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■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 27 de octubre de 2013 ■ Núm. 973 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

el viejo poeta de la ciudad Vicente Fernández González y Francisco Torres Córdova Ocho poemas de Kavafis Textos sobre Basho, Braque y Concha Urquiza


A ochenta años de su muerte y a siglo y medio de su nacimiento, la intensa y breve obra del poeta griego-alejandrino Constantino p . Kavafis, sigue vigente, aparecen nuevas versiones de sus poemas en casi todas las lenguas occidentales, y aspectos de su vida y su poesía siguen siendo motivo de incesantes estudios y ensayos. Iniciador del modernismo heleno y digno portador del espíritu y la larga tradición de su pueblo, Kavafis es un indiscutible poeta de culto y las nuevas generaciones dentro y fuera de Grecia lo leen como un acto de iniciación a la poesía. Con el ensayo de Vicente Fernández González, uno de sus grandes traductores a nuestra lengua y experto en la obra kavafiana, y el artículo de Francisco Torres Córdova, además de una pequeña muestra de su poesía, estas páginas se unen al homenaje que este año ha recibido el viejo poeta de la ciudad en todo el mundo. Además publicamos un breve ensayo del maestro Evodio Escalante sobre Concha Urquiza y un texto de Vilma Fuentes sobre Georges Braque. Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

EL RINOCERONTE VIVE

de asombros

bazar

Hugo Gutiérrez Vega

I

onesco pensaba en el nazismo, en el fascismo y, de manera especial, en la Garda de Fier (Guardia de Hierro) del conducator Antonescu, cuando vio a su personaje permanente, Berenguer, frente a un espe­ jo, observando una pequeña protuberancia que, con el paso de los días, se fue convirtiendo en un cuerno de rinoceronte. Ese cuerno creció en la frente de la mayoría de los ciudadanos de una ciudad que puede ser Berlín, Roma, París o Bucarest. En ese momento se inicia la pesadilla que destruye todos los valores humanos y entroniza al Estado como dios todopoderoso, dueño de vidas y destinos. Esta terrible realidad que hundió a Europa al eliminar la individualidad y sus valores esenciales, al poco tiem­ po de la caída de los países del Eje, adquirió un color y un tono distintos, pero se trataba de la misma en­ fermedad, de un idéntico cuerno de rinoceronte, con una retórica distinta, El cuer­ no aparentemente renovado fue el creado por el estalinis­ mo. En fin... diría Ionesco: la misma gata, pero revolcada; la misma feroz manera de acabar con las individualida­ des; en pocas palabras, el nuevo big brother orwellia­ no rumbo a un 1984 que de­ berá recibir una nueva fecha para que se cumplan sus amenazas autoritarias.

libertad”, que “la imaginación no es arbitraria, es re­ veladora”. A la postre, el teatro de Ionesco demostraba que lo irracional era la vida en la sociedad enferma de muchos males y cubierta de llagas purulentas. En fin... los aspectos realistas los ponía Ionesco y la sociedad mostraba toda su absurdidad, manifiesta, entre otras muchas locuras, en la disolución de un lenguaje que ya no cumplía su deber de comunicar a los hombres entre sí, y que tenía el absurdo gestual de los discur­ sos de Groucho Marx. Esto latía en el fondo de ese desenfreno verbal, de ese caminar en el escenario sin rumbo fijo, sabiendo que nunca se llega a ninguna parte; que “cuando alguien toca a la puerta, sabe­ mos que es nadie” y que “el progreso social está mu­ cho mejor con azúcar”. Al final, ya sabemos que la can­t ante calva se sigue peinando de la misma ma­ nera y que el señor Ionesco, nacido en Rumanía, pero nacionalizado francés, era un hombre que sabía muy bien que el humo­ rismo l i b e r a y q u e l o s hombres, como diría más tarde su colega Samuel Beckett, siguen esperan­ do a Godot. Vi El rinoceronte en Bu­ carest en 1964. Radu Beli­ gan, el gran actor, logró dar a Berenguer un verde rumano que venía de la Le­ gión y de la Garda de Fier. Desde La cantante calva, El teatro estaba lleno y, estrenada en 1950, Ionesco cuando el cuerno simbolico se enfrentó a temas que creció en la frente de Beren­ mucho tenían que ver con guer, el público, que aún la situación europea que tenía la mayor parte de las Foto: messinaora.it todavía mostraba las heridas abier­ heridas abier tas, suspiró tas de la segunda guerra mundial. Las críticas salu­ con tal fuerza que los actores se detuvieron por un daron la llegada del teatro del absurdo iniciado por momento. Todos vieron al rinoceronte asesinando, Ionesco y que, pasando por Adamov, Tardieu y George encarcelando, anulando a los individuos, proponien­ Shehade, llegó a su momento culminante con Espedo una falsa igualdad. Ionesco no fue a Bucarest para rando a Godot, de Samuel Beckett. ver su obra, pero mandó un mensaje que me mostró Los surrealistas Sopault, Breton y Peret se entu­ Beligan. Así decía: “Los quiero y les mando una obra siasmaron con el absurdo, la irracionalidad y el humor que para nosotros los rumanos y para el orbe entero desenfrenado de los personajes de La cantante cales realismo puro. El rinoceronte está vivo en las almas va: los Smith, los Martin, la sirvienta Mary y el capitán dañadas por el sistema o, más bien dicho, los siste­ de los bomberos. Este era el verdadero antiteatro, el mas, pero el hombre vive y en eso radica la débil es­ que hace añicos la lógica tradicional, el que, de alguna peranza.” Larrevedere. Eugene Ionesco.” • manera misteriosa, viene del Holocausto y de los ho­ rrores de la guerra, el que considera que “el humor es jornadasem@jornada.com.mx

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Portada: Los días del poeta

Foto: randomgreece.blogspot

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Vilma Fuentes

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urante el verano de 1980 pasé unas semanas en Antibes, situada en la Costa Azul, entre Niza y Cannes. Ciudad legendaria, funda­ da por los fenicios, griegos de Asia Menor, acaso a raíz de la caída de Troya, Antibes “polis en­ frente de”, frente a una misteriosa ciudad sin de­ sig­n ación, es la que da cara. Cara a invasiones de godos, visigodos, es la fortificación frente al ene­ migo. Ahí, en su época griega, en la entonces An­ típolis se construye el fuerte que es hoy el Museo Picasso. Dor de la Souchère acogió a este artista en el llamado Palacio Grimaldi porque estos príncipes lo habitaron desde el siglo v . Tierra adentro, a unos cuantos kilómetros, se sitúa Saint-Paul-de-Vence. Fue el sitio escogido por Aimé Maeght para crear una fundación dedicada a los artistas de su elección. Su visita vale la pena: pasearse en sus jardines, entre esculturas de Giaco­ metti y Miró, los mosaicos de Chagall, la fuente y el vitral de Braque, recorrer los salones donde cuel­ gan las telas de los artistas más originales y signi­ ficativos, muchos de ellos descubiertos por el ojo conocedor y profético de Maeght, quien además supo hacerse amigo de los pintores. El bombardeo centelleante de las obras da una idea del siglo xx distinta a la de sus sombrías guerras. Dos telas de Georges Braque me detuvieron du­ rante un tiempo ajeno a su paso: me embebí en su contemplación. Veía con mis ojos y no con la men­ te, como indica Pierre Soulages que debe mirarse la pintura. Los óleos representan dos mujeres, la mis­ ma y otra. Los nombres de estos cuadros cubistas son Patience y Réussite (Paciencia y Triunfo, dos de los tres apelativos franceses de este juego de cartas también llamado Solitario). Braque evitó, ¿de manera delibe­ rada?, la palabra Solitaire. Sentí que me veía en un espejo quebrado, visión cubista inventada por Bra­ que y Picasso, quienes invitan a mirar a través de los añicos de cristal donde se reflejan seres y cosas sin contorno, sujetos y objetos rotos reflejados al infi­ nito por los pedazos de espejos que se reflejan entre ellos. De repente, en ese peligroso juego de repre­ sentaciones, sentí un deslumbramiento: no era yo quien miraba a esas dos jugadoras, eran ellas quie­ nes me veían de reojo. Sabían que yo también me echaba la suerte jugando solitarios, tratando de adi­ vinar en las cartas mi ventura. No había explica­ ción a esa certidumbre: “Es necesario contentarse con descubrir y evitarse explicar”, escribe Braque, solitario paseante que se limita a mirar y a descubrir. Este gran creador nunca buscó hacer una obra distinta a la de un pintor. No pretendió ser escritor, filósofo o poeta y, sin embargo, dejó un libro sor­ prendente por su honda reflexión: Le Jour et la Nuit. Esta obra, compuesta de textos cortos o de aforis­ mos, publicada por Gallimard gracias a su amigo Jean Paulhan, autor del ensayo Braque le patrón, nos permite asomarnos al espíritu de este artista, au­ téntico pensador, digno de Leonardo cuando escri­ be: “La pintura es una cosa mental.” Ya William Blake había hablado de las visiones que todos tenemos pero no sabemos ver. En la tela llamada Paciencia predominan los tonos verdes de cubos, ángulos y triángulos imbricados unos en otros. Verde, color de la esperanza, ese engañoso sentimiento que da paciencia a quien espera, inge­

Braque, el patrón Foto: claudiotomassini.blogspot/ Creative Commons

nuo creyente perdido en caminos que no llevan a ninguna parte. En la tela denominada Triunfo do­ minan los tonos otoñales, ocres, dorados, trozos de madera. Triunfo, éxito, logro, promesas de bue­ naventura que se hace en vano la jugadora cuando cree ganar su meta, hallar su camino, porque gana un juego de cartas. Vicio solitario, el jugador apues­ ta contra él mismo, por él mismo, a solas. Confinadas en un recinto cerrado, la soledad de las dos muje­ res se multiplica, desmesurada, en los vidrios rotos de un espejo. Ilusión de los espejismos del mañana. “La acción ‒escribe Braque‒ es una sucesión de actos desesperados que permite ganar la esperanza.” El término “solitario” sobra en la soledad donde se apuesta el destino cuando sólo se le busca sin cesar. Naturaleza muerta de figuras hipnotizadas por las cartas mudas. Abandono de barcas, trozos de ma­ dera quemada, espectros. El historiador de arte Edouard Dor escribe: “Braque pinta sus barcas fuera de cualquier presencia humana, a menudo encalla­ das en los guijarros, al pie de las acantilados cretá­ ceos, frente a mares sombríos y cielos de tormenta.” Una gigantesca retrospectiva de Georges Braque (1882-1963), la cual tiene lugar en el Grand Palais y durará hasta enero del próximo año, es la primera de esta amplitud, desde hace cuarenta años, consa­ grada al inventor del cubismo. La Historia ha dado

primacía a Picasso, cuyo nombre se ha vuelto tan célebre que absorbe todo a su favor. La verdad his­ tórica es otra. Presentados por Guillaume Apolli­ naire, estos dos artistas se sorprendieron al ver que sus búsquedas, por caminos distintos, iban hacia el mismo destino. Uno y otro fueron los creadores del movimiento que revolucionó la pintura. Ami­ gos inseparables de 1907 a 1914, separados por la guerra a la cual es llamado Braque. Picasso, quien lo despide en la estación de trenes de Avignon, te­ meroso acaso de un rival genial, dirá: “Braque par­ tió a la guerra y no volvió.” Una explosión hiere el cráneo de Braque. La ruptura entre Picasso y Bra­ que ilustra el drama de la amistad y la soledad de los creadores. Braque, el normando, era discreto, secreto, distante. Picasso, el andaluz, exuberante, provocador, solar. Uno fue silencioso, en sus escri­ tos y aún más en su pintura. El otro, provocador en su vida y en su arte. Los críticos de arte se equivo­ caron. Braque lo había previsto: “No puede pedirse al artista más de lo que puede dar, ni al crítico más de lo que puede ver.” El juego enigmático de la amistad, del entendimiento y el desacuerdo, la ver­ dad y las mentiras de la Historia, de las civilizacio­ nes, del arte. También sobre este misterio, Braque dice acaso la frase más justa: “No hay en arte sino una cosa que tiene valor: lo inexplicable.” •


Concha Urquiza

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más mesurada, “desgrana sus tímidos cantares/ que se quedan dormidos en la noche bruna”. En el otro poema juvenil de Urquiza lo que emerge es una pe­ tición: “Calla zenzontle, calla… No desgranes/ los mágicos joyeles de tus notas./ ¿No ves que duermen todos los sultanes?/ ¿No ves que las gardenias están rotas?” Pese a la obvia reticencia, el vínculo con Ló­ pez Velarde parece imponerse. La presencia de Laura Méndez de Cuenca (18531928) podría documentarse, lo digo como una conje­ tura, en el último de los “Cinco sonetos en torno de un tema erótico”. Dirigiéndose sin duda al ser amado, las dos primeras cuartetas del texto señalan lo siguiente: “Del ser que alienta y del color que brilla/ me separa tu cálida presencia,/ clausurando el sentido en la ve­ hemencia/ de una noche sin fondo y sin orilla.// En ella mi tortuosa pesadilla/ te confiere su trágica opu­ lencia,/ y tórnaste inmortal como una esencia/ sien­ do que eres trivial como una arcilla.” Más allá de esta referencia a “una noche sin fondo y sin orilla”, que resulta impactante, la antítesis final evoca un poco los versos con los que Laura Méndez de Cuenca se había dirigido a su corazón: “Vives, para ser barro, dema­ siado,/ y para ser verdad, vives muy poco”. La de sor Juana se antoja un tanto más firme y la encuentro en uno de los sonetos de Concha Urquiza dedicados a Cristo. Las poderosas antítesis que uno encuentra en los sonetos de sor Juana parecen refle­ jarse en el siguiente texto, sin duda magistral: Entre el cobarde impulso de olvidarte y el doloroso afán de poseerte, el corazón vacila de tal suerte que ya no sabe huirte ni buscarte. Conozco que he nacido para amarte, que dejarte de amar será mi muerte, y más quiero perderme con perderte que mi torpe placer sacrificarte. Mas, ¿qué mucho, mi Dios, si me quisiste de contrarios principios engendrada? Cielo y tierra es el ser que tú me diste;

y la oscura lumbre de Dios Evodio Escalante

A Luzelena Gutiérrez de Velasco

A

unque la leyenda urbana sostiene que cono­ ció a Arqueles Vela y que frecuentó durante una temporada a los estridentistas en el Ca­ fé de Nadie, Concha Urquiza (1910-1946) tiene que ser considerada como un caso que se cocina aparte. No sólo no se encuentra en su poesía ninguna huella de las vanguardias, sino que tampoco se pue­ de presumir que haya leído a otros de sus contempo­ ráneos, como podrían ser Villaurrutia, Novo o Torres Bodet. Gran lectora de la Biblia y de ciertos poetas del Siglo de Oro, como Fray Luis de León, las esca­

sas huellas de autores mexicanos se reducen, en mi opinión, a tres: sor Juana, Laura Méndez de Cuen­ ca y Ramón López Velarde. La de este último sólo ha sido posible documentarla gracias a la publicación de sus poemas de adolescencia realizada hace un par de años por la investigadora de la unam , Marga­ rita León. Para mi sorpresa, en efecto, en un par de estos poemas tempranísimos hay una referencia al zenzontle, un pájaro enjaulado y célibe que en Ló­ pez Velarde encarna toda la potencia del deseo se­ xual reprimido. Si en el poeta de Zozobra el ave, que invita a la aventura con su canto, “no teme despertar a los monstruos de la noche”, en Urquiza, de forma

y cuando busca el cielo su morada primera, y va a subir, se le resiste la tierra, de la tierra enamorada. Pocas veces se ha expresado con tal concisión el con­ flicto entre el alma y el cuerpo, entre el cielo y la tie­ rra. Empero, el hecho de que la urgencia sexual, in­ declinable, o los conflictos con Dios se revistan siempre con los ropajes de una tradición que se re­ monta a la literatura castellana de los Siglos de Oro, alienta una terrible duda muy similar a la que expe­ rimenta uno cuando lee los poemas de Pita Amor o la “Décima muerte, de Xavier Villaurrutia: ¿Hasta qué punto estos textos se quedan en pastiches? ¿En admirables ejercicios de estilo que pertenecen a la “historia anticuaria” pero que son esencialmente ajenos a la modernidad? Sostiene Arthur c . Danto,


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siguiendo en esto a Wölfflin, que lo único que no pue­ de hacerse es crear una obra de arte repitiendo los modos de una época anterior. El anacronismo resul­ ta inevitable. No es posible que entrados en el siglo xxi un pintor quiera repetir a Rembrandt o Vermeer, diría Danto en Después del fin del arte. Como tampoco es posible que una escritora coetánea de Owen y Go­ rostiza pretenda escribir en la tesitura de Gar­c ilaso o de Fray Luis de León. Este es sin duda el talón de Aquiles de Concha Urquiza. La inmensa mayoría de sus textos se que­ dan en imitaciones, voluntarias o involuntarias, lo mismo da, de textos que pertenecen a otra época, y que hoy resultan reiterativos y hasta cansinos. Si so­ mos sinceros, sólo unos pocos se salvan. Cierto, en­ tre esos pocos (¿seis o diez?) hay algunos que estre­ mecen, como el poderoso soneto titulado “Job”, que me parece altamente catártico. Poesía del erotismo y de la angustia, de la sensua­ lidad y la zozobra, tramada muy a menudo a par­ tir de imágenes bíblicas, Urquiza no deja de invocar nunca los vientos negros de la catástrofe. Podría de­ cirse que son los “golpes de Dios”, de César Vallejo, aunque urdidos desde una dimensión que se resis­ te a entrar en los parámetros de la vanguardia. Esta reescritura del Libro de Job, condensado portento­ samente en un soneto, basta para que se la considere entre los grandes: Él fue quien vino en soledad callada, y moviendo sus huestes al acecho puso lazo a mis pies, fuego a mi techo y cerco a mi ciudad amurallada. Como lluvia en el monte desatada sus saetas bajaron a mi pecho; Él mató los amores en mi lecho y cubrió de tinieblas mi morada. Trocó la blanda risa en triste duelo, convirtió los deleites en despojos, ensordeció mi voz, ligó mi vuelo, hirió la tierra, la ciñó de abrojos, y no dejó encendida bajo el cielo más que la oscura lumbre de sus ojos. Urquiza no sólo sintetiza el relato bíblico, sino que ra­ dicaliza la crueldad del Creador, quien acaba con los posibles amantes de la escritora en el momento en que se meten en su cama. Inspirado por una decisión no divina sino demoníaca, terrible sin concesiones, el soneto se cierra con una suerte de incendio cósmico que magnifica la sensación de angustia hasta la des­ esperación: “y no dejó encendida bajo el cielo/ más que la oscura lumbre de sus ojos”. Decir que la mirada de la eterna sabiduría está envuelta en párpados de fuego sería un eufemismo. Lo que Urquiza refiere es un oxímoron categórico y a la vez deslumbrante: la oscura lumbre de sus ojos, con lo que se simboliza el poder del Altísimo frente a sus inermes creaturas. Una lumbre oscura a la que estamos condenados, y que es como un ojo que nunca se apaga. ¡Espeluznante! Si se me da licencia, concluiría diciendo que el anagrama fantasioso de Concha Urquiza bien podría ser: Así cura, hachón de Dios. Como toda gran poesía, la de Urquiza alivia el alma, produce una misteriosa catarsis, pero lo hace con golpes que parecen irremi­ sibles y que igualmente producen desasosiego •

Basho

en las versiones de

Pacheco

Marco Antonio Campos

U

na de las muchas maravillas que José Emilio Pacheco, The Great Translator, ha traído de otras lenguas al español, es la versión de veintiocho haikús de Matsuo Basho (Como el viento que pasa), que publicó la Editorial Era. Lo más admirablemente asombroso es cómo, en brevísimas piezas, hallamos de continuo alta poesía, y cómo esto es mucho más plausible si tomamos en cuenta que las leemos en una lengua ajena a la que se escribió. Los haikús de Basho parecen escritos con un lápiz de punta finísima don­ de cada palabra nos cuenta. Todo está dicho por el poeta con una voz acom­ pasada, con una voz que nunca alza el tono, ni siquiera cuando menciona la palabra grito. En los haikús de Basho la sorpresa en el último verso es elemento esencial. Dentro de la poesía de Basho encontramos temas queribles a Pacheco: lo fugaz y lo fugitivo, lo que no pudo ser ni nunca será, lo terrible detrás de aquello que es en apariencia inocente y puro, la conciencia de que venimos del polvo y en la muerte continuaremos siéndolo, instantes paisajísticos que quedan fijos en la hoja. No hay prácticamente uno solo de los haikús que no tenga al menos una doble lectura. Algunos me son inolvidables, como este que da la conciencia de la vejez mientras los elementos permanecen: “En mi vida es ya invier­ no./ La luna/ sigue intacta.” O este, que terriblemente notifica la muerte próxima: “En el campo los huesos/ ya sin rostro./ Hiere el viento mi cara.” O este, que nos da el sentimiento tanto de la soledad del poeta como la de la naturaleza: “La soledad:/ le queda al árbol/ sólo una hoja.” O aún este, que no menciona la muerte pero nos da aquello en lo que Basho se conver­ tirá -nos convertiremos- después de la muerte: “Ante una tumba pienso:/ mi grito será un día/ como el viento que pasa.” Quizá no esté de más rei­ terar que del último verso Pacheco toma el título del pe­ queño libro. En los haikús de Basho suelen unirse pensamiento y emoción, y su lectura nos produce un goce puro y un melancólico sosiego. Al leerlos en las versiones del mexicano Pacheco sentimos que el japonés Basho es nuestro contemporáneo y que los haikús escritos hace más de tres siglos parece que se hicieron en nuestra lengua ayer o ha­ ce unas horas. La plaquette, fuera de comercio, se imprimió en el Taller Martín Pes­ cador y consta de 65 ejemplares. José Emilio tuvo la amable deferen­ cia de regalarme la nú­ mero 1 •

Matsuo Basho por Watanabe Kazan, British Museum Collection


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El poeta que no quiso Vicente Fernández González bizantinas, helenísticas, clásicas, homéricas– junto con registros demóticos netamente coloquiales, en la obra de Cavafis, está relacionada con su poética y con la configuración textual de sus poemas. Estas for­ mas, combinadas en un ritmo que es el corazón de la expresión poética cavafiana, son expresión de la po­ lifonía, su plasmación léctica, manifestación del dia­ logismo y del plurilingüismo constitutivos del texto. La rima, cuando se da, y el metro, son en Cavafis, al igual que los acentos versales, el encabalgamiento, la aliteración, la repetición, la puntuación y la dis­ posición gráfica, procedimientos –que confieren gran complejidad formal a sus textos– al servicio de la “idea poética” (“Darío”), no imperativo formal im­ puesto. Su peculiar rima, y el metro, combinados con los demás recursos, contribuyen con frecuencia al tono irónico del poema, al realce de elementos. “Los intelectuales entienden la literatura como una ‘profesión’ independiente que debería ‘rendir” incluso cuando en lo inmediato no se produce nada,

La poesía de Cavafis trata de la vanidad del poder y la soledad de los ciudadanos, de la dignidad de los perdedores, del amor y el placer, de la creación ar­t ística.

C

onstantinos p . Cavafis (1863-1933) nació en el seno de una próspera familia griega de comer­ ciantes –que se arruinaría tras la muerte del pa­ dre en 1870– y pasó la mayor parte de su vida en Alejandría, en una época en la que en esta ciudad ha­ bía una importante colonia griega, que convivía con la población egipcia y con otras colonias extranjeras. Cavafis, ciudadano griego –en 1885 renunció a la ciu­ dadanía británica, que su padre había adquirido ha­ cia 1850–, trabajó para la administración británica de Egipto hasta jubilarse en 1922. En vida, Cavafis no publicó jamás un libro completo; publicó poemas en revistas, plaquettes, cuadernos, hojas sueltas y carpe­ tas (poemarios) preparadas por él mismo (a partir de 1912) en las que fue reuniendo las separatas que las revistas le hacían llegar de los poemas que le publica­ ban y, posteriormente, las hojas sueltas en que se hace imprimir los nuevos poemas. Siempre ediciones no venales, es decir, fuera de comercio, de pequeña tira­ da, que distribuía sistemáticamente, en mano o por co­ rreo, entre amigos y personas interesadas en su obra. Fue un pionero de lo que hoy llamamos autoedición. El primer procedimiento (plaquettes) corresponde a la fase de abandono del romanticismo por parte del poeta; el segundo (cuadernos), a la transformación es­ tética que experimenta en los primeros años del siglo, y el tercero (carpetas), a la configuración definitiva tras 1911 (“Ítaca”) de su universo poético. El poeta ha pasado definitivamente a una poética de la objetivi­ dad y de lo fragmentario; un realismo de tono irónico, a veces dilemático, a veces paródico; de expresión clara y precisa, y enfoque complejo, dialógico y po­ lifónico; tejido, en varios planos, en torno a personae que protagonizan la ficción y objetivan el discurso; un discurso en ocasiones próximo a lo novelesco; una estética que subvierte la tradición decimonónica de “lo poético”. A partir de 1917 el poeta, liberado de to­ do tipo de prejuicios y ataduras, lleva sus formula­ ciones realistas a extremos de gran atrevimiento y modernidad, precisando la orientación de sus poe­ mas eróticos y proponiendo al mismo tiempo una lectura “política” más sutil y penetrante de la historia. La poesía de Cavafis trata de la vanidad del poder y la soledad de los ciudadanos, de la dignidad de los perdedores, del amor y el placer, de la creación ar­ tística. “Una estética –en palabras del poeta colom­ biano Harold Alvarado Tenorio– donde lo pobre, lo sucio, el desempleo y la miseria podían ser objeto de belleza.” Sus protagonistas, situados en la Antigüe­ dad tardía, en el mundo bizantino o en la sociedad contemporánea, se enfrentan a la misma disyuntiva, ser, de alguna manera, o entregarse a las conven­ ciones. En palabras de Auden, “Cavafis tiene tres preocupaciones principales: el amor, el arte y la po­ lítica en el sentido original griego”; tres dimensiones medulares de la experiencia humana. La presencia de formas lingüísticas “arcaizantes” en modo diverso, más allá de la catharévusa –formas

y que tendría que dar derecho a pensión. Pero ¿quién decide que fulano es verdaderamente un literato y que la sociedad puede mantenerle, a la espera de una obra maestra?” (Antonio Gramsci, “Literatos y bohême artística.”) Cavafis parecería compartir el criterio de Gramsci. Construye su personaje de literato du­ rante toda su vida, escribe su obra durante toda la vida; la primera edición reunida en un libro propia­ mente dicho del núcleo principal de su obra –los 154 poemas, conocidos como canónicos, que él publicó de uno u otro modo en su madurez– se imprimió en Alejandría en 1935, dos años después de la muerte del poeta, al cuidado de Rica Sengopulu. Desde 1963 la edición de referencia, revisada en 1991, es la de Yorgos p . Savidis, en dos volúmenes, en la editorial ateniense Ícaros.


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freys The Forster-Cavafy Letters. Friends at a Slight Angle, El Cairo, Nueva York, The American University in Cairo Press), sugiere precisamente la oblicuidad de una relación llena de matices, una posición oblicua de cada uno para con el otro: “Friends at Slight An­ gle.” Este conjunto de cartas (no sólo las intercambia­ das por Foster y Cavafis) constituye entre otras cosas una introducción a la historia de la recepción de la poesía de c.p. Cavafis en el mundo de habla inglesa y, por extensión, de la recepción internacional de la obra del alejandrino. Resultan conmovedores los esfuer­ zos de Foster por propiciar la publicación de los poe­ Foto: cyprus.com

publicar en Londres UN CAPRICHO PROVIDENCIAL La obra del alejandrino no ha dejado de despertar el interés de las nuevas generaciones. Sin duda, en 2013 siguen siendo plenamente válidas estas palabras de Margaret Alexiou, escritas para la presentación del número monográfico de Journal of the Hellenic Diaspora dedicado a Cavafis con ocasión del cincuente­ nario de su muerte: “Hoy, en 1983, es sobre todo, el modernismo –o postmodernismo– de Cavafis lo que atrae a las nuevas generaciones; su habilidad de po­ ner a prueba o cuestionar nuestros más sagrados pos­ tulados sobre religión, moralidad, arte y tradición.” (Margaret Alexiou, “Eroticism and Poetry.”) Los Poemas son una de las obras más traducidas de la literatura europea. Impresionante la variedad y ri­ queza de traducciones al español a ambos lados del Atlántico. En 1959 Luis Cernuda, exiliado en México, en una entrevista epistolar concedida a la revista ma­ drileña Índice Literario afirma que el poema “El dios abandona a Antonio”, que conoce en traducción in­ glesa, le parece “una de las cosas más definitivamen­ te hermosas de que tenga noticia en la poesía de este tiempo”. Antes, en una carta a Jaime Gil de Bied­ ma fechada el 11 de junio de 1957 en Santiago de Cuba, Joan Ferraté adjuntaba “un par de poemas, de seis que tengo traducidos, de Cavafis. Es un capricho de José Luis Cano, que quiere que le haga una antología para Adonais.” Esos dos poemas eran “Esperando a los bárbaros” y “Grises”. Jaime Gil de Biedma, de acuerdo con su propio testimonio, ya conocía a Cavafis des­ de 1955 por las versiones nunca publicadas del padre Pacho Aguirre, asturiano, helenista y sacerdote de rito ortodoxo, al que había ayudado en su intento el grabador griego afincado en Madrid Dimitris Papa­ yeoryíu, al igual que Miguel Castillo Didier, que más tarde sería uno de los traductores más relevantes de la poesía del alejandrino, conoció a Cavafis en Chile en 1957 o 1958 por las versiones no publicadas de Jor­ ge (Yorgos) Razís (cónsul de Grecia en Valparaíso). La antología de Adonais no se publicaría nunca. “Esperando a los bárbaros” apareció, sin embargo, unos meses más tarde en la revista cubana Galería, y, Foto: randomgreece.blogspot

junto con “Grises” y otros veintitrés poemas (y foto­ grafías de Dick Frisell) en el exquisito volumen Veinticinco poemas de Cavafis editado por Lumen (Bar­ celona) en 1971. El “capricho de José Luis Cano” se había satisfecho en 1964 con la publicación en Mála­ ga, por Ángel Caffarena y Rafael León, del volumen Constantino Cavafis, Veinticinco Poemas, en versión de Elena Vidal y José Ángel Valente. Seis meses antes, Belisario Betancur había incluido versiones en prosa (fechadas en 1958) de trece poemas de Cavafis en el misceláneo volumen El viajero sobre la tierra (Bogo­ tá, Ediciones Tercer Mundo). Antes, la primavera de 1962, vio la luz en Barcelona, con prólogo de Joan Triadú e ilustraciones de Josep Maria Subirats, la vi­ brante traducción catalana de Carles Riba (Poemes de Kavafis, Editorial Teide). Sus sesenta y seis versiones constituyen la última gran aportación de Carles Riba a la renovación de las letras catalanas, y a la mo­ dernización del panorama literario español. En la versión de Riba se basaría algunos años la celebrada “Ítaca” de Lluis Llach. Las primeras traducciones del canon completo llegarían en 1976, en México (Constantino Cavafis, Poemas completos, versión de Juan Carvajal, México df , Ediciones Casa Juan Pa­ blos), y España (Konstantino Kavafis, Poesías completas, traducción y notas de José Mª. Álvarez, Madrid, Ediciones Peralta, Poesía Hiperión). La segunda aportación mexicana no se haría esperar (Constanti­ no Cavafis, Poemas completos, traducción del griego de Cayetano Cantú, prólogo de f . José Férez Kuri, dibujos de Elvira Gascón, México df , Diógenes, 1979), y desde entonces el patrimonio cavafiano en lengua española no ha dejado de enriquecerse con nuevas traducciones; desde Chile y Argentina, desde Colombia y Venezuela, desde España, desde Mé­ xico… Una historia de decenas y decenas de edicio­ nes y reediciones que requiere otro artículo. La amistad entre Forster y Cavafis es uno de los mitos literarios de la contemporaneidad. En “The Poetry of c . p . Cavafy” (The Nation and Athenaeum), Foster dibujó a Cavafis “en una posición oblicua con respecto al universo”. El volumen con la correspon­ dencia entre ambos publicado en 2011 por Peter Jef­

Último pasaporte de Cavafis, que menciona poeta como su ocupación

mas de Cavafis en Inglaterra, la publicación de un libro de poe­ mas… y no menos conmovedora la prudencia de Ca­ vafis, que no deja de dar largas y revisar las versio­ nes, que devuelve el contrato que le propone en 1925 The Hogarth Press para publicar un librito de vein­ ticinco poemas (en traducción de Yorgos Vala­ sópulos). En su carta del 1 de septiembre, Leonard Woolf, tras confesar su admiración por los poemas que, a propuesta de Foster, había leído en traducción de Valasópulos, con mucha energía instaba a Cavafis “a permitirnos la publicación de estas traducciones en un volumen que haremos imprimir para noso­ tros”. Leonard y Virginia Woolf habrían sido los im­ presores –no simples editores– del primer libro de poemas de c . p . Cavafis. El alejandrino no dejó de agradecer educadamente el interés, pero The Hogar­ th Press no publicó The Poems hasta 1951, casi veinte años después de su muerte. Virginia Woolf no pudo ocuparse ya de la impresión. La traducción no fue la de Valasópulos, sino la de John Mavrogordato, “reliable rather than inspired” (“más confiable que inspi­ rada”) en opinión de Foster, que no escribió finalmen­ te la introducción. ¿Por qué tanta parsimonia por parte de Cavafis? Tal vez no acababa de querer ver publicados sus poemas, en libro, en inglés antes que en su lengua griega. Tal vez no deseaba el patronazgo británico que Forster encarnaba. Tal vez por una po­ sición oblicua con respecto al imperio •

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Poem Consta

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A la entrada del café

Josep María Subirachs, Jònica, en cuyo pedestal se encuentra transcrito un fragmento de “Canción de Jonia”, de Kavafis

Vuelve Vuelve siempre y tómame, amada sensación, vuelve y tómame; cuando aviva del cuerpo la memoria, y el viejo deseo a la sangre torna; cuando los labios y la piel recuerdan, y sienten las manos que de nuevo tocan. Vuelve siempre y tómame, en la noche, cuando los labios y la piel recuerdan… (1912) Versión de Vicente Fernández

Ventanas En estos cuartos oscuros, donde paso mis días oprimido, de un lado a otro me muevo buscando ventanas. Cuando abra una, tendré un consuelo. Mas las ventanas no existen, o no puedo encontrarlas. Acaso es preferible no encontrarlas. Quizá la luz sea una distinta tiranía; quién sabe cuántas cosas nuevas revelerá… Versión de Cayetano Cantú

Algo que dijeron al lado mío dirigió mi atención a la entrada del café. Y vi el hermoso cuerpo que parecía como si el Amor lo hubiese forjado con su más consumada experiencia– plasmando sus armoniosas formas con alegría, elevando esculturalmente la estatura; plasmando con emoción el rostro y dejando a través del tacto de sus manos un sentimiento en la frente, en los ojos, y en los labios. (1915) Versión de Miguel Castillo Didier

El primer peldaño A Teócrito se quejaba un día el joven poeta Eumenes: “Dos años han pasado desde que escribo y un idilio he hecho solamente. Es mi única obra acabada. Ay de mí, es alta, lo veo, muy alta la escala de la Poesía; y del primer peldaño aquí donde estoy nunca he de subir el desdichado.” Dijo Teócrito: “Esas palabras son impropias y blasfemas. Y si estás en ese primer peldaño debes estar orgulloso y feliz. Allí donde has llegado, no es poco: cuanto has hecho, grande gloria. Y aun este primer peldaño dista mucho de la gente común. Para que hayas pisado en esta grada es menester que seas con derecho ciudadano en la ciudad de las ideas. Y es difícil y raro que en aquella ciudad te inscriban como ciudadano. En su ágora hallas Legisladores a los que no burla ningún aventurero. Aquí donde has llegado, no es poco: cuanto has hecho, grande gloria.” Versión de Miguel Castillo Didier


mas antino P. Kavafis Los caballos de Aquiles Cuando vieron a Patroclo muerto, tan fuerte, joven y gallardo, prorrumpieron en llanto los caballos de Aquiles. Su naturaleza inmortal se conmovió al ver la obra de la muerte; movieron las cabezas, agitaron las crines en el aire y golpearon la tierra con sus patas. Lloraban a Patroclo al darse cuenta que estaba sin vida su carne inerte, su alma perdida, sin aliento, salida a la gran nada. Zeus vio las lágrimas de los inmortales caballos y se entristeció: “No debí actuar impulsivamente en la boda de Peleo. No debí regalarlos. Tristes caballos. ¿Qué tenían que hacer allá, entre los desdichados humanos, juguetes del destino? Ustedes, para quienes no existe la muerte ni la vejez, si algún problema humano los alcanza caerán también en la desdicha.” Sin embargo, los caballos continúan llorando por el interminable desastre que es la muerte. (1911) Versión de Cayetano Cantú

Murallas Sin consideración, sin compasión, sin vergüenza a mi alrededor construyeron grandes y altas murallas. Y ahora estoy aquí desesperado. En nada más pienso: este destino me roe la mente porque muchas cosas afuera tenía que hacer. ¡Ah! cómo no me di cuenta cuando construyeron las murallas. Pero jamás escuché golpes o ruido de albañiles. Imperceptiblemente me encerraron fuera del mundo Versión de Francisco Torres Córdova

Recuerda, cuerpo Cuerpo, recuerda no sólo cuánto fuiste amado, no sólo los lechos en que yaciste, sino también esos deseos que por ti brillaban en los ojos claramente y temblaban en la voz –y que algún obstáculo fortuito impidió. Ahora que ya todo está en el pasado, casi parece que a esos deseos te entregaste –cómo brillaban, recuerda, en los ojos que te miraban, cómo por ti temblaban en la voz, cuerpo, recuerda. Versión de Francisco Torres Córdova

Deseos Cuerpos hermosos de muertos juveniles entre lágrimas sepultos en rico mausoleo con rosas en el pelo y a los pies jazmines; tal parecen los deseos que pasaron sin cumplirse; sin merecer siquiera del placer una noche, o una radiante mañana. (1904) Versión de Vicente Fernández

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leer Feminismos desde Abya Yala, Francesca Gargallo Celentani, Ediciones desde abajo, Bogotá, 2013.

FEMINISMOS NUESTROAMERICANOS ORLANDO LIMA

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s común afirmar la importancia del feminismo como postura política crítica para una liberación sociohistórica. Empero, es necesario mirar la pluralidad y heterogeneidad de los feminismos. Ello implica una crítica a la occidentalización de esta praxis y su necesaria descolonización para el tratamiento de feminismos no occidentales como los producidos por las mujeres indígenas de Abya Yala. En este sentido, la filósofa, historiadora de las ideas y literata feminista Francesca Gargallo presenta en Feminismos desde Abya Yala. Ideas y proposiciones de las mujeres de 607 pueblos en nuestra América un sucinto, nodal y profundo estudio sobre la importancia, trascendencia y contingencia de dichos feminismos. A través de una pluma fluida, ágil, sencilla y profunda, la autora de Historia de las ideas feministas latinoamericanas presenta una serie de reflexiones filosóficas de forma literaria y dialógica sobre las diferentes formas en que las mujeres andinas sienten, viven y ejercen su ser mujeres desde una cotidianidad pública, privada e íntima. A través de narraciones reflexivas y testimonios de diversas mujeres de Abya Yala, la autora da cuenta de la importancia de una interacción intersubjetiva para la producción de conocimientos (no siempre académicos) sobre la realidad de nuestra América. Ello le permite el reconocimiento, estudio y comprensión práxica de estos feminismos producidos desde 607 pueblos del Abya Yala en sus ideas, proposiciones y utopías para la liberación. La cotidianidad de las sujetas mujeres analizada por esta pensadora nuestroamericana es trazada a partir de su materialidad sociohistórica: su cuerpo memorioso, social e histórico. Desde allí, y en forma autocrítica, da cuenta de la importancia de las ideas producidas por las mujeres no occidentales, como son las naciones “indígenas” de la región. Establece así una serie de estrategias para acercarse, conocer y comprender la complejidad de estas ideas feministas. Ello implica, para la autora, un “trabajo de campo” para construir esta historia de las ideas. Trabajo que sugiere la necesaria relación y compromiso sociales con las mujeres, sujetas de praxis y sus proyectos nacionales de liberación críticos y resistentes. Crítica del academicismo, Gargallo expone el necesario reconocimiento y crítica de otras modernidades no occidentales como forma importante para la despatriarcalización que violenta los géneros (“genericidio”) e impone una dualidad complementaria y vertical de ellos, desde una misoginia colonializante que oculta estas ideas feministas no occidentales producidas dentro y fuera de la academia misma.

27 de octubre de 2013 • Número 973 • Jornada Semanal

Es nodal una despatriarcalización para una descolonización que potencie proyectos liberadores de nacionalidades democráticas y comunitarias. De allí la importancia de una historia de estas ideas para su reconocimiento y conformación de utopías. Desde un territorio que es corporal y terrenal a la vez, Francesca Gargallo afirma la importancia de que estas mujeres nieguen ser sujetas sujetadas, piensen por sí mismas y desde su propia situación material, social e histórica. Por ello, es neurálgica la movilización crítica y social que transforme la sensibilidad intersubjetiva, reconozca dialógicamente y se solidarice con otras formas de vida. La comunidad de comunidades es nodal para ello, pues implica la construcción de las nacionalidades no occidentales desde el territorio-cuerpo como primera experiencia social y humana. La autora no duda en criticar, menos en criticarse, siempre desde una creatividad necesaria que, como dijera Simón Rodríguez, permita no errar en el camino trazado por estos feminismos nuestroamericanos. Caminos cuyas ideas y proposiciones conjugan proyectos de liberación que tensionan el presente para la transformación de “las 3 c ” (la calle, la casa y la cama) desde una cuarta y fundamental c : el cuerpo. Un cuerpo con memoria e historia, cruzado por racismos, sexismos y clasismos que dan cuenta de esta necesaria y fundamental despatriarcalización. Las temáticas y planteamientos hechos en este libro de Gargallo invitan a pensar la propia situación corporal y social en que vivimos. Frente a reformismos monoculturalizantes de Estado, este libro cuestiona pensamientos gatopardistas seudocríticos, y afirma una necesaria y radical despatriarcalización que permita una vida comunitaria desde modelos nacionales no occidentales en nuestra América •

La filosofía: ¿arte o violencia? Una reflexión en torno a El nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche, Esteban Sierra Montiel. Universidad Autónoma del Estado de México, México, 2012.

FILOSOFÍA, ARTE Y VIOLENCIA GERMÁN IVÁN MARTÍNEZ

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a noción de lo trágico está lejos de haber sido abordada con suficiencia, menos esclarecida. Para Aristóteles es arte, pues imita una acción y conduce a los espectadores, a través de la compasión y el temor que provoca, a la purificación de sus pasiones, a la purga de su alma. Bajo su óptica, es la organización de un espectáculo en donde, por medio de una puesta en escena se pregonan el éxito y fracaso humanos, se reitera lo efímero de la felicidad y se anuncia la desdicha como cualidad consustancial a los humanos. Pero la tragedia fue vista de otra forma por Nietzsche. Para él, los griegos no sólo conocieron los horrores de la existencia, también tuvieron necesidad de transformarlos en júbilo y arte, gracias a lo cual la vida se volvió soportable. La puesta en escena de lo terrible le permitió al pueblo griego trocar la desgracia en gracia; la adversidad y el disfavor en don y encanto. Nietzsche asegura que el arte permitió tal transfiguración. En este sentido, los griegos fueron malabaristas de la realidad, pues hicieron aparecer un mundo ordenado, reglamentado, delineado por la razón y el deber, frente a un mundo paralelo, caracte-

rizado por la hostilidad y la bajeza. Dichos mundos viven como siameses, uno a expensas del otro, maniatados, acompañados aun a su pesar, condenados a una vida que sólo tiene sentido en razón de otra. Esta realidad malograda, este adefesio mitad cordura y mitad delirio sólo pudo nacer con los griegos. Ellos avizoraron lo horrendo que subyace en la condición humana y con ellos nació esta manera de apetecer lo aborrecible, anhelar lo infausto, procurar lo abominable. Ellos conjugaron el horror y el espanto con la función y la fiesta, y convirtieron, con una fuerza persuasiva envidiable, la realidad en quimera, la pesadilla en sueño. Nietzsche sugirió que la sabiduría griega tuvo que ver con un poderoso proceso de inversión; esto es, con una no-versión de las cosas, con una negación que encerraba en el fondo el deseo de afirmar una versión nueva del mundo. Los griegos pudieron torcer la interpretación de la realidad y desviar nuestra atención en aras de una vida menos catastrófica y sangrienta. Según Nietzsche, era preciso fundar un pacto entre lo dionisíaco y lo apolíneo, es decir, entre la embriaguez y el estado de alerta, la crueldad y la benevolencia, el caos y el orden. En el libro La filosofía: ¿arte o violencia? Esteban Sierra nos coloca en una disyuntiva: entender la filosofía como intento por refinar la animalidad que reside en nosotros con el objeto de generar belleza, o bien, concebirla como acto de violencia que le da al pensamiento el papel de vigilar y oprimir los instintos. El autor afirma que es Nietzsche quien “pone en cuestión la teoría de que los griegos produjeron un arte mesurado, delimitado y sensato porque su interior era así. Muestra a través de lo dionisíaco que el interior del heleno antiguo, lejos de ser moderado, reflexivo y sensato, fue convulsivo, discordante, cruel y voluptuoso”. Nietzsche no niega los aspectos instintivos y crueles del ser humano, más bien evidencia que entre natura y cultura no hay oposición sino continuidad. Los instintos apolíneo-dionisíacos viven en tensión, aunque Sócrates lo niegue. Con éste, y con Eurípides, la tragedia pasó a formar parte de la cultura y se volvió representación teatral. Con ellos se produjo el resquebrajamiento del suelo dionisíaco sobre el que aquélla se funda. Eurípides, puntualiza Esteban Sierra, modificó la tragedia radicalmente; le colocó un prólogo y una aclaración final, restringió el papel del coro sustituyendo el canto por el diálogo, cambió las figuras poéticas por un lenguaje sencillo y buscó, a partir de argumentos fundados, explicar unos hechos que a sus ojos eran ininteligibles. Él mismo “encontró causas para la caída del héroe; disminuyó el tamaño de la máscara […] depuró el vestuario” y, con ello, “el teatro perdió la significación simbólica que había poseído y pasó a representar ¡un espectáculo trivial!” Así, apunta Sierra, si con Sócrates la filosofía empezó a entenderse (y ejercerse) como violencia que al priorizar lo racional y negar lo instintivo socava la vida, con Nietzsche se entrevé el significado sintomático del saber y se aspira a darle cabida a lo artístico dentro del pensar. “El pensamiento nietzscheano da un nuevo sentido a lo que llamamos cultura. La búsqueda del saber por el saber puede llegar a constituir una enfermedad y la erudición no contribuye a la transformación de la vida humana […] es más, la eliminación de las pasiones, emociones e intereses personales a favor de la búsqueda de objetividad significan el exterminio de la vitalidad.”

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Jornada Semanal • Número 973 • 27 de octubre de 2013

Las ideas, pero sobre todo su anquilosamiento, pueden tiranizar la vida; por ello, pensar trágicamente equivaldría a entender el pensamiento como arte, esto es, como fenómeno estético a través del cual no sólo se expresa el pensar mismo sino aquello que lo hace posible: los instintos • Miradas sobre la historia. Homenaje a Adolfo Gilly, Rhina Roux y Felipe Ávila (compiladores), Era, México, 2013.

LA HISTORIA DESDE LA HISTORIA DE GILLY RICARDO GUZMÁN WOLFFER

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ocos son los historiadores mexicanos que han tenido tanta influencia en esta disciplina en nuestro país. Gilly es uno de ellos. Hecha esta compilación a partir del coloquio Miradas sobre la historia. Historiadores, narradores y troveros, realizado en 2009, también resultó en un homenaje a la obra de Gilly, de la cual en este libro aparece el notable ensayo del homenajeado “El águila y el sol. Genealogía de las rebeliones, política de las revoluciones”, en el cual nos da la diferencia entre una revuelta y una revolución: el cómo y el porqué. Los ensayos presentados se dividen en 1. Dominación y subalternidad, 2. La revolución mexicana; 3. Las rebeliones bolivianas. Todos resultan útiles, aunque tengan como referencia hechos y análisis de otros países, pues la mirada analítica puede aplicar a nuestro entorno cercano. En su ensayo, la compiladora Roux nos da notas sobre cómo El Príncipe de Maquiavelo sigue vigente, y desglosa la relación con la tierra en el México moderno a partir de la herencia prehispánica donde lo que ahora algunos llaman ecología era un vínculo sagrado del hombre y su hábitat: el reparto agrario postrevolucionario habría logrado en ciertos estados que las relaciones de poder se modificaran al hacer efectiva la consigna del agrarismo como punta de lanza de la Revolución. Esa misma Revolución es analizada por el otro compilador, Ávila, para hacer diez precisiones sobre el zapatismo. Ambos citan a Gilly y trabajan sobre sus conclusiones. Ávila cuestiona los adjetivos que se suelen dar a ese conglomerado campesino para establecer que ni eran sólo campesinos, ni eran cortos de miras, ni carecían de sustento ideológico, ni eran ejemplo de armonía, y que sí hubo abusos de los propios jefes zapatistas y otros aspectos que suelen asociarse con esta parte de la Revolución. Destaca

el ensayo de Antoni Doménech donde, además de hablar sobre el Estado y la propiedad como parte de la economía política popular (la tenencia de la tierra y su importancia en la Revolución mexicana), hace una reseña pictórica del gorro frigio como símbolo de la libertad republicana en la Revolución francesa, que va transitando por pinturas de distintas épocas, incluidas pinturas mexicanas del siglo xix, donde se mostraba el escudo nacional. Varios ensayos para dimensionar los aportes del homenajeado historiador y comprender parte de nuestra actual situación, donde el discurso público ha dejado de tener significado ante las acciones de esos políticos que parecen haberse instruido en disciplinas ajenas a la Historia, por no comprender que ciertos supuestos legales están en la Constitución Federal precisamente por retratar el espíritu y la historia de una nación; ensayos donde se dimensionan los alcances de esa Revolución nacional que en muchos aspectos actuales se ve demasiado lejana • Odio, Adriana Díaz Enciso, Lunarena, Puebla, 2012.

CLAROSCUROS MENTALES JAIR CORTÉS

de la relación entre una madre y una hija que habla desde el encierro, cautiva en un hospital psiquiátrico, presa en su propio cuerpo a merced de sus pensamientos y de las señales que recibe del mundo exterior (el que inicia en la frontera de sus sentidos): “Aunque aún no sé quién soy, al menos esa mañana me dio un dato significativo: soy una mujer.” Odio transcurre entre el monólogo de la hija: “Estoy dormida con los ojos abiertos, y sé que las imágenes que me crecen dentro no son sueño: son actos que suceden.”; las descripciones de su entorno físico, que resultan ser proyecciones o metáforas del cuerpo mismo (la calle, la casa, el lecho) y diálogos que reconstruyen la historia a partir de las voces de personajes secundarios que dan cierto sentido a las disquisiciones del personaje central. El miedo, la ansiedad, la mente descarrilándose, las revelaciones que derivan de la locura, un angustiante “yo” buscando, a toda costa, un asidero, la mirada y la imagen, son los elementos que dan vida a esta novela que tiene de fondo un paisaje mental lleno de claroscuros, acaso la lucha entre las sombras y la luz, entre la escritura y el silencio •

E

l cuestionamiento espiritual, la búsqueda de un yo extraviado en una nebulosa mezcla de recuerdos donde la memoria convierte al pasado en una historia deforme, es el punto de arranque para la novela Odio, de la escritora y poeta Adriana Díaz Enciso (Guadalajara, Jalisco, México, 1964). “La fotografía no miente, no puede mentir. Debe ser mi recuerdo el que miente, mi historia la que es mentira”, confiesa desde las páginas iniciales la protagonista de e s t a novela: una hija cuya mente se debate entre lo real y lo irreal, entre la invención y la experiencia, entre las sombras que le atormentan y las ráfagas de luz que su conciencia le ofrece por medio de la escritura: “He pasado todo el día queriendo darle forma a esa historia, pero se me ha ido de las manos. Entre más líneas escribo, con letra cada vez más ilegible, más desesperada, es como si quisiera atrapar una jauría de perros que corren a su vez persiguiendo otra cosa, la historia misma quizá, esa historia que van a despedazar con los dientes antes de que yo logre alcanzarla.” Dueña de una prosa inteligente, eludiendo siempre los lugares comunes, Díaz Enciso plantea el problema

VINICIUS BAJO EL SIGNO DE LA PASIÓN Rodolfo Alonso

Dos poemas de Vinicius de Moraes

Juárez whiskey, César Silva Márquez, Almadía, México, 2013. A sus treinta y nueve años de edad, César Silva Márquez es autor de tres novelas, incluyendo la presente, así como de media decena de poemarios, uno de ellos en coautoría con Edgar Rincón Luna, y por su trabajo ha recibido diversos galardones. Chihuahuense de nacimiento, para más señas juarense, Silva Márquez posee una madurez en su escritura que muchos no alcanzan ni siquiera con el doble de su edad y, lo que es peor, con el doble también de su cosecha literaria. Aquí se atreve a algo que no muchos osarían y sale muy bien del desafío: ser de Ciudad Juárez, hablar de Ciudad Juárez y no caer en tremendismos ni tampoco en la inercia temática que quiere ver, en cualquier narrador de la frontera y en cualquier historia por ahí situada, la obligación de hablar del narco y poblar aquello de judiciales y agentes federales, policías corrompidos y harta bala. Se agradece, y mucho, el desdén de Silva Márquez a seguir esa tendencia, pero sobre todo es de agradecerse, por disfrutable, su educada pluma.

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próximo número La Jornada Semanal

@JornadaSemanal

Textos sobre Freud y Meret Oppenheim


arte y pensamiento ........

27 de octubre de 2013 • Número 973 • Jornada Semanal

Francisco Torres Córdova

Ricardo Venegas ricardovenegas_2000@yahoo.com

ftorrescordova@gmail.com

Sombras Para Ciprián Cabrera Jasso

Aquella tarde bajamos los escalones como si fuéramos al río. Por encima de nuestras cabezas fue creciendo el crepúsculo. Ibas a mis espaldas y apoyabas la mano en mi hombro. Bajábamos despacio, un pie adelante, luego el otro en el mismo peldaño; luego otra vez lo mismo. Ibas ahí atrás, yo te escuchaba respirar. Pero luego supe que estabas más bien dentro de mí, en algún sitio. Te hablé varias veces pero no me respondiste. Qué extraña sensación: yo me di cuenta de que estabas en mí y no me alcanzaste. Estabas en mi sueño y abrí los ojos pero no te pude ver. Fue como si nos hubiéramos perdido uno del otro. Pero tu mano no se había apartado de mi hombro. Quizá ya habíamos bajado antes y no lo sabíamos. Estaba oscuro y ya no cantaban las aves. Con tu voz de sombras preguntaste si había caído la noche. Yo miré hacia todas partes y te dije No me mires, sigue caminando, es hora de irse de aquí, ya estamos demasiado muertos •

Rogelio Guedea rguedea@hotmail.com

AL VUELO Filosofía del tirador de basura Han instalado en las calles de Dunedin un nuevo sistema de recolección de basura. Por un tiempo lo vi sin reparar en lo que cada uno de los pequeños contenedores especificaba, hasta que un día se me ocurrió tirar la salchicha que recién acababa de comprar, y que sabía a bolsa de polietileno. Lo mismo hice con un panecillo que venía en una cajita que no sabía bien si era de cartón, plástico, o las dos cosas juntas. Por más que fijaba la vista no lograba atinar si la bolsita de la salchicha embadurnada de salsa catsup tenía que separarla de la salchicha para tirarla en el bote que indicaba desechos orgánicos o primero limpiar de catsup la bolsita y meterla en el que indicaba inorgánicos, antes cerciorándome de que esos inorgánicos fueran distintos a los inorgánicos que especificaba el otro contenedor, tomando en cuenta que yo tenía, en la otra mano, la cajita que no sabía si era de cartón, de plástico, o de las dos cosas juntas. Al final tomé la solución que nos impone siempre el sentido común: volteé hacia todas direcciones y cuando me cercioré de que nadie me veía, tiré todos los desechos en el contenedor de en medio, que era el que estaba más vacío •

Debes saber que ya no hay río ni llanto

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ONTAR Y CANTAR, SEGÚN presupuestaba Octavio Paz (a propósito de los cien años de su nacimiento), sigue teniendo la vigencia del aire. Hay libros, decía Ricardo Garibay, para ser leídos a media calle y ser ahí mismo olvidados, y hay otros que permanecen en la memoria del alma. La espiritualidad –lejos de la religión– de la poesía es lo que ha permeado en los poetas actuales; se forman en una tradición que reconoce sus raíces en la lengua que hablamos y asumimos como visión de nuestros horizontes. Cuando el gran poeta del siglo xix, Vicente Riva Palacio, dijo que la poesía mexicana era crepuscular, dio en el blanco. Por más celebración que hagamos, hay un tono melancólico heredado de los antiguos mexicanos. El “Sólo un poco aquí” de Nezahualcóyotl nos lo recuerda. El libro de Jorge Humberto Chávez, Te diría que fuéramos al Río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto, con el cual obtuvo el Premio Aguascalientes, es un volumen que congrega a vivos y muertos en una ceremonia, en un ritual antiguo donde la poesía hace acto de presencia para rememorar a los difuntos de la guerra en que vive el país. El libro se suma a los testimonios sobre el tema a través de géneros como la crónica –quizá el más completo por la diversidad de recursos que combina–, de ahí que entre fotogramas e historias cantadas el autor realice un informe de la poesía que denuncia y que actualiza nuestro deseo de saberla. Las sombras de los que ya no están deambulan en una caravana que parece haber sido escrita sobre la marcha, en el camino del dolor y los azotes del temporal: “Canta la ciudad en su negro color/ y en su hueco grande y hondo se escucha sólo el rumor de la palabra/ la vida en su disolución y del amor la postula/ se guardan en la poesía como basuras/ la poesía es la tumba de todo/ la poesía es el cadáver de la vida que algunos pasan cargando ante tu puerta.” Ningún poeta está en el limbo, como muchos políticos incultos piensan. Hay la tradición que busca una respuesta a través de la poesía y la poesía en sí misma es esa respuesta, la necesidad de saciarse de la duda, del resquemor que nos hace sentir como pasajeros de un viaje que acaba en el punto de partida. Las asesinadas de Juárez, aquel que algún día salió ingenuamente a la calle y nunca regresó, poetas como Antonio Cisneros, Apollinaire, Quevedo y William Carlos Williams aparecen en las autopistas de este poemario escrito en verso libre y hasta en un soneto de sus “vacaciones en Acapulco”. “A ti mujer que sacaron de su casa y amenazaron con matar/ a tu marido si no subías a tu último paseo en auto/ te diría que fuéramos al río bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto.” “Arando los caminos del destino sobre huesos de muertos”, decía William Blake, y es como ahora la poesía mexicana se abre paso y nos muestra que al abrir un libro se abre también la herida de un pueblo •

MONÓLOGOS COMPARTIDOS

MENTIRAS TRANSPARENTES

BITÁCORA BIFRONTE

Felipe Garrido Las letras de la voz

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AMBIÉN NACEMOS EN EL soplo de una lengua, en un tramado de sonidos y texturas para pensar y contener el vértigo del mundo. Es una vieja verdad que cada vez que se articula en la intención de apenas una sílaba condensa la frágil condición humana: la palabra inicial de una criatura cruza el umbral entre la inercia vital y la lúcida presencia. El poder del nombre inaugura al otro, a uno mismo y al espacio que nos separa y nos vincula. Cuando lentamente crece la palabra su torrente de uso amplio, eficaz y cotidiano en las vueltas del cerebro, de pronto ya es recinto en que resuena la conciencia, y en cada lengua la conciencia tiene una mirada solamente suya, una íntima textura que abarca y desentraña los matices de su entorno, una identidad que labra desde adentro el iris de los ojos con que mira y a su vez la mira el mundo.Y quizás entonces, en algún momento extraño, oblicuo al tiempo que nos dice, se abre el espacio en que gira la doble espiral del lenguaje en el poema, ahí donde habrá de apoyar la voz su resonancia. Pero la voz, bien sabe, tarda en llegar a la escritura, en conocer su peso, color y fuerza y saber todas las letras, todo el alfabeto de su aliento. Para que la propia voz siquiera se pretenda en la escritura del poema, de ser iniciática y total, memoria compartida, la palabra posible y su esperanza de nuevo habrán de hacerse ajenas y callar en la garganta de las cosas, en el pulso de la innata soledad sin estridencias que las llena. En medio de la abundancia y turbulencia del lenguaje, que es el lecho en el que yace y se fecunda, la voz genuina inexorablemente desemboca en el silencio. “Todo poeta auténtico atraviesa, pienso, por crisis similares y por esto decimos que cada poema que escribimos es como si fuera el último. Una vez que el poeta ha asimilado las cosas que su temperamento ha reunido del mundo exterior, siente el vacío dentro de sí, le parece estar en la selva oscura, –como alguna vez la llamé– solo y sin ayuda. Entonces comprende que es preciso, so pena de muerte, abandonarse a ese vacío. Su momento más difícil es esa lucha por descubrir la voz que se identifique y se incorpore a las cosas que quiere crear, o si se prefiere, que al nombrarlas, las crea. El punto máximo al que tiende el poeta es poder decir ‘hágase la luz’ y que se haga la luz”, afirma Yorgos Seferis (“La lengua en la poesía griega”). En el profundo roce del lenguaje con el filo de las cosas se afinan y dilatan los registros de la voz, la de cada uno que sólo así también es al final tantas otras que en ella se convocan o se encuentran. Si lo logra, si se cumple a sí misma esa promesa larga y minuciosa, cada puntada en el telar armado con las fibras de las letras adquiere el relieve de esa identidad precisa que al decirse así y no de otra manera se desprende y se hace nuestra:“Con una vela basta/ Su suave luz/ conviene más/ será más cálida/ cuando vengan del Amor/ las Sombras cuando vengan.// Una vela basta./ Que la habitación esta noche/ no tenga mucha luz./ Todo en el ensueño/ y en la evocación/ y con poca luz–/ así en el ensueño/ tendré esa visión/ para que vengan las Sombras/ del Amor para que vengan” (“Para que vengan”, c. p. Kavafis. Versión de ftc.) •

viñeta de Juan Puga

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Jornada Semanal • Número 973 • 27 de octubre de 2013

........ arte y pensamiento Miguel Ángel Quemain

Bacantes, la llegada de Penteo

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A ACTUALIDAD DEL TEATRO consiste en la capacidad de encontrar en el universo cotidiano la vigencia del clásico y dotar a la palabra ordinaria del centelleo trascendente de lo poético al instalarla en el horizonte del futuro como un espacio posible, donde la palabra de hoy pueda ser pronunciada y legible pasado mañana. Sobre Bacantes he sostenido un diálogo con Raquel Araujo, que es el eje de este texto que intenta que su voz se escuche, y que el sentido profundo de esta indagación pueda mostrar la creación que se continúa a lo largo de los últimos veinte años de manera creciente, compleja, de ninguna manera lineal, aunque el rigor del calendario dicte cronologías que se ubican más en el espacio que en la mente que no se cansa de ir y venir sin dejar de influir en el pasado con cada intervención que modifica los primeros recuerdos de un teatro personal que fue variando con la presencia de demiurgos que han entrado y salido, visitado y husmeado en La Rendija con la esperanza de encontrar algo de ellos mismos. Cuando vi Bacantes mucho de perplejidad me invadió y quedaron muchas preguntas que la directora fue abatiendo y están aquí: Bacantes es un texto vivo que continúa su modificación porque está escrito, dirigido, actuado e intervenido permanentemente, y el tramado consiste en encontrar elementos en el texto de Eurípides que “pudieran tener resonancia en nosotros, en esta región del país”. No hay que olvidar que los temas se encadenan y algunos vienen del documental que Óscar Urrutia filmó sobre los sacerdotes mayas que tituló Buscando al hombre sagrado. A pesar del poder del clásico, de la presencia de Eurípides, hay un poder en la historia personal, en la biografía

creativa del proyecto que encuentra materialidad en Medea múltiple y posiblemente en Estrategias fatales, dos obras que constituyen el pasado artístico de La Rendija: la misma historia de la madre que asesina a su hijo. Miradas interiores, derivas de los propios actores que se revisan:“Tomás (Dionisio) sus recuerdos infantiles; Roberto siempre deambula sobre el tema del desear pero sobre todo ser deseado… y así…” Han revisado temas que forman parte de lo social, del entorno, descubren el de la adicción. Todos revisamos, dice, qué tan cerca o lejos tenemos el alcoholismo en la familia. Desde qué generación se dejó de hablar en maya. Quiénes conservan la tradición de los mucbipollos en noviembre (tamales que se cocinan para los días de muerto), por ejemplo. Quiénes asan la comida o la entierran en el patio. Quién duerme en el balanceo de la hamaca. Los conocimientos que tenemos de la mitología griega por encima de la maya y el conocimiento de nuestra geografía.

LA OTRA ESCENA quemainmx@gmail.com

Sobre todo esto gira el trabajo de Bacantes y este es uno de los motivos que permite entender por qué no dejará de ser una obra en movimiento y por qué provoca tantas preguntas y sentimientos encontrados cuando se pone en escena en Yucatán. Una anécdota sobre el montaje. El origen, las improvisaciones y lecturas habían transcurrido sobre “maderas viejas e irregulares”. Sin embargo, para el montaje en México, Urrutia decidió que serían maderas nuevas las que estructurarían ese bello rompecabezas. Pero Araujo necesitaba algo usado, cargado de ese espíritu “genuino que no tiene la escenografía”. Se obsesionó con la idea de conseguir una barca, “de ésas que toda la vida he visto varadas en la playa de Progreso” y consiguió una gracias a la poca pesca que obliga a los pescadores a venderle sus embarcaciones a los jubilados extranjeros (canadienses y gringos) avecindados para que sean usadas como maceteros.“Y así fue como la barca sin mar se apropió de Bacantes”, como un testimonio de que Penteo ya estaba “entre nosotros”, entre la fayuca de celulares, en medio de la miseria y mampostería conformada por botellas pets y bolsas de sabritas,“borracheras de medio día y gente sentada sobre piedras y sillas rotas. Los carnavales que convierten el Paseo Montejo en un chiquero.” Me cuesta mucho trabajo no continuar con esta indagación, sobre todo porque para quienes no vivimos la complejidad de la realidad yucateca (de la que seguro se privan muchos yucatecos atomizados, fragmentados por la propia geografía evasiva) ver este montaje en el df en un recinto universitario como sucedió, las preguntas que se plantean dicen mucho de nuestra propia condición de extranjería frente a las ritualidades del teatro y de nuestro propio país, tan lejano, tan ajeno. Navegar es preciso •

BEMOL SOSTENIDO Alonso Arreola Las manos de Paco de Lucía

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LATICAR CON PACO DE Lucía representa un reto mayúsculo. No nos referimos únicamente a las grietas de nuestra ignorancia –enormes– frente a su saber musical, sino a la atención que se le debe prestar mientras sus manos distraen a la memoria. Dicho de otra forma: ante él cuesta trabajo sujetarse al presente sin pensar en las obras que esos dedos han interpretado, sin imaginar las cosas y personas que han atravesado. De “Llorando me lo pedía” junto a Camarón de la Isla a cualquiera de sus vivencias grabando en Europa, aunque el de Algeciras hable con sencillez, cada palabra pesa toneladas por culpa de sus manos. Allí está él, explicándonos generosamente cómo se cuentan las métricas de una bulería; allí estamos nosotros, agradecidos con una casualidad provocada por el amigo mutuo. Nudillos percuten la mesa junto a la copa de vino. “Uno dos y tres, uno dos y tres…”, cuenta la voz que no necesita elevarse (cuando suena no hay quien la interrumpa).“Lo importante del flamenco es que suceda con frases breves: ‘cortito y rabioso’. ” Nos juramos no olvidar lo que allí se diga. Claro, el entusiasmo termina perdiéndolo todo. Su apuesta es por el eco, por lo que quede al ir apareciendo los automóviles del alba. Muy poco. Es así que este domingo, lectora, lector, no podremos decir mucho sobre aquel encuentro. La excitación convierte al instante en sueño y ése, claro, no se deja apresar en la convencional arquitectura del lenguaje. Ocurre en una realidad afectada que, como la de los asaltos con violencia o la del rasgueo de una guitarra, impide una reconstrucción precisa. Sin embargo, quede como consuelo que podamos compartirle algo de lo que fue su concierto en el Auditorio Nacional después de presentarse en el Palacio de Bellas Artes (allí donde algunos suelen confundir el respeto con la rigidez que paraliza al fuego).

Antes de nuestra aproximación, empero, confesamos que ahora suena en el estéreo su discografía completa, ésa de veintisiete discos remasterizados que Universal Music tuvo a bien editar en 2010 bajo el nombre Paco de Lucía Integral. Esa indispensable para acabar con el pendiente de escuchar lo grabado por este hombre que a sus sesenta y seis años es leyenda, referente como pocos de una cultura prolífica y vibrante. Digamos que con esta compilación pondrá su alma en vilo y jurará, lo asegura-

mos, no perderse una futura oportunidad para escucharlo en directo. (Ahora nos golpea el repertorio de Sólo quiero caminar, disco de 1981. No hay palabras para des-

@LabAlonso

cribir los duelos entre el bajo de Carles Benavente y las guitarras de De Lucía y Ramón de Algeciras.) Volviendo al Auditorio Nacional, primero sale él. La ovación es inmediata y extendida. Se aplaude a la figura que inmóvil llena el escenario, se aplaude el regreso a su segunda patria (tiene dos hijos mexicanos), se aplaude una trayectoria sin mácula que preserva grandes momentos en la historia del flamenco. Toma asiento. Alinea la pierna con el horizonte y, al primer choque de sus uñas con las cuerdas, aparecen los campos de Andalucía. Para cuando sale su septeto ha quedado demostrado que su “soledad” puede restaurar a diez mil personas hipnotizadas. Lo acompañan tres cantaores extraordinarios: Antonio Flores Cortés Rubio de Pruna, David Maldonado Santiago David de Jacoba y Antonio Fernández Montoya el Farru. Ciudades y desamores revientan en sus voces, entre arrebatos musculares que raspan con duende y aire. Aparece la otra guitarra, la de Antonio Sánchez Palomo, que para hacerle segunda al monstruo tiene un nivel de antología. Lo mismo diremos de Israel Suárez Escobar el Piraña (percusiones) y de Alain Pérez (bajo); del tecladista y extraordinario armoniquista Antonio Serrano. Todos integran un conjunto dinámico y elegante que llega a la cumbre en cada solo del gaditano, en las faenas del Farru sobre la tarima (su baile enorgullecería, seguro, a los más exigentes de su dinastía: Farruco, Farruca y Farruquito). Navegando un repertorio variopinto que cierra con “Entre dos aguas”, todos brillan haciendo días con la noche. Solean y sonríen provocándose, poniendo a prueba sus talentos. Nosotros, conmovidos como todos los que celebran de pie y exigen “otra”, nos prometemos la torpeza de escribir sobre lo ocurrido allí y en esa madrugada cuando las monstruosas, las inmensas, las imposibles, las sobrenaturales manos de Paco de Lucía distrajeron tanto nuestra mente, sin una guitarra entre los dedos. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos •


arte y pensamiento ........

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Jorge Moch

Verónica Murguía

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UENTAN LAS MIL Y una noches que cuando Alí Jocha, ciudadano de Bagdad, se fue de peregrino a la Meca, le dejó encargada una olla de aceitunas en salmuera a su mejor amigo, quien le prometió cuidarla y devolvérsela cuando volviera. El amigo ignoraba que, debajo de las aceitunas, estaba oculta la fortuna entera de Alí convertida en monedas de oro. Alí Jocha se echó al hombro la alforja con el dinero que había destinado para el viaje, se montó en su burro y se fue a Meca. Después de cumplir con la peregrinación le dieron ganas de ir a Cairo, a Damasco. Ay, Bagdad, Cairo, Damasco, esos nombres venerables, esos lugares hoy enlutados, destruidos, ensangrentados… pero divago. Alí Jocha viajó por todo el Medio Oriente hasta que un día quiso regresar a la ciudad donde nació. Imagino ese día, esa mañana calurosísima y luminosa – quizás fue en Damasco y en verano— : el canto del muecín, la palmera junto a la ventana, la fuente. Y el súbito e impostergable deseo de regresar a Bagdad. Al volver, fue a visitar a su amigo. Y éste le dio una olla llena de aceitunas. Pero no era la suya. Era nueva y no había en ella más que eso, aceitunas. Cuando Alí metió la mano en la salmuera, ya sabía que no encontraría ni una sola moneda. –Esta no es mi olla. Estas no son mis aceitunas –dijo Alí. –¿Qué dices, ingrato? ¿Qué no es tu olla? ¡Claro que es tu olla! ¿De quién, si no? Siguió un pleito horroroso y el amigo mandó llamar a guardias para que sacaran a Alí Jocha de la casa, pues éste le había pateado la espinilla con tanta cólera que la babucha se le había roto en dos pedazos y al otro le había salido un moretón que bajaba de la rodilla al pie. El pleito llegó hasta el diván del cadí, quien falló a favor del amigo. Después de todo, no había pruebas. Y dice el libro que en por esos años, Harún al Raschid (quien, y esto se puede averiguar en los libros de Historia, le regaló un hermoso elefante a Carlomagno) gobernaba Bagdad con mano firme e imparcial. A veces, y por las noches, salía disfrazado, acompañado por el visir, para oír lo que la gente decía por las esquinas, en los puestos callejeros, en las puertas de las mezquitas, en los baños. Y fue al escuchar a unos niños que jugaban a ser el cadí que se enteró de las desventuras de Alí Jocha y que se hizo justicia. No diré cómo, ni de qué argucias se valió el califa para averiguar la verdad, porque vendería el final de un cuento delicioso. Cuento en el que pienso a menudo estos días de reformas, protestas y lluvias porque recientemente leí que Jens Stoltenberg, quien fuera primer ministro de

Ilustración de Juan Puga

Noruega hasta este septiembre pasado, quiso saber lo que la gente de Oslo pensaba de su gobierno y actualizó la estrategia del califa: convencido de que todos dicen lo que piensan del gobierno en el taxi, trabajó de ruletero por un día. El Partido Laborista, al que Stoltenberg pertenece, difundió un reporte escrito y subió un video a internet donde se pueden ver algunas de las reacciones de los pasajeros. Muchos lo reconocieron. Algunos sí que se quejaron de cómo iban las cosas (el Partido Laborista perdió las elecciones y ahora Erna Solberg, conservadora, dirige Noruega); otros le preguntaron si había cambiado de trabajo. No puedo evitar asombrarme: ¿qué clase de país es ése, donde es imaginable que alguien renuncie a un hueso tamaño dinosaurio para ser taxista? Uno no tan corrupto como éste, naturalmente. En México, ya quisiera yo que un político trabajara de taxista y escuchara a la gente. Que escuchara, punto. Lo de taxista, frente al despilfarro y a la soberbia que caracteriza a los políticos mexicanos, me resulta inconcebible. Aquí, todos somos Alí Jocha, con su cadí indiferente e injusto. El cadí que persigue al señor que debe mil 500 pesos a Hacienda, pero que le concede un amparo a Elba Esther Gordillo; que encarcela a centenares de personas que roban menos de mil pesos en una tienda departamental pero que no ha llamado a cuentas a Felipe Calderón por las miles de muertes que sus torpes iniciativas causaron, y un fatigado etcétera. Pero ya que estamos en el ámbito de Las mil y una noches, de los tres deseos a los que tenemos derecho quienes tratamos con el djinn, yo pediría que Miguel Ángel Mancera tuviera que escuchar a los chilangos como si fuera él un taxista paciente y flemático. Y que, mágicamente, estuviera obligado a ser tan justo como fue Harún Al Raschid, al menos en el cuento •

De libros que levantan cercos

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ODA FERIA DE LIBROS es un prodigio. Sobre todo en un país de pocos lectores (aclaremos: de literatura, porque de chismes faranduleros y de panfletos de autoayuda hay lectores por montones) y una lamentable contraparte de excesivos televidentes. Pero hay ferias que son verdaderos milagros de la voluntad, y la más reciente edición de la Feria Internacional del Libro del Zócalo de Ciudad de México es de ésas. Nunca en la historia de la Feria se había cancelado por capricho de un presidente; capricho disfrazado con la explicación estridente y burda de “lo sentimos, pero necesitamos toda la plancha del zócalo para un centro de acopio”. Sobra repasar toda la parafernalia sucia, de propaganda vulgar que ha rodeado el asunto maloliente del famoso centro de acopio que tuvo numerosas menciones en los

noticieros del colosal brazo mediático del gobierno de Peña, Televisa y tv Azteca, numerosos encuadres a los camiones de carga del Ejército o la Policía Federal, pero sobre todo a los tráileres que ostentaban logos de cadenas comerciales como Soriana, Walmart o Chedraui, y me dejaría cortar una mano si esos encuadres no corresponden por ahí a alguna factura emitida por las sucias televisoras por alguna clase de servicios publicitarios prestados a esas y otras empresas, algunas de las cuales, desde luego, tienen oscuros vínculos con la campaña presidencial del atildado señorito que dice gobernar. El zócalo, siendo de todos, se convirtió en botín. Y también en representación del miedo que concita en el poder político, empresarial y eclesiástico que la gente se concentre allí, para protestar, para celebrarse a sí misma o, qué horror, para celebrar ese explosivo material de subversión que son los libros –me viene a la memoria la frase funesta de un fascista español, de ésos tan admirados por algunos burros políticos mexicanos: “¡Arriba la muerte y abajo la inteligencia!” Finalmente la Feria se realizó pero no como ahora el camaleónico gobierno de Ciudad de México pretende, por su generosidad, sino porque hubo una fortísima movilización social de protesta, de exigencia de que fueran retiradas vallas, soldados, policías y francotiradores (que sí, que los hubo) para que pudiera haber feria de libros. Hasta un “cerco” de libros se organizó para poner en evidencia la represiva presencia del cerco de uniformes, toletes y escopetas lanzagranadas. Y la Feria se pudo hacer. Magnífica, delirante, desbordada, transitada por decenas o cientos de miles de asistentes, de chavos, de niños que aplaudieron cuentacuentos y marionetas. Pudimos algunos asistir a platicar con nuestros lectores y, como lectores, platicar con algunos de nuestros autores preferidos. Pudimos escuchar mú-

sica y, sobre todo, pudimos tener acceso a libros, montones de libros de toda clase – a pesar de algunos intolerantes como el que esto escribe–, entre los que desde luego prefiero las novelas, los cuentos, los poemarios, los guiones de teatro, los cómics, los ensayos… Y pudimos los autores conocer y reconocer a los colegas, interc a m b i a r a n e cd o t a r i o s y co n s t r u i r otros nuevos, que ojalá podremos recordar en el futuro, en nuevos encuentros. La Feria se realizó gracias a algunas personas que ponen en esto de los libros toda una vida, su día a día. Paloma Sáiz, Beatriz Sánchez, Salvador, Paola, Marina, José Ramón, Eduardo y en fin, toda la gente que amorosamente colabora en la Brigada Cultural Para Leer en Libertad, que aunque no sea órgano de gobierno sí está formada por auténticos brigadistas que se parten un brazo con tal de instalar una feria libresca. Y desde luego, gracias al poder de convocatoria de Paco Ignacio Taibo ii y de Fabrizio Mejía Madrid y su portentoso asedio de libros que fue palanca proverbial para levantar el otro cerco, el siniestro. Y la Feria, fue. Pero acechada. El miedo del régimen estuvo allí, repartido en miñones con armaduras, agrupados por decenas en cada esquina, acechando los accesos al zócalo que es como el corazón de México. Temiendo que volvieran los maestros. O los electricistas. O la gente que de todos modos habrá de llegar, de reclamar el espacio público, de hacer tangible la letra muerta que consigna el derecho constitucional de reunirnos donde nos dé la gana. Para protestar ante los ineptos que dicen gobernar o para celebrar mítines o libros. Aunque no les guste a los atildados cobardes que mandan detrás de esas murallas de escudos y toletes y que difícilmente son capaces de citar al menos tres libros que hayan marcado sus vidas huecas •

CABEZALCUBO

Las aceitunas de Alí Jocha

LAS RAYAS DE LA CEBRA

tumbaburros@yahoo.com Twitter: @JorgeMoch


15 Jornada Semanal • Número 973 • 27 de octubre de 2013

........ arte y pensamiento

Luis Guillermo Ibarra

Luis Tovar

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A MEMORIA PUEDE SER también la hazaña de lo elemental. Un cobijo en el que las palabras y las cosas se desempolvan y cambian su rostro. Ese lugar en donde la guerra amortigua su dolor en las más recónditas verdades y en las más necesarias mentiras. Natalia Ginzburg supo de esto y de más. Encontró en la escritura los instrumentos exactos para rehabitar de nuevo esa Italia inestable, envuelta “entre esperanzas y nostalgias”, “entre una multitud de memorias y sombras”. Supo del legado de un derrumbe. Ahí buscó de manera incansable las certezas y la fe arrancadas en los abismos de la historia, además de esa ciudad perdida de la que sólo encontró escombros y una angustia que se convertiría, como en el poema de Borges, en uno más de sus instrumentos de trabajo. Nació en Palermo en 1916. Vivió en medio de una efervescencia cultural y editorial italiana. Participó desde muy joven en las corrientes ideológicas progresistas y antifascistas. Hija de un maestro universitario y de una abogada socialista, se casó en dos ocasiones: la primera con el editor Leone Ginzburg; la segunda con el maestro universitario Gabriele Baldini. Fue amiga de Cesare Pavese y Carlo Levi, padeció en carne propia la persecución judía durante la segunda guerra, en donde sería asesinado su primer esposo. La última parte de su vida participaría activamente en política, llegando al parlamento italiano. Moriría en Roma en 1991. Palermo, Turín y Roma serían las constantes escalas en esa búsqueda de la felicidad humana; búsqueda que sería, desde un principio, uno de los temas esenciales de sus novelas, como bien lo muestra la primera de ellas El camino que va a la ciudad (1942). En ese mundo alimentado por personajes que solventan su necesidad de vivir por medio de la huida constante, encontraríamos las diversas tonalidades de la infelicidad, del desencanto y las nuevas formas de sensibilidad heredadas por la segunda gran guerra; formas que supo representar Ginzburg con un tono humorístico de una claridad e inteligencia casi montaigniana. Natalia Ginzburg, en uno de sus más valiosos ensayos, nos explicaba que la felicidad le da mayor fuerza a la fantasía y la infelicidad despliega las alas de la imaginación. La escritora, por lo menos así lo dicen la mayoría de sus obras, estuvo más determinada por las fuerzas imaginativas. Este impulso le permitió ver el verdadero rostro de las cosas: descubrir una felicidad que es una mentira, describir un pueblo que causa horror en su retrospectiva y a unos hombres en los

que se oculta su ideología fascista en sus acciones más cotidianas. En la mayoría de sus novelas – Todos nuestros ayeres (1952), Las palabras de la noche (1961), Léxico familiar (1963), Familia (1977)– la aventura se vuelve una forma de despojo que clausura la dicha en el proyecto de vida de los personajes, los cuales se sumergen en “días inmóviles” o en la resignación de “deseos nimios y extravagantes cuando ya han dejado de desear nada”. Al hablar de esas aventuras fallidas y fracasadas, de esas ciudades que se mueven como puntos inquietos, de las que huyen de manera constante los personajes, es inevitable no mencionar el retorno a la Ítaca perdida; el retorno a la mirada de ese espejo roto del pasado. Ginzburg se hunde en ese vitral geográfico para presentarnos la exhaustiva marcha de la desilusión. Se regresa a los escombros, a las ruinas de las vidas vacías de estos personajes que borran y reescriben sus derrumbadas genealogías a partir del “léxico familiar”. Es aquí donde lo irreconciliable adquiere un carácter de legitimidad que le da un nuevo sentido a las conductas de esta sociedad europea emergente después de la guerra. Sin duda alguna, estas gravitaciones las encuentra Natalia Ginzburg, como por azar, en las “impresiones mínimas”, “en las voces, en el barro, los paraguas, la gente, la noche”, en ese almanaque de las cosas en donde se encuentra el aliento de la memoria humana que ha dejado “el paso incansable y ligero de los muertos”. Volver a sus ensayos y a sus novelas, es asomarnos a toda esa tradición que tendrá eco en la microhistoria italiana, de la que su hijo Carlo Ginzburg sería un extraordinario representante, o a esa trampa renovadora que sigue fingiendo el fin de la novela como género literario •

Morelia once (i de ii)

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N SU DECIMOPRIMERA edición, el Festival Internacional de Cine de Morelia ( ficm ) vive el bien ganado prestigio de ser el principal evento cinematográfico de este tipo celebrado en México, de la mejor manera posible: refrendando sus haberes, entre los que destaca la constancia de sus salas llenas, es decir la presencia de un público ávido, incluyendo el hecho de que mucha gente se queda fuera por falta de cupo. Destaca también que tan elevada demanda no se debe, dada la principal naturaleza del tipo de cine aquí exhibido, a la presencia de (casi) ningún blockbuster, cinta veraniegopalomitera y sucedáneos, ya que los atestamientos tienen verificativo lo mismo en un programa de cortometrajes mexicanos que en un documental que

provenga de cualquier país, que en un largometraje nacional en competencia, en un estreno internacional o que, como es costumbre en el ficm, una selección de aquello que pudo verse en Cannes. Lo anterior es prueba, por si alguna falta hiciera, de la existencia de un público que no necesariamente ni todas las veces apela, para elegir qué desea ver, al facilismo ni a la complacencia que cierto cine acostumbra plasmar en la pantalla, y que por lo tanto no se conforma, ese público, con la roma regularidad de aquello que se le ofrece de manera apabullantemente mayoritaria el resto del tiempo: el referido blockbuster, las palomitas del verano y también las del invierno y demás mediocridades disfrazadas de novedades. Es bien sabido que, a diferencia del tiroteo perenne del que, promocional y mediáticamente hablando, se beneficia el cine netamente comercial, creado y entendido sólo como producto de consumo, cualquier otro cine cuyos cometidos último y primero no sean la obtención de dividendos, tiene a su disposición muy pocas vías de contacto con cualquier audiencia. Una de tales vías, quizá la principal, son los festivales cinematográficos, en cuya relativa fugacidad, su estacionalidad y su oferta variopinta suele hacerse vigente, con todas sus paradojas, la vieja disyuntiva entre dos tipos de éxito posible: en taquilla o en pantalla. Morelia es un excelente ejemplo de esto, como ha podido verse hacia el mediodía de su duración, que es cuando estas líneas son escritas, y Gravity (Alfonso Cuarón, eu , 2013), la cinta inaugural, es sin duda el mejor ejemplo dentro del ejemplo: la vocación del filme –del que se habló aquí hace ocho días– es gananciosa en lo fundamental, como no puede no serlo una producción de tales dimensiones monetario-mediáticas, de mainstream absoluto y majors que no hacen concesiones al respecto, mientras su intención, la de la cinta, de alguna manera es no podría decirse que autoral íntegramente, y menos filosófica, antropológica ni estética, pero sí que algunas cualidades tiene para librar, así sea por un pelo, la triste condición de filme prescindible y olvidable. Todo lo cual sí es, por cierto, otra cinta incluida en el ficm , titulada Machete

mata, en la cual consiste la nueva puesta en práctica del sobrevalorado Robert Rodriguez, de cómo puede superlativizarse, por medio de la estridencia y el exceso, toda suerte de argumento famélico cuando lo ejecutan personajes pueriles – y que no me perdonen los irreflexivos gustadores de este tipo de miasma bien envuelta– meramente apantallapendejos. No ha sido esa la única sima, desgraciadamente, porque ahí está para acompañar a la primera el convencionalismo políticamente convenenciero, pero igualmente desapacible, de El mayordomo de la Casa Blanca (The Butler, Lee Daniels, 2013), con su escamoteo grosero de la verdadera historia de cómo la segregación racial estadunidense fue protestada, combatida y parcialmente vencida. Estuvo también, sólo para enrarecer una programación más que digna, algo como Mi villano favorito 2, cuya presencia es claramente innecesaria tanto para la película misma como, sobre todo, para el festival. En el extremo opuesto de tales malolencias se presentaron, entre muchas otras, Inside Llewyn Davis (2013), de Ethan y Joel Coen, con la que mantienen el alto registro formal y narrativo del que suelen hacer gala, así como Blue Jasmine, dicho clásicamente, “la última de Woody Allen”, que no es que vuelva por unos fueros jamás del todo extraviados, pero sí manifiesta qué tanto mejor se desenvuelve el neoyorquino mítico en Estados Unidos que en Europa. De la sección Largometraje Mexicano en competencia, que feliz y claramente ha variado y elevado el nivel de aquello que conforma la selección, si se le compara con años anteriores, se hablará aquí más adelante • (Continuará.)

CINEXCUSAS

Natalia Ginzburg: la hazaña de lo elemental

GALERÍA

@luistovars


ensayo

27 de octubre de 2013 • Número 973 • Jornada Semanal

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ació hace 150 años en Alejandría (1863). Después de la “Día y noche pasaba por mi cama un pequeño ferrocarril cargado de libros muerte de su padre (1870), la familia se instaló por siete años y revistas […] Inclinado durante horas, con paciencia, atrapaba muchos en Inglaterra donde Constantino aprendió perfectamente peces. Sólo la Poesía no mordía el anzuelo. Fue necesario Kavafis para que inglés, lengua en la que incluso escribió algunos poemas. sintiera la sacudida, algo muy fuerte, ¡caray!, ¿qué era eso? –cosa extraña. Tras los disturbios en Alejandría que desembocaron en la ocupación ingleMe entró una profunda curiosidad que más tarde sería profundo interés, y sa de Egipto, la familia se refugió en la casa del abuelo materno en Constodavía más tarde profunda admiración. Encanto, jamás. (Crónica de una tantinopla (1882). Regresó a Alejandría en 1885 y desde entonces no volvedécada.) ría a viajar más que unas cuantas veces y por períodos muy breves; a París La otra Grecia, la inagotable, que atraviesa sus avatares e infortunios (1897), a Grecia (1901, 1903 y 1905) y a Londres (1901). Después de alguamparada y a la vez expuesta en su carácter, el ethos, poderosa palabra que nos empleos inestables, ocupó un puesto en la Oficina de Riego del Minisha pasado intacta a casi todas las lenguas, en Kavafis, tan breve, se multiterio de Obras Públicas, modesta posición que mantuvo durante treinta plica. La aparente desnudez de su lenguaje, que es condición y destino, años hasta su retiro en 1922. Su casa estaba llena de libros de historia. viene de lejos, y es su aliento llevado al límite lo que aún nos llega y nos toca. Escribió 154 poemas. Murió el día de su cumpleaños número setenta: 29 Yorgos Seferis, en un luminoso y bien conocido ensayo, resume así ese de abril de 1933. universo: “El mundo de Kavafis se encuentra en los confines de los lugares, En su primer viaje a Grecia, conoció al gran novelista, dramaturgo y de los hombres, de las épocas que con tanto cuidado identificaba; ahí donde agudo crítico, Gregorios Xenópoulos, quien dos años más tarde fue el se producen numerosas mezclas, desplazamientos, cambios, transgresioprimero en hablar de la poesía del alejandrino en nes; en ciudades que resplandecen y después se Atenas. Así describe al poeta, entonces de treinextinguen; Antioquía, Alejandría, Sidón, Seleucia, ta y ocho años de edad: “Es joven, pero no en la Osroene, Comagena. Mundo de hermafroditas primera juventud. Muy moreno, como nativo de cuya lengua es una amalgama. En cuanto a su Egipto, con bigotito negro, lentes de miope, en famoso erotismo, Kavafis o bien se comporta como tenida de alejandrino elegante, con ligero acento un condenado que envejece en prisión tatuándose inglés. De fisonomía simpática que a primera frenéticamente en el cuerpo imágenes voluptuovista no dice mucho. Bajo el exterior de un comersas, o bien se funde con una multitud de muertos ciante muy gentil, se ocultan cuidadosamente el y epitafios […] Son tantos los muertos y es tan filósofo y el poeta.” A lo largo de toda su vida, este grande su presencia, que no podemos diferenciargriego alejandrino trabajó así, casi oculto, incelos del hombre que vimos, al paso, recargarse en la sante ‒con “escrúpulo de diamantista”, como entrada del café (‘A la entrada del café’), sentarse a diría nuestro Ramón López Velarde‒, una obra la mesa de un casino (‘La mesa vecina’), o trabajar Francisco Torres que, bien se sabe, además de ser referencia esenen el taller del herrero (‘Días de 1909, 1910, 1911’). cial en la poesía griega moderna, ha sido traduciEl ‘vano, vano amor’, el amor estéril no puede dejar Córdova da prácticamente a todas las lenguas occidentales. tras de sí sino una estatuilla funeraria, convencioPoeta de un acendrado erotismo cuya expresión nalmente bella, y un traje color canela muy marchien su época provocó una intensa controversia; “poeta histórico” ‒como se to (‘Días de 1908’), trágicamente vivo, como si hubiera caído en la valija del definió a sí mismo‒, faceta en que la historia se empalma con el presente tiempo. Este es el universo de Kavafis. Todo esto en conjunto constituye la en una continuidad asombrosa de crítica y pensamiento políticos, y poeta experiencia de su sensibilidad, única, simultánea, contemporánea, exprefilosófico o reflexivo, las tres áreas en que se suelen dividir los temas de su sada a través de su conciencia histórica. Sin esta concepción de las cosas, poesía siguiendo una anotación suya, Kavafis es portador de esa vital lejame sería totalmente imposible comprenderlo” (“k . p . Kavafis- t . s . Eliot. Un nía siempre tangible en el mundo heleno cuyo múltiple centro, al final, paralelo literario.”) es su lengua, que en su caso Tal vez porque Kavafis es, él cobra especial relevancia: su solo, una encrucijada de tradiobra, en el límite de la poesía ción milenaria y lúcida modery la prosa, articulada en grienidad, un nudo hecho con las go moderno pero con fuertes fibras de varios territorios elementos del griego clásigeográficos, del espíritu y del co, helenístico y medieval lenguaje, y “un poeta anciano ‒lo cual supone un enorme que tiene a su cargo, por decirre t o p a r a s u t r a d u c c i ó n , lo así, a un poeta más joven”, además de que el tono y la como se refiere a él Marguerite atmósfera que generan son Yourcenar, su obra sigue su prácticamente intransferilento destilado en las maderas bles (Miguel Castillo Didier de la condición humana, a esas dixit)‒, junto al íntimo recohonduras a la vez perenne y gimiento de su voz, posee un mortal. Pocas voces recorren, tono muy peculiar, en realisin extraviarse, el camino de dad único, que a la vez lo esa paradoja • aísla y lo proyecta en el contexto de las letras de su *Así lo llama Lawrence Durrell en tiempo, con una presencia Justine, primera novela del famoso innegable y poderosa que Cuarteto de Alejandría. El nombre entonces y después generó del poeta ha sido transcrito de vac o n t r a s t e s , e n c u e n t ro s y rias maneras: Constantino p . Cadesencuentros, pero no indivafis, o Cavafy; Constantino p . ferencia. Odysseas Elytis, al Kavafis, Konstantino p . Kavafis... narrar sus primeros contacEn esta edición del suplemento tos con la poesía durante una transcribimos el apellido con k , silarga convalecencia en su guiendo a Miguel Castillo Didier, primera juventud, recuerda uno de sus grandes traductores, y así su primer descubrimienrespetamos la que usan los autores to del ya famoso alejandrino:

El viejo poeta de la ciudad*

que aquí se refieren a él.

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