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Notas
iniciales
al
pensamiento
sincrético
 por
mgstr.
Prof.
José
Halac
 2013
 Catedra
de
Composición
 Dpto.
Música
 Facultad
de
Artes
 UNC
 
 El
 pensamiento
 sincrético
 puede
 ser
 un
 modo
 de
 alcanzar
 un
 nivel
 de
 entendimiento
de
algo
que
no
coincide
con
uno
y
no
coincide
con
un
contexto
en
 particular,
ambas
cosas
similares.

 De
un
modo
simple,
puedo
decir
que
lo
que
uno
hace
es
crear
un
territorio
donde
 uno
ueda
trabajar
y
que
llamaré
“territorio
neutral”,
solo
para
n
ombrarlo
de
algun
 modo.
 Neutral
 está
 en
 tu
 cabeza
 y
 es
 un
 lugar
 donde
 los
 habitos
 y
 conceptos
 normales
no
operan
como
siempre
lo
hacen.
Todo
debe
ser
cuestionado
de
modo
 que
 los
 materiales
 puedan
 sentirse
 libres
 dentro
 de
 tu
 cabeza
 para
 comenzar
 a
 trabajarlos
con
fluidez
y
libertad.

 Tengo
un
simple
cuadro
que
ilustra
mi
idea.
Este
se
baja
desde
el
link
que
te
paso
 para
poder
verlo,
desde
la
tufts
university.
Soft
libre.
En
este
cuadro
se
ve
un
tipico
 diseño
 de
 red.
 Los
 círculo
 ovalados
 representan
 los
 materiales
 que
 suenan.
 Las
 lineas
entre
los
circulos
representan
a
los
procesos
de
pensamiento.
A
los
circulos
 los
 llamo
 PEC
 (ergo
 varios
 son
 pecs).
 La
 sigla
 significa:
 Potencial
 Expresivo
 Compositivo.
Un
PEC
es
un
potencial
porque
aun
no
ha
sido
relacionado
con
nada
y
 solo
suena
en
si
mismo.
Acá
hablamos
de
ruidos,
acordes,
melodias,
intervalos,
una
 canción
folclorica,
un
poema,
un
grito,
un
sonido
de
un
tren,
un
complejo
motivico
 o
un
gesto
violento
o
suave,
un
patron
o
un
dispositivo
que
opere
de
algun
modo
y
 que
podamos
escucharlo.
No
podría
ser
por
ejemplo,
una
matriz
serial
ya
que
esta
 habla
mas
de
la
organización
antes
que
del
sonido
en
si
y
por
eso
no
tiene
cabida
 como
potencial
expresivo.
Se
puede
decir
que
aún
no
es
“musical”.
Un
PEC
puede
 aparecer
 
 como
 idea
 no
 sonora
 (mental)
 o
 sonora
 via
 improvisación
 o
 algun
 método
generativo
de
azar,
números,
o
ser
algo
pre‐concebido
como
ya
dije
antes,
 un
material
ya
compuesto
aunque,
repito,
no
es
musical
hasta
que
se
conecta
con
 otro
PEC.

 En
 el
 contexto
 de
 la
 clase
 de
 Compo
 III,
 conviene
 no
 ir
 a
 niveles
 micro,
 es
 decir
 considerar
 un
 PEC
 algo
 dentro
 de
 un
 PEC
 por
 ejemplo
 ya
 que
 es
 un
 paso
 mas
 sofisticado
y
complejo.

 También
acá
cabe
aclarar
y
alejarlo
del
“objeto
sonoro”
de
Schaeffer.
El
acento
de
 Schaeffer
 está
 en
 la
 constitución
 interna
 accesible
 por
 la
 escucha
 reducida
 y
 la



posterior
 conversión
 del
 objeto
 sonoro
 en
 un
 objeto
 rígido
 y
 combinable,
 coleccionable
 y
 clasificable,
 como
 se
 hace
 en
 taller.
 Un
 PEC
 existe
 en
 función
 de
 otra
 situación
 sonora
 y
 en
 la
 pura
 dinámica
 operativa
 tanto
 desde
 lo
 espectro‐ morfológico
 como
 desde
 lo
 semiótico,
 es
 decir
 la
 consideración
poetica
 de
 lo
 que
 es.
Es
decir,
el
PEC
no
se
niega
en
su
origen
sino
que
su
origen
se
agrega
a
las
otras
 consideraciones
 mas
 fisicas,
 que
 acá
 se
 suele
 llamar
 “espectro‐morfológicas”.
 Lo
 poético
tambien
puede
ser
lo
simbólico,
o
lo
que
el
sonido
representa,
si
es
posible
 de
ser
descripto
por
alguna
palabra.
Cada
caso
es
diferente.

 La
idea
es
poder
encontrar
la
mayor
cantidad
posible
de
cadenas
de
sentido
y
no
 solamente
 las
 “puras”
 fisicas.
 Estas
 son
 las
 que
 se
 entroncan
 con
 el
 concepto
 de
 “familia
instrumental”
por
ejemplo
por
lo
que
se
tiende
a
relacionar
sonidos
que
se
 parecen
en
su
constitución
espectral
o
por
el
elemento
que
se
pone
en
movimiento
 (aire,
 cuerda,
 parche,
 metal
 etc).
 También
 usamos
 los
 sistemas
 armónicos
 para
 producir
sentidos
de
grados
en
el
caso
de
lo
tonal
y
que
combinado
con
el
concepto
 de
orquestación
por
familias
arman
el
criterio
basico
de
integridad
e
identidad
en
 una
obra
orquestal
o
de
camara.
Luego
se
trata
de
ir
a
favoar
o
en
contra
de
estas
 identidades
para
darle
los
diferentes
“sabores”
a
la
sonoridad
de
una
obra.

 Sin
 duda,
 mi
 búsqueda
 acá
 no
 es
 desdecir
 la
 historia
 de
 la
 música
 sino
 mas
 bien
 encontrar
 un
 criterio
 lo
 suficientemente
 amplio
 para
 que
 una
 obra
 pueda
 ser
 construída
 desde
 varias
 potencialidades
 a
 la
 vez,
 de
 modo
 chocante
 pero
 razonable,
 o
 sea,
 pensable
 desde
 la
 posibilidad
 de
 hibridar
 aquello
 que
 en
 los
 paradigmas
 tradicionales
 nunca
 se
 pondría
 en
 la
 misma
 bandeja.
 La
 búsqueda
 es
 dinamizar
la
convivencia
sonora
desde
un
pensamiento
que
avale
desde
su
lógica
 lo
 que
 se
 está
 escuchando
 en
 lugar
 de
 primero
 escuchar
 una
 sonoridad
 que
 se
 valga
 por
 sí
 misma
 porque
 sus
 principios
 de
 origen
 y
 su
 identidad
 ya
 vienen
 avalados
 por
 una
 historia
 musical
 que
 los
 ha
 validado
 a
 través
 de
 conceptos
 estéticos
aceptables
y
universales,
o
al
menos,
bastante
aceptados.
En
ese
sentido,
 un
PEC
en
una
obra
de
Spinetta,
digamos
un
acorde
por
cuartas
en
una
g
uitarra
 Fender
stratocaster
tocado
con
una
uña
de
metal,
ya
está
avalado
y
tiene
identidad
 la
 cual
 Spinetta
 reconoce
 y
 sus
 fans
 también,
 y
 por
 eso
 cuando
 el
 comienza
 una
 canción
 con
 ese
PEC,
 todos
sabemos
 que
 es
 un
 tema
 de
 él.
 El
 problema
 es
 que
 la
 canción
viene
con
cla
voz
aterciopelada
y
el
power
trio
por
ejemplo.
Cuando
nada
 de
eso
pasa
y
el
acorde
se
superpone
a
unas
tarkas,
hay
que
pensarlo
de
otro
modo
 y
 dudamos
 de
 la
 identidad.
 Ya
 no
 es
 Spinetta
 necesariamente.
 Hay
 que
 pensarlo
 ahora
 y
 encontrar
 tanto
 para
 escucharlo
 como
 para
 componerlo
 (especialmente
 para
 componerlo,
 unas
 directrices
 o
 principios
 de
 relación
 que
 puedan
 dar
 un
 sentido
 “pensable”
 que
 uno
 pueda
 esgrimir
 para
 que
 la
 cosa
 funcione
 de
 algún
 modo
que
nos
satisfaga.
Este
principio
de
relación,
que
es
dinámico
y
circular,
yo
lo
 llamo
VIS,
vector‐interactivo‐sincrético.

 VIS
 Las
 líneas
 del
 mapa
 en
 red,
 son
 procesos
 de
 pensamiento
 y
 son
 muy
 dinámicos.
 Digamos,
 para
 ejemplificar,
 que
 si
 uno
 vé
 una
 manzana
 y
 dice
 “ROJA”
 la
 palabra
 “ROJA”
vuelve
a
uno
y
se
crea
un
loop.
Este
loop
es
lo
que
se
suele
llamar
“feedback
 loop”
 o
 sea
 una
 retroalimentación
 constante
 que
 carga
 de
 expresividad
 a
 la
 conexión
 y
 vuelve
 todo
 el
 sentido
 empírico
 muy
 emocional
 y
 se
 pone
 en
 marcha
 esta
 manera
 de
 percibir
 al
 mundo
 llamada
 empírica
 o
 sea
 experiencial.
 Nuestro



modo
 de
 conocer
 al
 mundo
 desde
 la
 pura
 experiencia.
 El
 filósofo
 Hume
 habla
 de
 esto.
Pero
no
sólo
de
experiencias
vive
la
gente.
También
podemos
decir
“ADAN
Y
 EVA”
o
“HAMBRE”
o
tantas
cosas
que
tienen
que
ver
con
ideas
preconcebidas,
con
 prejuicios,
 con
 concepciones
 poéticas,
 con
 experiencias
 pasadas
 y
 tantas
 otras
 cosas.
Entonces
el
loop
vectorial
tiene
muchas
trayectorias.
Podemos
trazar
varios
 VIS
 de
 un
 PEC
 a
 otro.
 Todos
 los
 VIS
 que
 quieras
 en
 realidad.
 Los
 VIS
 son
 virtualmente
 infinitos.
 Y
 por
 ende
 la
 composición
 puede
 contener
 cualquier
 principio
de
conexión
relacional
en
tanto
pueda
ser
“pensable”.

 Las
líneas,
entonces,
son
procesos
de
pensamiento.
Cualquier
cosa
que
unoo
con
el
 lapiz,
 la
 compu
 en
 sibelius
 o
 con
 el
 isntrumento
 en
 la
 mano
 decida,
 dicta
 la
 conexión
 para
 establecer
 relaciones
 validas
 para
 un
 compositor,
 desde
 su
 propio
 punto
 de
 vista
 cualquiera
 sea.
 Lo
 que
 se
 busca
 con
 el
 pensamiento
 sincrético
 es
 negar
principios
estéticos
impuestos
o
aprendidos
o
absorvidos
y
dejar
fuir
otros
 que
el
lpensamiento
tenga
la
llocura
de
proooponer..
A
diferencia
dell
contrapunto,
 donde
hay
una
meta
y
una
serie
de
reglas
que
permiten
que
las
voces
se
combinen
 hasta
 llegar
 a
 esa
 meta
 que
 tiene
 que
 ver
 con
 la
 armonía
 en
 la
 tonalidad,
 en
 el
 cotrapunto
sincrético
(no
existe
pero
solo
para
nombrarlo
en
el
ejemplo)
debería
 haber
 un
 pensamiento
 NO
 lineal
 para
 que
 los
 niveles
 no
 sean
 rigurosos
 y
 se
 puedan
multiplicar
hasta
el
infinito.

 Le
 puse
 VECTOR
 porque
 un
 vector
 es
 una
 energía
 que
 va
 hacia
 algun
 lado.
 En
 realidad
 el
 vector
 es
 solo
 el
 sentido
 de
 la
 trayectoria.
 Se
 convierte
 en
 energía
 cuando
le
das
el
cuerpo
de
un
sonido.
Digamos
que
en
esto
se
parece
al
Compas
o
 Metro.
No
suena,
pero
tiene
una
estructura
que
avanza
en
un
sentido
temporal
que
 propone
 cuando
 tienen
 que
 suceder
 los
 eventos
 (cada
 4,
 cada
 3,
 cada
 X
 +
 Y,
 etc).
 Todos
 los
 sonidos
 son
 vectores
 y
 son
 portadores
 de
 información
 y
 energía
 hacia
 algún
 lugar.
 Es
 decir,
 ese
 lugar
 es
 el
 oído
 o
 la
 escucha
 como
 quieras.
 Nuestros
 pensamientos
son
vectoriales
en
el
sentido
de
que
los
pensamientos
son
acerca
de
 algo
 y
 ese
 algo
 vuelve
 a
 uno
 como
 respuesta
 al
 pensamiento.
 Como
 dije
 con
 la
 manzana,
 muchos
 pensamientos
 circulan
 en
 la
 relación
 (Newton,
 gravedad,
 botanica,
arbol
etc)
y
andan
siempre
ahi
circulando
nos
guste
o
no.
Por
eso
Cage
no
 quiere
que
pensemos
sino
que
solo
escuchemos.
Pero
no
se
puede.
Mi
teoría
no
es
 Zen.
 Especialmente
 cuando
 quiero
 que
 los
 alumnos
 piensen
 el
 material
 y
 lo
 entiendan
y
se
sensibilicen
con
él.
Me
he
dado
cuenta
de
que
cuando
se
piensa
una
 relación
uno
es
más
feliz
en
la
composición
porque
uno
descubre
que
sabe
hacer
 algo
y
eso
es
importante.

 Obviamente
 eso
 se
 contrapone
 con
 descubrir
 sonidos
 y
 relaciones
 a
 partir
 de
 metodos
 como
 el
 de
 los
 numeros
 que
 cantan.
 Pero
 me
 interesa
 en
 este
 caso
 el
 enfasis
 en
 la
 composición
 desde
 el
 manejo
 tanto
 perceptual
 como
 racional
 del
 sonido
 y
 la
 busqueda
 de
 condiciones
 nuevas
 para
 que
 los
 sonidos
 puedan
 ser
 organizados
de
manera
innovadora
y
no
siguiendo
reglas
que
pueden
ser
torcidas.
 Hay
reglas
que
no
pueden
ser
torcidas
como
los
limites
de
la
escucha,
la
velocidad,
 la
 intensidad,
 la
 granulación
 y
 la
 densidad
 o
 los
 silencios
 extremos.
 Pero
 esos
 limites
 han
 sido
 llevados
 a
 fronteras
 bastante
 locas
 en
 el
 siglo
 20
 y
 las
 hemos
 aceptado
cuando
antes
eran
imposibles.




En
 esta
 obra
 que
 quiero
 que
 compongan,
 me
 dispongo
 a
 que
 puedan
 encontrar
 vectorizaciones
de
las
mas
variadas
prveniencias
.
Pero
para
eso
hay
que
entender
 al
pallabra
Interacción.

 INTERACCION
 Un
vector
propone
un
loop
dinamico.
La
interacción
permite
que
ese
dinamismo
se
 interrumpa
para
producir
cambios
en
la
circularidad.
Eso
pasa
con
los
loops.
Hay
 que
interactuar
o
producir
interacciones
para
que
una
situacion
cambie.
Digamos
 que
en
un
contexto
minimalista
un
cambio
se
produce
porque
el
proceso
sigue
un
 patrón
 ya
 dispuesto
 de
 entrada.
 Tomemos
 el
 extremo
 de
 pendulum
 music.
 Ya
 sabemos
 el
 proceso
 como
 es.
 EL
 vector
 acá
 es
 la
 relación
 entre
 el
 microfono
 y
 el
 parlante.
 El
 sistema
 se
 completa
 con
 el
 movimiento
 pendular
 que
 ya
 está
 regido
 por
leyes
de
la
geometría
y
la
física.
Esto
no
se
puede
cambiar.
EL
vector
está
en
 estado
de
loop
y
el
caso
es
lindo
porque
el
resultado
es
un
feedback
que
también
 va
 creciendo
 a
 medida
 que
 el
 movimiento
 decrece
 por
 la
 disminución
 de
 la
 velocidad.
 Cuando
 habria
 interacción
 en
 este
 caso?
 Para
 que
 haya
 interacción
 habría
que
interrumpir
el
proceso
o
molestarlo
para
que
el
microfono
se
distraiga
 de
su
destino
y
las
cosas
cambien.
Podriamos
apagar
el
microfono,
reducir
al
nivel
 de
volumen
del
parlante,
tocar
la
cuerda,
darle
un
envión
o
ponerse
a
tocar
un
cello
 empezando
por
la
altura
que
produce
el
feedback
y
ahí
aparece
otro
PEC
y
la
cosa
 se
desvirtúa
os
ea
cambia.
La
identidad
del
proceso
se
modificó
y
ya
no
podrá
ser
 lo
 que
 era.
 Acá
 el
 compositor
 tiene
 una
 enorme
 opoertunidad
 de
 componer
 mas
 interacciones
o
tratar
de
volver
al
destino
original
ahora
con
el
cello
o
meter
mas
 instruments,
 mas
 ntas,
 mas
 ruidos,
 etc
 etc
 ad
 infinitum.
 Ya
 volveré
 sobre
 este
 ejemplo
para
enriquecer
la
idea.

 Vuelvo
sobre
la
manzana.
“ROJO”
puede
pasar
a
ser
un
color
de
ropa
y
es
la
ropa
 del
violinista.
O
“Newton”
puede
volverse
una
imagen
digital
acerca
de
la
gravedad.
 Un
 sonido
 repetitivo
 o
 iterativo
 puede
 producir
 por
 contagio
 que
 otro
 sonido
 se
 vuelva
igual
de
repetitivo
aunque
sea
de
tora
familia
o
de
otra
categoria
o
de
otro
 palo
 sonoro
 o
 estetico.
 Iteración
 es
 acá
 una
 cualidad
 o
 un
 atributo
 operativo
 espectromorfológico
(EM)
comun
a
los
dos
sonidos.
La
sensación
semiótica
es
que
 los
 dos
 snoidos
 se
 comportan
 de
 manera
 similar.
 Pero
 el
 aspecto
 EM
 es
 solo
 una
 parte
 de
 la
 construcción
 de
 sentido.
 Hay
 muchos
 modos
 de
 producir
 coherencia
 entre
sonidos
que
el
EM
y
es
tarea
nuestra
enseñar
cuales
son.
Por
eso
es
esencial
 agarrar
 compositores
 variados
 y
 que
 no
 se
 ajusten
 a
 las
 normas
 para
 encontrar
 niveles
de
relacion
interesantes,
dentro
y
fuera
de
lo
estrictamente
musical.

 En
 sintesis,
 hasta
 lo
 que
 voy
 escribiendo
 una
 composición
 verdaderamente
 sincretica
es
un
complejo
de
multiplexos
sonoros
multi‐nivel
no
lineal
e
interactivo
 en
el
que
los
complejos
(Pecs)
se
relacionan
en
una
variedad
de
vectores
(VIS)
los
 cuales
 a
 modo
 de
 red
 generan
 sentidos
 nodales
 por
 momentos
 dentro
 de
 una
 composicion
los
cuales
cambian
a
otros
nodos
y
asi
sucesivamente
hasta
que
uno
 decide
 terminar
 el
 proceso,
 o
 sea
 la
 obra.
 La
 cantidad
 de
 VIS
 es
 infinita
 y
 las
 operaciones
tambien
y
solo
estan
limitadas
a
nuestras
propias
decisiones
de
que
es
 una
frontera
y
que
está
estéticamente
dentro
de
nuestros
propios
límites
de
gusto,
 valor
y
sensibilidad.
En
otras
palabras,
nuestra
ética
compositiva.

 POETICA



Ahora
con
un
sistema
funcionando,
todas
nuestras
dimensiones
musicales
pueden
 ser
aplicadas
en
una
composición.
EL
RITMO
por
ejemplo
es
para
mí
un
elemento
 esencial
 a
 conocer
 y
 controlar
 de
 modo
 de
 poder
 determinar
 que
 va
 donde
 y
 cuando
 de
 la
 mejor
 manera
 posible
 para
 lograr
 la
 mejor
 materialización
 de
 los
 pensamientos
que
un
tiene.
.En
este
sentido,
la
poetica
depende
de
nuestra
idea
de
 que
es
RITMO.
Una
obra
que
tiene
el
fluir
tipo
patrón
a
la
Feldman
en
un
contexto
 donde
 aparecen
 sonidos
 de
 música
 tradicional
 china,
 el
 ritmo
 puede
 ser
 el
 elemento
 que
 ayude
 a
 organizar
 las
 cosas
 dentro
 de
 nuestra
 vision
 estética
 para
 que
la
obra
haga
lo
que
uno
quiere
o
mejor
dicho
NO
haga
lo
que
uno
no
quiere
que
 pase
porque
no
satisface
la
idea
de
lo
que
uno
desea
o
cree
que
es
el
sonido
de
la
 obra,
 o
 el
 sentido
 íntimo,
 la
 vida
 interior
 de
 la
 obra.
 Digamos
 que
 puede
 suceder
 que
 la
 obra
 se
 convierta
 en
 un
 chiste
 humillante
 por
 culpa
 de
 estas
 junturas
 mal
 dispuestas
 y
 ahi
 es
 cuando,
 para
 solucionar
 el
 problema,
 uno
 recurre
 a
 viejas
 recetas
 o
 formulas
 o
 consejos
 acerca
 de
 “como
 deben
 ser
 las
 cosas”
 y
 ahi
 uno
 abandona
la
exploración
porque
hay
falta
de
identidad
entre
el
resultado
y
lo
que
 creemos
es
nuestra
estetica
o
nuestra
poética.

 Por
eso
creo
que
para
componer
una
obra
profunda,
uno
debe
tener
un
grado
de
 training
importante,
herramientas
que
nos
permitan
sacar
adelante
las
ideas
y
no
 quedarse
enredados
en
lo
desconocido
y
por
lo
contrario,
sentirse
comodos
en
lo
 desconocido
hallando
modos
itneresantes
y
arriesgados
para
lidiar
con
el
sonido.

 Veamos
 otro
 caso
 hipotético
 conectado
 a
 un
 alumno
 de
 los
 EEUU
 que
 está
 estudiando
mi
teoría.


 En
 su
 carta
 me
 explica
 un
 interes
 en
 relacionarse
 con
 el
 tango.
 Yo
 le
 escribo
 lo
 siguiente:

 Imaginemos
 el
 binomio
 JACK
 vs
 Tango
 para
 crear
 el
 escenario
 y
 asi
 hablar
 de
 dinamicas
posibles.
Antes,
yo
te
dije
que
la
DIFERENCIA
es
clave
para
contemplar
 una
interacción
de
fuentes
sonoras
no
familiares
(heterogéneas).
Jack
y
Tango
no
 son
un
match
natural.
Jack
nace
en
Nueva
York
y
no
en
Bs
As
y
no
creció
tocando
 en
 una
 orquesta
 de
 tango.
 Su
 background
 es
 el
 jazz
 y
 la
 nueva
 música.
 Entonces
 que
es
tango
para
Jack?
 
 Posibles
respuestas
a
esta
pregunta:
 a‐ b‐ c‐ d‐ e‐ f‐

tango
es
síncopa
y
pasión
 Tango
es
etereo
y
sexual
 Tango
es
Argentina
 Tango
es
poderoso
 Tango
es
urbano
 Tango
es
frustración


Estas
pueden
estar
mas
lejos
o
mas
cerca
de
la
verdad,
lo
que
no
nos
importa
por
 ahora.
Pienso,
sin
embargo,
que
te
iría
mejor
sabiendo
mas
profundamente
acerca
 del
 tango
 que
 teniendo
 ideas
 superficiales
 o
 banales.
 Pero,
 pienso
 que
 
 para
 entender
un
proceso,
la
superficialidad
en
el
analisis
no
es
un
obstaculo
para
nada.
 De
hecho,
muchos
compositores
han
trabajado
con
fuentes
sonoras
que
entienden
 mas
 o
 menos
 y
 nunca
 les
 impidió
 crear
 o
 inventar
 una
 obra
 de
 arte
 con
 ellas.



Pensemos
en
las
máscaras
africanas
que
usaba
Picasso
como
inspiración
o
modelo
 de
imagen.
Nadie
sabe
cuanto
sabia
él
de
arte
africano.
Pensemos
en
Bartok
y
sus
 famosas
incursiones
para
grabar
a
los
campesinos
en
Humgría.
Ambos
escribieron
 y
pintaron
grandes
obras,
pero
sabemos
que
Bartok
sabia
mucho
mas
que
Picasso
 de
 sus
 fuentes.
 Esta
 valoración
 no
 debe
 formar
 parte
 del
 pensamiento
 sincrético
 porque
no
sabemos
como
funciona
nuetro
inconciente
y
no
sabemos
tan
bien
que
 queire
decir
“naturalizar”
o
desnaturalizar
un
sonido.
Este
tema
es
para
largo
y
da
 para
mucha
investigación,
pero
lo
dejaré
para
más
adelante.

 Veamos
en
las
palabras
que
elegimos:

 La
síncopa
no
es
propiedad
del
tango.
Pero
es
facil
ver
que
una
sincopa
en
Mozart
 no
tiene
el
mismo
efecto
que
una
en
Piazzola.
Entonces
podemos
encontrar
modos
 de
escribirla
y
luego
usar
un
bandoneón
para
tocar
una
frase
que
creaste
con
este
 atributo
presente.
Luego,
dado
que
no
estamos
haciendo
musica
de
Piazzola
pero
 tuya,
 quizas
 quieras
 escribir
 otra
 melodía
 en
 contrapunto
 con
 esa
 pero
 que
 provenga
de
tu
memoria
sonora
judía.
Ahora
tenemos
una
situación
sincrética.

 La
frase
sincopada
vendría
a
ser
un
PEC.
El
otro
es
tu
melodía
judía.
Necesitamos
 analizarlos
a
ambos
eventos
para
establecer
los
vectores
que
pueden
estar
activos
 en
 la
 construcción.
 Estos
 VISes
 están
 hechos
 de
 decisiones
 relacionales
 hechas
 después
 del
 análisis
 de
 cada
 PEC
 o
 quizas
 surgieron
 durante.
 No
 se
 sabe
 bien
 a
 veces
como
vá
cada
proceso.

 Entonces
inventemos
algunas
decisiones
posibles
para
estos
vectores
VIS:
 a‐ La
 Frustración
 es
 un
 acorde
 que
 está
 siendo
 construído
 usando
 un
 set
 de
 alturas.
 Se
 mueven
 en
 el
 tiempo
 como
 un
 acorde
 en
 progresión
 con
 otros
 cuyos
 intervalos
 van
 de
 disonantes
 a
 consonantes
 de
 modo
 tal
 que
 uno
 nunca
escucha
una
tensión
lineal
en
construcción.
El
sentido
simbólico
del
 progreso
se
ha
evitado,
o
frustrado.

 b‐ La
melodía
judía
se
desarrolla
y
uno
escucha
“judeidad”
en
ella
pero
se
va
 volviendo
más
abstracta
cuando
entra
en
contacto
con
la
progresión
de
los
 acordes.
Los
intervalos
del
medio
del
acorde
se
cambian
para
incrementar
 el
efecto.

 c‐ El
 bandoneón
 toca
 los
 acordes
 y
 la
 melodía.
 Un
 grupo
 formado
 por
 trompeta,
saxo
alto,
timbal,
clarinete
bajo
tocan
un
pasaje
donde
un
acorde
 se
 funde
 con
 el
 bandoneón
 pero
 luego
 evoluciona
 en
 fuertes
 y
 sincopados
 ataques
 en
 fortissimo
 los
 cuales
 vuelven
 a
 calmarse
 retornando
 a
 la
 progresión
 armónica.
 Hay
 aceleración,
 pulsación
 y
 diminuendo,
 típicos
 atributos
 morfológicos
 de
 las
 dinámicas
 pasionales
 del
 tango.
 También
 aparece
 una
 sensación
 de
 vacío
 que
 proviene
 de
 la
 vida
 urbana
 y
 citadina
 que
es
el
contexto
tanguero
por
excelencia.

 Entonces,
 “a,
 b,
 c”
 son
 los
 vectores
 sincréticos
 que
 están
 funcionando
 mientras
 escribís
 la
 pieza.
 Del
 mismo
 modo
 en
 que
 Xenakis
 usa
 otro
 tipo
 de
 proceso
 simbólico
 que
 él
 llama
 “estocástico”,
 yo
 uso
 este
 otro
 proceso
 llamado
 “sincretismo”.
 Ambos
 son
 simbólicos.
 La
 estocastica
 trae
 a
 la
 matemática
 (otro
 territorio
 simbólico)
 para
 calcular
 comportamientos
 granulares
 los
 cuales
 van
 a
 serán
 transferidos
 a
 partículas
 sonoras
 las
 cuales
 finalmente
 se
 convertirán
 en
 estructuras
musicales
que
construirán
forma
de
estos
calculos
que
primero
vivían



en
 la
 dimensión
 simbólica
 de
 la
 matemática
 y
 luego
 fueron
 transferidos
 a
 la
 dimensión
 sonora‐simbólica
 de
 la
 música.
 Los
 dos
 son
 procesuales.
 Los
 dos
 dependen
 de
 decisiones
 del
 compositor
 quien
 decide
 cuando
 el
 proceso
 debe
 detenerse.
 La
 diferencia
 radica
 en
 que
 los
 materiales
 de
 Xenakis
 son
 menos
 complejos
 que
 los
 procedimientos
 y
 los
 materiales
 sincréticos,
 que
 son
 más
 complejos.
 Xenakis,
 como
 cualquier
 compositor
 algoritmico,
 está
 mas
 interesado
 en
 la
 complejidad
 del
 proceso
 en
 sí
 misma,
 más
 que
 en
 la
 materialización
 del
 proceso,
 la
 percepción
 física
 del
 proceso
 (aunque
 seguramente
 él
 se
 quejaría
 de
 esto
 que
 digo
 diciendo
 que
 a
 él
 realmente
 le
 interesa
 el
 resultado
 sonoro).

 
 Quizás
tendría
razón.
Pero
pienso
que
él,
como
muchos
compositores
europeos
y
 de
EEUU
probablemente
estaba
muy
preocupado
con
que
fuentes
sonoras
extañas
 se
interpongan
a
sus
sofisticados
cálculos,
trayendo
como
consecuencia
elementos
 texturales
 que
 podrian
 cancelar
 el
 efecto
 que
 busca.
 Y
 desde
 ese
 punto
 de
 vista,
 tendría
razón.

 TEXTURA
 Mi
 concepto
 de
 TEXTURA
 está
 dentro
 de
 lo
 que
 podemos
 llamar
 una
 definición
 organista
y
compleja.
Las
partes
se
relacionan
y
hacen
que
el
todo
no
se
termine
de
 definir.
La
composicion
se
vuelve
un
juego
de
AFIRMAR
Y
NEGAR
constante
lo
cual
 trae
aparejado
un
efecto
de
AMBIGUEDAD
notable
en
la
forma.
La
textura
para
mí
 entonces
sería
desde
el
punto
de
vista
de
lo
duracional,
el
PRESENTE
CONTINUO
 de
la
obra
(esto
lo
entendi
mucho
antes
de
leer
el
libro
de
hastings).
Por
ende
es
 esencial
 meterse
 desde
 este
 lado
 de
 la
 composicion
 para
 dar
 lugar
 a
 todas
 las
 tremendas
 trnasformaciones
 que
 vamos
 creando
 y
 que
 van
 a
 afectar
 la
 macro
 estructura.
 Podemos
 componer
 sin
 saber
 a
 donde
 vamos,
 o
 sabiendo
 a
 donde
 vamos
 formalmente.
 Pero
 no
 podemos
 componer
 sin
 saber
 que
 está
 pasando
 texturalmente.
 No
 saber
 lo
 que
 esta
 pasando
 es
 ignorar
 el
 SENTIDO
 de
 lo
 que
 hacemos.
 Esto
 es
 valorativo
 pero
 para
 alumnos
 debe
 estar
 clarisimo.
 Si
 componemos
 una
 sucesion
 de
 puntos
 stacattos
 en
 un
 instrumento
 y
 otro
 toca
 superpuesta
una
nota
larga
que
empieza
antes
de
los
stacattos
y
termina
antes
de
 que
 los
 staccs
 terminen,
 eso
 produce
 un
 sentido
 textural
 muy
 diferente
 que
 si
 la
 misma
nota
larga
dura
exactamente
lo
mismo
que
los
staccatos.
EL
sentido
cambia.
 Y
 segun
 el
 contexto
 (tonal,
 atonal,
 ruidistico,
 electronico,
 sincretico
 etc)
 este
 sentido
cambia.
Aparecen

las
verdaderas
instancias
sonoras
que
lo
cambian
todo,
 los
 detalles
 que
 explican
 porque
 Eleanor
 Rigby
 es
 una
 cosa
 con
 una
 guitarra
 en
 ritmo
 duplicado
 rasgando
 el
 tema
 y
 otra
 en
 ritmo
 reducido
 a
 la
 mitad,
 con
 iteraciones
de
una
cuarteto
de
cuerdas.
Se
dicen
otras
cosas,
surgen
otros
sentidos.
 De
otra
manera,
George
Martin
no
tiene
sentido
entre
ellos.

 De
acá
en
más,
mi
trabajo
radica
en
generar
una
conciencia
sincrética,
a
la
vez
que
 voy
entrenando
al
alumno
texturalmente.
Es
decir,
pensar
la
forma
y
los
materiales
 con
libertad
desde
el
choque
(sincretico)
a
la
vez
que
se
los
entrena
ritmicamente,
 timbricamente
con
profundidad
para
saber
manejarse
en
el
PRESENTE
CONTINUO
 de
la
obra.
El
esquema
de
los
PECs
y
VIS’s
es
un
esquema
que
precede
a
la
musica
 que
 seria
 lo
 textural.
 Este
 esquema
 es
 lo
 que
 nos
 permite
 pensar
 el
 material,
 darnos
 libertad
 de
 usar
 cualquier
 material
 y
 entrar
 en
 contacto
 con
 él
 SIN
 la
 presión
de
estar
componiendo
aún.
Tiramos
ideas,
decimos
cosas,
hacemos
sonar,



pero
cuando
haces
“click”
entre
uno
y
otro
ahí
empieza
la
composición.
La
FORMA
 vendría
 a
 ser
 una
 resultante
 a
 larguisima
 escala
 que
 entra
 en
 el
 PASADO
 y
 LA
 MEMORIA.
 O
 bien,
 si
 estamos
 componiendo
 una
 forma
 en
 particular
 (sonata,
 rondo,
ABA
etc)
entraria
en
la
EXPECTATIVA
FUTURA
a
la
vez
que
PASADA
de
la
 obra.

 
 Prof.
mgtr.
José
Halac
 Lic.
en
Composición
–
Dept.
Música
 Facultad
de
Artes
 UNC



Pensamiento sincretico  

Escrito didáctico con explicaciones simples sobre la teoría sincrética, los Potenciales Expresivos Compositivos y los Vectores Interactivos...

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