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D I PU TAC I Ó N D E G R A N A DA

EX P O SI C I Ó N

Presidente Antonio Martínez Caler

Organiza y produce Centro José Guerrero

Vicepresidente 2º, Diputado Delegado del Área de Cultura, Juventud y Cooperación Local Julio M. Bernardo Castro

Comisariado Mar Villaespesa Yolanda Romero

Diputada Delegada de Cultura y Juventud Mª Asunción Pérez Cotarelo

Coordinación Francisco Baena Díaz Raquel López Muñoz

CE NTRO JOSÉ G U E R R E RO

Directora Yolanda Romero Coordinadores de Exposiciones Francisco Baena Díaz Raquel López Muñoz Difusión Carlos Bruzón Martín Administración Ana Gallardo

C O M I S I Ó N PA R I TA R I A

Juana María Rodríguez Masa Mª Asunción Pérez Cotarelo Jorge López López Lisa Guerrero Tony Guerrero Rafael Álvarez José Miguel Escribano, Secretario General, Diputación de Granada C OM I S IÓN AS E SORA

Juan Manuel Bonet María de Corral López-Dóriga Eduardo Quesada Dorador

Organiza y produce

Colaboran

Documentación Andrea Nacach María del Mar Franco Montaje salas Paloma Gámez Andrés Monteagudo Montaje audiovisual E.C. Profesional Seguros Gds Stai Transporte Urbano Arte

L A B O R ATOR I O D E MI C R O -T ELE V I SI Ó N

Organización Centro José Guerrero Aula Abierta Coordinación Antonio Collados Alcaide Coordinación adjunta Pablo Pérez Becerra Colaboración Facultad de Bellas Artes y Centro de Formación Continua, Universidad de Granada


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CAT Á LOG O

Agradecimientos

Dirección Yolanda Romero Mar Villaespesa

Carlos Alberdi Taysir Alony Anael García Anna García Munárriz Victor Iglesias Pascua Chus Martínez Carlos Mateos Antoni Mercader Eva Mintening Antonia M. Perelló Marta Rincón Areitio Maribel Serrano Sánchez Berta Sureda i Berna Silvia Via José Raimundo Vidal Ferrándiz

Coordinación Raquel López Muñoz Francisco Baena Díaz Documentación Andrea Nacach Diseño y maquetación gráfica futura Autores de los textos Tarik Argaz Eugeni Bonet Amador Fernández-Savater Pedro Jiménez Laia Munar Lorenzo Antoni Muntadas Luis Navarro Monedero Yolanda Romero Joaquín Vázquez-BNV Producciones Mar Villaespesa Traducciones Tracey Owen Josephine Watson Fotografías Archivo Muntadas Javier Algarra Andrea Nacach Fotomecánica Cromotex Impresión Brizzolis

Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) Aula Abierta. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Granada Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas Ministerio de Cultura Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX) Entitat Autònoma de Difusió Cultural, Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació, Generalitat de Catalunya Junta de Andalucía Canal Sur TV

Los textos de esta obra están reproducidos bajo una licencia Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 2.5 Spain de Creative Commons. Para ver una copia de esta licencia, visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/es Licencia para las imágenes © Antoni Muntadas Licencia para la edición del catálogo © Centro José Guerrero

I.S.B.N.: 978-84-7807-464-8 Depósito legal: GR 470/2008 Impreso en España

Aljazeera Network Caja Mediterráneo


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Presentación Antonio Martínez Caler María Asunción Pérez Cotarelo

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Muntadas. La construcción del miedo y la pérdida de lo público Yolanda Romero Mar Villaespesa

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La televisión, de frente y de perfil Eugeni Bonet

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Proyectos en exposición

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¿Cuántas veces se ha matado a la televisión? Pedro Jiménez

082

On Translation Muntadas Notas al proyecto On Translation: Fear/Miedo y On Translation: Miedo/Jauf

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Negra utopía. Aproximaciones a On Translation: Miedo/Jauf Mar Villaespesa Notas de producción Joaquín Vázquez-BNV Producciones / Laia Munar Lorenzo / Tarik Argaz

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On Translation: Miedo/Jauf

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Tengo un pasajero dentro de mi cuerpo Amador Fernández-Savater Luis Navarro Monedero

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Imágenes de la exposición

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Biografía, Videografía y Bibliografía

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English Texts


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Antonio Martínez Caler Presidente de la Diputación de Granada María Asunción Pérez Cotarelo Diputada Delegada de Cultura

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Según va avanzando el siglo, quienes están escribiendo el gran relato del tercer milenio parecen convenir en que en su origen hay que situar el miedo. Los historiadores, los sociólogos, los filósofos contemporáneos no han tenido otro remedio que abordar en sus obras respectivas el pánico, y su gestión. La primera forma en que su fantasma se manifiesta es la del terror ciego infligido por espectrales organizaciones globales, que se erigen en contrapoderes que subvierten los poderes establecidos. Pero, aunque menos espectaculares, subsisten otras formas de miedo, entre las cuales no es la menos intensa la del “vivir peligrosamente” no elegida sino impuesta por el sometimiento a todo tipo de carencias, y por la necesidad de sobreponerse a ellas. Uno de los topos en los que más cotidianamente ha de enfrentarse la experiencia de esos miedos es la frontera. Y más concretamente la frontera sur. No se le ha escapado esta observación a Muntadas, que es ya un indiscutido clásico contemporáneo. Por lo que ese ha sido el tema de On Translation: Miedo/Jauf, un “proyecto televisivo”, como lo define el propio autor, que se incluye dentro de su monumental serie On Translation. El Centro José Guerrero se había sumergido ya en el terreno de las producciones audiovisuales (cabe recordar aquí las realizadas con anterioridad por Pedro G. Romero, Judith Barry, Valeriano López o Basilio Martín Patino). Pero, en este caso, la especial envergadura del proyecto hacía absolutamente necesaria la colaboración de otros socios, que a f o r t unadamente no han faltado a la cita, y a los que agradecemos su impulso. En primer lugar a la Entitat Autònoma de Difusió Cultural, Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya, el primer apoyo firme y decidido a nuestro proyecto, que nos animó a seguir trabajando. También al Ministerio de Cultura y a la S ociedad E s ta tal para la Acción en el Exterior, a la Empresa Pública de Gestión de la Junta de Andalucía y a Canal Sur Televisión y a la Cinemateca de Tánger, que nos facilita ron la producción. Ahora bien, nuestro agradecimiento principal se lo debemos a Antoni Muntadas por su entrega, así como a la empresa de producciones BNV por sus continuos desvelos, a Mar Villaespesa por su excelente trabajo de comisariado y a Raquel López, Francisco Baena y Andrea Nacach por estar al cuidado de todos los aspectos que exige la coordinación de un proyecto de esta complejidad. Con ser importante la nueva producción de Muntadas On Translation: Miedo/Jauf, no queríamos conformarnos con su presentación, sino aprovechar la oportunidad para presentar una exposición que contextualizara el trabajo dentro de la trayectoria del autor, a la vez que abordara monográficamente una de sus constantes: la televisión. El título de la muestra, La construcción del miedo y la pérdida de lo público, cifra sus contenidos principales. Que, para mejor situarlos en nuestra realidad más inmediata, además de para contribuir a la creación de un tejido artístico y crítico local, van a tratarse en un Laboratorio de Micro-Televisión paralelo a la exposición, para el que contamos con la colaboración del colectivo Aula Abierta de la Universidad de Granada. El lector tiene en sus manos la publicación que recoge todo ello. Un trabajo ambicioso y, pensamos, necesario para escuchar lo que un pensamiento artístico tiene que decir sobre asuntos de primera importancia social. 7


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Muntadas. La construcción del miedo y la pérdida de lo público Yolanda Romero Mar Villaespesa

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Muntadas. La construcción del miedo y la pérdida de lo público parte de un “diálogo” con el autor a partir del conocimiento de On Translation: Fear/Miedo (2005), una intervención televisiva como él la denomina, filmada en la frontera entre Estados Unidos y México,1 y de su interés por explorar el concepto miedo en la frontera existente entre España y Marruecos. Una circunstancia idónea (por motivos contextuales —la cercanía con el espacio geopolítico del Estrecho de Gibraltar— y socioculturales —además del rico pasado histórico y patrimonial de la cultura hispano-musulmana en Granada, la realidad presente de una comunidad árabe plural establecida en la ciudad en las últimas décadas—) para que el Centro José Guerrero llevara a cabo la producción de On Translation: Miedo/Jauf (2007). Un proyecto de la serie On Translation, iniciada en 1995 y con más de treinta obras sobre la base del concepto de traducción para indagar en cuestiones lingüísticas así como políticas, económicas y culturales, que en este caso trata de mostrar, en palabras de Muntadas, “cómo el miedo —una construcción cultural/sociológica que siempre remite al ámbito político y económico— es una emoción traducida en ambos lados de la frontera desde perspectivas muy diferentes”, a través de una serie de entrevistas así como de un collage visual de imágenes del contexto y de archivo, de citas y titulares de prensa, además de fragmentos fílmicos, al abordarlo “como una construcción personal, tratando de elaborar una metáfora de situaciones en las que la traducción, la interpretación, lo no dicho y el silencio forman parte de su propia narrativa”. Aunque la frontera marroquí-española tiene ciertas similitudes con la de México-EE.UU., principalmente en cuanto lugares relacionados con la emigración, o de paso de los flujos migratorios, y el narcotráfico, para Muntadas estaba claro que cada proyecto tiene que asumir su propio contexto y lo que éste genera, por lo que On Translation: Miedo/Jauf no ha sido abordado con “una producción mecanicista por el simple hecho de que e x i stan situaciones y pro b l e m á t i cas similares”, como es el desplazamiento de cierta parte de la clase trabajadora de sur a norte, debido a las políticas generalizadas de exclusión, con las consiguientes y tensas situaciones, tanto de orden sociopolítico como jurídico (también emocional), que supone este “viaje” de la emigración, o de exilio económico forz o s o, hacia la búsqueda de una vida mejor o de una perspectiva de futuro. Además de que, a su vez, hay grandes diferencias y otra correlación de fuerzas, debido principalmente a que la frontera del Estrecho de Gibraltar no sólo separa dos países sino también los continentes europeo y africano, con las consiguientes repercusiones en la política internacional y en el orden económico mundial, además de en la brecha norte-sur entre los llamados países des a r rollados y los en vías de desarrollo. Y junto a ello, otras dos grandes diferencias que atañen a lo lingüístico y a lo religioso y que ejemplifican otra diferencia,

1. Producida para InSite 05 y para ser transmitida en la televisión pública en Tijuana, San Diego, Mexico City y Washington, entre los meses de agosto y noviembre de dicho año.

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o brecha mayor, la existente entre Occidente y Oriente; una dicotomía que permanece vigente tras una larga historia de dominio imperialista occidental, una estructura de poder que, como analiza Salman Sayyid, existe en la tierra desde hace más de 500 años: “la visión del mundo que ha promovido el orden colonial ha generado una separación (distinción) jerárquica entre Occidente y el resto del planeta. Una separación que se ha pretendido explicar como algo natural (y, por ello, anti-político), y no como el resultado de una relación entre dominadores y dominados”. Muntadas tiene presente toda esta trama al abordar el trabajo pero va a ser el proceso de producción del vídeo el que le va a conducir a la experiencia del conocimiento directo de dicha realidad, a profundizar en su complejidad y a activar, junto al equipo de colaboradores, las potencialidades que posibiliten definir y materializar tanto las ideas previas a la filmación como las surgidas durante el proceso de documentación: “no es una obra sobre la emigración de África a Europa... es un proyecto sobre la experiencia y la interpretación del miedo a los dos lados del Estrecho de Gibraltar... la búsqueda del norte con sus paraísos creados y para muchos no encontrados... la construcción del sur como ficción/realidad conectada a fenómenos de lo desconocido, lo exótico y lo diferente... la atracción (y re chazo) de dos realidades diversas en las que la información circula bo ca a boca, a través de los media y los estereotipos... Tarifa y Tánger como puntos de referencia pero también como parte de un territorio que se extiende hasta Almería o Larache pasando por Ceuta, Melilla y Canarias”. Junto a estas dos obras se expone una muestra en cierto modo panorámica (por el hecho de que los trabajos de Muntadas no se han visto con cierta regularidad en Andalucía)2 ya que se trata de una selección de obras de los años 70 y 80 (a excepción de una de ellas que está realizada recientemente), que tienen como denominador común la televisión, foco del análisis crítico que en dichas décadas centró su discurso y práctica artística. Un discurso sobre los media o el paisaje de los mass-media como él lo denomina, “una metáfora abstracta personal de los efectos de los medios de comunicación de masas en la sociedad contemporánea. Este concepto se refiere a la problemática de la informac i ó n en la que estamos sumergidos y que, aunque creamos poder toca r, sentir y manejar, es ella la que en realidad nos controla. De hecho, no es extraño encontrar las definiciones de comunicación y control como una sola”.3 La selección se debe, en primer lugar, al interés por presentar el origen de una genealogía de lo que Muntadas define como los “mecanismos invisibles”, a través de los que se manipula la información (sobre todo en el medio televisivo), un concepto que subyace e n

2. En la Sala del Palacio de la Madraza de Granada se presentó la muestra E/Slogans en 1987; y en el 2006, en el centro de las artes de Sevilla (caS), la exposición Proyectos Urbanos (2002/2005)... hacia Sevilla 2008. 3. Berta Sichel, “Muntadas: las imágenes desde el paisaje mediático”, una conversación con el artista para Art Press nº 75, Paris 1983 y publicada en castellano en Muntadas. Con/Textos. Una antología crítica, Ediciones Simurg/Cátedra La Ferla, Buenos Aires 2002.

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estas obras y que también está presente en otras de su posterior trayectoria, en la que ha seguido indagando en el espacio de la comunicación, lo social y lo político intrínsecamente relacionados con la intersección público/privado, desde el análisis de contextos y de la arquitectura (Media Architecture Installations) como muestran los realizados —en una heterogeneidad de medios— desde la segunda mitad de la década de los 80 a 1995, fecha en la que inicia la serie On Translation. En segundo lugar, por considerar estas obras seminales y de referencia en el panorama actual de representación de la cultura crítica contemporánea, interrogaciones y reflexiones con respecto a normativas “invisiblemente” establecidas en televisión en cuestiones de información, además de haber analizado el momento de eclosión de los medios de comunicación como mecanismos de control. Más allá del documento “histórico”, la muestra busca una relectura de las obras en el punto de inflexión actual debido a los cambios, entre otros, en la dialéctica emisión-recepción, que se están produciendo en los márgenes del sistema oficial de la comunicación con la irrupción de las nuevas tecnologías y los nuevos modos de difusión del conocimiento y de la información; otras televisiones y telev isión on line como representaciones contrahegemónicas son parte de una microrrealidad que tiene como objetivo propiciar espacios comunes de producción social y colectiva a d e más de reivindicar el derecho a la comunicación como espacio público ante la pérdida del mismo que acarrean las políticas neoliberales. P recisamente este es el motivo que propicia que On Translation: Miedo/Jauf y Fear/Miedo sean proyectos de intervención televisiva en el sentido de que su producción requiere, en su origen, la emisión en la televisión pública, tanto la local como la autonómica que emiten en el contexto donde se genera la obra, así como la nacional de los dos países limítrofes del Estrecho de Gibraltar, que emiten desde las respectivas capitales, Rabat y Madrid, representación del centro de poder y de la toma de decisiones políticas que afectan al territorio fronterizo objeto, y en este caso sujeto, del trabajo. Construidos, como las obras que se muestran, con una metodología basada en dualidades como público/privado, re a l i d a d /media, visibilidad/invisibilidad, relacionan el miedo con los mass media y abordan su instrumentalización política o cómo el poder lo utiliza para controlar al ciudadano; igual que la televisión, entre los medios de comunicación, ha sido uno de los instrumentos principales de control. En las salas se pre s e n tan las instalaciones Emisión/Recepción (1974), On Subjectivity (1978), La Televisión (1980); las videoinstalaciones The Last Ten Minutes II (1977), Personal/ Public (1980); los monocanales Media Ecology Ads (1982), Warnings (1988) y Political Advertisement VI – 1952/2004... (1984-2004); así como en un espacio de documentación los también monocanales Liège 12.9.77 (1977), Between the Lines (1979), Watching the Press, Reading Television (1981), Cross Cultural Television (1987), Video is TV ? ( 1989), TVE: Primer intento (1989), junto a material fotográfico, diagramas y carteles relacionados con los trabajos que se muestran y de otras como Acción TV (1972), Arte > < Vida (1974), TV/27 feb/1PM (1973), Confrontations (1973-1974), Two Landscapes (1978). 11


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Cadaqués Canal Local (1974) y Barcelona Distrito Uno (1976), pioneras de televisión loca l comunitaria y prototipos de una televisión de barrio o de contrainformación son el leitmotiv de un Laboratorio de Micro-Televisión, en colaboración con Aula Abierta y la Facultad de Bellas Artes de Granada, a modo de apéndice del proyecto expositivo con el fin de vehicular fuera del espacio museístico los efectos y discursos que estas obras, en cuanto dispositivos, pueden generar treinta años después de su creación. Y por último, mencionar que el Centro José Guerrero ha producido y editado en dvd On Translation: Miedo/Jauf junto a la publicación que documenta tanto este proyecto como su precedente y asimismo las obras sobre la televisión expuestas. Para analizar éstas nos ha parecido pertinente pedirle a Eugeni Bonet, por haber seguido de manera muy cerca n a toda la trayectoria de Muntadas, otra vuelta de tuerca, una nueva aplicación de la lupa o hiperaproximaciones como él las llama: su texto, La televisión, de frente y de perf i l, hace un recorrido exhaustivo por las obras que se presentan en la exposición e incluso por otras que si no tienen como centro del discurso al medio televisivo, sí tienen una presencia como es el caso, por citar algunas, del vídeo SSS-Media Hostages, la videoproyección Portrait o las instalaciones TV Générique, The Board Room o Home, Where is Home? Y como contrapunto, el texto de Pedro Jiménez, ¿Cuántas veces se ha matado a la televisión?, responde a la idea de explorar, desde el presente, en posibles futuros de la comunicación abordada desde las nuevas tecnologías, con sus potenciales y “peligros”, y atendiendo al bin om io de la creación crítica y los movimientos sociales. Mientras que el texto Tengo un pasajero dentro de mi cuerpo de Amador Fernández-Savater y Luis Navarro, así como Negra utopía de Mar Villaespesa, tratan de acercarse a On Translation: Miedo/Jauf; el primero desde el encargo de articular un collage de citas sobre el miedo, tema que los autores han abordado desde la figura del alien, y el segundo desde diferentes aproximaciones que en el pensamiento crítico contemporáneo tratan la actual globalización del miedo. Junto a ello, nos ha parecido oportuno el acercamiento a la propia construcción del proyecto a través del relato colectivo que aportan unas notas de Muntadas así como otras del equipo de producción —de Joaquín Vázquez-BNV Producciones, de Laia Munar y de Tarik Argaz— que exponen parte de la experiencia del proceso y algunas de las reflexiones a las que el mismo les ha llevado. Si, como escribía Pierre Bourdieu en el ensayo Sobre la televisión, hay revoluciones que trastornan las bases materiales de una sociedad (...) y revoluciones simbólicas, que son las que llevan a cabo los artistas o los científicos (...), que trastornan las estructuras mentales, es decir que cambian nuestra manera de ver y de pensar, consideramos que estas obras, que tienen como objeto de reflexión la televisión, colaboraron en los años en que se realizaron, a cambiar, en cierta medida, la manera de ver y de pensar, también de representar; y asimismo pueden seguir “trastornando” y colaborando, como expresa M u n ta d a s, cuyo trabajo siempre ha estado interesado por el concepto de lo público, a “hacer visible el lado invisible de la imagen”; como también On Translation: Miedo/Jauf y Fear/Miedo pueden colaborar, siguiendo en la estela del pensamiento de Bourdieu, a resistir ante la Europa neoliberal con un “utopismo razonado”. 12


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Por detrás, por delante y esquinadamente En 1971 Douglas Davis presentó una escueta instalación que, con el título de Images from the Present Tense I (The Backward Television Set), consistía en un televisor de espaldas, girado contra una pared en una sala a oscuras, de manera que quedaba perfilado por el resplandor parpadeante de la pantalla sobre el muro y con el rumor monótono del receptor como fondo sonoro, pues el aparato estaba desintonizado para anular aún más cualquier asomo (tele)visual. Este gesto fustigador es bien característico de una época en la que artistas y activistas del vídeo enarbolaban el lema Video Is Not TV —el vídeo no es televisión— y practicaban aquello que Nam June Paik refirió, parafraseando a Kant, como “la crítica de la televisión pura”. Paik, precisamente, jugueteó toda su vida con el televisor como objeto, pieza de mobiliario, prótesis y módulo de instalaciones más o menos aparatosas, monumentos electrónicos y robots jocosos; a veces utilizando sólo las carcasas de viejos televisores que coleccionaba, destripaba y reciclaba como contenedores de yuxtaposiciones traviesas (el televisor como pecera o iluminado por una candela) y de sus atropellados chorretones de imágenes. Bastará aquí con destacar uno de sus objetos: la TV Chair, de la que realizó diversas versiones desde 1968, situando un televisor debajo del asiento y, por tanto, bajo las posaderas del usuario en lugar de a la vista del espectador. Colocar la tele de espaldas, o pasársela por el culo, son pues sendos gestos nihilistas que acotan en cierto modo el ímpetu contratelevisivo del vídeo en sus primeros años. Sirvan estas referencias como introducción a las maneras en que Muntadas ha contemplado la televisión a lo largo de 35 años, ocupándose regular o intermitentemente de la misma. De frente y de perfil, como señalo en el título, y en un doble sentido en ambos casos. De frente, porque a menudo recoge, como un cazador furtivo, las imágenes y los lugares comunes —además de globales— de la TV, amasándolos de diversos modos. Algunas veces de una manera organizada y con cierta sistematicidad; otras como un ensamblaje de retales sin solución de continuidad aparente. Así como en contraposición con otros medios de información, los agentes mediadores y los sujetos receptores. Y de perfil —o más bien de manera oblicua, sesgada—, como cuando la cámara apunta a la telepantalla desde un ángulo lateral, esquinadamente y distorsionando su rectangularidad en un trapezoide. Pero también de frente porque algunos proyectos los ha concebido para su difusión en la televisión misma, aunque (como se verá luego) no siempre hayan llegado a dicho destino.1 15


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Y de perfil, nuevamente, porque en sus vídeos e instalaciones sobre la televisión nos reclama una interpretación crítica: contemplar la TV desde otros ángulos que el de una deglución pasiva que nos emplaza en la postura zángana y ridícula del couch potato, el tubérculo apoltronado, a lo sumo zapeante.

La televisión, pronto llegará…2 La televisión, en tanto que materia primera, comparece por primera vez en la trayectoria de Muntadas como parte de una efímera instalación (un ambiente, se decía entonces) en los Encuentros de Arte de Pamplona, el verano de 1972. Con el enunciado de Polución audiovisual, Muntadas esparció bajo la cúpula neumática del arquitecto Prada Poole cinco televisores sintonizados en diversos canales (si bien, en aquel entonces, la tele española se reducía a los dos canales esta tales, de manera que los demás receptores permanecían iluminados pero sin imagen), dos receptores de radio, dos reproductores magnetofónicos con una sucesión de cuñas comerciales, dos pro y e c t o res de diapositivas con imágenes de anuncios de prensa y de espots televisivos, y finalmente un micrófono y dos altavoces a disposición del público como para alentar su participación y réplica s . Aunque la mayor parte de los trabajos de Muntadas de los años 1971-1973 se ciñen a lo que denomina subsentidos —el tacto, el olfato y el gusto como sentidos infradesarrollados respecto de la vista y el oído—, la intervención mencionada, todo un despliegue de medios para la época (cabe imaginar que los que halló a mano), prefigura un sesgo nuevo sobre aquello que Muntadas ha luego descrito como media environment o media landscape. Como sucede igualmente con TV, un breve film que rueda en super-8 en julio de 1972, queriendo emular por su breve duración (30 segundos) y su montaje abrupto el formato del espot publicitario. El autor aparece sentado frente a un televisor, ambos sobre el césped, y sucesivos planos nos acercan a su rostro y a sus ojos, cerrados y ocluidos por las letras T y V respectivamente. Ya en noviembre de 1973, empieza a diseminar el lema ARTE > < VIDA, que sugiere una reciprocidad entre ambos términos, presentando en una exposición de homenaje a Joan Miró, en Palma de Mallorca, un televisor encendido, pero sin sonido, con dicho lema rotulado

1. La casualidad hizo que, unos meses antes de que me solicitaran este texto, escribiera otro más centrado en este aspecto: “Els projectes televisius de Muntadas. De Cadaqués Canal Local (1974) a On Translation: Fear/Miedo (2005)” en el libro Horitzó TV: Perspectivas d’una altra televisió possible, al cuidado de Jordi Sánchez Navarro, Barcelona: Institut de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona, 2007 (edición en catalán, español e inglés). Con los debidos solapamientos, considero complementarios ambos textos. 2. Del estribillo de una canción que sigue así: “...yo te cantaré, y tu me verás”; tonadilla del año 1947 que popularizó Lolita Garrido.

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a mano sobre la pantalla. Pero la intervención más emblemática de esta serie será cuando coloca un televisor, idénticamente rotulado, en medio de la calzada de la calle donde estaba domiciliado en Barcelona, sobre los adoquines y con el telón de fondo de la arquitectura de acero y de vidrio de la contigua estación ferroviaria central de la capital catalana. Acción anónima y nocturna de la que Muntadas extraerá la imagen para el cartel de su segunda exposición individual en la Galería Vandrés de Madrid, con la que da conclusión al año crucial de 1974.

Pantallas múltiples: yuxtaposiciones, confrontaciones Antes, en marzo de 1974, Muntadas presentó una serie de actividades en la Automation House de Nueva York, bajo el título genérico de Confrontations. Pieza axial de este proyecto fue un tríptico en doblete: tres monitores de vídeo y, en el muro contrario, tres proyecciones de diapositivas. Estas últimas eran instantáneas tomadas en tres calles emblemáticas de Manhattan, mientras que en los monitores de vídeo se sucedían grabaciones de diversos canales televisivos, organizadas en bloques genéricos de informativos, entretenimiento y ficción (dramáticos, series y películas). Otra pro p u e s ta significativa fue la titulada TV/27 FEB/1 PM, para la que solicitó a diferentes colegas y amistades, en lugares diversos del mundo, la grabación de una hora de las emisiones televisivas de cada país —la elección del canal al albur de los participantes— para su posterior reprod ucción simultánea en ocho monitores. Muntadas refinará luego estos cotejos en las dos versiones de su videoinstalación The Last Ten Minutes. En ellas, las confrontaciones se ofrecen de nuevo en tríptico, siendo a su vez duales: los media y la realidad de la calle son confrontados secuencialmente en este caso, por la duración uniforme de los tres canales. Muntadas seleccionó los diez minutos finales de las emisiones televisivas nocturnas en otros tantos lugares (cuando las cadenas todavía interrumpían la alimentación de sus parrillas a una hora prudente). Argentina, Brasil y EE.UU. en la primera versión presentada en el espacio alternativo The Kitchen (Nueva York 1976); Washington, Moscú y Kassel en la segunda versión, en la Documenta VI (1977), donde las prácticas audiovisuales tuvieron un especial relieve. La elección de esos diez minutos terminales destila y pone de relieve la identidad corporativa de cada cadena —sus logos, los relojes todavía analógicos, las últimas ráfagas de información y de confortación del espíritu (o de las ideologías impuestas)— y los arquetipos que se contagian de una a otra, a su vez con el obligado despliegue de enseñas e himnos nacionales. Hasta que, luego, irrumpe la nieve electrónica; un ruido blanco que da paso a los planos-secuencia tomados a pie de calle para cada uno de los lugares que fijan las referencias geográficas (y también geopolíticas). Preguntado por las dicotomías que tan a menudo caracterizan la concepción de sus proyectos, M u n tadas respondió en una entrevista: “Parto de yuxtaposiciones, confrontaciones… 17


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cuando me pro p o rcionan una estructura de trabajo. Aquello que me interesa es el espacio entre dos extremos. […] Esto puede verse reflejado en mis vídeos, donde utilizo diversas pantallas y pantallas divididas con diversas imágenes y, por tanto, diferentes puntos de vista”.3 En este marco de referencia cabe introducir también uno de los primeros vídeos que Muntadas ha concebido expresamente para una emisión televisiva: Liège 12/9/77 (1977), auspiciado por el programa Vidéographie de la RTBF. Aquí, los trípticos televisivos de sus anteriores instalaciones se trasladan al formato monocanal en una secuencia crucial que refleja la particularidad del paisaje audiovisual belga a mediados de los setenta, caracterizado por un gran crecimiento de la TV por cable y por la fácil recepción de los canales de los países geográficamente limítrofes (Francia, Holanda, Luxemburgo y el Reino Unido) en un estado a su vez escindido en dos comunidades nacionales y lingüística s .

A pequeña escala: la televisión como maqueta En los intervalos entre las obras recién comentadas, Muntadas se ha enfre n tado a la televisión a pequeña escala con los medios del vídeo ligero. Si bien es impropio hablar de experiencias televisivas a propósito de las que referiré seguidamente, lo fueron a la manera de un modelo hipotético para sucesivos desarrollos en una España todavía ca re nte de libertades y con un férreo control sobre los medios de comunicación. Se trata de experiencias que se deslizan entre los conceptos de lo que en Norteamérica se llamó televisión de guerrilla y, en Europa, vídeo comunitario o de animación social, televisión local o, más recientemente, televisión de proximidad. Cadaqués Canal Local se llevó a cabo en esta pintore s ca población de la Costa Brava del 26 al 29 de julio de 1974, con el patrocinio de la Galería Cadaqués de Lanfranco Bombelli, convirtiendo dicha galería en una base de operaciones y en un escudo protector para la pre s u n ta ilegalidad de una televisión alternativa (pues, en efecto, a los agentes del tricornio no les pasaron desapercibidos los términos en que se planteaba el proyecto). Ya en plena temporada turística, el interés de Muntadas y su equipo residió sin embargo en enfocar la cámara sobre la población oriunda, su vida cotidiana, sus preocupaciones y reclamaciones. En consonancia con dicha prioridad, las grabaciones realizadas durante el día se exhibían al fin de la jornada, además de en la galería, en algunos de los cafés donde la población local acostumbra a reunirse alrededor de la televisión, como si fuera el calor de hogar de una chimenea.

3. “I use juxtapositions, confrontations... when they provide a working structure. I am interested in the range between two extremes. [...] You can see this in my tapes. I use different screens and split screens and so different view points”. Anne Bray y Ferol Breymann, “Muntadas: Personal/Public Conversation”, Video Guide, Vancouver, junio de 1979.

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En diciembre de 1974, Muntadas cerró un año particularmente denso en su actividad, y en el que se perfila definitivamente el nuevo derrotero de la misma, con la exposición ya referida previamente en la Galería Vandrés de Madrid. Presentó allí una selección de documentos audiovisuales de sus experiencias subsensoriales de los años 1971-1973, y una instalación que comentaré ulteriormente. Pero, de nuevo, utilizó además la galería como base de operaciones de otras actividades. René Berger peroró sobre los distingos entre mega-, macro-, meso- y microtelevisión, sucediéndose un debate con otros críticos y artistas locales. Pero aquello que interesa destacar ahora es la experiencia titulada Diario 10-22 diciembre 1974, Madrid, para la que uno de los espacios de la galería se habilitó como un pequeño estudio de vídeo, con equipos estacionarios y portátiles, circunvalado por unas láminas a modo de calendario, que fueron llenándose progresivamente con anotaciones, propuestas, informaciones, avisos y polaroids. A fin de cuentas, como un reflejo de las actividades programadas, improvisadas y realizadas a lo largo de los días con dichos equipos de vídeo y a raíz de encuentros, propuestas y citas diversas. Registros más cerca de la microtelevisión —un uso privado/público y procesual del vídeo— que de la mesotelevisión, la vocación colectiva y comunitaria ensayada con Cadaqués Canal Local. En cualquier caso, entre las grabaciones realizadas hubo desde encuestas sobre el arte y la vida, entre los visitantes de la galería y con viandantes en sus alrededores, hasta un trabajo de reportaje sobre la problemática de un barrio entonces acuciado por un drástico plan de remodelación (con posterior presentación de la grabación, seguida de debate, en la correspondiente asociación de vecinos), pasando por un diálogo de Muntadas con Luis Lugán —en otro terreno, también un pionero del arte tecnológico en España—, una visita a las instalaciones centrales de TVE o un documento de la matanza del cerdo en un pueblecito de Guadalajara (a su vez con posterior presentación en la taberna de la localidad). Todavía en octubre de 1976, Muntadas recurrió de nuevo a la presentación de documentos de sus trabajos previos en una sala de arte, la Galería Ciento de Barcelona, para desarrol l a r una propuesta de vídeo o TV alternativa fuera de la misma. Barcelona Distrito Uno introdujo la hipótesis de una televisión de barrio o de distrito, abarcando desde la zona del Born (antiguo mercado central) a la popular Rambla de la ciudad. Y, en este caso, para la difusión de las grabaciones eligió un bar-quiosco minúsculo, donde el televisor se orientaba hacia la parroquia que llenaba su terraza a cielo abierto, en los aledaños del barrio marinero de la Ostia o Barceloneta. Aunque la era conceptual —y de otras interpelaciones en contextos disciplinares diversos— conllevara una puesta en entredicho de la noción misma de arte, y más aún de su aparato, Muntadas no contempla en discordia el arte y la vida —o, en otros términos, la realidad, la prosa del mundo—, tal como había venido y seguiría insistiendo con sus bidireccionales garabatos y diagramas. Así, mantiene un pie en el terreno del arte y trata de hincar el otro en el espacio público y en los medios de comunicación, excepto que los instituidos siempre se han mostrado bien remisos ante toda propuesta advenediza. Al cabo, pues, decide operar desde lo que denomina una subjetividad crítica, y proyectos como 19


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los recién referenciados los entiende entonces como prototipos de una actividad que debería hallar su continuidad en empeños plenamente colectivos. Al desarrollar dichos proyectos en su país de origen —en unas circunstancias que ponían fin a un clima de aislamiento cultural, atraso tecnológico y autoritarismo político—, así fue a corto plazo. Concre tamente, con la formación del colectivo Vídeo-Nou en 1977, entre o t ros más efímeros, y el brote de la primera TV local en Cardedeu (población cercana a Barcelona) en 1980. Ello no excluye que Muntadas se haya aficionado a la colaboración con otros artistas, investigadores y pensadores, además de implicarse —incluso dar su primer empuje— en diversos proyectos colectivos; en especial aquellos que comportan la exploración de nuevos sistemas de comunicación. Así, en 1979 participa en el proyecto Pacific Rim, impulsado por Bill Bartlett, de transmisión e intercambio de imágenes secuenciales por el sistema de slow-scan television —TV de exploración lenta con utilización de las líneas telefónicas convencionales—, en definitiva un antecedente del streaming de nuestros días. La contribución de Muntadas, por cierto, se tituló, de modo un tanto autorreferencial, The Last Ten Seconds. En 1981, y en colaboración con Peter D’Agostino, realizó también una experiencia con uno de los primeros sistemas de videotelefonía, el Picturephone, desde las respectivas posiciones de ambos como investigadores y docentes en el Massachusetts Institute of Technology (MIT) y la Universidad de California en Los Angeles (UCLA). Por fin, algunos proyectos más recientes para Internet —particularmente The File Room (1994)— y otros sistemas de telecomunicación pueden también contemplarse desde dicha perspectiva.

La esquina del televisor y la mirada de soslayo En su exposición de 1974 en la Galería Vandrés, Muntadas incluyó también una instalación muy sencilla, Emisión/Recepción, integrada por dos series de diapositivas proyectadas en muros enfrentados. Ambas series se tomaron en los mismos lugares —bares o cafeterías—, en un caso apuntando al televisor omnipresente que preside muchos de estos establecimientos; en el otro, a la clientela más o menos atenta a la pequeña pantalla. La ubicación arquetípica de la misma —en un ángulo relativamente privilegiado y sobre una repisa elevada— se reproduce en otra instalación muy posterior de Muntadas, justamente con el título de La Televisión ( 1980). Sin embargo ahora se trata de un televisor apagado e iluminado —de hecho desbordado— por una proyección de diapositivas que desparrama una selección de anuncios de prensa. Pieza ésta que cabría relacionar además con otras que examinaré en la sección sucesiva, bajo el denominador común de aquella (tele)visión de perfil, oblicua, sesgada, esquinada a la que me refería en la introducción. 20


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En la instalación Personal/Public (también de 1980) el visitante se topa con un falso muro con dos monitores encastrados y, entre ambos, la presencia objetiva de un reloj y un calendario, además de un único asiento. Una de las pantallas, sintonizada con un canal de TV cualquiera; la otra, reproduciendo la propia imagen del espectador —como si de un espejo o un circuito de vigilancia se tratara—, retan así su condición de mirón pasivo de unas emisiones que le pueden resultar más o menos ajenas pero que le implican simbólicamente. Por aquella época, Muntadas se remite a la idea del paisaje mediático (media landscape) , donde la TV es un elemento más que está ahí —como un árbol o como la vista abarcada desde una ventana—, lo cual translitera visualmente en la instalación Two Landscapes (1977) mediante la simple confrontación entre dos aberturas de idéntico tamaño: la “ventana al mundo” de la televisión y una ventana real, abierta al discurrir monótono del exterior más inmediato. Instalación que no carece de precuelas y secuelas que articulan contrastes similares, sin que proceda entrar ahora en más detalles por no desviarme del eje de estos comentarios. Con The Board Room (1987), una instalación tan espléndida como perturbadora, la representación del paisaje mediático cede el paso a la galería de retratos y a un modelado de las arquitecturas del poder secreto. En los muros del interior simulado, la sala de juntas del título, se alinean los retratos de varios de los telepredicadores que tanto han proliferado en Estados Unidos desde los sesentas, pero también de otros dos líderes mediático-religiosos de la época: el Papa Juan Pablo II y el ayatolá Jomeini. Y minúsculos m o n i t o res se abren en lugar de su bo ca, con fragmentos de emisiones televisivas y vídeos “evangelizadores” de los que, a intervalos y por medio de rótulos superpuestos, se aísla un léxico bien significativo de la ambivalente palabrería de aquellos apóstoles de nuevo cuño. Por fin, en la instalación Home, Where Is Home? (1990) —y aunque apenas sea un detalle de una construcción más compleja— el rectángulo de la tele (en un ángulo recubierto de madera) se confronta y opone con el de una chimenea (una construcción de ladrillos en el ángulo opuesto). Elementos enfrentados en el interior de un armazón que reproduce a escala aumentada el esbozo más simple de una casa unifamiliar. En 1969, la Fernsehgalerie (“telegalería”) de Gerry Schum logró infiltrar en la televisión alemana la pieza TV as a Fireplace, de Jan Dibbets, como una intercalación anónima. Era simplemente un plano estático de una chimenea encendida. Años después, comenzaron a comercializarse cintas de vídeo de análogo contenido y algunas televisiones (creo que en primer lugar en Estados Unidos) plantaron en antena esa imagen evocadora del “calor de hogar” en la noche de Navidad. Muntadas retoma pues esa lumbre virtual que pasó de la malicia artística al dominio público.

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A la parrilla El proyecto On Subjectivity, en 1978, acompaña las reflexiones de Muntadas sobre el paisaje mediático y su toma de postura por una subjetividad crítica. Dicho proyecto consta de un libro, un vídeo y una instalación que reúne ambos elementos en un dispositivo expositivo. El libro consiste en una selección de cincuenta fotografías de la re v i s taLife, emblemática por su realce del fotoperiodismo, cuyos epígrafes fueron reemplazados en cada caso por las interpretaciones o comentarios de cinco personas. El vídeo, con el subtítulo About TV, contiene algún apunte sobre el uso y consumo de la telepantalla (“aprende a utilizar la televisión”, creo recordar que decía un ya añejo mensaje de TVE, entre la mala conciencia y el peor cinismo) pero esencialmente deviene una deriva por la parrilla, la barbacoa de la TV norteamericana, en lo que Guadalupe Echevarría y Vicent Todolí describieron imaginativamente como “un road-movie sin salir de casa”.4 En cierto modo prolonga aquí aspectos que ya se apuntaban en Liège 12/9/77, pero sobre todo delinea aquello que he caracterizado como una percepción o (tele)visión de perfil: en lugar de utilizar un magnetoscopio con un sintonizador acoplado —lo que devendría bien común algo después, con la llegada de los formatos domésticos— para almacenar, ensamblar y urdir fragmentos de la programación televisiva, acude expresamente a la mediación de la cámara para escrutar la pantalla y sus bordes, las imágenes y sus tramas... desde toda clase de ángulos y recorridos. Between The Lines (1979) es, nuevamente, un proyecto escindido o multiplicado en dos formatos, y con características bien distintas a partir de un concepto afín: la lectura o percepción “entre líneas” de aquello que ha sido anulado, omitido o fraccionado; deliberada o subconscientemente. En su versión monocanal, es el vídeo de Muntadas que más se acerca a un formato documental y sus ingredientes habituales, aunque por otra parte hay ciertos detalles que rehúyen sus estándares. El perfil y el sesgo son aquí los de la periodista que confecciona una información para la televisión, pero que prioriza la imagen más afable del político, el administrador público, antes que la del colectivo reivindicativo que le reclama audiencia. El vídeo rinde cuenta del hecho que origina la noticia, interpela a la periodista, refleja el proceso de elaboración de la cápsula informativa y, finalmente, resume de manera contundente los datos y cifras de la acción de una entidad cívica y su reclamación ante el poder (municipal) en la fugacidad de un par de minutos, disueltos entre las demás noticias, los cuales constituyen el colofón mismo del vídeo. Between The Lines, la instalación, aborda en cambio la TV de frente, pero la desmenuza en las cuatro esquinas de la pantalla a las que apuntan cuatro cámaras en circuito

4. En su introducción, como curadores, al catálogo de la exposición Híbridos, Centro de Arte Reina Sofía-Ministerio de Cultura, Madrid, 1988.

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cerrado que alimentan otros tantos monitores. Se genera así la sospecha de que nunca se trata de una imagen “entera”, sino entrecruzada de hiatos que conviene leer entre líneas. Watching the Press/Reading Television (1980-81) es el nexo idóneo para relacionar las anteriores propuestas (y alguna más ya comentada, particularmente La Televisión) con las que examinaré de inmediato. Ahora se trata de las maneras de consultar la prensa —a menudo hojeándola rápidamente— y de percibir el constante flujo televisivo: de manera pasajera, como un paisaje de fondo al que no necesariamente se presta atención, aburriéndose ante el entrelazado imperceptible de sus líneas y píxeles, imaginando otras (tele)visiones posibles.

Rogamos disculpen esta interrupción “Hacer visible lo invisible” es otro santo y seña de Muntadas —en definitiva su concepción de la función propia del artista—, a su vez relacionado con la noción de los mecanismos invisibles en los medias y en las gesticulaciones del poder. De ahí brotan otras visiones de frente y de perfil de la televisión y de aspectos conexos: la publicidad y sus triquiñuelas; la imagen de empresa y los estereotipos globales; el plató de la política y las TV personalities; la baza interpeladora del vídeo... Los motivos de la publicidad, la utilización de sus mismos soportes y formatos (espot, cartel, valla, caja de luz u OPI, etc.) podrían constituir, especialmente desde los ochenta, un sendero monográfico para recorrer la actividad de Muntadas, tal como se propone en este caso para la televisión. Así pues, trato de deslindar únicamente aquellos aspectos que enzarzan ambos aspectos. Media Ecology Ads (1982) es un vídeo a propósito de la televisión que se desglosa en tres segmentos, remitiendo a las nociones de tiempo, narratividad e información. Como en otra pieza posterior, This Is Not an Advertisement (1985) —realizada para la pantalla de publicidad luminosa de Times Square, en el corazón de Manhattan— también aquellos podrían proclamar alternativamente: “Esto no es un anuncio. / Esto es un anuncio.” En cada caso, la imagen propiamente dicha se reduce a un plano-secuencia y a un proceso físico que discurre parsimoniosamente: una mecha consumida por una llama, un reloj de arena, un caño del que mana un chorro de agua que luego mengua en un goteo. Y en sobreimpresión, y con diversos tipos de desplazamiento, fluyen así mismo unos rótulos: en el primer segmento, un texto místico sobre el lenguaje y el tiempo de un maestro zen; en los otros dos, sintagmas sueltos pero fáciles de relacionar y trabar entre sí. El formato habitual del anuncio o espot televisivo también es contravenido y puesto en relación con el eslogan en las tres versiones —en español, inglés y francés— de Slogans ( 1986 ) , 23


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así como en su presentación instalativa en París y en Granada (1987). Aquí se establece de nuevo una relación entre los soportes impresos (de los que se han tomado los eslóganes) y la imagen cinético-electrónica, ahora acudiendo al uso del ordenador para crear una pixelización y un aumento progresivos de cada imagen-fuente (imagen-texto, rótulo, frase publicitaria) hasta aislar unas palabras-clave, reveladoras del léxico publicitario, que al fin se disuelven en la cuadrícula de una trama cromática y entre la música de ascensor de Ray Conniff. Credits (1985) agarra la televisión (la producción audiovisual en general) por la cola, pues consiste en una sucesión ininterrumpida de títulos de crédito, tanto de programas te l e v isivos propiamente dichos como del repertorio cinematográfico con el que se aca b a n de llenar las teleparrillas. Muntadas lo considera un vídeo sin principio ni fin —wallpaper TV, papel pintado dinámico tal como habían planteado Nam June Paik y otros miembros de Fluxus—, y ocasionalmente lo ha presentado en forma de instalación; en mi opinión de manera más apropiada que en su visionado lineal. De nuevo se trata de lo invisible pues, salvo por motivos profesionales, escrupulosidad cinéfila o para verificar algún detalle, el grueso de las audiencias ignora los genéricos y su a menudo prolijo desfile. En cambio Muntadas los “enmarca” por lo que tienen de significativo sobre la identidad del producto, las decisiones de diseño, las jerarquías profesionales implícitas, el acompañamiento musical elegido, etc.5 A diferencia de Credits y Warnings (1988, una sucesión de las advertencias de orden legal en cabecera de los vídeos destinados al mercado doméstico), Muntadas ha firmado como (co-)editor otras dos cintas basadas en material apropiado o de archivo que, a diferencia asimismo de las anteriores, presentan un criterio bien diáfano en cuanto a la ordenación de los segmentos elegidos. En primer lugar es el caso de Cross-Cultural Television (1987), en colaboración con Hank Bull y para la sexta entrega de Infermental, videorrevista concebida por el malogrado Gabor Body, como una especie de enciclopedia audiovisual. Bull y Muntadas solicitaron a una serie de corresponsales, ubicados en una quincena de países, la grabación de unos cuantos especímenes televisivos propios de cada lugar. Para seguidamente proceder a una clasificación y un ágil montaje del material recopilado según diversos motivos y formatos genéricos. Y es precisamente por la insistencia en ciertos patrones, entre liminares y adocenados, que se hace bien visible la uniformidad global de la televisión (salvo que nos sorprenda, por ejemplo, que en algún país africano la tele fuera todavía en blanco y negro en la segunda mitad de los ochentas). Cartas de ajuste, relojes, cabeceras, bustos parlantes... ponen así de manifiesto cómo los estereotipos se convierten en arquetipos, tal como Muntadas ha caracterizado alguna vez otra de las premisas constantes de su trabajo.

5. Convendría imaginar, sin embargo, cómo sería el remake actual de esta propuesta a partir del caudal televisivo de hoy en día, cuando los títulos a menudo desfilan a toda velocidad mientras va concluyendo el programa, y cuando los créditos finales de las películas se suprimen sin el menor escrúpulo.

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Political Advertisement, por otra parte, es un proyecto iniciado en 1984 en colaboración con Marshall Reese, y revisado y actualizado con cada campaña electoral para la presidencia de EE.UU. A partir de esta particular forma de publicidad que es la propaganda política —donde lo que se vende es un candidato o candidata y, a medio plazo, un presidente y el destino de la nación, incluso del mundo—, al material de archivo se une el capturado y cribado con cada campaña. Con cada versión, el trabajo de compilación crece pero también se revisa y aquilata a fin de reflejar mejor la evolución conceptual, técnica y formal de los espacios de propaganda electoral. Así, de la mera perorata del candidato ante la cámara pasamos a una dramatización atemorizadora que evoca el estilo del cine negro, y de aquí al estilo más pop y jovial de la era Kennedy. Mientras que, con el curso del tiempo, el colorido deviene más brillante y electrónico, incorporando los efectos de última generación, para progresar hacia unas estrategias y hechuras ya indistinguibles de la publicidad comercial.

El ser-y-no-ser del vídeo como televisión En 1989, Muntadas realizó dos piezas para sendas emisiones de TVE. La primera, para la serie El arte del vídeo, la concibió para el capítulo que abordaba la relación VT / TV, aunque finalmente fue realojada en la entrega final, dedicada monográficamente al vídeo español. De su destino inicial deriva el título de dicha realización: Video Is Television? A la manera de otros proyectos cercanos en el tiempo, aquí hilvana una serie de imágenes mediante un léxico —en forma de rótulos insertados regularmente— que se limita a nombrar y enumerar una serie de conceptos: VIDEO, FILM, TELE V ISION, FR AGMENT, MANIPULATION , CONTEXT, AUDIENCE... Entre imágenes de repertorio de la TV como flujo continuo y objeto ubicuo, se interca l a n otras procedentes de ficciones cinematográficas que tienen a la televisión como macguffin: de una rancia serie B con Bela Lugosi como prota g o n i s ta a piezas de referencia como Network y Videodrome, todo ello aderezado con una ruda composición de Glenn Branca en la banda sonora. Así la pieza se refiere a la evolución del vídeo independiente a lo largo de más de dos décadas: a grandes rasgos, de un planteamiento contratelevisivo a otro inversamente protelevisivo y hasta protocinematográfico. La decepcionante respuesta al interrogante planteado en la pieza anterior, la hallaría Muntadas en el sino de su TVE: primer intento, producido por y para el veterano programa Metrópolis del segundo canal del ente público, pero jamás emitido y víctima de un tácito veto. Me consta, por boca del mismo fundador y primer director de dicha emisión, el agudo rechazo ante la inconveniente mirada del artista invitado pero finalmente desahuciado del menor resquicio en la teleparrilla. No menos inaudito es que, transcurridos varios años y bajo una nueva dirección, el vigoroso “intento” de Muntadas siga virtualmente desautorizado. Se t r a ta, ciertamente de una mirada oblicua —incluso sesgada en el sentido más sibilino del término— sobre TVE y su pasado; uno que arranca en plena dictadura y que ha seguido 25


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proyectando siempre la sombra de un órgano del poder, antes que la claridad presumible de una televisión pública. Retrógada, funcionarial y endógena, gobierne quien gobierne. Una vez más se trata de una mirada en gran medida periférica: por un lado por la abundanc ia de las cartas de barras o de ajuste, caretas de programas, logos y grafismos de empresa (por ejemplo, aquel que evoca la silueta propia de la TV tower de TVE: el llamado “Pirulí”); por otro lado por las imágenes grabadas por el propio Muntadas en instalaciones del ente, pero esquivando sus órganos centrales (estudios, oficinas, equipamientos) para plantarse en el acceso a los mismos y sus dispositivos de seguridad, recorrer los descuidados archivos (tal como se ha ratificado y hecho público muy recientemente) y perderse, finalmente, en una especie de vertedero donde se acumulan los despojos tecnológicos de otras épocas, los cuales se desbordan desde el interior de una nave al abandono de la intemperie y la maleza que crece. Por último, el pasado entre turbio y triunfal de TVE —levantar una televisión en años de autarquía y aislamiento— es evocado a través de imágenes de archivo, para las que Muntadas ni siquiera tuvo que escarbar mucho, pues le vinieron servidas por una confección propia de TVE. Unos breves textos escritos o seleccionados por Mariano Antolín Rato hilvanan, entre lo obvio y lo obtuso, las diversas secuencias procurando un orden segmentado pero coherente. Así pues, si Muntadas ha trabajado con elementos objetivos tomados de y en la propia TVE, solo que aplicando las premisas de su subjetividad crítica, ¿dónde re s iden las inconveniencias del trabajo resultante? He detallado en otras ocasiones aquellas que yo intuyo, y aquí me limitaré a resaltar un par. Una de ellas es aparentemente una minucia, pero me consta que un punctum intencionado por parte de Muntadas, cuando en la secuencia de los cancerberos que controlan el acceso a una de las sedes del ente —inspección de los bajos de los coches incluida— se intercalan unas declaraciones a Newsweek de su director entonces, el socialista Luis Solana, referentes al terrorismo separatista vasco pero en las que también resuena, quizá inconscientemente, la guerra sucia o terrorismo de estado de los GAL. Pero, sobre todo, yo creo que la parte más punzante es la que clausura el vídeo con una sucesión, que pronto deviene irritante, de las secuencias que precedían el cierre nocturno de las emisiones en el periodo que va del tardofranquismo a la llamada transición, traduciéndose en el paso del blanco y negro al color, y del Generalísimo a Juan Carlos I, pero sin que los símbolos preconstitucionales se desvanezcan hasta que el monarca borbón, siempre envarado, ya es envuelto por su familia, así como por una imagen más moderna y con efectos más vistosos. Muntadas ha dicho que lo sucedido con TVE: primer intento le llevó a concebir un proyecto que abordara de frente el tema de la censura. A medio plazo, y con algún ensayo de por medio, aquel se concretaría cinco años después con The File Room y en un medio todavía incipiente como era entonces Internet. Impulsado por Muntadas junto con el equipo de la Randolph Street Gallery —un espacio alternativo de Chicago—, su médula 26


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estriba en una base de datos en línea y abierta a nuevas aportaciones —de casos, textos y otros contenidos referentes a la censura—, aunque también derivó en una instalación de sugerente escenografía. Así, es un proyecto que reconcilia varios de los opuestos largamente presentes en la trayectoria de Muntadas: lo personal y lo público, lo individual y lo colectivo, lo visible y lo invisible. En cierto modo puede verse además como un vástago de las inquietudes que le llevaron a concebir prototipos de otra televisión posible en los setentas, y a otras tentativas con diversos sistemas de transmisión recíproca en la primera mitad de los ochentas.

Residuos de televisión Después de las obras mencionadas, Muntadas ha aminorado visiblemente su producción videográfica mono- y multicanal y, desde luego, ha cesado de acariciar nuevos intentos paratelevisivos —hasta fechas muy recientes— para decantarse por toda clase de instalaciones e intervenciones. A menudo con una relación expresa con el contexto que las origina, están destinadas al mismo y, si acaso, son modificadas en sucesivas versiones. Los medios telemáticos, a su vez, han ganado presencia; ya sea de manera consustancial o complementaria de sus ciclos Media-Architecture Installations y On Translation. Ciertamente no se trata de un caso aislado, sino que comparte varios rasgos con otros artistas que se habían significado en las arenas movedizas del vídeo, sus utopías y e x p e c tativas, en pos de una repercusión pública mayor, antes que recluida en los círculos y mercados del arte. Así, en el caso de Muntadas, el vídeo y la TV (ésta como fuente antes que como destino) se han convertido en ingredientes o elementos incidentales, a menudo asociados con motivos recurrentes, independientes de un soporte concreto. Por ejemplo, en la instalación Words: The Press Conference Room (1991) reaparece la confrontación entre la televisión y la prensa. Esta última a modo de alfombra —hecha de portadas de diversas cabeceras— que comunica un depurado dispositivo escenográfico, el púlpito de un orador ausente, con un televisor por el que desfila una multitud de líderes políticos y sus voces, su palabrería sometida a una distorsión y un barullo en vaivén. En 1995, con Portrait, da una versión más de las gesticulaciones que distinguen a los políticos y otras personalidades mediáticas bien conscientes de serlo. Pieza en relación inmediata con la serie gráfica Portraits, del mismo año, que detalla las “felaciones” de los oradores con el micrófono, pero que en este caso se fija en la cinésica de las manos. Detalle retomado en los “balcones” —a modo de vitrales electrónicos— de Des/Aparicions (1996), la exposición / intervención de Muntadas en el Centre d’Art Santa Mònica de 27


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Barcelona, que asimismo incluyó obras tan emblemáticas como TVE: primer intento y The File Room, entre otros parpadeos de lo visible / invisible referidos a un edificio que ha tenido muy diversos usos a lo largo de los tiempos. En cuanto al ciclo On Translation, y antes de entrar en el díptico que motiva la presente recapitulación, la TV apenas había cobrado alguna presencia incidental en la primera entrega de la serie, The Pavilion (1995), en tanto que objeto de mobiliario; y en El aplauso (1999) y The Interview (2002) como fuente de las imágenes (en el segundo caso, a modo de objeto encontrado).

En la frontera El 2005 Muntadas participó en la quinta edición de InSite, una manifestación artivista que tiene lugar con periodicidad bienal en las ciudades vecinas de San Diego y Tijuana, abarcando diversas actividades con el propósito de favorecer la comunicación y la solidaridad entre dos territorios fronterizos que se contemplan con mutuo recelo. Toman parte personas e instituciones de ambos lados y su eje central es un programa de residencias que da lugar a una amplia programación de presentaciones, debates, proyecciones y exposiciones, así como a la producción de proyectos muy diversos: intervenciones urbanas y en los medios de comunicación, espectáculos, conciertos, creaciones de arte digital, publicaciones, etc. En el apartado de las intervenciones o de creación in situ de proyectos específicos, Muntadas se decantó por la producción de un vídeo y su inscripción en las teleparrillas, tanto de EE.UU. como de México, con su emisión simultánea en canales locales de San Diego y Tijuana, pero también en las capitales federales de ambos países. El título de este programa es On Translation: Fear/Miedo, pero abro un paréntesis antes de proseguir con su comentario y el de su secuela, dos años después, a propósito de otras “espaldas mojadas” y “migras”, sueños quebradizos y prejuicios xenófobos. Y es que sucede a menudo que los proyectos más recientes de Muntadas invitan a r a s t rear las huellas de etapas o ciclos anteriores, e incluso revisar aquellos desde nuevos puntos de vista, tal como sucede con el archipiélago de proyectos que ostentan el enunciado de On Translation a modo de prefijo. Puede descubrirse entonces que el tema de las fronteras ya tuvo cierta presencia en proyectos harto lejanos. Por ejemplo, podría remitirme de nuevo a Liège 12/9/77, entre otras realizaciones e intervenciones. Además de al tópico, el sintagma trabado y tan ca ca reado de la televisión-sin-fronteras. Pe ro pre f i e ro ceder el espacio a una instalación bien poco documentada hasta ahora; de hecho concebida y realizada “a distancia”, de título incierto (si alguna vez lo tuvo) y presentada en las Rencontres Internationales Vidéo de Elne, en la Catalunya Nord o francesa (8 al 10 de julio de 1983). Consistió en un estrecho pasadizo delimitado por dos muros de televisores, re p roduciendo respectivamente un telediario español y un 28


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téléjournal francés... Según una crónica sin firma en el principal diario de la región: “Una manera de decir que no hay lugar, o apenas, para un semblante catalán en lo audiovisual”.6 Fin del paréntesis. OT: Fear/Miedo aborda la linea fronteriza como una barrera... Muntadas hizo acopio tanto de materiales preexistentes o de archivo —de informativos televisivos y otros documentos, pero también de ficciones cinematográficas— como de un amplio número de entrevistas grabadas a un lado y otro de la frontera, desmenuzadas y ordenadas mediante c u e s t i ones comunes e hilos trenzados. Por fin, un tercer elemento consiste en los rótulos y textos citados que, a intervalos, puntúan lo que se expone visual y oralmente, estableciendo cesuras, acotaciones y puntos-y-aparte. Al comienzo del vídeo, el miedo se introduce como un concepto genérico —emoción, sensación y sentimiento son algunos de los términos que se le asocian de buen principio—, pero en seguida se reconduce hacia otras connotaciones bien concretas y recíprocas: el miedo al otro, al forastero; el miedo de la inmigración clandestina; el miedo de quienes creen gozar de un estilo de vida superior y privilegiado... Entre otros aspectos que se refieren in passim —el narcotráfico, los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez, el cinismo que envuelve las políticas migratorias en el mundo bienandante, los tratados y pactos que favorecen el enriquecimiento de unos en detrimento de las sociedades desfavorecidas, hundidas en el fango del fin de la historia. Por fin, mientras Muntadas estaba trabajando en dicho proyecto, le llegaban desde España las graves noticias de los parias norteafricanos que arriesgaban a la desesperada su vida, sus esquilmados bolsillos y sus esperanzas asaltando los muros de los residuos coloniales de Ceuta y Melilla, surcando el Estrecho en frágiles embarcaciones y víctimas de las mafias que le prometen oro al moro. De manera que Muntadas preconcibió ya entonces una nueva traducción del mismo proyecto, relativo a otro contexto bien lejano del primero, pero necesariamente próximo por su origen y su andadura trotamundos. De ahí brota esta secuela o nuevo episodio que ha de ser On Translation: Miedo/Jauf, prolongando el historial de los proyectos televisivos de Muntadas. O mejor, como él mismo dijo a propósito de On Subjectivity (About TV ), de un variado despliegue de propuestas “in, on, about and around TV”.

6. “Une façon de dire qu’il n’y a pas ou peu de place dans l’audiovisuel pour un versant catalan”. “1res rencontres vidéo: Des falaises d’images à voir et à danser”, L’Indépendent, 9 de julio, 1983. Aunque estuve presente en dicho encuentro, son Antoni Mercader y Alfonso López Rojo quienes me han ayudado a rememorar los detalles de esta instalación.

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Proyectos en exposiciรณn

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Acciรณn TV (1972)

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Arte

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Vida (1974)

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TV/27 FEB/1 PM (1974)

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Confrontations (1974)

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Cadaqués Canal Local (1974)

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Diario 10-22 diciembre 1974. Galería Vandrés, Madrid (1974)

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Emisiรณn/Recepciรณn (1974)

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Barcelona Distrito Uno (1976)

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The Last Ten Minutes II (1977)

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Liège 12/9/77 (1977)

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On Subjectivity (1978) Diagramas preparatorios para la instalación de la obra en la exposición Híbridos (MNCARS, 1988. Madrid)

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Two Landscapes (1979)

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Between The Lines (1979)

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La Televisiรณn (1980)

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Personal/Public (1980)

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Watching the Press/Reading Television (1981)

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Media Ecology Ads (1982)

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Cross-Cultural Television (1987) En colaboraciรณn con Hank Bull

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Warnings (1988)

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Video is Television? (1989)

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TVE: primer intento (1989)

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Political Advertisement VI – 1952/2004... (1984-2004) En colaboración con Marshall Reese

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¿Cuántas veces se ha matado a la televisión? Pedro Jiménez

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“Cierra tus ojos, abre un poco tus ojos... Esto es participación televisiva” Nam June Paik, Electronic-Opera nº 1 (1968-69)

Imagino que cuando se empezaron a distribuir los primeros portapacks de SONY algunos usuarios empezaron a pensar en las posibilidades de construir un medio alternativo a la televisión. Imagino que cuando llegaron las primeras cámaras con bobinas de 1/2 pulgada a Barcelona, vía Vídeo-Nou, empezaron a pensar en la importancia social de construir un medio alternativo a la televisión. Ahora en la distancia todo aquello parece un pasado que humildemente podríamos volver a retomar. O no. Por esto he percibido que algunos de los que hacen televisión hoy día usando las técnicas del streaming, de la “televisión digital” o del “vídeo bajo demanda” están pensando en que la “desamortización de Mendizábal” de la televisión, por fin, ha llegado. Todo esto quizás sea un espejismo más pero ni yo soy un agorero, ni yo puedo desplazarme de mi propia práctica mediático-social, así que trabajaré esta hipótesis, la de la utopía, y la necesidad, de otra televisión posible. ¿Y cómo será esta “nueva” televisión? Más pública, más transformadora, más activadora, más crítica, más transgresora, más educativa... ¿Y tú te lo crees? En eso estamos. Se hace difícil plantear un acercamiento a las “nuevas tecnologías” y su relación con la televisión sin contextualizar algunas de las prácticas y herramientas que se han producido en pocos años. No se pretende aquí hacer apología del didactismo pero es necesario, ahora más que nunca, contextualizar nuestros conocimientos. Porque desde los primeros portapacks a las cámaras con disco duro de última generación han ocurrido algunos hitos en la relación espectador-televisión. Porque ni la tecnología es tan importante como parece ni las revoluciones sociales se podrán articular, a día de hoy, únicamente con papel y pancartas. Ya sabemos que los medios de comunicación se han ido adaptando, poco a poco, a las especificaciones de una comunicación basada en la red de redes. Que como señaló el profesor Castells, tiene su origen en lo militar, pero que quienes realmente desarrollaron los conceptos claves de Internet, fueron algunas universidades, con investigadores independientes y sobre todo los usuarios. Hay que decirlo claro, aunque sea evidente, Internet tiene las características que tiene porque en su origen y en su desarrollo las comunidades, los usuarios, han establecido sus líneas de acción en la participación distribuida y en la cooperación e inteligencia colectiva.

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Y después, llegaron las multinacionales de los medios de comunicación y telefonía. Que han sido importantes en su difusión y en su comercialización pero llegaron después. Y eso ha provocado que el poso que tiene Internet no sea exclusivamente el de lo comercial. Si hablamos de pioneros tenemos que entender que los esfuerzos por conseguir comunicaciones bidireccionales instantáneas de datos e informaciones están sobre la base militar y sobre la base, llamémosla, científica. Lamentablemente lo científico y lo militar han ido de la mano demasiadas veces, pero en este caso hay que mencionar que la propia idea de red, o de generación de protocolos de comunicación accesibles tiene una componente social importante. Tim Berner Lee o John Perry Barlow son fundadores y defensores de una red Internet a la medida del usuario, producida por el usuario. Si hablamos de “gurús” tipo Richard Stallman, padre del proyecto GNU y “pantocrátor” del movimiento del Software Libre o de visionarios como Linus Torvald, desarrollador del kernel de GNU-LINUX, tendremos completada la dimensión social que tiene Internet, al menos en su génesis. Sabemos que probablemente ya esto sólo sea un espejismo, pero queremos aprovecharlo. De alguna manera este “poso” social está ahí impregnado en la práctica social de la red de redes. Es asumible por todos, incluso por las “empresas de Internet”, y no son pocas las empresas que están del lado de los hackers en reivindicaciones como las patentes de software o los abusos en privacidad de los grandes como Microsoft y otros. Lo que está claro es que con el advenimiento de Internet, las grandes corporaciones transnacionales poseedoras de los medios de comunicación más importantes del planeta se han encontrado con una serie de “enemigos” que no esperaban y que impiden que se concurra en una “televisización” de Internet; esto es, en una aplicación de los paradigmas de uso de la televisión a la hora de conjugar la comunicación con una nueva herramienta, una nueva tecnología diferente que deja en gran medida obsoleto el anterior modelo de industria y comunicación televisiva. Algunos medios siguen identificando a esos “enemigos” con las dinámicas participativas, el propio concepto de usuario frente al espectador pasivo, las comunidades-red, la creación de “mundo”, de nuevas realidades y puntos de vista, la relación entre lo real y lo virtual, la pérdida de valor de la simultaneidad, la recuperación de la archivística y la indexación, la construcción de una trama de la facticidad propia, de una agenda de noticias creada por el usuario. Los medios de comunicación aún no han sabido encajar este asunto. Nace entonces, sobre la base de un suelo común, la posibilidad de acceso y reconocimiento. La creación de valor generado por los propios usuarios. La generación de una sociedad civil que se articula con tecnologías cada vez más móviles y cada vez más 74


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“pegadas” al cuerpo. Pero la tecnología pegada al cuerpo no implica la “liberación” per se. Por eso se le está dando a todo esto una pequeña vuelta de tuerca y se está introduciendo paulatinamente el concepto que en el ámbito anglosajón se conoce como “prosumer” y que en la pedagogía crítica de la comunicación tenemos asumido desde hace tiempo como “emirec”, unión de los “personajes” habituales de los modelos en comunicación: los emisores-receptores. Esta idea entronca con una visión holística y compleja de los medios de comunicación, que pasará necesariamente por un proceso de alfabetización crítica en medios digitales y audiovisuales. Poniendo los pies en la tierra no nos vamos a olvidar de que los niveles de acceso a la red no son universales y que el asunto de la brecha digital (económica, tecnológica y generacional) es fundamental para entender a dónde podemos llegar con algunos de los procesos relacionados con la “utopía” de otra televisión. Sigamos contextualizando. Las tecnologías que podemos encontrar en relación a la televisión e Internet son varias y proponen modelos de comunicación bastante diversos. De un lado tenemos el streaming que básicamente consiste en que un servidor difunde “la señal de televisión” a todos los ordenadores que estén conectados al stream, se suma a los canales convencionales, cable, satélite o radiofrecuencia, y permite que el aparato televisor deje de ser fundamental para consumir televisión. Estos streams pueden ser de la televisión local de mi pueblo a la televisión nacional japonesa. Es significativo que no es común que los propios entes televisivos se hayan preocupado por ofrecer esta posibilidad de acceso. Y es gracias a la tecnología P2P (peer to peer, que permite compartir información de un ordenador a otro sin que exista de por medio un tercer ordenador que funcione como servidor) que podemos acceder a todos los canales terrestres. Es decir, que hay gente que comparte a través de la red su propia señal de televisión, ellos hacen el proceso de digitalización para que otros podamos ver en nuestro ordenador la televisión convencional. Ver la televisión convencional, gracias a Internet es algo diferente, tienes acceso a más información o podrás acceder a contenidos de pago que en otros canales del mundo son en abierto. No obstante, el streaming, sea de una televisión generalista, temática o local está encorsetada a la lógica del live, a la “dictadura” del programador e incluso a la asunción de que el usuario se debe convertir en un receptor pasivo. En la mayoría de los casos, la tecnología del streaming no hace más que reproducir un modelo de televisión unidireccional y sincrónica. Porque la lógica del directo implica normalmente la necesidad del “busto parlante” como paradigma conductista. Son muchos los estudios del modelo de representación institucionalizada por la televisión y aunque la cosa es subvertible está claro que hoy día, otra televisión será posible si pensamos en algo que no sea una televisión.

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Lo que estamos buscando es una televisión entendida como conversación, como diálogo. Un diálogo crítico que con el cambio introducido por Internet y las redes digitales, los medios de comunicación ya no pueden actuar como gatekeepers privilegiados de la información. La ciudadanía dispone de medios con los que acceder a las fuentes y participar en los procesos de comunicación, esto toma especial relevancia en contextos hiperlocales. Parece que la reivindicación fundamental es que hay que asumir que el medio debe ser de los ciudadanos, que a través de su participación deben invertir la perspectiva tradicional. No es tiempo de construir una sola realidad mediática, es el momento de volver a construirla y sobre todo empezar a remezclarla. Porque lo que es innegable e inexorable es el deseo irreprimible de muchos telespectadores de producir sus propios contenidos. Más allá de una televisión en Internet o una Internet en la televisión lo que tiene importancia es el productor y sobre todo los contenidos que se producen. El deseo de alejarnos de un modelo capitalista es eso, un deseo. Ya sea en el mundo del arte, en el mundo de la cultura o en el mundo de los movimientos sociales estamos atravesados por una lógica de mercado. Así que tenemos dos opciones. Aquí hemos optado por la segunda. Así que seguiremos luchando a pesar de. Current.tv es un proyecto de Al Gore, el que fuera vicepresidente de los Estados Unidos (1993-2001) bajo la presidencia de Bill Clinton y que ahora se ha convertido en “melodramático ecologista de masas”. Current.tv habla de que “esta generación quiere medios personalizados” que no personales y él y su equipo han propuesto un modelo de comunicación que es atractivo porque une la televisión convencional, por cable y por satélite, con una plataforma on.line que mediante un proceso de selección y votación decide los contenidos que se emitirán a través de la televisión convencional. Es evidente que la televisión convencional, la que llega al televisor nada más ser encendido, sigue siendo atractiva y útil para pensar “nuevos” modelos. Y es el centro del modelo Current.tv ya que los VC2 (viewer created content) reciben “su recompensa” si sus piezas son emitidas por el canal de televisión. Una recompensa en reconocimiento y visibilidad y una remuneración económica en concepto de autor. Estos contenidos, conocidos como PODS, son piezas cortas “que cuentan una historia, presentan a un personaje y/o comparten una idea”, normalmente se trata de cortometrajes de ficción o sobre todo de reportajes culturales más o menos sociales y modernos. También hay otros contenidos creados por los usuarios, los “nada perversos”, VCAM (viewer created ad message), anuncios en los que los “prosumer” de Current.tv crean spots, que si al cliente le convence puede llegar a comprarlo por $100 000. En la actualidad Current.tv se emite para Estados Unidos, Inglaterra e Irlanda. En todo caso es un modelo para conocer y dar a conocer talentos creativos, normalmente gente que está en escuelas de audiovisuales y que vienen de lo amateur. Además parece 76


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ser que aquí se invierte el proceso, en la televisión convencional está el filtro que nos da la programación cerrada, el programador como verdadero “comandante en jefe” del canal, y que el espectador sólo puede verlo o no verlo. El filtro es a priori. En Current.tv acceder a la plataforma on.line es fácil, “todos” podemos llegar, y entre “todos” podemos decidir qué se ve. El filtro es colectivo, participado y a posteriori. Toda la programación de Current.tv no es creada por los VC2 pero el proyecto ha generado una red social a partir de su propuesta y otros contenidos son posibles en esa televisión. No es una televisión subversiva ni piquetera pero asume otras culturas, otras prácticas sociales y como ellos dicen “Current.tv is a channel dedicated to bringing your voice to television”. La idea de una “comunidad de productores de medio” asociada a Internet ha tenido su dimensión audiovisual gracias a proyectos del tipo Youtube.com. Que empezó de manera más espontánea y desordenada que el proyecto de Al Gore. Youtube.com y todos los que han seguido su modelo son herramientas on.line que se fundamentan en un uso muy simple y “efectivo”. Estas páginas web, todas desarrolladas con software libre, han permitido alojar y mostrar fácilmente vídeos. No primando la calidad sino el “acceso universal” ya que desde cualquier plataforma y desde prácticamente cualquier ordenador es posible ver un vídeo. La propuesta de Youtube.com es la de alojar contenidos que pueden ser consumidos bajo demanda. Cuando el usuario quiere verlos los ve. Cuando el usuario quiere que su vídeo sea público lo sube. El proceso genera una cadena de recomendaciones, comentarios, enlaces, votos... que ha creado la comunidad más importante y más deslabazada de la red Internet. Aunque Youtube.com no puede vanagloriarse de ello, sobre todo por motivos legales, ha contribuido de manera espectacular a la remezcla de los medios. El modelo de página web que aloja vídeos de todo tipo es completamente asincrónico, sintonizable pero basado en la idea de vídeo-cápsula de corta duración. Que parece convertirse en el paradigma de una cultura cada vez más de usar y tirar. Las corporaciones están pendientes de que no haya parodias o críticas a sus iconos e incluso denuncian a usuarios que, por ejemplo, han hecho una “telenovela mashup” titulada Fea y Rebelde. Este proyecto del escritor mexicano Fran ilich (www.sabotage.tv) es una serie de vídeos cortos, rodados en vídeo, que mezcla, con una particular visión, la música de Shakira, los modelos narrativos de la telenovela latinoamericana, con la literatura realista, la estética lo-fi y la adhesión a “la otra campaña” surgida tras la sexta declaración de la Selva Lacandona del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). Unos vídeos críticos pero aparentemente inofensivos que Youtube.com ha borrado a instancias del Grupo Televisa S.A. de México. ¿Los motivos oficiales? El copyright. 77


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Porque quizás ese sea el gran problema de Youtube.com, su excesivo celo a estar de cara a las grandes corporaciones multinacionales. Ahora que el proyecto ha sido absorbido por Google y el modelo ha sido extendido en multitud de herramientas con funcionalidades similares, y en muchos casos mejores, empieza el debate sobre el uso que podamos hacer de una televisión que implica el uso del hipertexto. Una televisión, la que podemos hacer reutilizando estas herramientas, que nos da acceso a generar un debate crítico y participativo sobre el mismo vídeo, que permite responder con vídeos que pueden ser grabados con una simple webcam y que fomenta el “deseo irreprimible de muchos telespectadores de producir sus propios contenidos”. A nivel local, a nivel social, a nivel temático podremos generar contenidos críticos que se escapan a las propias corporaciones mediáticas y a los encorsetados sistemas de comunicación. Un vídeo subido en Youtube.com puede tener más repercusión que una noticia en cualquier diario de tirada nacional, pero el objetivo no es incidir en el ámbito global, sino que usando herramientas globales podemos incidir en ámbitos concretos. Y así podemos dar acceso. El acceso que ya se intentó dar en la década de los 70 cuando aparece el movimiento Guerrilla Television (agrupados en torno al libro homónino que funcionó a modo de manifiesto), y que estaba compuesto por diversos grupos radicales que focalizaron sus intereses en el enfrentamiento televisivo mediante una exaltada concepción de la televisión como instrumento destinado a revolucionar el mundo. Las propuestas de Raindance, Ant Farm, Telethon, Video Freex, o TVTV en EE.UU.; Videoheads en Amsterdan; Telewissen en Alemania; TVX en Inglaterra, o incluso Video-Nou en Barcelona ponen en solfa algunos conceptos que hoy siguen siendo pioneros. Se hace interesante comprobar cómo estos proyectos vascularon su propuesta en un uso participativo, colectivo y contra las propias leyes de propiedad intelectual, con un cariz totalmente subversivo y crítico con el propio medio que estaban utilizando. Es fundamental volver a muchas de las aportaciones teóricas y prácticas de la revista Radical Software (www.radicalsoftware.org/), editada por Raindance, de 1970 a 1974 en Nueva York, para seguir encontrando referentes. Quedándonos con lo positivo de aquellas experiencias nos parece importante reseñar que estas “comunidades de productores de medios”, parafraseando a Bertolt Brecht, se están produciendo, también hoy, en torno a los movimientos sociales. Los activistas del vídeo están ahí y nos permiten, por ejemplo, conocer de primera mano la realidad de la frontera en el Estrecho de Gibraltar o las acciones en torno a la problemática del acceso a la vivienda en España. Las televisiones piqueteras de Argentina utilizan la red para distribuir contenidos, el movimiento zapatista ha empezado a introducir en su práctica la utilización de servidores web autónomos (www.possibleworlds.org) y un colectivo de inquilinas de Liverpool (www.tenantspin.org) ha tomado la red y la idea de la televisión para reivindicar su propia cotidianeidad política, social y cultural. 78


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Portadas de diferentes publicaciones sobre vídeo, 1972-1981

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Ahora bien, ayer y hoy tenemos que resolver esta pregunta ¿estamos dispuestos a asumir la posibilidad de que “todos” podamos hacer televisión? La producción masiva de mensajes, la irrupción de la snack culture, la acumulación de ruido informativo y la desinformación como ración obligatoria son elementos que tenemos que asumir como propios en el discurso televisivo. La multiplicidad de señales analógicas, digitales, móviles, locales, comunitarias, globales o satelitales es totalmente inabarcable. ¿Queremos sumar, entonces, un canal más? ¿Qué posición deberíamos tomar ante esta tesitura? Pues sólo se nos ocurre una, la educomunicación. Se hace cada vez más urgente que desde el ámbito de la educación, la cultura, el arte, y sobre todo desde la comunicación, vayamos generando y enseñando las herramientas críticas de lecto-escritura audiovisuales y digitales. Que ya sabemos que leer y escribir medios de comunicación debe ser una herramienta socializada, que la caméra-stylo de Astruc debe llegar a todos y que, por supuesto, no todos terminaremos siendo productores de televisión, de la misma manera que nadie teme porque todos seamos escritores, porque tengamos asumida la importancia de la lecto-escritura en nuestro proceso de socialización. Con herramientas críticas podremos desacralizar al medio audiovisual, y con las herramientas críticas proponemos generar un pacto social que subvierta cotidianamente, y aquí tenemos que ponernos nuestra camiseta utópica, a los medios de comunicación.

“El perfecto final para esta historia de mierda” Joel en Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004

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On Translation es una serie de obras que exploran cuestiones de transcripción interpretación y traducción Del lenguaje a los códigos Del silencio a la tecnología De la subjetividad a la objetividad Del acuerdo a las guerras De lo privado a lo público De la semiología a la criptografía El papel de la traducción/ los traductores como hecho visible/invisible

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Septiembre 2006

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Entre 2003/2005 estuve trabajando entre Tijuana/San Diego en un proyecto que titulé On Translation: Fear/Miedo. El proceso de trabajo me hizo pensar en las similitudes entre esta situación y la del sur de España y norte de África, pues una representa “la puerta” a EEUU y la otra “la puerta” a Europa. Desde comienzos de 2006, informándome y recopilando datos en el territorio del Estrecho, percibo similitudes, pero también grandes diferencias. Similitudes en el desplazamiento, el cruce, la supervivencia, la búsqueda de una vida mejor, la idealización del consumo, de una construcción de una realidad muchas veces mediática… Diferencias por la complejidad añadida de la religión y sus influencias, por una parte, y la problemática del terrorismo, por otra, todos ellos factores de traducción cultural a un lado u otro del Estrecho. On Translation: Miedo/Jauf se aborda como una construcción personal que trata de hablar de una realidad y, a la vez, de construir una metáfora de situaciones en las que la traducción, la interpretación, lo no dicho y el silencio forman parte de su propia narrativa. Cada proyecto tiene que asumir su propio contexto y lo que ese contexto genera, y no debe crear una producción mecanicista por el simple hecho de que existan ciertas situaciones y problemáticas similares. Esa es una de las razones de no poder anticipar una duración final del proyecto.

On Translation: Miedo/Jauf es un proyecto sobre la experiencia y la interpretación del miedo y sus complejidades a los dos lados del Estrecho. On Translation: Miedo/Jauf no es una obra sobre la emigración/inmigración de África/Europa. Ni sobre la religión ni sobre el terrorismo. Dos realidades diversas divididas no sólo por un mar sino por vallas fronterizas y límites en ambos lados. La busca del norte con sus paraísos creados y para muchos no encontrados, el miedo como emoción/sensación insertada en esa decisión del cruce. La construcción del sur como ficción/realidad conectada a fenómenos de lo desconocido, lo exótico y lo diferente. La atracción de dos realidades diversas en las que la información circula boca a boca a través de los media y de los estereotipos. El intentar comprender y percibir una esperanza en un continente “olvidado” por el mundo occidental, África como esperanza de futuro. Trabajo en equipo e interpretación coral.

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On Translation: Fear/Miedo (2005)

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Un proyecto para InSite_05 Producción Galatea audio/visual Coordinador de producción Sebastián Díaz

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Asistentes de producción Cristina Velasco José Luis Figueroa Juan E. Navarrete Adán Rodríguez

Cámara Carla Pataky

Montaje Lorena Fuentes

Sonido Omar Foglio

Investigación Vanesa Bohórquez Nayda Collazo-Llorens Francesca Comisso

Foto fija Paola Rodríguez

Música Fernando Corona/MURCOF. Cortesía de THE LEAF LABEL y STATIC DISCOS Asesoría de post-producción Marshall Reese

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Negra utopía. Aproximaciones a On Translation: Miedo/Jauf Mar Villaespesa

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“Tengo a quien me dice que en el mundo todo es miedo” Manuel Fernández Macías1 “Hablo de millones de hombres a los que se les ha inculcado concienzudamente el miedo, el complejo de inferioridad, el temblor, la postración, la desesperanza, el servilismo” Aimé Césaire2 “La actual globalización del miedo acelerará la dispersión high-tech de las organizaciones centralizadas —bancos, firmas bursátiles, organismos del Estado y centros de telecomunicaciones incluidos—” Mike Davis3 “Mañana el Ministerio del Miedo dominará, desde lo alto de sus satélites y de sus antenas parabólicas, al Ministerio de Guerra ya caído en desuso, con sus ejércitos en vías de descomposición avanzada” 4 Paul Virilio

“El paisaje de los media” es la metáfora con la que Muntadas ha trabajado a lo largo de más de tres décadas; el análisis de dicho paisaje, que ha llevado a cabo con gran parte de sus obras, y su comentario sobre cómo el artista de los media trabaja con sistemas de comunicación que están en íntima relación con los sistemas sociales, nos sirve para dar ese salto que hay en el tiempo entre la selección de trabajos de los años 70-80, presentados en la exposición Muntadas. La construcción del miedo y la pérdida de lo público, y su último proyecto On Translation: Miedo/Jauf, igualmente presentado en la muestra junto a On Translation: Fear/Miedo. Hablando de tiempo, apuntar otro comentario de Muntadas sobre la necesidad de atender a la especificidad temporal ya que generalmente se atiende sólo a la espacial, al site-specific, concepto al que ha estado ligada su obra, como la de otros autores de su generación. E indicar también que él entiende las obras como artefactos en el sentido más antropológico, en cuanto están en relación con el espacio y la memoria y en tanto pueden ser activados, además de la posibilidad de que el público los pueda activar; de ahí el lema que ha extendido a lo largo de estos últimos años: “La percepción requiere participación”. En el trabajo de Muntadas la importancia del contexto no se debe sólo a que es de éste de donde parte el proyecto sino, en cierta medida, a que es parte del mismo; en este

1. En el poema “Cuentas corrientes” del libro La criminal pasión de poseer. Libros de la herida, Colección Poesía en resistencia, Sevilla 2007. (El autor es miembro del colectivo de agitación cultural La palabra itinerante). 2. Frase del Discurso sobre el colonialismo, que Frantz Fanon elige como cita introductoria de su libro Peau Noire, Masques Blancs. Editions du Seuil, 1952. 3. En el prefacio que el autor escribe a su ensayo Ciudades muertas. Ecología, catástrofe y revuelta. Editorial Traficantes de sueños, Madrid 2007. 4. En Ville panique: Ailleurs commence ici. Editions Galilé, Paris 2003.

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ámbito de pensamiento y praxis tenemos que entender el interés que tiene en muchas de sus obras, así como en On Translation: Miedo/Jauf, el lugar y la producción, incluso cómo ambos se cruzan; en una entrevista reciente, refiriéndose a sus proyectos comentaba que en ellos “forma parte una complejidad de tiempo, de concepto, de proceso de desarrollo, de realización. Y la realización incluye aspectos como el contexto, el diálogo, la comprensión del lugar, las colaboraciones, las posibilidades de financiación, entre otros”.5 Y si en su trayectoria encontramos recontextualización de propuestas, “en cada sitio toman características propias”. Ejemplo máximo de una recontextualización podría ser esta obra en relación a su precedente On Translation: Fear/Miedo, realizada en la frontera de Estados Unidos y México, ya que se trata de la continuación de una investigación sobre el concepto miedo en otro espacio fronterizo, e igualmente parte de una metodología y estructura similares: grabación de entrevistas a un lado y a otro de la frontera, imágenes de archivo y de recursos yuxtapuestas a las locuciones que en su desarrollo van vertebrando el proyecto a modo de capítulos que abordan, en primer lugar, el miedo desde un punto de vista personal, incidiendo en lo que tiene de emoción primaria pero también suscitada por el propio contexto sociopolítico donde se sitúa el entrevistado, para, progresivamente, ir a la exposición, o “desvelamiento”, por medio de diferentes mecanismos —deudores de las ideas que propiciaron trabajar, junto al concepto de site-specific, con el de campo expandido— que diseminan temas y cuestiones, más allá de las preguntas básicas, que nos llevarán a reflexionar sobre un mosaico de temas donde se interrelacionan lo personal y lo social, lo político y lo económico para, en última instancia, expandir el discurso de cómo el miedo es una construcción en la que interviene la instrumentalización política y de los media. Pero es precisamente la atención al lugar lo que hace que On Translation: Miedo/Jauf no sea una mera recontextualización o reformulación, y básicamente por dos motivos entrelazados: el primero, creo que lo resume muy bien lo que Giorgio Agamben expone, en el ensayo ¿Qué es un dispositivo? ,6 como uno de los principios metodológicos que el propio Agamben sigue en sus investigaciones: “localizar, en los textos y en los contextos en que trabajo, el punto de su Entwicklungsfähigkeit, como dijo Feuerbach, es decir, el punto en que ellos son susceptibles de desarrollo”, ya que para Muntadas el nuevo trabajo no comportaba meramente otra “traducción” en otro contexto similar al del anterior proyecto, debido a que, y éste es el segundo motivo: previamente a la fase de documentación, y en mayor medida durante la misma, él conocía que iba a encontrarse, junto a las similitudes, grandes diferencias, como de manera sucinta escribe en las Notas que se publican en este catálogo. Esas diferencias distintivas son las que han posibilitado que el proyecto se haya desarrollado y, de nuevo, en un doble sentido: en relación a

5. En Laura Buccellato, Conversación con Antoni Muntadas, Catálogo de la exposición Muntadas/Bs.As. Espacio Fundación Telefónica - Centro Cultural Recoleta, y CCEBA, Buenos Aires 2007. 6. Giorgio Agamben. Che cos´è un dispositivo? Nottetempo, Roma 2006.

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Notas de Producción Joaquín Vázquez-BNV Producciones

El Centro José Guerrero, que ha producido el nuevo trabajo de Muntadas On Translation: Miedo/Jauf, además de presentarlo en el marco de una exposición y de buscar los acuerdos con los diferentes agentes que han colaborado (instituciones, patrocinadores y televisiones), nos encargó la producción ejecutiva del mismo, lo que significaba no sólo facilitar los equipos de contenidos y técnicos que el proyecto necesitaba o la búsqueda de otros recursos financieros, sino también, tal y como desde BNV entendemos la producción, contribuir a la potencialidad crítica del proyecto, es decir, favorecer la mejor relación posible entre su lenguaje y contenido y el contexto donde se presentaría y que lo generaba. El vídeo, como su antecedente On Translation: Fear/Miedo, partía de una planificación basada en la intervención de veintinueve personas de ambos lados de la frontera, que mediante la técnica de la entrevista intentarían traducir aquello que ésta les evoca: sus experiencias, vivencias y miedos. La elección de las personas a entrevistar se debería realizar atendiendo a la máxima representatividad de perfiles sociales, económicos, generacionales y de género. Personas que vivieran cotidianamente las tensiones en la frontera entre Marruecos y España. Como contrapunto a las imágenes de las personas, que hablarían sobre un fondo neutro ante una cámara sin mirada moralizante, se insertarían imágenes de archivo televisivo y otros materiales de ficción, documentales y periodísticos. El rodaje, que se inició en diciembre de 2006 en Tarifa y continuó en julio de 2007 en Tánger, puso de manifiesto unas desigualdades, diferencias e incluso desequilibrios que venían determinados por las distintas escalas físicas, geográficas, políticas, sociales que existen entre las dos ciudades donde realizábamos la grabación. Tarifa es una ciudad pesquera y turística de unos 10.000 habitantes, que se reconocen, autodefinen, y en buena medida lo son, como una población que acoge y sana a los inmigrantes que cruzan el Estrecho, que llegan exhaustos y

asustados a sus playas. Se trata de una población con una comunidad marinera que conoce y ha experimentado los peligros de la mar. El cruce del Estrecho en condiciones precarias asemeja a los inmigrantes más a náufragos que hay que socorrer, que a ocupantes de los que hay que protegerse. A ello hay que añadir que la mayoría de los inmigrantes que llegan a sus playas continúan su viaje a otros destinos de España o Europa; quizás por esto, Tarifa no es una ciudad donde exista especial conflictividad, pues al no existir una población inmigrante estable, no existen colectivos o sectores que se sientan afectados negativamente por ella. Todo ello determinó que los discursos obtenidos en Tarifa fueran en su mayoría testimonios de carácter humanitario y sólo las preguntas que introdujo Muntadas relativas al cambio, modificación o apertura del marco legal (cuestiones del tipo: “¿estaría usted de acuerdo en que se eliminase o flexibilizara la ley de extranjería?”) fueron las que definieron las posiciones entre una solidaridad de carácter benéfico y otra de carácter político. La grabación en Tánger, ciudad con una población de casi un millón y medio de habitantes censados pero con alrededor de dos millones de población real, aportó, sin embargo, otras claves, quizás más complejas y que creemos han determinado en buena medida el resultado final del proyecto. Tánger es una ciudad marcada por un pasado de ciudad cosmopolita e internacional, que tras unos años de crisis empieza a desarrollar el turismo estacional y de segunda residencia. Una ciudad, embarcada en un ideal de progreso, en la que se está realizando una fuerte inversión pública, apoyada con fondos europeos (programa Interreg), en proyectos emblemáticos tales como el Puerto de Alcaza Seguir o la Exposición Universal Tánger 2012. Pero también es una ciudad fronteriza donde se producen gran parte de los flujos de inmigración regular e irregular 91


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On Translation: Fear/Miedo y en cuanto que configuran el núcleo constructivo y vertebrador de On Translation: Miedo/Jauf. Podríamos decir, de manera previa, que este trabajo surge de un interés por preguntarse por la alteridad y por las construcciones del “otro”, temas que protagonizaron el discurso poscolonialista, en la década de los 90, evidenciando que si por una parte uno de los eventos más espectaculares del siglo XX había sido el desmantelamiento del colonialismo, igualmente otro, menos inmediatamente perceptible pero de mayores efectos e implicaciones, era la continuada y globalizada expansión del imperialismo; hecho por el que se cuestionaba el mismo término de poscolonial.7 Autores referentes como Edward Said y su obra seminal, El orientalismo, evidenciaron cómo se desplegaron una variedad de estrategias cuyo factor común era garantizar una posición de superioridad de Occidente frente a Oriente. En On Translation: Miedo/Jauf hay una confluencia primera de conceptos como otredad y miedo en relación a un espacio geopolítico concreto que como característica distintiva tiene la de ser fronterizo, lo cual podría suponer que una primera mirada sobre el mismo lo percibiera como una obra que trata de abordar y problematizar uno de los fenómenos que, en las últimas décadas, ha sido centro de la “actualidad informativa” en ese espacio de la frontera sur de Europa: la inmigración. Pero volviendo a esas diferencias con la frontera americana, mencionar que en aquella se ha levantado un muro real frente al elemento agua, el mar, que es el que separa en la europea —aunque ambas están blindadas y sobre ellas se ejerce un control selectivo por medio de dispositivos militares como helicópteros y lanchas patrulleras— relegando uno de los espacios que queda a un lado del “muro” a una especie de prisión para muchos de sus habitantes; 8 aunque, como han puesto de manifiesto muchos analistas, el miedo es algo que existe a los dos lados de la prisión y, asimismo, que las políticas de control no sólo se producen en los espacios fronterizos como de manera máxima expone Mike Davis en varios de sus ensayos o trabajos de campo sobre el paisaje militarizado de Los Ángeles; nombremos Control urbano: la ecología del miedo,9 donde con profusión de detalles se vislumbran los rascacielos inteligentes como auténticas torres de vigilancia con características panópticas y los “barrios de control social” en los que hay “una planificación del empleo del espacio, con el fin de crear lo que Michel Foucault habría calificado, sin lugar a dudas, de nuevas instancias de la evolución del ´orden disciplinario` de la ciudad del siglo XX”.

7. Ver Colonial Discourse and Post-Colonial Theory. Patrick Williams/Laura Chrisman (ed.). Columbia University Press, New York 1994. 8. Cuando nos referimos a que no existe un muro en esta frontera nos estamos circunscribiendo a los puntos fronterizos de Tarifa/Tánger, porque sí existe un muro o valla en las fronteras de Ceuta y Melilla con Marruecos donde se vivieron dramáticos episodios en el 2005. 9. Mike Davis. Más allá de Blade Runner. Control urbano: la ecología del miedo (Beyond Blade Runner. Urban Control. The Ecology of Fear). Virus editorial, Barcelona 2001.

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entre Europa, el Magreb y buena parte del África subsahariana occidental. Las diferencias con Tarifa son sustanciales. Primero en cuanto a la dimensión, una es un pueblo, la otra una gran ciudad. Segundo, en cuanto a situación socio-económica de su población. Tercero, en cuanto a situación política y grado de conflictividad. A ello hay que añadir que el Estrecho no es sólo una frontera política y económica, es una frontera en la que se hace visible y se exterioriza el problema de “la diversidad cultural” o de “la identidad”, conceptos sobre los que las grandes potencias y el discurso oficial se empeñan en hacer pivotar gran parte de los actuales conflictos, relaciones, miedos y sentimientos defensivos, que, asociados al surgimiento de una configuración nítidamente perfilada llamada “islam” y a imponentes imágenes de acciones realizadas por terroristas, inducen a la población a apoyar la moderación, la racionalidad y, sobre todo, la centralidad ejecutiva de lo que conocemos como civilización occidental. Todo ello determina que las diferencias entre un lado y otro del Estrecho sean diametralmente opuestas y complejas. Ante esta situación, lo que para Muntadas y su trabajo On Translation: Miedo/Jauf parecía imprescindible era tratar de forma diferente esta asimetría con la que nos encontrábamos. Asimetría también porque aunque existen dos lados, es fundamentalmente Occidente quien ha construido “sus otros”, y mientras uno ha definido nítidamente unos estereotipos, “los otros” simplemente se están dedicando a desmitificar todos los constructos culturales que sobre ellos se han fabricado. A medida que se avanzaba en la documentación del proyecto, en las entrevistas, en el contacto con la frontera, descubríamos que por supuesto existían muchas desigualdades, que derivaban de fuerzas que dominan y espacios dominados, pero que precisamente por ello no podíamos

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dejarnos arrastrar y llegar a pensar que unos avanzan y otros retroceden, sino que todos los pueblos, todos los contextos culturales y sociales viven y sufren procesos continuos de cambios y transformación. Para Muntadas se hacía necesario huir de las representaciones que nos llegan del mundo árabe e islámico, de los clichés periodísticos que simplifican y reducen la complejidad de estas sociedades pero que sirven de coartada moral y válvula de escape para las democracias occidentales. Se intentaba, como bien ha señalado Samir Naïr, de huir tanto de las posiciones fundamentalistas e integristas de Huntington sobre “el choque de civilizaciones”, como del más bienintencionado discurso de la “alianza de las civilizaciones” impulsado entre otros por el presidente Rodríguez Zapatero, que, aunque diferentes, comparten un punto de partida: ambos tienden a explicar los conflictos sociales y políticos a partir de conflictos de identidades, lo que a la postre desemboca en “una jerarquización entre las pertenencias, las culturas, los seres humanos”. Creemos que todos estos factores han determinado el resultado final de On Translation: Miedo/Jauf. Y pensamos que en este nuevo trabajo de Muntadas no sólo se continúa la investigación iniciada en On Translation: Fear/Miedo, sobre cómo se construye y se manipula este sentimiento, cuáles son sus componentes, sus efectos y los propósitos de quienes los fabrican, sino que, como no podía ser de otra forma al trabajar en otro espacio geográfico, aporta una novedad que consiste en desvelar que el miedo se despliega fomentando determinadas políticas sobre la identidad, ya que, como afirma Edward W. Said, “nadie puede negar la continuidad persistente de largas tradiciones, sostenidos asentamientos, lenguajes nacionales y geografías culturales. Pero no parece existir razón excepto el miedo y el prejuicio para que se insista en su separación y en su carácter distintivo”. 93


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También decir, que ya la fase de pre-producción fue revelando que la especificidad de temas como la lengua y la cultura árabe, o la religión musulmana, o los cambios acaecidos configuraban una realidad bien diferente y compleja que habría que abordar, poniéndose de manifiesto la primera idea de Muntadas de que no se trataba de una obra sobre la emigración/inmigración, aunque sea uno de los substratos, o subtextos, que se abordan para indagar en el nuevo orden establecido, para acercarse a pensar sobre la frontera y más allá de ésta sobre el régimen generalizado de frontera, sobre esa “Europa fortaleza” y militarizada que esgrime y difunde por diversos canales el miedo a lo diferente, a lo “extraño”, para justificar las tecnologías de vigilancia que han secuestrado el espacio público y ganado posiciones neoconservadoras;10 como apuntan Nicolás Sguiglia y Javier Toret, “(...) la estrategia europea en la gestión de las migraciones no se centra exclusivamente en construir una fortificación que niegue la entrada de inmigrantes al territorio europeo y quizás sea necesario proponer otras imágenes. Es evidente que junto a las políticas represivas existe un entramado complejo que inserta la regulación de la movilidad de los y las migrantes como elemento esencialmente productivo. De modo que el régimen de fronteras no debe ser pensado exclusivamente desde la lógica securitaria. Es un dispositivo que atraviesa la reorganización del sistema productivo y está íntimamente ligado, a la grieta de la ciudadanía europea”.11 El proceso de On Translation: Miedo/Jauf ha estado marcado por lo que lo motivó: junto al territorio, el discurso de las diferencias y la diversidad. Además de las apuntadas entre las fronteras, existen otras entre las dos orillas del Estrecho, algo que a veces se difumina si uno se queda en esa imagen poética y especular que la configuración geográfica propicia pero que resulta tan plana como la superficie de ese hipotético espejo, por otro lado tantas veces craquelado y hecho añicos por los diferentes procesos históricos que ha atravesado el lugar, o el no-lugar como lo es para muchos este espacio fronterizo; y decir también que hay una gran reticencia, desde la orilla española, a atravesar al otro lado del espejo, incluso a conocer los más someros cambios que se han producido en los procesos históricos más recientes,12 en una dinámica perpetuadora del imaginario construido, a lo largo de siglos, que sigue persistiendo en el inconsciente colectivo. En este sentido es revelador el libro del historiador Eloy Martín Corrales, La imagen del magrebí en España13 que muestra, a la vez que pretende neutralizar, la historia de la construcción de la imagen de

10. Barry Glassner en The Culture of Fear, New York 1999, “plantea cómo los miedos conjurados por los medios de comunicación eran ´expresiones oblicuas` culpables de la negativa postliberal a corregir las verdaderas condiciones de la desigualdad. El miedo se había convertido en el principal contrapeso para el giro hacia la derecha desde 1980”. En Mike Davis, Ciudades muertas. Ecología, catástrofe y revuelta, op. cit. 11. Nicolás Sguiglia y Javier Toret. “Movimiento contra la frontera. Migraciones hacia una nueva ciudadanía” en Fronteras Interiores y Exteriores. Apuntes de Contrapoder, 2006. http://revistacontrapoder.net 12. Ver Marruecos en trance. Nuevo rey. Nuevo siglo. ¿Nuevo régimen? Bernabé López García. Biblioteca Nueva, Madrid 2000. 13. Eloy Martín Corrales. La imagen del magrebí en España. Una perspectiva histórica siglos XVI-XX. Edicions Bellaterra, Barcelona, 2002.

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On Translation: Miedo/Jauf es el resultado de un proceso de investigación que Antoni Muntadas ha llevado a cabo en el transcurso de dos años. Partiendo de un concepto abstracto, el miedo y su situación en un espacio, la frontera del Estrecho de Gibraltar y, en concreto, los dos puntos más cercanos de los continentes africano y europeo, Tánger y Tarifa, Muntadas inicia un laborioso trabajo de documentación a la vez que empieza a plantear lo que constituirá la materia prima del proyecto: las entrevistas. Tras la selección de las personas que darían su testimonio para On Translation: Miedo/Jauf, las entrevistas se empezaron a grabar atendiendo a un plan específico de preguntas. La intencionalidad de las mismas era esbozar un estado de la cuestión en referencia al concepto del que se quería que hablaran, el miedo. Para ello hacía falta contar con un número de entrevistados suficiente y que pudieran plasmar los diferentes puntos de vista de cada uno de los lados de la frontera. Las entrevistas se hicieron con la máxima distensión posible. Tras un par de preguntas generales sobre el miedo no vinculadas al contexto del Estrecho, se establecía una confianza entre el director y los entrevistados que hacía posible prescindir del formato pregunta/respuesta para pasar a una conversación en la que los participantes gozaban de la libertad y el tiempo suficiente para expresarse. Cuando la grabación finalizó, se contaba con más de cuarenta cintas de una hora para visionar. Por ello, más que entrevistas al uso, lo que se llevó a cabo fue un estudio de campo o una aproximación ensayística en vídeo. Finalizada esta fase, se comenzó la edición del material grabado. Se trascribieron todas las entrevistas para trabajar desde el texto, elemento constitutivo del vídeo. Para ello, la complejidad de la traducción fue un elemento central ya que no podía limitarse a la pura literalidad, se estudiaban los subtextos e imaginarios. A partir de las lecturas del material se fue estableciendo un índice de concordancias/coordenadas y se

agruparon los parlamentos de los entrevistados por bloques temáticos. Para la ordenación de los bloques y para establecer el índice, con sus respectivos capítulos, se atendió al principio que se había seguido desde el inicio del proyecto, ir de los conceptos más generales a los conceptos más concretos, una metodología común a otras obras de Muntadas. El primer bloque lo establece el concepto más abstracto que engloba a los siguientes: el miedo. Los bloques consecutivos reflejan las ideas que se asocian a él: el miedo en la frontera, la instrumentalización política del miedo, el miedo al otro... Todos aquellos aspectos que en base al miedo han ido construyendo los imaginarios colectivos y que han acrecentado las fisuras entre dos territorios que están a media hora de distancia. Conforme el proceso de edición fue avanzando nos encontramos ante un texto complejo, por la elaboración de los discursos y la intensidad emotiva de muchos de los entrevistados. Las imágenes que acompañan al texto, tomadas en parte por el equipo de realización y grabación, otras cedidas por Canal Sur Televisión y otras extraídas de películas de ficción, cumplen dos funciones. Por un lado, se insertan en las entrevistas creando una atmósfera más abierta a la reflexión y por otro, ayudan a dibujar los bloques que separan los capítulos del índice temático en los que se habían agrupado las trascripciones. Con ellas se constituyen otros elementos clave del lenguaje de este trabajo, lo que Muntadas llama Open Visuals, Collage y Visual Quotations. Los Open Visuals son las imágenes insertadas en el transcurso de los testimonios. Esta terminología que podemos traducir literalmente como imágenes abiertas es muy apropiada para definir aquello que tienen que transmitir; evocan situaciones, texturas, pero no definen, no describen acciones, dejan el protagonismo a las palabras de los entrevistados, permiten que éstas narren por sí mismas, llegando al imaginario del espectador sin invadirlo, respetando su espacio para la 95


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los marroquíes en la España de comienzos del siglo XX, algo necesario para “encarar las tensiones que generan la convivencia con los inmigrantes magrebíes en España y las relaciones hispano-marroquíes” a pesar de que “España es el único Estado europeo occidental que en buena parte de su territorio, en el transcurso de tres a ocho siglos, según regiones, perteneció —política, social y culturalmente— al ámbito de los países islámicos, que los cimientos de los reinos peninsulares que la devolvieran al redil europeo se forjaron en la lucha ‘contra el infiel’ y que, a su vez, en una especie de desquite histórico mantiene durante cinco siglos una presencia controvertida en el norte africano”. Martín Corrales nos ofrece una visión española de los marroquíes, o la construcción del imaginario del “otro”, entre 1491 y 2001 a través de la producción gráfica, exponiendo detalladamente y a lo largo de los procesos históricos cómo la imagen dominante ha sido siempre negativa aunque en ciertos periodos haya habido otra visión más positiva pero claramente minoritaria. Pero entre ambas percepciones, “la negativa hegemónica y la tolerante zigzagueante y guadianesca existe una relación dialéctica que tiene que ver con las vicisitudes de las relaciones hispanomusulmanas o hispano-marroquíes y con los avatares de la política interior española”. Esta misma actitud negativa y cerrada es la que encontramos en la bunquerización del mundo occidental con la consiguiente incomprensión de las dinámicas sociales del Mediterráneo sur, mera consecuencia, como ha analizado profusamente Gema Martín Muñoz, de la tendencia a occidentalizar la historia universal. Si bien tanto Muntadas como el equipo de colaboradores podían, en parte, conocer las particularidades del territorio, se hizo manifiesto en el propio desarrollo de la producción, y a la vez determinante, que la atención a una microrealidad sería la que desvelaría nuevos enunciados; una microrealidad en la que tradición y modernización siguen siendo ejes que se solapan y que muchas veces sirven de coartada para no ir más allá del territorio que se “domina”. La particularidad y lo significativo de las diferencias entre ambas orillas las narra el texto firmado por Joaquín Vázquez/BNV producciones que, a partir de las mismas, nos introduce en una reflexión, común al equipo, sobre cómo la atención a las pequeñas variaciones permite articular nuevos encuentros así como otras formas tanto de representar como de ver las construcciones culturales que Occidente propicia en base a unos intereses determinados. Precisamente por la importancia de cómo estos encuentros, que también producen intercambios, producto del trabajo de investigación y del acercamiento a una realidad plural, pasan a formar parte de la construcción del proyecto, hemos considerado oportuno que ello sea narrado desde el interior del proceso, alejándonos de lo que podría haber sido un análisis más canónico, ya desde la sociología, la antropología o la historia de los procesos socioculturales y políticos que se han vivido en la zona, pero acercándonos a la experiencia que han revelado dichos encuentros y que el visionado del vídeo On Translation: Miedo/Jauf va desgranando. 96


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reflexión. La participación del espectador es necesaria para la conclusión del trabajo. El mar y el cielo como horizontes de las imágenes ayudan a hilar la narración con su espacio geográfico, ya que son los horizontes de los Open Visuals y los de los entrevistados en su vida diaria, en el Estrecho. Además, aportan la cualidad de apertura que permite entrelazar el texto de los diálogos con las reflexiones del espectador. Las imágenes cedidas por Canal Sur Televisión constituyen un material de máximo interés que Muntadas ha querido tratar, también, con el máximo cuidado; su lenguaje mediático, demasiado indicativo y explícito de las realidades que se dan en la frontera del Estrecho, hace de ellas imágenes que invaden, de algún modo, al espectador por su fuerza y rotundidad, no dando pie a que éste se cuestione nada. Por ello, se seleccionaron como Open Visuals los planos más amplios, más generales; mientras que las imágenes de mayor crudeza se insertaron en un lugar del vídeo que consideró más apropiado, los Collages. Los Collages son montajes elaborados a partir de imágenes extraídas de diversas fuentes (películas, prensa, fotografías, televisión...). Principalmente separan los bloques temáticos y los anuncian, al igual que unas citas introductorias,

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facilitando no tener que hacer explícitos los diálogos de Muntadas con los entrevistados en el transcurso de las grabaciones, para, así, poder atender a la narración. Más allá de ser un recurso puramente formal, los Collages exponen los imaginarios colectivos sobre el miedo y la frontera. Se construyen por la compilación de imágenes recogidas de los media (principalmente de los informativos televisivos), de los discursos institucionales, así como de otras fuentes de carácter bien distinto como las de las cámaras de vigilancia, capturadas mecánicamente, y también de imágenes que representan “al otro” a través de la ficción, la literatura y el cine. Otro elemento significativo del proyecto son las Visual Quotations (citas visuales), secuencias extraídas de películas que tienen la misma función narrativa que las textuales. Todo ello, ha constituido On Translation: Miedo/Jauf, que pese a no estar cercano al discurso mediático, aprovecha sus recursos puesto que parte del equipo que ha trabajado en él proviene del mundo de la televisión. Y decir también que Muntadas busca un público más amplio que el de los circuitos artísticos para su conclusión como proyecto, por lo que le interesa que sea difundido a través de la televisión.

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Igualmente, para presentar la estructura narrativa, marcada por lo que Muntadas llama Open Visuals y Collages, hemos preferido optar por situarnos, de nuevo, desde dentro y dar paso al relato de Laia Munar como ayudante de dirección y producción. Y por lo significativo de la particularidad apuntada de la lengua árabe, este conjunto de notas de campo se completan con las del traductor Tarik Argaz, conocedor no sólo de las lenguas de ambas orillas sino de cómo se percibe esa frontera en función de la orilla en la que uno se encuentre. Hay muchas posibles aproximaciones a la obra abierta que es On Translation: Miedo/Jauf, por el mero hecho de bascular entre lo personal y lo político, lo emocional subjetivo y los hechos objetivos, si bien esta dicotomía subjetividad/objetividad está más que cuestionada; el mismo Muntadas hablaba, hace dos décadas, de “subjetividad crítica” para referir a la dimensión crítica que se puede fundar sobre la práctica individual y personal: “la visión personal funciona como un medio para observar y dibujar un conjunto de hechos, de situaciones o de fenómenos que interesan, conciernen o preocupan, y que conducen al artista a expresar su desacuerdo”.14 Además de que el proyecto está construido a partir de una pluralidad de voces y de la proyección de una serie de conflictos, siendo bien diferente cómo dichos conflictos afectan a unos y a otros, ya que se propicia desde “pensar a través de la piel” (por utilizar la frase de Artaud) los miedos que acarrean la imposible movilidad de numerosos jóvenes frente a la libre circulación de mercancías en una de las grandes paradojas de la globalización económica —que está transformando la territorialidad y la soberanía del estado-nación, al coexistir reglamentaciones distintas respecto a la circulación transfronteriza de capitales y de personas—,15 hasta cómo se perciben y a qué mecanismos responden los cambios que se están produciendo por la “islamización” de la sociedad —en relación, entre otros, a temas de género—, pasando por las manifestaciones que, en un rol más de observadores del territorio, reflexionan sobre la imposibilidad de desbloquear un imaginario que constriñe y simplifica o de poder ir más allá del discurso colonial paternalista que se inculcó en la zona desde principios de siglo XX. Las revelaciones que configuran On Translation: Miedo/Jauf no están situadas en un plano que las proyecte como un discurso único y verdadero, o como un discurso sin grietas, ya que la misma planificación fragmentada y el montaje responden a una concepción de la realidad que prioriza la contingencia y la aproximación. Las afirmaciones, que las hay, tal y como están representadas ceden el status de formulación de creencias al de cuestiones que se abren y encadenan a otras. Y si también subyacen certezas, entre ellas la de que Europa no es la vanguardia de la política mundial

14. De la subjectivité critique en Communications (École des Hautes Études en Sciences Sociales-Centre d´Études transdisciplinaires), Vidéo, nº 48. Editions du Seuil, Paris 1988. 15. Ver Saskia Sassen ¿Perdiendo el control? La soberanía en la era de la globalización. Edicions Bellaterra, Barcelona 2001.

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Mi trabajo en el proyecto On Translation: Miedo/Jauf, que debía ser inicialmente traducir los contenidos del árabe al castellano, se ha visto confrontado a situaciones de lógica geográfica y cultural, tales como que los entrevistados, norteños y herederos del atavismo colonialista, en varios casos dominaban el castellano a la perfección, y el trámite protocolario de traducirles la pregunta que les formulaba directamente Muntadas, convertía lo que a primera vista parecía redundante, en un recurso lingüísticamente enriquecedor y portador de significados añadidos. Al abordar el tema de las traducciones, habría que confrontar dos términos divergentes: la traducción cultural y la traducción lingüística. La primera noción, relacionada con las costumbres locales y la cultura popular, forma una intersección con la segunda en el uso del idioma. Igual que uno de los entrevistados, de origen subsahariano, habla en un francés institucional, desprendiéndose del acento propio de los países de la África francófona, los entrevistados marroquíes se apoyaban más en el árabe clásico, o en su defecto en el francés o el español, a

la hora de abordar temas que se alejan de lo estrictamente personal. De hecho, la mayoría profirieron su deseo de hacer la entrevista en castellano o en francés, en vez de usar el árabe dialectal hablado en Marruecos, la Dariya, porque a pesar de su riqueza lingüística, todavía no ha adquirido la suficiente fuerza institucional, elemento que se asemeja a credibilidad, instrucción y competencia. La Dariya representa una pertenencia y una identidad, sin embargo remite más a la cultura popular, aquella desarrollada en el espacio privado y derivada de costumbres y tradiciones, en detrimento de la cultura “académica”, que reposa sobre estudios, citas y conocimientos adquiridos. Las preguntas que Muntadas les planteó, en general, encerraban un trasfondo de introspección, al que los entrevistados respondieron con bastante naturalidad, intentando siempre dejar claras las posiciones, sobre todo en temas peliagudos, como los de la religión y la situación de la mujer, claves en la etapa de desarrollismo que vive el país, y que definen la postura del entrevistado en función de la pertenencia a un sector mas conservador o a otro más progresista.

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(algo que, por otro lado, ponen de manifiesto procesos que se están produciendo en otros lugares como, por poner un ejemplo donde Muntadas ha trabajado con cierta frecuencia, algunos países de Latinoamérica), más que decirse directamente se abordan de manera transversal, como también el cuestionamiento que se hace de acuerdos bilaterales de ayudas al desarrollo y a la cooperación tramadas perversamente con el control y vigilancia fronterizos, resultando de ello políticas gubernamentales básicamente policiales y de exclusión. La propia estructura del proyecto está vertebrada en la fragmentación, también en el collage no ya sólo como recurso visual —el que componen las portadas de libros, los titulares de prensa, las imágenes de informativos, las citas o los clips de películas— sino como concepto implícito a una cultura del uso, que con una larga trayectoria desde la vanguardia histórica sigue posibilitando mutaciones en el estatuto de la obra de arte. E inserta en esta estructura también encontramos la voz, o el posicionamiento del autor, en el mismo montaje que hace de la obra una suerte de videoensayo. El collage que es On Translation: Miedo/Jauf, es el que da pie a pensar que es ese concepto, clave en las vanguardias (no creo que sea aquí disparatado mencionar que para Duchamp crear era insertar un objeto en un nuevo escenario), o más bien una reformulación del mismo, el que ha posibilitado a Muntadas reunir y tensar diferentes conflictos que representan diversas caras del mismo, y propiciar lecturas y modos de representación que no queden delimitados o estereotipados por lo que, habitualmente, se denomina arte social o político; así como a aproximarse a estrategias que propicien redefinir lo político en la actual crisis de dicho enunciado. Creo aquí pertinente mencionar las reflexiones de Marina Garcés16 sobre cómo la denuncia tiene valor en el plano de la información pero no en el de la transformación social. Para engarzarlo con otras de orden muy diferente, las de Alain Badiou,17 a partir de su análisis de fenómenos como los que sacudieron a Francia el pasado año: las luchas de los jóvenes de la banlieue y las movilizaciones contra el primer contrato no consiguieron universalizar los conflictos. Lo mismo que expone Jacques Rancière18 al expresar que estos movimientos no han logrado definir un único problema, “la universalización de un conflicto” o “una política de los sin parte”.

16. Marina Garcés. “La experiencia del nosotros”. Zehar, Revista de Arteleku nº 60-61, 2007. 17. Entrevista de Kebir Sabar, Maggie Schmitt y Amador Fernández-Savater a Alain Badiou, Arteleku y Revista Archipiélago, 2006. 18. Entrevista de Amador Fernández-Savater y Raúl Sánchez a Jacques Rancière con motivo de su participación en el seminario “Nueva derecha: ideas y medios para la contrarrevolución”, UNIA arte y pensamiento y Revista Archipiélago, 2006.

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On Translation: Miedo/Jauf se sitúa en esa búsqueda, todavía colectiva, de atender a los discursos críticos que están repensando cómo abordar la crisis de lo político, y con ello la pérdida de lo público y lo común, en esta fase del capitalismo tardío; motivo por el que va más allá de la intención primera, ya apuntada, de que el miedo es una construcción en la que intervienen factores de orden sociopolítico, económico y cultural. La obra entronca con el debate que recientemente resumía Santiago López Petit, en una conferencia, en torno a las diferentes aproximaciones, por parte de pensadores críticos como Chantal Mouffe o Slavoj Zizek, a la repolitización de la política o a la repolitización de la realidad, respectivamente, en la que también declaraba su propia opción de repolitización de la vida. Podríamos enmarcar esta nueva producción de Muntadas en el ámbito de los trabajos que ha desarrollado en la última década, desde el inicio de la serie On Translation, pero ello está bien documentado en diferentes catálogos; o haber optado por contextualizar este trabajo en un marco referencial de obras que atienden a cuestiones transculturales y que afectan a las políticas de representación, con afinidades electivas en cuanto al tema de la frontera, si bien diversas y planteadas desde diferentes posiciones, contextos y tiempos, como podrían ser los trabajos de Chantal Akerman en la frontera mejicana o el de Alejandra Riera en la frontera entre Bolivia y Argentina o el de Ursula Biemann titulado Frontera Sur, en referencia a cómo se conoce esta misma frontera en la que Muntadas ha explorado; igual que, anteriormente, lo han hecho otros creadores aunque más centrados en el tema de la emigración,19 así como colectivos, movimientos sociales y ciberactivistas; entre ellos, Casa de Iniciativas de Málaga o Indymedia Estrecho, por nombrar algunos cercanos, o, entre los creadores, Rogelio López Cuenca con El paraíso es de los extraños (precisamente iniciado con un proyecto expositivo en la Sala de la Diputación de Granada)20 en el que atendió además de a la realidad de los flujos migratorios a cómo “la idea de Occidente es inconcebible sin su relación con Oriente. (...) España se ha construido contra Al-Ándalus, mediante su negación o falseamiento. Nuestra relación con Oriente siempre ha alternado la fascinación y el miedo, desde la idealización negativa, producida por los medios de masas, al racismo, que tanto puede ser xenófobo como excluyente, como falsamente tolerante”. También podríamos mencionar otras obras que desde diferentes lenguajes de creación, entre ellos el fílmico, están siendo auténticos tratados sobre el miedo o la vigilancia; por nombrar dos, aunque independientes con una visibilidad en las salas comerciales, la mexicana La zona o la británica Red Road. Nombrado el lenguaje cinematográfico, recordar un clásico, en este caso de Hollywood, como es Primera Plana, en sus tres versiones: la de Hawks, Milestones y Billy Wilder, y en estos casos, sobre la manipulación de los medios de información gobernados por las fuerzas del mercado o lo hiperbólico y la

19. En el artículo “Aproximaciones y cambios. En torno a las representaciones del Otro” expuse una larga relación de propuestas. Revista de Occidente nº 273, Madrid, 2004. 20. El paraíso es de los extraños. Sala Palacio Condes de Gabia, Diputación de Granada, 2001.

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deformación de la noticia convertida en mera mercancía; sobre la industria de la información (también de la justicia y la clase política), con el trasfondo de un periodo postsegunda guerra mundial y guerra fría y, en el caso de la versión de Wilder, postwatergate, además de sátira a ese Hollywood como fábrica de sueños. Ese Hollywood como construcción de imaginarios es el motivo que ha llevado a Muntadas a incluir, entre los collages, fragmentos de películas que recogen una primera idea de los efectos de los medios de comunicación en la cultura popular, del cine como indicadores culturales, para articular un mosaico en el que interactúan representaciones antagónicas del “otro” —en el caso que nos ocupa, el “moro”—: por un lado, fragmentos que lo representan de manera estereotipada y respondiendo a unos intereses determinados, y junto a ello otros de representaciones que se resisten simbólicamente a que les dominen el futuro. Precisamente en un discurso centrado en la idea de descolonizar el futuro, el autor de A Fundamental Fear, Salman Sayyid, analiza cómo “en la ‘guerra contra el terrorismo’, el enemigo es el islamismo, por la enemistad establecida entre lo político y el orden social estable” (aunque suponga un salto, recordar lo que escribió Frantz Fanon en La furia racista en Francia en 1959: “de un modo inmediato e integral el recelo hacia los árabes se convirtió en una segunda naturaleza”). Y, sigue Sayyid, sobre lo interesante de notar que “en el vocabulario de la ‘guerra contra el terrorismo’, una de las partes se refiere al conflicto en términos cosmológicos: civilización, libertad, etc., mientras que la otra parte —a la que a menudo se critica que esté motivada por razones exclusivamente cosmológicas— habla en términos políticos concretos (como el fin de la ocupación israelí, el fin de la presencia estadounidense en Arabia Saudí, el fin del apoyo de Occidente a tiranos musulmanes)”.21 Indagar en la terminología resulta siempre revelador, idea que destaca John F. Moffitt en la introducción de su libro Alienígenas:22 “observar que, y desde la década de 1950, los inmigrantes que merodean por los Estados Unidos son comúnmente llamados illegal aliens (extranjeros ilegales). Se trata de gente que, en su mayoría, se desliza subrepticiamente por las fronteras terrestres de Norteamérica con el objetivo de encontrar trabajo, generalmente en el mal pagado sector agrícola”. Moffitt observa cómo una década antes, al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, los americanos se obsesionaron con otros extranjeros, especialmente los procedentes de países como Alemania y Japón que fueron enviados a campos de concentración, si bien “los primeros, ‘los hombres blancos’ fueron tratados de una manera más civilizada”. Y cómo el vehículo desde donde el alienígena hace su epifanía a la tierra es por medio de los objetos volantes no identificados, que independientemente de que de esta iconología, o avistamientos similares, haya constancia en testimonios históricos anteriores, incluso en la Biblia, “los inicios de semejantes encuentros se remontan a 1947, al comienzo mismo de la guerra fría”. Las relaciones entre

21. Salman Sayyid y Barnor Hesse. “War against Terrorism/’War’ for Cynical Reason”, Ethnicities, 2002. 22. John F. Moffitt. Alienígenas. Siruela, Madrid 2006.

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lo que Moffitt llama la “demencia colectiva” con cierto sentido contextual lo ejemplifica con el hecho de que hacia finales de la Segunda Guerra Mundial, y la captación de la atención pública de la nueva tecnología de jets y cohetes introducida por los alemanes, “los terrícolas avistaron los primeros platillos volantes en 1947, que fueron inmediatamente identificados como invasores”; el que pudieran proceder ya de la URSS o de Marte fue todo uno, con la ayuda de la idea literaria de una base de operaciones en Marte, ya narrada en 1898 en La guerra de los mundos de H.G. Wells. Pero “todo empezó el 24 de junio de 1947, cuando el piloto civil Kenneth Arnold”, en busca de un vehículo militar derribado, informó del avistamiento de “objetos moviéndose a gran velocidad”, a lo que siguió, tres días más tarde, la distorsión de las declaraciones originales que quedaron plasmadas en la prensa como “Platillos volantes a mil por hora”, algo que también se podría haber interpretado, por la imprecisión del piloto, como reflejos o algo similar. “(...) la suerte iconográfica estaba echada”, iniciándose la construcción no sólo de una terminología y una iconografía muy popular sino de toda una trama. Como escribe Moffitt, “rara vez ha sido demostrado de una forma tan concluyente e históricamente documentada el poder de sugestión y de influencia de los medios de comunicación”. Si Moffitt inicia su lúcido, además de divertido, ensayo, con la idea de que al final “los medios impusieron el formato canónico del platillo”, lo concluye relatando cómo tras el 11 de septiembre las “anteriormente ambiguas percepciones estadounidenses de la ‘invasión alienígena’ se han convertido en una cruda realidad”, lo que ha llevado a mutar el significado de E.T., extraterrestre, por terrorista terrícola (Earthling Terrorist). (...) “Todos vimos el debut cinematográfico de los ovnis del siglo XXI. Tal y como ocurrió con los extraterrestres alienígenas, los terroristas terrícolas dependen de los medios de comunicación de masas. Ambas clases de extraterrestres extienden principalmente su ‘terror’ a través de horribles ‘imágenes’ retransmitidas por televisión. Los efectos emocionales universales sobre sus audiencias humanas sólo funcionan convirtiéndonos a todos en testigos de sus actos. Los medios de masas son sus ‘cómplices’ esenciales. Después del 11 de septiembre de 2001, las condiciones materiales y, sobre todo, psicológicas en todo el mundo, y de manera especial en Estados Unidos, han sido radicalmente alteradas, quizá para siempre. Lo mismo hicieron las antiguas, hoy ya obsoletas, definiciones de ‘invasión alienígena’ del siglo XX”. Como analizan algunos pensadores toda la filosofía desde la Ilustración se ha elaborado por oposición al miedo, considerado como una herramienta de dominación en manos del poder. Frente a este más que plausible final, o al pesimismo de la razón, contraponer el optimismo de la voluntad (retomando la frase de Gramsci), ya que Muntadas opta por un final esperanzador en la última secuencia de On Translation: Miedo/Jauf, y recordar el tratado de Ernst Bloch El principio esperanza aunque en éste también escribiera sobre la negra utopía.

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PREÁMBULO

El propósito de este trabajo ha sido ilustrar el sentimiento del miedo a través de citas diversas y heterogéneas, utilizando un campo de recolección muy abierto que incluye la tradición religiosa, la literatura, el cine o los medios de comunicación. Naturalmente, un trabajo con este planteamiento no puede aspirar a establecer ningún tipo de conclusión ni de solución científica, sino únicamente a abrir líneas de reflexión, a iluminar perfiles y ofrecer acercamientos a un tema de por sí bastante vago y difícil de definir. Hemos intentado, con todo, buscar un hilo conductor que nos permita orientarnos en el caos de las citas y conducir el discurso hacia las manifestaciones contemporáneas de la experiencia del miedo, muy vinculadas al uso de las tecnologías de la información de masas y a los movimientos migratorios globales. Para ello, hemos concebido las citas como ladrillos de un muro trazado sobre la realidad, un muro que no intenta separar, sino orientar y dar sentido; o mejor, ya que los ladrillos son demasiado homogéneos, como teselas de un mural inacabado, pero con cierta forma reconocible. Y hemos tratado de dar consistencia a estas piezas heterogéneas con la argamasa del comentario. Estos comentarios se han configurado en las diversas conversaciones mantenidas antes de la redacción del trabajo, que hemos dividido en dos partes y hemos trabajado por separado antes de ponerlas en común. En la primera, “Umbrales”, tratamos de presentar, a través de textos preferentemente literarios, la experiencia del miedo a través de la historia. Una experiencia en un primer momento ligada a lo trascendente y sobrenatural, según consta en las representaciones orales y literarias, pero que poco a poco se va decantando por lo emergente y lo real al hilo de las transformaciones sociales, fundamentalmente la secularización ilustrada y el uso de los medios de comunicación de masas. La segunda parte, “Abismo”, se refiere ya concretamente al miedo en la actualidad, en el contexto capitalista y globalizado, y se surte más de fragmentos cinematográficos y de intentos teóricos de ofrecer luz sobre la situación presente.

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UMBRALES

El miedo elevado a sí mismo Oyeron después los pasos de Yavéh Dios, que se paseaba por el jardín a la caída de la tarde, y el hombre y su mujer se escondieron de su vista tras los árboles del jardín. Pero Yavéh Dios llamó al hombre diciéndole: “¿Dónde estás?”. Y éste respondió: “He oído tus pasos por el jardín y, temeroso porque estaba desnudo, me he ocultado”. Yavéh Dios prosiguió: “¿Quién te ha hecho saber que estabas desnudo? ¿No habrás comido del árbol que te prohibí comer?”. El hombre respondió: “La mujer que me diste por compañera me ha dado del árbol y he comido” (Génesis 3, 8-13). Todos los seres vivos disponen de mecanismos de alerta y conservación que les permiten detectar la cercanía de un peligro y producir, de forma refleja e inmediata, las acciones orientadas a neutralizarlo. Tales mecanismos tienen que ver con el instinto de conservación y, por ello, su manifestación en los animales capaces de articular respuestas a las amenazas del entorno es universal e innata. Se disparan sin mediación reflexiva ante determinados indicios sensibles como el olor, sonidos o presencias, e incluso sensaciones que no podemos fijar ni identificar. La presa que huye despavorida a la menor señal de la llegada de un depredador no siente zozobra mientras pasta en campo abierto; las arremetidas ciegas del cabestro en la plaza no siguen un plan trazado de antemano; la parálisis autoinducida del escorpión en el círculo de fuego no es una estrategia. Todas estas acciones se desencadenan impremeditadamente ante el dictado situacional, sin que medie una representación de las mismas ni del peligro al que pretenden enfrentarse. No obstante, este dispositivo primario de respuesta a la amenaza resulta configurable en gran medida por la experiencia. Con excepción de determinadas respuestas biológicas innatas o de conductas implantadas genéticamente en la memoria de la especie, los contenidos que lo disparan son resultado del condicionamiento. En palabras del refranero, “Gato escaldado, del agua fría huye”. El aprendizaje del peligro y de las sensaciones a él asociadas lo conforma y le da sentido. Los animales socializados necesitan además recurrir a algún tipo de señal que extienda la representación del peligro a toda la manada. Y no es hasta que entran en juego todos estos factores –interpretación de la experiencia, representación, socialización— cuando el miedo empieza a asumir una autonomía como sentimiento desligado de las condiciones objetivas de supervivencia. Genésicamente hablando, la conciencia emerge en primer lugar como conciencia de la humana desnudez (vulnerabilidad). El “abandono del paraíso”, de la simbiosis gozosa y perfecta de la criatura con la naturaleza, y el consiguiente ingreso en el círculo de la incertidumbre, están en el origen de la civilización.

El miedo (y hasta los hombres más intrépidos pueden tener miedo) es algo espantoso, una sensación atroz, como una descomposición del alma, un espasmo horroroso del pensamiento y del corazón, cuyo mero recuerdo provoca estremecimientos de angustia. Pero cuando se es valiente, esto no ocurre ni ante un ataque, ni ante la muerte inevitable, ni ante todas las formas conocidas de peligro: ocurre en ciertas circunstancias anormales, bajo ciertas influencias misteriosas frente a riesgos vagos. El verdadero miedo es como una reminiscencia de los terrores fantásticos de antaño (Guy de Maupassant, El miedo, 1882). Todo miedo, dentro del enfoque que hemos de adoptar aquí, es infundado; si hemos de creer a Maupassant, dejaría de ser miedo si tuviese algún fundamento. Pues no hablamos del instinto de conservación que es su

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caldo de cultivo y al que suplanta en tantas ocasiones, sino de ese sentimiento autónomo que se ha desligado de las condiciones objetivas de supervivencia hasta el punto de angustiarnos con la mera representación de cosas que no han de tener necesariamente lugar. Así como el deseo desaparece allí donde se posa en su objeto, revelándose como objeto de sí mismo, el miedo se difumina una vez localizado el objeto de amenaza, dando paso a otro tipo de pasiones (coraje, furia, resignación) y demostrando, por su parte, que también se nutre de sí mismo: miedo al miedo. Ello no significa que sea siempre figurado, ni menos real, ni que haya perdido toda su funcionalidad. Significa que se manifiesta con mayor pureza en situaciones de incertidumbre que ante peligros definidos: nos da miedo el vacío, la locura, lo desconocido; no el león, ni el loco, ni Christopher Lee. Allí donde se ha roto el orden lógico y normal de las cosas, mis recursos dejan de ser válidos y, a causa de ello, entra en crisis mi visión del mundo y mi lugar en él. El miedo te “rompe los esquemas”, te desarma. Es un fantasma cuando habla de sí mismo con propiedad, como en ese otro clásico de Maupassant: El Horla, la insidiosa presencia sin forma que poco a poco se apodera de la mente de su víctima: “¡Estoy perdido! ¡Alguien domina mi alma y la dirige! Alguien ordena todos mis actos, mis movimientos y mis pensamientos. Ya no soy nada en mí; no soy más que un espectador prisionero y aterrorizado por todas las cosas que realizo”.

Pues no hay nada temible en el hecho de vivir para quien ha comprendido auténticamente que no acontece nada temible en el hecho de no vivir. De modo que es estúpido quien asegura que teme la muerte no porque hará sufrir con su presencia, sino porque hace sufrir con su inminencia. Pues lo que con su presencia no molesta sin razón alguna hace sufrir cuando se espera. Así pues, el mal que más pone los pelos de punta, la muerte, no va nada con nosotros, justamente porque cuando existimos nosotros la muerte no está presente, y cuando la muerte está presente entonces nosotros no existimos. Por tanto, la muerte no tiene nada que ver ni con los vivos ni con los muertos, justamente porque con aquéllos no tiene nada que ver y éstos ya no existen. Por otro lado el común de las gentes unas veces huye de la muerte por considerarla la más grande de las calamidades y otras la añora como solución a las calamidades de la vida. Pero el sabio ni rehúsa vivir ni teme no vivir, pues ni le ofende el vivir ni se imagina que es un mal el no vivir (Epicuro, Carta a Meneceo, 125, 306-270 a.c.). La muerte, en la medida en que constituye el non plus ultra de la experiencia individual, la línea en el tiempo que marca el tránsito de las almas a un mundo trascendente, ha concitado también de forma preferente los temores humanos a la disgregación y la pérdida del yo. Miedo a lo que nos espera más allá y a lo que viene de allá. Miedo al tránsito en sí mismo. Epicuro solventaba la cuestión mediante una demarcación nítida entre ambos mundos, sensorial y trascendente, y afirmando que nada tienen que ver. Lo malo es cuando ambos mundos se mezclan y se intercomunican, como efectivamente ocurre. Lo temible, lo extraño surge en la frontera. Según el especialista en literatura del género Rafael Llopis, “el primer protagonista de cuentos de miedo fue cronológicamente el pobre muerto. Fue el falso muerto de Ana Radcliffe, el hombre que debería haber muerto de Maturin, el muerto no muerto de Polidori, el muerto recauchutado de Mary Shelley o la muerta adorada y odiada de Edgar Poe. Y muchos más. Algunos de estos muertos eran corporales y putrescentes; otros eran inmateriales como un soplo, como un aroma, como una vaga tristeza” (prólogo a Los mitos de Cthulhu, Alianza Editorial). Pero el paradigma del fantasma, del “aparecido”, del “otro absoluto” que atraviesa la línea de demarcación no es sólo el motivo preferente en los orígenes de la novela moderna de terror, sino también una constante en el folklore de todas las culturas y en el legado de todas las civilizaciones antiguas.

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Es toda una experiencia vivir con miedo, ¿verdad? Eso es lo que significa ser esclavo —Roy a Deckard, en la escena en que éste cuelga de la viga y Roy lo contempla desde arriba tras una violenta persecución— (en Blade Runner, Ridley Scott, 1982). Tradicionalmente se reconocen tres mecanismos de reacción de los seres vivos frente al miedo: la huida (ponerse fuera del alcance del peligro), el enfrentamiento (coger el toro por los cuernos) o la parálisis (quedarse helado). Todos ellos tienen su correspondencia en el mundo psíquico cuando se trata de asumir responsabilidades. A estos tres mecanismos biológicos se añade un cuarto en los animales más evolucionados, como aquellos que se agrupan en manadas: la estrategia de la sumisión. En la medida en que los seres humanos han desarrollado complejos sistemas de socialización que han dado lugar a formas diversas de dominación, la estrategia de la sumisión se ha convertido para ellos en la forma óptima de supervivencia en un contexto de violencia. Sumisión a quien detenta el poder de decidir sobre la vida y la muerte; sobre mis ingresos y mis gastos; sumisión a las leyes que obligan a los otros a no hacerme daño; a las costumbres de la comunidad que tiene el poder de aislarme y marginalizarme. En el trabajo, en la política, en la vida social vivimos temores de baja intensidad que nos abocan, con una inercia cada vez más difícil de vencer (especialmente cuando tienes descendencia y temes por otros, no sólo por ti) a la aceptación resignada de nuestro lugar en el mundo, a la rutina de la obediencia. Pero la sumisión no es, en definitiva, sino la prolongación del estado de parálisis ante una amenaza permanente. Constituye una forma de anulación de la potencia vital del individuo y de su personalidad que equivale a una muerte en vida. Y la vida que queda esperando no espera otra cosa que sublevarse, como Roy asesinando a su Creador (en Blade Runner).

Surge de esto una cuestión: si vale más ser amado que temido, o temido que amado. Nada mejor que ser ambas cosas a la vez; pero puesto que es difícil reunirlas y que siempre ha de faltar una, declaro que es más seguro ser temido que amado. Porque de la generalidad de los hombres se puede decir esto: que son ingratos, volubles, simuladores, cobardes ante el peligro y ávidos de lucro. Mientras les haces bien, son completamente tuyos: te ofrecen su sangre, sus bienes, su vida y sus hijos, pues –como antes expliqué– ninguna necesidad tienes de ello; pero cuando la necesidad se presenta se rebelan. Y el príncipe que ha descansado por entero en su palabra va a la ruina al no haber tomado otras providencias; porque las amistades que se adquieren con el dinero y no con la altura y nobleza de almas son amistades merecidas, pero de las cuales no se dispone, y llegada la oportunidad no se las puede utilizar. Y los hombres tienen menos cuidado en ofender a uno que se haga amar que a uno que se haga temer; porque el amor es un vínculo de gratitud que los hombres, perversos por naturaleza, rompen cada vez que pueden beneficiarse; pero el temor es miedo al castigo que no se pierde nunca. No obstante lo cual, el príncipe debe hacerse temer de modo que, si no se granjea el amor, evite el odio (Nicolás Maquiavelo, El príncipe, cap. XVII, 1513). Si vivir con miedo significa ser esclavo, infundir temor es el modo no sólo más seguro de dominar a los hombres, sino el único posible si de lo que se trata es, efectivamente, de dominarlos. Si no es “por las buenas” será “por las malas”, pues dominar supone reducir al estado de sumisión al objeto de dominación, es decir, forzar la renuncia a su naturaleza más íntima para apoderarse de su voluntad. Que un texto considerado por la tradición occidental no sólo como un clásico de la formación política, sino también como un manual básico de estrategia, haya establecido esta máxima despeja bastante el horizonte de lo que entendemos todavía hoy por política. Todos los poderes de la Tierra han sido conscientes de esto, y en lo único que han diferido es en la forma de “infundir el miedo” y “evitar el odio”.

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Infección: el nuevo rostro del miedo En el reino de Atlas existe una ciudad fortificada con altas murallas, cuya custodia fue confiada a las hijas de Forcis, que tenían un solo ojo para ambas. Aprovechando el momento en que una de ellas prestaba el ojo a la otra, penetré en la ciudad y llegué hasta el palacio de las Gorgonas, adornado con las figuras de las fieras y de los hombres a los que la vista de Medusa había petrificado. Para evitar que me encantase yo no la miré sino reflejada en mi escudo. Aproveché su sueño y le cercené la cabeza (Ovidio, Las Metamorfosis, IV, 5, 2-8 d.c.). Es admirable el potencial heurístico del mito de Perseo para comprender el proceso mismo de “desmitificación” que caracteriza a las épocas progresistas de la civilización. A poco que se fuercen los referentes para adaptarlos a las nuevas mediaciones, se obtiene una alegoría del espíritu resolutivo y conquistador de la modernidad, del mismo modo que el mito de Prometeo podía escenificar la otra cara de la misma, “su afán contrariado y penitente”. Perseo, hijo bastardo de Zeus (metamorfoseado en polvo de estrellas) e hijo adoptivo del tirano Polidectes, promete a éste la cabeza de la Medusa, una de las tres Gorgonas, que podía convertir en piedra a los hombres sólo con su mirada. ¿A qué se enfrenta Perseo en la región sin retorno de los hiperbóreos? A un límite geográfico y mental, pero también y antes a su propio vacío, a su desarraigo, al ansia de totalidad inducida en sus genes por el propio Zeus. El asalto a los viejos terrores y supersticiones que impedían el progreso de la humanidad hacia la conquista de nuevos horizontes de experiencias tiene que ser llevado a cabo por un elegido, un héroe solar que es, a la vez, un bastardo de alta alcurnia. La inquietud juvenil de Perseo, fuera de los cauces familiares de sentido, sólo necesita un motivo para consagrarse a él hasta el martirio. Así Perseo no solicita meramente la confianza de su tutor intentando proporcionarle el más preciado de los dones, pues no se trata del pacto de Perseo con Polidectes, sino de la cuenta pendiente con Zeus. Eliminando el límite, Perseo accedería a la totalidad, liberaría su deseo en múltiples direcciones y daría cumplimiento a un destino cuyas claves no puede todavía descifrar. El poder de Medusa reside en su mirada: todo el que cruza sus ojos con ella queda petrificado. Sin embargo su mirada resulta inofensiva mientras Perseo no cometa el error de mirarla a su vez. El horror que Medusa infunde estaba ya de alguna manera infuso en el que la contempla. El abismo de sus ojos refleja el abismo de cada mirada, y acaso la Medusa no sea sino un reflejo subvertido del fantasma del que mira. La estructura de este encuentro permite una analogía nada forzada con nuestra interacción cotidiana con los medios de comunicación audiovisuales. La imagen viviente de Medusa corresponde a la difusión unidireccional de miedo y de poder, al establecimiento de un límite inviolable que esconde tras de sí la imagen de la utopía. No en vano la muerte de la Gorgona, engendrada por Poseidón, era condición sin la cual no nacería Pegaso. Sustraerse a las miradas, sustraerse a mirar, es un juego permanente en el ciclo de Perseo. Hacer visible al otro y hacerse invisible. Gana el que no ve. Entre las herramientas que le subvencionan sus tíos figura un yelmo que le hará invisible y un escudo tan pulido que le permitirá llevar a cabo la primera acción terrorista virtual. La voluntad alegórica establecerá aún nuevas interpretaciones para cada uno de los instrumentos de guerra proporcionados por la industriosa Atenea: las sandalias aladas como ubicua red de comunicación; el yelmo invisibilizador como poder abstracto del capital, que diluye responsabilidades, el escudo reflectante (y la cabeza de Medusa) como orden político de la representación. La representación, la imagen, el reflejo del mundo juega así mismo un papel determinante en numerosos episodios; sin duda el que destaca es el momento de la ejecución de Medusa, que se lleva a cabo actuando sobre su imagen. Aunque Medusa hubiese despertado de su sueño, habría buscado con desesperación los ojos de su enemigo y no habría hallado sino el reflejo subvertido de su propia mirada.

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Lo cierto es que la muerte de la Gorgona inaugura un nuevo ciclo de terror mucho más perverso, ambiguo e impredecible. Perseo no nos libera de la Medusa: se la apropia para sí. Desde su origen la empresa se enfrenta como una conquista. Así, durante el camino de vuelta y por el mero hecho de que le pilla de paso, Perseo fosiliza a todo gigante, reyezuelo o dinosaurio marino que se pone al alcance de la fascinante cabeza de Medusa dominada. Antes Medusa se ubicaba en la región del límite, no buscaba a los seres humanos. Podía dormir en paz el conformista, Medusa era sólo una posibilidad y un castigo para el osado que pretendiese “ver más allá”. Medusa dominada busca en cambio a los hombres, no es ya un fin a conquistar sino el medio para emprender nuevas conquistas. Es esta Medusa controlada y puesta a disposición del dominio la que conocemos en las sociedades occidentales a través de los medios de comunicación de masas.

Pues, aunque el nepenthe me haya calmado, ya sé para siempre que soy un extraño, extraño en este siglo y entre aquellos que todavía son hombres. Esto es lo que sé desde que extendí mis dedos hacia la abominación que permanecía encuadrada dentro del gran marco dorado; desde que extendí mis dedos y toqué una fría superficie de cristal pulimentado (H. P. Lovecraft, The Outsider, 1921). El recurso a los juegos de espejos ha sido muy frecuente en la literatura, ya como vía de acceso o comunicación con el mundo mágico, ya como representación que adquiere autonomía rompiendo las leyes del mundo que se refleja en él. La multiplicación de la realidad a través de su reproducción es capaz de producir en cualquier caso efectos de incertidumbre y de desorientación fundamentales para que las imágenes cobren vida y asesinen la realidad. En este relato de Lovecraft, el “extraño” por excelencia de la literatura, el espejo sirve no obstante para mostrar a la voz narradora su propia extrañeza. Al horror que le produce la contemplación del monstruoso engendro que tiene ante su vista, se suma poco después la comprobación de que ese engendro es él mismo, proyectado sobre un espejo.

Al día siguiente el fantasma se sintió muy débil, muy cansado. Las terribles emociones de las cuatro últimas semanas comenzaban a producir su efecto. Tenía el sistema nervioso completamente alterado, y temblaba al más ligero ruido. No salió de su habitación en cinco días, y concluyó por hacer una concesión en lo relativo a la mancha de sangre del parquet de la biblioteca. Puesto que la familia Otis no quería verla, era indudablemente que no lo merecía. Aquella gente estaba colocada a ojos vistas en un plano inferior de la vida material y era incapaz de percibir el valor simbólico de los fenómenos sensibles. La cuestión de las apariciones de fantasmas y el desenvolvimiento de los cuerpos astrales era realmente para ellos cosa desconocida e indiscutiblemente fuera de su alcance. Pero, por lo menos, constituía para él un deber ineludible mostrarse en el corredor una vez a la semana y farfullar por la gran ventana ojival el primero y el tercer miércoles de cada mes. No veía ningún medio digno de sustraerse a aquella obligación. Verdad es que su vida fue muy criminal; pero, quitado eso, era hombre muy concienzudo en todo cuanto se relacionaba con lo sobrenatural. Así, pues, los tres sábados siguientes atravesó, como de costumbre, el corredor entre doce de la noche y tres de la madrugada, tomando todas las precauciones posibles para no ser visto ni oído (Oscar Wilde, El fantasma de Canterville, 1887). Hay en este viejo fantasma de Canterville mucho del patetismo y la dignidad de un Quijote “en negativo”: como él, vive una vida anacrónica y despojada de sentido, atrapado en lo material, obligado a esconderse de los hombres que le atemorizan y a utilizar el engrasador Sol Levante para evitar que sus cadenas hagan ruido y 158


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delaten su presencia. Si Don Quijote era una parodia del ideal caballeresco en una sociedad que ya se abocaba a la conquista y la rapiña, el de Canterville lo era de los viejos y auráticos fantasmas en la era industrial. Hemos visto en una cita anterior cómo la imagen del fantasma, el aparecido que irrumpe en el mundo sensible para saldar viejas deudas, era el paradigma originario y casi universal que representaba una experiencia ingenua del miedo, vinculada a un orden tradicional basada en la distribución jerárquica del sentido y la ubicación de éste en un mundo trascendente, ajeno al decurso natural de las cosas. La apertura de un proceso secularizador (como el desencadenado por Perseo o como el que ha vivido Europa en los últimos siglos) supone también el abandono del reconocimiento y culto a esta trascendencia absoluta de la que emana el sentido. La producción en serie de fantasmas y otros horrores desde los medios de comunicación de masas ha banalizado la comunicación con el más allá y ha hecho saltar por los aires el encanto de los viejos fantasmas, el “aura del aparecido”, vinculada a la transmisión oral (o también escrita) de la experiencia. Pero, ¿nos hemos liberado del miedo y la superstición, como la Ilustración prometía? ¿O simplemente hemos cambiado de miedos? “Temo más a los vivos que a los muertos”, dicen muchos escépticos.

Había una sonrisa burlona en su rostro hinchado que pareció volverme loco. Aquél era el ser al que yo estaba ayudando a trasladarse a Londres, donde, quizá, en los siglos venideros podría saciar su sed de sangre entre sus prolíficos millones, y crear un nuevo y siempre más amplio círculo de semidemonios para que se cebaran entre los indefensos. El mero hecho de pensar aquello me volvía loco. Sentí un terrible deseo de salvar al mundo de semejante monstruo. No tenía a mano ninguna arma letal, pero tomé la pala que los hombres habían estado usando para llenar las cajas y, levantándola a lo alto, golpeé con el filo la odiosa cara. Pero al hacerlo así, la cabeza se volvió y los ojos recayeron sobre mí con todo su brillo de horrendo basilisco. Su mirada pareció paralizarme y la pala se volteó en mi mano esquivando la cara, haciendo apenas una profunda incisión sobre la frente. La pala se cayó de mis manos sobre la caja, y al tirar yo de ella, el reborde de la hoja se trabó en la orilla de la tapa, que cayó otra vez sobre el cajón escondiendo la horrorosa imagen de mi vista. El último vistazo que tuve fue del rostro hinchado, manchado de sangre y fijo, con una mueca de malicia que hubiese sido muy digna en el más profundo de los infiernos (Bram Stoker, Drácula, cap. IV, 1897). El Vampiro es la figura que pivota entre la imagen fascinante del Aparecido desde el otro mundo y la alarmante aparición mágica desde las mediaciones de éste. Es un ser de otro mundo, pero está en éste, y no como un mero contemplador pasivo ni como juez de las acciones humanas, sino que necesita producirse a sí mismo a costa de los vivos. Al no ser un aparecido, sino una aparición, necesita un cuerpo éste (verdadero, tangible, sexuado) desde el que emerger como lo otro (la realidad es siempre lo otro), justificar su presencia y seducir a sus semejantes. Aquí vemos a la realidad reproducirse a costa de la verdad, y no sólo en el plano de las víctimas, que tienen que luchar para no sucumbir a su encanto, sino también en el de la construcción de la propia identidad. A la vez que se produce como lo mismo (eternidad alienada de la vida) a partir de los otros (vida alienada de identidad), se reproduce en los otros como lo mismo (otros vampiros) a cada contacto. Así, cancelada la vía de la otredad absoluta que ordena el mundo y sólo puede sostenerse por el miedo absoluto al mundo “otro”, un nuevo género de terror emerge hacia lo que, estando en éste, produce lo otro de modo invisible (La noche de los muertos vivientes). Un cambio en las relaciones es el que produce un cambio en las formas (una transformación, de la que sólo poseemos síntomas). Pero casi siempre que ocurre una transformación de este carácter algo queda del pasado y nada puede instaurarse que no se deduzca del mismo en el plano ideológico (códigos de intercambio social,

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estructuras de poder, valores, privilegios...), incluso cuando la transformación supone un cambio absoluto en la posición de los particulares. No es difícil ver en el conde Drácula el vestigio de una nobleza parásita que ha perdido su sangre azul, quedando a expensas de sus víctimas. Pero tampoco resulta difícil ver en él, tal y como el cine nos lo ofrece, una proyección de la propia mediación cinematográfica, cuando nos aliena y nos seduce. El relato cinematográfico presenta grandes diferencias tanto con respecto a la leyenda original como respecto a la novela de Bram Stoker. Y la propia novela de Stoker ha dejado de ser ya un hilo narrativo tejido por un narrador omnisciente, o un espejo en el camino. Se construye como un collage de elementos diversos, fragmentos de diario, correspondencia que a veces no llega a su destino, recortes de periódico, etc. El cine no sólo vampiriza estos componentes de la tradición popular, histórica y literaria, sino que los readapta a su propia dinámica como medio y termina inventando un mito que le es propio y que llega a convertirse en uno de sus paradigmas. Hoy nadie se deja asustar por el Drácula de celuloide. Contemplamos estos montajes con ternura, comprensión y cinefilia militante, no ya como realidades otras. En nuestro secularizado mundo ya no existirían los fantasmas. Por fin habríamos superado ese modo ingenuo de relacionarnos con la realidad como si fuese “otra”.

A la gente le asusta confluir en las autopistas de Los Ángeles. Esto es lo primero que oigo cuando vuelvo a la ciudad. Blair me recoge en el aeropuerto internacional y lo dice entre dientes mientras conduce el coche por la vía de acceso. Dice «A la gente le asusta confluir en las autopistas de Los Ángeles». Aunque la frase no tendría por qué molestarme, la retengo durante un tiempo inquietantemente largo. Nada más parece importar. Ni el hecho de que tenga dieciocho años y sea diciembre, ni que el viaje en avión haya sido agitado ni que la pareja de Santa Bárbara, que estaba sentada frente a mí en primera clase, se hubiese emborrachado. Ni el barro que me había salpicado los vaqueros, que notaba algo fríos y sueltos, ese mismo día en un aeropuerto de New Hampshire. Ni la mancha en el brazo de la camisa arrugada y húmeda que llevo, camisa que esta mañana parecía fresca y limpia. Ni el rasgón en el cuello de mi chaleco gris de rombos, que parece vagamente más oriental que antes, especialmente al lado de los vaqueros ceñidos limpios que lleva Blair y su camiseta azul celeste. Todo esto parece irrelevante en comparación con esa frase. Parece más fácil oír que a la gente le asusta confluir que «Tengo el presentimiento de que Muriel es anoréxica», o el cantante de la radio vociferando sobre las ondas magnéticas. Nada más parece importarme salvo esas diez palabras. Ni los vientos cálidos, que parecen impulsar el coche por la autopista de asfalto vacía, ni el ligero olor a marihuana que todavía impregna sutilmente el coche de Blair. Todo se reduce al hecho de que soy un chico que regresa a su casa durante un mes y se encuentra con alguien a quien hace cuatro meses que no ha visto, y que a la gente le asusta confluir (Bret Easton Ellis: Less Than Zero, 1985). Lo que ocurre es que las viejas mediaciones han pasado a ser de dominio público, convertidas en género y ubicadas en una región mental conocida. El Fantasma y el Vampiro se nos han vuelto excesivamente reales, al lado de la Aparición, que siempre resulta sorprendente y desequilibradora. La aparición de nuevas tecnologías, esa revolución electrónica en la que Burroughs descubre “la continuación del juego de la guerra”, ha hecho del miedo algo tan cotidiano que ni siquiera lo percibimos. Los fantasmas se multiplican hoy en la misma medida en que lo hacen los instrumentos de transmisión y las realidades codificadas a través de los mismos. El vídeo, la electrónica, las redes han invadido ahora el espacio privado de la misma manera que el cine había hecho lo propio con el espacio público. Lo Otro ya no es sobrenatural, sino espantosamente real, de forma que el miedo 160


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se ha apoderado del mundo y lo construye a su medida. Los vaivenes de la Bolsa, las explosiones terroristas, los escándalos no necesitan sustraerse de ninguna trascendencia porque la generan por sí mismos en la mediación, y no existirían sin ella. Es la Comunicación la que genera toda esta violencia. Antes, la irrupción de lo Otro desde el otro mundo era algo excepcional; hoy vivimos en estado de excepción permanente. El “Virus” es el paradigma del miedo en las nuevas mediaciones, a la vez que el Gran Motor de las mismas. Es El Que Se Manifiesta al final de esta historia de terror, y lo hace como El Que Siempre Ha Estado Presente. Ahora comprendemos que el Aparecido no era sino una proyección de un agente oculto en el organismo y el Vampiro un mero transmisor de información; ahora contemplamos las invasiones, las posesiones, la incertidumbre de otra manera. Su período de latencia ha transcurrido y hoy se manifiesta obscenamente en la anomia absoluta y el desarraigo de los seres. La posibilidad de contraer al Otro, percibida constantemente como el terror absoluto que amenaza la estabilidad del sistema, es hoy sentida como una presión invisible que amenaza nuestra ilusión de Identidad, y lo hace desde ella misma. Este emisario de la trascendencia se manifiesta desde lo puramente real, y cuando se manifiesta le da forma, hablamos entonces de lo Nuevo. Lo nuevo no tiene forma propia. Emerge como amenaza y como posibilidad límite de redención para la mónada invadida, cuya forma toma prestada para producir otra escritura del ser. El Virus es el límite del ser y la posibilidad de transgredirlo.

Me miro en el espejo y soy feliz / y no pienso nunca en nadie más que en mí, / leo libros que no entiendo más que yo, / oigo cintas que he grabado con mi voz. / Encerrado en mi casa / todo me da igual, / ya no necesito a nadie, / no saldré jamás, y me baño en agua fría sin parar, / y me corto con cuchillas de afeitar, / me tumbo en el suelo de mi habitación / y veo mi cuerpo en descomposición. / Encerrado en mi casa / todo me da igual, / ya no necesito a nadie, / no saldré jamás. Ahora soy independiente, / ya no necesito gente, / ya soy autosuficiente, / ¡al fin! (Parálisis Permanente, Autosuficiencia, 1981). Siento algo dentro de mi cuerpo, / una extraña sensación, / siento algo que se mueve dentro, / no sé bien lo que siento. / Tengo un pasajero / dentro de mi cuerpo. / La sangre me está ardiendo, / algo se me mueve dentro, / tengo ganas de vomitar, / creo que lo voy a echar. / Tengo un pasajero / dentro de mi cuerpo. / No puedo más, / ya me estoy cansando, / no aguanto más, / tengo que matarlo. (Parálisis Permanente, Tengo un pasajero, 1981, cara B de Autosuficiencia). La cara A de aquel disco publicado por Parálisis a principios de los ochenta para una de las primeras compañías independientes de un movimiento en ciernes llamada Tres Cipreses, especializada en grupos siniestros, expresaba el ideal de independencia de una generación. Cabría esperar que, a la salida de una dictadura y con numerosas transformaciones sociales en curso, que apuntaban a una liberación de las normas y las costumbres, dicho ideal estuviese motivado por un deseo de libertad, como tantos otros productos musicales de la época. Lo inquietante es que el sentido de esta independencia irónicamente idealizada apuntase más bien a la necesidad de aislarse, de no participar ni aceptar compromisos, de consumirse a solas sin que nadie nos moleste salvándonos. El flujo de cambios ya había empezado a generar para muchos más incertidumbre que esperanza, y la necesidad de blindarse ante el posible contagio ya empezaba a tomar cuerpo. La cara B era efectivamente una cara B, es decir, la cara oculta de la misma canción. El miedo al otro que puede destruirme se expresa de una forma más sutil como miedo a perder la identidad, a no poseerla siquiera, a no ser yo, sino el “alien” que se apodera de mí. El Horla retorna insidiosamente en pequeñas partículas. Cualquier intento de comunicarme puede derivar en contagio. El espejo se apodera de mí. 161


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ABISMO Llevar un alien dentro La nave espacial Nostromo es desviada de su ruta para indagar la fuente de una extraña transmisión reveladora de vida extraterrestre. Durante la exploración el segundo oficial Kane es atacado por una extraña criatura que infecta su organismo. La entrada en la nave de esta forma de vida, que no se ajusta a los patrones de ninguna otra conocida ni resulta fácil de describir desde parámetros terrestres, pone de manifiesto los objetivos ocultos de la misión y los oscuros intereses que la han puesto en marcha, desconocidos para los propios tripulantes de la nave. La inquietante presencia de este ser desconocido hace que se pronuncien las tensiones entre los tripulantes, rompiendo las jerarquías del grupo y la disciplina que sostiene la misión. Alien mezcla con admirable sentido de la oportunidad los géneros del terror fílmico y la ciencia ficción para producir un paradigma del terror postmoderno, donde lo desconocido penetra por los inciertos caminos que abre la tecnología y pone en crisis las apariencias que soportan la convivencia. El nuevo miedo no es tanto el miedo a la muerte segura e irreversible, pero diferida por los avances médicos, como el miedo a perder el frágil constructo de la identidad, a ver removerse bajo nuestros pies el suelo de nuestras certezas en el flujo ampliado y acelerado de la intercomunicación.

DALLAS: ¿Estás ahí Ripley? RIPLEY: Sí, aquí estoy. ASH: Ripley, estoy en la compuerta de entrada. RIPLEY: Bien. DALLAS: ¿Estás ahí, Ripley? RIPLEY: Te escucho. DALLAS: Estamos desinfectados. Déjanos entrar. RIPLEY: ¿Qué le ha pasado a Kane? DALLAS: Se le ha metido algo, tenemos que llevarlo inmediatamente a la enfermería. RIPLEY: ¿Qué es exactamente? Defínemelo. DALLAS: Es un organismo. ¡Abre la compuerta! RIPLEY: Espera un momento. Si dejamos entrar eso podría contaminarse la nave. Ya conoces las normas. Veinticuatro horas de descontaminación. DALLAS: Podría morirse. ¡Abre la compuerta! RIPLEY: Si no observamos la cuarentena podemos morir todos. LAMBERT: ¿Quieres abrir esa maldita compuerta? ¡Tenemos que entrarlo ahí enseguida! RIPLEY: No. No puedo hacerlo. Y si estuviéseis en mi lugar haríais lo mismo. DALLAS: ¡Ripley, es una orden! ¡Abre la compuerta inmediatamente! ¿Me oyes? RIPLEY: Sí. DALLAS ¡He dicho que es una orden! ¿Me has entendido? RIPLEY: Sí, te entiendo, pero sigo diciendo que no. ASH: Compuerta abierta. (Ridley Scott, Alien. El octavo pasajero, 1979) En la empresa donde trabajan los protagonistas de la película Smoking Room, ha habido un cambio de propietarios. La nueva dirección, estadounidense, prohíbe fumar a los trabajadores en el recinto de la empresa. Uno de ellos, especialmente indignado por la humillación que le supone tener que salir al frío de la calle cada vez 162


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que quiere fumarse un cigarrillo, decide recoger firmas para reivindicar una sala de fumar. En la conversación entre Martínez y Fernández (es decir, cualquiera) a propósito de esta iniciativa se cita a Alien para radiografiar los miedos contemporáneos: al compromiso, a lo común, a la lucha, a perder el suelo. Tenemos poco y a la vez mucho que perder: nuestra vida sujeta a la movilización total.

F: Pero nosotros no tenemos poderes. M: ¿Qué quieres decir? F (En voz baja, entrando en un despacho): Que nosotros... te pongo el ejemplo del alien para que veas. Nosotros no podemos saber quién tiene el alien dentro y quién no. M: No te entiendo, Fernández. F: Nosotros vemos lo de fuera de las personas, ¿vale? Lo que te estoy intentando decir es que sólo sabemos lo que nos cuentan. No sabemos qué más hay. Lo único que podemos hacer es tener cuidado. Tener cuidado de quién nos fiamos, no fiarnos de todo el mundo, no fiarnos de cualquiera. Tener cuidado. M: Ya sé a qué te refieres. F: Porque a mí me parece perfecto participar en cosas así. Si hay que poner mi... si hay que dar la cara, yo pongo la cara. Yo no tengo ningún problema. Todo el mundo se queja por los pasillos. Todo el mundo se queja por los pasillos, pero al final quejarse, quejarse, lo que es quejarse de verdad, no se queja nadie. Y yo me comprometo, tú sabes que me gusta comprometerme con las cosas. ¿Qué es un tipo que no se compromete, que no lucha por lo que quiere? Un mierda, eso es lo que es, un mierda. Y yo me quiero ir a casa por la noche y dormir cuando apoyo la cabeza en la almohada. Ir con la frente alta por la calle, ¿sabes? Mira, en definitiva de lo que estamos hablando es que hay que tener mucho cuidado con quién te comprometes, con quién te involucras. Porque te preguntas, yo me lo pregunto... M: Tu te preguntas qué gana. F: Exacto. (J.D. Wallovits y Roger Gual, Smoking Room, 2002) El Estado, según Hobbes, se justifica porque los hombres viven permanentemente en situación de inseguridad y de desconfianza recíproca. ¡El hombre es un alien para el hombre! La lejana y desconocida nueva dirección americana de la empresa ni siquiera debe intervenir demasiado para neutralizar la pequeña protesta: prácticamente se limita a gestionar ese estado de inseguridad y desconfianza recíproca. Nadie conoce a nadie, por tanto es mejor no comprometerse ni involucrarse en una aventura común, y menos en una lucha. ¿Cómo hemos llegado hasta aquí: individuos aislados y temerosos unos de otros, sin lazos recíprocos?

El Bloom, destrucción de lo común DOCTOR: Miles, tú y yo somos científicos, tú puedes comprender la maravilla de lo que ha sucedido. Piénsalo. Hace menos de un mes, Santa Mira era como cualquier otro pueblo, con gente llena de problemas. De pronto, surge la solución: semillas vagando por el espacio durante años echan raíces en el campo de un granjero. De las semillas salen unas vainas que tienen el poder de reproducirse a sí mismas con el parecido exacto de cualquier forma de vida. 163


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MILES: Así es como empezó: de pronto. DOCTOR: Vuestros cuerpos nuevos están creciendo ahí. Os están suplantando célula a célula, átomo a átomo, sin el menor dolor. De repente mientras estáis durmiendo, absorberán vuestros cerebros, vuestros recuerdos, y volveréis a nacer en un mundo sin preocupaciones. MILES: Donde todos serán iguales. DOCTOR: Exactamente. MILES: Vaya un mundo. Nosotros no somos los únicos seres que quedan. Os destruirán. DOCTOR: Mañana no desearás que lo hagan, serás uno de nosotros. MILES: Quiero a Becky. ¿Mañana sentiré lo mismo? DOCTOR: El amor no es necesario. MILES: ¿Y la emoción? Entonces no tenéis sentimientos, sólo instinto de sobrevivir. No podéis amar ni ser amados, ¿me equivoco? DOCTOR: Lo dices como si fuera algo terrible. Créeme. Tú ya has amado antes, y aquello no duró. Nunca dura. El amor, el deseo, la ambición, la fe... sin todo eso la vida es más sencilla, créeme. MILES: No deseo formar parte de ello. DOCTOR: Has olvidado algo, Miles. MILES: ¿Qué? DOCTOR: Que no puedes elegir. (Don Siegel, La invasión de los ladrones de cuerpos, 1956). Se ha especulado mucho sobre el contenido de la metáfora que anima esta película: desde la “amenaza roja” (que ya no sería el “fantasma” que recorre Europa, sino el “alien” que amenaza con invadir los Estados Unidos) hasta la “caza de brujas” macartista. Más allá de ambas interpretaciones, surgidas al calor de la guerra fría, la cita contiene también los elementos que Michéa (Impasse Adam Smith) reconoce en la conformación del proyecto capitalista (o liberal, o económico): la amenaza de un racionalismo frío y deshumanizado, la organización científica de la humanidad (Renan), la reducción del individuo capitalista a interés. Efectivamente, ¿”qué gana” Ramírez recogiendo firmas, es decir, qué interés tiene? La utopía capitalista del mercado autorregulado presupone la convergencia de los intereses individuales mediante la famosa “mano invisible”. Pero lo que se desata más bien es la guerra de todos contra todos: ¿actúa el otro movido por su interés bien entendido o por alguna motivación “no racional” (sentimental, solidaria, autodestructiva)? ¿El interés del otro, es mi propio interés? En “las aguas heladas del cálculo egoísta” (Marx) desaparecen, o son instrumentalizados, todos los valores y vínculos no utilitarios, que presuponen además un mundo común no derivado exclusivamente del Yo-interés: I AM WHAT I AM (campaña publicitaria de Reebok), yo soy mi interés.

I am what I am. Mi cuerpo me pertenece. Yo soy yo, tú eres tú, y esto va mal. Personalización de masa. Individualización de todas las condiciones: de vida, de trabajo, de sufrimiento. Depresión rampante. Atomización en finas partículas paranoicas. Histerización del contacto. Cuanto más quiero ser yo, más sensación de vacío tengo. (Comité Invisible, L’insurrection qui vient, 2007). De Alien a los ultracuerpos, la preservación de la identidad cataliza los miedos contemporáneos. El Estado, resultado y gestor de la guerra de todos contra todos, suplanta a la sociedad, precisamente a todo lo que hay 164


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entre los seres, instalando “mecanismos artificiales” donde había formas de autoorganización de lo común. En primer lugar, por supuesto, los medios de comunicación, que colonizan enteramente el espacio de la comunicación social: abstrayendo, virtualizando, alejando los hechos al “acercarlos” hasta nuestra propia casa.

La tarea fundamental del Estado actualmente es justificar su propia existencia. Para ello debe aniquilar la capacidad de la sociedad de sobrevivir por sí misma. Minar suavemente todas las regulaciones espontáneas, desregulando, desocializando, rompiendo los mecanismos tradicionales de cuerpos y anticuerpos, para sustituirlos por mecanismos artificiales: tal es la estrategia del Estado en su lucha sutil con la sociedad; exactamente como la medicina, que vive de la destrucción de las defensas naturales en favor de su sustitución artificial (Baudrillard, Cool memories, 1990-2000). Supuestamente, sólo la representación política puede mediar en la guerra de todos contra todos y evitar que nos despellejemos recíprocamente. Nuestra presencia en el mundo se debilita, porque se debilita nuestro “hacerse cargo” del mundo común. A partir de ahí sentimos “la presión de la vida de ocupante en esta tierra extraña” (La Polla Records): alien-ación. Pero la oposición entre Estado y mercado no sirve, pues ambos son “mecanismos artificiales” que suplantan las formas de autoorganización social de la vida material. El avance del mercado no es un ataque al Estado, como si sólo existiesen esos dos polos de la alternativa, sino un ataque a la capacidad autogestiva de lo común. Sin lo común, los individuos son “partículas elementales” (Houellebecq) solas frente al Estado y el mercado, absolutamente dependientes.

Podría decirse que el proceso de valorización capitalista libera a los hombres de las trabas de la tradición (de las redes de las costumbres, los usos familiares, los lugares y vínculos que otorgan a cada cual su consistencia); o también, que los arranca de su mundo para hacerles trabajar, despedazando a su vez estos mundos para venderlos en trozos al por menor. En ambos casos el resultado es el Bloom, y en él hay una posibilidad de comunismo. Pues con el Bloom queda al descubierto la propia estructura extática de la presencia humana, la pura disponibilidad para dejarse afectar (Tiqqun, Teoría del Bloom, 2000). El colectivo Tiqqun presenta aquí al Bloom, distinguiendo en él una posibilidad de comunismo (de reinvención de lo común). El capitalismo nos reduce a nada, pero esa nada es precisamente nuestra esencia humana: la pura disponibilidad, la apertura, la necesidad, para vivir, de crear sentido con otros. Al arrancarnos de los mundos comunes tradicionales, desoculta nuestra condición, que es ausencia de condición: no somos franceses, italianos, rusos o persas (De Maistre), sino humanidad cualquiera. En el Bloom hay contenida una oportunidad de recomenzarlo todo desde el principio: es una figura ambivalente, entre la guerra de todos contra todos y la disponibilidad a ser afectado por cualquiera. El individualismo contemporáneo no es el Yo sustancia, macizo, expansivo, imperial, que se canta a sí mismo, sino todo lo contrario en realidad: la desintegración del Yo, la nada enmascarada, el vacío maquillado, el egoísmo sin ego. Oscila entre el estado de empresario de sí mismo y la larva original, replegada frente “a una tierra extraña”. El neoliberalismo actual no afecta sólo al ámbito del trabajo o del consumo, sino que nos penetra a cada uno de nosotros hasta el tuétano: ese régimen recibe el nombre de “liberalismo existencial”, desarrollo y actualización del individuo-interés que opusieron las Luces al sujeto del Antiguo Régimen identificado con el terruño, la casta social, las costumbres y el nacimiento.

Lo inhumano aparece por fin como forma dominante de las relaciones humanas. El capital, después de haber convertido en subalterna la variable obrera, se prepara para una 165


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nueva y titánica empresa: subordinar todo el proceso de la actividad cognitiva humana a un sistema de automatismos económicos cableados en el plano tecnológico, psicoquímico y quizás, en el futuro, también en el plano biogenético. La superidentidad de la Mente global cableada es del todo indiferente a las identidades originarias (de sexo, de raza, de fe, de nacionalidad). Sin embargo, en el proceso de formación de esta superidentidad queda descartada una enorme cantidad de material humano: la mayoría de la humanidad, que queda fuera del circuito cableado de la tecnoeconomía globalizada y, por lo tanto, la mayor parte del tiempo vivido y el inmenso territorio del inconsciente colectivo. Este material residual se identifica a través de cultos agresivos, integristas y terroristas. El capital se impone como acumulación de los automatismos que ya no son gobernables ni contestables. Las interfaces tecnosociales se conectan progresivamente para transformar el proceso de trabajo global en hive-mind, una mente-colmena que funciona según finalidades preinscritas y cableadas en el bagaje tecnolingüístico de sus terminales humanos. Llegado a este punto, el superorganismo bioinformático lee lo humano y lo descarta como ruido (Franco Berardi, Bifo, El sabio, el mercader y el guerrero, 2004). La participación en el sistema pasa por la conexión permanente. El Yo se vuelve una marca en lucha con otras por acumular contactos. Por tanto, el miedo es miedo a perderlos, a la desconexión, a quedar fuera de la Máquina, a ser descartado como ruido. Miedo al Afuera, a la exclusión, al agujero negro (sin contactos, sin recursos, sin movilidad). La no conexión es la muerte. La movilización total se funde con los “mecanismos artificiales” (automatismos) en esa mente-global o mente-colmena que describe Bifo, actualización contemporánea de la hipótesis de la “mano invisible”.

—Muy bien —musitó Tom algo reacio. Ya veo por dónde vas. Alguien... una banda terrorista pongamos por caso, pincha de alguna forma las señales de los teléfonos móviles. Si haces o recibes una llamada, te envían una especie de... ¿De qué? De mensaje subliminal, supongo, que te vuelve loco. Suena a ciencia ficción, pero hace quince o veinte años los móviles tal y como los conocemos hoy en día también debían parecerle ciencia ficción a la mayoría de la gente. —Estoy casi seguro de que por ahí van los tiros —afirmó Clay—. Y la cosa esa te jode vivo aunque sólo escuches una conversación de lejos —señaló, recordando al Duendecillo Moreno—. Pero lo peor del asunto es que cuando la gente ve lo que pasa a su alrededor... —Su primer impulso es sacar el móvil para averiguar de qué se trata —terminó Tom por él. (Stephen King, Cell, 2006). Sin embargo, la sustracción con respecto a un poder que quiere que hablemos, comuniquemos y seamos alguien, puede implicar al mismo tiempo nuestra ausencia al mundo, nuestra “desconexión” en un nivel “profundo”. El cinismo protector se vuelve una “segunda naturaleza” que, lejos de obstaculizar la reproducción del poder, permite alimentarlo desde una cierta distancia habitable. El miedo sería así también miedo al compromiso con la afectación que nos abre al mundo, entendido aquí el compromiso como la disciplina que “trabaja” esa afectación y saca consecuencias. Miedo a ver el mundo desde un lugar demasiado vacilante para ser compatible con el Yo-marca. Miedo a que ese compromiso nos lleve demasiado lejos y nos haga insostenible la vida. Miedo a perder la identidad que nos confiere la Máquina-realidad. Miedo a dejarnos atravesar por el mundo. Miedo a la presencia. El neoliberalismo expulsa lo común y lo sustituye con “mecanismos artificiales” en los 166


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que estamos absueltos de hacer y deshacer la realidad, pues sólo podemos reproducirla con nuestra vida entera. ¿No temeremos ahora también precisamente el retorno de lo común? ¿No seremos nosotros mismos, ya somos, demasiado “artificiales” como para soportarlo?

Colaboramos en el mantenimiento de una “sociedad” como si nosotros mismos no perteneciéramos a ella, concebimos el mundo como si nosotros mismos no ocupáramos en él una posición determinada y continuamos envejeciendo como si debiéramos seguir siendo siempre jóvenes. En pocas palabras: vivimos como si ya estuviésemos muertos. (...) Todo lo que el Bloom vive, hace y siente le resulta exterior. Y cuando muere, lo hace como un niño, como alguien que no ha aprendido nada (Tiqqun, Teoría del Bloom, 2000).

La movilización total En la movilización total, el otro ya no es un semejante, sino un objeto, un obstáculo, un enemigo, un alien. Presencias indiferentes, perfectos extraños: si nadie conoce a nadie, es la guerra de todos contra todos. Asistimos muchas veces a la paradoja de que aunque no se haya producido ningún aumento constatable de delitos (a veces, ¡incluso al contrario!), la impresión subjetiva generalizada es de inseguridad creciente. La demanda de seguridad es tan irracional como imbatible porque la inseguridad es existencial. Es nuestra condición contemporánea. El peligro viene de cualquiera: no hay semejantes, sino enemigos potenciales.

Las conmociones de la situación económica de los hogares han sido acompañadas por una serie de dificultades, concentradas particularmente en algunas periferias (guetización, creación de hecho de zonas de no derecho en beneficio de actividades mafiosas, desarrollo de la violencia de chicos cada vez más jóvenes, dificultad de integración de las poblaciones provenientes de la inmigración) y de fenómenos significativos —por ser especialmente visibles— en la vida cotidiana de las grandes ciudades (como, por ejemplo, el aumento de la mendicidad y de los “sin techo”, a menudo jóvenes y muchos de ellos dotados de un nivel de cualificación que debería de darles acceso a un empleo). Esta irrupción de la miseria en el espacio público desempeña un papel importante en la nueva representación ordinaria de la sociedad (percepción aguda de inseguridad) (Luc Boltanski, Eve Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo, 1999). Además, los sentimientos de inseguridad y ansiedad pueden fundar todo un sector económico de máxima relevancia, resultan productivos. ¡De alguna manera hay que calmar al alien que llevamos dentro!

La economía del miedo engorda mientras alrededor reina la escasez. El miedo ya remodeló la ciudad americana a finales de los años sesenta, pero el nuevo terror alimenta un multiplicador keynesiano formidable. Según Fortune, el sector privado gastará más de 150.000 millones de dólares en seguridad interna (contratos de seguros, seguridad en el trabajo, logística, tecnología de la información): aproximadamente cuatro veces el presupuesto para la seguridad anunciado por el gobierno federal. El ejército de guardias de seguridad con salarios bajos, que consta ya de un millón de hombres, debería crecer en un 50 por ciento a lo largo del decenio, mientras que la videovigilancia con software de 167


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reconocimiento facial acabará con cualquier resto de privacidad en los hábitos de la vida cotidiana. El régimen de seguridad de los aeropuertos servirá de modelo para el control de las multitudes en supermercados, acontecimientos deportivos y otros lugares. Se espera que los americanos acepten ser fotografiados, cacheados, escaneados, registrados e interrogados para su protección. El capital riesgo fluirá por los sectores de punta, desarrollando sensores para la guerra bacteriológica y sistemas de ciber-seguridad. Los technopundits prevén que el verdadero héroe de la Guerra contra el Terrorismo será el ejército privado de los capitalistas más aventureros y de los startup de security tech... Las diversas tecnologías de vigilancia, control ambiental y diseño de los edificios convergerán hacia un único sistema integrado. La seguridad, en otras palabras, se convertirá en un servicio urbano como el agua, la energía eléctrica y la telecomunicación (Mike Davis, Ciudades muertas, 2003). El enemigo es cualquiera: cualquiera puede ser un terrorista, cualquiera puede pasarte un virus, cualquiera puede pegarte una puñalada por la espalda, cualquiera puede llevar un alien dentro. El cualquiera, el extranjero, trae la peste. Por esa razón, las políticas antiterroristas contemporáneas que atacan al terrorismo organizado en red no apuntan a personas concretas, sino a cualquiera, en cualquier lugar, en cualquier momento: hay que “desecar el pantano”. Control permanente, estado de excepción y neutralización de lo político. El “derecho penal de autor” o “del enemigo” sanciona procesos judiciales articulados en torno a imputaciones genéricas, abstractas, colectivas, ideológicas, etc. Todos somos sospechosos. Cualquiera puede ser un terrorista... ¿y no es eso cierto? De hecho, cualquiera puede finalmente estallar tras una exposición demasiado prolongada a los choques cotidianos, como el personaje de Días de furia. La metrópolis, por tanto, como escenario de la guerra de todos contra todos, pero también...

El espacio metropolitano conlleva un enriquecimiento de la experiencia de colectividad, una ampliación de las posibilidades de intercambio, de goce y de conocimiento. Pero todo esto no se puede separar del vértigo de la pérdida de identidad, de la intensa sensación de soledad, del sentimiento de una imposibilidad fundamental de traducir los lenguajes. La condición del exiliado que vaga por el mundo en busca de la lengua perdida, y la del nómada, que reconoce por todas partes rastros de recorridos pasados, se aúnan en la condición del proletario apátrida, condición que alcanza su madurez en las figuras del internauta, del operador semiótico desterritorializado, del cultural commuter. La metrópoli es al mismo tiempo el lugar solitario y alienado de la tardomodernidad y el lugar proliferante y excitado de la hipermodernidad (Franco Berardi, Bifo, El sabio, el mercader y el guerrero, 2004). Nadie conoce a nadie: el “colmo” es el inmigrante, alien al cuadrado. El miedo se vuelve racismo y odio, miedo al miedo. Y el poder gestiona esta “guerra civil” de baja intensidad: lógica de guerra entre ghetos, enfrentamientos raciales, conflictos étnicos, etc.

Su odio al extranjero se funde con su odio de sí como extranjero. Sus celos mezclados con miedo a las periferias no hablan más que del resentimiento por todo lo que ha perdido. No puede dejar de envidiar esos barrios “de relegación” donde aún persiste un poco de vida común, algunos lazos entre los seres, algunas solidaridades no estatales, una economía informal, una organización no separada de los que se organizan. Hemos llegado 168


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a tal punto de privación donde la única manera de sentirse francés es echar pestes contra los inmigrantes, contra aquellos que son visiblemente extranjeros como yo. Los inmigrantes tienen en este país una curiosa posición de soberanía: si no estuviesen, los franceses ya no existirían (Comité Invisible, L’insurrection qui vient, 2007). Cuando “todo lo que era sólido se desvanece en el aire”, el nuevo populismo derechista se mueve como pez en el agua. Sus máquinas de guerra mediáticas manipulan como nadie los símbolos de comunidad en una época sin comunidad, explotan el miedo al vacío, las frustraciones cotidianas y los pánicos metropolitanos, redirigen la angustia ante la propia extrañeza en la que vivimos sobre los inmigrantes supuestamente culpables de volver irreconocible el mundo, codifican todos conflictos políticos, económicos y sociales como conflictos culturales entre quienes quieren conservar el lazo social y quienes quieren arruinarlo, sintonizan eficazmente con las situaciones de pánico de la “mayoría silenciosa” ambivalente, instrumentalizan los imaginarios identitarios y proyectan cínicamente el “resentimiento de clase” de millones de huérfanos de la globalización contra el fantasma de una izquierda acusada de erosionar los valores tradicionales y los lazos comunitarios (familia, vecindario, nación, ética del trabajo, etc.) contribuyendo así a producir pobreza, desempleo, delincuencia, etc.

Precisamente hoy, en estas condiciones de irreversible desarraigo, resurgen inesperadamente formas de pertenencia atávicas, implantaciones protectoras, formas identitarias semejantes a un destino. Sin embargo, sería un error considerar esos resabios como una resistencia romántica que opondrían los adeptos de la tradición: de ésta ya no existe memoria directa. Hace mucho tiempo que la modernización no revoluciona más que los dominios de la experiencia ya marcados por la convención y el artificio, ya acometidos muchas veces por innovaciones repentinas. El atractivo por las raíces familiares es, a su vez, ultramoderno: tan virulento como subrepticio. Se trata de un “sangre y suelo” de plástico, de arcaísmos de supermercado, de orígenes postizos. El heimlich (lo familiar) de antaño reaparece bajo la forma de un pogromo massmediático, orgullo étnico de anuncio publicitario, sometimiento posmoderno de los cuerpos; unheimlich (inquietante), pues (Paolo Virno, El horror familiar, 2002). Pero ¡cuidado!, la percepción generalizada de miedo o desconfianza no es un fantasma, como se afirma muchas veces desde la izquierda. El vacío es real y los aliens existen. Por ejemplo, el miedo a ser manipulados tiene su base real en la experiencia repetida de movilizaciones instrumentalizadas una y otra vez por políticos con voluntad de poder, “dobladas” con otros fines, ideologizadas con categorías previas. La respuesta ante esa evidencia puede pasar por la “pasivización”, el silencio, la despolitización, el anonimato, la desconfianza. ¿Seremos finalmente manipulados por nuestro miedo a ser manipulados o podremos hacernos cargo colectivamente del miedo?

Catástrofe y acontecimiento La regularidad del funcionamiento mundial oculta en tiempos normales nuestro estado de desposesión propiamente catastrófico. Lo que llamamos “catástrofe” no es más que la suspensión “forzada” de ese estado, uno de los raros momentos en los que recobramos cierta presencia en el mundo. Que lleguemos antes de lo previsto al final de las reservas de petróleo, que se interrumpan los flujos internacionales que mantienen el tempo de las

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metrópolis (...) Cualquier pérdida de control es preferible a todos los escenarios de gestión de la crisis. Los mejores consejos, por tanto, no hay que buscarlos entre los especialistas del desarrollo sostenible. Es más bien en los disfuncionamientos, los cortocircuitos del sistema donde aparecen elementos de respuesta lógica a lo que podría dejar de ser un problema. (...) Lo que hace la crisis deseable es que a través de ella el medio ambiente deja de ser medio ambiente. No nos queda más salida que reanudar un contacto, aunque sea fatal, con lo que está ahí, reencontrar los ritmos de la realidad. Lo que nos rodea ya no es paisaje, panorama, teatro, sino lo que nos ha sido dado habitar, con lo que nos debemos componer y de lo que podemos aprender (Comité Invisible, L’insurrection qui vient, 2007). La catástrofe no es algo por venir, sino que está inscrita en la suplantación de la autoorganización social por los “mecanismos artificiales”. Está inscrita en la Máquina-realidad. Está inscrita en nuestra ausencia del mundo, de lo real. Lo que llamamos catástrofe consiste en la i(nte)rrupción bruta de lo real. Entonces, los mecanismos artificiales, que portan y gestionan cotidianamente a la vez la catástrofe, se retiran. Recuperamos presencia en el mundo, pero... ¿a qué precio? ¿Hay que “esperar” a ella para reapropiarnos de nuestra presencia en el mundo? ¿Y las “catástrofes” cotidianas de cada cual (sufrimientos, dudas, malestar, heridas), no nos abren de nuevo la posibilidad de pensar desde nosotros mismos, con los demás? Ciertamente, en la catástrofe nos vemos obligados a descubrir que la salvación está en los otros, aunque también podemos cegarnos a ello y pisar la cabeza del otro para escapar (¡tanto tiempo viviendo acondicionados!). El otro es ambivalente. Un ejemplo podría ser Nueva Orleans: por un lado, el estadio donde quedaron encerrados quienes no tenían contactos ni recursos suficientes para salir de la ciudad, donde se produjeron violaciones y asesinatos (guerra de todos contra todos); por otro, como relata el propio Comité Invisible, el caso de la Clinic Common Ground donde se agruparon quienes no querían ser evacuados de la ciudad, que se convirtió en un verdadero hospital de campaña, una base de resistencia cotidiana a los bulldozers del gobierno que aprovechan la situación para “abrir espacios” a los promotores inmobiliarios (tirando casas, etc.), un espacio de sostén cotidiano de la vida (cocina, construcción de casas de urgencia, cuidados, etc.). Saberes prácticos acumulados durante toda la vida que se autoorganizan, recuperando presencia en el mundo. ¿Existe otro medio de recuperar colectivamente presencia en el mundo -es decir la capacidad para hacer y deshacer la realidad, para hacernos cargo del mundo- que no pase por la catástrofe y su terrible precio? El acontecimiento de la lucha es como una catástrofe “positiva”. La normalidad del funcionamiento queda interrumpida y la lucha expulsa el miedo al fijar el poder el estado (del estado de cosas, de los automatismos).

Querría explicar este punto de manera detallada, porque a mi modo de ver es central en lo que tiene que ver con la cuestión de la política. Cuando hay un verdadero acontecimiento político hay un final del carácter indeterminado del poder del Estado. La gente se levanta y dice “este es el poder del Estado frente a nosotros”. Es como nosotros decimos que es. Dicho de otro modo, un movimiento es lo que fija una medida del poder del Estado. Es algo que obliga al Estado a mostrar realmente cuál es su poder. Y por esa misma razón hay algo de la sumisión que se detiene. Porque si no, seguimos sometidos a lo que está indeterminado. Podemos decir entonces que un acontecimiento político es lo que da una medida fija al poder del Estado. Es lo que hace que no puedan seguir diciéndonos que tenemos que someternos a un poder indeterminado, desconocido. Exactamente que como cuando tienen una huelga en una fábrica. Les doy un ejemplo muy sencillo. Ahí se mide cuál es la fuerza real patronal, mientras que en el funcionamiento de todos los días de la fábrica 170


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este poder existe constantemente. Pero está indeterminado, y no está medido. Sólo el elemento “huelga” va a permitirnos una medida real de este poder. Y este es un punto absolutamente esencial. Un acontecimiento político es algo que permite a cada quien mantenerse a distancia del Estado, porque el acontecimiento ha determinado, ha fijado el poder del Estado. En realidad, en la vida cotidiana estamos sometidos al estado de las cosas. El acontecimiento político es algo que va a fijar este poder y nos va a permitir mantenernos a distancia de este poder. Y yo diría con ganas que esta distancia es la política misma. En esta distancia podemos construir un tiempo y lugares políticos. Para decirlo de manera psicológica, en esta distancia dejamos de tener miedo. Porque la política es ampliamente eso, el final del miedo. Pero es el final del miedo con razones muy precisas, que justamente es que ya no tenemos miedo de algo que es indeterminado. Podemos tener que vérnoslas con un poder muy grande, pero nos hemos decidido a medirlo. Y en ese momento podemos vérnoslas con las consecuencias (Alain Badiou).

Amistad, nosotros, común El lazo social se debilita: se deja entrever aquí uno de los rasgos fundamentales del miedo: vive y se reproduce en la “separación”. El vínculo social se desvela como un antídoto del miedo, dado que éste toma cuerpo en medio del aislamiento del individuo. La “compañía” dispersa el humo de los fantasmas; la soledad es el fermento de la paranoia. Por ello, quienes instrumentalizan el miedo empiezan por producir las condiciones de separación. Esta separación se retroalimenta más tarde, en un círculo vicioso que genera más inseguridad. Si el odio es miedo al miedo, la alegría es liberación del miedo y coraje. Nos liberamos del miedo con amigos. Si el miedo pasa por la desigualdad, la amistad es un vínculo igualitario. Pero el “nosotros”, lo común, ya no pasa por una sustancia sólida (nación, clase, ideología). El enemigo es cualquiera y el amigo también. La amistad no se escribe con mayúsculas, no es una identidad. La amistad es una construcción a base de tentativas frágiles, efímeras. “No existe la amistad, sólo hay pruebas de amistad”. El sentido dominante de la seguridad es funcional al funcionamiento: higienismo, control, “que no pase nada” (evitar malas compañías, pensamientos extraños, relaciones sexuales inseguras). Fija las fronteras contra el otro, contra el cualquiera. Prohíbe, trata de impedir la contaminación no funcional, sin preservativo. ¿Podemos elaborar otro concepto de seguridad? ¿Se puede recrear un común no identitario? No paranoico, no policial... La urbanista Jane Jacobs hablaba de que, frente la idea de seguridad identificada con una fuerte presencia policial que ilumina las sombras de un barrio desde faros asimétricos, los vecinos podían también desplegar una estrategia de “mil puntos de luz” que pasaría por cuidarse mutuamente: mucha gente en la calle, un sentido de implicación recíproca, significa un barrio seguro. Por supuesto, también existe el reverso tenebroso de la patrulla ciudadana, igualmente horizontal y muchas veces también crítica y escéptica con respecto a los poderes asimétricos. Pero en la patrulla ciudadana securitaria no se transforma el miedo, sino que se hace masa, nos lo pasamos unos a otros y nos viene devuelto multiplicado. Juntos, seguimos separados. Una lógica de autocuidados de quienes están al borde de la catástrofe y de la precariedad no pasa sólo por la horizontalidad, por una amistad entendida como familiaridad, sino por inventar otra relación con el alien. No se trata sólo de vomitar al alien, como cantaba Parálisis Permanente, ni siquiera de limitarse a tolerarlo, sino de asumirlo como principio activo de una transformación individual y colectiva. Como señal de que algo no va bien, de que algo no funciona, dentro de mí, de mi barrio, de mi ciudad, del mundo. De pronto, ya no soy un elemento funcional a la Máquina-realidad, sino una grieta al descubierto, el mismo alien. 171


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No se lucha por el porvenir. Se lucha con los amigos. Un rostro amigo no es un cobijo ni un territorio sobre el que establecer un coto de familiaridad. Ni cura ni distrae la soledad. La hace gozosa. El amigo está en el gesto que te hace más valiente. No se presta como ejemplo. Lejos de decir “haz como yo” tiende una mano que invita “haz conmigo” (Marina Garcés). Nosotros no es un lugar al que se pertenece, es un espacio al que se ingresa para construirlo (Diego Tatián). Si seguimos llamando política a la capacidad de transformar, de dotar de un sentido común a unos términos que se presentan como condiciones de la experiencia, necesitaremos una estrategia de subjetivación capaz de transformar, de alterar, de instaurar algo común con lo que está puesto como nuestra condición: la dispersión global (Ignacio Lewkowicz, Pensar sin Estado, 2004). Sin la fe no se tiene nada. Si no se tiene confianza, no se tiene nada tampoco. Porque si lo que se encuentra es desconfianza no se puede tener una relación positiva con el otro, será siempre recelosa. Entonces, el primer punto es la confianza, la confianza en el hecho de que es posible pensar otro mundo, la confianza en el proyecto común. Luego, la fidelidad, porque es necesario estar juntos, ser fieles a esa confianza. No se trata de tenerla de vez en cuando y por azar, hay que continuarla. El único imperativo es continuar, no dejarse desalentar, no renunciar, mantener la confianza, porque de inmediato esa confianza va a encontrarse obstáculos terribles, fracasos, imposibilidades. Y desde el interior de la fidelidad se crea la comunidad amistosa de los que son fieles. La amistad es la consecuencia de una fidelidad común (Alain Badiou).

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Antoni Muntadas nació en Barcelona en 1942 y reside en Nueva York desde 1971. Su obra aborda temas sociales, políticos y de comunicación, como la relación entre el espacio público y privado dentro de determinados marcos sociales o los canales de información y la forma en que son utilizados para censurar o promulgar ideas. Presenta sus proyectos en distintos medios, como fotografía, vídeo, publicaciones, Internet, instalaciones e intervenciones en espacios urbanos. Ha impartido y dirigido seminarios en diversas instituciones de Europa y Estados Unidos, incluyendo la Escuela Nacional de Bellas Artes de París, las Escuelas de Bellas Artes de Burdeos y Grenoble, la Universidad de California en San Diego, el Instituto de Arte de San Francisco, la Cooper Union de Nueva York, la Universidad de São Paulo y la Universidad de Buenos Aires. Asimismo, ha sido artista residente y profesor de varios centros de investigación y educación, incluyendo el Visual Studies Workshop de Rochester, el Banff Centre de Alberta, Arteleku en San Sebastián, el Studio National des Arts Contemporains Le Fresnoy y la Universidad de Western Sydney. Actualmente es profesor invitado del Programa de Artes Visuales de la Escuela de Arquitectura del MIT en Cambridge y del Instituto Universitario de Arquitectura del Véneto de Venecia. Ha recibido diversos premios y becas por parte de instituciones como la Solomon R. Guggenheim Foundation, la Rockefeller Foundation, el National Endowment for the Arts, el New York State Council on the Arts, Arts Electronica en Linz, Laser d’Or en Locarno y el Premi Nacional d’Arts Plàstiques concedido por la Generalitat de Catalunya. Uno de los galardones más recientes es el Premio Nacional de Artes Plásticas 2005, otorgado por el Ministerio de Cultura español. Su obra se ha exhibido en diversos museos, incluyendo el MoMA de Nueva York, el Berkeley Art Museum de California, el Musée Contemporain de Montreal, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona. En cuanto a su presencia en certámenes internacionales, cabe destacar su participación en las ediciones VI y X de la Documenta de Kassel (1977, 1997), en la Whitney Biennial of American Art (1991) y en la 51 Bienal de Venecia (2005), así como en las de São Paulo, Lyón, Taipei, Gwangju y La Habana. Entre las exposiciones individuales celebradas con posterioridad a On Translation: I Giardini en el Pabellón de España de la última edición de la bienal de Venecia, se cuentan Protokolle, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Muntadas. Proyectos Urbanos (2002/2005)... Hacia Sevilla 2008, Centro de las Artes de Sevilla y Muntadas. Histoires du couteau, Le Creux de l’enfer, Centre d’art contemporain, Thiers. En 2006 presentó la instalación On Translation: SocialNetworks en la Inter-Society of Electronic Arts de San José, California, proyecto público de dos años de duración realizado en colaboración con los estudiantes del Laboratorio CADRE de Nuevos Medios, perteneciente a la Universidad Estatal de San José, y en 2007 expuso Muntadas/BS. AS., simultáneamente en el Espacio Fundación Telefónica, el Centro Cultural Recoleta y el Centro Cultural de España en Buenos Aires. En 2008 presenta Petit et Grand en el Instituto Cervantes de París. 179


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S E LECCIÓN DE EXPOS ICION E S I N DIVI DUALE S

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S E LECTE D SOLO EXH I B ITION S

2008 On Translation: Petit et Grand, Instituto Cervantes, París (Francia/France)

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Two Slide Installations: “Emisión/Recepción, 1974-2002”; “La Televisión, 1980”. Kent Gallery, New York (Estados Unidos/United States)

Muntadas: La construcción del miedo y la pérdida de lo público, Centro José Guerrero, Granada España/Spain)

2004 Muntadas Projekte 1974-2004. On Translation: Erinnerungsräume. Neues Museum Weserburg Bremen, Bremen (Alemania/Germany) [cat.]

Muntadas Project, Galeries Gabrielle Maubrie, París. (Francia/France)

Proyectos. Laboratorio Arte Alameda, Ciudad de México (México/Mexico) [cat.]

2007 Abrindo Janela, Torreão, Porto Alegre (Brasil/Brazil)

On Translation: El Aplauso. Captures #20. Espace d’art Contemporain de Royan. Royan. (Francia/France) Projecte/proyecto/Project. Galería Joan Prats, Barcelona (España/Spain) Muntadas/Bs. As. Espacio Fundación Telefónica-Centro Cultural de España en Buenos Aires-Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (Argentina) Muntadas. Galería Filomena Soares, Lisboa (Portugal) 2006 On Translation: Stand By. Gimpel Fils, London (Reino Unido/United Kingdom)

Histoires du couteau. Le Creux de l’enfer - Centre d’Art Contemporain, Thiers (Francia/France) Protokolle. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart (Alemania/Germany) [cat.] Proyectos urbanos (2002/2005)… hacia Sevilla 2008. Centro de las Artes de Sevilla, Sevilla (España/Spain) On Translation: Stand By. La Fábrica Galería, Madrid (España/Spain) Atenção. N.O. Gallery, Milano (Italia/Italy) 2005 On Translation: El Tren Urbano. Proyecto de arte público/Public Art Project. San Juan de Puerto Rico (Puerto Rico)

Trois Installations. Forteresse de Salses, Salses (Francia/France) On Translation: I Giardini. Pabellón español/Spanish Pavilion, 51. Biennale Internazionale d’Arte, Venezia (Italia/Italy) [cat.] 180

Antoni Muntadas. Galería Luisa Strina, São Paulo (Brasil/Brazil) On Translation: On View. Location One, New York (Estados Unidos/United States) 2003 On Translation: Das Museum. Museum am Ostwall, Dortmund (Alemania/Germany) [cat.]

Muntadas. On Translation: New Projects. Brigitte March Galerie, Stuttgart (Alemania/Germany) Edicions. Galería Joan Prats, Barcelona (España/Spain) [cat.] 2002 On Translation: Museum. Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona (España/Spain) [cat.]

Muntadas. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires (Argentina) Petit et Grand. Galerie Gabrielle Maubrie, Paris (Francia/France) Muntadas. Galería Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona (España/Spain) [cat.] 2001 On Translation: The Audience. Berkeley Art Museum, Berkeley (Estados Unidos/United States)

On Translation: Le Public. Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal (Canadá/Canada) Meetings. VELAN per l’arte contemporanea, Torino (Italia/Italy) [cat.] Slogans. Sales municipals d’exposició/City Art Galleries, Girona (España/Spain) [cat.]


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2000 Warning. Attitudes - Centre pour l’Image Contemporaine - Musée d’Art et d’Histoire, Genève (Suiza/Switzerland)

Proyectos. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (Brasil/Brazil) La Siesta / The Nap / Dutje. Centre St. Charles, Université de Paris 1, Paris (Francia/France) Muntadas: Recent Projects. Kent Gallery & Crosby Street Project, New York (Estados Unidos/United States) 1999 On Translation: The Audience. Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam (Países Bajos/Netherlands) [cat.]

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On Translation: The Games. Atlanta College of Art, Atlanta (Estados Unidos/United States) [cat.] Nancy Solomon Gallery, Atlanta (Estados Unidos/United States) 1995 New York: City Museum? Storefront for Art and Architecture, New York (Estados Unidos/United States) [cat.]

Verbas: a sala de prensa. Textos/Texts: Margarita Ledo Andion, Anton Castro. Xunta de Galicia, Santiago de Compostela (España/Spain) [cat.] 1994 Between the Frames: The Forum. The Museum of Modern Art, New York, & School of The Art Institute, Chicago (Estados Unidos/United States)

Intersecciones. Casa de la Moneda, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá (Colombia) [cat.]

Between the Frames: The Forum. Musée d’art contemporain, Bordeaux (Francia/France) [cat.]

Muntadas. Instituto de Cooperación Iberoamericana, Montevideo (Uruguay). Itinerante/Touring: Asunción (Paraguay), Lima (Perú/Peru), Santo Domingo (República Dominicana/Dominican Republic), La Habana (Cuba) [cat.]

Between the Frames: The Forum. Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio & Vera List Gallery - Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Massachusetts (Estados Unidos/United States) [cat.]

Trabajos recientes. Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile (Chile) [cat.]

The File Room. Chicago Cultural Center, Chicago (Estados Unidos/United States)

1998 Muntadas: Proyectos. Fundación Arte y Tecnología, Madrid (España/Spain) [cat.]

1993 Worte: Der Press Conferenz. Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck (Austria) [cartel/poster]

On Translation: The Monuments. Ludwig Museum-Museum of Contemporary Art, Budapest (Hungría/Hungary) [cat.] On Translation: Culoarea. Arad Museum, Arad (Rumania/Romania) 1997 Between the Frames: The Forum. Yokohama Portside Gallery, Yokohama (Japón/Japan) [cat.]

Muntadas. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires (Argentina) 1996 Des/Aparicions. Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona (España/Spain) [cat.]

Words: The Press Conference Room. Art Space, Sydney (Australia) [folleto/leaflet] 1992 C.E.E. Project. Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam (Países Bajos/Netherlands)

Intervenções: a propósito do público e do privado. Fundação de Serralves, Porto (Portugal) [cat.] Wörter: Der Press Conferenz. Orangerie, Münch en (Alemania/Germany) Muntadas: Trabajos recientes. Institut Valencià d’Art Modern-Centre del Carme, Valencia (España/Spain) [cat.] 181


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1991 Museum Stadt. Galerie de Lege Ruimte, Brugge (Bélgica/Belgium)

1985 Exposición. Galería Fernando Vijande, Madrid (España/Spain) [cat.]

Ville-Musée. Galerie Gabrielle Maubrie, Paris (Francia/France) [cat.]

Selected Video Works: 1974-1984. Los Angeles Institute of Contemporary Art, Los Angeles (Estados Unidos/United States) [cat.]

Words: The Press Conference Room. Indianapolis Museum of Art, Indianapolis (Estados Unidos/United States) [cat.] Stadium VI. Contemporary Arts Center, New Orleans (Estados Unidos/United States) 1990 The Board Room. Israel Museum, Jerusalem (Israel) [cat.]

Stadium V. Charles H. Scott Gallery, Vancouver (Canadá/Canada) Stadium IV. Kent Gallery, New York (Estados Unidos/United States) 1989 C.E.E. Galerie des Beaux Arts, Bruxelles (Bélgica/Belgium)

Stadium II. Cornerhouse, Manchester (Reino Unido/United Kingdom) [cat.] Stadium III. Ikon Gallery, Birmingham (Reino Unido/United Kingdom) [folleto/leaflet] 1988 Híbridos. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (España/Spain) [cat.]

The Board Room. The Power Plant, Toronto (Canadá/Canada) [cat.] Muntadas a la Virreina. Instal·lacions/Passatges/ Intervencions. Palau de la Virreina, Barcelona (España/Spain) [cat.] 1987 Generic TV. Musée d’Art moderne Lille Métropole, Villeneuve d’Ascq (Francia/France)

1983 Between the Frames: The Forum. Sygma Bordeaux, Bordeaux (Francia/France)

Media Landscape. Galerije Contemporary Art, Zagreb (Yugoslavia) [cat.] Treballs Recents. Sala Parpalló, Valencia (España/Spain) [cat.] 1982 Media Landscape. Addison Gallery of American Art-Phillips Academy, Andover (Estados Unidos/United States) [cat.]

MediaSites/Media Monuments. Washington Projects for the Arts, Washington D.C. (Estados Unidos/United States) 1980-1981 Muntadas. Galería Vandrés, Madrid (España/Spain) [cat.] 1979 Dos Colors. Espai B5-125, Universitat Autònoma de Barcelona, Barcelona (España/Spain) [cat.]

Personal/Public Information. Vancouver Art Gallery, Vancouver (Canadá/Canada) [cat.] Subjectividade/Objectividade: Informação Privada/ Pública. Galería do Belem, Lisboa (Portugal) [cat.] 1978 Projects: Video XVII. The Museum of Modern Art, New York (Estados Unidos/United States)

Exhibition. Exit Art, New York (Estados Unidos/United States) [cat.]

1977 Video Tapes. Anthology Film Archives, New York (Estados Unidos/United States)

E/Slogans. Palacio de la Madraza, Granada (España/Spain) [cat.]

Bars. Everson Museum of Art, Syracuse, New York (Estados Unidos/United States)

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1976 Muntadas. Internationaal Cultureel Centrum, Antwerpen (Bélgica/Belgium) [cat.]

The Last Ten Minutes. The Kitchen, New York (Estados Unidos/United States) [cat.] 1974 Films and Videotapes. Galería Vandrés, Madrid (España/Spain) [cat.]

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Chapter 6: The Critics, 53’ 50” Chapter 7: The Media, 49’ Chapter 8: Epilogue, 38’ 32” 1991 The Limousine Project. Muntadas & Toni Serra, 5’ 1989 TVE: Primer intento, 40’

Video is Television?, 4’ 1971 Sobre los subsentidos. Galería Vandrés, Madrid (España/Spain) [cat.]

VIDEOGRAFÍA SELECCIONADA

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SELECTED VIDEOGRAPHY

2007 On Translation: Miedo/Jauf, 52’ 2005 On Translation: Fear/Miedo, 30’ 2004 Political Advertisement VI (1952-2004). Muntadas & Reese, 68’

Space. VideoDictionary, 1’

1988 Political Advertisement II (1956/1988). Muntadas & Reese, 42’

Warnings, 7’ 1987 Cross Cultural Television. Muntadas & Hank Bull, 35’ 1986 Slogans, 8’ (inglés/English)

E/Slogans, 12’ (español/Spanish) Slogans, 16’ (francés/French) Between the Frames Chapter 1: The Dealers, 35’ Chapter 3: The Gallery, 35’

2000 Political Advertisement V (1952- 2000). Muntadas & Reese, 65’

1985 This is not an Advertisement, 5’

1996 S.M.E.P., 35’

1984 Credits, 25’

Political Advertisement IV (1956-1996). Muntadas & Reese, 60’

Political Advertisement I (1956/1984). Muntadas & Reese, 35’

1995 Marseille: Mythes et Stéréotypes, 53’

1983 Between the Frames Chapter 5: The Docents, 12’

Media Hostages (S.S.S.), 5’ 40”

1992 Political Advertisement III (1956-1992). Muntadas & Reese, 55’

1982 Media Ecology Ads, 14’

Between the Frames Chapter 2: The Collectors, 17’ 15” Chapter 4: The Museum, 53’ 17”

1980-1981 Watching the Press/Reading Television, 10’ 183


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1979 Between the Lines, 26’ 1978 On Subjectivity (about TV), 50’ 1977 Snowflake, 22’

Liège 12/9/77, 18’ 1975 Transfer, 18’

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2004 Muntadas Projekte 1974-2004. On Translation: Erinnerungsräume - On Translation: Die Bremer Stadtmusikanten. Textos/Texts: Anne ThurmannJajes, Cordelia Marten, Iris Dressler, Bartomeu Marí, Ursula Frohne. Neues Museum Weserburg Bremen, Bremen (Alemania/Germany)

Proyectos. On Translation: La Alameda. Textos/Texts: Paloma Porraz Fraser, Príamo Lozada, Néstor García Canclini, Magalí Arriola, Francisco Reyes Palma. Laboratorio Arte Alameda, Ciudad de México (México/Mexico)

1972 Tactile Recognition of a Body, 18’

2003 Edicions. Textos/Texts: Valentín Roma. Galeria Joan Prats, Barcelona (España/Spain)

1971 Acciones, 12’

On Translation: Das Museum. Textos/Texts: Iris Dressler, Reinhard Braun, Valentín Roma, Eugeni Bonet. Museum am Ostwall, Dortmund (Alemania/Germany)

Experiencia III, 40’

CATÁLOGOS

/

CATALOG S

2008 On Translation: Petit et Grand. Muntadas. Textos/Texts: Marc Augé, José Jiménez, Mary Anne Staniszewski. Institituo Cervantes, Paris, 2008 2007 Muntadas / BS.AS. Textos/Texts: Laura Buccellato, Andréa Giunta, Robert Atkins, Ana Longoni, Valentín Roma, Iliana Hernández García, Florência Rodríguez. Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires (Argentina) 2006 Muntadas. Protokolle. Textos/Texts: Karl-Josef Pazzini, Iris Dressler, Hans Dieter Huber. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart (Alemania/Germany) 2005 On Translation: I Giardini. Textos/Texts: Marc Augé, Raymond Bellour, Eugeni Bonet, Francesca Comisso, Bartomeu Marí, Maria Vittoria Martini, Angela Vettese, Mark Wigley. 51. Biennale Internazionale d’Arte, Venezia (Italia/Italy) 184

CEE Project. Octavi Rofes: “Momentos en la vida de una alfombra europea”, Centro de ediciones y publicaciones de la Diputación de Málaga, Málaga (España/Spain) 2002 Muntadas. Textos/Texts: Eugeni Bonet. Galería Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona (España/Spain)

On Translation: Museum. Textos/Texts: Octavi Rofes, Mary Anne Staniszewski, Javier Arnaldo, José Lebrero Stals et al. MACBA/Actar, Barcelona (España/Spain) 2001 Meetings. VELAN per l’arte contemporanea, Torino (Italia/Italy)

Slogans. Textos/Texts: Valentín Roma. Sales municipals d’exposició/City Art Galleries, Girona (España/Spain) 1999 Intersecciones. Textos/Texts: José Ignacio Roca, Néstor García Canclini, Carlos Jiménez, Eugeni Bonet. Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá (Colombia)

Muntadas. Textos/Texts: Patricia Bentancur, Armand Mattelart, Rodrigo Alonso, Eugeni Bonet. Instituto de Cooperación Iberoamericana, Centro Cultural de España, Montevideo (Uruguay)


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On Translation: The Audience. Textos/Texts: Marc Auge, Octavi Rolfes, Walter Benjamin, Barbara Kirshenblatt-Gimblett. Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam (Países Bajos/Netherlands) Trabajos Recientes. Textos/Texts: Armand Mattelart, Adriana Valdes, Nicanor Parra. Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile (Chile) 1998 Muntadas: Proyectos. Textos/Texts: Simón Marchán Fiz, Anne-Marie Duguet, Armand Mattelart, Paul Virilio. Fundación Telefónica de Arte y Tecnología, Madrid (España/Spain)

On Translation: The Monuments. Textos/Texts: Katalin Neray, Miklos Peternack, Katalin Timar, Susan Snodgrass. Ludwig Museum - Museum of Contemporary Art, Budapest (Hungría/Hungary) 1997 Between the Frames: The Forum. Yokohama Portside Gallery, Yokohama (Japón/Japan) 1996 Des/Aparicions. Textos/Texts: Robert Atkins, Eugeni Bonet, Josep M. Montaner et al. Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona (España/Spain)

On Translation: The Games. Textos/Texts: Christopher Scoates, Margaret Morse,Christopher Phillips, Ronald Christ. Atlanta College of Art Gallery, Atlanta (Estados Unidos/United States) 1995 New York: City Museum? Textos/Texts: Bartomeu Marí. Storefront for Art and Architecture, New York (Estados Unidos/United States)

Verbas: a sala de prensa. Textos/Texts: Margarita Ledo Andión, Antón Castro. Xunta de Galicia, Santiago de Compostela (España/Spain) 1994 Muntadas - Between the Frames: The Forum. Textos/ Texts: Debra Bricker Balken, Bill Horrigan, et al. Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio & Massachusetts Institute of Technology - Vera List Gallery, Cambridge, Massachusetts (Estados Unidos/United States)

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Between the Frames: Interview Transcript. Wexner Center for the Arts Columbus, Ohio, & Massachusetts Institute of Technology - Vera List Gallery, Cambridge, Massachusetts (Estados Unidos/United States) Between the Frames: Entretiens. Musée d’art contemporain, Bordeaux (Francia/France) Between the Frames: The Forum. Textos/Texts: Mary Anne Staniszewski, Catherine Francblin. Musée d’art contemporain, Bordeaux (Francia/France) 1992 Intervenções: a propósito do público e do privado. Textos/Texts: Michael Tarantino, Nena Dimitrijevic, Alexandra Melo. Fundação de Serralves, Porto (Portugal)

Muntadas: Trabajos Recientes. Textos/Texts: Carmen Alborch, Margaret Morse, Eugeni Bonet. Institut Valencià d’Art Modern, Valencia (España/Spain) Chimaera Monographie 8. Textos/Texts: Eugeni Bonet, Nena Dimitrijevic. Montbéliard Belfort: Centre International de Création Vidéo (Francia/France) 1991 Words: The Press Conference Room. Indianapolis Museum of Art, Indianapolis (Estados Unidos/ United States)

Ville-Musée. Textos/Texts: Bartomeu Marí. Galerie Gabrielle Maubrie, Paris (Francia/France) 1989 Stadium II. Cornerhouse, Manchester (Reino Unido/United Kingdom) [cat.]

Stadium III. Ikon Gallery, Birmingham (Reino Unido/United Kingdom) [folleto cat./leaflet cat.] 1988 Híbridos. Textos/Texts: Vicente Todolí/Guadalupe Echevarria, Antoni Mercader, Eugeni Bonet. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (España/Spain)

Instal·lacions/Passatges/Intervencions. Textos/Texts: Oriol Gual/Antoni Mercarder, Raymond Bellour, Brian Wallis, Eugeni Bonet, Simón Marchánm Fiz. [Muntadas: notas de proyecto/project notes.] Palau de la Virreina, Barcelona (España/Spain) 185


• 09 Muntadas Biografía (3)

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The Board Room. Textos/Texts: Ihor Holubizky, Brian Wallis. [Muntadas: notas de proyecto/project notes.] The Power Plant, Toronto (Canadá/Canada) 1987 E/Slogans. Textos/Texts: Robert C. Morgan, Juan Cañavete, Pilar Parcerisas, Galerie Gabrielle Maubrie. Palacio de la Madraza, Granada (España/Spain)

Exhibition. Textos/Texts: Mary Anne Staniszewsky, Catherine Kempeneers, Emmanuel Windels. Exit Art, New York (Estados Unidos/United States) 1985 Exposición. Textos/Texts: Robert Morgan, Kathy R. Huffman. Galería Fernando Vijande, Madrid (España/Spain)

Selected Video Works: 1974-1984. Textos/Texts: Kathy R. Huffman. Los Angeles Institute of Contemporary Art, Los Angeles (Estados Unidos/United States) 1983 Media Landscape. Galerije Contemporary Art, Zagreb (Yugoslavia)

Treballs Recents. Textos/Texts: Antoni Mercader, Mark Mendel, Eugeni Bonet. Sala Parpalló, Valencia (España/Spain) 1982 Media Landscape. Textos/Texts: Edwin Diamond, Mark Mendel, James Sheldon. Addison Gallery of American Art - Phillips Academy, Andover (Estados Unidos/United States) 1980-1981 10 Proyectos/10 Textos. Textos/Texts: Margit Rowell, A. Cirici Pellicer, Román Gubern, María Teresa Blanch, Isabel Cardona, Víctor Ancona, Fernando Huici, J. M. Ullan, Fernando Vijande, Anne Bray, Ferol Breyman. Galería Vandrés, Madrid (España/Spain) 1979 Dos Colors. Textos/Texts: Jo-Anne Birnie Danzker, Antoni Muntadas. Espai B5-125, Universitat Autònoma de Barcelona, Barcelona (España/Spain) 186

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Personal/Public Information. Textos/Texts: Jo-Anne Birnie Danzker. Vancouver Art Gallery, Vancouver (Canadá/Canada) Subjectividade/Objectividade: Informação Privada/Pública. Galeria do Belem, Lisboa (Portugal) 1976 Muntadas. Textos/Texts: Alexandre Cirici, Franscisco Rivas. International Cultureel Centrum, Antwerpen (Bélgica/Belgium)

The Last Ten Minutes. The Kitchen, New York (Estados Unidos/United States) 1974 Films and Videotapes. Galería Vandrés, Madrid (España/Spain) 1971 Sobre los subsentidos. [Muntadas: notas de proyecto/project notes.] Galería Vandrés, Madrid (España/Spain)

B I B LIOG RAFÍA

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B I B LIOG RAPHY

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María Asunción Pérez Cotarelo Regional Delegate for Culture Antonio Martínez Caler President of Granada Regional Council

As the century advances, those who are writing the great story of the third millennium seem to agree that it begins with fear. In their respective works, contemporary historians, sociologists and philosophers have had no option but to broach panic and its administration. The first way in which its spirit becomes apparent is as the blind terror inflicted by spectral global organisations set up as counter-powers to subvert established powers. Other less spectacular forms of fear still persist however; no less intense, for instance, is the fear of ‘living dangerously’ not voluntarily but as a result of being subjected to all kinds of deficiencies and of the need to recover from them. One of the places where these fears are confronted on a daily basis is the border, to be more specific, the southern border. This hasn’t escaped the notice of Muntadas, an undisputed contemporary classic, and is the leitmotif of Miedo/Jauf, a “television project”, as the artist himself defines it, included in his monumental series On Translation. The Centro José Guerrero had already entered the field of audiovisual productions (suffice it to recall those previously made by Pedro G. Romero, Judith Barry, Valeriano López and Basilio Martín Patino), but in this case the special magnitude of the project made the collaboration of other partners absolutely necessary. Fortunately, these rose to the occasion and we appreciate their impetus. First of all we should like to thank the Autonomous Body for Cultural Promotion of the Catalan Ministry for Culture and Media, for their strong and determined support of the project in its initial stages, which encouraged us to continue working on it.

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Next, the Spanish Ministry for Culture and the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, the Public Sector Company for Cultural Management within the Andalusian Government, Canal Sur television and the Cinematheque of Tangiers, who helped with the production. However, we are especially grateful to Antoni Muntadas for his dedication, and to BNV producers for their ongoing efforts, to Mar Villaespesa for her excellent curatorship and to Raquel López, Francisco Baena and Andrea Nacach for taking care of all the aspects involved in the coordination of such a complex project. Notwithstanding the importance of Muntadas’ new production, Miedo/Jauf, we were not satisfied with premièring it but decided to take advantage of the occasion to contextualise the work in the artist’s career and approach one of his constant themes—television—by means of a monographic exhibition. The title of the show, The Construction of Fear and the Loss of Public Space, condenses its main contents, which is the subject of a micro-television workshop held alongside of the exhibition in cooperation with Aula Abierta, in order to draw parallelisms with our most immediate reality and contribute to the creation of a local fabric of art and criticism. Readers may now enjoy the publication that portrays all this, an ambitious work that we consider necessary to learn what the artist has to say about issues of utmost social significance.


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Muntadas. The Construction of Fear and the Loss of Public Space Yolanda Romero Mar Villaespesa

Muntadas. The Construction of Fear and the Loss of Public Space stems from a ‘conversation’ held with the artist after learning of On Translation: Fear/Miedo (2005), a television intervention as he defines it, filmed on the border between the United States and Mexico,1 and of his intere s t in exploring the concept of fear on the border between Spain and Morocco. For motives that are contextual—proximity to the geopolitical space of the Strait of Gibralta r — a n d sociocultural—the rich historical and patrimonial past of Hispano-Muslim culture in Granada and the present reality of a plural Arab community that has settled in the city over the past few decades—this was an ideal circumstance for the Centro José Guerrero to produce On Translation: Miedo/Jauf (2007). Set within the series entitled On Translation, begun in 1995 and comprising over thirty works based on the concept of translation to explore linguistic, political, economic and cultural issues, On Translation: Miedo/Jauf attempts to show, to quote Muntadas, “how fear—a cultural/sociologica l construction based on politics and economics— is a translated emotion that appears in very different ways on each side of the border”, by means of a number of interviews and a visual collage of contextual and archival images, quotes, press headlines and film excerpts. The material is approached “as a personal construction”, in an endeavour to “create a metaphor of situations in which translation, interpre tation, what is left unsaid and silence all form a part of the narrative.” Although the Spanish-Moroccan border has certain resemblances with the Mexico-US border, chiefly as the scene of migratory waves and drug trafficking, it was clear for Muntadas that each project had to assume its own context

and what that context generated. On Translation: Miedo/Jauf has not, therefore, been conceived as “a mechanistic production just because of the existence of similar situations and problems”, such as the displacement from South to North of a part of the working class as a result of generalised policies of exclusion and the consequent tense socio-political, legal and even emotional situations entailed by the ‘journey’, or forced economic exile in search of a better life or future prospects. Moreover, there is a different correlation of forces, chiefly due to the fact that the Strait of Gibraltar does not only separate two countries but two continents, Europe and Africa, with the consequent repercussions on international politics and on the world economic order, as well as on the North-South rift between developed and developing countries. In addition, the major differences concerning language and religion exemplify another greater rift: the dichotomy between East and West that subsists after a long history of Western imperialist control, a power s t r u c t u re that has existed on earth for more than five hundred years. As Salman Sayyid has analysed, “the vision of the world promoted by colonial order has generated a hierarchical separation (distinction) between the West and the rest of the planet. A separation that has been explained as natural (and therefore anti-political) instead of as the result of a relationship between dominators and dominated.” Muntadas bears all this in mind when approaching the work, although it is through the production of the video that he experiences direct contact with the reality in question, deepening his knowledge of its complexity and triggering, together with his team of collaborators,

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the possibilities of defining and shaping the ideas prior to filming and those surfacing during the process of documentation: “[On Translation: Miedo/Jauf ] is not a work on emigration from Africa to Europe (…) [it] is a project on the experience and interpretation of fear on either side of the Strait. (…) The search for the North, with its man-made paradises that for many remain lost (…) The construction of the South as a fiction/reality linked to phenomena of the unknown, exoticism and difference. The attraction (and rejection) of two different realities in which information circulates from person to person via the media and through stereotypes. Tarifa and Tangiers as points of reference but also as part of a territory that extends to Almería or Larache, through Ceuta, Melilla and the Canaries.” Given that Muntadas’ oeuvre had not been the object of regular exhibitions in Andalusia,2 on display alongside these two pieces is a selection of those works of the seventies and eighties (save for one recent project) based on television, focus of the critical analysis of his artistic discourse and practice, described by the artist as “landscape media”: “A personal abstract metaphor of the effects of the mass media on contemporary society. This concept refers to the problems of information in which we are submerged and which, even though we believe we are able to touch, feel and handle, actually control us. In fact, it is easy to find that the definitions of communication and control are one and the same.”3 In the first place, the selection of works obeys the desire to present the genealogy of what Muntadas defines as “invisible mechanisms” t h rough which information is manipulated (above all on television). This concept underlies the works on show and is also present in later works in which he has continued to explore social and political issues in the space of communication, intrinsically linked to the intersection between public and private, analysing contexts and architecture—his Media Architecture Installations— such as those carried out in a range of supports from the mid-eighties to the mid-nineties, when he began the On Translation series.

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Secondly, we consider these works to be of reference quality in today’s representations of contemporary critical culture and questioning of the invisibly established rules governing television news, for instance, and in their analysis of the emergence of the media as control mechanisms. Besides being a historical document, the show is an attempt to reread the artist’s works now that the new technologies and forms of diffusion of knowledge and information are giving rise to changes in the emission-reception dialectics produced on the fringes of the official communication system. Other televisions and on-line TV as counter-hegemonic re p resentations form a part of a micro-reality designed to favour common spaces of social and collective production, and demand the right to communication as public space in view of the loss of the latter caused by neo-liberal policies. This explains why the projects On Translation: Miedo/Jauf and On Translation: Fear/Miedo, that stand jointly as the core of the exhibition, are television interventions in the sense that their production entails broadcasting on public television—local and regional television in the contexts where the works are generated, and national television broadcasting from the respective capitals of the two countries bo rdering the Strait of Gibralta r, Rabat and Madrid. These signify the centres of power and the making of political decisions that affect the border territory, the object and in this case the subject of the work. On the other hand, the methodology of the projects and of the works displayed is based on dualities such as public/private, reality/media, visibility/invisibility, that associate fear with the mass media and approach its political exploitation, or the ways in which power uses fear to control citizens. Among the media, for instance, television has been one of the chief instruments of control. The galleries welcome the installations Emisión/Recepción ( 1974), On Subjectivity ( 1978 ) , La televisión (1980), the video-installations The Last Ten Minutes II (1977), Personal/Public (1980) and the single-channel videos Media


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Ecology Ads (1982), Warnings ( 1988) and Political Advertisement VI – 1952/2004... (1984-2004), while a documentation space presents other single-channel works, Liège 12/9/77 (1977), Between the Lines (1979), Watching the Press, Reading Television (1981), Cross Cultural Television (1987 ) , Video Is TV? (1989), TVE: Primer intento (1989), alongside photographic material, diagrams and posters related to the works on display and to others such as Acción TV (1972), Arte > < Vida (1974), TV/27 Feb/1 PM (1973), Confrontations (1973-1974) and Two Landscapes (1978). Cadaqués Canal Local (1974) and Barcelona Distrito uno (1976), pioneers in community local television and prototypes of a neighbourhood or counter-information television, are the leitmotifs of a Micro-Television Laboratory set up, in conjunction with Aula Abierta and the Fine Arts College at the University of Granada, as an appendix to the exhibition project. The initiative is designed to take the effects and discourses generated by these works, thirty years after they were made, outside the museum space. Finally, we should like to mention that the Centro José Guerrero has produced and edited On Translation: Miedo/Jauf on DVD together with the publication that documents this project and its predecessor, as well as the works on television that are on display. We considered it pertinent to ask Eugeni Bonet to analyse these works, as he has followed Muntadas’ career very closely, and he has come up with another turn of the screw, another look through the magnifying glass or another hyper-approximation, as he calls them. His essay “Television, Front and Side Views” is a comprehensive study of the works presented in the exhibition and of others in which television does not play a central but a secondary role, such as the video entitled SSS-Media Hostages, the video-projection Portrait and the installations TV Générique, The Board Room and Home, Where Is Home? In contrast, the essay “How Many Times Has Television Been Killed Off?” by Pedro Jiménez explores possible futures of c o m m u n i cation from

the field of new technologies, their potential and their dangers, paying attention to both critica l creation and social movements. “There’s A Traveller Inside My Body” by Amador Fernández Savater and Luis Navarro is a collage of quotations on fear, a subject the a u t h o r s appro a ch analysing the figure of the alien, while “Black Utopia” by Mar Villaespesa surveys the different approximations to the present globalisation of fear in contemporary critical thought. We also considered it important t o approach the actual construction of the project through the collective narrative provided by notes drawn up by Muntadas and by other members of the production team, Joaquín Vázquez/BNV Producciones, Laia Munar and Tarik Argaz, who set out part of the experience of the process and some of the reflections aroused. If Pierre Bourdieu is right when he states in his essay On Television that there are revolutions that disrupt the material bases of a given society (…) and symbolic revolutions carried out by artists or scientists (…) that disrupt mental structures, then we believe that when these works that reflect on television were made, they helped change to a certain extent our way of looking, thinking and representing. And they can continue to disrupt and, as Muntadas declares, help to “make the invisible side of the image visible”, just as, in the wake of Bourdieu’s thinking, On Translation: Miedo/Jauf and On Translation: Fear/Miedo can defy neo-liberal Europe by means of a ‘reasoned Utopianism’. Notes 1. Produced for InSite 05 to be broadcast by public television in Tijuana, San Diego, Mexico City and Washington D. C., between the months of August and November of that year. 2. The Hall of the Madraza Palace in Granada welcomed the exhibition E/Slogans in 1987, and in 2006 the Centro de las Artes (caS) in Seville presented Proyectos Urbanos

(2002/2005)… hacia Sevilla 2008. 3. Berta Sichel, “Muntadas: las imágenes desde el paisaje mediático”, a conversation with the artist for Art Press, No. 75, Paris, 1983, reprinted in Spanish in Muntadas. Con/Textos.

Una antología crítica, Ediciones Simurg/Cátedra La Ferla, Buenos Aires, 2002.

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Television, Front and Side Views Eugeni Bonet

From the back, from the front and cornerwise In 1971 Douglas Davis presented a concise installation entitled Images from the Present Tense I (The Backward Television Set). It consisted of a television set turned towards a wall in a dark room; seen from the back, the set was silhouetted by the brightness of the screen f l i ckering on the wall; the monotonous hum of the receiver could be heard in the back g ro u n d, for the set had deliberately not been tuned in so as to avoid any (tele) visual shadow. Such a condemning gesture was quite typical of an age in which video artists and activists adopted the slogan Video Is Not TV (Video Is Not Television) and practiced what Nam June Paik described, paraphrasing Kant, as “the critique of pure television”. Paik, precisely, had always played with the television set as an object, a piece of furniture, a prosthesis and a unit of more or less spectacular installations, electronic monuments and humorous robots, sometimes with only the framework of old television sets he collected, gutted and recycled as containers of his mischievous juxtapositions (the television set as a fish tank or lit by a candle) and jumbled gushes of images. Suffice it here to draw attention to one of his objects, TV Chair, the first versions of which he began to make in 1968 placing a television set beneath a chair so that it was under the buttocks of the user instead of being in full view of the spectator. Placing the TV with its back to viewers, or sitting on it are nihilistic gestures that somehow curb the counter-television vigour of the early years of video. These references can be taken as an introduction to the ways in which Muntadas has

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contemplated television over thirty-five years, regularly or sporadically, viewing it both from the front and from the side, as I say in the title of this essay, and always in a double sense. From the front because, like a poacher, he often captures television images and commonplaces (as well as global places), mixing them in different manners—sometimes in an organised and systematic fashion, at other times as an assembly of remnants with no apparent continuity, as if in comparison with other media, mediating agents and receiving subjects. And from the side, or rather in an oblique, biased fashion, as when the camera points at the TV screen from a side angle, cornerwise and distorting its rectangularity in a trapezoid. But also from the front because he has conceived some projects to actually be broadcast on television, although these would not always make their way there, as we shall see later.1 And from the side, once again, because in his videos and installations about television he expects a critical interpretation from us, that we watch television not as passive swallowers, lazy and ridiculous couch potatoes, who at the most may practice zapping.

Television will soon be here…2 Television, as raw material, first appeared in Muntadas’ work as a part of an ephemeral installation—an environment as they were then known—entitled Polución audiovisual (Audiovisual Pollution) at the Pamplona Art Encounters in the summer of 1972. The installation consisted of five television sets tuned in to different channels (although Spanish


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television at the time was reduced to two national channels, so the other sets were on although offered no picture), two radio receivers, two tape recorders with a succession of advertisements, two slide projectors showing pictures of press and television adverts, and finally a microphone and two loud speakers at the audience’s disposal to encourage their participation and rejoinders, all strewn under the pneumatic cupola by the architect Prada Poole. Most of Muntadas’ works of the years 1971-1973 concerned what he calls subsenses—the sense of touch, smell and taste as underdeveloped senses in comparison with those of sight and hearing— yet the aforementioned installation, which was quite a display of media for the time (he probably used those he had at hand), prefigured a new slant on what Muntadas has since described as “media environment” or “media landscape”. Such was the case with TV, a short film he shot on Super 8 in July 1972, the length (30 seconds) and hasty montage of which strove to emulate the format of TV spots. The artist appeared seated in front of a television set on a patch of grass, while successive shots drew us up to his face and eyes, closed and occluded by the letters T and V respectively. As early as November 1973 Muntadas began to spread the slogan ART <> LIFE, suggesting reciprocity between the two terms, which first appeared scrawled by hand on the screen of a mute television in an exhibition that paid tribute to Joan Miró held in Palma de Mallorca. However, the most emblematic piece in this series was the intervention that consisted of placing another television set, with the same hand-scrawled slogan, on the paving stones in the middle of the street on which the artist lived in Barcelona, with the steel and glass architecture of the city’s main railway station in the background. From this anonymous nocturnal action Muntadas obtained the image for the poster announcing his second one-man show at Vandrés gallery in Madrid, which brought the crucial year of 1974 to a close.

Multiple screens: Juxtapositions, confrontations Before then, in March 1974, Muntadas had presented a series of activities at New York’s Automation House under the generic title Confrontations. A central piece in the project was a double triptych: three video monitors showing successive recordings from different television channels, organised in generic sections of news, entertainment and fiction (drama, series and films) and, on the opposite wall, three slide projections of snapshots taken in emblematic streets of Manhattan. Another significant proposal was entitled TV/27 FEB/1 PM, for which he asked several colleagues and friends from around the world to record one hour of television broadcasts from each different country—the choice of channel was left to the participants—that would then be reproduced simultaneously on eight monitors. Muntadas later refined these comparisons in the two versions of his video installation The Last Ten Minutes, where they were again presented dually in a triptych: the media and everyday reality were now sequentially confronted for the standard duration of the three channels. Muntadas selected the last ten minutes of the night television broadcasts in other places (when channels still interrupted their transmission at a reasonable hour): Argentina, Brazil and the US in the first version presented at the alternative art space The Kitchen (New York, 1976); Washington, Moscow and Kassel in the second version, at documenta VI (1977), where audiovisual practices were prominent. The choice of the last ten minutes emphasised the corporate identity of each channel—logos, still analogical clocks, the last flashes of information and comforting of the spirit (or of the imposed ideologies)—and the archetypes that spread from one channel to another, with the customary display of emblems and national anthems, until the moment the electronic snow appeared, a white sound that gave way to sequential shots taken in the street for each of the places established by the geographical (and geopolitical) references. Asked in an interview

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about the dichotomies that so often characterise the conception of his projects, Muntadas replied: “I use juxtapositions, confrontations... when they provide a working structure. I am interested in the range between two extremes. (...) You can see this in my tapes. I use different screens and split screens and so different view points.”3 In this area we could also mention one of the first videos that Muntadas conceived specifically for a television broadcast: Liège 12/9/77 (1977), sponsored by the programme Vidéographie on the RTBF channel. The television triptychs of his previous installations now appeared in single-channel format in a crucial sequence that reflected the peculiarity of the Belgian audiovisual landscape in the mid-seventies, characterised by a huge increase in cable TV and the easiness with which the channels of neighbouring countries (France, Holland, Luxemburg and the United Kingdom) were received in a state that was, in its turn, split into two national and linguistic communities.

On a small scale: Television as a mock-up In the intervals between the works we have just discussed, Muntadas compared television on a small scale with lightweight video. While it is inappropriate to speak of television experiences apropos those I shall refer to shortly, they could be so considered as a hypothetical model for future developments in Spain, a country that at the time was still lacking in liberties and where a steely control over the media was still exerted. These experiences fall into the category known in the United States as guerrilla television and in Europe as community or social animation video, local television or, more recently, proximity television. Cadaqués Canal Local was produced in the picturesque town of the same name on the Costa Brava, from the 26 to 29 July 1974, sponsored by the Cadaqués art gallery owned by Lanfranco Bombelli. The gallery was transformed into a centre of operations and a protective shield against the alleged illegality

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of an alternative television (for, indeed, the terms in which the project was set out did not go unnoticed by the civil guards). At the peak of the tourist season, Muntadas and his team focused the camera on the local population, their everyday lives, concerns and complaints. In keeping with this interest, the recordings made each day were screened each evening, both in the gallery and in some of the cafés where the locals accustomed to gather around the TV as they would around the warmth of the hearth. December 1974 marked the end of an especially dense year for Muntadas, a year in which his artistic activity explored new paths with the aforementioned exhibition at Vandrés. In the Madrid gallery he presented a selection of audiovisual documents related to his subsensorial experiments of the years 1971-1973 and an installation I shall discuss later. Once again, however, he used the gallery as a centre of operations for other activities: René Berger made a speech on the differences between mega-, macro-, meso- and micro-television, which led to a debate with other local artists and critics. Yet more significant was the piece entitled Diario 10-22 diciembre 1974, Madrid, for which one of the gallery spaces was fitted out as a small video studio and equipped with stationary and portable cameras. The walls were covered by illustrations, a sort of calendar that gradually filled up with notes, proposals, news, notices and Polaroids that reflected the activities that had been programmed, those that were carried out and those that were improvised in various encounters and meetings during the period in question using the video equipment available. Such recordings had more in common with micro-television (a private/public and d e v e l o p m e n taluse of video) than meso-television, the collective and community vocation tested in Cadaqués Canal Local. In any event, the recordings made included surveys on art and life among visitors to the gallery and passers-by, and even a story on the problems of a neighbourhood plagued by a drastic remodelling plan (a recording that was subsequently presented at a meeting of the residents’ association and


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followed by a debate), a conversation between Muntadas and Luis Lugán (another pioneer, though in a different sphere, of technological art in Spain), a visit to Spanish television’s main studios (TVE) and footage on the slaughter of the pig in a little village in Guadalajara (also subsequently presented in the local tavern). In October 1976 Muntadas again presented documents of his earlier works at an artistic space, Ciento gallery in Barcelona, in connection with an alternative video or TV project that would develop outside the gallery. Barcelona Distrito Uno introduced the hypothesis of a neighbourhood or district television that would cover from the Born area (the former central market) to the city’s popular Rambla. In this case he chose a tiny bar-cum-kiosk to show the recordings, where the television set faced the customers filling the open area outside the café which bordered on the fishing district of Ostia or Barceloneta. Although the age of conceptualism—and of other concerns in contexts involving a range of disciplines—would call into question the very notion of art, and even more so of its pomp, Muntadas saw no discord between art and life (or, in other terms, reality, the prose of the world) as proven by the bidirectional doodles and diagrams he continued to produce. He thus kept one foot in the realm of art and endeavoured to bury the other one in public space and the media, although the established media always seemed rather reluctant to accept newcomers. He consequently decided to operate from what he called a critical subjectivity, considering projects such as those we have just mentioned as prototypes of an activity that would be continued in fully collective efforts. And so it was, in the short term, under circumstances that brought Spain’s atmosphere of cultural isolation, technological backwardness and political authoritarianism to an end, that he developed such projects in his own country—to be precise, the creation of the Vídeo-nou group, among other more ephemeral collectives, and the emergence of the first local television in Cardedeu (a town close to Barcelona) in 1980.

This wouldn’t preclude Muntadas’ cooperation with other artists, researchers and thinkers, or his involvement (even his initiative) regarding several collective projects, in particular those that entailed the exploration of new communication systems. In 1979 he took part in the Pacific Rim project promoted by Bill Bartlett, in which sequential images were transmitted and exchanged by slow-scan television (using conventional telephone lines), a precedent of current streaming. Muntadas’ contribution, by the way, was somewhat self-referentially entitled The Last Ten Seconds. In 1981 Peter D’Agostino, researcher at the University of California, Los Angeles (UCLA) and Muntadas, visiting professor at the Massachusetts Institute of Technology (MIT), experimented with one of the first video-telephone systems—the Picturephone. Finally, other more recent projects for the Internet, especially The File Room (1994), and for other telecommunication systems can also be analysed from the same point of view.

The corner of the television and the sidelong glance At his 1974 exhibition at Vandrés gallery Muntadas also presented a very simple installation, Emisión/Recepción, made up of two series of slides projected on opposite walls. Both series were taken in the same places, bars and cafeterias, in one case aiming the camera at the television set, a prevalent feature in many such establishments, and in the other at customers, who are paying more or less attention to the small screen. The typical location of the sets in a relatively privileged corner, on a raised shelf, was reproduced in another much later installation by Muntadas, precisely entitled La televisión (1980). However, the television set in this work was off and illuminated (indeed flooded) by a slide projection that disperses a selection of newspaper adverts. This work could also be related to others I shall examine in the next chapter, under the common denominator of that sideward, oblique, slanted, cornerwise (tele)

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vision to which I referred in the introduction. In the installation Personal/Public (also produced in 1980) visitors ran into a false wall from which two television monitors protruded, separated by the objective presence of a clock, a calendar and a seat. One of the screens was tuned in to a television channel and the other one reproduced the spectator’s own image, as if it were a mirror or closed circuit video surveillance. The work thereby challenged viewers’ status as passive observers of programmes that may have seemed foreign to them, yet with which they did have symbolic associations. In those days Muntadas referred back to the idea of media landscape, in which television was just one element—like a tree or the view from a window. This was visually transliterated in the installation entitled Two Landscapes (1977) by means of the simple comparison between two equally sized openings: the ‘window onto the world’ of television and a real window, open on to the monotonous flow of the immediate outside. This installation had a number of predecessors and successors that drew up similar contrasts, although I shall enter into no further detail about them to avoid straying from the core of this essay. With The Board Room (1987), an installation as splendid as it is disturbing, the representation of media landscape gave way to the portrait gallery and to a modelling of the architecture of secret power. Lined up on the walls of the fake interior—the boardroom of the title—were the portraits of several of the televangelists who have proliferated in the United States since the sixties, alongside those of two other mediareligious leaders of the period: Pope John Paul II and Ayatollah Khomeini. In place of mouths the characters presented minute monitors showing excerpts of television broadcasts and ‘evangelising’ videos, with meaningful fragments of the ambivalent talk of the new apostles intermittently highlighted by superimposed titles. Finally, the rectangle of the television (in a wood-panelled corner) in the installation entitled Home, Where Is Home? (1990), despite being a mere detail of a more complex construction,

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faced that of a chimney (a tiled construction in the opposite corner). These elements stood face to face inside a skeleton that reproduced, on a larger scale, the more straightforward outline of a house. In 1969 Gerry Schum’s Fernsehgalerie or ‘telegallery’ managed to infiltrate the piece entitled TV as a Fireplace by Jan Dibbets as an anonymous insert on German television. All it was was a static shot of a lit fireplace. Years later, videotapes of similar content began to be commercialised and some TV channels (in the United States initially I believe) put the picture evoking the ‘warmth of the hearth’ on the air on Christmas Eve. Muntadas thus reintroduced this virtual fireside, taking it from the sphere of artistic mischief into the public domain.

What’s cooking The project entitled On Subjectivity (1978) accompanied Muntadas’ reflections on media landscape and his stance regarding critical subjectivity. The project comprised a book, a video and an installation that brought both elements together in an exhibition. The book consisted of a selection of fifty photographs from Life magazine, exemplary for the importance it granted to photojournalism, the headings of which were replaced in each case by the interpretations or comments made by five people. The video, subtitled About TV, contained notes about the use and consumption of the tele-screen (“Learn to use television” was, I think, an old slogan of Spanish television, revealing a guilty conscience and a worse cynicism) but essentially it drifted through w h a t was cooking on American television, in what Guadalupe Echevarría and Vicent Todolí imaginatively described as “an indoor road-movie”.4 To a certain extent, Muntadas continued to feature elements that first appeared in Liège 12/9/77, but above all he shaped what I have described as a sidelong perception or (tele) vision: instead of using a video cassette


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recorder with a fitted tuner (which would subsequently become a common good, with the arrival of domestic formats) to store, assemble and weave fragments of television programming, he deliberately resorted to the mediation of the camera to examine the screen and its edges, the pictures and their plots, from all sorts of angles and trajectories. Between the Lines (1979) was another project divided into two formats and with very different characteristics, starting from a related concept: reading or perceiving ‘between the lines’ what has been cancelled, omitted or fractionated, deliberately or subconsciously. Of all his videos, in its single-channel version this was the one that most resembled the documentary format and its usual features, in spite of certain differences. Here the slant was that of a journalist preparing an item of television news yet paying greater attention to the affable politician or public administrator than to that of the minority community seeking their attention. The video explained what originated the news item, questioned the journalist and reflected the process of creation of the news capsule before summing up the facts and figures of the community’s complaint before the (municipal) authority in a brief couple of minutes, diluted among the other news items that rounded off the work. Between the Lines, the installation, on the other hand, tackled television head on, breaking it down at the four corners of the screen, on which four closed-circuit cameras feeding another four monitors were focused, thus creating the suspicion that what we see is never a ‘whole’ image but an image interspersed with gaps that should be read between the lines. Watching the Press/Reading Television (1980-1981) is the ideal nexus to connect the previous projects (and others we have already commented on, especially La televisión) to those I shall examine now. This work dealt with the ways in which people read the press—often leafing through it quickly—and perceive the continuous television flow—fleetingly, like a background landscape they do not necessarily

notice, bored by the imperceptible interweaving of its lines and pixels, imagining other possible (tele) visions.

We apologise for this break “To make the invisible visible” is another of Muntadas’ passwords, in short, his conception of the very role of the artist, which, in turn, is related to the idea of invisible mechanisms in the media and in the motions of power. This leads to other front and side visions of television and related aspects: advertising and its tricks, corporate images and global stereotypes, the political set and TV personalities, the penetrating achievement of video, etc. The motives of advertising, the use of its supports and formats (spots, posters, hoardings, light or OPI boxes, etc.) can be regarded, especially since the eighties, as another separate area in the study of Muntadas’ activity, as we now propose in the case of television. I shall therefore attempt to define only those traits that involve both features. Media Ecology Ads (1982) was a video about television that was divided up into three sections, which referred to the notions of time, narrativity and information. As in the later piece This Is Not an Advertisement (1985), made for the luminous sign screen in Times Square in the heart of Manhattan, these sections could also alternatively proclaim “This is not an advertisement./This is an advertisement.” In each case, the image itself was reduced to a sequential shot and to a physical process that took place unhurriedly: a wick consumed by a flame, an hourglass, a spout from which poured a stream of water that was gradually reduced to a trickle. Superimposed and in a range of different movements flowed a series of titles: in the first section, a mystical text on language and time by a Zen master, and in the other two, separate syntagmas that are easily interwoven. The usual television advertisement format was also contradicted and related to the slogan in

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the three versions—Spanish, English and French—of Slogans (1986), and in the installation of the same work presented in Paris and Granada (1987). Once again, a relationship was established between printed supports (from which the slogans have been taken) and the kinetic-electronic image, using a computer that created pixelation and progressive enlargements of each image-source (image-text, heading, advertising phrase), to the point of isolating key words that revealed the language of advertising and were finally diluted into a chromatic grid and faded into the piped music by Ray Conniff. Credits (1985) grabbed television (and audiovisual production in general) by the tail, for it consisted of a continuous succession of credits, both from television programmes and from the repertoire of films that fill up TV grids. Muntadas considers it to be a video without a beginning or end—dynamic wallpaper TV as conceived by Nam June Paik and other members of Fluxus—and has occasionally presented it in the form of an installation which in my opinion is more appropriate than a linear viewing. Again we are dealing with the invisible, as audiences usually ignore the often prolific display of generic credits, with the exception of professionals and film-lovers who scrupulously verify cinematic detail. Muntadas ‘framed’ them, however, because of their importance in product identity, design decisions, implicit professional hierarchies, musical accompaniment, etc.5 Muntadas appeared as (co-) editor of two other tapes that, unlike Credits and Warnings (1988, a succession of the legal warnings on videos made for the home market), were based on appropriated or archive material that presented crystal-clear criteria regarding the order of the chosen fragments. In the first place we have Cross-Cultural Television (1987), made in collaboration with Hank Bull as the sixth instalment of Infermental, a video-review conceived by ill-fated Gabor Body as a sort of audiovisual encyclopaedia. Bull and Muntadas asked a number of correspondents in some fifteen countries to record a few television samples from each place. They then proceeded

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to classify and dynamically edit the compiled material according to different motifs and generic formats. It is precisely the insistence on certain patterns, some liminal and others run-of-the-mill, that throws into relief the global uniformity of television (unless we are surprised by the fact that in the mid-eighties some African countries still only had black and white television, for instance). Test cards, clocks, titles and talking heads reveal how stereotypes become archetypes, as Muntadas has portrayed as another constant premise of his work. On the other hand, the project Political Advertisement, begun in 1984 in collaboration with Marshall Reese, is revised and updated at each election campaign for the presidency of the United States. Starting from that unique form of advertising that is political propaganda, where what is on sale is a candidate and in the medium term a president and the fate of the nation, of the world even, archive material is enhanced by the shots taken and selected during each campaign. The compilation work increases with each new version but it is also revised and assessed in order to better reflect the conceptual, technical and formal evolution of the slots of electoral propaganda. So, from the candidate’s lecture in front of the camera we move on to an intimidating dramatisation that evokes film noir and from there to the more cheerful and pop approach of the Kennedy era. Meanwhile, over the course time the colour becomes brighter and more electronic, introducing the latest effects and advancing towards strategies and craftsmanship that are now indistinguishable from commercial advertising.

Video as television: To be or not to be In 1989 Muntadas made two works to be broadcast on Spanish television. The first one, for the series entitled El arte del vídeo, was conceived for the episode that approached the VT/TV relationship, although it was finally included in the last episode, monographically


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dedicated to Spanish video. The title of the piece, Video Is Television?, was taken from its initial destination. As other projects made around the same time, Muntadas threaded together a series of images through language, in the form of regularly inserted headings, naming and listing a series of concepts: VIDEO, FILM, TELEVISION , FRAGMENT, MANIPULATION, CONTEXT, AUDIENCE… Interspersed among the repertoire images of television as a continuous flow and ubiquitous object were others taken from cinematographic fictions in which television is a Macguffin: from an old B film starring Bela Lugosi to works of reference such as Network and Videodrome, flavoured with a rough composition by Glenn Branca on the soundtrack. In this way the work referred to the evolution of independent video over more than two decades: broadly speaking, from a counter-television approach to one that is reversely pro-television and even proto-cinematographic. Muntadas found the disappointing answer to the question posed in the previous piece in the fate of his TVE: primer intento, produced for and by Metrópolis, the veteran arts programme on the second channel of Spanish television, yet never broadcast on account of having been the object of a tacit veto. The founder and first director of the programme informed me of the sharp rebuff to Muntadas, whose uncomfortable glance was finally dismissed from all possible openings on the television grid. Equally unprecedented is the fact that several years later and under a new director, Muntadas’ vigorous ‘endeavour’ is still not authorised. It was, indeed, a sidelong glance—biased even, in the most sibylline sense of the term—at Spanish television and its history, a television that dates back to the height of the Franco dictatorship and has continued since then to cast the shadow of an organ of power rather than the clarity expected from a public television. A reactionary, bureaucratic and endogenous television, regardless of who happens to be in power. Once again, it was to a great extent a peripheral glance: on the one hand, because of the wealth of test cards, pre-programme images,

company logos and graphics (such as TV Tower, that evoked the silhouette of the Spanish television tower in Madrid, the so-called Pirulí), and on the other, because of the images recorded by Muntadas at the television studios, sidestepping its central organs (sets, offices, equipment), planting himself by the entrances and security devices, looking around the neglected archives (as has recently been confirmed and made public) and eventually getting lost in a sort of tip where the technological remains of other ages built up, spilling out of premises exposed to the elements and undergrowth. Finally, the murky and triumphant past of Spanish television— created during years of autarchy and isolation— was suggested by archive images for which Muntadas didn’t even have to do much research as they had been brought together and presented by TVE itself. A series of short texts either written or selected by Mariano Antolín Rato connected the various sequences, neither obviously nor obtusely, endeavouring to obtain a segmented yet coherent order. Therefore, if Muntadas worked with objective elements taken from and at TVE, following the premises of his critical subjectivity, where did the problems of the resulting work actually lie? On other o c casions I have studied those I sense, so I shall now only mention a couple. One was apparently a minor detail, although I know for a fact that it is a deliberate punctum for the artist’s part: inserted in the sequence of the keepers controlling access to one of the television offices (that included the inspection of the underside of vehicles) were statements about Basque separatist terrorism made by the director of TVE at the time—the Socialist Luis Solana—to Newsweek, in which we seem to hear, perhaps unconsciously, overtones of the dirty war or state terrorism of the GAL. But above all I think the most incisive part is the one that ended the video with a succession (that soon became irritating) of the sequences that preceded the nightly close-down of broadcasts in the period from the late days of the Franco régime to the so-called transition, translated into

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the change from black and white to colour, and from the generalissimo to King Juan Carlos I, with the pre-constitutional symbols fading once the stiff Bourbon monarch was surrounded by members of his family against a more modern backdrop, with brighter and more colourful visual effects. Muntadas has said that what happened with TVE: primer intento led him to conceive a project that would tackle the theme of censorship head on. In the medium term and with a few previous trial runs, the idea materialised five years later in The File Room, in a newly found medium—the Internet. Promoted by Muntadas along with the staff at Randolph Street Gallery, an alternative art space in Chicago, the heart of the project consisted of an online database open to new contributions (of cases, texts and other contents related to censorship), although it also turned into an installation characterised by a suggestive mise en scène. As a project, it reconciled several of the opposites present throughout Muntadas’ oeuvre: the personal and the public, the individual and the collective, the visible and the invisible. In a sense, it could also be regarded as an offspring of the concerns that led him to conceive prototypes of another possible television in the seventies, and to other attempts with different systems of reciprocal transmission in the early eighties.

Television residues After the works mentioned, Muntadas visibly reduced his videographic production, both single channel and multichannel, and of course he stopped nurturing the idea of new para-television endeavours—until very re c e n t l y — choosing instead all kinds of installations and artistic interventions. Often presenting an express relationship with the context that generates them and at which they are aimed, they are sometimes modified in successive versions. Telematic media, in turn, have gained ground, complementing and even as inherent features of the cycles entitled Media–A r c h i t e c t u r e Installations and On Translation.

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Indeed, his is not an isolated case; Muntadas shares a number of the traits of his oeuvre with other significant artists working in the quicksands of video, its utopias and expectations, in favour of a greater public impact rather than confined to the art circles and markets. So, in Muntadas’ case, video and television (the latter as a source rather than a destination) have become incidental ingredients or elements, often related to recurring motifs, independent of specific supports. The confrontation between television and the press reappeared in the installation entitled Words: The Press Conference Room (1991), for instance. Here the press was a sort of carpet (made up of the front pages of different papers) that conveyed a refined scenic device, the pulpit of an absent speaker, with a television set presenting a great many political leaders and their voices, their talk subjected to distortion, a rocking commotion. Portrait (1995) was yet another version of the gesticulations characterising politicians and other media personalities, fully aware of their condition as such. The piece was immediately related to the graphic series Portraits of the same year, that detailed the speakers’ ‘fellatios’ with microphones, although this case focused on the kinesics of the hands, a detail revisited in the ‘balconies’ (in the form of electronic s tained-glass windows) in Des/aparicions ( 1996), Muntadas’ exhibition/intervention at Centre d’Art Santa Mònica in Barcelona. This show also included the emblematic works TVE: primer intento and The File Room, among other flickerings of the visible/invisible referred to a building that over the course of time has been put to very different uses. As for the On Translation cycle, and before analysing the diptych that has prompted this summing up, television had appeared but incidentally in the first instalment of the series, The Pavilion (1995), merely as a piece of furniture, and subsequently in El aplauso (1999) and The Interview (2002), as the source of the images (in the latter, as a found object).


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On the border In 2005 Muntadas participated in the fifth edition of InSite, an artivist expression that takes place biennially in the neighbouring cities of San Diego and Tijuana and covers a range of activities intended to favour communication and solidarity between two border regions that regard each other with distrust. People and institutions from both sides take part in the event, the core of which is an artists’ residence programme that prompts a wide range of presentations, debates, screenings and exhibitions and the production of different projects—from interventions in cities and in the media, to spectacles, concerts, creations in the realm of digital art, publications, etc. In the section of site-specific projects, Muntadas chose to produce a video that would be inserted in the television grids of the United States and Mexico, broadcast simultaneously on local channels in San Diego and Tijuana as well as in the federal capitals of both countries. The title of the programme was On Translation: Fear/Miedo, although I would like to digress before proceeding to comment on this work and on its sequel, two years later, about other ‘wetbacks’ and ‘migras’, fragile dreams and xenophobic prejudices. The fact is that many of Muntadas’ most recent ventures invite viewers to follow the traces of previous cycles and even to revise these from new angles, as is the case of the host of projects that include On Translation (as a prefix) in their titles. They can therefore discover that the subject of borders already appeared in distant works, such as Liège 12/9/77 for instance, as did the cliché, the trumpeted syntactic unit of television without borders. But I prefer to reserve this space for an installation hitherto scarcely documented, conceived and produced ‘at a distance’, the title of which is uncertain (if it actually had a title), presented at the Rencontres Internationales Vidéo de Elne in Northern, or French Catalonia (8 to 10 July 1983). It consisted of a narrow passageway delimited by two television walls that respectively reproduced a Spanish telediario

and a French téléjournal (television news programmes). According to an unsigned report in the main newspaper of the region, “A way of saying there is no place, or there is barely a place, for a Catalan audiovisual presence.”6 End of the digression. On Translation: Fear/M i e d o approached the borderline as a barrier. Muntadas stockpiled pre-existent or archive material—footage from television news programmes and other documents, but also from film fictions—as well as a number of interviews recorded on each side of the border, broken down and sorted into common issues and woven threads. Finally, a third element consisted of the quoted titles and texts that intermittently punctuate what is visually and orally presented, producing caesuras, annotations and new paragraphs. The video began by introducing fear as a generic concept—emotion, sensation and feeling are some of the terms associated from the very sta r t with fear—but it soon steered towards other specific and reciprocal connotations: the fear of others, of strangers; the fear of illegal immigration; the fear of those who think they enjoy a superior privileged lifestyle… among other aspects referred to in passing, such as drug trafficking, the murder of women in Ciudad Juárez, the cynicism surrounding migration policies in the fortunate world, the treaties and pacts that favour the enrichment of a few to the detriment of underprivileged societies floundering in the mud of the end of history. Finally, while Muntadas was working on this project he heard the grim reports from Spain about the pariahs from North Africa who out of desperation risk their lives, their exhausted pockets and their hopes storming the walls of the colonial residues of Ceuta and Melilla, cutting through the Straits of Gibraltar in fragile vessels, victims of the mafias that had promised them the earth. So Muntadas had already preconceived a new translation of the same project relating to another totally different context, though necessarily resembling the first as regards its origin and its globe-trotting journey. The resulting piece is this sequel or new episode,

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On Translation: Miedo/Jauf, which extends the saga of the artist’s television projects or, as he himself described them apropos On Subjectivity (About TV), a varied display of proposals “in, on, about and around TV.” Notes 1. As chance would have it, a few months before I was asked to write this essay I had written another one that focused on this aspect of his work, “Els projectes televisius de Muntadas. De Cadaqués Canal Local (1974) a On Translation:

Fear/Miedo (2005)”, printed in the book entitled Horitzó TV: Perspectives d’una altra televisió possible , edited by Jordi Sánchez Navarro, Institut de Cultura, Barcelona City Council, Barcelona, 2007 (published in three separate volumes in Catalan, Spanish and English). In spite of the common characteristics, I consider the two texts to be complementary.

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The original lyrics: La televisión, pronto llegará…, yo te cantaré y tú me verás. 3. Anne Bray and Ferol Breymann, “Muntadas: Personal/Public Conversation”, Video Guide, Vancouver, June 1979. 4. In their introduction as curators to the exhibition catalogue Híbridos, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/Spanish Ministry for Culture, Madrid, 1988. 5. And yet it would be a good idea to imagine what the remake of the proposal would be like in view of today’s television wealth, now that credits often file past at full speed as programmes are ending and that the end credits of films are scrapped with absolutely no qualms. 6. “Une façon de dire qu’il n’y a pas ou peu de place dans l’audiovisuel pour un versant catalan.” “1res rencontres vidéo: Des falaises d’images à voir et à danser”, L’Independent,

2. From the refrain of a song that continues, “I’ll sing to you

9 July 1983. Although I was present at the conference I am indebted to Antoni Mercader and Alfonso López Rojo for

and you’ll see me”, a 1947 tune popularised by Lolita Garrido.

helping me to recall the details of the installation.

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How many times has television been killed off? Pedro Jiménez

“Close your eyes, open your eyes a little... This is television participation’’ Nam June Paik, Electronic-Opera No. 1 (1 968 - 1 969 )

I imagine that when the first Sony Portapaks came out, some users began contemplating the possibility of creating an alternative medium to television. I imagine that when the first half-inch cameras arrived in Barcelona by means of Vídeo-Nou, the independent video collective, they started thinking about the social importance of creating an alternative medium to television. With hindsight, all those ideas from the past might just be worth taking up again. Or not… I have noticed that some of those making television today using streaming, digital television and ‘video on demand’ techniques seem to think that the television equivalent of the promised land has finally arrived. This might just be another illusion, but as I am not prophetic, nor able to break away from my own social-media background, I will work on this hypothesis, that of utopia, and the need for another kind of television. So what will this ‘new’ television be like? More public, more influential, more stimulating, more critical, more radical, more educational… And you believe that? Well, that’s what we are working on. It is difficult to approach new technologies and their relationship with television without putting into context some of the tools and practices which have emerged over the last few years. It is not my aim to defend didacticism, but now more than ever our knowledge needs to be put into context.

Because, from the very first Portapaks to the latest-generation cameras with incorporated hard disk, there have been a few milestones in the television-viewer relationship. Because, while technology is not as important as it seems, social revolutions in this day and age will need to express themselves through more than just banners and pieces of paper. We know that the different media have gradually adapted to the requirements of a communication system based on the ‘network of all networks’. As pointed out by Professor Castells, this originated in the military, but those who really developed the key concepts of the Internet were a few universities with independent researchers, and above all users. Although it may seem obvious, it needs to be s tated that the characteristics of the Internet derive from the fact that in its inception and development, the communities, the users, set out their paths of action in terms of distributed participation and collective cooperation and intelligence. And then came the multinational media and telephone companies. Yes, these have played an important role in diffusing and commercialising it, but they arrived later. The result is that the Internet has made a mark that is not exclusively commercial in nature. As for pioneers, it should be understood that the efforts to achieve instant two-way communication of data and information have roots that are both military and what might be termed scientific. Unfortunately, science and the military have too often gone hand in hand, but in this case it should be pointed out that the very idea of network, or of generating accessible communication protocols, has a significant social element. To give two examples, Tim

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Berners-Lee and John Perry Barlow are founders and advocates of the Internet as a network tailor-made for the user, produced by the user. If we mention ‘gurus’ like Richard Stallman, father of the GNU Project and founder of the Free Software movement, or visionaries such as Linus Torvalds, developer of the GNU-Linux kernel, the Internet’s social dimension is complete, at least at its birth. Although this may now be no more than an illusion, it should still be kept in mind. In some way, the Internet practice is still permeated by this social element. It can be adopted by anyone, even by Internet companies, and it is not unusual to find such companies supporting the hackers in protests about software patents or privacy abuses by the giant corporations such as Microsoft. With the arrival of the Internet, the huge multinational corporations which own the world’s most influential media have found themselves with a set of unforeseen ‘enemies’ who are preventing the ‘televisation’ of the Internet. In other words, they are preventing the prototypes typically used in television from being applied to the development of communication with a new tool; new and different technology which renders the old model of television industry and communication largely obsolete. Some media continue to identify these enemies with participative dynamics, the very concept of user versus passive viewer, network communities, the creation of ‘worlds’, of new realities and points of view, the relationship between the real and the virtual, the loss of the value of simultaneousness, the revival of archiving and indexing, the construction of one’s own factual network, of a news diary created by the user. It is an issue that the media has still not quite come to terms with. Thus, the possibility of access and recognition was born on the basis of common ground. The creation of value generated by the users themselves. The formation of a civil society that expresses itself through technology that is i n c reasingly mobile and more closely atta ched to the body. However, even technology attached

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to the human body does not necessarily mean freedom. For this reason, the matter has been taken a step further and a new concept is being gradually introduced: that of the ‘prosumer’, a fusion of producer and consumer, and what has been known for some time in critical communication pedagogy as an ‘emirec’, an amalgam of the main players in communication models, the emitters–receivers. This idea is linked to a holistic, complex vision of the media, which will have to undergo a process of critical literacy in audiovisual and digital media. Keeping our feet firmly on the ground, we should not forget that Internet access is not universal and the matter of the digital gap (economic, technological and generational) is fundamental in order to understand how far we can go with some of the processes related to the utopia of a new television. To continue putting things into context, the technologies related to television and the Internet are numerous and they offer quite a variety of communication models. On the one hand, we have streaming, which basically consists of a server that emits the television signal to all those computers connected to the stream; it is an additional service to the conventional channels, cable, satellite or radio frequency, and means that a television set is no longer essential in order to watch TV. These streams can be anything from a local TV station to Japanese national television. The fact that television companies themselves rarely offer this possibility is significant. It is thanks to P2P technology (peer to peer, which enables information to be shared between computers without a third computer in the middle acting as a server) that we have access to all the terrestrial channels. In other words, there are people who share their own TV signal t h rough the Internet, undertaking the digitalisation process so that others can watch conventional television on their computer screens. Thanks to the Internet, watching conventional TV is now rather different. There is access to more information, and it will be possible to


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access pay-per-view content that is free on other channels elsewhere in the world. However, streaming, whether from a general channel, a themed one or a local one, is subject to the constraints of live TV, to the ‘dictatorship’ of the programmer, and even to the assumption that the user ought to become a passive receiver. In most cases, streaming technology merely reproduces a one-directional, synchronic model of television. This is partly because live TV normally requires a ‘talking head’ as its typical presenting model. There are many studies of the model of representation institutionalised by television, and it is clear that, while the current situation can be overturned, another television will only be possible if we consider something that is not television. What we are aiming for is television understood as conversation, as dialogue. A critical dialogue where, with the change brought about by the Internet and digital networks, the media can no longer act as the privileged gatekeepers of information. The public has at its disposal means of accessing the sources and of participating in communication processes, which takes on particular significance in hyper-local contexts. The underlying demand seems to be an acceptance of the fact that the medium should belong to the people, who will be able to turn the traditional perspective on its head through their participation. It is not the moment to create a single media reality, but to recreate it and, above all, start to remix it. The irrepressible desire of many TV viewers to produce their own contents is undeniable and inevitable. Beyond the concepts of television on the Internet or the Internet on television, what is important is the producer, and in particular, the contents that are produced. The desire to move away from a capitalist model is simply that—a desire. Whether in the world of art, of culture, or in the world of social movements, we are ruled by market forces. Thus, we have two options. We have opted for the second; we will continue to fight despite everything.

Current.tv is a project set up by Al Gore, former US Vice President under Bill Clinton and who has now become a somewhat melodramatic ‘ecologist of the masses’. According to Current.tv, “this generation wants personalised media”, not personal media, and he and his team offer a communication model whose attraction lies in its fusing conventional TV, via cable and satellite, with an online platform which, by means of a selection and voting process, decides what content will be aired on conventional TV. It is evident that ‘conventional TV’, the one we get by simply switching on the set, is still attractive and useful for thinking of ‘new’ models. It is the focus of the Current.tv model, as the VC2 (viewer-created content) gets its reward if it is aired on the TV channel. This reward consists of recognition and visibility, and the creators are also paid. This content, known as pods, are short pieces which “tell a story, introduce a character and/or share an idea”. They are generally fictional shorts and, above all, cultural reports of a social, modern bent. There is also other user-created content, called VCAM (Viewer Created Ad Messages), in which Current.tv ‘prosumers’ create TV ads that can net them up to $100,000 if the client decides to buy them. At present, Current.tv is broadcast in the US, England and Ireland. In any case, it is a model that serves as a showcase for new creative talents, usually people studying media and non-professionals. In addition, the normal process appears to have been reversed here. With conventional TV we have the filter of closed programming—the programmer is the channel’s true ‘commander in chief’, and the viewer can only choose whether to watch it or not. The filter comes first. With Current.tv anybody can access the online platform quite easily, and what is shown is decided among all the users. The filter is collective, participative, and comes afterwards. Not all of Current.tv’s programming consists of VC2 but the project has generated a social network as a result of what it offers, and the network shows that another kind of content

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is possible. It is not subversive and it isn’t attempting to picket the airwaves, but it accepts other cultures, other social practices and, in their own words, “Current.tv is a channel dedicated to bringing your voice to television.” The idea of a ‘community of media producers’ associated with the Internet already has an audiovisual dimension thanks to projects such as YouTube.com, which started off in a much more spontaneous and haphazard way than Al Gore’s project. YouTube and other similar sites are on-line tools based on how very simple and effective they are to use. These websites, all developed with free software, allow users to upload and show videos easily, putting ‘universal access’ before quality as it is possible to watch a video from any platform and from practically any computer. YouTube stores contents that can be consumed on demand. When users want to watch them, they can. When users want their videos to be made public they upload them. The process generates a chain of recommendations, comments, links, votes, and so on, which has created the largest and most diverse community on the Net. Although YouTube can’t boast about it, mainly for legal reasons, it has made a spectacular contribution to remixing the media. The type of webpage that stores all kinds of video is completely asynchronous; it can be tuned into, but is based on the idea of the short video capsule or pod, and seems symbolic of an increasingly disposable culture. The big corporations are attempting to ensure that their icons are not parodied or criticised and have even taken legal action against users who, to give one example, have made a ‘mashup’ soap opera entitled Fea y Rebelde (Ugly and Rebellious). This project, brainchild of the Mexican writer Fran Ilich (www.sabotage.tv), is a series of short videos shot in video format which mix, with a very personal vision, the music of Shakira and the narrative model typical of Latin American telenovelas with realist literature, a lo-fi aesthetic and adherence to ‘The Other Campaign’, based on the Zapatista National Liberation Army’s

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Sixth Declaration of the Lacandon Jungle. These videos, critical but apparently inoffensive, have been deleted from YouTube at the request of Mexico’s Grupo Televisa S.A. The official reason? Copyright. Having to please the big multinationals might just be YouTube’s big problem. Now that the project has been taken over by Google and the model has gained many more applications with similar and frequently better functions, the debate has begun about what use can be made of television that involves hypertext. A television that can be made by re-using these tools, which enables us to generate critical, participative debate about the same video, which allows us to respond with videos that can be recorded with just a webcam and which promotes this “irrepressible desire of many TV viewers to produce their own content.” On a local, social and thematic level we will be able to produce critical content which is beyond the control of the media corporations themselves and the restricted communication systems. A video uploaded on YouTube may garner more response than an article in any national newspaper; however, the aim is not to make an impact on a global scale, but rather to use global tools to make an impact in specific areas. That is how we can provide access. The Guerilla TV movement of the seventies attempted to provide such access. Inspired by the book of the same name which served as a manifesto, it was made up of various radical groups that focused their interests on challenging television by means of an exaggerated conception of television as an instrument destined to revolutionise the world. The projects of such video collectives as Raindance, Ant Farm, Telethon, Video Freex, or TVTV in the US, Videoheads in Amsterdam, Telewissen in Germany, TVX in England, or even Vídeo-Nou in Barcelona questioned the validity of certain concepts that continue to be considered innovative today. It is interesting to see how these projects were biased towards a participative and collective use, against the laws of intellectual property,


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and whose attitude towards the very medium that they were using was completely subversive and critical. For further examples, it is essential to refer back to many of the theoretical and practical contributions of the journal Radical Software (www.radicalsoftware.org/), edited by Raindance, New York, 1970-1974. Focusing on the positive elements of those experiences, it seems important to point out that these ‘communities of media producers’, to paraphrase Bertolt Brecht, are also being formed today, based on social movements. Video activists are out there and they enable us, for example, to see at firsthand what is really taking place at the border in Gibraltar or the protests at the lack of affordable housing in Spain. In Argentina, piquetero or community TV stations use the Net to broadcast content; the Zapatista movement has started using independent web servers (www.possibleworlds.org); and in Liverpool, a community of tenants (www.tenantspin.org) has turned to the Net and the idea of television to explore their own political, social and cultural reality and experiences. However, the question still remains: Are we ready to accept the possibility that anybody can make television? The massive production of messages, the emergence of a ‘snack culture’, the build-up of information and the unavoidable

side-effect of disinformation are all elements that we have to accept as part of television discourse. The sheer variety of analogue, digital, mobile, local, community, global, and satellite signals is impossible to take in. Do we really want yet another channel? What position are we to adopt in this situation? Only one comes to mind: ‘edu-communication’. It is becoming increasingly urgent to develop and show how to use the critical tools of audiovisual and di g i tal literacy, whether in the fields of educa t i o n, culture, art, or, in particular, communication. We already know that reading and writing different media ought to be a socialised tool, that Astruc’s caméra-stylo should be available to everybody and that, obviously, not all of us will end up as television producers—nobody fears that we will all become writers just because we have accepted the importance of reading and writing in our socialisation process. Critical tools will enable us to demystify the audiovisual medium, and our aim is to use such tools to create a social pact capable of—here’s where we put on our old slogan T-shirts— subverting the media on a daily basis. “The perfect ending to this piece-of-shit story” Joel in Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004.

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Antoni Muntadas

ON TRANSLATION is a series of works exploring issues of transcription, interpretation, and translation. from language to codes from silence to technology from subjectivity to objectivity from agreement to war from private to public from semiology to cryptography The role of translation/translators as a visible/invisible fact.

Project Notes September 2006 From 2003 to 2005 I was working in Tijuana and San Diego on a project I titled On Translation: Fear/Miedo. The work process made me think of the similarities with the area between southern Spain and northern Africa, for the latter represents ‘the door’ to Europe just as the former represents ‘the door’ to the USA. While obtaining information and compiling data in the region of the Strait from the beginning of 2006 I have perceived a number of similarities but also great differences. Similarities in displacements, crossings, survival, the search for a better life, the idealisation of consumption, of the construction of what is often a media reality. Differences due, on the one hand, to the added complexity of religion and its influences, and on the other, to the problems caused by terrorism, all of which are examples of cultural

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tradition on either side of the Strait. On Translation: Miedo/Jauf is undertaken as a personal construction that endeavours to speak of a specific reality and, at the same time, create a metaphor of the situations in which translation, interpretation, what is left unsaid and silence all form a part of the narrative. Each individual project must come to terms with its specific context and with what is generated by that context; it should not give rise to a mechanistic production just because of the existence of similar situations and problems. This is one of the reasons why I cannot foretell the final length of the project. October 2007 On Translation: Miedo/Jauf is a project on the experience and interpretation of fear and its complexities on either side of the Strait. On Translation: Miedo/Jauf is not a work on African/European emigration/immigration. Nor is it a work on religion or on terrorism. Two different realities separated not by the sea but by border fences and boundaries on both sides. The search for the North, with its manmade paradises that for many remain lost; fear as an emotion/sensation inserted in the decision of crossing.The construction of the South as a fiction/reality linked to phenomena of the unknown, exoticism and difference. The attraction between two different realities in which information circulates from person to person via the media and through stereotypes. An attempt to perceive and understand hope in a continent ‘forgotten’ by the Western world; Africa as a hope for the future. Teamwork and a choral interpretation.


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Black Utopia. Approaches to On Translation: Miedo/Jauf Mar Villaespesa

I have someone who tells me that everything in the world is fe a r. Manuel Fernández Macías1 I’m talking about millions of men whose minds have been conscientiously filled with fear, inferiority complexes, shivers, deep depression, despair, servility. Aimé Césaire2 “The current globalization of fear will accelerate the high-tech dispersal of centralized organisations, including banks, securities firms, government offices, and telecommunications centers, into regional multi site networks.” Mike Davis3 Tomorrow the Ministry of Fear will control, from its satellites and parabolic aerials, the Ministry of War, fallen into disuse, with its armies in the process of advanced decomposition. Paul Virilio4

‘Media landscape’ is the metaphor that Muntadas has worked with over more than three decades; the analysis of this landscape, carried out in many of his projects, and his observation on how the media artist works with communication systems that are closely related to social systems, allow us to bridge the gap in time between the selection of works of the seventies and eighties, presented in the exhibition entitled Muntadas. The Construction of Fear and Loss of Public Space, and his latest project, On Translation: Miedo/Jauf, also present in the show alongside On Translation: Fear/Miedo. Speaking of time, I’d like to point out Muntadas’ comments on the need to pay attention to temporal specificity in art, for usually only spatial specificity is contemplated. In fact, the concept of site-specific works is central in his

production, as it is in those of other artists of his generation. I would also mention that he considers his works to be artefacts in the anthropological sense of the word, inasmuch as they are related to space and memory and can therefore be activated, by the public even, which explains the slogan disseminated over recent years: “Perception requires participation”. Muntadas’ projects are triggered by specific contexts which to a certain extent actually form a part of those contexts. This field of thought and praxis does not only explain the importance of location and production in many of his works, such as On Translation: Miedo/Jauf, but even how the two intersect. Speaking of his projects in a recent interview he observed that they entail “a complexity of time, concept, a process of development and execution. And the execution involves context, dialog, the understanding of the place, the collaboration of others, the possibilities of funding, etc.”.5 Those of Muntadas’ proposals that are re-presented in different contexts “acquire their own characteristic features in each place”. In connection with its precedent, On Translation: Fear/Miedo, produced on the border between the United States and Mexico, the present work could be taken as one of the best examples of such re-contextualisation, for it furthers research concerning the concept of fear in another border space starting from similar methods and an analogous configuration: interviews recorded on each side of the border, archive images and resources juxtaposed to the phrases that structure the project into chapters. It begins by approaching fear from a personal point of view, stressing its primitive quality as well as its

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origins in the socio-political context of the interviewees. Gradually and through different mechanisms derived from the ideas that enabled artists to work with concepts such as site-specific and expanded field, it reveals or ‘discloses’ different issues that move beyond basic concerns, prompting reflections on a number of themes that interrelate the personal and the social, the political and the economic, thereby spreading the discourse of how fear is a construction involving political and media exploitation. But it is precisely attention to place what makes On Translation: Miedo/Jauf more than just a reformulation or a re-contextualisation, for two related reasons. The first is aptly summarised by Giorgio Agamben in his essay Che cos’è un dispositivo? (What Is a Device?)6 as one of the methodological principles he followed in his own research: “to find, as Feuerbach put it, the Entwicklungsfähigkeit of the texts and contexts in which I work, i.e., the point in which there is room for them to develop”. The second is that before and during the documentation stage, Muntadas was well aware (as he succinctly expresses in the “Project Notes” published in this catalogue) that he would encounter similarities and great differences making the new work more than just another ‘translation’; distinctive differences that in turn enabled the project to unfold in two directions, both in connection with On Translation: Fear/Miedo and as the constructive core of On Translation: Miedo/Jauf. Preliminarily, we could say that this work emerged from an interest in otherness and alterity, key subjects of post-colonial discourse in the nineties. While the dismantling of colonialism had been one of the most spectacular events of the twentieth century, the continuous worldwide expansion of imperialism was perhaps not immediately perceived, yet its implications would end up having a much greater effect, to the point of calling into question the very term ‘post-colonial’.7 Major authors such as Edward Said and his seminal work Orientalism proved how a wide range of

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strategies appeared with the common goal of guaranteeing the superiority of the West over the East. On Translation: Miedo/Jauf presents concepts such as otherness and fear in connection with a specific geopolitical space characterised by the fact of being a border region. At first glance the work could seem to deal with one of the phenomena capturing the attention of the news in this area of Europe’s southern border: immigration. To return to the differences between the European and American frontiers, we should point out that while in the latter a real wall has been erected to separate the two border regions, the separating element in the former is water (the sea); both, however, are reinforced by military devices such as helicopters and patrol boats that exert a selective control. As a result, one of the spaces on one side of the ‘wall’ has been relegated to a sort of prison for many of its inhabitants,8 although, as many analysts have emphasised, fear is something that exists on both sides of the prison. Furthermore, control policies are not only implemented in border regions, as Mike Davis has revealed in several of his essays or field studies on the militarised landscape of Los Angeles. Urban Control. The Ecology of Fear,9 for instance, contains profuse descriptions of intelligent skyscrapers as genuine surveillance towers with panoptical features and “social control districts” where the use of space is planned so as to create what Michel Foucault would have undoubtedly defined as new instances in the evolution of “disciplinary order” in twentieth-century cities. The pre-production stage also revealed that the specificity of themes such as Arabic language and culture, Muslim religion or the changes taken place in the region shaped a totally differe n t and complex reality. Muntadas’ conviction that this was not a work on emigration/immigration was thus proven. Such issues do appear, however, as substrata or subtexts in studies of the new e s tablished order, studies of the prevalent régime of borders, Europe as a militarised ‘fortress’ that through different channels uses and spreads the fear of difference, of ‘strangeness’,


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to justify the surveillance technologies that have invaded public space and reclaimed neoconservative positions.10 As pointed out by Nicolás Sguiglia and Javier Toret, “the European strategy in migration management does not focus exclusively on building a fortress that prevents immigrants from entering European soil, so it may be necessary to propose other images. Besides repressive policies there obviously exists a complex framework that introduces the regulation of the mobility of migrants as an essentially productive element. The border régime, therefore, should not be considered exclusively according to the logic of security; it is a device that runs through the reorganisation of the productive system and is closely linked to the cracks in European citizenship”.11 The whole process of On Translation: Miedo/Jauf has been marked by the discourse of difference and diversity that lie at its origin. In addition to the aforementioned differences between bo rd e r s are those between the two shores of the Strait, a fact often overshadowed by the poetic and specular image conjured up by a favourable geographical configuration that is really as flat as the surface of the hypothetical mirror cracked and shattered by the various historical pro c e s s e s suffered by the place, or non-place, as many regard such border areas. There is some reluctance on the Spanish shore to cross over, through the looking-glass, as there is even to learn of the slightest changes produced during the most recent historical processes,12 on account of a dynamics that perpetuates the imaginary constructed over centuries that remains in the collective unconscious. In this sense, the book La imagen del magrebí en España13 by the historian Eloy Martín Corrales is enlightening, for it reveals and at once attempts to neutralise the history of the construction of the image of Moroccans in Spain in the early twentieth century. This is necessary in order to “face up to the tensions generated by the coexistence with Maghrebi immigrants in Spain and by Hispano-Moroccan relations”, in spite of the fact that “Spain is the only Western European state

that from three to eight centuries, depending upon the region in question, belonged politically, socially and culturally to the sphere of Islamic countries; and that the foundations of the mainland kingdoms that returned her to the European fold were forged in the fight ‘against the infidel’; and that in a sort of historical revenge, maintained a controversial presence over five centuries in north Africa.” Martín Corrales presents a Spanish view of Moroccans or the construction of the imaginary of ‘others’ from 1491 to 2001 in images, explaining in detail and through the various historical processes how the dominant image has always been negative, even though positive images have occasionally surfaced. But between “the negative hegemonic and the tolerant zigzagging and winding [outlook] there is a dialectics associated with the vicissitudes of Hispano-Muslim or HispanoMoroccan relations and with the ups and downs of Spanish domestic politics.” This same stubborn and negative attitude is found in the increasing conservatism of the West, provoking a consequential lack of understanding of the social dynamics of the southern Mediterranean as a result of the tendency to Westernise world history, as analysed at great length by Gema Martín Muñoz. While Muntadas and his team could have been familiar with the characteristics of the territory, new formulations were revealed during the production of the work as a result of the attention paid to the micro-reality of the region, a microreality in which tradition and modernisation continue to overlap and are often excuses to avoid moving beyond the ‘dominated’ territory. What is important about the differences between the two shores is stressed by Joaquín Vázquez/BNV Producciones in his text, where he described how the attention paid to slight variations enabled the creation of new encounters and other ways of contemplating and re p resenting the cultural constructions fostered by the West according to specific interests. The research into this plural reality gave rise to new exchanges and encounters that were drawn into the actual construction of the project. As a result we

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decided to tell the story from within, focusing on the experiences revealed by the encounters, as shown in the On Translation: Miedo/Jauf video, and moving away from what could have been a standard sociological, anthropological or historical analysis of the political and sociocultural processes undergone by the region. Similarly, to present the narrative structure marked by what Muntadas calls Open Visuals and Collages, we have chosen once again to listen to a voice from within, that of the production and director’s assistant Laia Munar. Finally, due to the aforesaid idiosyncrasy of the Arabic language, this set of field notes is completed by the observations of the translator Tarik Argaz, a fluent speaker of the languages of both shores who is well aware of how the border is perceived according on each side. There are many possible approaches to the open work On Translation: Miedo/Jauf, for the simple reason that it swings from the personal to the political, from the subjective emotional to objective facts, although the subjectivity/objectivity dichotomy is more than questioned. Two decades ago Muntadas himself spoke of “critical subjectivity” in reference to the critical dimension that can be based on individual and personal practice: “Personal vision works as a means to observe and describe a set of facts, situations or phenomena that the artist is interested in, concerned with or worried by, and that lead him to voice his disagreement”.14 Based on a plurality of voices and the projection of a series of conflicts that affect individuals in different ways, the project encourages “through the skin” (to quote Artaud) perception of the fears that curb the mobility of many young people in comparison with the free movement of goods. This is one of the great paradoxes of economic globalisation, one that is transforming the territoriality and sovereignty of the nation-state due to the coexistence of different regulations concerning the trans-border movement of ca p i tals and individuals.15 The project also tackles the process and perception of the changes brought about by the Islamisation of society,

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in connection with gender issues for instance, and voices the reflections of territorial observers regarding the impossibility of unblocking an imaginary that restricts and simplifies; the impossibility of transcending the paternalistic colonial discourse instilled in the region since the beginning of the twentieth century. The revelations shaping On Translation: Miedo/Jauf are not projected as a real and unique discourse, an unwavering discourse; the fragmented planning and editing correspond to a conception of reality that grants priority to contingency and approximation. As they are represented, the assertions cease to be beliefs and become open questions that link up to others. Underlying certainties, including the idea that Europe is not the vanguard of world politics (as shown by processes taking place elsewhere, such as certain Latin American countries in which Muntadas has often worked), are approached transversally, questioning, for instance, the bilateral agreements regarding aid to development and cooperation perversely devised in conjunction with border control and surveillance that prompt government policies based essentially on law enforcement and exclusion. The structure of the project is fragmentary in nature, inspired in collage. More than a visual resource (comprising book covers, press headlines, news images, film quotes and clips), collage is a concept implicit in what is known as culture of use, which dates back to the historical avant-garde and continues to allow for muta t i o n s in artworks. The artist’s voice, his stance, is inserted in this same structure, in the editing that makes the work a video essay of sorts. Muntadas has brought together various conflicts that are in fact different sides of one and the same conflict, encouraging interpretations and modes of representation that are neither defined nor stereotyped by what is usually described as social or political art, and turning to strategies that favour a redefinition of politics, now that the term is undergoing a shift in definition. In my opinion, this is reflected in the mosaic that is On Translation: Miedo/Jauf and proves that collage—a key concept in the avant-garde (suffice it to recall that for


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Duchamp, creation consisted of introducing an object in a new setting)—or rather a reformulation of collage, is the artist’s guiding principle. Marina Garcés16 has reflected on how an accusation can be important on the news front but not on that of social transformation. Of a quite different nature are the reflections of Alain Badiou,17 who has analysed incidents such as those that shook France last year: the clashes in the banlieue and the mobilisations against the first employment contracts did not manage to universalise the conflicts. Along similar lines, Jacques Rànciere18 has stated that these movements have not succeeded in defining one single problem, “the universalisation of a conflict” or “a policy for those with no party”. On Translation: Miedo/Jauf follows the same collective search for critical discourses that are rethinking how to approach the crisis of politics and the consequent loss of public and common space in this phase of late capitalism. It therefore moves beyond its original aforesaid intention of proving that fear is a construction involving socio-political, economic and cultural factors. The work is connected to the debate on the different attempts made by critical thinkers such as Chantal Mouffe or Slavoj Zizek to repoliticise politics or re-politicise reality, respectively, a debate recently summed up by Santiago López Petit in a lecture in which he also presented his own option for re-politicising life. We could set this new production by Muntadas within the sphere of the works he has carried out over the past decade, from the beginning of the On Translation series, although I believe this is well documented in a number of catalogues. We could also set the project within a referential framework of works that deal with trans-cultural issues and affect policies of representation, theme albeit starting from different positions, contexts and times, such as those by Alejandra Riera on the bo rder between Bolivia and Argentina, Chantal Akerman on the US-Mexican border or Ursula Biemann’s Frontera sur, another name for the same border explored by Muntadas. Focusing more on the issue of emigration, 19 a number of groups, social movements and

cyber-activists have previously dealt with borders, such as Casa de Iniciativas in Málaga and Indymedia Estrecho, to name some of those nearest to us. Other artists who have tackled the theme on an individual basis include Rogelio López Cuenca in Paradise Belongs to Strangers (which in fact began as an exhibition project for the Hall of the Granada Regional Council),20 that examined the reality of migratory waves: “The idea of the West is inconceivable without its relation to the East. (…) Spain has developed against Al-Ándalus, either denying or distorting it. Our relationship with the East has always alternated fascination and fear, from the negative idealisation, produced by the mass media, to racism, that can be either xenophobic, exclusive or falsely tolerant”. Other works in different creative media or disciplines constitute genuine treatises on fear or surveillance. In film, for instance, we could mention two independent works that have been screened in commercial cinemas: the Mexican film La zona and the British film Red Road. A classic Hollywood film on the subject is The Front Page, three versions of which were made, by Howard Hawks, Lewis Milestone and Billy Wilder respectively. The story focused on the manipulation of the media governed by market forces, the hyperbolic and distorted news item treated as mere merchandise and the industry of news (and that of law and the political class), with the aftermath of the Second World War, the Cold War and, in Wilde’s version, of the post-Watergate years as the backdrop; it was also a satire of Hollywood. Hollywood as a construction of imaginaries is precisely what prompted Muntadas to include film excerpts among the collages. These fragments capture a first image of the effects produced by the media and film on popular culture. As cultural indicators, they draw a mosaic in which conflicting representations of the ‘other’ (in this case, the ‘Moor’) interact: some fragments with stereotyped representations corresponding to specific interests, and others that symbolically resist a dominated future. In a discourse that focuses on the idea of

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decolonising the future, Salman Sayyid, author of A Fundamental Fear, analyses how “in the ‘war against terrorism’ the enemy is Islamism, because of the established enmity between the political and stable social order”. Even if this implies a leap, I would like to recall the words of Frantz Fanon in Racist Fury, published in Fr a n c e in 1959: “In an immediate and all-embracing way, the distrust towards Arabs became second nature”. Sayyid proceeds, “In the vocabulary of the ‘war against terrorism’, one of the sides refers to the conflict in cosmological terms: civilisation, freedom, etc., while the other side, which is often criticised for being driven by exclusively cosmological reasons, speaks in concrete political terms (such as the end of Israeli occupation, the end of the United States presence in Saudi Arabia, the end of Western support of Muslim tyrants)”.21 Exploring terminology always proves revealing, as John F. Moffitt points out in the preface to his book Picturing Extraterrestrials: Alien Images in Modern Mass Culture: “Since the fifties the immigrants prowling around the United States are commonly called illegal aliens. Most of them slip in surreptitiously through the land borders of North America with the objective of finding a job, usually in the badly paid farming sector”.22 Moffitt observes how a decade before, at the beginning of the Second World War, Americans were obsessed with other foreigners, especially those from countries like Germany and Japan, who were sent to concentration camps, albeit “the former, ‘the white men’, were treated in a more civilised manner”. And given that the vehicle for alien epiphany on earth is the UFO, regardless of whether this iconology, or similar sightings are reflected in previous historical accounts, or even in the Bible, “the earliest of such encounters date back to 1947, at the very beginning of the Cold War”. The connections between what Moffitt calls “collective dementia” and a certain sense of context are exemplified by the fact that towards the end of the Second World War, when the new jet and rocket technology introduced by the Germans captured public attention, “earthlings sighted the first

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flying saucers in 1947, that were immediately identified as invaders”. Little did it matter whether they came from the USSR or from Mars, a thought furthered by the literary idea of a centre of operations on Mars related in 1898 by H. G. Wells in The War of the Worlds. It was on June 24th 1947 when Arnold, a respectable air force pilot flying his own private plane to aid in the search for a missing aircraft, informed of the sighting of “a series of objects that were traveling incredibly fast.” Three days later his original statements were distorted as the press reported “flying saucers moving at incredible speed”, something that could also have been interpreted, because of the pilot’s vagueness, as reflections or something similar. The iconographic die was cast, giving rise to a popular terminology and iconography, a whole new scenario. As Moffitt states, “The power of suggestion and influence of the media has seldom been demonstrated in such a conclusive and historically documented way”. If Moffitt began his lucid and entertaining essay with the idea that in the end “the media imposed the ca n o n i cal format of the saucer”, he concluded by recounting how after September 11 “ p reviously ambiguous American perceptions of the ‘alien invasion’ have become a harsh reality”, which has led to the mutation of the meaning of E. T., extraterrestrial, into earthling terrorist. “We all saw the film debut of UFOs in the twentieth century. As had occurred with alien extraterrestrials, earthling terrorists depend on the mass media. Both extend their ‘terror’ t h rough horrible ‘images’ bro a d cast by television. They only produce universal emotional effects on their human audiences by converting us all into witnesses of their acts. The mass media are their essential ‘accomplices’. September 11 2001 radically a l t e red, perhaps for good, the material and abo v e all the psychological conditions of the world, especially in the United States, just as the old and now obsolete definitions of the ‘alien invasion’ had done in the twentieth century.” As many thinkers have pointed out, philosophy since the Enlightenment has emerged in opposition to fear, which is considered a tool of control in the hands of power.


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As against this more than plausible end, or the pessimism of reason, I propose the optimism of will (to quote Gramsci), especially bearing in mind that Muntadas chooses a promising end in the last sequence of On Translation: Miedo/Jauf, and that Ernst Bloch, who also wrote on black utopia, published a treatise entitled Principle of Hope.

10. As Mike Davis tells us, Barry Glassner “carefully showed how media-conjured fears are guilty, ‘oblique expressions’ of the post-liberal refusal to reform real conditions of inequality. Fear had become the chief ballast of the rightward shift since 1980.” Mike Davis, Dead Cities and Other Tales, Op. Cit. See also Barry Glassner, The Culture of Fear:

Why Americans Are Afraid of the Wrong Things, Basic Books, New York, 2003. 11. Nicolás Sguiglia and Javier Toret, “Movimiento contra la frontera. Migraciones hacia una nueva ciudadanía, in

Fronteras interiores y exteriores, Apuntes de contrapoder, 2006. http://revistacontrapoder.net Notes 1. Tengo a quien me dice que en el mundo todo es miedo, from the poem “Cuentas corrientes” in La criminal pasión de poseer, Libros de la herida, Colección Poesía en resistencia, Seville, 2007. The author is a member of the group of cultural agitation La palabra itinerante. 2. Discourse on Colonialism, Monthly Review Press Books, New York, 2000. Translated from the French by Joan Pinkham (our translation from the Spanish in this catalogue). Also quoted in the introduction to Frantz Fanon’s Black Skin, White Masks, Grove Press, New York, 1967, a

12. See Bernabé López García, Marruecos en trance.

Nuevo rey. Nuevo siglo. ¿Nuevo régimen?, Biblioteca Nueva, Madrid, 2000. 13. Eloy Martín Corrales, La imagen del magrebí en España.

Una perspectiva histórica: siglos XVI-XX, Edicions Bellaterra, Barcelona, 2002. 14. “De la subjectivité critique” in Communications No. 48: “Vidéo”, École des Hautes Études en Sciences Sociales, Centre d’Études Transdisciplinaires, Éditions du Seuil, Paris, 1988.

translation of the original French, Peau Noire, Masques

15. See Saskia Sassen, ¿Perdiendo el control?

Blancs, Éditions du Seuil, Paris, 1967.

La soberanía en la era de la globalización, Edicions Bellaterra, Barcelona, 2001.

3. In the preface to his book Dead Cities and Other Tales, AK Press, California, 2002, pp. 11-12. 4. Paul Virilio, City of Panic, Berg, Oxford, 2005. Translated from the French by Julie Rose, our translation from the Spanish in this catalogue. 5. In Laura Buccellato, “A Conversation with Antoni Muntadas”, published in the exhibition catalogue Muntadas/BS. AS, Espacio Fundación Telefónica, Centro Cultural Recoleta and CCEBA, Buenos Aires, 2007, p. 199. 6. Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo?, Nottetempo, Rome, 2006. Our translation from the Spanish in this catalogue.

16. Marina Garcés, “La experiencia del nosotros”, in Zehar, Nos. 60-61, Arteleku, San Sebastian, 2007. 17. Alain Badiou interviewed by Kebir Sabar, Maggie Schmitt and Amador Fernández-Savater, on occasion of the conference “La potencia de lo abierto: universalismo, ciudadanía y emancipación (II)”, organised by Arteleku and Archipiélago, December 2006. 18. Jacques Rancière interviewed by Amador FernándezSavater and Raúl Sánchez, on occasion of his participation in the seminar “Nueva derecha: ideas y medios para la contrarrevolución”, organised by UNIA, arte y pensamiento and Archipiélago, November 2006.

7. See Colonial Discourse and Post-Colonial Theory, Patrick Williams and Laura Chrisman (eds.), Columbia

19. I presented a long list of proposals in “Aproximaciones

University Press, New York, 1994.

y cambios. En torno a las representaciones del Otro”, in Revista de Occidente, No. 273, Madrid, February 2004.

8. When we say there is no wall on this border we are referring exclusively to the border points of Tarifa

20. El paraíso es de los extraños, Palacio Condes de Gabia

and Tangiers, for walls or fences do separate Ceuta

Hall, Granada Regional Council, 2001.

and Melilla from Morocco, the scene of dramatic events

21. Salman Sayyid and Barnor Hesse, “A ‘War’ against

in 2005.

Terrorism/War for Cynical Reason”, Ethnicities, spring 2002.

9. Mike Davis, “Beyond Blade Runner. Urban Control.

22. John F. Moffitt, Picturing Extraterrestrials: Alien Images

The Ecology of Fear”, last chapter to Ecology of Fear:

in Modern Mass Culture, Prometheus Press, New York, 2003. Our translation from the Spanish version, Alienígenas , Siruela, Madrid, 2006.

Los Angeles and the Imagination of Disaster, Metropolitan Books, New York, 1998.

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Production Notes Joaquín Vázquez-BNV Producciones

The Centro José Guerrero asked us to act as executive producers of On Translation: Miedo/Jauf, Muntadas’ new work which the centre was producing and publicly presenting in an exhibition. In keeping with our understanding of production at BNV, this did not only entail supplying the necessary equipment and technicians and seeking other economic resources, but contributing to the critical potential of the project, i.e., promoting the best possible relationship between the work’s language, its contents and the context that had generated and would be presenting it. Like its predecessor On Translation: Fear/Miedo, the video was premised on the participation of twenty-nine people from both sides of the border who would endeavour to translate, through the interview technique, what the border evokes for them: their experiences and fears. The choice of interviewees would try to accommodate the greatest number of social, economic, generational and gender types, people who experience the tensions on the border between Morocco and Spain on a daily basis. Archival television images and other fictional, documentary and journalistic materials would be inserted as a counterpoint to the images of the interviewees, who would speak to the camera against a neutral background in absence of a moralising gaze. The shooting, which began in December 2006 in Tarifa and continued in July 2007 in Tangiers, revealed inequalities, differences and even imbalances that were determined by the different physical, geographical, political and social scales existing between the two cities in which the recording took place. Tarifa is a fishing and tourist city of some 10,000

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inhabitants. These define and acknowledge themselves as a population that welcomes and heals the immigrants who reach her beaches, exhausted and frightened after crossing the Strait of Gibraltar, and to a great extent this is the case. The town’s maritime community has itself suffered the dangers of the sea, and crossing the Strait in precarious conditions likens the immigrants to castaways who need to be succoured rather than to occupants from whom it has to protect itself. Furthermore, most of the immigrants reaching the beaches continue their journey on to other destinations in Spain or Europe, which could perhaps explain why Tarifa is not particularly an area of conflict, as the absence of a stable immigrant population implies the absence of social groups or sectors negatively affected by such a population. These factors determined that the testimonies obtained in Tarifa were mostly of a humanitarian nature, and only the questions that Muntadas posed regarding a change or an opening-up in the legal framework (questions such as “Would you agree that immigration laws should disappear or be made more flexible?”) elicited two distinct forms of solidarity, one charitable and the other political. On the other hand, the recording in Tangiers, a city with a census of almost a million and a half inhabitants but with a real population of around two million, provided other perhaps more complex keys that in our opinion have to a great extent determined the end result of the project. Tangiers is a city marked by an international and cosmopolitan past that after a number of critical years is beginning to develop seasonal and second-home tourism; a city embarked on an ideal of progress that is carrying out important


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public investments supported by European funds (the Interreg programme) in emblematic projects such as the Port of Alcázar Seguir or the 2012 World’s Fair. But Tangiers is also a border town channelling most waves of regular and irregular immigration between Europe, the Maghreb and much of western sub-Saharan Africa. The differences with Tarifa are considerable. Firstly, as to size, for one is a small town and the other a capital city; secondly, as regards the socio-economical situation of its population; thirdly, as for the political situation and degree of conflicts. In addition, the Strait is not just a political and economic border but also a border that outwardly expresses the problems of cultural diversity or identity. These are the concepts that the great powers and official discourses situate at the heart of current conflicts, relations, fears and defensive feelings which, associated with the emergence of a well-defined configuration called Islam and with impressive images of terrorist acts, lead the population to support moderation, rationality and above all the executive centrality of what we know as Western civilisation. As a result, the differences between the two sides of the Strait are extremely complex. Muntadas considered it essential to deal differently with this asymmetry, for although two sides exist it is chiefly the West that has constructed its ‘others’, and while the former has clearly defined stereotypes, the latter are simply demystifying the cultural constructs surrounding them. As the project advanced and more information was obtained in contact with the border and through the interviews, we discovered that many inequalities were of course derived from dominating forces and dominated spaces, although instead of thinking

that some advance and others fall back we should realise that all peoples and cultural and social contexts are continuously undergoing processes of change and transformation. Muntadas felt it was necessary to avoid the representations that come from the Arab and Islamic world, the simplifying journalistic clichés that reduce the complexity of these societies yet appear as moral alibis and safety valves for Western democracies. As Samir Naïr has pointed out, it was a question of avoiding both Huntington’s fundamentalist positions on the “clash of civilisations” and the well-meaning discourse of the “alliance of civilisations” promoted, among others, by Spanish president Rodríguez Zapatero. Despite their differences, the two share the same origin: both tend to explain social and political conflicts starting from identity conflicts and, in the end, lead to “a hierarchy between belongings, cultures and human beings”. In our opinion, all these issues have determined the end result of On Translation: Miedo/Jauf. In this new work Muntadas does more than just extend the investigation that in On Translation: Fear/Miedo focused on how fear is constructed and manipulated, analysing its components, effects and the intentions of those who provoke them. New geographical settings inevitably introduce new elements, and here Muntadas reveals that fear unfolds when certain identity politics are fostered, for as Edward W. Said affirms, “No one can deny the persisting continuities of long traditions, sustained habitations, national languages and cultural geographies, but there seems no reason except fear and prejudice to keep insisting on their separateness and distinctiveness as if that was all human life was about. Survival in fact is about the connection between things.”

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Production Notes Laia Munar Lorenzo

On Translation: Miedo/Jauf is the result of a process of investigation carried out by Antoni Muntadas over two years. Starting from the abstract concept of fear and a specific spatial context—the Strait of Gibraltar border, or more specifically, the two closest spots of the continents of Africa and Europe, Tangiers and Tarifa—Muntadas embarked on a laborious task of documentation and began to consider the raw material of the project: the interviews. Recording of the interviews began once the people who would make statements for On Translation: Miedo/Jauf had been chosen. A specific series of questions was conceived to give a rough idea of the state of affairs surrounding the subject under discussion—fear— and a sufficient number of interviewees was considered necessary to ensure the different points of view of each side of the border were heard. The atmosphere in which the interviews were held was as relaxed as possible. After a couple of general questions on fear, unrelated to the context of the Strait, the confidence between director and interviewees was such that the question/answer format could be discarded in favour of conversations in which participants had all the freedom and time they needed in order to express themselves. At the end of the recording there were over forty one-hour tapes to view, so more than standard interviews they can in fact be considered field work or video essays. Upon completion of this phase, the recorded material was edited, the interviews were transcribed and work began starting from the text—the constituent element of video.

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The complexity of the translation, which could not of course be literal but had to comprise subtexts and imaginaries, was a key feature in this phase. Once the material had been studied, an index of concordances/coordinates was established and the statements of the interviewees were grouped according to subject. From the very beginning, the principle behind the arrangement of the various sections and the chapters in the index was to move from the general to the specific, as is common in other works by Muntadas. The first section, therefore, deals with the more abstract and all-embracing concept of fear, while the following sections reflect the various ideas associated with the concept: fear on the border, the political exploitation of fear, fear of others… all those aspects that have configured collective imaginaries and increased the fissures between two territories that lie at a distance of half an hour. As the editing process advanced, a complex text was revealed, both as regards the making of the statements and the emotional intensity of many of the interviewees. The images accompanying the text, some of them shot by the production and recording team, others loaned by Canal Sur television and others taken from fiction films, fulfil two functions: on the one hand they are inserted in the interviews, creating an atmosphere that is more open to reflection, while on the other they help define the different chapters of the theme index in which the transcriptions are grouped. These images lead to other key features of the language of this work, what Muntadas calls Open Visuals, Collages and Visual Quotations.


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The Open Visuals are the images inserted in the course of the statements. The expression appropriately captures what the images are supposed to convey, evoking situations and textures yet neither defining nor describing actions, allowing the words of the interviewees to take centre stage, reaching the viewers’ imaginaries without invading them, respecting their space for thought. Viewers’ participation is necessary for the conclusion of the work. Sea and sky—the horizons of the Open Visuals and those of the interviewees in their daily lives in the Strait—help string the story together and provide the opportunity for the texts of the dialogues to interweave with the viewers’ reflections. The pictures loaned by Canal Sur are of maximum interest and Muntadas, in his turn, has treated them with maximum care. As media images, too indicative (explicit even) of the realities of the border of the Strait, their force and emphasis take viewers by storm, thwarting any attempt to call into question such realities. This explains why the widest, most general shots were chosen for Open Visuals, while the cruder shots were inserted in another more appropriate part of the video, the Collages. The Collages are montages of images taken from a range of sources (films, newspapers, photographs, television, etc.). Essentially they

separate the groups according to subjects and announce them, alongside a series of introductory quotes. Consequently, Muntadas’ recorded conversations with the interviewees are not made explicit and attention is focused on the accounts. Created out of pictures taken from the media (chiefly television news programmes), institutional declarations and other sources such as surveillance cameras (taken mechanically), as well as images that represent ‘the other’ in fiction, literature and film, the Collages present the collective imaginaries of fear and borders and are consequently more than a purely formal option. Finally, another noteworthy feature of the project are the Visual Quotations, film sequences that fulfil the same narrative function as the textual quotations. These are the different ingredients that have come together to make up On Translation: Miedo/Jauf. Despite its differences from media discourses, the project does take advantage of their resources, for a part of the team involved in the production comes from the field of television. Moreover, Muntadas hopes to attract a wider audience for the project’s conclusion, one that will transcend the art world, which is why he is interested in it being broadcast on television.

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Production Notes Tarik Argaz

My work on the project On Translation: Miedo/Jauf, initially supposed to consist of translating the contents from Arabic into Spanish, was challenged by geographical and cultural issues such as the perfect command of Spanish of many interviewees, northerners and atavistic heirs to colonialism. As a result, the formal procedure of translating the question that Muntadas directly formulated transformed what at first glance seemed superfluous into a linguistically enhancing option that carried additional meanings. Two different spheres should be contrasted when it comes to discussing the subject of translation: cultural translation and linguistic translation. The first notion, related to local customs and popular culture, forms an intersection with the second one in the usage of language. Just as one of the sub-Saharan interviewees speaks in formal French shaking off the accent of French-speaking African countries, Moroccan interviewees resorted to classical Arabic or, failing that, either French or Spanish when they broached topics that were not strictly personal.

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In fact, most expressed the wish to conduct the interview in Spanish or French instead of using the dialectal Arabic spoken in Morocco, Darija, for in spite of its linguistic richness it has still not acquired sufficient institutional strength, a feature associated with credibility, instruction and competence. Darija represents belonging and identity, and yet it refers more to the popular culture that unfolds in private life and derives from customs and traditions to the detriment of the ‘academic’ culture that is supported by studies, quotes and acquired knowledge. On the whole, the questions that Muntadas posed were of an introspective nature and elicited very natural responses. Those questioned endeavoured to be quite clear, especially about thorny issues such as religion and the plight of women. The opinions expressed on such key concerns for the country’s development illustrated the ideological positions (ranging from conservative to progressive) of the interviewees.


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There’s a Traveller Inside my Body Amador Fernández-Savater Luis Navarro Monedero

INTRODUCTION This essay intends to illustrate the feeling of fear through a variety of heterogeneous quotes taken from an open field that includes religious tradition, literature, film and the media. Of course, such an approach cannot hope to establish any sort of conclusion or scientific solution, merely to open up lines of thought, to shed light on different positions and offer approximations to a subject that is, in itself, quite vague and difficult to define. We have, however, attempted to find a common thread that will enable us to get our bearings in the chaos of quotes and steer our discourse towards contemporary expressions of the experience of fear, linked to the use of mass media technologies and to global migratory movements. To do so we have conceived the quotes as bricks in a wall erected over reality, a wall that doesn’t attempt to separate but to guide and provide meaning; or better still, given that bricks are too homogeneous, as tiles in an unfinished wall that is still to a certain degree recognisable. And we have endeavoured to give these heterogeneous pieces consistency with the mortar of comment. These comments have taken shape in the various conversations held before the drafting of the essay, which we have divided up into two parts and worked on separately before putting in common. In the first part, ‘Thresholds’ our intention is to present the experience of fear over the course of history through texts, preferably literary. This is an experience initially bound to the transcendent and supernatural, as recorded in oral and literary representations, but that gradually tends

towards the emergent and real, parallel to social transformations, i.e., in essence, enlightened secularisation and the use of the mass media. The second part, ‘Abyss’, refers specifically to fear in a globalised capitalist context today, and comprises film excerpts and theoretical attempts to shed light on the present situation.

THRESHOLDS Fear Raised to Its Own Power And they heard the voice of the Lo rd God walking in the garden in the cool of the day: and Adam and his wife hid themselves from the presence of the Lo rd God amongst the trees of the garden. And the Lord God called unto Adam, and said unto him, Where art thou? And he said, I heard thy voice in the garden, and I was afraid, beca u s e I was naked; and I hid myself. And he said, Who told thee that thou eaten of the tree, whereof I commanded thee that thou shouldest not eat? And the man said, The woman whom thou gavest to be with me, she gave me of the tree, and I did eat. And the Lord he said unto the woman, What is this that thou hast done? And the woman said, The serpent beguiled me, and I did eat. Genesis 3, 8-13 All living beings have systems of alert and conservation that enable them to detect the imminence of danger and reflexly and immediately take the action designed to neutralise it. Such systems are associated with the survival instinct, which explains why their existence in animals able to coordinate responses to the threats of the environment is universal and innate. They are triggered without any reflex mediation before certain sensitive signs such as smell, sounds or presences,

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sensations even, that we can neither establish nor identify.

Just as desire disappears when it alights on its object,

The petrified prey that flees at the slightest sign of a predator

appearing as an object of itself, fear fades once the

feels no anxiety when grazing in the open countryside; the

threatening object is located, giving way to another kind of

blind charges of the bullock in the ring do not follow a previous

passion (courage, fury, resignation) and proving that, in its

plan; the scorpion’s self-induced paralysis in the circle of fire is

turn, it also draws sustenance from itself: fear of fear.

not a strategy. All these actions are triggered unpremeditatedly

This doesn’t mean that it is always figurative, or less real,

before situational dictates, regardless of their representation

or that it has completely lost its functionality. What it means

or of that of the danger they endeavour to face up to.

is that it appears more purely in situations of uncertainty

However, this primary mechanism of response to threat is

than before defined dangers: we are afraid of the void,

largely shapable by experience. With the exception of certain

of madness, of the unknown; not of the lion, the madman

innate biological responses and of forms of behaviour

or of Christopher Lee. Where the logical and natural order of

genetically introduced into the memory of the species, the

things is broken my options are no longer valid, as a result

contents that generate it are the result of determination.

of which my vision of the world and my place in it undergoes

As the saying goes, ‘Once bitten, twice shy.’ Becoming aware

a crisis. Fear shatters your preconceptions; it disarms you.

of danger and of the sensations linked to it configures the

It is a spectre when it speaks of itself with decorum, as in

response mechanism and invests it with meaning. Moreover,

another of Maupassant’s classic works, The Horla, the

socialised animals need to resort to some sort of sign that

insidious formless presence that gradually takes possession

will extend the representation of the danger to the entire

of the mind of its victim: “I am lost! Somebody possesses

herd. And it is not until all these factors come into play—the

my soul and governs it! Somebody orders all my acts, all my

interpretation of experience, representation, socialisation—that

movements, all my thoughts. I am no longer master of myself,

fear begins to appear independently as a feeling separate

nothing except an enslaved and terrified spectator of the

from the objective conditions of survival. In genetic terms,

things which I do.”

awareness first emerges as awareness of human nakedness (vulnerability). The ‘abandonment of paradise’, of the happy and perfect symbiosis of the creature with nature and the resulting admission to the circle of uncertainty, lie at the origin of Civilisation.

Fear (and even the most intrepid of men can feel fear) is a ghastly experience, a terrible feeling, like a disintegration of the soul, a horrifying spasm of thought and heart, the very memory of which provokes shudders of anguish. But when one is brave, this doesn’t happen either in the face of an attack, in the face of inevitable death or in the face of all known forms of danger: it happens under abnormal circumstances, under certain mysterious influences before vague risks. True fear is like a reminiscence of the imaginary terrors of yesteryear. Guy de Maupassant: Fear, 1882 Following the approach we are obliged to adopt here, all forms of fear are groundless; according to Maupassant, they would cease to be fears if they had grounds. But we are not

For there is nothing terrible in life for the man who has truly comprehended that there is nothing terrible in not living. So that the man speaks but idly who says that he fears death not beca u s e it will be painful when it comes, but because it is painful in anticipation. For that which gives no trouble when it comes, is but an empty pain in anticipation. So death, the most terrifying of all i lls, is nothing to us, since so long as we exist, death is not with us; but when death comes, then we do not exist. It does not then concern either the living or the dead, since for the former it is not, and the latter are no more. But the many at one moment shun death as the greatest of evils, at another yearn for it as a respite from the evils in life. But the wise man neither seeks to escape life nor fears the cessation of life, for neither does life offend him nor does the absence of life seem to be any evil. Epicurus, Letter to Menoeceus (On Happiness), 125, ca. 306-270 BC

talking of the survival instinct, which is the breeding ground of fear and which it so often supplants, but of that autonomous

Death, insofar as it constitutes the last word in individual

feeling that has freed itself from the objective conditions

experiences, the line in time that marks the passage of souls

of survival to the point of distressing us by the mere

to a transcendent world, has also especially attracted human

representation of things that must necessarily take place.

fears to disintegration and loss of the self. Fear of what

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awaits us in the other world and of what comes from that world. Fear to the passage itself. Epicurus settled the issue

All in all, submission is but the extension of the paralysis before a permanent threat, a way of invalidating the

with a clear demarcation between the two worlds, the

personality and life potential of individuals that amounts

sensorial and the transcendent, declaring that they had

to a living death. And all that lies ahead for the life

nothing in common. The problem appears when both worlds

that is left waiting is a revolt, like Roy murdering his Creator

merge and intercommunicate, as in fact happens. The

(in Blade Runner).

fearsome and the strange surface on the border. According to Rafael Llopis, expert on this literary genre, [T]he first

over my income and my expenses; submission to the laws

Upon this a question arises: whether it be better to be loved than feared or feared than loved? It may be answered that one should wish to be both, but, because it is difficult to unite them in one person, is much safer to be feared than loved, when, of the two, either must be dispensed with. Because this is to be asserted in general of men, that they are ungrateful, fickle, false, cowardly, covetous, and as long as you succeed they are yours entirely; they will offer you their blood, property, life and children, as is said above, when the need is far distant; but when it approaches they turn against you. And that prince who, relying entirely on their promises, has neglected other precautions, is ruined; because friendships that are obtained by payments, and not by greatness or nobility of mind, may indeed be earned, but they are not secured, and in time of need cannot be relied upon; and men have less scruple in offending one who is feared, for love is preserved by the link of obligation which, owing to the baseness of men, is broken at every opportunity for their advantage; but fear preserves you by a dread of punishment which never fails. Nevertheless a prince ought to inspire fear in such a way that, if he does not win love, he avoids hatred, which will always be as long as he abstains from the property of his citizens and subjects and from their women. Nicolo Machiavelli, The Prince, chapter XVII: “Concerning Cruelty And Clemency And Whether It Is Better To Be Loved Than Feared”, 1513

that oblige others not to harm me; to the customs of the community that has the power of isolating and marginalising

If living in fear means being a slave, instilling fear is not just

me. At work, in politics, in our social life we experience low-

the most reliable way of dominating men but the only

intensity fears that steer us, with an inertia that is increasingly

possible way of doing so, if what is intended is in fact to

difficult to overcome (especially when we have descendants

dominate them. If not ‘willingly’ then ‘unwillingly’, for

and fear for others, not only for ourselves), towards a

dominating means reducing the object of domination to

resigned acceptance of our place in the world, towards the routine of obedience.

a state of submission, i.e., forcing the rejection of its most intimate nature in order to take possession of its will.

protagonist of horror stories was chronologically the poor dead person. Ana Radcliffe’s false dead person, Maturin’s man who should have died, Polidori’s dead man who wasn’t dead, Mary Shelley’s remoulded dead man or Edgar Poe’s adored and hated dead woman. And many more. Some of these dead people were corporeal and putrescent; others were immaterial like a puff, a scent, a vague sorrow. Preface to Los mitos de Cthulhu, Alianza Editorial, 1976 [Our translaion from the Spanish original] Yet the paradigm of the ghost, of the ‘spirit’, the ‘other absolute’ who crosses the demarcating line is not only the preferred motive in the origins of the modern horror story but also a constant feature in the folklore of all cultures and in the legacy of all ancient civilisations.

Quite an experience to live in fear, isn’t it? That’s what it is to be a slave. Roy to Deckard, in the scene in which the latter is hanging from the girder and Roy contemplates him from above after a violent pursuit, in Ridley Scott’s film Blade Runner, 1982 Traditionally, three mechanisms of reaction to fear are known in living beings: flight (moving out of the range of danger), confrontation (taking the bull by the horns) and paralysis (freezing). When it comes to assuming responsibilities, all three have a correspondence in the psychic world. A fourth biological mechanism appears in highly developed animals, such as those grouped in herds: the strategy of submission. Insofar as human beings have developed complex systems of socialisation that have given rise to various forms of domination, the strategy of submission has become the ideal form of survival for them in a context of violence. Submission to those who have the power of deciding over life and death;

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The fact that a text that Western tradition considers not only a classic in political education but also an essential strategy

induced by Zeus himself. The attack on the old fears and superstitions hindering mankind’s progress towards the

manual should have established this maxim clears the horizon of what is still today regarded as politics. All the powers on

conquering of new horizons of experiences had to be led by

Earth have been aware of this, and all they have disagreed on is the way of ‘instilling fear’ and ‘avoiding hate’.

noble ancestry. Outside of the familiar channels of meaning, the young restless Perseus needed just one reason to devote

the chosen one, a solar hero who was, in turn, a bastard of

himself to the cause to the point of martyrdom. So, he did

Infection: The New Face of Fear

not just ask for the trust of his tutor by attempting to grant him the most valued of gifts, for this was not Perseus’ pact with Polidectes but his unresolved issue with Zeus.

The heroe with his just request complies, shows, how a vale beneath cold Atlas lies, where, with aspiring mountains fenc’d around, he the two daughters of old Phorcus found. Fate had one common eye to both assign’d, each saw by turns, and each by turns was blind. But while one strove to lend her sister sight, he stretch’d his hand, and stole their mutual light, and left both eyeless, both involved in night. Thro’ devious wilds, and trackless woods he past, and at the Gorgon-seats arriv’d at last: But as he journey’d, pensive he survey’d, what wasteful havock dire Medusa made, here, stood still breathing statues, men before; there, rampant lions seem’d in stone to roar. Nor did he, yet affrighted, quit the field, but in the mirror of his polish’d shield. Reflected saw Medusa slumbers take, and not one serpent by good chance awake. The backward an unerring blow he sped, and from her body lop’d at once her head. The gore prolifick prov’d; with sudden force Sprung Pegasus, and wing’d his airy course. Ovid, Metamorphoses, Book the Fourth, “The Story of Medusa’s Head”, ca. 2-8 AD

Eliminating the limit, Perseus would gain access to the totality, releasing his desire in multiple directions and thus fulfilling a destiny, the keys of which he could still decipher. Medusa’s power resided in her gaze: all those who looked upon her would turn to stone. However, her gaze would be harmless as long as Perseus did not make the mistake of looking at her. The dread inspired by Medusa was already somehow instilled in those who beheld her. The abyss of her eyes reflected the abyss of each gaze—perhaps Medusa was but the subverted reflection of the ghost of the beholder. The structure of this encounter permits a natural analogy with our everyday interaction with audiovisual media. The living image of Medusa matches the unidirectional diffusion of fear and power, the establishment of an inviolable limit that conceals the image of utopia. Not in vain was the death of the Gorgon fathered by Poseidon an indispensable condition for the birth of Pegasus. To elude gazes, to elude looking, was a permanent game in Perseus’ cycle. Making the other visible and making oneself invisible. He who doesn’t see wins. The implements subsidised by his uncles included a helmet that would make him invisible and a polished shield that enabled him to carry out the first virtual terrorist act. The desire for allegory would establish new interpretations for each of the instruments of war supplied by resourceful Athenea: the winged sandals as a ubiquitous communication network; the invisibility helmet as an abstract power of capital that dilutes responsibilities; the reflecting shield (and the head of Medusa) as political

The heuristic power of the myth of Perseus to understand the very process of demythologisation that characterises the

order of the representation. Similarly, the representation, the image, the reflection of the world plays a key role in

progressive ages of civilisation is impressive. If we force

numerous episodes; undoubtedly, the moment of Medusa’s

the referents to adapt them to the new mediations we obtain an allegory of the decisive and conquering spirit of modernity,

execution, carried out by acting on her image, is remarkable.

just as the myth of Prometheus could present the other side of modernity, ‘its unrequited and penitent longing’. Perseus, illegitimate son of Zeus (metamorphosed into stardust) and adopted son of the tyrant Polydectes, promised the latter the head of the Medusa, one of the three Gorgons, who could

Even if Medusa had awoken from her sleep she would have frantically sought the eyes of her enemy, finding only the subverted reflection of her own gaze. The fact is that the death of the Gorgon opens a new cycle of terror, much more perverse, ambiguous and unpredictable. Perseus does not free us from the Medusa—he appropriates her

convert men into stone by just looking at them. What did Perseus face up to in Hyperborea, the land of no return?

for himself. From the very beginning the venture is considered

A geographical and mental limit but before that, his own emptiness, his uprooting, a yearning for totality genetically

all the giants, kinglets or sea dinosaurs he meets who come within reach of the fascinating head of Medusa mastered.

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as a conquest. Thus, on his return journey Perseus fossilises


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In the past, Medusa appeared in the border region, she didn’t seek human beings. Conformists could sleep peacefully; Medusa was only a possibility and a punishment for those audacious enough to endeavour to ‘see beyond’. On the other hand, Medusa mastered seeks men; she is no longer an objective to be conquered but the means to embark upon new conquests. This restrained Medusa at the disposal of the control is the figure we are presented in Western societies by the mass media.

For although nepenthe has calmed me, I know always that I am an outsider; a stranger in this century and among those who are still men. This I have known ever since I stretched out my fingers to the abomination within that great gilded frame; stretched out my fingers and touched a cold and unyielding surface of polished glass. H. P. Lovecraft, The Outsider, 1921 Mirror games are quite common in literature, whether as a means of access to—or communication with—the magical world, or as a representation that gains independence breaking the laws of the world reflected in them. In any event, the multiplication of reality through its reproduction is able to produce effects of uncertainty and disorientation that prove essential for images to come to life and murder reality. In this short story by Lovecraft, literary outsider par excellence, the mirror, however, serves the purpose of showing the narrative voice its own strangeness. Contemplation of the hideous monster that stands before him is horrifying until he realises that the monster is in fact himself, projected onto a mirror.

The next day the ghost was very weak and tired. The terrible excitement of the last four weeks was beginning to have its effect. His nerves were completely shattered, and he started at the slightest noise. For five days he kept his room, and at last made up his mind to give up the point of the blood-stain on the library floor. If the Otis family did not want it, they clearly did not deserve it. They were evidently people on a low, material plane of existence, and quite incapable of appreciating the symbolic value of sensuous phenomena. The question of phantasmic apparitions, and the development of astral bodies, was of course quite a different matter, and really not under his control. It was his solemn duty to appear in the corridor once a week, and to gibber from the large oriel window

on the first and third Wednesday in every month, and he did not see how he could honourably escape from his obligations. It was quite true that his life had been very evil, but, upon the other hand, he was most conscientious in all things connected with the supernatural. For the next three Saturdays, accordingly, he traversed the corridor as usual between midnight and three o’clock, taking every possible precaution against being either heard or seen. Oscar Wilde, The Canterville Ghost, 1887 The old Canterville ghost presents much of the dignity and pathos of a Quixote in the negative: like the latter, he lives an anachronistic life devoid of meaning, caught up in the material, obliged to hide from men who intimidate him and to use Rising Sun lubricator to ensure his chains didn’t make a noise and give away his presence. If Don Quixote parodied the chivalric ideal in a society that was already heading towards conquest and pillage, the Canterville ghost parodied old and aural phantoms in the industrial age. We have seen in a previous quote how the image of the ghost, the apparition that burst in on the sensitive world to pay off old debts, was the original and almost universal paradigm that represented a naïve experience of fear, linked to a traditional order based on the hierarchical allocation of meaning and to its situation in a transcendent world, alien to the natural course of things. Opening up a secular process (such as the one provoked by Perseus or the one experienced by Europe over the past few centuries) also entails abandoning the recognition and cult of the absolute transcendence from which meaning emanates. Mass production of ghosts and other horrors by the mass media has trivialised communication with the other world and broken the charm of old ghosts, the ‘aura of the apparition’, linked to oral (and written) transmissions of the experience. But have we freed ourselves of fear and superstitions, as promised by the Enlightenment? Or have our fears simply changed? “I fear the living more than the dead”, say many sceptics.

There was a mocking smile on the bloated face which seemed to drive me mad. This was the being I was helping to transfer to London, where, perhaps, for centuries to come he might, amongst its teeming millions, satiate his lust for blood, and create a new and ever-widening circle of semi-demons to batten on the helpless. The very thought drove me mad. A terrible desire came upon me to rid the world of such

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a monster. There was no lethal weapon at hand, but I seized a shovel which the workmen had been using to fill the cases, and lifting it high, struck, with the edge downwards, at the hateful face. But as I did so the head turned, and the eyes fell upon me, with all their blaze of basilisk horror. The sight seemed to paralyze me, and the shovel turned in my hand and glanced from the face, merely making a deep gash above the forehead. The shovel fell from my hand across the box, and as I pulled it away the flange of the blade caught the edge of the lid which fell over again, and hid the horrid thing from my sight. The last glimpse I had was of the bloated face, bloods tained and fixed with a grin of malice which would have held its own in the nethermost hell. Bram Stoker, Dracula, chapter IV, “Jonathan Harker’s Journal Continued”, 1897 The Vampire is the figure that oscillates between the fascinating image of the Apparition from the Other World and the alarming magical vision from its mediations. It is a being from another world though it exists in this world, and not as a mere passive beholder or as a judge of human acts but as a being who needs to create itself at the expense of the living. Being a vision instead of an apparition, it requires a body (true, tangible and sexed) from which to emerge as the other (reality is always the other), to justify its presence and seduce its fellow men. Here we see reality reproduced at the expense of truth, and not only when it comes to the victims who must struggle to avoid succumbing to his charm but also when it comes to the construction of his own identity. While he appears as the same (eternity alienated from life) starting from others (life alienated from identity), he is reproduced in others as the same (other vampires) at each contact. So, once the path of the absolute otherness that regulates the world is negated and can only be maintained through absolute fear of the ‘other’ world, a new genre of terror emerges towards that which exists in this world but— invisibly—creates otherness. (Night of the Living Dead, 1968) A change in relations produces a change in forms (a transformation, of which all we have are the signs). But invariably when there is a transformation of this sort, something remains of the past and nothing can be established that is not deduced from this past on the ideological plane (codes of social exchange, power structures, values, privileges, etc.), even when the transformation implies an absolute change in their positions. It is not difficult to discover in Count Dracula the trace of a parasitic nobility that has lost its blue blood, remaining at the expense of his

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victims. Yet neither is it difficult to discover in him—as he appears in film—a projection of actual cinematographic mediation that alienates and seduces us. Film stories present a number of differences both with regard to the original legend and to Bram Stoker’s novel. And the novel itself is no longer a narrative thread woven by an omniscient storyteller or a mirror on the path. It is constructed as a collage of various elements, diary excerpts, correspondence that does not always reach its destination, newspaper cutouts, etc. Film does not just vampirise these elements of the popular, historical and literary tradition, but readjusts them to its own dynamics as a medium and ends up inventing a befitting myth that becomes one of its paradigms. Nobody is frightened today by the Dracula of the silver screen. We contemplate such mises en scène with tenderness, understanding and a militant love for film, but no longer as other realities. In our secularised world there is no longer any place for ghosts. We would at last have overcome such a naïve way of relating to reality as if it were ‘another’.

People are afraid to merge on freeways in Los Angeles. This is the first thing I hear when I come back to the city. Blair picks me up from LAX and mutters this under her breath as her car drives up the onramp. She says, “People are afraid to merge on freeways in Los Angeles.” Though that sentence shouldn’t bother me, it stays in my mind for an uncomfortably long time. Nothing else seems to matter. Not the fact that I’m eighteen and it’s December and the ride on the plane had been rough and the couple from Santa Barbara, who were sitting across from me in first class, had gotten pretty drunk. Not the mud that had splattered the legs of my jeans, which felt kind of cold and loose, earlier that day at an airport in New Hampshire. Not the stain on the arm of the wrinkled, damp shirt I wear, a shirt which had looked fresh and clean this morning. Not the tear on the neck of my gray argyle vest, which seems vaguely more eastern than before, especially next to Blair’s clean tight jeans and her pale-blue T-shirt. All of this seems irrelevant next to that one sentence. It seems easier to hear that people are afraid to merge rather than “I’m pretty sure Muriel is anorexic” or the singer on the radio crying out about magnetic waves. Nothing else seems to matter to me but those ten words. Not the warm winds, which seem to propel the car down the empty asphalt freeway, or the faded


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smell of marijuana which still faintly permeates Blair’s ca r. All it comes down to is that I’m a bo y coming home for a month and meeting someone whom I haven’t seen for four months and people are afraid to merge. Bret Easton Ellis: Less Than Zero, 1985 The fact is that old mediations are now public knowledge, transformed into genre and located in a well-known mental region. The Ghost and the Vampire have become too real, beside the Apparition, who is always surprising and destabilising. The emergence of new technologies, the electronic revolution in which Burroughs discovers “the continuation of the game of war”, has transformed fear into something so commonplace that we do not even perceive it.

I read books that I understand less than myself / I listen to tapes that I have recorded with my own voice / Shut up indoors / I couldn’t care less about a thing / I don’t need anybody / I’ll never go out again and I take baths in cold water all the time / and I cut myself with razor blades / I lie down on my bedroom floor / and see my body decomposing / Shut up indoors / I couldn’t care less about a thing / I don’t need anybody / I’ll never go out again. Now I’m independent / I don’t need people / I’m now self-sufficient / at last! Parálisis Permanente, Autosuficiencia, 1981 [Our translation from the Spanish original]

Today ghosts are multiplied to the same degree as instruments of transmission and the realities coded through these. Video, electronics and networks have now invaded private space just as film had done with regard to public space. The Other is no longer supernatural but terribly real, and therefore fear has taken over the world and consequently builds it to meet its requirements. The ups and downs of the stock exchange, terrorist explosions and scandals have no need to elude any form of transcendence for they themselves create transcendence in mediation and could not exist without it. All this violence is generated by Communication. In the past, the irruption of the Other from the other world was exceptional; today we live in a permanent state of exception. The ‘Virus’ is the paradigm of fear in new mediations, as well

I feel something inside my body / a strange sensation / I feel something moving inside / I’m not too sure what I feel / There’s a traveller / inside my body / My blood is boiling / something is moving inside me / I feel I’m going to be sick / I think I’m going to throw up / There’s a traveller / inside my body / I can’t go on like this / I’m getting tired of this / I can’t take any more / I’ve got to kill him. Parálisis Permanente, Tengo un pasajero, 1981, side B of Autosuficiencia [Our translation from the Spanish original]

as the Great Driving Force behind them, The One Who Appears at the end of this horror story as The One Who Has

Side A of the record published by Parálisis Permanente in the

Always Been Present. Now we understand that the Apparition was but the projection of a hidden agent in the organism

early eighties for Tres Cipreses, one of the first independent

and the Vampire a mere transmitter of information; we now

music, expressed the ideal of independence of a whole generation. Coming out of a dictatorship and with numerous

contemplate invasions, possessions and uncertainty in a different way. Their period of latency has passed and appears obscenely today in the absolute anomie and rootlessness of beings. The possibility of contracting the Other, continuously perceived as the utter horror that threatens the stability of the system, is felt today as an invisible pressure that endangers

companies of a movement in the making, specialised in sinister

social transformations pointing to a liberation from rules and habits, such an ideal could have been motivated by a desire for freedom, as were so many other musical products of the time. Yet it was worrying that the sense of that ironically idealised

our illusion of Identity and does so from within itself.

independence should rather point to the need of isolation, of not accepting or sharing commitments, of wasting away alone

This emissary of transcendence appears from the realm of the purely real and by doing so shapes it, which is when

without anyone disturbing us by saving us. The flow of changes

we speak of the New. The new has no shape of its own,

hope, and the need to protect oneself from a possible contagion had begun to take shape. Side B was indeed a side B, in other

but emerges as a threat and as an extreme possibility of redemption for the invaded monad, whose shape it borrows to produce another writing of beings. The virus is both the limit of beings and the possibility of transgressing this limit.

had already begun to generate for many more uncertainty than

words, the hidden side of the same song. Fear of the other who may destroy me is expressed very subtly as a fear of losing my identity, of not even possessing one, of not being me but the ‘alien’ who has taken possession of me. The Horla returns

I look at myself in the mirror and I’m happy / and I never think of anyone other than myself /

deceitfully in small particles. Any attempt to communicate could lead to contagion. The mirror takes hold of me.

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ABYSS Carrying an Alien Inside

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RIPLEY: Yes. I read you. The answer is negative. ASH: Inner hatch opened. Ridley Scott, Alien, 1979

The Nostromo spacecraft is diverted from its route to investigate the source of a strange transmission revealing

The firm in which the action of the film Smoking Room is set

extraterrestrial life. During the exploration executive officer

management has banned workers from smoking on company

Kane is attacked by a strange creature that infects his

premises. One of the employees, particularly indignant at

organism. The entry in the spacecraft of this new life form that doesn’t meet the standards of any other known form and

the humiliation of having to go out into the cold every time he wants to smoke a cigarette, decides to collect signatures

is difficult to describe from terrestrial parameters reveals the

to demand a smoking room. In the conversation between

hidden objectives of the mission and the obscure interests

Martínez and Fernández (i.e., anyone) apropos the initiative,

that have set it in motion and which are not known by the

reference is made to the film Alien to X-ray contemporary

actual crew of the craft. The disturbing presence of this unknown being highlights the tensions between the crew

fears—the fear of committing, of sharing, of struggling, of losing ground. We have little and at once a lot to lose:

members, breaking down the hierarchies of the group and the

our lives subject to total mobilisation.

has undergone a change in ownership and the new American

discipline of the mission. With an admirable sense of opportunity, Alien combines the genre of film horror and science fiction to produce a paradigm of postmodern terror, where the unknown crosses the uncertain paths opened up by technology and brings to a head the appearances that support coexistence. The new fear is not so much the fear of a death that is certain and irreversible but postponed by medical breakthroughs, as the fear of losing the fragile construct of identity, of seeing the ground of our certainties stir under our feet in the extended and accelerated flow of intercommunication.

DALLAS: OK Ripley, we’re clean, let us in. RIPLEY: What happened to Kane? DALLAS: Something has attached itself to him. We have to get him to the infirmary right away. RIPLEY: What kind of thing? I need a clear definition. DALLAS: An organism. Open the hatch. RIPLEY: Wait a minute. If we let it in, the ship could be infected. You know the quarantine procedure. Twenty-four hours for decontamination. DALLAS: He could die in twenty-four hours. Open the hatch. RIPLEY: Listen to me, if we break quarantine, we could all die. Lambert: Could you open the god-damned hatch? We have to get him inside. RIPLEY: no. I can’t do that and if you were in my position, you’d do the same. DALLAS: Ripley, this is an order. Open that hatch right now, do you hear me?

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FERNÁNDEZ: But we don’t have extrasensory powers. MARTÍNEZ: What do you mean? FERNÁNDEZ: [Quietly, entering an office] That we… I’ll give you the example of the alien so you can see. We have no way of knowing who has an alien inside him and who doesn’t. MARTÍNEZ: I don’t get you, Fernández. FERNÁNDEZ: We see the outside of people, right? What I’m trying to say is that all we know is what they tell us. We don’t know what more there is to them. All we can do is be careful. Be careful of who we trust, not trust everyone, not trust just anyone. Be careful. MARTÍNEZ: I see what you mean now. FERNÁNDEZ: Because I think it’s great to take part in this sort of thing. If I have to put… if it’s a question of putting on a brave face, I’ll do it. No problem. Everyone complains in the corridors. Everyone complains in the corridors but at the end of the day when it really boils down to complaining, nobody actually complains. And I’m committed, you know I like committing myself to things. What’s a guy who doesn’t commit himself, who doesn’t fight for what he wants? A shithead, that’s what, a shithead. And I want to go home at night and sleep when my head touches the pillow. Hold my head high in the street, you know? Look, all in all what we’re saying is that you have to be very careful about who you commit yourself to, who you get


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involved with. Because you wonder, I wonder… MARTÍNEZ: You wonder what they get out of it. FERNÁNDEZ: Exactly. Julio D. Wallovits and Roger Gual, Smoking Room, 2002 [Our translation from the Spanish original] According to Hobbes, the State is justified because men permanently live in situations of insecurity and reciprocal distrust. Man is an alien for man! The distant and unknown American management of the firm doesn’t even have to get too involved to neutralise the small protest: it virtually confines itself to negotiating this state of insecurity and reciprocal

Believe me, it isn’t. You’ve been in love before. It didn’t last. It never does. Love. Desire. Ambition. Faith. Without them, life is so simple, believe me. Miles: I don’t want any part of it. Dr. Bennell: You’re forgetting something, Miles. Miles: What’s that? Dr. Bennell: You have no choice. Miles: I guess we haven’t any choice. Dr. Bennell: Good. Don Siegel, Invasion of the Body Snatchers, 1956

distrust. Noone knows anyone, therefore it is best not to

There has been much speculation about the meaning of the

commit or become involved in a common adventure, and even less in a conflict. How have we got where we are now: isolated

metaphor behind this film: from the ‘red threat’ (that was no

individuals fearful of each other, with no reciprocal bonds?

to invade the United States) to McCarthy’s ‘witch-hunt’.

longer the spectre haunting Europe but the alien threatening Setting aside both interpretations, that emerged during the Cold War, the quote also contains the elements that Michéa

The Bloom, Destruction of the Collective

(Impasse Adam Smith) recognised in the shaping of the capitalist (or liberal, or economic) project: the threat of a cold dehumanised rationalism, the scientific organisation of

Dr. Bennell: Miles, you and I are scientific men. You can understand the wonder of what’s happened. Just think. Less than a month ago, Santa Mira was like any other town. People with nothing but problems. Then, out of the sky came a solution. Seeds drifting through space for years took root in a farmer’s field. From the seeds came pods which had the power to reproduce themselves in the exact likeness of any form of life. Miles: So that’s how it began… out of the sky. Dr. Bennell: Your new bodies are growing in there. They’re taking you over cell for cell, atom for atom. Th e re is no pain. Suddenly, while you’re asleep, they’ll absorb your minds, your memories and you’re reborn into an untroubled world. Miles: Where everyone’s the same? Dr. Bennell: Exactly. Miles: What a world. We’re not the last humans left. They’ll destroy you! Dr. Bennell: Tomorrow, you won’t want them to. Tomorrow, you’ll be one of us. Miles: I love Becky. Tomorrow, will I feel the same? Dr. Bennell: There’s no need for love. Miles: No emotion? Then you have no feelings, only the instinct to survive. You can’t love or be loved! Am I right? Dr. Bennell: You say it as if it were terrible.

humanity (Renan), the reduction of the capitalist individual to interest. Indeed, what is there to ‘gain’ for Ramírez in collecting signatures, in other words, of what interest is it? The capitalist utopia of the self-regulated market presupposes the convergence of individual interests thanks to the famous ‘invisible hand’. But what is triggered is the war of everyone against everyone: is the other driven by his clearly understood interest or by an ‘irrational’ (sentimental, supportive, self-destructive) motivation? Is the interest of the other my own interest? In “the icy waters of egotistical calculation” (Marx) all those values and bonds that are not utilitarian, and that furthermore presuppose a common world not exclusively derived from self-interest, disappear: I AM WHAT I AM (Reebok advertising campaign), I am my interest.

I am what I am. My body belongs to me. I am me, you are you, and this is going badly. Mass personalisation, individualisation of all conditions—of life, of labour, of suffering. Rampant depression. Atomisation into fine paranoid particles. ‘Hysterisation’ of contact. The more I want to be me, the emptier I feel. Comité Invisible, L’insurrection qui vient, 2007 [The Insurrection To Come. Our translation from the Spanish version] From Alien to the ultra-bodies, the preservation of identity catalyses contemporary fears. The State—which is both the result and the agent of the war of everyone against

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everyone—supplants society, specifically all that which exists between beings, setting up ‘artificial mechanisms’ to replace

This is where the Tiqqun collective presents the Bloom,

previous forms of self-organisation of the collective. Firstly, of course, the media, that completely colonise the space of

of the collective). Capitalism reduces us to nothing, but this

social communication making reality abstract and virtual, dissociating facts by bringing them into our own homes.

Nowadays the State’s basic task is to justify its own existence, for which it must destroy society’s ability to survive on its own. To gently undermine all spontaneous regulations, deregulating, de-socialising, breaking the traditional mechanisms of bodies and antibodies and replacing them with artificial mechanisms— such is the strategy of the State in its subtle fight against society; exactly the same as medicine, that makes a living destroying natural defences and advocates their artificial replacement. Jean Baudrillard, Cool Memories, 1990-2000 [Our translation from the Spanish version] Supposedly, only political representation can mediate in the war of everyone against everyone and prevent us from reciprocally tearing ourselves to pieces. Our presence in the world is weakened because our ‘awareness’ of the common world is weakened. This leads to us feeling “the pressure of the life of an occupant of this strange land” (La Polla Records): alien-ation. But the opposition between State and market is no use, for both are ‘artificial mechanisms’ that supplant forms of social self-organisation of material life. The advance of the market isn’t an attack on the State, as if these were the only two poles of the alternative, but an attack on the self-managerial capacity of the collective. Without the collective, individuals are “elementary particles” (Houellebecq) alone before the State and the market, absolutely dependent.

We could say that the process of capitalist valuation frees men from the obstacles of tradition (from the chains of habits, family uses, places and ties that grant us our consistency), or that it wrenches them from their world to make them work, then tearing such worlds to shreds to sell them retail. In both cases the result is the Bloom, and it contains a possibility of Communism. For the Bloom reveals the very ecstatic structure of human presence, the utter disposability to let oneself be affected. Tiqqun, La Théorie du Bloom, 2000 [Our translation from the Spanish version]

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discerning in it a possibility of Communism (of the reinvention

nothing is precisely our human essence: the pure disposability, the openness, the need to create meaning with others in order to live. By wrenching us from the common, traditional worlds it leaves our condition—the absence of condition—unconcealed: we are not French, Italian, Russian or Persian (De Maistre), just humanity. The Bloom contains an opportunity of recommencing everything from the beginning: it is an ambivalent figure, halfway between the war of everyone against everyone and the disposability to be affected by anyone. Contemporary individualism is not the substantial ego, solid, expansive, imperial, that sings to itself, but in fact quite the opposite: the disintegration of the ego, the masked nothing, the disguised emptiness, egotism without an ego. It oscillates between the state of undertaker of himself and the original larva that has withdrawn before ‘a strange land’. Present neo-liberalism does not only affect the sphere of labour or consumption, but penetrates each and every one of us through and through: this régime receives the name of “existential liberalism”, a development and updating of the interest-individual that opposed Reason to the subject of the ancien régime, identified with his native land, social caste, customs and birth.

The inhuman appears finally as a dominant form in human relations. Once the working-class variable became subordinate, capital prepared for a huge new enterprise: subordinating the whole process of human cognitive activity to a system of economic automatisms that are wired on the technological and psycho-chemical planes, and perhaps in future, also on the biogenetic plane. The super-identity of the wired global Mind is totally indifferent to original identities (as regards sex, race, faith and nationality). However, during the formative process of this super-identity a great deal of human material is rejected, including most of humanity, which remains outside of the wired circuit of globalised techno-economy, therefore most of time and the vast territory of the collective unconscious. This residual material is identified through aggressive, fundamentalist and terrorist cults. Capital is imposed as an accumulation of the automatisms that are no longer governable or answerable. Techno-social interfaces are progressively connected to


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transform the process of global work into a hivemind that follows pre-inscribed wired aims in the techno-linguistic heritage of its human terminals. Having reached this point, the biocomputer super-organism reads the human and rejects it as noise. Franco Bifo Berardi, Il sapiente, il mercante, il guerriero, 2004 [The Warrior, the Merchant and the Sage. Our translation from the Spanish version]

that opens us to the world; in this sense, commitment would be the discipline that ‘exercises’ this affectation and draws consequences from it. Fear of seeing the world from a position that is too shaky to be compatible with the Selfbrand. Fear of this commitment taking us too far and making our lives untenable. Fear of losing the identity conferred upon us by the Machine-reality. Fear of allowing ourselves to be pierced by the world. Fear of presence. Neo-liberalism expels the common and replaces it with ‘artificial mechanisms’ in which we are absolved of forming and deforming reality, for

Participation in the system entails permanent connection. The

we can only reproduce it with our whole lives. Shall we not

Self becomes a brand fighting against others to accumulate

now fear as well the return of the collective? Are we not

contacts. Therefore fear is fear of losing them, of

ourselves now too ‘artificial’ to bear it?

disconnection, of being left outside of the Machine, of being ruled out as noise. Fear of the Outside, of exclusion, of the black hole (with no contacts, with no resources, with no mobility). Non-connection is death. Total mobilisation merges into ‘artificial mechanisms’ (automatisms) in this global-mind or beehive-mind described by Bifo, a contemporary updating of the hypothesis of the ‘invisible hand’.

“All right.” Tom was nodding reluctantly. “I see where you’re going with this. Someone—some terrorist outfit—rigs the cell phone signals somehow. If you make a call or take one, you get some kind of a… what?… some kind of a subliminal message, I guess… that makes you crazy. Sounds like science fiction, but I suppose fifteen or twenty years ago, cell phones as they now exist would have seemed like science fiction to most people.” “I’m pretty sure it’s something like that,” Clay said. “You can get enough of it to screw you up righteously if you even overhear a call.” He was thinking of Pixie Dark. “But the insidious thing is that when people see things going wrong all around them—“Their first impulse is to reach for their cell phones and try to find out what’s causing it,” Tom said. Stephen King, Cell, 2006 And yet avoidance with regard to a power that wants us to talk, communicate and be someone can involve at the same time our absence from the world, our ‘disconnection’ at a deep level. Protective cynicism becomes second nature, which far from hindering the reproduction of power enables it to be fuelled from a certain habitable distance. Fear would thus also be fear of commitment characterised by the affectation

We contribute to the preservation of a ‘society’ as if we ourselves did not belong to it; we conceive the world as if we ourselves did not occupy a certain position in it and we continue to grow old as if we were supposed to carry on being forever young. Basically, we live as if we were already dead. (…) Everything the Bloom experiences, does and feels seems to be external. And when he dies, he dies like a child, like someone who has learnt nothing. Tiqqun, La Théorie du Bloom, 2000 [Our translation from the Spanish version]

Total Mobilisation In total mobilisation, the other is no longer a fellow of ours but an object, an obstacle, an enemy, an alien. Indifferent presences, perfect strangers: if no one knows anyone it’s the war of everyone against everyone. We often witness the paradox that even if no evident increase in crime is produced (sometimes quite the opposite in fact!) the widespread subjective impression is one of growing insecurity. The demand for security is as irrational as it is unbeatable, because insecurity is existential. It is our contemporary condition. The danger can come from anyone: potential enemies replace fellow men. The disorders of domestic financial situations have gone hand in hand with a number of hardships, chiefly concentrated in certain peripheries (ghettoisation, factual creation of

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outlawed areas to the benefit of mafiosi activities, the development of violence in increasingly younger children, the difficulties surrounding the integration of immigrant populations), and with significant phenomena (being especially visible) in the everyday lives of large cities (such as the increase in mendicancy and of homeless people, often young and qualified enough to be able to get a job). This sudden burst of poverty in public space plays an important role in the new o rdinary representation of society (acute perception of insecurity). Luc Boltanski, Eve Chiapello, Le Nouvel esprit du capitalisme, 1999 [The New Spirit of Capitalism. Our translation from the Spanish version]

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garde sectors developing germ warfare sensors, and cyber-security systems. Some pundits predict that the real heroes of the War Against Terrorism will be a “private sector army” of venture capitalists and security-tech startups. (…) In any event, as the evolution of homeland security already illustrates, the discrete technologies of surveillance, environmental monitoring, data processing, building design, and even entertainment will grow into a single, integrated system. “Security,” in other words, will become a full-fledged urban utility like water, electric power, and telecommunications. Mike Davis, Dead Cities and Other Tales, 2002 The enemy is anyone: anyone can be a terrorist, anyone can

Moreover, the feelings of insecurity and anxiety can set up a whole and outstanding economic sector—they are productive.

pass on a virus to another, anyone can stab you in the back,

The alien inside us has to be appeased somehow!

brings the plague. For this reason, contemporary anti-terrorist policies that attack networked terrorism do not point at concrete people but to anyone, anywhere, any time: we must ‘drain the reservoir’. Permanent control, state of emergency

Meanwhile, the “Fear Economy,” as the business press has labeled the complex of military and security firms rushing to exploit the national nervous breakdown, will grow fat amid the general famine. Fear, of course, has been reshaping American city life since at least the late 1960s; but the new terror provides a powerful Keynesian multiplier: “According to Fortune magazine, the private sector will spend over $150 billion on homeland security-related expenses such as insurance, workplace security, logistics, and information technology— approximately four times the federal government’s announced homeland security budget.” Thus the already million-strong army of low-wage security guards is expected to increase 50 percent or more in the next decade, while video surveillance, finally beefed up to the British standard with face recognition software, will strip the last privacy from daily routine. The security regime of airport departure lounges will likely provide a template for the regulation of crowds at malls, shopping concourses, sports events, and elsewhere. Americans will be expected to express gratitude as they are scanned, frisked, imaged, taped, and interrogated “for their own protection.” Venture capital will flood into avant-

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anyone can carry an alien inside. The anyone, the foreigner,

and neutralisation of the political. The ‘criminal law of authors’ or ‘of enemies’ sanctions judicial proceedings formulated around accusations that are generic, abstract, collective, ideological, etc. We are all suspects. Anybody can be a terrorist… isn’t that true? In fact, anybody can eventually blow their top after too long an exposure to everyday clashes, like the character in Affliction. The metropolis, therefore, as the scene of the war of everyone against everyone, but also…

Metropolitan space enhances the experience of collectivity, extending the possibilities of exchange, pleasure and knowledge. But this cannot be separated from the frenzy of the loss of identity, of the intense feeling of loneliness, of the sense of a basic impossibility of translating languages. The condition of the exile roaming the world in search of the lost tongue, and that of the nomad, recognising far and wide traces of past travels, come together in the condition of the stateless proletarian, a condition that matures in the figures of the Internet surfer, the de-territorialised semiotic operator, the cultural commuter. The metropolis is at once the solitary place alienated from late modernity and the proliferating and excited place of hyper-modernity. Franco Bifo Berardi, Il sapiente, il mercante, il


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guerriero, 2004 [The Warrior, the Merchant and the Sage. Our translation from the Spanish version] No one knows anyone: the ‘last straw’ is the immigrant, alien squared. Fear becomes racism and hate, fear of fear. And power administers this low-intensity ‘civil war’: the logic of a ghetto war, racial clashes, ethnic conflicts, etc.

His fear of foreigners merges with his hate of himself as a foreigner. His jealousy combined with fear of peripheries only speak of the bitterness for everything he has lost. He can’t help but envy those ‘relegated’ districts where a little community life, bonds between human beings, non-state forms of solidarity, an informal economy and an organisation linked to organisers still persist. We have reached such a degree of privation where the only way of feeling French is running down immigrants, those who are visibly foreigners like me. In this country immigrants occupy a strange position of sovereignty: if they weren’t here, the French would no longer exist. Comité Invisible, L’insurrection qui vient, 2007 [The Insurrection To Come. Our translation from the Spanish version] When ‘everything that was solid vanishes into thin air’, the new right-wing populism is in its element. Its media war machines brilliantly manipulate the symbols of community in

consider these bitter aftertastes as a form of romantic resistance put up by the followers of tradition, for we no longer have any direct memory of tradition. For a long time now modernisation merely revolutionises those realms of experience already marked by convention and affectation, already assailed on a number of occasions by sudden innovations. The attraction towards family roots is, in turn, ultra-modern, as virulent as it is surreptitious. It is a “blood and soil” of plastic, of supermarket archaisms, of false origins. The heimlich (the familiar) of yesteryear reappears in the form of a mass-media pogrom, publicised ethnic pride, post-modern submission of bodies; therefore unheimlich (the disturbing). Paolo Virno, Orrore familiare, 2002 [Familiar Horror. Our translation from the Spanish version] But, beware! The generalised perception of fear or distrust is not a spectre, as is often said from the left. The void is real

and aliens exist. For instance, the fear of being manipulated has a real base in the repeated experience of mobilisations exploited time and again by politicians with a will to power, ‘won over’ with other objectives, ideologically charged with preliminary categories. The response to this obviousness could include ‘passivation’, silence, depoliticisation, anonymity, distrust. Will we eventually be manipulated by our fear of being manipulated or will be be able to take charge of fear collectively?

an age without community, exploiting the fear of the void, everyday frustrations and metropolitan panics, redirecting anxiety before our own surprise regarding immigrants who are supposedly guilty of making the world unrecognisable, codifying all political, economic and social conflicts as cultural conflicts between those who hope to preserve the social bond and those who hope to destroy it, effectively in tune with the panic situations of the ambivalent ‘silent majority’, capitalising on identity imaginaries and cynically projecting the ‘class resentment’ of millions of orphans of globalisation against the spectre of a left, accused of eroding traditional values and community bonds (family, neighbourhood, nation, work ethics, etc.), thereby contributing to produce poverty, unemployment, delinquency, etc.

Atavistic forms of belonging, protective establishments, identity forms resembling destiny all unexpectedly reappear precisely today, under these conditions of irreversible separation. And yet it would be a mistake to

Catastrophe and Event In ordinary times, the regularity of the working order of the world conceals our typically catastrophic state of dispossession. What we call a ‘catastrophe’ is but the ‘forced’ suspension of this state, one of the rare moments in which we regain a certain presence in the world. That we should come to the end of oil reserves before expected, that the international flows that preserve the tempo of the metropolis (…) Any loss of control is preferable to all the scenarios regarding management of the crisis. The best pieces of advice, therefore, should not be s o u g h t among experts in sustainable development. It is rather in the dysfunctions, in the short circuits of the system where the elements of logical

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response to what could stop being a problem appear. (…) What makes the crisis desirable is that through it the environment stops being environment. All that is left is for us to resume contact, albeit fatal contact, with what is there, to be reunited with the rhythms of reality. What surrounds us is no longer landscape, panorama, theatre, but what we have been given to inhabit, with which we must sort ourselves out and from which we can learn. Comité Invisible, L’insurrection qui vient, 2007 [The Insurrection To Come. Our translation from the Spanish version] The catastrophe is not something still to come but is inscribed in the replacement of social self-organisation with ‘artificial mechanisms’. It is inscribed in the Machine-reality. It is inscribed in our absence from the world, from the real. What we call catastrophe consists in the crude i(nte)rruption of the real. Then, the artificial mechanisms that bear and administrate catastrophe on a daily basis withdraw. We regain a presence in the world, but… at what price? Must we ‘wait’ for it in order to re-appropriate ourselves of our presence in the world? And do not our daily ‘catastrophes’ (sufferings, doubts, unease, wounds) offer us again the possibility of thinking from within ourselves, with others? Indeed, in catastrophe we are obliged to discover that

salvation lies in others, although we can also be blinded and tread on the head of others to escape (living conditioned for so long!). The others are ambivalent. An example could be New Orleans: on the one hand, the stadium occupied by those without contacts or sufficient resources to leave the city, the scene of rapes and murders (the war of everyone against everyone); on the other hand, as pointed out by Comité Invisible, the case of the Clinic Common Ground where those who didn’t want to be evacuated from the city gathered and which became a genuine field hospital, a centre of everyday resistance against the governmental bulldozers that take advantage of the situation to ‘open up spaces’ for property developers (knocking down houses, etc.), a space for everyday life support (kitchen, building of emergency housing, care, etc.). Practical knowledge accumulated in a lifetime that is self-organised, regaining a presence in the world. Is there any way of collectively regaining a presence in the world—in other words, the ability to form and deform reality, to take charge of the world—that does not involve catastrophe and its terrible price? The fight is like a ‘positive’ catastrophe. The normal working order is interrupted and the fight expels fear as power is established by the State (of the state of things, of automatisms).

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I would like to explain this in detail, for to my way of thinking it is of capital importance in relation to politics. When there is a genuine political event the indeterminate nature of the power of the State comes to an end. People get up and say “This is the power of the State against us.” It is as we say it is. In other words, a movement is what establishes a measure of the power of the State. It is something that obliges the State to show what power it really has. And for this same reason a part of the submission stops. Otherwise, we would still be subjected to that which is indeterminate. We can therefore say that a political event is what gives the power of the State a set measure. It is what establishes that they cannot continue telling us that we must submit ourselves to an indeterminate, unknown power. Just like when there is a strike in a factory. I’ll give you a very simple example. That’s where the true strength of the management lies, whereas in the daily running of the factory this power exists continuously. But it is indeterminate, and it is not measured. Only the ‘strike’ element will grant us a true measure of this power. And this is an absolutely essential point. A political event is something that allows everyone to keep a distance from the State, for the event has determined, has established, the power of the State. In actual fact, in everyday life we are subjected to the state of things. The political event is something that will establish this power and will allow us to keep a distance from this power. And I would say wholeheartedly that this distance is politics itself. In this distance we can build a political time and place. To put it in psychological terms, in this distance we cease to feel fear. For broadly speaking, politics is just that, the end of fear. But it is the end of fear with very precise reasons, precisely that we no longer fear something that is indeterminate. We may have to deal with a very great power, but we have decided to measure it. And at that point we can deal with the consequences. Alain Badiou


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Friendship, Us, Collective The social bond weakens, providing a glimpse of one of the basic traits of fear—the fact that it lives and reproduces in ‘separation’. The social bond is revealed to be an antidote to fear, given that the latter takes shape amidst the isolation of the individual. ‘Company’ disperses the smoke of spectres; loneliness is the ferment of paranoia. As a result, those who exploit fear begin by producing the conditions for separation. This separation is subsequently fed back, in a vicious circle that generates more insecurity. If hate is fear of fear, joy is freedom from fear and courage. We free ourselves from fear with friends. If fear entails inequality, friendship is an egalitarian bond. Yet ‘us’, the collective, no longer entails a solid substance (nation, class, ideology). The enemy is anyone and so is the friend. Friendship isn’t real; it’s not an identity. Friendship is a construction based on fragile ephemeral attempts. “Friendship doesn’t exist, all that exists are tokens of friendship.” The dominant sense of security is functional regarding

functioning: hygiene, control, ‘for nothing to go wrong’ (avoiding bad company, strange thoughts, unsafe sexual relations). It establishes borders against the other, against the anyone. It bans and attempts to prevent non-functional contamination, without a condom. Can we come up with another concept of security? Can we recreate a non-identity collective? A collective that is not paranoid, not policed… Urbanist Jane Jacobs stated that as opposed to the idea of security identified with a strong police presence lighting the shadows of a neighbourhood from asymmetrical headlights, neighbours could also resort to a strategy of ‘a thousand points of light’ that would entail taking mutual care of each other: many people out on the streets, a sense of reciprocal involvement, means a safe neighbourhood. Of course, there is always a sinister reverse to neighbourhood watches, similarly horizontal and often also critical and sceptical regarding asymmetrical powers. But in the s e c u r i t y neighbourhood watch, fear is not transformed but becomes doughy, we pass it around between us and it comes back multiplied. Together, we are still apart. A logic of self-care of those on the verge of catastrophe and precariousness does not only entail horizontality, a friendship understood as familiarity, but also inventing another relationship with the alien. It is not only a question of vomiting up the alien, as Parálisis Permanente sang, or even of just tolerating it, but of assuming it as an active principle of an individual and collective transformation. As a sign that something isn’t quite right , that something isn’t working, inside me, in my neighbourhood, in my city, in the world. All of a sudden, I’m no longer a functional element in the Machinereality but a crack brought to light, the alien itself.

People do not fight for the future. They fight with their friends. A friendly face is neither a shelter nor a territory on which to establish a preserve of familiarity. It neither cures nor distracts from solitude. It makes it contented. A friend exists in the gesture that makes you braver. He doesn’t lend himself as an example. Far from saying “do as I do,” he extends a hand inviting you “to do with me.” Marina Garcés We is not a place where we belong but rather a space we enter and construct. Diego Tatián If we continue to describe as politics the ability to transform, to bring common sense to terms that appear as conditions of experience, we shall need a strategy of subjectivism that is able to transform, to alter, to establish something in common with what is established as our condition: global dispersion. Ignacio Lewkowicz, Pensar sin Estado, 2004 [Our translation from the Spanish original] Without faith there is nothing. Without trust, there is nothing either. For if what is encountered is distrust, then a positive relationship with the other is impossible, it will always be distrustful. So the first issue is trust, trust in the fact that it is possible to think another world, trust in the common project. Next is faithfulness, for it is necessary to be together, to be faithful to that trust. It is not a question of having it now and then, by chance; it must be continued. The only imperative is to continue, not to be disheartened, not to give up, to maintain trust, for this trust will immediately run into terrible obstacles, failures, impossibilities. And from within faithfulness the friendly community of the faithful is created. Friendship is the consequence of a common faithfulness. Alain Badiou

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Biography

Antoni Muntadas was born in Barcelona in 1942 and lives in New York since 1971. Through his works he addresses social, political and communications issues such as the relationship between public and private space within social frameworks, and investigates channels of information and the ways they may be used to censor or promulgate ideas. His projects are presented in different media such as photography, video, publications, the Internet, installations and urban interventions. Muntadas has taught and directed seminars at diverse institutions throughout Europe and the United States, including the National School of Fine Arts in Paris, the Fine Arts Schools in Bordeaux and Grenoble, the University of California in San Diego, the San Francisco Art Institute, the Cooper Union in New York, the University of São Paulo, and the University of Buenos Aires. He has also been welcomed as a resident artist and consulting advisor by various research and education centres including the Visual Studies Workshop in Rochester, the Banff Centre in Alberta, Arteleku in San Sebastian, The National Studio for Contemporary Arts Le Fresnoy, and the University of Western Sydney. He is currently Visiting Professor at the Visual Arts Program in the School of Architecture at the MIT in Cambridge and the Instituto Universitario de Arquitectura del Veneto in Venice. Muntadas has received several prizes and grants, including those of the Solomon R. Guggenheim Foundation, the Rockefeller Foundation, the National Endowment for the Arts, the New York State Council on the Arts, Arts Electronica in Linz, Laser d’Or in Locarno, and the Premi Nacional d’Arts Plàstiques awarded by the Catalan Government. One of his

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most recent awards is the Premio Nacional de Artes Plásticas for the year 2005 granted by the Spanish Ministry of Culture. His work has been exhibited in numerous museums, including The Museum of Modern Art in New York, the Berkeley Art Museum in California, the Musée Contemporain de Montreal, the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid, the Museo de Arte Moderno in Buenos Aires, the Museu de Arte Moderna in Rio de Janeiro and the Museu d’Art Contemporani de Barcelona, while other international events in which he has presented work are the VI and X editions of documenta Kassel (1977, 1997), the Whitney Biennial of American Art (1991), the 51st Venice Biennial (2005) and those in São Paulo, Lyon, Taipei, Gwangju and Havana. Subsequently to On Translation: I Giardini, displayed at the Spanish Pavilion in the last edition of the Venice biennial, his latest solo exhibitions include P r o t o k o l l e, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Muntadas. Proyectos Urbanos (2002/2005)… Hacia Sevilla 2008, Centro de las Artes de Sevilla and Muntadas. Histoires du couteau, Le Creux de l’enfer, Centre d’art contemporain, Thiers. In 2006 he presented the installation On Translation: SocialNetworks at the Inter-Society of Electronic Arts in San José, California, a two-year public project realized in collaboration with students of the CADRE Laboratory for New Media at the San José State University, and in 2007 exhibited Muntadas/BS. AS. simultaneously at the Telefónica Foundation Space, the Recoleta Cultural Center and the Spanish Cultural Center in Buenos Aires. In 2008 he has presented Petit et Grand at the Cervantes Institute in Paris.


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