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Universidade Federal do Pampa Trabalho De Conclusão de Curso IDENTIDADE E CULTURA: A REPRESENTAÇÃO DO GAÚCHO DE FRONTEIRA EM TEXTOS DE MÚSICAS NATIVISTAS Acadêmico: Fábio de Oliveira Gudolle Orientador: Prof. Dr. Marcelo da Silva Rocha

SÃO BORJA/RS 2011


UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAMPA – UNIPAMPA FÁBIO DE OLIVEIRA GUDOLLE

IDENTIDADE E CULTURA: A REPRESENTAÇÃO DO GAÚCHO DE FRONTEIRA EM TEXTOS DE MÚSICAS NATIVISTAS Trabalho de Conclusão de Curso

São Borja 2011


FÁBIO DE OLIVEIRA GUDOLLE

IDENTIDADE E CULTURA: A REPRESENTAÇÃO DO GAÚCHO DE FRONTEIRA EM TEXTOS DE MÚSICAS NATIVISTAS

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao curso de Comunicação Social - habilitação em Jornalismo - da Universidade Federal do Pampa/Campus São Borja, com requisito parcial para a obtenção do título de graduado em Jornalismo. Orientador: Prof. Dr. Marcelo da Silva Rocha

São Borja 2011


FÁBIO DE OLIVEIRA GUDOLLE

IDENTIDADE E CULTURA: A REPRESENTAÇÃO DO GAÚCHO DE FRONTEIRA EM TEXTOS DE MÚSICAS NATIVISTAS

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à banca examinadora do curso de Comunicação Social habilitação em Jornalismo - da Universidade Federal do Pampa/Campus São Borja, para a obtenção do título de graduado em Jornalismo.

Trabalho de Conclusão de Curso defendido e aprovado em: Julho de 2011. Banca examinadora: ______________________________________________________ Prof. Dr. Marcelo da Silva Rocha Orientador UNIPAMPA

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Aos meus pais, Djalma e Sônia, e à minha irmã Juliana; pessoas que sempre acreditaram em mim. À minha avó Eunice, referência que faz muita falta.


AGRADECIMENTO

A meus pais, almas iluminadas que fazem eu me sentir protegido e confiante. A minha irmã, que mesmo longe sinto seu afeto por perto. Ao professor Marcelo Rocha, pela sua orientação e aos conhecimentos a mim compartilhados. Aos colegas e amigos Frederico, Pedro Henrique e Pedro Tatsch, pelos momentos de descontração e ajuda nas ocasiões difíceis nesses cinco anos de curso. A amizade e companheirismo de Cezar Rodrigues, aos debates profícuos sobre o tema deste trabalho. A todos os docentes que tive durante o curso. Obrigado pelos ensinamentos.


O que reúne e atrai as pessoas não é a semelhança ou identidade de opiniões, senão a identidade de espírito, a mesma espiritualidade ou maneira de ser e entender a vida. Marcel Proust, escritor francês (1871-1922)


RESUMO Esta monografia versa sobre a influência da identidade platina na formação da cultura do gaúcho de fronteira. Propõe uma discussão acerca de uma identidade distinta do restante de outras regiões do Estado do Rio Grande do Sul: a identidade de fronteira. E para isso recorre aos conceitos de cultura propostos por Maria Elisa Cevasco, assim como também de identidade cultural na pós-modernidade defendida por Stuart Hall. Para isso, utilizamos como corpus quatro músicas nativas compostas por autores da região de fronteira entre Brasil, Argentina e Uruguai, que se destacam no meio cultural. Desta forma, optamos por utilizar a Análise de Discurso Crítica proposta por Norman Fairclough para encontrar elementos que corroboram a proposta deste trabalho de sugerir que existe uma identidade cultural homogênea entre as três fronteiras. Ao final do trabalho conclui-se que existe, por parte da produção cultural local, um empenho em manter e difundir a identidade do gaúcho primitivo independentemente de que lado da fronteira ele se encontra.

Palavras-chave: Cultura. Gaúcho. Identidade. Fronteira. Música.


ABSTRACT

This monograph deals with the influence of platinum identity in the formation of the gaucho culture of the border. It proposes a discussion about a separate identity of the rest of other regions of Rio Grande do Sul: the identity of the border. And it uses the concepts of culture proposed by Maria Elisa Cevasco, as well as cultural identity in post-modernity defended by Stuart Hall. For this, we used as corpus four local songs composed by authors of the border region between Brazil, Argentina and Uruguay, which stand out in the cultural environment. Thus, we chose to use the AnĂĄlise de Discurso CrĂ­tica proposed by Norman Fairclough to find elements that support the purpose of this study of suggesting that there is a homogeneous cultural identity among the three borders. At the end of the paper it is concluded that there is, on the part of local cultural production, a commitment to maintain and disseminate the identity of the primitive gaucho regardless of which side of the border it is.

Keywords: Culture. Gaucho. Identity. Border. Music. .


LISTA DE TABELAS

Tabela 1: Concepção tridimensional do discurso .......................................................... 39 Tabela 2: Categorias propostas no modelo tridimensional ............................................ 40


SUMÁRIO

1 Introdução...................................................................................................................12 2 Cultura e Identidade do Gaúcho ..............................................................................14 2.1 Cultura.......................................................................................................................14 2.2 Identidade Cultural....................................................................................................18 2.2.1 A identidade na pós-modernidade..........................................................................21 2.2.2 A Identidade Cultural Gaúcha................................................................................24 2.2.2.1 Origem do Gaúcho...............................................................................................24 3 A Identidade Cultural do Gaúcho de Fronteira......................................................29 4 A Música como Forma Simbólica na Identidade do Gaúcho de Fronteira...........35 4.1 Linguagem, Discurso e Análise de Discurso ............................................................35 4.1.1 Análise de Discurso................................................................................................36 4.1.2 Análise de Discurso Crítica....................................................................................37 4.1.3 Modelo Tridimensional de Fairclough...................................................................39 4.2 Análise do corpus......................................................................................................41 5 Considerações finais...................................................................................................57 6 Referências bibliográficas .........................................................................................60


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1. Introdução

Este trabalho surgiu através do interesse do autor sobre a imagem simbólica do gaúcho. Especialmente os seus costumes e a exaltação de sua cultura através das composições musicais. Poesias que formam imagens de ações típicas da labuta e da vivência no campo, que de alguma forma afeta até mesmo quem tem pouco contato com este modo de vida campeiro. Cultura que carrega um número vasto de palavras de um dialeto. São expressões que pululam nas letras do cancioneiro regional que na maioria das vezes somente quem vive aquilo sabe o verdadeiro significado. Quem é natural do pampa, metade sul do Estado do Rio Grande do Sul, em algum momento teve contato com a vida rural; ou através dos pais, ou através de histórias contadas pelos avós e até bisavós que viveram nesse meio. Por isso, esse sentimento de pertencimento e identificação ocorre, mesmo que de forma inconsciente, sempre que escutam a música nativista. Porque ela é o reflexo de uma forma de vida repleta de ideais construídos de geração em geração desde o princípio da história do Estado. Este trabalho tem a pretensão de analisar a representação do gaúcho de fronteira através de quatro composições musicais. Para tal, o trabalho primeiramente aborda no segundo capítulo o conceito de cultura através de autores contemporâneos, como Cevasco e Caldas. As tradições gaúchas, inventadas ou não, são uma das mais complexas de se entender, ao mesmo tempo em que é muito intensa para quem a tem como regra de vida. Por ela possuir características marcantes, quem sabe, seja a mais diferenciada do território brasileiro. Por isso, pode-se pensar então que o gaúcho não representa a cultura nacional; longe disso, ele é um amalgama de aspectos dos seus países vizinhos, Argentina e Uruguai; que juntos concebem uma nova identidade: o gaúcho de fronteira, com a sua própria cultura, resultantes de uma mescla com a dos países vizinhos. Essa identidade cultural é esmiuçada também no segundo capítulo deste trabalho. Para isso usamos as concepções sobre identidade cultural na pós-modernidade de Stuart Hall e culturas híbridas de Néstor Garcia Canclini.


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O gaúcho habitante da região fronteira-oeste do Estado possui uma relação intrínseca com a cultura dos seus países limítrofes – Argentina e Uruguai. Isto porque, a povoação desses territórios de fronteira foram marcados por muitas disputas por terras entre os colonizadores europeus (portugueses e espanhóis), que a cada tratado definiam limites geográficos diferentes. Assim, essas mudanças de limites fronteiriços criaram uma identidade cultural distinta até mesmo de gaúchos do restante do Estado. Essas questões são discutidas no terceiro capítulo. Para tal, o trabalho recupera a origem do gaúcho de fronteira considerando seus costumes e características, tendo como base os estudos de Reverbel. Questões importantes norteiam o trabalho, como por exemplo: existe realmente uma identidade de fronteira? Qual a diferença entre a identidade gaúcha e a identidade de fronteira? As letras das canções nativistas atuais ainda mostram uma cultuação a uma identidade integrada com os países limítrofes, Argentina e Uruguai? No quarto capítulo, usando como referência a Análise do Discurso Crítico de Norman Fairclough foi feito uma análise da discursividade de quatro letras de músicas nativistas que retratam de forma simbólica essa identidade de um personagem singular; o gaúcho de fronteira que contempla habitantes das três nações. Sem esquecer a troca de influência entre eles na construção dessa identidade, bem como a produção de bens culturais da região. Finaliza-se o trabalho com a ideia de que a identidade do indivíduo moderno passa por um processo contínuo e rápido de mudança, influenciada pelas tecnologias e pela globalização, no qual o acesso a inúmeras culturas se faz mais acessíveis e presentes mais do que em todos os movimentos nos séculos passados, em que os conflitos culturais eram procedimentos mais demorados. No entanto, considera-se que a regionalização faz um contraponto à invasão de realidades culturais externas ao meio, promovidas especialmente pelos grandes meios de comunicação.


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2. Cultura e Identidade do Gaúcho

2.1 Cultura

Maria Elisa Cevasco (2008), em “Dez lições sobre os estudos culturais”, discorre sobre a procedência da palavra cultura na língua inglesa. Segundo a autora a expressão deriva do latim colere, que denotava habitar, adorar (cultuar) e cultivar (cuidar). Ideia vigente no século XVI. O seu uso e sentido alteraram em determinados séculos e de acordo com as realidades sociais de cada época. A partir do século XVIII o conceito deixa de aplicar-se somente em sentido material (cultivo da terra) para o campo das “faculdades mentais e espirituais”. Passando, então, a assumir uma abrangência mais abstrata, visto como um progresso do intelecto. Nessa época há uma congruência entre a palavra “cultura” e “civilização” criando uma conotação de desenvolvimento humano, como produção intelectual, tanto individual como social. No século XX o sentido passa a ser adotado especialmente às produções artísticas, que representam o avanço do ser humano com vista ao seu desenvolvimento. Como Cevasco afirma:

Em meados desse século os sentidos preponderantes da palavra eram, além da acepção remanescente na agricultura – cultura de tomates, por exemplo –, o de desenvolvimento intelectual, espiritual e estético; um modo de vida específico; e o nome que descreve as obras e práticas de atividades artísticas. (CEVASCO, 2008, p. 10)

Com o advento da segunda guerra mundial a palavra “cultura” passa a ser apropriada pelos estudos antropológicos, considerando-a como um estilo de vida, suas crenças, seu convívio social, padrões de comportamento, todas as características de uma sociedade. Que, influenciada pelo avanço das tecnologias dos meios de comunicação em massa, vem, na metade do século XX, atribuir importância à cultura nos debates da época.


15 Uma das coisas que ficam evidentes nesse apanhado rápido das mudanças de significados de cultura é que o sentido das palavras acompanha as transformações sociais ao longo da história e conserva, em suas nuanças e conotações, muito dessa história. (CEVASCO, 2008, p. 11)

Dessa forma, como afirma Caldas (1986, p. 14), “a própria dinâmica da cultura (...) permite (...) a aquisição de novos elementos e o abandono (quase sempre por desuso) de outros”. Portanto, não existe sociedade que não sofra influência de outras culturas, isto é, sem uma transformação, mesmo que muito lenta. Especialmente, a partir das ampliações tecnológicas na comunicação. Mas “cultura” não pode ter apenas um conceito padrão. Dependendo da área de pesquisa ela assume sua importância e definição. Por exemplo, na Agricultura o conceito de cultura traz a acepção original da palavra, o cultivo de plantas; para a Sociologia, cultura é um conjunto de ideias, de ações coletivas que foram aprendidas pelos antepassados e repassadas às gerações vindouras; já na Filosofia, cultura inclui um conjunto de conhecimento que busca respostas para as necessidades humanas. Na Antropologia, cultura é o estudo dos padrões de comportamentos aprendidos e aprimorados pelo ser humano, que abrange suas crenças religiosas, seus costumes, sua arte, sua moral e até suas leis, bem como os hábitos adquiridos. O conceito antropológico de cultura, então, abarca a formação de um povo e suas tradições transmitidas de geração em geração; criando, assim, a identidade desse povo. É nesse contexto que este trabalho pretende tomar como mote para aprofundar a pesquisa proposta. A Antropologia, com essa visão, contribui nessa seara com duas linhas distintas de observar a cultura: a concepção descritiva e a concepção simbólica da cultura. Na descritiva deu-se a importância para as muitas formas de cultura, especialmente as não européias, criando uma visão de pluralidade.

A antropologia cultural americana insiste no desenvolvimento material e técnico e na transmissão do patrimônio social (...) explicam a cultura como sistema de comportamentos aprendidos e transmitidos pela educação, pela imitação e pelo condicionamento num dado meio social. (GONÇALVES, 1998, p. 3)


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Logo, na concepção simbólica o que realmente leva-se em conta na apreciação da cultura de um povo são seus aspectos imateriais, ou seja, seus códigos simbólicos. Dessa forma se retrataria e se compreenderia, ou pelo menos ficariam mais claras, as ações características desse povo no campo de suas linguagens típicas; nos gestos, nas relações humanas, na sua organização espacial. Na Sociologia, Lucien Goldmann caminha no mesmo sentido, dividindo em estrato material e estrato ideal. Mas, ele acrescenta um novo elemento: a coletividade. A criação cultural, para ele, seria um resultado de uma ação comunitária, mesmo que inconsciente do indivíduo. Porque o sujeito apresenta uma visão de mundo influenciado pela consciência coletiva da qual ele pertence. Já o sociólogo francês Pierre Bourdieu (apud GONÇALVES, 1998, p. 4) aborda a relação entre arte e a vida social. Principalmente, ele faz uma crítica a ideia de um gosto cultural autêntico ou inato.

O olhar puro não pode ser incluído numa norma universal de prática estética porque está associado às condições de aquisição de cultura particulares (sociais e econômicas, privilegiadas ou não). (GONÇALVES, 1998, p. 4)

Para Bourdieu, o que marca as fronteiras sociais são os gostos que acabam por firmar, dessa forma, os sistemas de castas, isto é, levando o indivíduo a consumir a cultura do seu meio social. Pois, desde criança ele é exposto às preferências da coletividade de onde vive, determinando assim, grande parte de seu interesse cultural; diferentemente de aceitar um gosto puro, que se sobreporia sobre todos os outros. Assim, Bourdieu, define o mundo social através de três conceitos: campo (espaço pré-configurado), habitus e capital. Sendo esse último uma metáfora econômica, em que ele divide em três categorias: capital cultural, capital social e capital simbólico. No campo habitus, Bourdieu considera que o indivíduo interioriza (incorpora) as características de sua classe e através dela produz e reproduz os seus preceitos.

O habitus funciona como um princípio gerador, organizador e unificador das práticas, dos discursos, das representações, tanto ao nível do agente quanto ao nível do grupo ou classe social. (GONÇALVES, 1998, p. 5)


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Em suma, para a Sociologia da Cultura, há dois aspectos basilares para compreender a cultura: o primeiro é o relacionamento entre as obras culturais e os discursos, atos e condutas do cotidiano. O segundo é a produto cultural como praxis (expressão de sujeitos coletivos). Dessa forma, a analogia entre esses dois aspectos é que forma uma consciência coletiva. Na metade do século passado, na Grã-Bretanha, surgiu um grupo de teóricos que criaram uma disciplina chamada “Estudos Culturais”, que tinha por objetivo analisar determinados grupos sociais, suas idiossincrasias e produções culturais, e, ao mesmo tempo, defendia uma cultura ao alcance de todos os ingleses sem importar a estratificação de classes. Dessa forma tinha por finalidade “investigar as formas, as práticas e as instituições culturais e as suas relações com a sociedade e com a mudança social” (MATELLART & MATELLART, op. cit: 88 apud BORGES; LISBOA 2009, p. 214). Dessa forma, defendia um espaço para todos os tipos de cultura, sem conflitos, levando o mundo em uma direção mais democrática, que envolveria todas as formas de produção cultural. Com essa nova visão no conceito de cultura, e com as mudanças ocorridas pela comunicação de massa, que conectava o mundo, com profundas transformações econômicas e políticas o projeto de uma cultura coletiva, que traria alguma mudança social global acaba sendo improdutiva. Mais do que apenas estudar a cultura, Raymond Williams, um dos idealizadores da corrente, defendia uma proposta completamente diferente da posição dominante da época, na Inglaterra, de que cultura pertencia a um grupo minoritário (responsáveis pelas produções literárias e artísticas do período) privilegiado por preservar e difundir a cultura através da educação. Williams, por sua vez, foi crítico a esse pensamento. Para ele a cultura era um bem de todos, isto é, a ideia de uma comunidade de cultura que deveria facilitar o acesso de todos ao conhecimento, sendo essa a questão central, isto é, que as configurações culturais coligam as experiências particulares e grupais, os costumes de vida habituais.

Trata-se de uma concepção baseada não no princípio burguês de relações sociais radicadas na supremacia do indivíduo, mas no princípio alternativo da solidariedade que Williams identifica com a classe trabalhadora. (CEVASCO, 2008, p. 20)


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Para o crítico não deveria existir uma separação entre cultura e civilização, mundo espiritual e material, grande arte e vida ordinária. Para ele, cultura é originada de uma forma muito mais ampla do que aquela que os elitistas acreditavam na época. Assim, os Estudos Culturais enfocam sobre as subjetividades e experiências, concretas e/ou fantasiosas, dos sujeitos igualitários, explorando as narrativas tecidas e compartilhadas na vida cotidiana. Consequentemente, na sua visão todos deveriam ter acesso aos meios de produção cultural, não só materiais (meios eletrônicos) como também os simbólicos, como por exemplo, o domínio sobre a linguagem. Dessa forma “definir cultura é pronunciar-se sobre o significado de um modo de vida.” (CEVASCO, 2008, p. 23) Com essas propostas, e o progresso da tecnologia abriu-se um novo horizonte de pensamento. Até então, acreditava-se que o mundo só chegaria a um patamar de democracia e qualidade de vida se todos se empenhassem em um único projeto social. No entanto, com as transformações ocorridas no mundo, no âmbito econômico e político, essas propostas foram sabotadas.

“Viva a diferença” e “abaixo o universalismo” parecem ser as novas palavras de ordem em uma época a que se convencionou chamar pós-moderna como se tudo tivesse ultrapassado o contemporâneo. Nesse novo momento, a Cultura, com maiúscula, é substituída por culturas no plural. O foco não é a conciliação de todos nem a luta por uma cultura em comum, mas as disputas entre as diferentes identidades nacionais, étnicas, sexuais ou regionais. (CEVASCO, 2008, p.24)

No tocante à questão regional, o que se enfatiza das produções culturais é a marca de uma identidade cultural de um povoado, especialmente nas obras musicais. No caso da metade sul do Estado do Rio Grande do Sul a música nativa carrega esses traços característicos e únicos da região, especialmente através da influencia dos países de fronteira que tem como língua materna o espanhol, que se reflete nas letras das músicas nativistas.

2.2 Identidade Cultural

A realidade sofreu e sofre mutações. A evolução é, e sempre será, inevitável. Por conta disso, o indivíduo é quase que coagido a lidar com mudanças para acompanhar


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tais inovações, que acabam por alterar seus comportamentos e suas relações sociais. Dentre as mutações que mais tocaram os homens, a maximização dos meios de comunicação foi a mais visível e considerável. O avanço das infovias (internet) tornou o mundo menor. As fontes de acesso aos fatos do resto do planeta tornaram-se imensuráveis e instantâneas. As novidades de artefatos tecnológicos em geral acarretaram numa modificação até em alguns aspectos do trabalho do homem rural, facilitando o seu labor e no cultivo de seu produto. Houve um tempo em que o Estado buscava gerar culturas nacionais que criassem identidades culturais. Essas identidades poderiam ser em nível nacional, regional ou local. Pensando dessa forma as políticas culturais priorizavam promover, manter, o patrimônio histórico local, assim o poder estatal deliberava o que deveria ser ensinado e preservado. Quando se pensa em identidade, logo vem à tona a palavra identificação, algo que esteja em sua volta, mesmo que inconscientemente através do ambiente, da realidade em que foi criado; como costumes, trajes, hábitos, valores, etc. MartínBarbero (apud BORGES; LISBOA, 2009, p. 222) leva em consideração a competência cultural que o individuo possui. Ela se constrói através da educação formal e também com o convívio a um grupo social que inclui as “culturas regionais, os dialetos locais e as distintas mestiçagens urbanas.” Tudo isso é transmitido, reconfigurado e passa a ter vida no imaginário do sujeito e do coletivo, que por sua vez os assume como sua identidade. Na atualidade, falar sobre cultura é, na verdade, falar sobre identidade cultural e suas muitas manifestações, como: meio, gênero, ascendência, nacionalidade, orientação sexual, crenças e etnia.

(...) a cultura é um campo de produção de significados no qual os diferentes grupos sociais, situados em posições diferenciais de poder, lutam pela imposição de seus significados à sociedade mais ampla. A cultura é, nesta concepção, um campo contestado de significação. O que está centralmente envolvido nesse jogo é a definição da identidade cultural e social dos diferentes grupos. (SILVA, 2000, p. 133)


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Identidade cultural, num sentido coletivo, se forma de muitas maneiras, pode ser através de afinidades linguísticas, semelhanças genéticas, ou até mesmo de uma estrutura social. No entanto, numa forma mais singular, o individuo pode participar de um ou mais grupos culturais.Ou seja, dependendo da situação em que se encontra ele se identifica ou se posiciona com uma ou outra coletividade.Uma situação possível é quando em questões raciais um negro pode defender ideias que vão ao encontro do interesse do grupo etnico ao qual ele pertence, mas em questões políticas, esse mesmo sujeito pode pertencer a um grupo que possui uma ideologia em comum, independente da raça. No mundo moderno, o que concerne à discussão da identidade dos homens, essas metamorfoses resultaram num dilema do eu, ou a perda de sentido de si próprio. Aquela concepção clássica de pertencimento total ao seu espaço de vivencia foi solapada por um excesso de informações. O que antes era tido como certo, hoje já não se tem como certeza. O que fez com que surgisse um homem moderno com uma identidade “fragmentada” (HALL, 2006). Aquele ser humano do passado, com uma identificação restrita ao seu meio, já não existe mais.

Como observa o crítico cultural Kobena Mercer, "a identidade somente se torna uma questão quando está em crise, quando algo que se supõe como fixo, coerente e estável é deslocado pela experiência da dúvida e da incerteza" (Mercer, 1990, p.43 apud HALL, 2006, p. 9)

Hoje, com a globalização e o acesso facilitado à informação, principalmente pela internet, os sujeitos têm contato com inúmeras culturas do mundo todo. Em alguns casos ele acaba por se identificar com fragmentos de outras culturas. Sendo afetado e deslocado de sua identidade dominante resultando em uma crise de pertencimento. Por exemplo, o individuo morador da fronteira oeste do Estado do Rio Grande do Sul, muitas vezes além de apreciar e ter o hábito de escutar a música nativa pode também em certos momentos gostar de ouvir outros gêneros musicais, bem diferentes ou que são produzidas por culturas distintas da sua; fragmentando sua identidade.


21 Esta perda de um "sentido de si" estável é chamada, algumas vezes, de deslocamento ou descentração do sujeito. Esse duplo deslocamento descentração dos indivíduos tanto de seu lugar no mundo social e cultural quanto de si mesmos - constitui uma "crise de identidade" para o indivíduo. (HALL, 2006, p. 9)

2.2.1 A identidade na pós-modernidade

Com as transformações nas últimas décadas ocorreu uma variação estrutural na sociedade, afetando sobremaneira a cultura, fragmentando-a. O que no passado era tido como sólido, que firmava o mundo social, hoje se torna líquido. Por exemplo, classificações como gênero, raça e sexo, que eram bem definidas, preto no branco, receberam inúmeras subclassificações, tornando tudo cinza. Stuart Hall (2006), na obra “A identidade cultural na pós-modernidade”, faz uma retomada sobre a construção do conceito de identidade cultural em três momentos: sujeito do iluminismo; sujeito sociológico e sujeito pós-moderno. O primeiro sujeito visto pelo iluminismo era um individuo consciente de que tinha uma única identidade, bem centrada e construída a partir do seu eu que permanecia fixo ao longo de sua vida. Com a chegada da modernidade, o sujeito sociológico passou a formar sua identidade em relação a outras pessoas, isto é, dando mais importância aos símbolos, valores e sentidos do mundo em que ele pertencia. O sociólogo Hall concebe o sujeito pós-moderno como desprovido de uma identidade fixa, única ou duradoura:

O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que não são unificadas ao redor de um “eu” coerente. Dentro de nós há identidades contraditórias, empurrando em diferentes direções, de tal modo que nossas identificações estão sendo continuamente deslocadas. (HALL, 2006, p. 13)

Assim, o sujeito pós-moderno, de Hall, se confronta com uma multiplicidade de sistemas de significação e representação cultural, criando nele inúmeras identidades efêmeras, que são adotadas em diferentes momentos ou de acordo com a circunstância em que o individuo se encontra. Tudo isso embalado pelo fenômeno conhecido como


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“globalização” e a influência que esta teve e tem sobre a cultura regional. O global influenciando o local e vice-versa. Porque, com a internet há possibilidade de qualquer grupo, por menor que seja, fazer conhecer sua identidade predominante para outras realidades culturais. Pode-se afirmar, então, que o que difere a sociedade tradicional da moderna é que esta última apresenta constantes mudanças cada vez mais rápidas de acordo com os avanços tecnológicos. Por conta disso, uma característica dessa sociedade tida como moderna, é a diminuição do interesse em conservar seus monumentos históricos, a tradição e o folclore. Todas essas transformações acabam por influenciar o individuo e sua identidade cultural dominante.

(...) nas sociedades tradicionais, o passado é venerado e os símbolos são valorizados porque contêm e perpetuam a experiência de gerações. A tradição é um meio de lidar com o tempo e o espaço, inserindo qualquer atividade ou experiência particular na continuidade do passado, presente e futuro, os quais, por sua vez, são estruturados por práticas sociais recorrentes (Giddens, 1990, pp. 37-8 apud HALL, 2006, p. 14)

É o caso do gaúcho rio-grandense que enfrenta uma crise de identidade quando, por exemplo, o Movimento Tradicionalista Gaúcho (MTG) impõe regras prédeterminadas de vestimentas e conduta para definir a identidade do gaúcho, que na verdade nada mais é do que o culto a tradição, diferentemente do que é cultura. A proposta desse movimento é perpetuar suas sociedades tradicionais com seus costumes sem permitir qualquer influência externa. Nas últimas décadas esta discussão tem sido uma polêmica constante, isto é, o conflito entre sociedades tradicionais e modernas. Na verdade, essa crise inicial vai resultar numa reafirmação de uma identidade local que valoriza os bens simbólicos tradicionais, resistindo aos modernos estilos culturais uniformizantes. No homem pós-moderno as influências de identidades diversas são constantes, portanto, ele compreende inúmeras identificações; assim, quando ele frequenta um Centro de Tradições Gaúchas (sujeitos ao regramento do MTG) ele se submete a essas normas. Mas quando não está no ambiente do movimento ele não tem a obrigação de respeitar tais regras, assumindo outras identidades. Então há uma disputa por espaço. Onde o gaúcho luta para proteger sua cultura ao mesmo tempo em que está aberto a


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culturas externas. Fato que é bastante presenciado nos artistas nativistas gaúchos, que cantam cultuando personagens “heróicos” e eventos do passado (guerras) sem abrir mão total das novas tecnologias e culturas. E muito dessa crise de identidade se deve ao fato da própria formação dos países que compõem a América Latina, que foram colonizados por nações européias. No processo de conquista desse novo continente houve uma hibridação de culturas distintas, especialmente nos limites geográficos; onde hábitos, valores e crenças foram adotados e transformados pelos colonizados. Com a chegada dos ocidentais na América Latina, no inicio do século XVI, houve uma penetração de hábitos e culturas diferentes das aqui existentes. Isto gerou uma mesclagem das ordens simbólicas, processo chamado de ocidentalização, gerando um conflito que vai desencadear no século XX numa cultura híbrida. O sociólogo argentino, Néstor García Canclini (apud GAGLIETTI; BARBOSA, 2007),

afirma que para fazer esse estudo da cultura na América latina é necessário adotar

um enfoque que ele chama de híbrido, que seria a combinação entre sociologia e antropologia, os estudos da comunicação com a arte. A cultura híbrida leva em conta a necessidade de estudar tanto o popular quanto o culto, e os meios de comunicação em massa nos processos de recepção e apropriação dos bens simbólicos. Destacam-se dois fatores ou processos que Canclini (apud GAGLIETTI; BARBOSA, 2007),

considera para elucidar a hibridação. O primeiro é o que ele chama de

“descolecionamento”, que é a rejeição que a pós-modernidade impõe aos bens culturais colecionáveis, isto é, que diferenciava a cultura culta da popular através de bens simbólicos, que eram separados e hierarquizados. A ideia que vigorava era de que o culto era aquele que ficava restrito aos conhecimentos de sua biblioteca particular de obras clássicas, músicas e quadros, que frequentavam concertos e apresentações artísticas como o teatro. Enquanto que o popular não tinha acesso a essas obras e restringia-se as produções de sua comunidade, que normalmente eram informações fragmentadas vindas através de veículos de massa como jornal impresso. Com a pósmodernidade essa realidade tornou-se mais democrática. O popular passa a ter acesso ao conhecimento erudito, mesmo que de forma condensada, através do uso de tecnologias de massa, como por exemplo, a televisão e a internet. Portanto, as coleções acabam por perder sua importância.


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No segundo processo, o da “desterritorialização”, a cultura deixa de possuir fronteiras geográficas e começa a se relacionar com culturas de outros territórios, ampliando assim sua abrangência de comunicação e trocas de valores simbólicos, influenciando e sendo influenciado. Com a comunicação em massa houve uma valorização à produção cultural internacional, negligenciando a produção de bens culturais locais. Para o pesquisador, esse processo caracteriza-se como essencial para o ingresso da América Latina na modernidade. Para comprovar o fenômeno da desterritorialização, o autor menciona a transnacionalização dos mercados simbólicos e as migrações. Nesses termos, desconstrói os antagonismos colonizador X colonizado, nacionalista X cosmopolita, enfatizando a descentralização das empresas e a disseminação dos produtos simbólicos por meio da eletrônica e da telemática. (GAGLIETTI; BARBOSA, 2007, p. 8)

O aumento da tecnologia, e o ingresso a ela, permitiram que países emergentes pudessem também exportar suas culturas. Além de consumir culturas de países desenvolvidos, agora com os processos tecnológicos, também se tornou possível propagar a sua. Na ideia de Canclini, as migrações e as “realidades diáspora” criam “conflitos interculturais”. Esses são mais acentuados nas fronteiras, por serem os locais de trânsito entre essas realidades culturais. O que Canclini ilustra em sua pesquisa (especificamente a fronteira entre o México e os Estados Unidos, que estão sempre na busca do retorno ao tradicional ou na tentativa de recriá-lo) é a luta da auto-afirmação de identidade. Fenômeno que também encontramos na região da fronteira-oeste do Rio Grande do Sul.

2.2.2 A Identidade Cultural Gaúcha

2.2.2.1 Origem do Gaúcho

A real origem do vocábulo gaúcho é, até hoje, incerta e como disse o jornalista e pesquisador Carlos Reverbel (1998), “Os etimologistas ainda não se entenderam a respeito da origem da palavra gaúcho. E, ao que tudo indica, jamais se entenderão”


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(p.5). Portanto, o que há são inúmeras teorias verossímeis, mas nenhuma que tenha comprovação consensual. Se a palavra vem dos índios ou é adaptada dos europeus é uma incógnita. Dentre algumas hipóteses confiáveis (apud Reverbel, 1998) estão a do chileno Rodolfo Lenz, que acredita que o termo tem ascendência das palavras araucanas 1 “cachu” ou cauchu”; e do argentino Paulo Groussac defensor de que a expressão vem do étimo “guacho”. Outra suposição é do escritor uruguaio Buenaventura Caviglia Hijo. Para ele, gaúcho é originária de “garrucho”, homem que usa a garrocha (também conhecida como garrucha) - instrumento usado para cortar o jarrete (tendão) dos bois nas caçadas de couro. Os guaranis, como não distinguiam o som do “rr”, pronunciavam, então, guahucho2, com o “r” aspirado. Segundo o historiador Barbosa Lessa3, difundiu-se no Rio Grande do Sul uma lenda de que a palavra foi criada da junção dos termos guaranis “guahu” (uivo do cão) e “che” (meu). O resultado seria, em um sentido conotativo, de “gente que canta triste”. Uma corrente de estudiosos uruguaios defende que o vocábulo provém do francês “gauche” (gôche) que denota esquerdo, assim sendo, o que não é direito. Na Geometria e na Arquitetura espanhola “gaucho” é aplicado àquilo que está em desnível; e, em um sentido mais primitivo, gaúcho, então, designaria um defeito da raça espanhola. Outra explicação que se encontra é de origem quéchua4 , a corruptela “huagchu” traduzida como “guacho”, com o significado de órfão de mãe índia com pai branco lusitano ou espanhol5. Conforme Barbosa Lessa6: “(...) o primeiro registro da palavra se deu em 1787, quando o matemático português Dr. José de Saldanha andou por aqui como integrante da comissão demarcadora de limites na banda oriental do Uruguai. Numa nota de rodapé em seu relatório de trabalho, (...) "GAUCHE, - palavra espanhola usada neste País Para designar os vagabundos ou ladrões do campo que matam os touros chimarrões, tiram-lhes o couro e vão vender ocultamente nas povoações”.

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Araucano (também conhecido como Mapuche) era um povo que viveu no século XVI até XIX no sul do Chile e no sudoeste da Argentina, que teve contato com os espanhóis. Fonte: http://es.wikipedia.org/wiki/Araucano, visitado em 03/04/2011, às 19:55 2 Disponível em http://www.paginadogaucho.com.br/hist/gaucho.htm, visitado no dia 30/03/2011, às 19:46. 3 http://www.paginadogaucho.com.br/intro.htm, visitado em 31/03/2011, às 19:30. 4 Língua geral dos incas 5 http://www.paginadogaucho.com.br/hist/gaucho.htm, visitado em 31/03/2011, às 19:35. 6 http://www.paginadogaucho.com.br/intro.htm, visitado em 31/03/2011, às 19:30.


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Não é a intenção deste trabalho tomar partido, nem, tampouco, buscar a etimologia correta da palavra gaúcho; até porque não existe uma, mas inúmeros conceitos. Trouxemos algumas definições apenas para ilustrar essa discussão sem fim. A ideia principal é mostrar a formação social do gaúcho, que na verdade é uma miscigenação de culturas de outros Estados brasileiros e países que encontraram aqui todas as características necessárias para a vida no campo, já que o Estado tem como matéria prima de produção a agricultura e a pecuária. Dessa forma, criou-se uma grande nação conhecida como gaúcho sul-americano, composta por argentinos, uruguaios e brasileiros, além de outras influências.

O Rio Grande do Sul, teatro de lutas e mesclas, oferece-nos o mais impressionante caso de harmonização dos fatores sociais que há nas Américas. Ele juntou, misturou e coordenou coisas do Portugal ibérico, dos Açores e da Madeira; do resto do Brasil, sobretudo de São Paulo; das tribos semibárbaras dos pampas, das florestas, dos chapadões; das culturas indígenas dos Andes; da escravaria negra que importávamos dos longínquos mercados africanos; da Espanha e das colônias que a coroa de Castela possuiu no Novo Mundo. (JÚLIO, 1962, p. 108 apud REVERBEL, 1998, p. 15)

A partir do século XVII, com a chegada do gado no Estado do Rio Grande do Sul, criou-se uma civilização que passa a ser chamada de “guasca”. Tal denominação era usada para definir a idade do couro retirado do gado. Com o tempo, o termo “guasca” passou a ter o mesmo sentido do vocábulo “gaúcho”, isto é, designava o tipo social que morava nos pampas, nas regiões das savanas e nas coxilhas da campanha. Na Argentina, o sentido da palavra não mudou, continua referindo-se ao couro cru. Essa palavra tem como origem a língua geral dos incas, o quíchua, que chegou até o Rio Grande do Sul trazida pelos conquistadores espanhóis, assim como outras palavras; por exemplo, cancha, chasque, porongo, tambo, china, mate, charque, chácara. O gado teve grande influência na formação social do gaúcho, pois a partir da chegada dos bovinos o gaúcho começou a adaptar seu modo de vida com a lida destes. Com isso, se principiou a formação de um tipo social que resultaria na figura do gaúcho que conhecemos hoje. O domínio da técnica nos cuidados com esses animais exigiu do gaúcho inúmeras adequações no seu dia-a-dia.


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Igualmente como o gado, o cavalo foi introduzido na cultura gaúcha pelos europeus. De acordo com Reverbel (1998), alguns pesquisadores acreditam que a primeira leva desses animais que pisaram em terras rio-grandenses foi oriunda de Buenos Aires, das frotas de Diogo e Pedro Mendoza; vindos de Sevilha, Espanha. “Na literatura gauchesca e no cancioneiro popular, o cavalo sempre foi tema de eleição. Não seria difícil organizar-se vasta antologia tendo o cavalo como herói” (p.40).

Tanto na guerra como no transporte e ainda no trabalho e na recreação (carreiras de cancha reta, cultivadas até hoje), o cavalo era indispensável, tendo condicionado a sociedade que se formava e dado origem a uma cultura e seu tipo representativo – o gaúcho. (REVERBEL, 1998, p. 45)

Na época, o cavalo era tão útil que um homem que andasse a pé chamava a atenção de todos. Mas isso não acontecia só aqui no Rio Grande do Sul, mas também nos países vizinhos. O cavalo era cultuado nos três países. Junto com o cavalo, o mate amargo e a carne assada são características predominantes no gaúcho sul-americano. Um exemplo que mostra a importância do cavalo na vida do gaúcho é a ostentação com que os estancieiros tratavam dos seus animais, como por exemplo, os artigos de montaria eram sempre os melhores: “as esporas de prata, os cabos de rebenque lavrados até a ouro, as guaiacas recamadas de enfeites, as facas finamente ajaezadas, os aperos de prata trançada, os palas de pura seda, os ponchos de vicunha franjada.” (REVERBEL, 1998, p. 46) Enquanto o animal recebia o que era de melhor, o seu proprietário mesmo muito rico vivia em casas sem conforto e sem nenhum adorno, uma rusticidade. Com a junção dos cavalos, o gado bovino e um pequeno rebanho ovino formaram-se fatores que iriam determinar as características da civilização gaúcha. “Da integração desses rebanhos, no mesmo complexo cultural, surgiria o tipo social do gaúcho” (REVERBEL, 1998, p. 37). Como não houve controle desses animais o Estado passou a ser povoado por eles, gerando uma grande riqueza, que mais tarde passariam a ser de grande utilidade para o gaúcho e seus negócios. Esse fato acabou formando dois pontos condicionantes na história do gaúcho. O primeiro é de cunho econômico, em que a exploração pastoril


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foi fundamental. O segundo é de cunho político, pois o gaúcho vive em uma área de muitas fronteiras que resultava frequentemente em invasões de guerras. Por essa época, o Estado era marcado pela presença espanhola, principalmente na fronteira e na região da campanha. A civilização nesta região estava governamentalmente atrelada à monarquia espanhola. Antes da chegada dos espanhóis, por volta de 1626, não há registros seguros de como era a vida ou se havia habitantes nesta região. Por isso, não se pode negar que a cultura espanhola teve grande influência nas raízes da cultura gaúcha. Outra enorme influência socioeconômica e cultural na campanha e especialmente na fronteira foi o legado missioneiro, embora sua maior presença tenha sido no Paraguai e na Argentina. O Uruguai também entra na formação cultural do gaúcho rio-grandense.

Sofremos influências castelhanas por motivos “geo-históricos”, na expressão do padre Rambo, o que não deixa de ser natural e inevitável, em tais circunstâncias. Aliás, não a sofremos, apenas: também as exercemos, no outro lado da fronteira, o que caracteriza uma situação de trocas, em regime de interpretações, notadamente entre o Rio Grande e o Uruguai. (...) O que houve na verdade, foi mútuo enriquecimento entre o Rio Grande e o Prata. (REVERBEL, 1998, p. 60)

Existia também neste cenário uma população indígena que não se sujeitava aos jesuítas, eram os chamados desgarrados. Além deles havia alguns tropeiros e desertores. Com o aumento do trabalho braçal nas charqueadas foi trazido para o Estado o negro, que executava esses trabalhos manuais. Todos eles contribuíram para criar o sujeito social gaúcho. Segundo Reverbel (1998), de todas as antigas colônias do Brasil a província do Rio Grande foi a que mais recebeu imigrantes. A influência espanhola, na verdade, foi preponderante na região da campanha e fronteira-oeste, porque no nordeste e no litoral boa parte de sua população teve origem paulista. Na região serrana e norte morava um tipo diferente das outras regiões, que vinham até o pampa para adquirir mulas para depois comercializá-las em São Paulo. Nessa região, a partir do século XIX houve grande migração de alemães e italianos. Todos esses tipos gaúchos criam, com suas diferenciações, um tipo inconfundível que se orgulham cada qual de sua origem e da sua cultura, cultivando-a e defendendo-a.


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3. A Identidade Cultural do Gaúcho de Fronteira

O Rio Grande do Sul faz fronteira com a Argentina e o Uruguai, conhecidos como países do Prata7. A extensão de limite com a Argentina é de 724 quilômetros, e com o Uruguai, 1003 quilômetros. Com a Argentina tem-se o rio Uruguai como divisor geográfico enquanto que com o Uruguai a fronteira é seca. Perfazendo um total de fronteira com esses dois países de 1727 quilômetros. Mesmo existindo essas limitações territoriais, nada impede o livre trânsito nessas fronteiras. Assim se dá também com as questões culturais. “O elemento cultural transcende esses traçados políticos” 8 . Essas divisas, muitas vezes, foram traçadas e retraçadas através de guerras e tratados. Ora o Rio Grande estava sob o domínio espanhol, ora Português. Esses trâmites todos fizeram com que se desenvolvesse uma identidade cultural muito próxima, se não igual, nas regiões de fronteira em ambos os lados. O diferencial entre o Prata e o Rio Grande, é que no primeiro caso, os dois países que compõem o Prata,todos os seus habitantes são conhecidos como “gaúchos”, pois tiveram origem com essa denominação; enquanto que no Brasil, apenas o Estado do Rio Grande do Sul tem sua população reconhecida sob essa alcunha, isto é, ocupa apenas uma unidade federativa. Nos outros Estados brasileiros o homem do campo adquiriu outras designações por causa de origens diferenciadas da do gaúcho, como por exemplo, em São Paulo, há o caipira e no Norte, o sertanejo. Assim, pode-se afirmar que essa extensão que compreende o Rio Grande do Sul, a Argentina e o Uruguai forma uma “área cultural gauchesca” (Reverbel, 1998, p. 89). Essa área cultural, gaúcho platino,teve maior influência nas regiões de fronteira do Rio Grande do Sul, porque o gaúcho do norte do Estado sofreu particularidades também dos portugueses e paulistas. A maior parte territorial do Rio Grande do Sul, conhecida como pampa gaúcho, é formada por campos e coxilhas com pastagens abundantes, próprias para a criação de animais. Esse cenário era favorável para o aparecimento do gaúcho por essa região 7

Levam esse nome em referência à Bacia do Prata, que tem sua origem através dos rios Paraná e Uruguai e banham os dois países, desembocando no Mar Atlântico. 8 José Fachel, disponível em http://www.churrasconocouro.com/index.php acesso em 05/04/2011 às 20:49


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vindo do Prata. Há registro de que o gaúcho passou a esboçar seu tipo social a partir de 1536 com a fundação de Buenos Aires. A partir de lá, encontraram uma fronteira aberta e um enorme território ainda sem dono e sem divisas, propícios a serem explorados. Mas esse gaúcho rio-grandense de influência espanhola se instalou mais na região de fronteira em função do acesso privilegiado ao contrabando. Diferentemente do gaúcho de outras regiões do Estado que sofreram traços culturais lusitanos e paulistas. Em meados do século XIX ocorre outro grande fenômeno para o desenvolvimento do Estado rio-grandense: a colonização do norte do Rio Grande do Sul pelos alemães e italianos, limitando, assim, ainda mais a influência espanhola às regiões de fronteira. Com o gaúcho do Prata veio também o cavalo, o gado chimarrão e consequentemente a cultura do gaúcho primitivo, que com o tempo acaba por formar três tipos de gaúchos: o argentino, o uruguaio e o brasileiro (que pode ser dividido em rio-grandense e fronteiriço). Todos esses cultivaram traços em comum, como por exemplo: a carne assada, o mate amargo, o couro e o sebo. Tais produtos tornaram-se então moeda de troca entre essas regiões, dando início ao contrabando, até hoje praticado. Na época da colonização dos gaúchos no Rio Grande o principal comércio se dava através do contrabando. Até porque as condições de vida em qualquer dos lados eram as mesmas. De tal forma que os produtos que eram consumidos no Rio Grande do Sul vinham mais dos países do Prata do que no resto do país brasileiro. Outro fator que contribuiu bastante para a difusão do gaúcho platino em terras brasileiras era o grande valor que o couro ganhou ao ser traficado para os europeus. No entanto, o contrabando não se dava apenas em mercadorias, mas também em valores e signos culturais. Tanto é que até os dias de hoje, mesmo depois de 200 anos de colonização portuguesa, ainda se encontra muitos termos em espanhol no linguajar do gaúcho de fronteira. A própria música nativa se apropria muito desses termos resultantes de uma mescla entre o espanhol e o português, que na fronteira é conhecida como “portunhol”. Veremos mais adiante que os instrumentos e os ritmos musicais ainda são fortemente arraigados à cultura platina. As semelhanças entre esses três gaúchos são inúmeras, principalmente nos costumes. Porém, houve características mais acentuadas que foram comuns a todos, como por exemplo, o uso de armas: a faca, a lança e as boleadeiras. “A faca veio com o conquistador europeu, mas a lança e as boleadeiras, estas também servindo como


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instrumento de apresamento de bois e cavalos, foram legadas pela criatividade indígena.” (REVERBEL, 1998, p. 95). Essas armas eram usadas tanto para sua defesa como para a lida campestre. Para o gaúcho dessa época, que vivia livre nos campos, seus pertences mais valiosos eram essas ferramentas, além do cavalo. Eram homens livres que não se sujeitavam a nenhum tipo de lei ou governo, e que consideravam como sua morada o campo. O gaúcho fronteiriço ainda alimenta muito desse desejo de liberdade em sua produção cultural, como é o caso da composição “Potro Sem Dono” de Paulo Portela Fagundes9, que faz alusão ao gaúcho primitivo que tinha a liberdade como principal modo de vida: A sede de liberdade Rebenta a soga do potro Que parte em busca do pago E num galope dispara Rasgando a coxilha ao meio Mordendo o vento na cara (...) Vai... Potro sem dono Vai... Livre como eu

A identificação cultural do gaúcho de fronteira era tão grande com o gaúcho platino (as únicas exceções eram algumas peças da vestimenta), que correu o risco de tornar-se parte integrante desses países fronteiriços. Isso só não aconteceu porque um fato econômico alterou o quadro político e social do Brasil. Com a descoberta do ouro e diamante em Minas Gerais, no final do século XVIII, o governo brasileiro achou por bem resguardar os campos sulinos para que servissem de sustento para a produção dessas riquezas. Apesar disso a cultura platina se manteve e fortaleceu. Nas regiões de fronteira o gaúcho primitivo (que teve origem étnica na mistura entre espanhóis, portugueses e índios), se manteve mais integro à identidade do gaúcho platino do que o restante do gaúcho rio-grandense. O gaúcho platino teve uma contribuição muito grande dos índios na sua formação. Assim, elementos das 9

Gravada originalmente no álbum Telurismo Vol. 1, do grupo Os Teatinos, em 1976. O conjunto era composto por Glênio Fagundes, Paulo Portela Fagundes, José Cláudio Machado e Marco Aurélio Campos.


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linguagens indígenas e espanholas são mais acentuadas no gaúcho de fronteira, enquanto que a dos negros e dos portugueses é mais frequente no restante dos gaúchos rio-grandenses. O gaúcho fronteiriço até hoje bebe da cultura platina, mais evidenciada nas produções musicais:

Se o repertório musical começa a fraquejar, volta e meia tendo-se de repetir as mesmas marcas, é só atravessar a fronteira e trazer na mala de garupa, de torna-viagem, providencial reforço do folclore, rio-platense. Nessa matéria, tudo é várzea, pode-se contrabandear a la farta10 (...). (REVERBEL, 1998, p. 130)

Além de buscar inspiração no gaúcho platino, o gaúcho moderno ainda criou Centros de cultuação a esse passado histórico de glórias e vitorias na figura simbólica do gaúcho com o objetivo de não perder sua ligação com o passado e sua identidade primitiva cultural. Em 2011, a Confederação Brasileira da Tradição Gaúcha

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computava 1771 centros tradicionalistas (CTG) no Rio Grande do Sul, no restante do país 975 e no exterior 12, perfazendo um total de 2758. Embora a proposta de criar esses centros venha da década de 1960, o que surpreende é o interesse dos jovens na manutenção desses centros, seja por identificação ou por influência familiar. “Quando o presente se apequena, é natural que se cultue as grandezas do passado, indo ao encontro dos tempos heróicos e neles procurando a própria identidade.” (REVERBEL, 1998, p. 131) Como se viu até agora, a raiz do gaúcho argentino, uruguaio e brasileiro, é a mesma (“desprenderam de sociedades pastoris”, REVERBEL, 1998, p. 137), no entanto, em determinado momento houve uma separação histórica, geográfica, sociológica e cultural. Convencionando, então, em gaúcho platino (argentino e uruguaio) e o gaúcho rio-grandense (brasileiro). Pode-se afirmar, porém, que há uma zona de intersecção que encontramos um gaúcho conhecido como de fronteira que embora se situe em território brasileiro, fale o português e possua uma identidade cultural brasileira ele ainda mantém mais ligação com a identidade platina do que com a 10 11

A la farta – expressão em espanhol que vem do termo fartura, que pode significar “em abundância” Fonte: http://www.cbtg.com.br/_sitio/ctgs/mapa.php Acessado em 12/04/2011 às 21:30


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do gaúcho rio-grandense, quando se faz necessário assumir essa identidade (HALL, 2006, p. 13)

Pontos de parecença entre os tipos sociais do gaúcho rio-grandense e do gaúcho platino existem, sem dúvida, mas se restringem às peculiaridades decorrentes do mesmo sistema básico de atividades – o pastoreio -, desenvolvido num cenário físico semelhante e parcialmente fundado, em ambos os lados, na experiência e nas práticas do campeador nativo. (VELLINHO, 1970, p. 144 apud REVERBEL, 1998, p. 137)

As diferenças culturais são mínimas, ao levar em conta que a origem étnica do gaúcho rio-grandense é a mesma do gaúcho platino: fruto de uma mestiçagem. A identidade cultural do gaúcho de fronteira tem fortes laços com as suas origens, porque os seus atores a utilizam para reforçar os limites culturais e, dessa forma, diferenciá-la de outras identidades. “O apelo às raízes pretende oferecer uma maneira de recuperar e, na verdade, inventar tradições que reconectem os indivíduos aos lugares de origem (reais ou imaginários)” (Thompson, 2002, p. 179). Sendo assim, cria-se uma união de traços culturais, despertando o sentido de pertencimento ao seu espaço de identificação. A manutenção dessa identidade se dá através da recuperação e ostentação dos principais eventos fundadores, como guerras e heróis do passado. Dessa forma o culto à história é primordial para a sustentação da identidade no presente e para as gerações futuras, com o intuito de valorizar a preservação dos ideais, dos patrimônios históricos e da sua história. É através do rememoramento que os sentimentos de orgulho e sofrimento do grupo passam a ser compartilhados e retratados na produção cultural, muitas vezes se espelhando nas glórias do passado para as ações do presente. Portanto, “as tradições são desalojadas de lugares particulares e reimplantadas em contextos práticos da vida diária, embora agora de forma a religar as tradições a novos tipos de unidade espacial” (Thompson, 2002, p. 174). Ainda está bem presente na identidade cultural do gaúcho de fronteira sua forte ligação com a sociedade agrária e com suas práticas linguísticas peculiares. Por pertencer a uma terra de fronteira nada mais natural que muitas palavras utilizadas pelo morador dessa região venham do espanhol que assume, então, uma adequação à sua língua portuguesa, principalmente na questão fonética. No entanto, apesar do reconhecimento de sua origem platina o gaúcho tem o seu orgulho telúrico muito


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acentuado, exibindo um profundo conhecimento do seu espaço de pertencimento. Isso se dá muito pelo próprio retrospecto de lutas em defesa do seu território, já que em qualquer situação de guerra essa é a primeira zona a ser invadida, e naturalmente defendida. Por sua localização estar em uma faixa de fronteira, e, consequentemente, de segurança nacional, pouco investimento houve por parte do restante do país nessas regiões, pois sempre havia a preocupação com as invasões dos países vizinhos. Por esse motivo que as cidades localizadas nessa faixa de fronteira mantêm distâncias geográficas de cerca de 100 quilômetros uma das outras, ao passo que outras regiões do Estado as distâncias são bem menores. Esse fator contribui para a aproximação do gaúcho brasileiro de fronteira mais com o gaúcho platino do que com o gaúcho riograndense (restante do Estado). Essa aproximação do gaúcho brasileiro de fronteira com o gaúcho platino é bem evidente na música regional. Por conta disso, o próximo capítulo analisará algumas letras de músicas que exemplificam essa ligação cultural. Ao recorrer à análise dessas produções artísticas chega-se a conclusão que a produção cultural do gaúcho de fronteira ainda hoje se inspira na sua raiz; gaúcho platino que tinha como seu maior valor a liberdade. Junto com a música vem também os costumes, as artes plásticas (palco), as artes cênicas (performance) e a vestimenta, e, consequentemente, a influência da indústria cultural nessa produção regional, que atinge todos os meio de comunicação em massa produzido no Estado.


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4. A Música como Forma Simbólica na Identidade do Gaúcho de Fronteira 4.1 Linguagem, Discurso e Análise de Discurso

Desde a sua origem o homem tem na comunicação uma das suas ferramentas mais importantes para a sobrevivência e para a relação com o mundo que o cerca. Desde os gestos até a descoberta da produção de sons, a comunicação sempre fez parte da vida humana. Ela, a comunicação, foi aprimorada com o passar das eras. De sinais visuais, sinais gráficos até chegar nesse complexo sistema de significação que é a linguagem moderna. Nenhum tipo de linguagem, ou sistema de comunicação, é completo em si, hermético. A linguagem é externa, isto é, deve-se levar em conta o contexto sóciohistórico. A mais simples forma de comunicação carrega consigo um cabedal de significados, que dependem muito do contexto, da forma em que foi enunciada ou produzida, e da realidade dos sujeitos envolvidos. A comunicação se dá através da linguagem, que pode ser visual, corporal, gestual, entre outras. Sendo a mais complexa a que envolve a oralidade (exclusividade do homem), palavras, frases que exprimem uma produção de sentidos. Através dela são formulados discursos que transmitem ideias, sentimentos, conceitos, pensamentos, e essencialmente uma ideologia. Nenhum discurso é vazio de significado e de uma ideologia. Para o homem exercer a linguagem ele tem que dominar uma língua (idioma), que é um conjunto de palavras e expressões organizadas através de leis gramaticais. Um grupo, povo ou nação possui sua língua específica, que através dela se dá a comunicação. Assim, a linguagem verbal muitas vezes fica limitada ao grupo ao qual o indivíduo pertence e domina suas regras. O Discurso é a prática da linguagem. É através do discurso que se constroem os sentidos da linguagem. A palavra Discurso em sua etimologia dá a ideia de movimento, portanto, não um conceito estático. É no discurso que há o encontro da língua com elementos extralinguísticos, como, por exemplo, a ideologia, gerando uma relação que resultará em sentidos por e para o sujeito. Isto é, a ideologia se materializa no discurso. O sujeito, através do discurso, produz e reproduz sua ideologia, mesmo que muitas vezes afirme sua neutralidade. “Não há neutralidade nem mesmo no uso mais aparentemente cotidiano dos signos” (ORLANDI, 2009, p. 9).


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O discurso assume muitas formas. Ele se realiza não só de forma oral, mais conhecida, mas também através de todas as outras formas de comunicação. Sempre que houver construção de sentido por parte dos sujeitos envolvidos na comunicação se fará presente a ideologia. Não quer dizer que essa ideologia seja consciente. Muitas vezes ela é inconsciente, resultado do contexto histórico, econômico, cultural e social em que vive os sujeitos. O discurso, então, é a mediação entre o homem e sua realidade natural. É através dele que o indivíduo mantém (continuidade) ou modifica (transforma) a realidade social de seu grupo. É então no discurso que a voz coletiva se materializa. O discurso nunca é individual, mesmo que seja reproduzido por um único indivíduo. Ele é uma construção coletiva, pois carrega consigo sempre a carga histórica e social, pois até sua forma de produção já foi pensada coletivamente, porque ela reflete uma visão do mundo, do seu autor e de sua comunidade. Portanto, todo o progresso se inicia pelo discurso.

4.1.1 Análise de Discurso

O estudo da língua é uma preocupação antiga. Desde os gregos na antiguidade já existiam estudos sobre a importância da construção de sentidos na linguagem. Somente na década de 1960 do século passado é que teóricos criaram a disciplina Análise de Discurso, com o propósito de estudar o discurso como forma simbólica, carregada de ideologia e sentidos. Anteriormente esses elementos recebiam atenção individual, por exemplo, o signo na Linguística, as normas de escrita na Gramática. Com a Análise de Discurso pode-se estudar o todo, isto é, os signos, regras gramaticais, e consequentemente os sentidos e as ideologias. “Na análise de discurso, procura-se compreender a língua fazendo sentido, enquanto trabalho simbólico, parte do trabalho social geral, constitutivo do homem e da sua história” (ORLANDI, 2009, p.15). O ser humano é o único capaz de significar e significar-se. É esse processo que interessa à análise de discurso. Vale lembrar que o discurso só é produzido ao considerar o contexto. Não só a língua, como sistema de signos, mas também a “língua do mundo”, isto é, a produção de sentidos e a maneira de significar o mundo, que cabe à análise de discurso desvendar. O


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exterior é fundamental nessa análise. Compreende-se o exterior como o mundo que cerca o indivíduo, com sua história e formação social.

“A análise de conteúdo, como sabemos, procura extrair sentidos dos textos, respondendo à questão: o que este texto quer dizer? Diferentemente da análise do conteúdo, a Análise de Discurso considera que a linguagem não é transparente. Desse modo ela não procura atravessar o texto para encontrar um sentido do outro lado. A questão que ela coloca é: como este texto significa? Há aí um deslocamento, já prenunciado pelos formalistas russos, onde a questão a ser respondida não é o “o quê” mas o “como”. (ORLANDI, 2009, p.17)

Dessa forma, a análise de discurso abarca o homem como sujeito, ou seja, sujeito a alguma coisa. Ele é afetado pela língua e pela história; e não tem controle sobre esse processo, pois o discurso funciona inconsciente e ideologicamente. Ele reproduz o que aprende e quando produz algo novo, é resultado desse conhecimento anterior, portanto, ainda sujeito ao meio. Pois, tudo que é recebido já vem carregado de sentidos, que já foram pré-determinados, e que não se tem conhecimento sobre como foram constituídos ou criados, no entanto, eles estão enraizados em nós. A análise de discurso embora tome uso da Linguística, Psicanálise e o Materialismo Marxista, vai além dessas esferas, pois leva em consideração a história (esquecida pela Linguística), a simbologia (ignorada pelo Materialismo) e a ideologia relacionada à história do sujeito que está no inconsciente. A disciplina defende que a produção de sentidos não se faz na mensagem, ou no emissor, ou receptor, mas sim no discurso, pois nele se dá a relação da significação produzida pelos sujeitos envolvidos. Não é apenas uma transmissão de conhecimento, mas um processo de construção de sentidos e de realidades.

4.1.2 Análise de Discurso Crítica

Norman Fairclough, um dos fundadores da Análise de Discurso Crítica (ADC), procura analisar a influência das relações de poder nas estruturas dos textos e no conteúdo destes, produzidos por pessoas ou grupos sociais. Para isso, propõe um


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método de estudo denominado Modelo Tridimensional, que considera o discurso em três categorias: o texto, a prática discursiva e a prática social. Na ADC o discurso não é apenas uma atividade individual, mas sim, uma prática social, isto é, age sobre a sociedade e o mundo. Esses discursos variam de acordo com os espaços que são gerados e aos outros discursos que se filiam ou se reproduzem.

O discurso contribui para a constituição de todas as dimensões da estrutura social que, direta ou indiretamente, o moldam e o restringem: suas próprias normas e convenções, como também relações, identidades e instituições que lhe são subjacentes. O discurso é uma prática, não apenas de representação do mundo, mas de significação do mundo, constituindo e construindo o mundo em significado. (FAIRCLOUGH, 2008, p. 91)

Dessa maneira o discurso possui três aspectos que contribuem para a construção da estrutura social: 1) construção de “identidades sociais”, - que Fairclough denomina de “Identitária”: “os modos como as identidades se estabelecem nos discursos”; 2) construção das relações sociais entre as pessoas – “relacional”: “como as relações dos participantes do discurso são representadas e negociadas”; e 3) construção de sistemas de conhecimento e crenças – “ideacional”: “modos como os textos significam o mundo e seus processos, entidades e relações” (FAIRCLOUGH, 2008, p. 92). Por exemplo, existe a identidade do gaúcho brasileiro e do gaúcho platino (identitária) que se relacionam entre si (relacional), e cada um está sujeito aos sistemas de seus respectivos países (ideacional). Este trabalho ao analisar as músicas nativas do Rio Grande do Sul percebe que não só existe a representação da identidade do gaúcho de fronteira como também notase que ela, a música, gera significados e age sobre a sociedade que cultua esse movimento. O presente trabalho usará o modelo tridimensional de Fairclough (2008) para analisar o corpus e assim alcançar os objetivos propostos, que é, principalmente, mostrar a importância da música nativa para a manutenção e transformação da identidade do gaúcho de fronteira.


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4.1.3 Modelo Tridimensional de Fairclough

O linguista sugere uma análise de discurso baseada no que ele chama de modelo tridimensional (ver tabela abaixo) em que pode ser dividido em três etapas: o texto, a prática discursiva e a prática social. Nesses três processos a prática discursiva é vista como mediadora entre o texto e a prática social. Sendo que é na prática social que são formados os procedimentos de produção e interpretação, que, consequentemente, ajudam na formação social. E é no texto que se encontra pistas sobre as práticas sociais, assim ele pode manter ou transformar essas práticas.

Tabela 1 – Concepção tridimensional do discurso (2001, p. 101).

Na análise da prática social está a percepção categorias: aspectos ideológicos e hegemônicos. Para analisar a ideologia implícita no texto a análise toma uso de quatro subcategorias: os sentidos das palavras, as pressuposições, as metáforas e o estilo. Na categoria hegemonia o que ganha o foco do estudo são as orientações da prática social: econômicas, políticas, ideológicas e culturais. Como mediadora, a prática discursiva, envolve três processos: produção, distribuição e consumo do texto. Deve-se levar em conta ainda que essa prática discursiva esteja relacionada ao ambiente econômico, político e institucional no qual ela foi gerada. Portanto, a prática discursiva depende dos fatores sociais envolvidos. Além desses, existe também as categorias: força (“a força dos enunciados refere-se aos tipos de atos de fala desempenhados”), coerência (“às conexões e inferências necessárias e seu apoio em pressupostos ideológicos”), e intertextualidade que se “refere às relações


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dialógicas entre o texto e outros textos (intertextualidade) e às relações entre ordens de discurso (interdiscursividade)”12 Ao analisar o texto levam-se em conta as seguintes categorias: o vocabulário, a gramática, a coesão e a estrutura textual. No vocabulário se considera as palavras de forma individual, “neologismos, lexicalizações, relexicalizações de domínios da experiência, superexpressão, relações entre palavras e sentidos 13 ”. A análise textual também envolve a gramática das palavras nas orações. Além dessas categorias também se leva em conta a coesão: A coesão trata das ligações entre as frases, através de mecanismos de referência, palavras de mesmo campo semântico, sinônimos próximos e conjunções. A estrutura textual refere-se às propriedades organizacionais do texto em larga escala, às maneiras e à ordem em que elementos são combinados. (RESENDE, V. M.; RAMALHO, V. V. S. 2005)

Podem-se agrupar as categorias do modelo tridimensional da seguinte forma:

TEXTO vocabulário gramática coesão estrutura textual

PRÁTICA DISCURSIVA produção distribuição consumo contexto força coerência intertextualidade

PRÁTICA SOCIAL ideologia sentidos pressuposições metáforas hegemonia orientações econômicas, políticas, culturais, ideológicas

Tabela 2 – Categorias propostas no modelo tridimensional. (RESENDE, V. M.; RAMALHO, V. V. 2005)

O intuito do trabalho é analisar o texto – letras das músicas nativas -, pois através dele que se descobrirá as relações sociais, suas práticas e as ideologias que contribuem para a criação da identidade do gaúcho de fronteira, brasileira e platina, 12

RESENDE, V. M.; RAMALHO, V. V. S. Disponível em http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/0501/09. htm, visitado no dia 25/04/2011 às 19:25.

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IDEM 12


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tanto individuais quanto coletivas. Por isso a importância da escolha desse modelo de ADC, porque ele considera que o centro da abordagem é o discurso, como produto de dominação, operações ideológicas, relações sociais e identificação social.

4.2 Análise do corpus

O presente trabalho optou por escolher quatro letras de músicas nativas para usar como referência para a análise que se propõe. A escolha se deu após uma triagem em que o autor do trabalho levou em consideração composições que são conhecidas do público consumidor deste tipo de gênero musical e por essas letras carregarem em si a relação com a cultura nativa desta região. A primeira canção a ser analisada é Fronteira Que Não Faz Fronteira de autoria de Airton Pimentel e foi gravada para o álbum Andarengo, do intérprete José Mendes, em 1969. O álbum foi lançado pela extinta gravadora Discos Copacabana (ou Copacabana Carioca). O estilo da música é um chamamé14. Poeta, músico e compositor, Airton Pimentel nasceu na cidade de Bagé, no Rio Grande do Sul, porém, foi registrado em Cachoeira do Sul. Com apenas 14 anos de idade compôs Rancho da Estrada, que se tornou um dos seus sucessos. Além dessa, suas composições que tiveram maior notoriedade como solista foram: Negro da Gaita (vencedora da Calhandra de Ouro em 1977), Vento Norte, Chasque Para Don Munhoz e Charqueada. Primeiramente, foi integrante da dupla sertaneja Sereno e Juá, posteriormente fundou o grupo Os Araganos. Foi autor da trilha sonora do filme Um Certo Capitão Rodrigo, de 1971, do diretor Anselmo Duarte e baseado na obra de Érico Veríssimo. A letra:

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Chamamé é um estilo musical tradicional da Argentina. A origem do ritmo tem raízes dos índios guaranis (em que nessa língua o vocábulo significa improvisação), dos espanhóis e também de imigrantes italianos. É tocado e cultuado também no Brasil, principalmente no Rio Grande do Sul, e em outros países latinos como o Uruguai e o Paraguai. Como principais fontes instrumentais desse gênero musical estão o acordeão e o violão.


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Fronteira Que Não Faz Fronteira (1969) Letra: Airton Pimentel Música: José Mendes Estilo: Chamamé Minha alma é igual a um pássaro Liberto, canta um ninho Eu canto as belezas Entre três países vizinhos Brasil, Argentina e Uruguai Que irmanados Sob o mesmo céu Caminham sempre lado a lado Se fala o castelhano E o português Se canta a milonga E dança o chamamé Sotaques orientais Linguagem da fronteira Que não faz fronteira Porque somos iguais

Gaúchos brasileños Fazem amores clandestinos Gaúchos argentinos Tienem amores en Brasil Son barbaros estos machos En cámbio de los amores mios Fronteiriças lindas Loiras e morenas Brincando nas águas Do rio Uruguai Do lado de lá Tem lindas castelhanas Do lado de cá Gaúchas tiranas Gaúchas tiranas Gaúchas tiranas...

Gaúchos uruguaios Tienem amores correntinos

A começar pelo título da música Fronteira que não faz fronteira já remete o ouvinte à proposta do autor de cantar a liberdade sem as fronteiras geográficas entre os três países (Brasil, Argentina, Uruguai), como se houvesse apenas uma pátria, “pátria gaúcha”, que “são iguais”, como se fosse apenas uma única nação cultural; referência a uma prática social que é a orientação política e cultural, ressaltando o modo de vida de um grupo, como se a cultura praticada por esse grupo fosse o critério para definir fronteiras. No inicio da primeira estrofe, “Minha alma é igual a um pássaro/Liberto, canta um ninho”, o autor faz referência às origens do gaúcho; aquele homem peregrino pelos campos, avesso ao poder, que tinha como maior valor o seu cavalo e a sua liberdade. O compositor usa a metáfora do pássaro justamente porque para as aves não existem fronteiras e podem voar livremente. “Liberto, canta um ninho/Eu canto as belezas/Entre três países vizinhos”, dá-se a entender que esse homem campeiro, de uma forma telúrica, canta as caracteristicas do seu povo, de sua terra; o “ninho” estaria aqui como o território da nação gaúcha. Logo em seguida em “Brasil, Argentina e Uruguai/Que


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irmanados/Sob o mesmo céu/Caminham sempre lado a lado”, o autor ao usar a conjunção “que irmanados” pressupoe que os gaúchos brasileiros e platinos são irmãos culturais. Para Fairclough, “pressuposições são proposições que são tomadas pelo(a) produtor(a) do texto como já estabelecidas ou ‘dadas’ (...)” (2008, p. 155). E que esses indivíduos, indiferentes a convenções políticas de limites, possuem o “mesmo céu” e “caminham sempre lado a lado” nessa afinidade cultural. Na segunda estrofe o autor enfatiza a relação dos gaúchos brasileiros e platinos ao retratar a troca de aspectos culturais como as linguas e os sotaques, português e castelhano, faladas nesses diferentes territórios de fronteira, que o autor define como “Linguagem da fronteira”. Retrata também que os gaúchos dos três países dividem o mesmo gosto por ritmos musicais tradicionais como a milonga15 e o chamamé. Em certo momento da canção, na terceira parte, o autor da letra muda o vocabulário, passando a escrever versos na língua espanhola, idioma materno dos países Argentina e Uruguai. Este recurso de trazer a língua espanhola para a composição corrobora a influência dos países vizinhos para com os gaúchos brasileiros do Rio Grande do Sul e vice-versa. Portanto, a fronteira desses países e a sua circulação resultam numa mistura de nacionalidades, que nem mesmo a língua é barreira, como o autor da letra retrata nos versos da terceira estrofe, por exemplo, filhos de mãe brasileira e pai argentino. Isso acaba gerando nestes filhos de dupla-nacionalidade se sentindo tanto argentino como brasileiro; situação que pode propiciar uma nova identidade. No que diz respeito às práticas sociais, o autor da letra vincula Brasil, Uruguai e Argentina em uma mesma pátria, a partir de um discurso unificado. Essa “hegemonia platina” manifesta-se, igualmente, em elementos culturais e em características da região (a beleza feminina, por exemplo). Nesse sentido, a relação de poder que se afigura apresenta-se pela idéia de uma fronteira que, na verdade, não estabelece limites, mas limiares que ligam os países referidos. O segundo texto a ser analisado é a letra da música “Milonga de Três Bandeiras”, que é uma composição conjunta de Noel Guarany e Jayme Caetano Braun. Faz parte do disco Payador Pampa e Guitarra, gravado de forma independente pelos dois músicos na Argentina, em 1976. Participaram da gravação também os músicos Raul Barboza e Palermo. A música possui a letra toda em espanhol. Foi gravada 15

Se chama por Milonga um estilo de música dos gaúchos que é derivada de outro ritmos como a habanera e a guajira cubana e flamenca. Tradicional na Espanha e na América Latina, é muito apreciada principalmente na Argentina, no Uruguai e no rio Grande do Sul.


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posteriormente por Luiz Marenco e incluída no seu álbum Andarilho, de 1998. Os artistas: Noel Guarany nasceu Noel Borges do Canto Fabrício da Silva, em 1941, na cidade de Bossoroca (nessa época distrito de São Luiz Gonzaga). Violinista e pesquisador autodidata iniciou sua carreira musical na década de 1960. Poeta, cantor e jornalista, suas composições tinham como principal ligação as origens missioneiras e índias, preservando e divulgando a canção missioneira, o folclore guarani, e os ritmos milonga e chimarrita. Tinha descendência italiana e guarani. Falava este idioma e visitou diversos países da América Latina, onde absorveu culturas diferentes e, consequentemente, subsídios para a sua arte literária e musical. No total, gravou e lançou um compacto e 11 álbuns. Morreu em 1998, na cidade de Santa Maria, por decorrência de uma doença degenerativa no cérebro. O payador16 e poeta gaúcho, Jayme Caetano Braun, nasceu em 1924, no distrito de Timbaúva (atual Bossoroca). Ao longo de toda sua carreira produziu poemas, canções e payadas, com temas sobre a vida campestre, os costumes e a natureza do gaúcho. Seu trabalho foi bem conceituado também na Argentina, Uruguai, Paraguai e na Bolívia. A partir de 1954 publicou cerca de sete livros de poesias: Galpão de Estância, De fogão em fogão, Potreiro de Guaxos, Bota de Garrão, Brasil Grande do Sul, Passagens Perdidas, Pendão Farrapo, Payador e Troveiro; e, por fim, a antologia poética 50 Anos de Poesia. Além de poemas editou um dicionário de regionalismos, Vocabulário Pampeano – Pátria, Fogões e Legendas. Entre seus poemas, que são declamados até hoje, os de maior destaque são: Bochincho, Tio Anastácio, Amargo, Paraíso Perdido, Payada a Mário Quintana e Galo de Rinha. Lançou discos e CDs de declamação e ainda gravou em parceria com músicos e intépretes, como: Noel Guarany, Lúcio Yanel, Cenair Maicá e Luiz Mareco. Foi co-fundador e membro do grupo de poetas tradicionalistas da Academia Nativista Estância da Poesia Crioula. É homenageado com o patrono do Movimento Pajadoril no Brasil. Faleceu de parada cardíaca em 1999, em Porto Alegre. Hoje é nome de ruas, praças e de CTGs no Estado e no resto do país. A letra em questão:

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Payador é aquele que canta as payadas, uma forma de cantar recitado e de improviso como o repente. Possui um acompanhamento musical, geralmente a milonga. É um estilo comum na Argentina, no Uruguai, Chile e Rio Grande do Sul.


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Milonga de Três Bandeiras (1976) Letra e música: Jayme Caetano Braun e Noel Guarany Estilo: Milonga Vieja milonga pampeana hija de llanos y vientos, chiruza de cuatro alientos de la tierra americana; Vieja milonga paisana de los montes y praderas, tus mensajes galponeras trenzaran en la oración al pié del mismo fogón los gauchos de tres banderas. Brasileño y oriental, Rio-grandense y argentino, piedras del mismo camino, aguas del mismo caudal, hicieran, de tu señal, himnos de patria y clarin, hasta el mas hondo confin, de Osório17-Artigas18-Belgrano19, Madariaga20 y San Martín21! A tu conjuro peliaran, vieja milonga machaza los centauros de mi raza que al más allá se marcharan

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Manuel Luis Osório (1808-1879) foi General, Barão, Visconde e Marquês do Herval. Gaúcho brasileiro participou de importantes confrontos militares do século XIX, como a guerra da provincia Cisplatina (1825), a Revolução Farroupilha (1835-1845) e a Guerra do Paraguai (1865-1870); nesta tendo sido principal destaque. É tambem o patrono da Arma de Cavalaria do Exército brasileiro. 18

O uruguaio José Gervasio Artigas foi um militar e político, e é tido como herói nacional. Auxiliou ativamente nas batalhas de libertação das colonias espanholas de seu país, em combates como a de San José (1811) e de Las Piedras (...). Lutou, também contra o exército luso-brasileiro quando estes invadiram a banda oriental.

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Manuel José Joaquín del Sagrado Corazón de Jesús Belgrano (1770-1820), argentino de Buenos Aires, economista, advogado, político e líder militar. Foi um dos libertadores nacionais na Guerra da Indepencia da Argentina e autor da bandeira de seu país. 20

Salvador de Madariaga y Rojo (1886-1978) foi um diplomata espanhol, escritor, historiador e pacifista. Em sua carreira de escritor escreveu livros sobre Don Quixote, Cristovão Colombo e a história da América Latina. Em 1947 foi um dos principais autores do Manifesto de Oxford do liberalismo. 21

José Francisco de San Martín y Matorras (1778-1850) argentino de Yapeyú foi um destacado general que fez parte de movimentos de independencia das terras espanholas na Amércia do Sul. Além de participar da independencia da Argentina, também defendeu a do Peru e do Chile.


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y las hembras te besaran con cariño y con amor cuando en la guitarra flor, enriedada en el cordeje, fuiste un llamado salvaje al corazón del cantor! Milonga - poncho y facón, calandria pampa y lucero, grito machazo del tero, calor de hogar y fogón, milonga del redomón, llevando pátria en las ancas, milonga de las potrancas milonga de las congojas milonga divizas rojas, milonga divizas blancas. Blanco y azules pañuelos, celeste verde amarillos, milonga de los caudillos que hilvanaran nuestros suelos, milonga de los abuelos de las cepas cimarronas, milonga de las lloronas repiquetiando de lejos, milonga de los reflejos en las trenzas de las peonas. Martín Fierro22 - el viejo Pancho, Blau Nunes23 y Santo Veja, tu sonido gaucho llega parido nel mismo rancho y a lo largo y a lo ancho dibuja el suelo patrício cuando el payador de ofício repunta en vuelo bizarro, 22

Martín Fierro (ou O Gaúcho Martín Fierro) é uma obra de poemas do escritor argentino José Hernández. Muito popular nesse país, foi publicada em 1872; tendo uma continuação em 1879, intitulada de La vuelta del Martín Fierro. A obra narra a trajetória de um gaucho da região dos pampas argentinos que vive como um viajante pelos campos. O protagonista é o protótipo do gaúcho independente e avesso a leis, considerado como uma representação dos gaúchos primitivos e do caráter argentino. A obra é considerada patrimonio cultural da Argentina e para muitos formadores de opinião é vista como o “livro nacional dos argentinos”. Além da vida de um homem; a história trata de temas universais, como a morte, a liberdade, a violencia, o sofrimento e a injustiça. 23

Blau Nunes: é o protagonista ficcional da obra Contos Gauchesco, escrita por Simões Lopes Neto, considerada um clássico da literatura regional. O personagem vive um gaúcho peão de estância, tropeiro, ser humilde, que tem uma identificação muito forte com o espírito dos homens do campo. Contador de causos, as histórias que o velho Blau conta é um retrato dos homens gauchos antigos do pampa e a apresentação do dialeto exclusivo da região e da época.


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lanceros de Canabarro24, rastreadores de Aparício. Con tu sonido encadenas nel mismo pampa dialecto, Antonio de Souza Neto25, poncho - lanza y nazarenas, milonga sangre en las venas de la história que se aleja, leyenda de pátria vieja que hizo del cielo diviza con Justo José de Urquiza26, Juan Antonio y Lavalleja27. Milonga de tres colores punteada en cuerdas de acero, cuando el último jilguero ensaya sus esteretores, nosotros los payadores, de la tradoción campera, saldremos a campo fuera, por los ranchos y fogones, tartamudeando oraciones pa' que el gaucho no se muera Pero el jamás murirá, gaucho no puede morir, es ajes y el porvenir, lo que fué y lo vendrá, 24

David José Martins, mais conhecido como David Canabarro (1796-1867), nasceu em Taquari foi um estancieiro e militar. Combateu na guerra contra Artigas, foi tenente na Guerra da Cisplatina (1825-1828) que culminou na indenpendencia do Uruguai, pelos seus trabalhos foi condecorado como tenente efetivo do Exército Nacional. Foi comandante na Revolução Farroupilha, nestas pugnas teve uma única derrota, na Batalha dos Porongos, quando surpreendido pelo pelotão de Mouringe, teve sua tropa eliminada, junto com os Lanceiros Negros. Lutou também na Guerra contra Rosas e contra Aguirre. Com o título de general-honorário conbateu na Guerra do Paraguai. Morreu em Santana do Livramento em 1867. 25

Antônio de Sousa Neto é tido como um dos nomes mais inportantes da história do Rio Grande do Sul. Reconhecimento adquirido pelo seu engajamento e trabalho na Revolução Farroupilha, como líder revolucionário desta. 26

Justo José de Urquiza y García (1801-1870), foi presidente da Argentina no período de 1854 e 1860. Além de político era militar. Foi assassinado em Concepción del Uruguay, em 1970. 27

Juan Antonio Lavalleja y de la Torre (1784-1853), uruguaio, militar e político. Foi presidente do país no governo transitório em 1853, conhecido como Triunvirato de Gobierno, que também participavam Frunctuoso Rivera e Venancio Flores. Foi líder do movimento Trinta e Três Orientais, que apoiado pelas Províncias Unidas do Rio da Prata lutaram pela libertação da Província Cisplatina do dominio do Império brasileiro.


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la lanza y el chiripá padran quedar nel repecho, Pero - Liberdade e Derecho, Dignidad y Gaucheria, el Patriotismo y la Hombria los guardamos en el pecho. Milonga de tres bandeiras, templada por manos rudas, mensaje de Dios, sin dudas sin cadenas ni fronteras, mañana por las praderas el viento pampa resonga con su guitarra de estrellas haciendo pátria con ella pues donde hay pátria, hay milonga.

Os compositores usam o ritmo musical “milonga” como um elo em comum entre os países sul-americanos, enfatizando com isso que essas nações partilham uma cultura em comum, como por exemplo, a própria música. Por ser o tema principal, a milonga ganha uma descrição associada às características das paisagens em comum nesses territórios platinos, como na primeira estrofe em que os autores consideram que a milonga é “hija de llanos e vientos” e “de los montes y praderas”. A milonga serve como um alento, isto é, uma respiração, uma esperança, um suspiro de manutenção dos valores culturais regionais. Percebe-se desde o início do texto o empenho em transmitir o papel da milonga como uma forma de integração entre os países, tornando-se assim, uma prática social. Além, de buscar na força da palavra e na coerência uma prática discursiva. Por se tratar de uma milonga, o cantor usa da trova para cantar a letra da canção. Uma das características da trova, é o poder da oralidade interpretada, quase como que um discurso político, sempre reforçando a ideologia proposta de unidade cultural entre “los gauchos de tres banderas”, como ferramenta de uma prática discursiva. Segundo Fairclough (2008), o uso de força no texto indica um desempenho com intenção de impor uma ideia, ou reforçar uma posição ideológica ou política. Recuperando imagens comuns entre esses povos, como o gaúcho em seu galpão ao pé do fogão a lenha, os compositores reforçam ainda mais uma prática social. Na segunda estrofe a metáfora faz alusão aos três países como sendo um só, “Brasileño y oriental,/ Rio-grandense y argentino,/ piedras del mismo camino / aguas


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del mismo caudal”. Sempre procurando associar à geografia o papel unificador de cultura. A paisagem exerce a função de coesão e união entre o gaúcho platino (oriental) e o rio grandense, principalmente, pelo ofício do gaúcho, que sempre foi ligado ao campo, ou pela plantação ou pela criação de animais. Então, a metáfora é uma ferramenta discursiva, que mais do que apenas um sentido poético, ela retoma a prática discursiva defendida pelo texto. Ainda na mesma estrofe novamente a milonga é descrita como um hino de uma pátria “gaúcha”, “hasta el mas hondo confin”. A composição usa muito do intertexto, especialmente, em referêncas a ícones militares, líderes de batalhas e personagens literários inspiradores em busca da liberdade e na defesa de suas terras. Esses são considerados pelos gaúchos como heróis de coragem e determinação, características em que os gaúchos se identificam, ou pelas lutas ou pelas posições assumidas em momentos ímpares na história dos países platinos, são eles: “de Osório-Artigas-Belgramo, / Madariaga y San Martín!” e “Martín Fierro el viejo Pancho,/ Blau Nunes y Santo Veja”, “lanceros de Canabarro,/ rastreadores de Aparício.”, “con Justo José de Urquiza,/ Juan Antonio y Lavalleja”. Segundo Fairclough (2008, p. 152), o “intertexto manifesto é o caso em que se recorre explicitamente a outros textos específicos em um texto”. Então, para a construção ideológica do texto, os autores recorrem às imagens dos referidos “heróis” usando de uma prática discursiva, como o intertexto, em que, ao citar todos esses nomes, eles buscam na história referências e embasamento para a construção da orientação política desta nação “gaúcha” imaginária em que as fronteiras se fazem não pelos limites geográficos, mas sim pela cultura. Outra referência de discurso ideológico e político é quando citam as cores das bandeiras das três nações como se fosse uma única bandeira, e como tal, símbolo de patriotismo e heroísmo: “Blanco y azules pañuelos,/ celeste verde amarillos,/milonga de los caudillos/que hilvanaran nuestros suelos,”. Os autores reforçam essa ideia de uma única cultura, mesmo que com três bandeiras diferentes, sem fronteiras e sem limites: “Milonga de tres bandeiras,/templada por manos rudas,/mensaje de Dios, sin dudas/sin cadenas ni fronteras”. Nessa tentativa de criar uma identidade social através dos sentidos e signos reforçam uma ideologia que contribui para uma prática discursiva de união e integração, que através da música (milonga), isto é, a cultura, pode exercer o papel central de uma comarca cultural.


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A cultura exerce então a função de manutenção dessa comarca. Essa ideia é enfatizada na oitava estrofe: “Nosotros los payadores,/ de la tradoción campera, /saldremos a campo fuera,/por los ranchos y fogones,/tartamudeando oraciones”. Aqui o payador ao cantar as tradições campeiras, saudar o campo e os objetos de uso diário do gaúcho tem por objetivo a preservação da cultura gaúcha, impedindo: “pa' que el gaucho no se muera”. Pampa é um poema de autoria de Rodrigo Bauer e musicada como milonga por Fabrício Harden. Concorreu em 2004 na 6º edição do festival Um Canto Para Martin Fierro que acontece na cidade de Santana do Livramento, fronteira com a cidade de Rivera no Uruguai. Na ocasião a música foi interpretada por Joca Martins, Leonel Gomez e César Oliveira. Posteriormente foi gravada por Joca Martins em seu álbum intitulado também de Pampa, lançado em 2008. Rodrigo Bauer é um poeta e letrista gaúcho. Nascido na cidade de São Borja, município que faz fronteira com a Argentina. Possui mais de 100 músicas gravadas com suas letras por vários artistas da música nativa do Estado. Tem quatro livros publicados intitulados: Caminhos de Mim, Magia das Horas, Alma Tapera e Recomeço. Lançou cinco CDs, são eles: As músicas dos festivais, em parceria com Chico Saratt; pela gravadora USA Discos fez parte da coletânea Autores Gaúchos; O Cavalo Crioulo, cantado por Joca Martins, trabalho este ganhador de disco de ouro com 30 mil cópias vendidas; O Cavalo Crioulo 2, novamente com suas letras interpretadas por Joca Martins; e Pasto Nativo, coletânea de letras interpretadas por vários artistas da música regional. Faz parte como sócio efetivo da Academia Nativa Estância da Poesia Crioula do Rio Grande do Sul. Em 1998, seu poema O Nada foi musicado e vitorioso da Calhandra de Ouro prêmio máximo da Califórnia da Canção Nativa. Ao todo foi ganhador de mais de 15 outros festivais. Foi laureado pelo governo do Estado com o troféu Vitória, nas categorias: Melhor letrista, Compositor mais premiado e Melhor Canção do ano.


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Pampa (2004) Letra: Rodrigo Bauer Música: Fabrício Harden Interpretação: Joca Martins A Pampa é um país com três bandeiras e um homem que mateia concentrado, seus olhos correm por sobre as fronteiras que o fazem tão unido e separado! A Pampa é um lugar que se transcende, fronteiras são impostas pelas guerras; “y El gaúcho”, com certeza, não entende três nomes, três brasões pra mesma terra! O campo a se estender, imenso e plano, alarga o horizonte “mas Allá”... Talvez seja por isso que o pampeano enxerga além... De onde está! Assim é o povo fronteiro, tropa, cavalo e tropeiro vão na mesma vez... Pátria e querência na estampa, somos um só nesta pampa, mas se contam três... Por que se contam três? Meu verso vem de Jayme28 e Aureliano29, de Rillo30 e Retamozo31 – um céu azul! 28

Jayme Guilherme Caetano Braun (1924-1999) foi um famoso poeta e payador gaúcho. Seus versos Obtiveram grande reconhecimento também em outros países da América do Sul, como Uruguai, Argentina, Bolívia e Paraguai. Este artista será melhor abordado no capítulo 4 deste trabalho. 29

Aureliano de Figueiredo Pinto (1898-1959) foi um médico e poeta de relevância na poesia regional do Rio Grande do Sul. Também jornalista, escritor e historiador; em 1978 teve seus versos musicados por Noel Guarany no álbum Noel Guarany Canta Aureliano de Figueiredo Pinto. 30

Aparício Silva Rillo (1931-1995) é considerado o poeta e escritor mais reverenciado da cidade de São Borja. Rillo nasceu em Porto Alegre, mas escolheu São Borja para sua terra natal. Escreveu livros de poesia, de contos, peças de teatro e artigos na imprensa. Em 1978, recebeu o Prêmio Nacional de Crônicas e o Prêmio Ilha de Laytano em 1980. Fez parcerias musicais com Luís Carlos Borges e Mário Barbará, sendo que com este sua poesia Roda Canto foi ganhadora da Califórnia da Canção Nativa de 1975.

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José Hilário Ajalla Retamozo (1940-2004) foi um poeta, professor, compositor e ensaista sãoborgense. Sócio, um dos fundadores e ex-presindente da Estância da Poesia Crioula. Sua composição de maior sucesso foi Canção dos Arrozais, que ganhou, em 1974, o prêmio principal do festival Califórnia da Canção Nativa de Uruguaiana.


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Sou Bento32 e Tiaraju33, heróis pampeanos da forja desse Rio Grande do Sul! A voz vem de Cafrune34 e canta assim, a rima de Lugones35, minha sina, e a fibra de Jose de San Martín; a História é quem me inscreve na Argentina! Meu canto vem de Osíris, voz antiga da Pampa que em meu sangue não se esvai... Comigo vem Rivera, vem Artigas... Legenda eu sou... No Uruguai! Rumos dessa Pampa Grande, viemos dos versos de Hernandez36, somos céu e chão... Todo o pampeano, sem erro, tem muito de Martin Fierro pelo coração... Dentro do coração!

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Bento Gonçalves da Silva (1788-1847) foi um dos líderes que lutaram contra o Império do Brasil na Revolução Farroupilha, na causa da independencia do Rio Grande do Sul. 33

Sepé Tiaraju: índio e guerreiro guarani, foi considerado “herói missioneiro rio-grandense” de acordo com a Lei nº 12.366. A data precisa de seu nascimento é desconhecida, mas acredita-se que foi pelas redondezas da Redução Jesuítica de São Luiz Gonzaga e sua morte foi instituida que aconteceu no dia 7 de fevereiro de 1756. Foi líder indígena na Guerra Guaranítica contra os espanhois e portugueses. Morreu em batalha pelo exército espanhol na entrada do municipio de São Gabriel. 34

Jorge Antonio Cafrune (1937-1978) foi um cantor e ator popular argentino. Suas canções eram folclóricas e algumas de cunho político. Sua origem era árabe e por essa razão foi seu apelido era El Turco em seu país. Chamava atenção por sua vasta barba. 35

Leopoldo Lugones (1874-1938) foi um jornalista e expoente escritor de contos e poesia argentino. Pertencia à escola modernista da América-latina. Escreveu um romance intitulado La guerra gaucha (1905). 36

José Hernández (1834-1886) foi um escritor poeta, político e jornalista argentino. Sua notoriedade se dá por ser o autor da obra Martín Fierro; a mais famosa da Argentina.


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Nesta terceira composição encontramos muitos dos mesmos elementos do que as outras já consideradas aqui. Como por exemplo, na primeira estrofe, a ideia de que os dois países – Argentina, Uruguai - e o Estado do Rio Grande do Sul formariam uma pátria única, em que habitaria “um homem”; o gaúcho. O que determinaria essa divisão é a geografia ser a mesma (pampa), o clima e também a identidade cultural ser muito semelhante. A cultura do mate (“e um homem que mateia concentrado,”) remete a uma origem social, de costumes e hábitos, reforçando no texto uma prática social com orientação cultural e de reafirmação e distribuição de um produto de consumo; os costumes. Já que as raízes remontam uma mesma origem, uma hibridação de raças e costumes, pode se afirmar que a tônica da música é reforçar a ideologia da integração ou unificação simbólica, criando pressuposições de uma prática social. Isso se dá nos trechos “A Pampa é um país com três bandeiras” e para o gaúcho não há fronteiras, “seus olhos correm por sobre as fronteiras”, ele vê só um campo “que o fazem tão unido e separado!”. Desse ponto de vista, “A Pampa é um lugar que se transcende,”, isto é, está acima de tratados e determinações polítícas “fronteiras são impostas pelas guerras;”. O que conta é o modo de vida campeiro que o gaúcho leva nos três territórios. “’y El gaúcho’, com certeza, não entende/ três nomes, três brasões pra mesma terra!” e “alarga o horizonte ‘mas Allá’...”. Novamente a referência ao espanhol que aparece na música faz com que a língua assuma um papel importante para a identidade cultural. Essa busca por respeitar e usar a lingua materna nos territórios além das fronteiras nada mais é que uma prática social com o intuíto de reforçar a indentificação com o outro, atribuindo-lhe uma identidade gaúcha. O discurso apresenta uma estrutura textual de coesão e questionamento para reinterar o porquê dos três territórios terem divisórias se a cultura é a mesma: “Pátria e querência na estampa,/ somos um só nesta pampa,/ mas se contam três.../ Por que se contam três?”. Na intertextualidade de Fairclough, a relação com outros textos ou discursos, remete o leitor a outros pensamentos que defendem as mesmas orientações ideológicas com o intuíto de respaldar ainda mais a sua fala. Na referida música o autor recorre a outros poetas, tanto brasileiros como argentinos e uruguaios, que também reverenciam a cultura nativa do gaúcho. Assim como, ao trazer à tona as imagens (carregadas de simbologias) dos “heróis” de guerra dessas três nações o compositor remete ao telurismo e o orgulho que o gaúcho sente de pertencimento a uma nação de um povo livre, sem fronteiras, valores sócio-culturais e virtudes semelhantes entre si.


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A quarta e última composição a ser analisada também é do poeta Rodrigo Bauer. A poesia Todo o Homem do Pampa foi musicada pelo Grupo Quero-Quero e lançada em 1997 no sexto disco do grupo que leva o mesmo nome do poema.

Todo o Homem do Pampa (1997) Letra: Rodrigo Bauer Música: Luis Bastos Interpretação: Grupo Quero-Quero Quando me pego a camperear pelas barrancas Sinto três pontas a ferir meu coração Por que será que sendo apenas só um homem Tenho a saudade triplicada de meu chão Nos meus arreios, encurtaram os pelegos Tenho uma boina pra variar de meu chapéu Vejo pedaços que de mim se desprenderam Pra outras bandas conservando o mesmo céu Todo homem do pampa tem as almas irmãs Todo homem do pampa tem as mesmas manhãs Não há como separá-los, pois são ramos das raízes Daqueles que eram livres nas asas de seus cavalos A minha voz de mesmo timbre se transcende Buscando idiomas sem mudar de opinião Eu tenho um terço em cada chão que deu-me origem Que faz-me o mesmo em qualquer lado, qualquer chão Se sou eu mesmo já não sei, pergunte ao pampa Se minha estampa originou-se de meus pais Ou se meu jeito é o mesmo jeito de dois outros Que têm os sonhos refletidos no uruguai

Para Fairclough, as metáforas tem uma função importante na Análise do Discurso Crítica. Elas dão sentido às ideias que o autor quer transmitir, muitas vezes de forma poética. Ao recorrer à metáfora procuram-se sentidos semelhantes em outras palavras, atribuíndo-lhes maior importância ou carregando-lhes de significados no intuíto de reforçar a ideologia que se defende no discurso. Por exemplo, na canção acima o autor usou a seguinte expressão: “Quando me pego a camperear pelas barrancas/ Sinto três pontas a ferir meu coração/ Por que será que sendo apenas só um homem/ Tenho a saudade triplicada de meu chão”. Assim,


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a metáfora dá maior valor à ideia de que o gaúcho pertence a um único território, uma única nação, a “pátria pampa”, em que as três regiões se assemelham pela geografia e a cultura.

Conforme a Carta de Bagé (2007), as fronteiras de países vizinhos com paisagens análogas apresentam manifestações culturais similares. Tais paisagens devem ser consideradas como pontos de união e não de separação de povos vizinhos e, portanto, irmãos. (PINTO, Muriel; MAURER, Rodrigo. 2011, p.7)

Outro aspecto que sobressai na Análise do Discurso Crítica de Fairclough são as orientações políticas encontradas nos textos analisados. “Vejo pedaços que de mim se desprenderam/ Pra outras bandas conservando o mesmo céu”. A proposta do compositor é mostrar que os gaúchos são um só, porém dividos (despedaçados) em fronteiras impostas por orientação política. A unificação vem da ideia de um mesmo céu, que também, em outras canções referem-se ao mesmo chão (pampa). No refrão “Todo homem do pampa tem as almas irmãs/ Todo homem do pampa tem as mesmas manhãs”, mostra que as características culturais dos gaúchos (sua identidade cultural) fazem deles um único povo, ligados pela mesma “alma”, isto é, os mesmos desejos e anseios, já que possuem as mesmas rotinas de vida, assim o texto reforça essa prática social, que por sua vez, respalda a prática discursiva. Nota-se o efeito das metáforas sobre o pensamento e a prática discursiva na estrofe: “Não há como separá-los, pois são ramos das raízes/ Daqueles que eram livres nas asas de seus cavalos”. Ao recorrer a imagens impactantes ligadas à rotina diária do gaúcho o compositor defende que as origens dos gaúchos platinos e sulriograndenses são as mesmas. “Eu tenho um terço em cada chão que deu-me origem/ Que faz-me o mesmo em qualquer lado, qualquer chão”. Ou seja, a mesma origem miscigenada, a mesma raíz, mesmo tronco: o homem campeiro. A ligação das asas com o ato de camperear representa bem a liberdade que os antigos gaúchos valorizavam tanto. Essa imagem remete ao passado, onde gaúchos transitavam por esses pampas sem a preocupação com cercas e fronteiras. Tudo era terra de ninguém ou terra do homem do campo. Na passagem “A minha voz de mesmo timbre se transcende/ Buscando idiomas sem mudar de opinião”, fica claro que independente do idioma, as ideologias são as mesmas. A prática da integração com o vizinho, especialmente nas fronteiras secas, como Sant`anna do


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Livramento (Brasil) e Riveira (Uruguai), onde não há uma divisória bem definida, potencializa as trocas culturais. Os moradores de ambos os lados sentem-se como pertencentes a uma única cidade criando uma relação social, ligadas pelas identidades sociais e ideologias, que naturalmente fundamentam as práticas discursivas que colaboram na produção, e reprodução das relações de poder. Para Fairclough, a prática política refletida no discurso, além de manter, pode transformar as relações de poder nas relações sociais. “Se minha estampa originou-se de meus pais” (Brasil), “Ou se meu jeito é o mesmo jeito de dois outros” (Platinos), “Que têm os sonhos refletidos no uruguai”. Assim, o rio atua como o elo e não a separação, que por orientação política e econômica foi a causadora da divisão geográfica, mas não cultural e ideológica. O que fica nítido nessas composições analisadas é o esforço que os compositores dispendem para valorizar a identidade de fronteira, que naturalmente, em função da contemporaneidade está fraguementada. Essas muitas identidades locais acabam por se confundirem ou confrontarem entre si, causando muitas vezes dúvidas no sujeito. “Se sou eu mesmo já não sei, pergunte ao pampa”. O poeta questiona exatamente essa multiplicidade de identificações que refletem a própria origem do gaúcho que em toda a sua história sofreu por indefinições de fronteira, isto é, uma fronteira em movimento, ora da coroa portuguesa, ora da espanhola, sem mencionar ainda a mistura com o índio e o negro.


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5. Considerações Finais

Como vimos no segundo capítulo, o gaúcho é o resultado de uma miscigenação de etnias: portuguesa, espanhóis, índios e negros. Trata-se de uma formação social resultante da mistura de culturas de outros Estados brasileiros e países europeus (Espanha e Portugal), além da influência mais contemporânea da imigração italiana e alemã e, também, da cultura africana trazida pelos negros que vieram como escravos e acrescente a isso os índios, que aqui estavam desde antes da colonização. O gado e o cavalo tiveram grande importância na formação do homem social gaúcho. Com a necessidade de adequar sua vida no campo com a lida desses animais, o gaúcho passou a ter grande contato e aperfeiçoamento nas técnicas de doma e aprimoramento genético. Esses animais assumiram um papel essencial para a sobrevivência do homem do campo, não só como fonte de alimentação, no caso dos bovinos e ovinos, mas ajudando na lida, no cultivo da terra, no caso do cavalo que era como se fosse uma extensão do gaúcho, a tal ponto que a surpresa era se um gaúcho não possuísse um. Quando aparecia um gaúcho a pé não era visto com bons olhos, tamanha estranheza que causava. Como o cavalo e o gado eram essenciais para os uruguaios, argentinos e sul-rio-grandenses, pode-se afirmar que o elo cultural desses países de fronteira nasce a partir daí, pelo fato das atividades pastoris serem as mesmas. Para dar ênfase a essa discussão de ligação cultural entre os países fronteiriços este trabalho procurou evidências sobre uma possível identidade de gaúcho de fronteira, em que ela se assemelha mais a dos gaúchos platinos do que os gaúchos do centro, norte e nordeste do estado. Até porque ela está mais próxima desses países, não só geograficamente, como economicamente (historicamente pela circulação de produtos que exerceu papel fundamental para o desenvolvimento da região), e também culturalmente. Para embasar esta proposta de visão sobre a identidade cultural desse povo fronteiriço, buscou-se na produção cultural local elementos que mostrassem a preocupação com a manutenção de uma identidade gaúcha integrada com os países vizinhos. Para isso foram analisadas quatro letras de músicas nativas carregadas de sentidos que propõem a defesa de sustentação dessa identidade. Estudos contemporâneos já comprovaram que o indivíduo possui muitas identidades. Porém, para os tradicionalistas, a identidade nativa deve


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predominar sobre as outras, por isso a enorme preocupação em defender a identidade do gaúcho de fronteira. Porque, para eles, essa é a identidade primária, a de formação do gaúcho. A escolha das letras se deu a partir de uma seleção entre as inúmeras que possuíam a temática de fronteira. A decisão de abordar o assunto através da música é por considerar que ela é uma manifestação subjetiva que representa um anseio ou reconhecimento de toda uma sociedade. As letras por si só carregam uma relação com a cultura nativa e a região de fronteira, por descrever e criar imagens de integração social e identidade única. O recorte contempla quatro músicas em que uma foi composta em 1969 (Fronteira que não faz fronteira), outra em 1976 (Milonga de Três Bandeiras), a terceira em 1997 (Todo o Homem do Pampa), e a última em 2004 (Pampa), mostrando que, mesmo passados mais de 30 anos, a temática de relação de fronteira ainda continua em voga dentro da música nativa do Rio Grande do Sul. O método usado para a seleção das músicas foi a escolha a partir do levantamento de músicas que possuíam a temática de fronteira, sendo selecionada quatro delas, que além de retratar o assunto, os compositores ou são ou têm ligações com as regiões de fronteira, sendo um de São Borja, um de São Luiz Gonzaga e outro de Bossoroca (fronteiras com a Argentina), e outro de Bagé (fronteira com o Uruguai). Outro critério considerado foi que as letras escolhidas são relativas à tradição (ao passado). A teoria que deu subsídio ao trabalho foi a Análise do Discurso Crítica elaborada pelo linguísta Norman Fairclough, através de seu modelo tridimensional, que estuda o discurso a partir de três esferas: texto, prática discursiva e a prática social. Considera-se que as letras (texto) sejam revestidas de uma prática discursiva que reflete ou é refletida por uma prática social de um grupo cultural. Assim, o texto pode manter ou transformar essas práticas sociais. Isto é, através da análise do vocabulário, da gramática, e da estrutura textual pode encontrar uma produção carregada de sentidos, ideologias e pressuposições, mostrando uma hegemonia em defesa de orientações econômicas, políticas, culturais e ideológicas. Na pós-modernidade a identidade sofre uma fragmentação. Para pesquisadores desta área o homem com uma identificação restrita ao seu meio já não existe mais. Atualmente com a globalização e acesso facilitado a outras culturas ele é constantemente afetado por outras realidades e culturas, podendo até identificar-se com fragmentos delas. Sendo assim, surge uma crise de pertencimento no indivíduo fazendo-o repensar e até mesmo buscar no passado


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sua referência. Através dessa análise percebe-se então que a identidade do pampa trabalha na contracorrente da pós-modernidade, uma vez que até onde foi examinada, nas letras e com o aporte em Fairclough, a perspectiva de unidade forma uma comunidade simbólica e homogênea, apegada ao passado, à história, usando como referencial simbólico as guerras ocorridas e seus “heróis”. O diferencial de muitas outras regiões culturais como a do pampa é que ela não se limita apenas a um estado ou país, mas a uma região que afeta três países com línguas diferentes, mas com sentimentos culturais e origem iguais. Como a fronteira é um lugar de passagem, de trânsito, acaba por potencializar a integração e a unicidade de discurso cultural, criando comarcas culturais que vão além da fronteira sócio-geográfica. E como a produção cultural busca sempre representar uma necessidade ou um ideal ela passa a ser uma grande ferramenta para análise dessa identidade do gaúcho de regiões de fronteira. Isso, porque, a relação cultural é mais intensa que a econômica, ou política. Como toda produção cultural é elaborada por grupos econômicos ou movimentos sociais, essa cultuação ao gaúcho primitivo, tem por consequência contribuir para a hegemonia de grupos preponderantemente incentivador da cultura nativa, que procuram enfatizar a identidade primária, local, como sendo a mais importante, em contrapartida com as influências externas. As letras das músicas analisadas refletem esse empenho de ganhar mais espaço na construção da identidade pampeana integrada com os países platinos. Uma luta permanente para manter e aumentar sua presença, em vista do bombardeio cada vez maior de outras culturas, especialmente pelas mídias de massa. Porém, pelo fato de o gaúcho de fronteira estar uma zona intermediária esse bombardeio acaba por ser amenizado pela relação com a Argentina e o Uruguai, que gera um equilíbrio na disputa de outras identidades com a identidade do gaúcho de fronteira.


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TCC FÁBIO DE OLIVEIRA GUDOLLE