrada desta ciência [a pintura] e nobre arte é a invenção, ou ordem, ou eleição a que eu chamo ideia, a qual há-de estar em o pensamento. E sendo a mais nobre parte da pintura, não se vê de fora, nem se faz com a mão, mas somente com a grande fantasia e imaginação100

A relevância, neste trabalho, do conceito de furor divino tem um motivo que se prende com a evidente relação entre um momento criativo, uma 98

Id., p.525. Francisco de Holanda, op.cit., p.43. Achamos curioso Holanda referir o estilo (estilete ou stylo) como o instrumento adequado à tradução gráfica de uma ideia momentânea, e não a pedra ou o carvão, materiais, que pela sua expressividade, talvez fossem mais adequados para o efeito. Embora sem possibilidade de confirmação bibliográfica, pensamos que Holanda, nessa referência ao estilo, quis reforçar a necessidade da permanência física, indelével (ver nota 84), de um momento de iluminação criativa. 100 Id., p.42. 99

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inspiração fugaz e momentânea, e a definição de um tipo de desenho - o esquisso - cuja execução depende exactamente da rapidez de execução. Escreve ainda Holanda: E digamos assim: logo como a ideia está determinada e escolhida, como se quer pôr em obra, far-se-á e pôr-se-á logo em Desenho; e primeiro que este se faça ainda em sua perfeição, se faz o esquisso, ou modelo dele. Esquisso são as primeiras linhas ou traços que se fazem com a pena, ou com o carvão, dados com grande mestria e depressa, os quais traços compreendem a ideia e a invenção do que queremos fazer e ordenam o desenho; mas são linhas imperfeitas e indeterminadas, nas quais se busca e acha o desenho e aquilo que é nossa tenção fazermos.101

Parece-nos então correcto concluir que, para Holanda, o furor, como acção que exterioriza a ideia que até aí se mantém na imaginação, é, no desenho ligado à obra, chamado esquisso. Vasari, na definição que faz de esquisso, refere-se a esta ligação de forma concreta:

Os esquissos chamamos nós um primeiro tipo de desenhos que se fazem para encontrar o modo das atitudes e o primeiro arranjo da obra. E são feitos em forma de uma mancha indicados somente por nós num só esboço do todo. E porque estes do furor do artífice são em pouco tempo expressos, universalmente são ditos esquissos, porque vêm, esquissando ou com a pena ou com outro instrumento de desenho ou o carvão, de modo a não servir senão como um teste do estado de espírito daquele que os imaginou.102

Em 1548. Francisco de Holanda e a Arte do Desenho,103 Vítor Silva afirma que a definição de esquisso de Holanda implica o transporte do acto 101

Id., p.45 (t.a.) Giorgio Vasari, op.cit., p.60. «Gli schizzi chiamiamo noi una prima sorte di disegni, che si fanno per trovare il modo delle attitudini et el primo componimento dell’opra. E sono fatti in forma di una macchia, accenati solamente da noi in una sola bozza del tutto. E perché questi dal furor dello artefice sono in poco tempo espressi, universalmente son detti schizzi, perché vengono, schizzando o con la penna o con altro disegnatoio o carbone, in maniera che questi non servono se non per tentare l’animo di quel che gli sovviene.» 103 Vítor Silva, www.exteril.com/textos/vitor_silva. 102

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criativo para a esfera exclusivamente metafísica. Tanto Holanda como Vasari partilham dos ideais neoplatónicos que, como refere Vítor Silva em relação ao primeiro, fazem da «essência da arte a incarnação da Ideia, e do esquisso a sua declaração instantânea». Embora atendendo a esse facto, o contexto histórico em que se situam os dois artistas, pensamos que a acepção actual do termo esquisso encontra-se muitas vezes desviada deste seu sentido original. O vocábulo schizzo, singular de schizzi, origem da palavra esquisso, deriva do verbo sckizzare, uma palavra onamatopaica, que pode significar «esguichar, jorrar, brotar»104. A etimologia do termo confirma o sentido original deste tipo de desenho: aquele que procedia do furor do artífice ou seja que “jorrava” da sua imaginação. Portanto, se queremos ser rigorosos, e correndo o risco de nos repetirmos, quando nos referimos a um desenho como um esquisso, estamos sempre a assinalar que esse mesmo desenho tem origem exclusiva na imaginação do artista, que lhe permite a ideia ou invenção da obra. A origem das palavras esboço e croquis, que muitas vezes surgem como sinónimos de esquisso, explicam as diferenças essenciais entre os primeiros e o segundo. Segundo lêmos em Molina, esboço (ou esboceto) tem origem no italiano bozzeto, que por sua vez teria derivado de bozza, nome dado a uma pedra sem desbaste.105 Na confirmação feita por nós, bozza, donde deriva o verbo abbozare («esboçar»), significa, actualmente, «rascunho, bosquejo, esboço»106 e bozzo, que deriva de bozza, pode significar «pedra grosseiramente lavrada; esboço»107 o que parece corroborar a explicação de Molina quanto à origem da palavra bozzeto, ou seja, esboço. Se assim é, o termo esquisso refere-se muito mais a um processo gráfico, o de inventar a obra, como justificámos, do que ao desenho em si, o esboço. 104

S.v. «schizzare», in DIZIONARIO Portoghese Italiano Portoghese, p.428. Juan José Molina et al, El Manual de Dibujo - Estrategias de su enseñanza en el siglo XX, p.418. 106 S. v. «bozza», in DIZIONARIO Completo Italiano-Portoghese (Braziliano) e Portoghese (Braziliano)Italiano, p.96. 107 S. v. «bozzo», in op.cit, p.96. 105

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Aliás Vasari, como se pode ver (ver nota 102), utiliza as duas palavras, esquisso e esboço, nesse sentido distinto. O primeiro reflecte uma acção, o segundo traduz um resultado. Na prática, e relativamente ao projecto pictórico, a distinção entre esboço e esquisso obedece a uma ordem sequencial. Os esquissos surgem como propostas iniciais que podem ou não ser aproveitadas, enquanto o esboço implica já a escolha de uma solução que se aproxima do resultado final, principalmente a escala em que é feito. Aceitando como válido este raciocínio, o do esboço ser um registo preparatório, podemos concluir que no projecto de arquitectura, utilizar o termo esboço será sempre incorrecto. Croquis é francês, deriva do verbo croquer que significa a acção de indicar qualquer coisa somente em traços gerais.108 Por sua vez croquer deriva de croc109, que significa objecto de metal pontiagudo. Uma justificação para esta evolução do significado de croquis em relação a croc parece ser o facto de croquer, e por conseguinte croquis, serem palavras onomatopaicas. O som da pena e dos aparos de metal sobre o suporte parece estar na origem deste percurso significativo. Enquanto esboço e esquisso podem ser confundidos, na medida em que ambos os termos surgem associados à preparação da obra pictórica, julgamos que para o caso do termo croquis, a sua utilização como sinónimo de esquisso não faz muito sentido. Nada na origem do termo, que parece corresponder ao acto de indicar graficamente algo de forma esquemática, nos diz se essa acção parte da observação directa ou da imaginação. A possibilidade de supor qualquer das situações contraria a especificidade de um desenho imaginativo, ligado a um projecto, como é o caso do esquisso. Assim sendo, pensamos que o correcto será sempre associar o termo croquis ao registo rápido que tenta captar os aspectos essenciais de um motivo (exterior).110 108

S.v. «croquis», in Peti Robert, p.429. S.v. «croc», ibid. 110 António Pedro Ferreira Marques, op.cit., p.14. 109

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3.2. Composição e expressão gráfica no esquisso - pintura e arquitectura

Reconhecer o esquisso como um processo gráfico inventivo é para nós essencial, porquanto lhe atribui uma função operativa no projecto artístico. Como vimos, Holanda e Vasari deixam bem claro esta questão. O esquisso aparece sempre ligado aos primeiros momentos de preparação da obra, quer seja pictórica, escultórica ou arquitectónica.111 No entanto o nosso objectivo tem sido sempre procurar de que forma essa sua condição se afigura como possibilidade de tornar o esquisso um objecto autónomo. Podemos então retomar aos aspectos que definimos como pertinentes dessa possibilidade e que se assumem como características de composição e de expressão gráficas próprias do esquisso, ou seja de que forma o recurso à imaginação, a rapidez de execução e a simplificação formal surgem associados à ocupação do suporte, à gestualidade mais ou menos expressa, e aos arrependimentos. Como dissemos, vamos fazer esta análise pondo em evidência alguns esquissos de pintura e de arquitectura, os primeiros exclusivamente do período renascentista (exceptuando o da figura 41), os segundos até à actualidade, apontando semelhanças e diferenças. Escolhemos exemplos que evidenciam a utilização das técnicas representativas aqui registadas: para a pintura esquissos onde considerámos, como implícito, que a figuração humana dependeu de um processo de memorização dinâmica que surgia associado à representação de formas cujo referente se encontrava 111

Embora, no tratado de Holanda, a definição de esquisso surja integrada na preparação da obra pictórica, a verdade é que para este autor a escultura «,[...] É pintura esculpida em pedra e é filha da pintura» e «A arquitectura também é empresa da pintura» porque é «a varanda e passadiço, por onde a celestial arte da pintura passeia por sua recreação e desenfadamento».Torna-se então evidente que o esquisso seria, para Holanda, processo gráfico comum às três artes. Cf. op.cit, p.80ss. Quanto a Vasari, a definição de esquisso surje no capítulo XVI intitulado «De gli schizzi, disegni, cartoni et et ordine di prospective; e per quel che si fanno, et a quello che i pittori se ne servono», portanto também ligado directamente à pintura. Cf. op.cit. p.60. No entanto é sabido que Vasari considerava o Desenho o pai das três artes e, assim sendo, naturalmente que o esquisso, como processo gráfico, diria respeito, como afirmamos no texto, à preparação da obra, quer fosse pictórica, escultórica ou arquitectónica.

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na realidade exterior. Aliás, sendo a pintura, no Renascimento, uma arte essencialmente figurativa, é natural que a memorização dinâmica seja uma técnica mais evidente nos desenhos conceptuais do projecto pictórico do que do arquitectónico, embora, claro está, o processo criativo em arquitectura também recorra à memória de formas vistas. Para a arquitectura limitámos quase sempre a nossa escolha a esquissos onde a busca das formas se apoia no recurso à perspectiva como principal técnica representativa.

3.2.1. Suporte e formato

Como referimos na introdução, o amontoado aparentemente desordenado de registos gráficos que caracteriza o esquisso é uma das suas principais características, quer estejamos a falar do de arquitectura, quer do de pintura. Olhando outra vez para o esquisso de Rafael (figura 29), que aqui repetimos, é evidente que a ocupação do suporte resulta, antes de mais, da tentativa de fixar uma ideia ainda vaga. As figuras, mais sugeridas do que afirmadas, surgem agrupadas em blocos individuais, representando variações para uma composição que se encontra apenas latente. Neste sentido, os vários blocos actuam como unidades que funcionam independentemente umas das outras. Nota-se que a preocupação do artista é encontrar uma estrutura para o conjunto de figuras, um equilíbrio entre as partes que o constituem. O preenchimento do suporte acontece sem que exista, aparentemente, uma preocupação pelos seus limites, conquanto se possa

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Figura 29. Rafael, esquisso para a Virgem e o menino, c.1478.


Figura 30. Álvaro Siza Vieira, esquisso para o Centro Meteorológico da Vila Olímpica, Barcelona, 1989-92.

entender estes como um formato que pode participar activamente no processo de composição das formas. Dir-se-ia que no caso do esquisso de Rafael as formas foram colocadas ao acaso no suporte. Aceitando esta hipótese, poderíamos comparar o esquisso de Rafael com outro esquisso que apresentámos na introdução, que aqui também repetimos (figura 30). No entanto a preocupação pelo formato é um dos aspectos, segundo Rawson, onde as diferenças existentes entre o esquisso de pintura e o de arquitectura mais se podem evidenciar. Diz este autor que esta preocupação foi, desde a sua origem, uma questão inerente à prática do esquisso em pintura, ao contrário do de arquitectura ou escultura, visto o produto final, no projecto pictórico, surgir sempre inserido num espaço delimitado, o espaço do quadro. Por esta razão, mesmo quando não é claramente expresso que o formato do suporte seja decisivo para o enquadramento das formas, esse pensamento está sempre presente na mente do pintor. Assim, conclui Rawson, no esquisso de pintura, a relação entre o tamanho das figuras desenhadas e a dimensão do suporte, assim como a sua disposição no mesmo, pode obedecer a critérios que se prendem com o enquadramento da obra final.112 112

Philip Rawson, op.cit., p.53ss

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Figura 31. Veronese, esquisso para Cristo Morto, 1580. Figura 32. Veronese, Cristo Morto, 1580.

Não nos parece que no esquisso de Rafael este aspecto seja muito evidente, provavelmente porque a ideia ainda se apresenta pouco segura. Escolhemos (figura 31) um esquisso de Veronese (1528-1588), onde nos parece que o argumento de Rawson se torna indubitável. A relação de dimensões entre o registo, ou melhor os vários registos agrupados em blocos, e o suporte, ou seja a escala das figuras e o seu enquadramento no suporte dependem claramente das intenções do artista quanto ao resultado da obra final (figura 32). A grelha que sobrepusemos tem como intenção o entendimento claro daquilo que estamos a falar, visto que a questão do suporte como factor determinante do registo gráfico, no esquisso de pintura, nem sempre é, como dissemos, evidente. É claro que existem esquissos de pintura (figura 33) onde a preocupação pelo formato é claramente assumida. No esquisso de arquitectura, pela própria natureza do seu objecto, a relação entre registo, formato e suporte, quando acontece, actua de maneira

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Figura 33. Rafael, esquisso para Virgem e menino, c.1053-3.

diferente. O arquitecto, nos seus esquissos, nunca desenha no suporte um formato, uma moldura, onde dispõe as formas. É claro que esta afirmação é válida enquanto limitada às nossas observações. Mas o facto de nunca nos termos apercebido dessa situação permite-nos pelo menos constatar que, regra geral, no esquisso de arquitectura não existe o registo de uma forma geométrica (rectângulo, quadrado, ou outra) que ordena a composição do desenho. Ainda assim o próprio suporte pode, no esquisso de arquitectura, actuar como um espaço válido, não neutro. Esta questão torna-se pertinente para o nosso trabalho porque acentua a separação entre aquilo que entendemos designar como “verdadeiros” e “falsos” esquissos, ou seja esquissos que foram executados para o próprio ou para serem vistos. Esses adjectivos não se prendem com juízos de valor. “Verdadeiros” esquissos são, para nós, aqueles que se encontram mais próximos dos momentos iniciais de concepção e, como tal, mais próximos da definição original de esquisso: linhas imperfeitas e indeterminadas que constituem o primeiro arranjo da obra, ou seja esquissos que nunca sobrepõem o

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modo mais ou menos virtuoso da execução gráfica ao significado dessa acção. O grau de acabamento e a atenção ao detalhe são preteridos em favor da representação imediata daquilo que o artista imagina. As imagens (figuras 34 e 35) são exemplos daquilo que estamos a falar. Nesta perspectiva, podemos seguramente afirmar que os arquitectos, actualmente, continuam a fazer os seus esquissos tal qual como os seus congéneres renascentistas. “Falsos” esquissos são aqueles onde a ideia já se encontra segura, o que permite que o enquadramento das formas no suporte ou mesmo a técnica representativa que apoia a sua figuração tenham (ou possam ter) como objectivo principal a sua divulgação exterior. No capítulo anterior (ver

Figura 34. Baldassare Peruzzi, esquisso para Igreja de São Pedro, Roma, c.1515-20.

parágrafo 2.5.) já fizemos referência à importância que a perspectiva adquire neste contexto. Olhando para a figura 36 é inegável que o desenho de Sangallo foi feito para aquele formato. De facto, na nossa opinião, o equilíbrio

Figura 35. Frank Gehry, esquisso para Winton Guest House, Minnesota, 1983.

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Figura 36. Antonio da Sangallo, esquisso para Igreja de São Pedro, 1520-21.

entre as formas e a dimensão e orientação do suporte é de tal modo notório que não pode ter resultado de uma casualidade. Também podemos, evidentemente, pôr em causa se este desenho de Sangallo pode ainda ser considerado um esquisso. Para Holanda e Vasari a rapidez de execução, que no desenho em questão só pode, quanto a nós, ser admitida nos pormenores dos cantos superiores direito e esquerdo, é inerente à prática do esquisso. Assim sendo, e continuando a querer ser rigorosos, aceitamos que existam dúvidas quanto à possibilidade de este desenho de Sangallo, como outros que apresentam o mesmo tipo de cuidado formal, serem considerados realmente esquissos. Foi por esta razão que decidimos diferenciar “verdadeiros” de “falsos” esquissos. De qualquer modo o registo de Sangallo não se enquadra num desenho de apresentação formal da obra. O seu carácter esquemático, a apresentação de fragmentos em vez do todo, a inexistência de cotas ou de outros dados escritos relativos ao edifício, a pouca convencionalidade resultante da sobreposição de várias técnicas representativas - a mistura da perspectiva com os cortes ortogonais no mesmo alçado, o que faz

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com que as secções resultantes, especialmente as do canto inferior direito, apresentem entre si diferentes aspectos - conduz à existência neste desenho de algumas características próprias do esquisso, nomeadamente aquelas que têm a ver com a apropriação, pelo arquitecto, das convenções estabelecidas, transformando-as (simplificando-as) num modo pessoal de representação gráfica. Ao contrário dos “verdadeiros” esquissos, que apresentam, como dissemos, uma clara constância no tempo, os “falsos” esquissos assumem contornos diferentes quanto à sua permanência na actualidade, devido à influência dos meios digitais. Neste capítulo e no próximo teremos ainda ocasião de retomar a este assunto.

3.2.2. Objectividade e subjectividade - a linha e a mancha

Já aqui falámos do gesto gráfico (ver parágrafo 1.5.) como característica expressiva própria, embora não exclusiva, do esquisso. A nível operativo, a abordagem gestual, no esquisso, está ligada à rapidez de execução que resulta da tentativa de fixar uma ideia que permanece, na imaginação, de um modo indefinido, pouco seguro. Em The Art of Responsive Drawing113, Nathan Goldstein, no capítulo que alude à representação de imagens imaginadas, argumenta que a abordagem gestual é própria de um tipo de desenho cujo conteúdo formal raramente existe na mente do artista completamente formado até ao último detalhe. Para Goldstein o recurso à imaginação obriga a que o registo gráfico se processe do geral para o específico. De uma fase inicial, que o autor caracteriza como mais emocional e por isso subjectiva, onde o importante é a percepção do motivo como um todo dinâmico, evolui-se naturalmente para uma segunda fase mais objectiva, factual como 113

GOLDSTEIN, Nathan, The Art of Responsive Drawing, Prentice Hall, Inc. New Jersey, s.d.

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lhe chama Goldstein, onde os possíveis critérios de representação passam a ser a organização da profundidade do espaço visual, a definição da tridimensionalidade das formas, e a caracterização (individualização) dos personagens que habitam a cena.114 Golstein insiste que a abordagem gestual, incisiva, económica, sempre foi um dos meios mais eficazes na exploração de um sentido visual para as imagens «nebulosas»115 que temos armazenadas na nossa mente. Embora Goldstein, no seu texto, se mantenha restrito a um tipo de figuração, a humana, que é própria do projecto pictórico, pensamos que a base daquilo que é afirmado, a evolução do geral para o específico, pode ser aplicado quer ao esquisso de pintura quer ao de arquitectura. Escolhemos dois esquissos de Leonardo que ilustram adequadamente, julgamos, aquilo que é referido por Goldstein: no da figura 37, parece óbvio que a uma primeira fase de preposição de alternativas formais, representadas a uma escala que permite imediatamente a percepção e a manipulação do

Figura 37. Leonardo da Vinci, estudos para igreja, c.1519. Figura 38. Leonardo da Vinci, esquisso para a Virgem com Santa Ana, c.1500. 114 115

Nathan Goldstein, op.cit, p.297ss. Id., p.299

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todo, sucede uma segunda, representada a uma escala que permite já a descrição de detalhes ornamentais e de pormenores estruturais. De novo a mistura aleatória de técnicas representativas: plantas que surgem ligadas não a alçados representados ortogonalmente, como seria próprio, mas a falsas perspectivas, sem pontos de fuga. No esquisso da figura 38 o desenvolvimento é análogo: de uma primeira fase onde se indaga, através de pequenos apontamentos marginais, a disposição das formas no conjunto, passa-se a uma segunda fase representada igualmente numa escala maior, onde é evidente uma atenção às particularidades das personagens representadas (feições, trajes) e ao enquadramento das figuras num formato específico, questão a que já dedicámos a nossa atenção. No entanto, para nós, as semelhanças entre os dois registos acabam aqui. Ao olharmos para os dois esquissos (figuras 37 e 38) de Leonardo o que transparece é que à inequívoca permanência da linha como elemento estrutural do esquisso arquitectónico, Leonardo contrapõe, no esquisso pictórico, a mancha densa de um desenho tão trabalhado que o resultado é quase incompreensível. A gestualidade, que no esquisso da figura 37 se mantém contida, é no esquisso da figura 38 de tal modo expressa que Leonardo teve que fixar no verso, com o estilo, a composição pretendida (figura 39).116 Já aqui afirmámos (ver parágrafo 2.6.) que o esquisso de arquitectura, por lidar com códigos de representação - perspectivas, alçados, plantas, secções - que se conservam inalteráveis desde a sua instituição, e que têm na geometria a sua base teórica, mantém a linha, elemento convencional nesses 116

James S. Ackerman, op.cit., p.166.

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Figura 39. Leonardo da Vinci, verso da fig 33, pormenor, c.1500.


Figura 40. Eduardo Souto de Moura, esquisso para casas de Ponte de Lima, 1975-76.

códigos de representação, como principal recurso gráfico. Evidentemente que estes códigos têm principalmente uma função informativa, que se prende com a descrição clara e objectiva das características do edifício, independentemente da sensibilidade mais ou menos plástica com que são trabalhados. Isto equivale a dizer que no esquisso de arquitectura, as técnicas gráficas117 utilizadas, ou seja o modo pessoal como o arquitecto transforma a linha geométrica, abstracta, que é própria das convenções que organizam esses códigos de representação, em traço gráfico, físico, estão sempre subordinadas pela necessidade que o arquitecto tem em se fazer entender, da compreensão daquilo que é a sua ideia. Indo mais longe com esse nosso raciocínio, podemos afirmar que no esquisso de arquitectura, à medida que se caminha do geral, que é o mesmo que dizer de um estado de incerteza inicial, para o específico, ou seja para a certeza de uma solução formal, vai-se acentuando a necessidade 117

Segundo Ana Leonor Rodrigues, a diferença entre código e técnica é que o primeiro é o sistema organizado, e a segunda a maneira como se faz, como cada um expressa, de entre outros, condicionado pelos materiais, instrumentos e suportes, aquilo que o código permite mostrar. Assim, refere a autora, à linha matemática, abstracta, do código da perspectiva, por exemplo, corresponde o traço pessoal, «caligráfico», da sua técnica. Cf. Ana Leonor Rodrigues, op.cit. p.102.

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Figura 41. Eduardo Souto de Moura, esquisso de alçado, corte e pormenor construtivo, casas de ponte de Lima 2000.

de objectividade, de reconhecimento claro daquilo que se está a representar. Assim, no projecto de arquitectura, o gesto mais ou menos exaltado dos esquissos iniciais (figura 40) é, à medida que a ideia se vai tornando segura, substituído por um gesto mais contido e de carácter mais preciso (figura 41). Este último desenho levanta outra questão que se prende com a utilização de instumentos de precisão, como o compasso, a régua e o esquadro, nos esquissos. Jorge Spencer afirma que a utilização de instrumentos de precisão se justifica na medida em que a rapidez de execução nem sempre é uma qualidade a perseguir no processo de concepção. Entende este autor que chega sempre o momento em que se torna necessário proceder à execução de um conjunto de desenhos de caracter mais preciso, fazendo como que um resumo provisório do processo inventivo, que depois servirá de base a novas transformações.118 Ou então

118

Jorge Spencer, op.,cit, p.201.

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como modo de testar dimensões, quando «o rigor da regra ou da proporção são em si mesmo um tema do projecto».119 Salienta ainda esse autor que estes desenhos, apesar de poderem ser desenvolvidos já com o auxílio de instrumentos de precisão, mantém no entanto parte das características informais dos desenhos de concepção. De facto reconhecemos no esquisso do arquitecto Souto de Moura algumas características que já tinhamos apontado como próprias do esquisso: o seu carácter esquemático e incompleto e a existência de apontamentos (fragmentos da obra e figuras) gráficos feitos à mão levantada. Essa necessidade de objectividade é, no esquisso arquitectónico (e de design), acompanhada pela vocação expressiva dos materiais que normalmente lhe estão associados. A pena e os aparos de metal foram, nos nossos dias, substituídos pela esferográfica, pelo lápis de grafite e de cor, pelos marcadores ou pelas rotring, tudo materiais típicos do esquisso de arquitectura e de design, e cujo modo de expressão primeiro é o traço. No esquisso de pintura, principalmente aquele que baseia a sua figuração no humano, a gestualidade exteriorizada, que possibilita a imediata percepção do todo como uma unidade de energia, de movimento orgânico, de que nos fala Goldstein, faz com a expressão do desenho possa por vezes prevalecer em prejuízo daquilo que se representa, como parece ser o caso do esquisso de Leonardo (figura 38) que analisámos acima. O artista plástico, regra geral, não tem à partida, no desenvolvimento do geral para o específico, o mesmo tipo de constrangimentos, a nível de códigos gráficos, técnicas representativas e intenções comunicativas, que o arquitecto ou o designer. Como dizia Bruno Munari, de um modo algo irónico, a grande diferença entre o arquitecto (e o designer) e o artista, é que os primeiros trabalham para os outros e o segundo trabalha para si.120 119 120

Id., ibid. Citado de memória.

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Figura 41. J. M. W. Turner, esquisso para O castelo de Bamburgh, 1856.

A ambiguidade, que no esquisso arquitectural só é aceite até determinado momento pelas razões que indicámos, pode até ser, no projecto pictórico, um método de extracção de significados para formas que se revelam acidentalmente. Ana Leonor Rodrigues argumenta que a mancha, vulgarmente realizada com um meio líquido ou através de um aglomerado de grafismos (tramas), é «metaforicamente, uma forma indefinida que desperta o devaneio da imaginação, e é esse mesmo caracter impreciso que permite imaginar quer seres fantásticos nas nuvens, quer desencadear na folha de papel, formas derivadas desse acaso primeiro».121 Diz ainda a autora que o partido gráfico tirado da forma deste elemento (a mancha) tem sido maior no caso dos artistas plásticos do que nos arquitectos, apontando alguns exemplos, Turner (figura 41) e Cozens, como paradigmáticos de um desenho conceptual que muitas vezes apoia o seu método figurativo «no jogo de indefinição da mancha e do assunto a representar».122 121 122

Ana Leonor Rodrigues, op.cit., p.47. Id., ibid.

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A mancha, quer resultante da busca da orgânica das formas, método que vimos em Leonardo e que permanece como uma tendência que faz prevalecer a expressão em detrimento da representação,123 quer de um propósito que procura as formas no acaso e na indefinição, é própria do esquisso pictórico. Posto de outra forma, mais pragmática, dificilmente o esquisso de Turner da figura 41 poderia pertencer a um projecto convencional de arquitectura. Concluindo, pensamos que os esquissos de arquitectura, na generalidade, revelam um desenvolvimento figurativo que obedece a critérios representativos de carácter predominantemente objectivo (normalizado), que os aproxima, expressivamente, uns dos outros, enquanto que os esquissos de pintura, pelo tipo de figuração que lhes está associado, permitem desenvolvimentos formais cujos critérios de representação podem pelo menos ser considerados mais subjectivos, isto é menos convencionalizados.

3.2.3. Transparência - os arrependimentos em arquitectura

Também já aqui falámos dos arrependimentos como característica expressiva do esquisso (ver parágrafo 2.4.). As modificações do registo e/ou a sobreposição de acertos estão igualmente ligados à rapidez de execução e ao recurso à imaginação. No capítulo anterior assinalámos que os arrependimentos em arquitectura se processavam lado a lado, enquanto no caso da pintura podiam também surgir sobrepostos. Em nossa opinião, a razão pela qual os arrependimentos em arquitectura não surgem, geralmente, sobrepostos mas sim lado a lado (figura 42), está relacionada com a necessidade de rigor, de objectividade, que mencionámos acima. Não nos 123

A mancha gráfica está frequentementa associada a um tipo de gestualidade exteriorizada, constituindo um factor importante de expressão gráfica, pelo carácter eminentemente projectivo que assume, nomeadamente através do método proposto por NICOLAIDES, Kimon, The Natural way to Draw - A Working Plan for Art Study, Houghton Mifflin Company Boston, 1969 (1ªed., 1941). Cf. António Pedro Marques, op.cit., p.9.

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Figura 42. Manuel Tainha, Casa de Chá, Funhal, 1975-76. Figura 43. Adalberto Tenreiro, habitação privada, Seixal, 1996-97.

custa imaginar o que seria se o arquitecto, nos seus esquissos, sobrepusesse registos num emaranhado gráfico tão denso que tornasse quase impossível a distinção das formas, isto é do edifício, embora existam casos em que isso parece acontecer (figura 43). No entanto existe um processo em que o arquitecto, no desenvolvimento conceptual da projecto, trabalha por sobreposição de registos. Estamos a referir-nos ao papel semitransparente, conhecido aliás como papel de arquitecto (ou vegetal). Este tipo de papel tem origem no pergaminho oleado, de que é exemplo a figura 44, e posteriormente no papel, também oleado.123 No seu início o pergaminho e o papel semitransparente eram manufacturados através da impregnação com vários óleos, linhaça por exemplo, e resinas, até adquirirem um aspecto translúcido. Outro método consistia em retirar finas folhas de placas previamente secas de gelatina animal, extraída por exemplo da pele e ossos de peixe, e que eram então escovadas até adquirir 124

AA. VV. «Tracing» in op.cit., vol.31, p.273ss.

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o aspecto desejado. O bom papel vegetal deve ser macio e completamente liso, o que só foi possível após a sua produção industrial, em finais do séc.XIX.125 Até ao aparecimento do desenho assistido por computador constituiu um suporte quase obrigatório no projecto de arquitectura, quer para a fase criativa do projecto, quer para a reprodução fotográfica - a heliografia - dos desenhos técnicos ligados à obra. Apesar de actualmente estar em desuso, muitos arquitectos e designers ainda o utilizam no seu processo inventivo, pelas possibilidades operativas que possibilita, nomeadamente desenhar, por sobreposição de folhas, diversas hipóteses (variações) a partir de uma ideia base, permitindo a visualização, em profundidade, daquilo que é sucessivamente reconfigurado, e preservando intacto o desenho inicial. Aliás, as vantagens deste desenhar por camadas foram transportadas para os programas de desenho assistido por computador, cuja estrutura base se apoia na ferramenta layers, embora a electrónica permita alterar a sequência de camadas, a sua ocultação, ou a ampliação do desenho até ao detalhe requerido de uma forma que o processo analógico naturalmente não permite. De qualquer modo, parece-nos, o papel vegetal assegura algumas vantagens sobre a electrónica: o facto de ser pouco dispendioso, a sua fácil portabilidade e, um aspecto bastante esquecido na “rivalidade” existente entre analógico e digital, o não implicar uma aprendizagem específica. A transparência, como possibilidade de visualização dos sucessivos 125

Id., ibid.

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Figura 44. Antonio da Sangallo, reconfiguração de planta para a igreja de S. Pedro, Roma, tinta sobre pergaminho oleado, 1520-21.


Figura 45. Gabriel Byrne, esquisso para a Torre de Controlo Marítimo do Porto de Lisboa, 1997.

registos do projecto, faz com que o papel vegetal tenha sido sempre mais utilizado (figuras 44 e 45) na reconfiguração de vistas ortogonais - plantas ou alçados - do que em vistas perspectivadas. No entanto vários autores também preferem (ou preferiam) a utilização do vegetal para esquissos cuja finalidade é a divulgação do projecto, integrados na categoria que denominámos de “falsos” esquissos. Daciano

Figura 46. Daciano da Costa, esquisso para fachada de loja TAP, 1974-75. Paris, Grafite sobre papel vegetal. .

da Costa (1930-2005), por exemplo, utilizava muitas vezes o vegetal no desenvolvimento gráfico dos seus esquissos de propostas da obra, quer fosse em projectos de arquitectura (figura 46), quer de design (figura 47). Associado a esses esquissos de propostas do projecto, surge um outro aspecto, inversamente ligado aos arrependimentos, que merece, mais uma vez, referência no nosso trabalho: a utilização de instrumentos de precisão, como a régua, o compasso e o esquadro. Já aqui fizemos referência à sua

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Figura 47. Daciano da Costa, esquisso para jarras em faiança e vidro, s.d. Grafite e marcadores sobre papel vegetal.

utilização enquanto necessidade operativa (ver parágrafo 3.2.2.), mas os instrumentos de precisão também se podem apresentar, especialmente quando associados ao suporte semitransparente, como um meio plástico, no sentido de tornar mais apelativas as propostas para uma determinado pessoa, ou para um concurso. A figura 47 é um exemplo deste género de “falsos” esquissos. As razões do facto devem-se, segundo Lapuerta, à existência de uma tradição que ainda relaciona bom desenhador a bom arquitecto ou designer. Por isso, para este autor, é natural que a qualidade gráfica dos esquissos, principalmente aqueles que funcionam como instrumentos de diálogo entre o projectista e o cliente, seja preocupação natural de quem os desenha. Diz ainda Lapuerta que ao arquitecto, em geral, exige-se habilidade para representar graficamente o que são as suas ideias, que demonstre possuir tanta sensibilidade e capacidade nessa representação como aquela que necessitará mais adiante na construção da obra.126 Por esta razão, e voltando ao exemplo dos esquissos de Daciano 126

Jose María de LaPuerta, op.cit., p.111.

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da Costa, vários arquitectos não delegam a execução de esquissos de apresentação da obra a colaboradores. É claro que não pretendemos com isto dizer que esta será a principal razão pela qual as coisas se passam assim. Cremos que existe evidenciado nestes esquissos do arquitecto um verdadeiro prazer gráfico. Actualmente a informática tornou obsoleta a utilização de instrumentos de traçado rigoroso no desenho de projecto arquitectural e de design como meio de propor o projecto. Como tal, este tipo de esquissos que, com e sem a utilização da régua e do vegetal mas denotando sempre um cuidado formal Figura 48. Celestino de Castro e Herculano Neves, esquisso para o edifício da Administração da Fábrica Nacional de Munições e Armas Ligeiras, Moscavide, 1948.

Figura 49. Januário Godinho, esquisso para habitação unifamiliar, Porto, 1936. .

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Figura 50. Rogério de Azevedo, esquisso para o edifício de O Comércio do Porto, Porto, 1929. .

elevado, se assumiam claramente como de apresentação da obra, estão em desuso. No entanto achámos justo a sua inclusão no nosso trabalho, pela importância que adquiriram na instituição dos desenhos de concepção como objectos gráficos de valor autónomo. À semelhança destes exemplos portugueses, sempre existiram arquitectos e designers que assumiram o controle total, isto é do principio ao fim, dos desenhos conceptuais da obra, mesmo daqueles que obrigam, pelo seu rigor, a um maior dispêndio de tempo. Frank Lloyd Wright (1857-1959) foi um desse casos. O esquisso da figura 51 é, para nós, paradigmático dessa dualidade expressiva presente nos esquissos de arquitectura: à delicadeza do traço fino e rigoroso do compasso e da régua, evidenciado no núcleo gráfico da esquerda, Wrigth contrapõe a mão, através do traço solto de um gesto exaltado, da figura da direita. O esquisso quase poderia ser dividido

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Figura 51. Frank Lloyd Wright, esquisso para a casa de David Wright, Arizona, 1950. .

em dois - o “verdadeiro” e o “falso” - ambos, se nos é permitido um único momento de apreciação pessoal, muito bem desenhados.

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Conclusão - a sedução do esquisso

Como dissemos na introdução, o desenvolvimento deste trabalho teve como pretexto a constatação de uma evidência: a exaltação do esquisso como elemento independente da obra, valorizado como objecto autónomo, muitas vezes fora do processo que lhe deu origem. Em nosso entender, esta deslocação afirma e prolonga um modelo cultural que, especialmente no caso da arquitectura e do design, tem no desenho de concepção um meio privilegiado de disseminação de um processo de invenção artístico, que de outro modo permaneceria oculto. Significa isto, quanto a nós, que a dimensão social que surge ligada à prática dos desenhos de concepção se apoia numa tradição desenhista que, constituindo-se como um modelo operativo de referência, permitiu a institucionalização do esquisso como imagem de marca do seu autor. Foi nesta perspectiva que procurámos, no tempo, as origens da construção desse modelo de referência. Constatámos algumas das razões que desde logo acentuaram, para os desenhos de concepção, uma relação intrínseca entre reflexão gráfica e prática artística. Como vimos, essas características - o carácter inacabado e a espontaneidade do traço gráfico por exemplo - ao remeterem mais para a ideia e para o indivíduo do que para a obra em si, concorriam para a revelação de um processo inventivo, contrariando uma prática gráfica integrada na obra, anónima e sobretudo utilitária. Assim o desenho, enquanto instrumento de concepção, vai contribuir decisivamente para a afirmação de um novo estatuto social do artista. Neste contexto, os desenhos de concepção surgem, no projecto artístico, como um método consagrado de busca de solução para problemas projectuais, ficando, até aos nossos dias, a acção de projectar, particularmente na sua fase conceptual, intimamente ligada com a acção de desenhar.

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Esse processo de afirmação, através do desenho, da imagem social dos artistas, esteve intimamente ligado a outros factores que vão acabar por influenciar a sua prática gráfica. Relacionado com este aspecto, começámos por observar que não só uma crescente consciência das estruturas sociais passa a exigir dos artistas, no Renascimento, uma capacidade de imitação da realidade exterior, afastando o produto artístico das fórmulas repetitivas da prática medieval, como o próprio contexto científico vai promover, através de um maior conhecimento dessa mesma realidade exterior, uma abertura da arte a novas práticas, que tinham a verosimilhança figurativa como objectivo principal. Seguidamente, procurámos identificar alguns factores do domínio técnico, formalizados em novas técnicas representativas, que possibilitaram a credibilidade exterior das novas práticas de figuração gráfica, no processo de concepção projectual. Nesse sentido, isolámos a memorização dinâmica e a perspectiva linear. A memorização dinâmica, como processo imaginativo, capaz de encontrar novas relações de sentido para aquilo que é observável, advém exactamente de uma atitude científica, de prospecção gráfica da realidade exterior, que ao criar um conjunto de imagens de referência na mente do artista, vão possibilitar-lhe, através do recurso à memória, um à vontade gráfico que permite a representação de novos contextos figurativos. A perspectiva linear, que resulta igualmente de descobertas de carácter científico, teve no nosso trabalho especial relevância, pelo papel determinante que assumiu, e assume, nos desenhos conceptuais do projecto arquitectónico. À semelhança da memorização dinâmica, a possibilidade de representação credível de formas imaginadas permitiu ao arquitecto do Renascimento validar e divulgar a sua ideia, para quem encomenda e para o restante público, que tinha dificuldade em entender desenhos mais abstractos, e mais afastados da realidade visual, como plantas e alçados.

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Quer a memorização dinâmica, quer a perspectiva linear, vão desde logo ser utilizadas, a nível do processo criativo, de forma intuitiva e simplificada, manifestando-se como modos característicos, entre outros obviamente, de fazer um tipo de desenho que se convencionou denominar como esquisso. Vimos, então, como os arrependimentos, para a figuração humana, e as “atrevidas” vistas interiores de partes de edifícios, para a arquitectura, foram alguns dos artifícios utilizados pelos artistas para provarem um determinado ponto de vista pessoal, acabando por se assumirem como exemplos de novas práticas artísticas que contribuíram para a autonomia do produto gráfico que as suportava - o esquisso. Considerámos que ligado à questão dessas novas práticas surgem os suportes, especialmente o papel, e uma renovada utilização de alguns materiais gráficos, sem os quais dificilmente se poderia esperar uma completa transformação na forma de projectar, isto é, de criar. A partir do momento em que a possibilidade de escolha de instrumentos e materiais aumenta, também o leque de possibilidades expressivas que se conseguem no desenho, de concepção ou qualquer outro, aumenta. Nesta perspectiva, apontámos alguns exemplos de como a vocação expressiva de materiais e instrumentos acompanharam o desenvolvimento dos novos processos gráficos de concepção, servindo, desse modo, finalidades projectuais específicas. Quanto ao papel, um suporte muito mais acessível que o pergaminho, interessou-nos essencialmente o modo como permitiu uma nova postura artística, mais informal e activa, possibilitando não só que a actividade gráfica adquirisse novas potencialidades projectuais, nomeadamente as que tiveram a ver com a concepção e a experimentação afastadas da obra, mas também que as provas gráficas dos variados trajectos criativos ligados ao projecto permanecessem incólumes.

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Apesar de termos em mente, durante todo o trabalho, um tipo de desenho utilizado no projecto artístico conhecido, genericamente, como esquisso, precisamente pela confusão que amiúde se gera na distinção entre este e outros tipos de desenho com características semelhantes (mas com objectivos diferentes), entendemos como necessário o esclarecimento daquilo que realmente estávamos a falar. Assim recorremos às definições de esquisso, uma de Francisco de Holanda e outra de Giorgio Vasari, distinguindo, através da análise do significado que essas definições encerram, mesmo quando perspectivadas com a devida distância temporal, esquisso de esboço e de croquis. Esta distinção teve também como objectivo, para além daquele já referido, a clara demarcação de uma espécie gráfica que surge intimamente ligada ao projecto, e que se assume, até aos nossos dias, enquanto instrumento operativo cuja função é permitir o despontar (o jorrar...) de hipotéticas soluções para um mesmo problema. Ligado a esta função do esquisso estão, como fizemos questão de referir ao longo de todo o trabalho, o recurso à imaginação, a rapidez de execução, e a simplificação formal. Embora esses aspectos sejam importantes por aquilo que possibilitam no projecto, interessou-nos sempre mais, no nosso trabalho, de que forma esse tipo de abordagem se traduz em características expressivas próprias, embora não exclusivas, do esquisso e que, inscrevendo-se como as mais facilmente reconhecíveis, acabam por contribuir para o seu reconhecimento exterior: o amontoado gráfico aparentemente desordenado que surge da ocupação do suporte, o carácter esquemático e impreciso das formas representadas, e o modo espontâneo, frequentemente pouco convencional, de aplicação das técnicas representativas, nomeadamente através de uma acção gestual que sobrepõe expressão a representação. Embora reconheçamos, como acabámos de afirmar, que de uma

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maneira geral o esquisso privilegia as qualidades expressivas às da representação e que a falta de convencionalidade é precisamente um dos seus atributos figurativos, achámos necessário distinguir diferentes modos de esquissar, na tentativa de, como afirmámos diversas vezes, permanecer rigorosos e atentos aos diversos aspectos que influenciam a sua projecção exterior. Foi nesse sentido que alvitrámos que a forma de ocupação do suporte, a opção pela linha ou pela mancha gráficas, ou por diferentes métodos de trabalho através da sobreposição de registos, embora pertencentes a uma mesma forma de actuação e expressão gráfica, aquelas que identificamos no esquisso, se podem processar de maneiras diferentes, conforme estejamos a falar do esquisso de pintura ou de arquitectura. Assim, pensamos que o esquisso de arquitectura se distancia do de pintura não só pela necessidade que o arquitecto tem em permanecer dentro de determinados parâmetros (limites) de actuação que são impostos pelas convenções gráficas próprias do desenho arquitectónico, que se mantêm fixas desde a sua institucionalização, mas também pela desigual natureza do ofício do pintor e do arquitecto, principalmente no sentido de comunicar, através dos seus desenhos de concepção, uma ideia a vários interlocutores. Estas condicionantes acabam por ser a principal razão porque, temporalmente e transversalmente, os esquissos de arquitectura apresentam uma constância expressiva que é determinante para a sua distinção como produto gráfico particular. E embora cientes de que essas condicionantes obrigam a uma uniformização no modo de esquissar, também nos parece evidente a existência de uma certa inércia por parte dos arquitectos que continuam, desde a origem do esquisso como ideia das formas no projecto, a fazer os seus desenhos de concepção de maneira mais ou menos idêntica. Esse aspecto, o de uma continuidade no modo como os arquitectos e os designers, figuras centrais deste nosso espaço de conclusão, desenvolvem

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os seus esquissos é, para nós, essencial, se queremos tentar em parte compreender a razão pela qual a arquitectura e o design adoptam, tradicionalmente, o tal modelo de referência operativo que permite, tal como no Renascimento, a exaltação do esquisso. Pensamos, assim, que a continuada atenção a esse modelo de referência, que pode ser visto no modo como o arquitecto utiliza de forma recorrente os mesmos processos de desenvolvimento gráfico, que surgem assim como normas instituídas da prática do esquisso, pode ter um objectivo diferente daquele que o originou, a do desenvolvimento de ideias no projecto. Dantes como agora, aquilo a que chamámos “falsos esquissos” em arquitectura, utiliza, em nosso entender, as características dos “verdadeiros” esquissos de forma a tornar mais eficaz a disseminação de uma ideia projectual. Afinal são essas as características que desde sempre encantaram, seduziram por assim dizer, o público exterior à obra, que vê nos esquissos de arquitectura a história do projecto contada na primeira pessoa. Uma dessas normas deriva do amontoado gráfico que surge da ocupação do suporte, que originalmente se deveu, como vimos, à pouca disponibilidade do papel, e também à rapidez e informalidade com que o esquisso é executado. Não estando sujeito a condicionantes compositivas, como acontece por vezes com a pintura, que regula a ocupação do suporte tendo em conta o espaço do futuro quadro, os únicos limites espaciais que o arquitecto tem, ao desenvolver as suas ideias, são os do suporte em que actua. Mas muitos dos esquissos que nos são revelados, e acentuamos a palavra revelados porque os esquissos que actualmente saem da gaveta são quase sempre escolhidos pelos seus autores, manipulam, seguindo um exemplo que vimos em arquitectos renascentistas como Sangallo, o amontoado gráfico num cuidadoso arranjo compositivo de modo a criar unidade e harmonia visuais, como é próprio de um desenho autónomo, ou

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seja de expressão artística. Dir-se-ia que o amontoado gráfico, quando deixa de ser um imperativo operativo, ou seja, quando deixa de resultar de uma emergência de fixação e de comparação de hipóteses que rapidamente surgem nos primeiros momentos de reflexão gráfica no projecto, passa a funcionar como um vestígio, proposto a posteriori, desses primeiros momentos criativos. Visto desse modo, também o aspecto inacabado e fragmentado dos “verdadeiros” esquissos é aproveitado, nos “falsos” esquissos, para reforçar a ideia de que por trás do projecto, especialmente o de arquitectura ou de design onde os intervenientes exteriores são inevitáveis, existiu uma inquietação criativa e, como tal, uma individualidade que é o principal responsável pela obra ou pelo objecto. Por outras palavras, se a pouca atenção ao detalhe das formas ou ao rigor de acabamento é, nos primeiros momentos de concepção gráfica de um projecto, uma circunstância operativa, que tem no gesto uma forma de extracção e de desenvolvimento de imagens que existem armazenadas no pensamento, parece-nos evidente que essas mesmas características são posteriormente utilizadas, na divulgação do projecto, como um rasto que liga os espectadores do projecto aos seus primeiros momentos criativos. Outra norma é a utilização da perspectiva linear, numa versão simplificada, como elemento expressivo. Muitas vezes esta é utilizada de forma a permitir não uma representação da realidade a ser construída mas uma distorção dessa mesma realidade, uma forma de eloquência gráfica, em favor de uma determinada ideia. A prova disto é a colocação do observador em sítios improváveis, por exemplo muito acima da linha do horizonte como podemos ver na figura 52. É evidente que um edifício, no seu uso vulgar, dificilmente pode ser visto daquele ângulo. No esquisso, a utilização da perspectiva, ou a (pouco convencional)

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mistura desta com outras técnicas representativas, sempre funcionou, desde a Renascença como tivemos ocasião de ver, também como uma forma de envolver o espectador no projecto. Não admira portanto que a maioria dos esquissos que são publicados em revistas de arquitectura ou de design recorram à perspectiva como principal técnica representativa, ou até que as evidentes semelhanças formais entre estes e a obra concluída possam significar, quanto a nós, o terem sido feitos depois do projecto concluído, o que a acontecer os torna em “falsos” esquissos, mas elevados à máxima potência. Actualmente, como dissemos, a informática desobrigou os arquitectos e os designers autores do projecto da atenção (e do tempo) que dispensavam à execução dos esquissos de apresentação do edifício ou do objecto. As imagens tridimensionais dadas pelo meios informáticos são muito mais verosímeis do que as imagens analógicas. No entanto, em nosso entender, essas imagens digitais são capazes de falar do produto mas não do processo. Quando olhamos para o monitor do computador não distinguimos traços como expressão de uma vontade criativa, mas sim uma aproximação bastante razoável de como será fisicamente o objecto ou o edifício projectado. Ao contrário do desenho analógico, onde obviamente se integra o esquisso, o desenho digital nada diz sobre a maior ou menor capacidade de execução gráfica, no seu sentido tradicional, do autor do projecto, e muito menos desvenda o processo criativo desde o seu início, factores que continuam a pesar na avaliação de um projecto e a contribuir decisivamente para a sua identificação. A generalização das imagens informáticas - geometricamente modeladas - no projecto de arquitectura e de design conduziu à uniformização do modo de apresentação do projecto e, por tabela, ao seu anonimato. Esse facto, para nós, provocou uma reacção que volta a exaltar o esquisso de uma forma próxima daquela que esteve ligada à sua origem

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Figura 52. Albino Costa Teixeira, Hotel Rural, Chaves, 1994. .

como objecto autónomo. Pensamos que a concorrência da sofisticação (normalização) do digital, numa perspectiva de divulgação da autoria do projecto, fez com que a distância existente entre “verdadeiros” esquissos e “falsos” esquissos, que até ao aparecimento do digital era, embora mais nuns casos que noutros, assumida, se tenha desvanecido a ponto de se confudirem uns e outros. Dito de outro modo, se por um lado os arquitectos e designers deixaram de investir tempo, devido á inevitabilidade do digital, na elaboração de esquissos que apresentavam um cuidado formal mais exigente, por outro continuam, hoje mais do que nunca por influência desse mesmo digital, a necessitar da exposição das provas gráficas que identificam a autoria dos seus projectos. Podemos arriscar esse pensamento voltando à imagem da figura 52. Dir-se-ia, pelo carácter espontâneo do seu traço, tratar-se de um “verdadeiro”

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esquisso, ou seja de um desenho que foi feito nos primeiros momentos criativos do projecto. No entanto a certeza do seu desenho (a ocupação das formas no suporte, as dimensões e a proporção entre as partes das próprias formas, os pormenores construtivos,...) leva-nos a pensar, ainda que sem assegurarmos ser verdade, tratar-se na realidade de um “falso” esquisso, executado numa fase que permitiu já a clara descrição do edifício. A utilização da vulgar esferográfica reforça o aspecto despretensioso do desenho, aspecto esse que contrasta, em nossa opinião, com a exactidão do seu registo. Ficamos, pessoalmente, seduzidos pela afirmação do desenho, mas confundidos com a aparente facilidade com que foi feito. Como já afirmámos, estamos a mover-nos no campo das suposições, mas de facto parece-nos que este tipo de “falsos” esquissos constituem uma tendência nos nossos dias. Perante a saturação do digital voltámos, como já dissemos, a admirar um tipo de expressividade gráfica natural, “limpa”, que se encontra ligado à mão, ou seja, à acção de um gesto gráfico espontâneo e solto. Outro exemplo daquilo que temos vindo a afirmar pode ser visto na imagem da figura 53. O esquisso pode ser comparado ao de Frank Lloyd Wright com que encerrámos o capítulo anterior. Tal como nesse esquisso, este que agora apresentamos revela a utilização dos instrumentos de precisão a par do desenho à mão levantada. No entanto a elaboração do esquisso de Wright foi, neste esquisso, substituída pela informalidade, que é reforçada pela utilização de

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Figura 53. Pedro Maurício Borges, Casa Fonseca Macedo, São Miguel, Açores, 1996.


materiais banais, como os marcadores e a folha de papel que parece saída de um vulgar bloco A4. No entanto a colocação das formas no suporte, que parecem obedecer a uma sequência lógica, encenada diríamos, e o contraste entre linha e cor, fazem pertencer este esquisso, para nós, à categoria de “falso” esquisso. E, mais uma vez, assinalamos a utilização da perspectiva como forma de envolver o espectador. Visto do modo como temos vindo a fazer ao longo deste capítulo, o esquisso não é inocente. O esquisso descobre e apresenta uma individualidade criativa e desvenda um processo íntimo: o da criação. Como forma de discurso social, principalmente no caso da arquitectura e do design cujos objectos são produzidos colectivamente, o esquisso continua, mais do que nunca, a contribuir para que o arquitecto e o designer ultrapassem os campos relativamente estritos onde se movem e se afirmem como protagonistas sociais. E este retorno às origens acontece, paradoxalmente, no tempo em que a folha branca do papel foi substituída pelo fundo escuro dos programas de desenho assistido por computador. Assim sendo, parece-nos justo pensar que a finalidade a que nos propusemos, o estudo da origem do esquisso como ideia da forma, tem, agora, pertinência mais que justificada.

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As Origens do Esquisso como Ideia da Forma  

Tese de Mestrado em Desenho. Faculdade de Belas-Artes de Lisboa. 1º Curso.

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