La Jornada Semanal

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 28 de octubre de 2012 ■ Núm. 921 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Luces y sombras de

Felisberto Hernández Entrevista con Ignacio Solares

Carina Blixen, Alicia Migdal y Ana L. Valdés

bazar de asombros

28 de octubre de 2012 • Número 921 • Jornada Semanal

Hugo Gutiérrez Vega UN DISCURSO PARA LA ESCUELA DE PERIODISMO CARLOS SEPTIÉN GARCÍA (i de iii )

El pasado 20 de octubre se cumplieron 110 años del nacimiento del pianista y escritor uruguayo Felisberto Hernández, a quien autores de la talla de Cortázar, García Márquez y Onetti han considerado como un maestro de la narrativa. Italo Calvino, gran conocedor de la cuentística felis­b ertiana, lo definió como “un escritor que no se parece a nadie [...], que desafía toda clasificación y todo marco”.

Cuentos suyos como “El balcón”, “Menos Julia”, “El vestido blanco” y “Las Hortensias”, o la pieza maestra “Nadie encendía las lámparas”, entre varios otros, así como el relato autobiográfico Por los tiempos de Clemente Colling, lo ubican, entre los autores de habla hispana contemporáneos, quizá como el más injustamente relegado. Los textos de Blixen, Migdal y Valdés que ofrecemos aquí buscan subsanar, así sea en una mínima parte, ese soslayamiento.

Publicamos además una extensa entrevista con el narrador y periodista cultural mexicano Ignacio Solares.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

Para Alejandro Avilés, Héctor Dávalos, Carlos

Monsiváis, Carmen Lira, Josetxo Zaldúa, los compañeros

de La Jornada, los hermanos de La Jornada Semanal.

Para todos los caídos en el ejercicio del periodismo

Con el desarrollo de la sociedad industrial, la información adquirió un carácter masivo. En las etapas históricas anteriores, el libro impreso y las hojas volantes de circulación reducida lograron, gracias al perfeccionamiento de los sistemas postales y del comercio, llevar noticias a un público compuesto casi exclusivamente por los miembros de las clases dominantes.

En nuestro tiempo, la información es una necesidad cotidiana, una exigencia impuesta por el vertiginoso crecimiento de las actividades humanas. Poseer información oportuna y suficiente de lo que sucede en el mundo es una obligación que el hombre de la sociedad mercantil tiene con la realidad, y un mecanismo de defensa que le permite planear sus actividades futuras y evadir los golpes de sus competidores. La sociedad mercantil y el poder político se alimentan con las noticias del día, proporcionan informaciones e influyen de una manera determinante en el proceso de elaboración de las noticias que llegarán al público y servirán para darle la conformación mental deseada por la ideología dominante.

Todo indica que el hombre moderno, servido por un aparato que le entrega todas las mañanas, junto al vaso de jugo de naranja, un conjunto de noticias, fotografías y artículos de opinión que le permiten ver cómo amaneció la cara del mundo, está más cerca que sus antepasados de la realidad total de lo humano. Y, sin embargo, no es así. Nunca como en nuestro tiempo, las apariencias habían sido tan engañosas. El lector de las

numerosas y variadas informaciones rara vez se da cuenta de que detrás de su rito informativo cotidiano se ocultan las manipulaciones realizadas por los especialistas del programa consistente en orientar de acuerdo con los intereses de la clase dominante, en fijar las dosis que les permitirán ejercer un control cada día más sutil sobre las posibles reacciones que los distintos públicos tienen frente a los estímulos creados por la información. De esta manera, el hombre contemporáneo es alejado del conocimiento de la realidad y limitado hasta el extremo de que sus posibilidades de pensamiento original son abolidas y su concepción del mundo circula, de modo casi exclusivo, a través de los estereotipos. La posibilidad de una personal forma de entender el mundo es reemplazada por los prejuicios sutilmente reforzados por los medios masivos.

El aparato orienta la atención de sus lectores hacia determinados temas y los aparta de aquellos que pueden promover la organización de grupos sociales víctimas de la explotación. Su función, como afirma Mattelart, es desorganizadora y, por lo tanto, tiende a neutralizar la acción de las clases dominadas y a afianzar el mundo de valores de la clase dominante. En la sociedad capitalista, la información busca que el hombre acepte las características propias de un mundo regido por las leyes mercantiles. Para lograrlo no vacila en difundir el programa que ha convertido el amor en una transacción comercial, el arte en una actividad sujeta a las leyes de la oferta y la demanda, y la religión en la defensora de un orden social injusto y antihumano.

(Continuará.)

jornadasem@jornada.com.mx

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Portada: Felisbertote

Felisberto Hernández, tinta por Guillermo Fernández, 1995

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauh­t émoc núm.

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Jornada Semanal • Número 921 • 28 de octubre de 2012

BITÁCORA creación BIFRONTE RicardoVenegas

CISCO JIMÉNEZ: EN BUSCA DEL PENSAMIENTO COMÚN Cisco Jiménez (Cuernavaca, More­ los, 1969) se ha centrado en el án­ gulo no académico de la creación y ha sabido vincular elementos del arte popular con formas re­ gionales del mundo moderno.

Sobre Cisco, George Stolz ha es­ crito en el Art News Magazine de Nueva York: “Cisco Jiménez crea un arte que es simultáneamente enfurecido, juvenil, poderoso y extrañamente delicado...” La apa­ rición del libro Las palabras en la obra plástica de Cisco Jiménez (Eter­ nos Malabares/ Conaculta, 2010), de Elizabeth Delgado, reivindica el sen­ tido de la obra de este artista plástico.

Las palabras son una clave para entender su discurso, pero también son un signo del tiem­ po que le ha tocado vivir. Difícilmente se puede caminar por cualquier calle sin que el graffiti o la mercadotecnia nos obliguen a entender el entorno, a interpretar; ya en alguna entrevista Cisco abordaba el tema de las exposiciones cro­ nológicas, aquellas en las que se reúnen diver­

Cisco Jiménez, Un día caperucita....

sos períodos del artista para replantear el camino; sus co­ mienzos con el barroco (en 1989 realizó su primera mues­ tra) y sus derivaciones posterio­ res confluyeron en el neoba­ r ro co, p e ro t a m b i é n s e h a asumido como una obra hija de la postmodernidad. Con una lúcida trayectoria, como lo menciona en el volumen Eli­ zabeth Delgado, Cisco ha sido comparado con pintores del si­ glo xviii , para quienes el texto te­ nía un lugar preponderante en la obra, lo mismo con los exvotos po­ pulares, en los cuales se agradece con palabra e imagen el milagro o favor reci­ bido y, por supuesto, está inevitablemente em­ parentado con el cómic. Cisco es ya una refe­ rencia, entre los creadores de su generación, del humor y de la ironía en la plástica. Algunos textos y títulos que aparecen en su obra son: “Como la economía está de la chingada, mejor les voy a describir las trompas de falopio”, “Tejido culero”

ricardovenegas_2000@yahoo.com

(que alude a la degradación humana), “Niños sicarios”, “Narcolangosta”, “Muchos óvulos me dan mucho miedo”, “A mí me va de la chingada”, “Lechemóvil”, “Contestadora telefónica con crá­ ter”, “Olmeca intergaláctico”, “Vinagrillo I-pho­ ne”, entre muchos otros.

Para Cisco, la tragedia en el arte es que haya una sobrepoblación artística como nunca se ha­ bía registrado en la historia. Un censo en Estados Unidos afirma que cada año egresan de ocho a diez mil doctores en arte. Es decir, gente capaci­ tada en arte que llega a doctorarse, ya sea como artista, crítico de arte o historiador del arte.

Desde la creación, Cisco también ha sido un simpatizante de movimientos sociales y un crí­ tico de su contexto: “Con el tiempo te das cuen­ ta de que la caricatura política tiene todo el senti­d o porque está enfocada a eso y al público.

Y en el arte más bien llega a ser un ámbito muy desafortunado manejar temas sociales y políti­ cos. A menos que lo hagas usando la metáfora, es decir, algo que pueda conectar a gentes de distintos lugares, de otros idiomas o culturas, pero buscando la manera de encontrar el pen­ samiento común.” •

MONÓLOGOS COMPARTIDOS Francisco Torres Córdova ftorrescordova@yahoo.com

LA VÍSPERA Venía de un sueño profundo del que no pudo despertar del todo porque todavía no era el día.

No abrió los ojos. Poco a poco, y como siguiendo la línea de un sendero o los bordes de un con­ tinente frente al mar trazados en un mapa, perci­ bió su cuerpo sobre el lecho, sus bordes suave­ mente definidos, los puntos de vacío, los matices de calor y frío en los relieves y honduras de su piel hasta los huesos. Escuchó su respiración como un suspiro solo, venido de otra parte, como si fuera ajena, pero con una certeza íntima en la boca, en la sedosa espiral de su conciencia apenas. Desde afuera, algo –un golpe de viento o fuego o tierra– movió su cabeza que cedió a su propio peso mi­ lenario en la penumbra, y el roce del cabello so­ bre la almohada abrió un vuelo diminuto de libélulas, un abrupto crepitar de minúsculos in­ cendios, y luego se detuvo. Aparecieron entonces también allá en el fondo el vago y delicado ritmo del corazón y el soplo soberano de la sangre, el

rumor del agua en la sed de las entrañas, la ten­ sión molecular de los músculos del pecho y de las piernas, el reflejo de los nervios, todo suspendido en el reposo, a la espera, entreverado en la distan­ cia de una ausencia sin orillas que lo envolvía y acunaba con esmero. Se dio cuenta, nuevamente sin esfuerzo y sin asombro, de las varias edades que tenía cada una y a la vez tramadas en el hue­ co de las manos: se entendía, con los ojos todavía cerrados, así completo, individuo y también múl­ tiple y disperso. Aunque difuso, tenía el recuerdo anterior a la infancia, o si no al menos en su inicio más remoto, de la misma sensación de infinita pausa y lucidez, cuando el mundo lo veía dormi­ do y ovillado en los cálidos ramajes de esa som­ bra y desde el sueño él jugaba a ver el mundo ruidoso y atareado en la vigilia; tenía también la duración en años de ese instante desprendido de la tarde –si fuera de tarde– concentrada y quie­ ta que ahora tanto y todavía le ceñía la frente, la

cintura y los tobillos, y tenía la noción precisa de sí mismo ya mayor, anciano incluso, a salvo, su­ mergido en una ebriedad sutil y hospitalaria que le dejaba ver sin ansiedad o anhelo el círculo completo de su vida y su rostro fijo, anclado en una incesante oscuridad que destellaba. Enton­ ces recordó, en un desorden fluido y natural, el aroma de la leche hirviendo en una olla de barro, el eco de una pelota contra un muro blanco, el primer escalofrío de la belleza y su último con­ suelo, la poderosa sencillez del alfabeto, el calor del pan alertando su amor y pensamiento, y otras tantas cosas que el agua lleva desde siempre a los encuentros y abismos de la carne. No era nos­ talgia ni futuro su memoria. En la intimidad de polvo y silencio en que yacía, ya asomaba el día señalado en los fugaces horizontes de la nada para erguirse en el vaho de su nombre y seguir el sendero de flores, cantos, risas y plegarias hasta la puerta ubicua de su casa •

Guillermo Vega Zaragoza Con El jefe máximo (Alfaguara, 2011),

el escritor Ignacio Solares siente que

“cerró un ciclo” en su novelística,

que empezó en 1976 con la preocupación

por los asuntos metafísicos, pasando por

los vericuetos de la mente y la enferme­

dad, hasta llegar a las paradojas de la polí­ tica y el poder, con personajes históricos

como Francisco i . Madero, Felipe Ángeles y Plutarco Elías Calles, que el novelista nacido en Ciudad Juárez ha retratado

como pocos. En la siguiente entrevista se

atreve a hacer un recorrido por su vasta

obra y revelar los vericuetos que lo

llevaron a la realización de cada libro.

La

la cuestión del trabajo, de la disciplina, y la cuestión de la culpa. ¿Estoy equivocado?

‒Totalmente certero y sí, ahí está el germen de to­ do. Bueno, imagínate que cada vez que te masturbas ves a la Virgen; te crea una culpa brutal. Anónimo acaba de salir otra vez hace poco; es una novela de cuando yo tenía veintiocho años, es una novela muy juvenil también.

–Anónimo es singular, precisamente por la idea de despertarse de repente y ser otro. Es como La metamorfosis, de Kafka, pero con la transmigración de las almas. ¿Cómo surge la idea de Anónimo?

‒Viene de un cuento de mi primer libro, El hombre habitado. La idea original es verdaderamente esqui­ zofrénica: “Desperté siendo otro.” Ya es un problema mental, y a mí me atrajo mucho desde el principio, y cuando se me ocurrió la primera frase: “Parece cosa de risa, pero aquella mañana desperté siendo otro”, sentí que era un tema que arrancaba y me arrasó.

–Además, es un íncipit que sitúa al lector de lleno en la situación, en el conflicto del personaje, como en Crónica de una muerte anunciada: “El día que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó…”

-S

u preocupación –que se ha revelado a lo largo de su obra casi como una obsesión– por lo metafísico, por lo que hay más allá de esta realidad, está presente desde su primer libro. Pero antes confieso una confusión: siempre pensé que su primera novela era Anónimo. Y no: es Puerta del cielo, de 1976. Casi todos sus demás libros han sido reeditados, menos éste. ¿Por qué no le gusta?

‒Quizá porque siento que no tiene todavía la téc­ nica ‒entonces tenía veinticuatro o veinticinco años‒ y no tenía la malicia que empieza con Anónimo, o sea, es un problema, más que otra cosa, técnico, pero ade­ más tiene mucho que ver con que estudié con jesuitas y tiene toda la marca absoluta, indeleble, de lo reli­ gioso. Entonces, el primer libro donde me identifico con ese mundo pretende ser un experimento, un ex­ perimento que hice en el Centro Mexicano de Es­c ri­ tores con Salvador Elizondo y Juan Rulfo, que les gustaba mucho la novela…

–¿Esa fue la que trabajó en el Centro Mexicano de Escritores?

‒Sí, y siento que es una novela muy elemental, sin la complejidad que ya tiene Anónimo. En algún mo­ mento podría reeditarse Puerta del cielo, pero no sé, incluso he pensado en reescribirla, pero no deja de tener un estilo juvenil. Desde los dieciocho años tenía ya el tema, cuando estudiaba con jesuitas y me iden­ tificaba mucho con las películas de Luis Buñuel. Es una novela que tiene mucho la huella de Buñuel. In­ cluso, cuando Buñuel la leyó me dijo que le encanta­ ría hacerla película. Me dijo: “Hombre, ese tema yo lo podría hacer en cine.”

–Y cómo no: esta visión del niño a quien se le aparece la Virgen cuando se masturba, efectivamente, es muy buñuelesca. Ahí está el germen de la cuestión religiosa. Yo no estudié con jesuitas pero tengo amigos que sí, y he leído a escritores que estudiaron con jesuitas, y hay dos cosas que les dejan muy marcadas:

‒A partir de la primera frase, retomé cosas de ese cuento y me clavé, me atrapó totalmente, y me aven­ té un año, que para mí fue mágico. Hoy extraño esa sensación: que de repente te atrape un tema y quie­ ras escribir diario cuando te despiertas en la maña­ na. Fue un libro que ya no pude soltar hasta que lo terminé, y le fue muy bien, luego salió en Lecturas Mexicanas, y hace poco salió en la colección 18 para 18 que hicieron la sep , con veinticinco mil ejempla­ res, cosa que sirvió para que la leyeran los jóvenes, lo que me entusiasma mucho.

–Después siguen varios libros en los que continúa bordando sobre la misma preocupación metafísica, como en El espía del aire, de 2001, que viene de un episodio de una novela anterior, Casas de encantamiento, de 1987. Pero mucho antes hay un parteaguas, que es Delirium tremens, en el que se conjunta el aspecto metafísico con el asunto del alcoholismo, y sobre todo con las visiones, el soñar despierto, la pesadilla con los ojos abiertos. ¿Cómo surge ese libro?

‒Delirium tremens es un libro fundamental para mí porque lo hice durante más de un año en el Sanatorio Lavista, que era donde trataban a los alcohólicos, con el doctor José Antonio Elizondo, que fue mi asesor ahí, y me ayudó para poder entrevistar a 111 pacientes que habían tenido delirium tremens. Yo estaba en una eta­ pa de separación, de divorcio de mi primer matrimo­ nio, y no encontré mejor refugio ‒y esto casi no lo he contado‒ que el encerrarme en el Sanatorio Lavista a entrevistar a los alcohólicos. Fue una experiencia abismal porque finalmente me salvo a mí, pero tam­ bién logré conjuntar esos 111 testimonios, de los cua­ les escogí once para el libro, pero a lo largo del libro menciono muchos otros casos. Es un libro que está he­ cho como una especie de exorcismo. En mi familia ha habido mucho el problema del alcoholismo, mi padre tuvo delirium tremens; de siete de mis tíos paternos, cinco murieron de alcoholismo; entonces eso habla de un síndrome que no es poca cosa, porque murieron de eso. No que hayan padecido de eso: murieron de

Revolución

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entrevista con Ignacio Solares

como novela eso. Y yo traía encima las visiones que tuvo mi padre, sobre todo al morir, en las que hablaba con una her­ mana que ya se le había aparecido antes en un delirium tremens y se le volvió a aparecer; entonces eso fue el principio de mi interés en el espiritismo, porque ahí sí entendí, y de alguna manera comprobé, que exis­ te otro mundo, otra realidad y que esa realidad está aquí, está aquí con nosotros. No es ir a buscarla a los libros del más allá, eso en realidad está aquí y en ca­ sos como éstos, en casos tan dramáticos como el de­ lirium tremens, puedes comprobarlo absolutamente.

Ahí cuento el caso de un pobre muchacho al que le dan electroshocks en el Sanatorio Lavista y su compa­ ñero de cuarto en el Centro Médico siente las convul­ siones al mismo tiempo. Son casos en que sientes que hay otra cosa. Digo, ahora sí que eso que dicen de que la telepatía está sujeta a comprobación, pues no hay mejor comprobación que haberlo vivido, y pues a mí me tocó vivirla con estos casos.

–El filósofo húngaro Ervin László sostiene la teoría del “campo akásico”, según la cual se podrían explicar científicamente muchos fenómenos que ahora se consideran “paranormales”, pues según esta teoría en el cosmos todo está conectado, y estos fenómenos suceden porque las personas están conectadas en ese campo. Pero eso ya lo sabían los budistas, y lo sabían los magos y los videntes desde hace miles de años.

‒Quien ha tenido la suerte de vivir experiencias como las que te cuento, haberlas presenciado, con eso es suficiente para que te conmuevan, pero falta la comprobación de la ciencia. Yo creo que eso no tiene remedio porque por donde van a pasar los hechos pasan antes las palabras. Y los poetas y los novelis­ tas han dicho lo que ahora se está comprobando. Va­ mos a llegar al punto en el cual nos asombremos ante

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lo mágico que nos falta por comprobar en este mun­do, ante el misterio, y por eso me siento profundamente agradecido de haber podido participar en esa serie de experiencias de ver algo, de atisbar algo, de entrever algo que tiene que ver con ese mundo que yo por lo pronto llamaría mágico. No sé si haya otro término, pero por lo pronto es un mundo mágico para mí.

–La palabra es “atisbar”, porque uno no termina nunca de ver todo realmente. Y llegamos a Madero, el otro, donde la novela histórica se encuentra con el espiritismo. Hasta ese momento casi nadie sabía que Madero era espírita. No era bien visto por la historia oficial que un prócer de la patria tomara sus decisiones a partir de lo que le dictaba su hermano muerto.

Pero más allá de esto, con Madero está presente la cuestión del destino trágico: él está decidido a sacrifi­ carse, él sabe que con su sangre tiene que regar el suelo de este país para que florezca la democracia.

‒Diez años antes de la Decena Trágica él escribió ‒puño y letra de él‒ un comunicado espírita donde le dicen: “Has de perdonar a quien te sacrifique”, que es un adelanto de lo que hará Victoriano Huerta, pe­ ro además le dicen: “Para que una revolución fructi­ fique debe ser bañada en sangre.” Entonces, el per­ dón a quien lo sacrifique y el tener que ser bañado en sangre es una consigna casi como la que le hacen cuando él no quiere meterse a político y le dicen: “Tu padre celestial te ha asignado el papel de derrocar al tirano y tienes que empezar con meterte a la po­ lítica en tu ámbito.” Entonces, en San Pedro de las Colonias se vuelve presidente municipal y maneja las elecciones de una manera muy democrática. Pero aun así, se revela y él contesta, puño y letra: “Yo no quiero meterme en política, yo no soy político, soy un místico, me quiero volver vegetariano y me quie­

ro ir a un retiro espiritual a las montañas.” Y, sin em­ bargo, le vuelven a reiterar que no puede ser, que está llamado a ser el apóstol ‒no dicen que de la de­ mocracia, eso se lo puso Enrique Krauze‒, pero sí le dicen que será el apóstol que debe derrocar al tirano.

A mí me pasó una cosa muy curiosa: yo no tenía es­ pecialmente interés en Madero, ni en la Historia; por eso digo que entré a la Historia por la puerta trase­ ra, porque realmente quien me metió allí fue un per­ sonaje fundamental en mi vida: el historiador Jesús Arellano, con quien me entero que Madero era espi­ ritista, y no sólo eso, sino que Arellano tenía los es­ critos puño y letra espíritas de Madero, que se los había encomendado celosamente doña Sarita Pérez de Madero, la esposa de Madero. Entonces él los guar­ dó ante la absoluta censura de la familia maderista, católica irredenta, que no querían saber nada del es­ piritismo de don Francisco, y cuando yo pude tener acceso a ello me quedé sorprendido, porque con ex­ cepción de algunos fragmentos que habían podido publicar Natividad Rosales en la revista Siempre! y Enrique Krauze en su libro sobre Madero, no se tenía el material completo. Pero yo sí tuve acceso, en su mo­ mento, a los documentos espíritas completos de Ma­ dero que me dio Jesús Arellano, y entonces dije: “Aquí hay un libro.” No le dudé. Y fue cuando surgió Made­ ro, el otro, que, claro, me costó mucho trabajo, un par de años, sobre todo para poder armar toda la histo­ ria de Madero en relación con su actividad espiritis­ ta, que para mí era un reto. Como si fuera un psico­ análisis de Madero, porque era la posibilidad de entender muchas cuestiones incomprensibles, apa­ rentemente, de su actividad política, por ejemplo, el perdón a Victo­r iano Huerta cuando llega con su her­ mano y le da la pistola, y se la regresa Madero a Vic­ toriano Huerta y le dice: “Estamos en sus manos.”

–Casi bíblico, ¿no?

‒Es casi bíblico, son Judas y Cristo, ahí lo mencio­ no en el libro, hago una referencia, pero me pare­ ce apasionante que sea así. Ahora, claro, puedes juz­ garlo y decir que era de una ingenuidad infinita, co­ mo lo han hecho muchos historiadores, sin embargo, es apasionante. Y eso sólo se pueda acometer a través de una novela, pues para la Historia es muy difícil meterse en la cabeza del personaje. Como me dijo mi amigo Juan Tovar una vez que le conté ‒él ya había leído Madero, el otro‒: “Anoche soñé con Madero.” Y él me contestó: “Si soñaste con Madero, es que es Ma­ dero.” Y así me metí totalmente al tema y al perso­ naje durante dos años, quizá tres, y fue en verdad una suerte infinita, como autor y como escritor.

–Y después de Madero se sigue con La noche de Ángeles, quizá el mismo material lo llevó por ese camino.

Felipe Ángeles es también un mártir, de alguna manera. Tenía todo para ser el gran héroe revolucionario y sin embargo tiene que cumplir un destino trágico.

‒Sí, también él busca ese destino. Ángeles era un hombre excepcional, a mí me fascinó por lo místico.

Pensé que con Madero ya había clausurado lo históri­ co, pero no era cierto, porque cuando me seguí leyendo la biografía de Ángeles que hizo Federico Cervantes, que me fascinó... Es un personaje enig­mático, un per­ sonaje cristiano, verdaderamente muy especial. Án­ geles pierde su carrera política al irse con Villa, porque sigue

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voz interrogada

–Aunque Ángeles era un hombre de acción, más que Madero.

‒Sí, pero no dejaba de ser una especie de Quijote cristiano que creía en las causas justas; que creía, fi­ nalmente, en la salvación de México; que creía poder rescatar los principios democráticos de Madero, y por eso se decepciona de Carranza y Obregón y se va con Pancho Villa. Y ahí es donde cambia la carrera de Án­ geles, porque de alguna manera se subleva, se vuelve un guerrillero junto a Villa, quien estaba muy des­ prestigiado en aquel momento, y naturalmente cae de la gracia de Carranza. Hay que recordar que cuando lo van a fusilar en Chihuahua, en el Teatro los Héroes, una comisión de damas de Chihuahua va ante Carran­ za a pedirle que perdonen a Ángeles, y Carranza se siente, ante un personaje como Ángeles, tentado a per­ do­narlo, pero Obregón le manda un telegrama ‒tuve acceso a él gracias a Héctor Aguilar Camín‒ en que le escribe a Manuel m. Diéguez, el jefe de la plaza de Chi­ huahua: “Si usted hace cualquier cosa por perdonar la vida del general Felipe Ángeles, yo lo borro de la lista de mis amigos.” Ese era Obregón.

–Fue sentenciado a muerte.

‒Así es. Ya no hay duda, había que fusilarlo. En­ tonces Ángeles es un hombre absolutamente idea­ lista, de alguna manera fuera de la realidad. Tan idealista que pierde contacto con la realidad; la prue­ ba está que se va con Villa y ahí vivió una pesadilla, por­q ue Villa arrasaba y él era un compasivo con la gen­te: se adelantaba para avisarle a la gente: “¡Aguas!, que ahí viene Pancho Villa y los va a masacrar, sal­ gan corriendo.” Es la contradicción brutal de un hé­ roe como Ángeles que encuentra un líder como Villa, que va a llevarlo a terrenos abismales incomprensi­ bles y que finalmente son contradictorios y paradó­ jicos para su parte mística, porque no puede conci­ liar, finalmente, lo místico con lo guerrillero, y Villa era un guerrillero ¿Cómo le hizo Ángeles para con­ ciliar eso? Esa es una novela. La esencia de la novela es la contradicción de Ángeles.

–Llegamos entonces a este ejercicio de historia-ficción, al juego de “¿qué hubiera pasado si…?” de las Ficciones de la Revolución mexicana. Es el culmen para el escritor, el de reescribir la historia, pero la blasfemia para el historiador. Esos relatos que juegan con esta cuestión de la paradoja que nos lleva, precisamente, a Plutarco Elías Calles, que es la paradoja última, por decirlo así.

‒¿Qué hubiera pasado si a Obregón no lo mata León Toral? Pues hubiera llegado a los noventa años como otro don Porfirio, al que admiraba tanto. “Mi admirado don Porfirio, que su único defecto fue en­ vejecer”, eso decía Obregón. Cuando murió tenía cua­ renta y siete años. En el ’68 hubiera tenido ochenta y siete. Hubiera sido un Porfirio Díaz, porque además nadie lo iba a quitar del poder, y la peinadita que les iba a pegar a los estudiantes. Pero antes nos hubié­ ramos ahorrado el cardenismo, nos hubiéramos aho­ rrado todo, hasta a Calles, y en una de ésas hasta al pri.

Por eso me encanta el caso de Obregón: “¿qué hubiera pasado si Toral falla el tiro?”. Ficciones de la Revolu­ ción mexicana es un libro que me concentra en todos estos temas. Me encantó escribirlo. Por ejemplo, la muerte de Victoriano Huerta es terrorífica: la figura de Madero, al que mandó matar, se le aparece en su de­ lirium tremens. Naturalmente todo eso es ficción.

“

De alguna manera, la ventaja del novelista es que le quita a los seres humanos la condición de piedra, de yeso, de estatua, y los humaniza.

“

deja a Carranza, le da todo, le deja el terreno a Obre­ gón. Eran los dos personajes fundamentales en su momento ante Carranza, pero Obregón era mucho más grillo y más pragmático que Ángeles. Y Ángeles no dejaba de ser un místico y un soñador de la justicia.

Obregón le llamaba el “Napoleoncito de pacotilla”. Ángeles se exilia después de que en la Decena Trági­ ca lo perdona Victoriano Huerta, porque era un mi­ litar de alto rango y no le convenía fusilarlo igual que a Madero y a Pino Suárez; entonces lo perdona, se exilia en París. Era un gran lector de Víctor Hugo, por cierto, y guardaba celosamente los escritos espí­ ritas que le había regalado Madero y libros místicos como el Bhagavad Gita que también le regaló Madero.

Sabía que era un buen discípulo de lo místico.

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–Y todo eso desemboca en El jefe máximo.

‒Totalmente, en el descubrimiento de que el per­ seguidor de la Iglesia que desencadena la guerra cristera, la guerra más absurda y perniciosa que ha conocido este país, con más de 90 mil muertos, al fi­ nal de su vida termina creyendo en el espiritismo.

Es el culmen de la paradoja y es verdaderamente fas­ cinante. El jefe máximo fue primero una obra de tea­ tro y luego la retomé como novela, y es mi novela predilecta, por el tratamiento del personaje. Siento que logré, ahí sí, darle vida independiente al per­ sonaje, que es lo que quiere un escritor: cobró vida y se me fue de las manos. Creo que lo he logrado con Madero, con Ángeles y, en algunos casos, en Ficcio­ nes de la Revolución mexicana, pero no tengo duda de que el personaje que más se me fue de las manos fue Calles. Se me había ido de las manos en la obra de teatro, pero nunca comparado con la novela, don­ de recreo todo lo que significó para él crear el Partido

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Nacional Revolucionario, y todo lo que implica el Maximato, su conflicto con Cárdenas al principio, al que deja dos horas esperando porque está jugan­ do póker con sus amigos, y no se había dado cuen­ ta de lo que él estaba jugándose en ese momento ante un personaje como el que iba a ser Cárdenas. Y fi­n al­ ­mente, el hombre que se entrega al espiritismo, aquel pragmático, dogmático, ateo, que manda fusilar a la gente porque bebe alcohol, y él era alcohólico. Ese personaje contradictorio se vuelve espiritista y le apuesta al más allá, como algo determinante en su vida, y se convence absolutamente de que el maes­ tro Mahoub ‒que es el que se aparece en las sesio­ nes‒ es una entidad verdadera, que lo salva, que lo cura de sus males en aquel momento, de cálculos hepáticos, del riñón. Calles era un hombre muy en­ fermo, tenía cincuenta años y le decían el Viejo. Es el personaje que más me ha apasionado. Madero, Án­ geles, Obregón, Huerta, Pino Suárez, Zapata, todos los personajes me han fascinado, pero Calles con­ densa, resume todas esas obsesiones de las que hemos venido platicando: el espiritismo, el alcoho­ lismo, la política, el poder…. Con El jefe máximo sien­ to que cerré un ciclo.

–Podría ser “el ciclo de la paradoja de la condición humana”. Martín Luis Guzmán retrató a todos estos personajes en sus libros. El período revolucionario es como una gran tragedia griega. Los personajes de la Revolución son trágicos, él lo vio en el momento, él los conoció, él habló con ellos, él los sufrió. ¿Cómo habrá sido hablar con Madero, por ejemplo? Ahora nos los imaginamos, los vemos crecidos por la His­ toria, pero en ese momento han de haber parecido gigantes.

‒De alguna manera, la ventaja del novelista es que le quita a los seres humanos la condición de pie­ dra, de yeso, de estatua, y los humaniza. Yo sé ‒aho­ ra sí que como dijo Juan Tovar, “si se te apareció Ma­ dero en el sueño, es porque era Madero”‒ que he tenido contacto con ellos aunque no los haya visto en vida. Pero a veces me pregunto qué es más real.

Por ejemplo, hay personajes que he leído que para mí son absolutamente reales y sueño con ellos. Un ejemplo muy significativo en mi adolescencia fue El conde de Montecristo. Luego, muchos años des­ pués, tuve la suerte de poder ir a Marsella, visitar la isla del Conde de Montecristo donde está recreado el Castillo de If, de donde él se escapa gracias al Aba­ te Farías, que para mí es el gran personaje de la lite­ ratura universal. Me pregunto hasta dónde la reali­ dad real es más real que la realidad imaginativa.

No lo sé. Sólo sé que uno vive con la imaginación el encuentro con personajes que ama, y que, aunque no los conociste en carne y hueso, para ti están más vivos que muchos personajes reales a tu alrededor.

Entonces, nunca me he planteado “si hubiera co­ nocido a Ángeles”. ¡Yo lo conocí al escribirlo! Y me conformo con eso. Me hubiera encantado conocerlo, pero me pregunto si me hubiera agregado más de lo que aprendí con sus diarios, con la biografía que le hizo Cervantes. No sé, pero a veces es tan relativa la realidad... Es tan relativa como el amor, donde tú dices: “bueno, pues sí, no se dio”, pero en el fondo se dio para ti y para la imaginación, por eso es má­ gica y maravillosa la literatura •

Felisberto y el cuerpo como novedad

28 de octubre de 2012 • Número 921 • Jornada Semanal

Alicia Migdal

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uando murió Felisberto, en 1964, se evocaba el tamaño de su ataúd que no pasaba por la puerta. El “burlón poeta de la materia” del título de Ángel Rama era un señor apenas se­ sentón pero ya veterano para la época, gran comedor de papas fritas en platos enormes. “Felisbertote”, lo llamaba Paulina Medeiros en sus cartas de amor, atravesadas todas ellas por el erotismo y la infantili­ zación. Es que el niño que quería “hacerle abedules al brazo de la maestra” no sólo no perdió esa condi­ ción asociativa y juguetona con el lenguaje, sino que la convirtió en el centro de su discurso literario. Ese narrador-niño también quería levantarle las polleras a las sillas, atisbar sus cuerpos y “entrar en relación íntima con todo lo que había en la sala”, “dispuesto a violar algún secreto”. El mayor encuentro entre la erotización infantil de la mirada y los objetos cons­ truidos está en Las Hortensias, donde el narrador se atreve a todo a partir de la teatralización de la serie de muñecas que son elaboradas para él y para su mu­ jer, en un juego a lo Buñuel, a lo García Berlanga, en donde el individuo es derrotado por la realidad fic­ ticia que él mismo creó.

Esa doble perspectiva: la realidad sensorializada hasta el extremo y la libertad asociativa y no culposa propia de un niño, constituyen el toque Felisberto, parte de lo que Italo Calvino consideraba una nove­ dad sin antecedentes. No hay relato suyo, ni mínimo ni relativamente extenso, que no esté comandado por una perspectiva sensorial. El cuento “Nadie encen­ día las lámparas” es una muestra impecable de re­ lato donde no pasa nada, todo hecho de climas, de cercanías mentales y de un abrupto final en el que queda suspendida la tenue acción de una tertulia y la imagen de una mujer de cabellos esparcidos cierra lo que para otros narradores realistas debería ser un

comienzo: “Pero no me dijo nada: recostó la cabeza en la pared del zaguán y me tomó la manga del saco.”

Zaguán, luz mortecina porque nadie encendía las lámparas, mujer recostada, silencio, leve contacto de aproximación: esto suena a tango, pero también a Robbe-Grillet, a Antonioni y a ensueño proustiano.

Por esos años, Onetti había publicado La vida breve y Armonía Somers La mujer desnuda. Rastrear las cer­ canías y distancias entre los tres sería un buen ejer­ cicio de comprensión comparada.

En la historia de la división del trabajo de escri­ tura entre mujeres y hombres uruguayos, el cuerpo explícito pocas veces ha sido abordado por el varón, salvo en la limitante de la literatura pornográfica o en la que está en su borde. En nuestra literatura ca­ nónica, el cuerpo masculino hizo su aparición des­ pués de la dictadura cívico-militar, cuando un am­ plio registro testimonial se ocupó de él a partir de la tortura.

Nada más alejado de Felisberto que esta realidad posterior a su vida y a sus tierras de la memoria, llenas de quintas en el Prado, con mujeres decimo­nó­ nicas y tranvías y tiempos quietos. Él se ocupó de reflexionar sobre las travesuras o las oscuras psico­ patologías de su cuerpo en Diario del sinvergüenza, buscando entender la hendidura entre su yo, por un lado, y su cuerpo y su cabeza por otro, como lo decla­ ra al comienzo de ese texto. ¿Por qué encanta tanto Felisberto? Niño eterno, amante y amador de mujeres, pelele de la realidad física, curioso impertinente, humorista por el solo hecho de mirar al sesgo y hacer asociaciones inespe­ radas poniendo el acento en un detalle que se vuelve central, Felisberto parece estar al margen de la tem­ poralidad precisamente por internarse en la memo­ ria y en el pasado como tierra de refundación. ¿Quién puede resistirse a la sorpresa de su mirada, al juego de sus analogías? A la difusión amplia de su mundo literario fuera de las fronteras del Plata se le ha sumado un ingrediente nuevo y extralitera­ rio, un “caso” que no está alejado de su per­ sonalidad sino que es casi detonado por ella.

Su tercer matrimonio de sólo dos años con la española María Luisa de las Heras, después de un breve encuentro en el París de la postguerra, ha cobrado en estas décadas una relevancia sorprenden­ te. Narradores rioplatenses han novelado o autenti­ cado con su investigación la noticia dada a finales de los ochenta por Cambio 16 de España: María Luisa era en realidad África de las Heras, espía española de la kgb , frustrada ejecutora de Trotsky reclutada por la madre de Ramón Mercader, heroína de la urss y matrimoniada con Felisberto para poder introducir­ se como agente encubierta en un Montevideo apaci­ ble al casarse con un notorio anticomunista. Felisber­ to fue elegido por África y la inteligencia soviética justamente por todas las razones que hicieron de él un narrador singular, al tiempo que un hombre débil y usable. Sabemos poco y nada de esos dos años de

matrimonio. A María Luisa le dedicó Las Hortensias.

Sabemos más de ella a pesar de no saber nada. Vivió en Montevideo hasta 1967, como quien dice hasta ayer. Hay amigos que la recuerdan como la modis­ ta española, servicial, sencilla y humana, que des­ pués de divorciarse de aquel escritor especial siguió viviendo sin trazas de él en su vida y sin otras opi­ niones políticas que las de su antifranquismo. Una “gallega” más en una ciudad acogedora de inmi­ grantes. Un operativo perfecto de la época.

El fisgoneo literario de Felisberto y su imagina­ ción violatoria de secretos de estatuas, sillas, muñe­ cas, escalinatas, mantiene un juego especular con la espía que, en cierto modo, lo violó a él. Otro operati­ vo, inconsciente, cuya perfección tal vez no se pueda desentrañar •

Á fr ic a d e la

s H er as

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Carina Blixen DE MÚSICO ITINERANTE A ESCRITOR

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Felisberto, circa 1930

iez años después de la muerte de Felisber­ to Hernández (1902-1964) empezó un lento proceso de reconocimiento internacio­ nal, hecho posible gracias a la edición de las Obras completas de Arca, que recuperó tex­ tos inencontrables, desempolvó inéditos y amplió la circulación de sus obras éditas. En 1974, la Universi­ dad de Poitiers consagró un seminario al estudio de la obra de Felisberto y la editorial Einaudi publicó Nessuno accendeva le lampade con una nota introduc­ toria de Italo Calvino. En Buenos Aires, el 31 de mar­ zo, Tomás Eloy Martínez le dedicó nueve páginas del suplemento cultural de La Opinión e Ida Vitale en la revista Crisis No. 18 (octubre) escribió un extenso artículo acompañado de una selección de textos, en­ tre los que aparecía traducida la introducción de Cal­ vino con el título “Felisberto no se parece a ninguno”.

Es una frase entresacada de la presentación a la edi­ ción italiana, que ha sido largamente repetida, y que sigue siendo cierta aun teniendo en cuenta a los es­ critores que después pudieron admirar la obra de Felisberto, porque la única manera de seguir sus pasos es ser cada vez más fiel a sí mismo.

El libro elegido para ser traducido al italiano, Na­ die encendía las lámparas, había sido publicado en 1947, en Buenos Aires, por Sudamericana. Felisberto, que aspiró siempre a la profesionalidad, tuvo en ese momento grandes expectativas de ampliar la difu­ sión de su obra, pero no llegó a vender una edición.

Leído hoy, el libro es de una actualidad pasmosa.

Felisberto logra escribir sobre nada: las dificultades de alguien que lee un cuento en público, que se dis­ trae, escucha algunas conversaciones, participa en otras (“Nadie encendía las lámparas”); la historia de una muchacha que vive con su padre y no se anima a salir de su casa (“El balcón”); la del dueño de una tien­ da que tiene una “enfermedad” a la que quiere más que a su vida (“Menos Julia”). Cuando murió Felis­ berto, Ángel Rama lo despidió con un artículo, “ f .h .: burlón poeta de la materia” (Marcha, 17.1.1964), en el que rescataba la dimensión corpórea, provinciana y vulgar del mundo felisbertiano. Esto no impidió que, a partir de la década de los setenta, los cuentos fueran leídos en clave de literatura fantástica. Hoy es tal vez posible recuperar la sutil extrañeza con que el narrador despliega lo intrascendente, pre­ cario, fugitivo, inasible, muchas veces inexplicable, que da forma a nuestros días. Su escritura no tiene nada que ver con “la de la vida cotidiana”: le falta su carácter compacto, su tendencia a lo uniforme. Por el contrario, logra, sin ningún énfasis, captar la falta de congruencia, los silencios, el desacomodo habi­ tual entre las personas con una mirada leve y aguda.

Su primera vocación fue la música. Desde niño dedi­ có largas horas al estudio del piano y en su juventud y primera adultez (entre 1926 y 1942) trató de ganar­ se la vida dando conciertos en Montevideo, el inte­ rior de Uruguay y las provincias argentinas. De esa experiencia sacó buena parte de sus asuntos y, según Norah Giraldi Dei Cas (Musique et littérature), uno de los rasgos esenciales de su literatura: la variación y la repetición sobre el mismo tema o motivo. Mien­ tras realizaba sus giras musicales, Felisberto publicó cuatro libros de formato minúsculo y material pobre que pasaron casi desapercibidos: Fulano de tal (1925), Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930) y La enve­ nenada (1931). Con el comienzo de la publicación de sus Obras completas, estos libros, llamados en conjun­ to los Libros sin tapas, lograron visibilidad y la crítica pudo apreciar su espíritu vanguardista: la narra­ ción dislocada, la velocidad en la captación del pen­ samiento, la “desautorización” del autor a la manera de Macedonio Fernández.

Son libros interesantísimos, con hallazgos desta­ cables, pero el Felisberto escritor surgió después, en 1940, año en que muere su padre, cuando él está rea­ lizando una de sus giras de músico y en el que decide su nueva vocación mientras le escribe cartas a Ama­ lia Nieto, reconocida pintora y esposa de Felisberto entre 1937 y 1943. El 21 de agosto de 1940 le escri­ be a Amalia, desde Las Flores (Argentina), que no se acuerda de haber pasado nunca por una crisis como la que está sufriendo en ese momento: no logra hacer del piano una profesión rentable que le permita sos­ tener a su familia, siente la necesidad de dedicarse a escribir pero sabe que lo que haga sólo podrá intere­ sar a pocos. Escribe: “Y ahora, en esta pieza de este pueblo dormido con sueño de bruto, me he pasea­ do como loco, pensando, qué haría, con esta confu­ sa cosa que me viene atacando y que lo único que me traerá de bueno es una fuerte decisión. Y hasta ahora voy por aquí: por un lado, escribir; sea como sea. Si puedo diluir, agilizar, o, hasta donde pueda, adap­ tarme, bien. Y si no como sea: escribir, leer y pensar por ese lado. Por otro lado: mi defensa en un lugar es­ table, es muy difícil.”

A partir de esta crisis comienza un lento trabajo de “autofundación” con la escritura. Empieza por recuperar las figuras de dos maestros de música de la infancia y la juventud: Celina Moulié y Clemen­ te Colling. El orden del recuerdo no es el cronológi­ co, primero surge Por los tiempos de Clemente Colling (1942), y después El caballo perdido (1943). En esta no­ vela, Felisberto realiza la dificilísima proeza de captar de forma compleja y convincente el mundo de la in­ fancia. Tierras de la memoria, la otra narración de esos años, quedará inconclusa. Se inicia con la figura del padre que va a despedir al hijo músico a la estación de tren, padre futuro a su vez, en busca de trabajo para mantener a su familia. Un viaje que evoca y du­ plica otro: la visita a Chile como integrante del grupo Vanguardias de la Patria, cuando tenía diecisiete años. Tierras de la memoria es más anecdótica y diver­ sificada que las anteriores y cierra lo que se ha llama­ do su etapa memorialística.

Aunque los cuentos de Felisberto sean sorpren­ dentes y absolutamente disfrutables, aunque algu­ nos de ellos, como “El cocodrilo”, puedan ser consi­ derados magistrales, creo que su gran obra, la más conmovedora y desacomodante se encuentra entre las tres novelas “de la memoria”. En los Libros sin tapas

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28 de octubre de 2012 • Número 921 • Jornada Semanal Felisberto en 1947 Fotos: www.felisberto.org.uy

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ya estaba la reflexión, el juego, la mirada sesgada, el autoanálisis, la voluntad desacralizadora, la angus­ tia, pero es en Por los tiempos de Clemente Colling que lanza su imaginación empujada por el recuerdo. Crea una dimensión literaria diferente al animarse a na­ rrar, aunque sus historias siempre se quiebren o lo más importante no sea su trama sino el lento devenir del lenguaje. Descubre la narración como forma de autonocimiento, y acepta, al recrear algunas figuras y algunos momentos del pasado, una nueva posi­ bilidad de desprendimiento de sí, porque el mundo que narra está ligado a su voz (es siempre una pri­ mera persona) pero al mismo tiempo se independiza mientras se despliega. Aunque sus narraciones pue­ den leerse como una suma de fragmentos, y aun de variantes, en el ejercicio de contar esas novelas en­ saya una distancia nueva entre el sujeto que cuenta y lo contado que le permite levantar un mundo os­ curo y denso iluminado por el recuerdo. Ese es el claroscuro fundamental de esta narrativa que se transforma en un juego de luces y sombras.

En Fulano de tal (1925) se había propuesto “decir lo que sabe que no podrá decir” y en La cara de Ana (1930) había desplegado su capacidad de reflexión y autoa­ nálisis; en Por los tiempos de Clemente Colling vuelve a dejar expresa desde el comienzo su voluntad de no escribir sobre lo que sabe “sino sobre lo otro”. La ac­ titud que se reitera hace más evidente la fuerza de esta imaginación que hace posible el dejarse ir del na­ rrador seducido e invadido por sus recuerdos. Inau­ gura un fluir, un ritmo, una potencia emocional, una precisión visual excepcionales. Las dos novelas, pu­ blicadas en 1942 y 1943, instituyen a Felisberto, sin vuelta atrás, como un escritor insoslayable.

Es grande el riesgo de perseguir algunas imágenes del recuerdo: la narración de El caballo perdido se quie­ bra a la mitad y ya no habrá posibilidad de continuar el relato que había iniciado. El narrador sabe que la locura puede ser quedarse para siempre en una “isla” del pasado y toma sus recaudos: en las tres narracio­ nes “de la memoria” el “ahora” de la escritura dialo­ ga, con intensidad diferente, con el pasado que vuel­ ve. Narra a otro (Colling o Celina) al mismo tiempo en que se narra a sí mismo. Es mediante la “novelización” de estas figuras de su infancia y juventud que explora su íntima ajenidad. La voluntad de “ser escritor”, di­ cha en 1940, ata la angustia a la escritura y ésta, como escenifica la segunda parte de El caballo perdido, a la presencia en el mundo. Es en este proceso que surge la dimensión problemática de su manera de conce­ bir la relación entre la literatura y la realidad. Y eso es lo verdaderamente interesante. Rechaza la confu­ sión entre el relato pulido y terminado con una idea de “verdad”. Las tres novelas instauran la primera persona, parcialmente autobio­g ráfica, con algunas de las características de lo que después, a partir de los setenta, se llamará autoficción.

En Nadie encendía las lámparas vuelve, como seña­ ló Ángel Rama, a lo evocativo en los inicios y a su ex­ periencia de músico itinerante, que había cesado en 1942. Desplaza la mirada hacia los otros o, más pre­ cisamente, hacia las relaciones ambiguas que el na­ rrador protagonista establece con ellos. Las anécdo­ tas se suman, se siente el placer del vaivén entre la obra y la vida, el juego entre lo que es y no es ficción.

El juego de luces es otro hilo que permitiría seguir las persistencias de su mundo. El último párrafo de El caballo perdido comienza: “Pero yo sé que la lámpara que Celina encendía aquellas noches, no es la mis­ ma que ahora se enciende en el recuerdo.” Se refiere

Primera edición de Por los tiempos de Clemente Colling, 1942

Primera edición de Nadie encendía las lámparas, 1947

a la escena en que Celina, al prender una lámpara, crea un halo fantasmal en el que las cabezas del niño, la abuela y la maestra aparecen suspendidas en el vacío. La creación es comparada reiteradamente a una proyección de cine con un creador espectador que lamenta siempre el fin de la magia cuando la luz vuelve. El título Nadie encendía las lámparas alude a la penumbra en que transcurrió el cuento y que tal vez lo hizo posible.

Cuando la publicación de Nadie encendía las lám­ paras, Felisberto estaba en París gracias a una beca conseguida por el poeta franco-uruguayo Jules Su­ pervielle. Tuvo en la Ciudad Luz formas de recono­ cimiento que no pudieron colmar sus expectativas.

Volvió en 1948 y siguió penando por sobrevivir al mismo tiempo que encaraba nuevas formas de escri­ tura. En 1949 publicó Las Hortensias, uno de los pocos relatos escritos en tercera persona, y en 1955 comen­ zó a escribir el “Diario del sinvergüenza”, que dejó inconcluso y que continúa siendo uno de los proble­ mas abordados en Tierras de la memoria: la relación del yo y el cuerpo. El narrador dialoga con su “sin­ vergüenza”, su cuerpo, que no le responde, que es ajeno, que actúa por sí mismo, con independencia de su cabeza y que está recorrido por “pensamien­ tos descalzos”. El diálogo retoma en realidad la no­ ción de un cuerpo segmentado (los dedos del niño en el piano, las lágrimas del cocodrilo, los ojos del aco­ modador) que recorre su obra. En 1960 aparece el último libro publicado en vida, La casa inundada, que apuesta decididamente por una dimensión simbó­ lica. Retoma el tema del escritor y su asunto, como había planteado desde el comienzo de su escritura en La envenenada (1931).

Mario Levrero (1940-2004) es tal vez, de los narra­ dores uruguayos posteriores, el que se acerca más a las “singularidades” felisbertianas. Quiero destacar solo dos aspectos de este diálogo entre espíritus afi­ nes para dejar abierta esta imagen parcial de Felis­ berto: la relación particularísima que ambos estable­ cen entre una superficie de lo real y sus abismos, y el humor que hace estallar preconceptos y produce una revelación en un fulgor instantáneo •

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leer Ntia’an ta’vi ñuu savi Ñuu savi nonato –ópera para mudos–, Viko: savi-tatyi-yu’va-ka’ni Fiesta de la lluvia-viento-hielo-calor-estaciones inolvidadas, Kuiya uvi ve’i: 1521, Kalu Tatyisavi, México, 2011.

EL LENGUAJE Y SUS DELEITES RICARDO GUZMÁN WOLFFER

Los libros de Kalu Tatyisavi, oaxaqueño ganador, en 2000, del Premio Nacional Nezahualcóyotl de Literatura Indígena, son para leerse en voz alta y olvidar un poco la lectura silenciosa que entierra las rimas y la música que cualquier lengua legible lleva incluso al oído de quienes no comprenden lo que leen. De entrada, el lenguaje de Kalu es un ejercicio para retomar la escritura en su nacimiento: son sonidos representados. Las palabras mixtecas ahí guardadas nos recuerdan que, antes que el significado de lo hablado, estaba el sonido de lo escuchado, el propio retumbo ante el mundo en el que buscamos el eco de nuestra mente.

En estas tres obras bilingües (primero el texto mixteco, luego el español), también aparecen líneas en francés y vocablos del náhuatl. Si en español es común insertar expresiones en inglés, ¿qué nos sorprende que se junten el mixteco y otras lenguas? Al final todas tienen el mismo peso.

Resulte o no difícil adentrarse en su pronunciación para el lector no acostumbrado al mixteco, el texto traducido tiene su propia calidad y eso no depende del origen indígena del escrito primario.

La “ópera para mudos” es una obra de teatro donde participa Tejón, un indigente mixteco que de inicio vive de la repulsión disfrazada de cari-

La poesía y las hadas. Catábasis poética del reino vegetal, Víctor Toledo, Ediciones Eón/Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, 2011.

DE MUSAS, HADAS, PLANTAS Y VIAJES RICARDO VENEGAS

La poesía y las hadas: catábasis poética del reino vegetal, investigación de Víctor Toledo de más de diez años sobre el origen y la esencia de la poesía, lleva como subtítulo: las Ninfas, las Musas, las Hadas, las Plantas Maravillosas y el Viaje Sagrado. Las hadas donadoras de la poesía (la Gaya ciencia), la música y la medicina, son hijas de la Diosa Madre (Gaya, Gea) y, por lo tanto, símbolo también de la fertilidad y la felicidad. Hermanadas con las

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dad de turistas y locales en una “ciudad superpoblada”. Tejón es como un poeta errabundo, pues casi todas sus respuestas y diálogos contienen una carga poética, una concepción del mundo que linda con las filosofías anteriores al occidentalismo: no está amputado de un brazo y falto de un ojo: está más ligero. En el primer diálogo, le dice Narciso, otro paseante: “No entiendo lo que dices.” Y Tejón contesta: “Yo tampoco.” Más que las acciones de este teatro que funciona como tal, estamos ante una serie de evocaciones, a veces míticas. Y la poesía se entierra en los diálogos, sin dejar a un lado la crítica: “entre la pobreza y la ignorancia existe la misma diferencia que hay entre una tortuga y sus huevos”, “el hombre que dispara contra su hermano merece el pisoteo de su nombre”. Tejón se hace líder de “un sindicato de pordioseros”, la poesía sigue fluyendo: “hay que llorar por la ignorancia. En los tiempos de libertad es necesario nuestro sonambulismo”, “ha sido un buen principio desechar la ropa interior y las cobijas, es necesario hacer lo mismo con el espíritu y la juventud”, “el pueblo no tiene nombre y mucho menos conoce su apellido”, “la libertad es un derecho que se tiene que ejercer consecuentemente, no es necesario tomarlo todo”. La travesía de Tejón va por los estados iniciáticos, tras caer en manos de los “cerdos armados”: va con el chamán (busca la conciencia), está en el psiquiátrico (pierde la cordura y obtiene el subconsciente), habla con su nagual (despierta a lo mítico), hablan los Ñu’un (cuidadores energéticos de la tierra primordial), entre otros. Aparecen cuadros donde participan tlatoanis mexicas.

La ópera para mudos de Kaly deviene una obra de teatro de eficaz lectura; se antoja su puesta en escena para ver cómo lo indígena muestra su poesía y clarifica que es un producto

de igual factura que el teatro mestizo o cualquier otro, pues no sólo presenta aspectos locales confundibles con turismo cultural, sino que extrae la poesía y plantea un desarrollo que involucra al espectador en lo personal y a los mexicanos en sus raíces culturales.

Los cuentos de Viko y los relatos entrelazados de1521 también incluyen al tejón (ahora sí al animal) y ese lenguaje dulce que suena a poesía para mostrar historias cortas del quehacer indígena: casamientos, la muerte de la abuela y cómo deja una estela de sabiduría etérea, la presencia de la literatura oral y cómo los relatores familiares y públicos transmiten lo que los libros hacen en otras latitudes, la herbolaria como remedio común, la enseñanza “por experiencia, por instinto” en lo cotidiano, la relación con la naturaleza y sus animales, en un sentido de integración, más que de depredación, y muchas otros textos breves.

Los libros de Kalu, más que reivindicar o no la lengua mixteca (su valía no puede estar en duda), son ocasión para comprender cómo cada habla conlleva sus idearios, su filosofía y su propia visión del universo; cómo cada idioma es ocasión para interiorizar una cosmovisión única •

moiras, las ninfas, las musas, las brujas y las vírgenes cristianas, son máscaras de una misma cara: el misterio y su revelación. Mensajeras del otro mundo, hadas del destino (hado), plantas sagradas, conexión con la naturaleza y su inteligencia cósmica, su versión comercial es sólo una débil caricatura del verdadero reino de la fantasía (la morada de los fantasmas, de las almas, de los espíritus).

Este extraordinario libro sobre lo maravilloso realiza verdaderos descubrimientos espirituales y de cimentación de la teoría poética: es un tratado fundamental para comprender la esencia y el sentido de la poesía (más ahora que se escribe mucho en verso y poco en poesía, que se “teoriza” mucho –en el mejor de los casos‒ y se vive poco poéticamente).

Ensayo de enorme originalidad que indaga en el viaje sagrado (la catábasis, como el gran viaje revelador del sentido del mundo, del Cosmos y de la vida que sólo hacen algunos dioses, los héroes, los chamanes o los poetas) como la esencia órfica –unidad, dialéctica, sincrónica, de lo dionisíaco y apolíneo‒ última y primera de la Poesía.

Profunda, inspirada y luminosa exploración y escritura que abarca el mundo clásico universal, la filología, la etnobotánica (el estudio de las plantas de poder), la poética, la filosofía, la antropología, los misterios del mundo griego y precolombino, y entrega generosamente un gran conocimiento sobre la poesía •

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leer

Jornada Semanal • Número 921 • 28 de octubre de 2012

Veredas para un centauro, Paola Velasco, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2012.

EL GÉNERO BIFRONTE ÉDGAR AGUILAR

Paola Velasco (Xalapa, Veracruz, 1977) es una de las más jóvenes y destacadas ensayistas de las letras mexicanas recientes. No por nada ha compartido crédito en la coautoría de un libro sobre Nélida Piñón –a propósito del Premio Juan Rulfo que recibiera la narradora brasileña– junto a Adolfo Castañón, uno de nuestros más grandes y consolidados –sobra decirlo– ensayistas. Veredas para un centauro reúne un total de quince ensayos producidos por la escritora veracruzana a lo largo de los últimos años.

Ya desde el título, la autora recurre al sumo y siempre polifacético Alfonso Reyes, de quien señala en el primero de sus ensayos: “Igual que el

Tzintzuntzan. Capital del reino purépecha, Arturo Oliveros, fce , Colmex, fha ,

México, 2011.

EL FASCINANTE Y OLVIDADO PRETÉRITO TARASCO RAÚL OLVERA MIJARES

“La gente de la casa del águila” se cree que era el s i g n i f i c a d o d e u a c ú s e c h a , e l n o m b re d e u n grupo étnico, forjador de una de las civilizaciones mesoamericanas más deslumbrantes por sus capacidades como artesanos, comerciantes y guerreros, los purépechas u hombres trabajadores; su reino, Michoacán, lleva ya en el topónimo –de origen nahua– la impronta de la conquista de los diversos grupos yutoaztecas que se fueron adueñando de la región, especialmente atractiva a causa de sus productos marítimos (mychuacan significa lugar rico en peces), su artesanía y sus artículos de plumas. La antigua capital de ser Tzintzuntzan, cuya etimología se cree que designa un lugar abundante en colibríes, pasó a ser Pátzcuaro. El fraile franciscano Jerónimo de Alcalá en su Relación (1539) fue el primero en

dios Jano, cuyo rostro bifronte mira al mismo tiempo el nacimiento y el ocaso del día, Alfonso Reyes me ofrece en sus escritos dos perfiles.” Y es que a Velasco, tendiendo un puente con lo mejor de la tradición ensayística alfonsina, el mundo grecolatino tampoco le es ajeno. “La raza irritable de los poetas” (Genus irritabile vatum: Horacio dixit), por ejemplo, parte de la conocida expresión de César, Tu quoque, fili mi!, al verse cercado por Bruto y luego herido de muerte en el Senado, por lo cual afirma la autora: “De ser estoico practicante, es seguro que César se habría esforzado por disolver la inquietud y volver sin irritación la cara a quien lo amenazaba, porque ¿con qué irritarse? ¿Con la maldad de los hombres?” Cabría preguntarse si el ánimo de César en ese fatal acontecimiento no estuviese más cercano al estupor y al terror que a la irritación, además de que, como sabemos, la máxima del poeta latino fue empleada, precisamente, para satirizar la desmedida susceptibilidad de algunos de sus pares. Mas esto es en realidad baladí, pues hay una clara intención por desarrollar temas y motivos de carácter universal que asola-

ron a aquellos hombres a través de una nueva y revalorada interpretación. Más próximos al ensayo filosófico, “Del dolor”, “Del cuerpo y la medicina” y “Sobre la melancolía” siguen un modo discursivo que, aunque metódico y riguroso, no dejan de envolvernos y contagiarnos de buena disposición para su lectura por su elevada, nítida y no pocas veces erudita prosa.

En “Palabra y memoria: la suma de una vida” y “Tapioca Inn: de fantasmas y otros horrores”, así como en “Gilberto Owen como nube”, se explora el ensayo literario. Nélida Piñón, Francisco Tario y Gilberto Owen, respectivamente, son revisados a partir de algunas de sus obras más emblemáticas. Paola Velasco tiene, sin duda, el control de sus recursos teóricos y críticos. No divaga: interroga, esclarece y es certera en la mayoría de sus juicios, exigente consigo misma. Esa exigencia, sin embargo, cuando logra olvidarse del resultado y se atiene a las infinitas posibilidades del lenguaje y del ensayo como género bifronte que muestra sus “dos perfiles”, le permite crear –como al reflexionar en una vieja fotografía, en lo aparente de los sentidos, o en una banca del Paseo de la Reforma– criaturas informes de muy rico y variado cuño: centauros que deambulan por veredas aún inexploradas •

establecer el origen autóctono y completamente diverso respecto de los dominadores aztecas por parte de este pueblo.

Ciertos indicios en los metales, el empleo del cobre y de algunas vasijas de forma redondeada con una peculiar asa en forma de argolla, al igual que la abundancia de conchas del caracol Strombus y las construcciones en alto empleando plataformas donde se yerguen las estructuras circulares conocidas como yácatas, apuntan hacia una semejanza con culturas de Perú. Al igual que los mexicas y su mítico Aztlán, los purépechas tenían la tradición de descender de un remoto lugar perdido en el norte. Se han podido establecer ciertas similitudes, si bien tardías, con la cultura de Paquimé. Incluso la naturaleza de la lengua tarasca y su diferencia respecto del nahua y otomí, lo mismo que su aparente afinidad con la lengua de los incas, han hecho sospechar a investigadores como Mauricio Swadesh un nexo prehistórico entre quechua y tarasco. Otros antropólogos lingüistas, como Leonardo Manrique Castañeda, han establecido un mapa con la zona de influencia del purépecha, bastante menguada ya al arribo de los españoles.

Sitios como Tzintzuntzan, Zacapu, Zináparo, Huetamo, Chupícuaro, Timgambato, Santa María, Tres Cerritos, Los Alzati, El Opeño, dejan tener un atisbo de la extensión geográfica del reino, el cual abarcaba la totalidad de Michoacán y partes de Jalisco, Colima, Querétaro, Guanajuato, así como pequeñas áreas del estado de México, Guerrero e

incluso Nayarit. Con el corazón asentado en la región lacustre de Páztcuaro, Cuitzeo, Yuriria y Chapala, el reino tarasco tenía una relación particular con el agua, tanto dulce como de mar.

En 1930 Alfonso Caso, habiendo llevado a cabo trabajos en Montealbán, inicia en Tzintzuntzan la consolidación y reconstrucción de la Yácata 5.

Alrededor de 1950 Jorge Acosta realiza excavaciones en Ihuatzio, donde descubre una figura muy similar al Chac Mool. En 1968 Román Piña Chan explora el barrio de Santa Ana. Finalmente, en 1970 Helen Perlstein Pollard traza un patrón del asentamiento de la totalidad de la antigua capital del reino tarasco •

BLAS PASCAL , el pensador sensible María Bárcena

en nuestro próximo número

próximo número

El fin del futuro y la crítica marxista jsemanal@jornada.com.mx

Armando Romero: una isla para dibujar el mundo Hace unas semanas se publicó en La Cabra Ediciones, que dirige muy bien María Luisa Passarge, la hermosa antología personal del poeta colombiano Armando Romero Alquimia del fuego inútil (1961-2010). Romero utiliza principalmente en esta selección, y probablemente en toda su poesía, el verso libre, el verso largo, el poema en prosa. Son piezas que, como en todo verdadero poema, no se entregan a la primera lectura, y un buen número de ellas tienen magníficamente una doble o triple lectura.

Tanto el caleño Armando Romero como el autor del cuidadoso prólogo, el venezolano Arturo Gutiérrez Plaza, señalan las dos grandes líneas temáticas del libro: la escritura del viaje y el viaje de la escritura. Me parece exagerado; es mucho más marcada aquélla y hay muchos más temas que esos.

En su época inicial, la de sus libros El poeta de vidrio (1961-1972) y Los móviles del sueño (1974-1975), domina en los poemas de Romero lo irracional y más tarde lo narrativo. Lo irracional le viene en mucho de la lectura de las vanguardias, y aún más atrás, de las vertiginosas fantasías de Lautréamont. Por otra parte, él no ha dejado de enorgullecerse de haber pertenecido a una vanguardia de múltiples voces: el nadaísmo colombiano. En los poemas de su primera época no importa tanto el desarrollo de un tema, sino instantes poéticos que son como corte de cuchillo, como astillas quemantes.

A veces esos instantes son tan visuales que sus imágenes me parece estar viéndolas salir de cuadros surrealistas. Una poesía de agua y pájaros, de aguapájaros, de ramas desprendiéndose de los árboles. Sin embargo, hay aquí un poema largo de índole narrativa, que tal vez sea el que me conmueva más de su obra: “Carta a f . l .”, y que en momentos, no sé por qué, me devuelve al poema del peruano Vallejo escrito a la muerte de su amigo Alfonso Silva. Hay en ese amigo al que escribe lo que llamaría bellamente Romero en otra parte “un alejado ángel”, un amigo que se fue quebrando a pedazos en diversas partes del mundo dejando en ellas sus propias partes.

Si sus dos primeros libros me atraen mucho, donde creo que llega Armando a su mediodía radiante es en Las combinaciones debidas (1979-1985) y A rienda suelta (1979-1985). Es donde se halla más eso que llamaba muy bien Álvaro Mutis “las coordenadas narrativas”. En el primero, está ante todo el recuerdo de momentos de infancia y adolescencia en el país y la ciudad natales, una ciudad hecha de viento, con trenes que en vez de llegar o partir se quedan en el patio de la casa, donde hallamos el vuelo mareado de las cometas, la alegría excitada de la cumbia y la historia de la misteriosa tía Chinca que no se integró nunca a la familia. Pero también hay recuerdos de paisajes de montaña, de los llamados de la lluvia, de los dibujos de la cigarra en el aire, de los signos de la piedra, de la pesca del escualo que en algo recuerda en pequeñísimo cuadro la novela hemingwayana El viejo y el mar.

Esos años lejanos que se fueron y a los cuales Romero despide con una línea asombrosa: “Yo también al desaparecer mi infancia estuve presente.”

Armando viene de estirpe de andariegos y así lo dice en uno de sus poemas más característicos (“Aquel viajero”). El viaje lo tiene él doblemente

como herencia y como destino. En sus poemas han quedado las huellas, ligeras u hondas, de pasos por pueblos y ciudades centro y sudamericanos, de México, de Estados Unidos, de países europeos mediterráneos, en especial Grecia. Los viajes, diría Romero muy a lo Jorge Luis Borges, son como los sueños: “en uno vamos en pos de algo,/ en otrovamos perseguidos.”

Hablé de Grecia. Hay aun un libro de Romero dedicado a su paso por los monasterios del Monte Athos o Monte Santo, Hagion Oros (1994-1996), donde lo primero que desuela es la ausencia de mujer y donde se parece vivir fuera del tiempo. Si para los antiguos griegos lo fue Delfos, para los monjes ascetas que los habitan es el ombligo del mundo y el lugar más próximo al cielo. Leamos este breve pero impresionante poema, donde Romero lo sugiere en una imagen que nos crea el sentido del absoluto: “ Trepados en la montaña,/ desafiando el abismo,/ los monasterios imponen su soberbia/ arquitectura contra el cielo./ Llaman a Dios a gritos entre las rocas.”

Pero para Romero en particular quizá el ombligo del mundo haya sido más la isla griega de Ikaría, desde donde, a su manera, se figura y figura las ciudades del mundo, nos figura a nosotros y figura los libros, como éste, con tantos poemas hermosos. Allá, hasta allá, en Ikaría parece haberlo llevado la herencia familiar y el deseo de conocimiento a que lo ha impelido su “destino de pájaro” •

28 de octubre de 2012 • Número 921 • Jornada Semanal

Verónica Murguía Disfraces La primera vez que usé un disfraz iba en kínder. Fui una especie de mesera de Sanborns pero en chiquito. No tenía la edad suficiente para ser una China Poblana. Mis años sólo me alcanzaron para ser folclórica e indefinida, como el baile que ejecuté con el resto del grupo –los varones fueron vestidos de inditos– mientras mi madre me miraba desde la primera fila. La pobre hizo esfuerzos por no llorar pero acabó con el rímel chorreado, idéntica a Alice Cooper.

Estaba tan injustificadamente orgullosa, que no pudo dejar de sollozar hasta que terminó el Festival.

Me encantó. La crinolina, el olor a spray de pelo, los zapatos nuevos. No me importó ser la niña que peor bailaba del salón. Sí, bailé pésimo, pero no era yo. Era una niña distinta, con ojos de muñeca logrados con delineador y la boca pintada con el bilé de mi madre.

Mis artísticas pestañitas me hicieron babear frente al espejo. Eran idénticas a las de Lorena Velázquez. La boca se veía elegante. No se podía disimular, pero sí adornar, digamos.

El gusto me duró toda la primaria, pero no era una afición que mis padres compartieran. Rápidamente aprendieron a salirle al paso a mi necesidad de transformarme y se convirtieron en improvisadores: niña leñadora (camisa a cuadros y bigote); mestiza (huipil yucateco y rebozo); conejo (diadema con orejas). Todo clase B, aunque fui una aldeana realista la única Navidad en la que quedé en la pastorela y algunas veces, inolvidables para mí, fui bruja. Mi madre hizo el disfraz.

Conservo una foto en la que tengo como cinco años. Miro la cámara con expresión adusta, algo lúgubre. No sé por qué. Estaba realizada. El sombrero de cucurucho, la túnica negra con la calabaza al frente, así quería vestirme yo. No con el uniforme de la escuela. ¿A quién le podía gustar el cuello de plástico blanco, la corbata roja? Eso no tenía chiste, ni accesorios bellos como la escoba diminuta que formaba parte de mi indumentaria de Halloween, esa fiesta que, a pesar del consumismo y la pueril interpretación de los misterios del duelo, me gusta por los disfraces.

Ya para sexto de primaria mis padres dejaron de esforzarse porque el disfraz ya no era esencial en los actos escolares.

En noviembre salían del paso en el que los metían las invitaciones a fiestas de Halloween con el socorrido atuendo de hippie. Resultaba el más barato porque la preparación consistía en ponerme la ropa de mi mamá, atarme un paliacate alrededor de la cabeza y mancharme los cachetes con margaritas y símbolos de la paz. Sí, había quienes usaban lujosos disfraces con peluca incluida, pero mis padres, sensatamente, los consideraban dinero tirado a la basura.

Ya en secundaria, mientras el resto de las niñas se disfrazaba de adultas, es decir, se maquillaba a escondidas, se subía la bastilla del uniforme o se ponía pantimedias, yo soñaba con vestirme como D’Artagnan. Botas negras de ante, calzas, túnica a la rodilla, camisa con puños de encaje, florete al cinto y sombrero negro.

Bigote (no quiero ni imaginar lo que esto significa a nivel psicoanalítico y prefiero no saber) y piocha. No se me hizo.

Después del disfraz de bruja, tuve sólo un momento completamente satisfactorio en el campo de los disfraces: fui vestida como el beisbolista Catfish Hunter a una fiesta, para la cual no tenía nada preparado. En esa época usaba un corset ortopédico que me sujetaba de las caderas al cuello, pero mis padres me dieron permiso de quitármelo unas horas. Estaba emocionada y no quería ir de punk, que era lo de esos años. Al cuarto

LAS RAYAS DE LA CEBRA

Marco Antonio Campos

SEÑALES EN EL CAMINO

arte y pensamiento ........

para la hora un relámpago revelatorio me impulsó a ponerme el uniforme de beis de mi hermano, quien jugaba en la Liga Maya. Me quedaba grande y las medias olían, previsiblemente, a queso, pero era un disfraz con todas las de la ley. Yo no sabía nada de beisbol, laguna que aún subsiste, pero sabía quién era él. ¿Cómo no prestar atención a esos bigotes, esa flema, esa calma?

Fui feliz con la pelota en una mano y el guante en la otra: una persona distinta de la adolescente esmirriada que era.

Sentí que el uniforme me acercaba a un anhelo desdibujado, cuya forma concreta todavía ignoro. Me dio rabia quitarme mi atuendo beisbolero y meterme de nuevo en mi armazón de fibra de vidrio.

Ahora miro con curiosidad desprovista de nostalgia las tiendas de disfraces, aunque recuerdo nítidamente mis aficiones. Y suelo recordar la frase de Oscar Wilde: “Dale al hombre una máscara y te revelará la verdad” •

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........ arte y pensamiento

Alonso Arreola alarreo@yahoo.com

Introducción a Jack White El guitarrista en ciernes fue a visitar a un conocido pianista de jazz.

Ambos se vieron forzados al encuentro por un conocido mutuo que lo sugirió. El primero en sus veintes y el segundo veterano se enfrascaron aquella tarde reciente en una plática que aspiraba a la transmisión de consejos y experiencia, pero que tristemente se volvió una especie de regaño presuntuoso de parte del jazzista, quien de pronto preguntó a su joven interlocutor: “¿La música te llamó a ti o tú llamaste a la música? ¿La guitarra te llamó a ti o tú llamaste a la guitarra?”

Aparentemente poéticos, estos cuestionamientos iban –colegimos más tarde– en un sentido soberbio, como provenientes de un seudoprofeta. Claro, el joven guardó silencio. No contento con establecer su autoridad psicológica, el pianista puso una partitura sobre la mesa y preguntó al guitarrista su opinión, a lo que éste respondió: “Tendría que escucharla, analizarla.” Pero el otro atajó: “En la música o sabes o no sabes.” Respuesta extraña, pues no se trataba de apretar un aguacate para ver su estado de madurez, sino de escuchar en la cabeza una obra que podía ser interpretada de innumerables maneras.

Horas después de esta desalentadora reunión, el joven fue a un concierto del jazzista. No se conmovió. No encontró en el aire algo que le diera congruencia al discurso previo. No escuchó la magia que prometían las partituras, las manos del supuesto sabio. Aun así, quedó afectado por la inseguridad que había germinado en su estómago. Fue por esos días que lo encontramos. Seguía dándole vueltas a esas preguntas, desmoralizado por no confirmarse apto para seguir tocando. Pensaba que el “llamado” de la música lo habían recibido amigos suyos a quienes resultaba sencillo acariciar cualquier instrumento o sacar una canción “de oído”, mientras él sufría para conseguir pequeñas metas.

Hablamos largamente sin llegar a grandes conclusiones, estableciendo nuevas incógnitas que resquebrajaran las inflexibles palabras del pianista. ¿De verdad la música selecciona a los músicos y hace llamados específicos? ¿La inspiración se le aparece más a quienes tienen facilidad técnica o auditiva que a quienes modelan lentamente su sensibilidad? ¿La relación con las composiciones es de por vida? ¿Cuándo la música deja de serlo? ¿Es más artista quien ha grabado discos que quien no pudo dejar huellas materiales? ¿Es deshonesto quien se acerca a una guitarra cual náufrago a la madera flotante? Por lo pronto, nos gusta la teoría de un baterista famoso: eso que llamamos música es un gran océano al que llegan permanentemente nuevos riachuelos; un cuerpo de agua cuyas playas reciben a cualquiera que desee mojar los pies o internarse mar adentro, sin importar su grado de compromiso. Es y está por y a pesar de nosotros.

De pensar distinto nos estaríamos acercando al fundamentalismo que presenciaron hace años algunos amigos isleños –hoy compositores respetados– quienes, frente a las autoridades culturales influenciadas por el viejo régimen de Oriente, recibieron la siguiente respuesta ante su petición de estudiar música: “Sus manos no son aptas para tocar instrumentos sino para las labores del campo”, a donde fueron remitidos. Ellos intuían la música en su p e c h o, p e r o a l g u i e n parecido al pianista les dijo que la música no los había elegido.

Así las cosas, pese a la cantidad de basura sonorosa y a la falta de cariño que tantos intérpretes practican, aguantaremos –y sonreiremos finalmente–, sabiendo que todos tienen el derecho de seguir ese impulso musical que nace en algún sitio formidable del cuerpo, aunque sea por un período corto de tiempo, aunque luego venga la renuncia, aunque nunca se profundice del todo, aunque suceda por razones que nada tienen que ver con el amor o la belleza. Millones escriben, bailan y dibujan sin sentirse profesionales; pues también la música es un país al que pueden llegar los turistas sopesando la posibilidad de quedarse a vivir, y eso está bien.

Que luego vengan las críticas. Pero luego. No antes de nacer.

Es verdad, hoy tenemos una oferta musical aturdidora y las reacciones de desprecio de algunos son desmedidas, pues el criterio de las masas cambia y arrastra. Empero, la música no necesita que nadie la cuide de sus visitantes. Para ella, estamos seguros, más vale un guitarrista dudoso que mil pianistas de virtudes pétreas. Ejemplo: el último disco de Jack White, Blunderbuss. A eso llega quien busca, quien se sabe en un espacio mínimo de la gran historia, quien ama la persecución y desconfía de las certezas. No lo calificaremos. Sólo diremos que… es •

Luis Tovar cinexcusas@yahoo.com

Dolor en tres actos El dolor es un instante infinito.

Oscar Wilde

“Yo no puedo nada ni quiero nada”, dice Lucía, y quien la escucha no atina a decidir si en esa voz hay más impotencia que dolor o al revés, porque cada palabra parece una piedra que no se sabe si ha sido arrojada o, simplemente, dejada caer.“A mí me valen madre los demás”, agrega Lucía mucho más tarde. Puesto que al mismo tiempo que la escucha está mirándola, bajo el sello rabioso del exabrupto valemadrista su interlocutora percibe un timbre tenuísimo, que bien puede ser definido como un grito sordo pidiendo ayuda.

Es el dolor mudo. Ése que sólo sabe alimentarse de vacío, de terca vuelta en noria, de rabia paradojal que trueca en toneladas, en eones de silencio y en una quietud que no puede ser útil para nada siendo puro inmovilismo. Es la pérdida y eso que llaman duelo y, bajo la piel de la flagelación involuntaria, la certidumbre inefable de que sí, por supuesto que hay un duelo, pero no es lo que se está viviendo en el presente sino aquello que le antecede: por interpósita persona se ha luchado contra la muerte y se ha perdido el desafío. La muerte siempre gana, sobre todo si se habla de un aneurisma cerebral en la cabeza pequeñita de un niño de tres, de cuatro o de cinco años, los que haya alcanzado a sumar el hijo de Lucía.

De ahí, entonces, la espesura del silencio; de ahí, también entonces, la conveniencia formal de la lentísima exposición de la cual El sueño de Lú (México, Hari Sama, 2011) se vale para que, acaso por primera vez, algún espectador entienda que la muerte es La Muerte, sin importar el número de veces que el cine pueda mentir al respecto cuando le ofrece –imitador del gobierno calderonista o de la nota roja, valga la redundancia– sus cifras de ignominia repletas de ceros a la derecha.

De ahí, en fin, la necesidad de contar con una capacidad histriónica como la que demuestra Úrsula Pruneda en el papel protagónico, el de la madre/huérfana de su propio hijo, cuya voz no es la que dice: “Seamos honestos, ¿no? Esto no se cura. Ya nada vuelve a ser igual…”

No es la suya, pero como si lo fuera; que no habla de los infinitos muertos que nos riegan los caminos, pero como si lo hablara, pues a fin de cuentas la muerte es Una Sola y duele igual.

Después, y siempre a paso sosegado, regresar al mundo, ese sitio siempre salpicado con pedacerías de todo género.

Por eso Lú coge un día, de repente y como porque sí, todos los objetos que le recuerdan o que eran propiedad del pequeño Sebastián para romperlos y que pierdan de una vez el significado que tenían; por eso arma con ellos, los pedazos, una especie de ofrenda en el suelo de su habitación.

Por eso, para eso: para rearmar al mundo o, seguro mejor dicho, rearmar el sueño. Es la catarsis, corre a decir el que ve las cosas nada más que por encima. Lo es, claro, pero no se queda en ello: también es la reinvención de Lú, la de uno mismo. Re-inventar que viene siendo re-significar: que los hechos y las cosas, pero sobre todo los sentimientos que provocan, sin dejar de ser los mismos viren dentro de uno, y uno, entonces, sea capaz de transformar al dolor en valor para enfrentarlo, a la ausencia en presencia tolerable del recuerdo.

Finalmente reconocer que, por más solo que se sienta, nadie lo está del todo: con Lú está Malik, entre otros, y es con él con quien se bebe los últimos sorbos de una impotencia que ya va en franca retirada; es con él, papá de Sebastián, con quien se desplaza hasta el mar, di-

CINEXCUSAS

Jornada Semanal • Número 921 • 28 de octubre de 2012

BEMOL SOSTENIDO

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Lú

rían Lacan y algunos más, emblema total del inconsciente que se puede hacer consciente. Hasta allá se desplazan desde una metrópoli a la que, instruida por su padre, hace pocos días Lú aprendió a escuchar con los ojos cerrados, dándole así una utilidad infinitamente superior a ese silencio que no la estaba conduciendo a nada: la utilidad enorme de saber que no eres único, especial, superior ni cualquier otra de las fantasías onanistas de Occidente. Con los otros, tus semejantes, te apareja todo, comenzando nada menos que por ése, tu dolor irrepetible.

Guionista, productor, coeditor y director de El sueño de Lú, Hari Sama se revela con éste, su segundo largometraje de ficción, capaz de un salto que se antoja cuántico, luego de aquel Sin ton ni Sonia (2003) cuyas trama y factura bien se corresponden con el título si se le quitan las dos últimas letras de la última palabra. En un registro totalmente distinto, El sueño… abona las tierras habitualmente flacas del cine mexicano de ficción; flacura a la que por ahí sigue contribuyendo un lamentable Viaje de generación (hablando de títulos q u e s o n a u t é nt i co s d i s p a ro s e n e l propio pie) •

arte y pensamiento .......

GALERÍA

Ilan Stavans

Las uñas, esas láminas anexas a la piel en los dedos de las manos y los pies (en los animales las describimos como garras o pezuñas), hechas de células muertas que contienen una sustancia fibrosa llamada queratina, que crecen a mayor velocidad en temperaturas cálidas (en el verano, por ejemplo, me corto las mías con más frecuencia), y que cuando yo esté muerto seguirán aumentando su tamaño en franco desafío natural, son instrumentos anatómicos útiles si vigilamos su crecimiento y estorbosos y hasta peligrosos si los descuidamos.

Aprendí hace algunos días que las uñas tienen siete partes: la matriz, la cutícula, el paronniquio, el hiponiquio, el cuerpo ungueal, el lecho ungueal y la lúnula. Aprendí, además, que hay palabras para describir sus defectos: coiloniquia, onicolisis, onicorrexis y la usual, psoriasis; que el acto de comerse las uñas, recurrente entre neuróticos, lleva el nombre amenazador de onicofagia, y que el arte de amarlas a toda costa es la onicofilia.

No sé quién diseñó el cortaúñas actual. Me pregunto qué hacían nuestros antepasados para mantener sus uñas.

Alguien tuvo que adaptar los usos del cuchillo, y luego las tijeras, a su control.Y otro alguien adaptó esas adaptaciones al ámbito estético, gestando así lo que sería la industria de la manicura y de su contraparte, la pedicura.

El cortaúñas moderno es asombrosamente útil y eficaz.

El que yo uso es una tenacilla metálica tradicional cuya mecánica es asombrosa. Está hecha de dos palancas de unos tres o cuatro centímetros cada una que terminan en hojas de corte. Las palancas están unidas en un punto de apoyo en el cual también se congrega un mango. Este mango es una tercera palanca de segundo género que permite, a través de una leve presión de los dedos pulgar e índice, el rebanado de la uña cuando ésta se introduce entre las hojas de corte. Troncharse las uñas requiere de destreza. Un niño pequeño, digamos, carece del talento motor necesario para efectuar el acto.

De hecho, para este niño (y asimismo para ciertos adultos, entre los que me encuentro yo) el cortaúñas es un artefacto que tiene una presencia peculiar, acaso perversa.

Podría confundirse con una piraña o quizás con una nave espacial minúscula. Hay quien lo incluiría en un catálogo de herramientas de tortura inquisitorial. En cuanto a su origen, sé que en Europa en la cultura de Hallstatt, perteneciente al Bronce Final y a la Edad de Hierro, había un instrumento cuyo uso era el mismo que le damos hoy al cortaúñas y que se asemejaba a un desarmador.

Notará el lector que mi descripción del cortaúñas tiene tintes tragicómicos. De vez en cuando se me aparece en sueños. En uno de ellos un cortaúñas vivía en una pocilga, comía un plátano inmaduro (no es difícil imaginarse al cortaúñas abriendo y cerrando sus filosos labios) y en la escena final del sueño devoraba unas flores amarillas enormes. Y en otro sueño, del que he olvidado muchos detalles, un cortaúñas descansaba silencioso en un buró cuando de pronto una mano lo usó para cortar la esquina de una hoja de papel verde.

xiv Encuentro de Poetas

del Mundo Latino

Dedicado a la poeta mexicana Elva Macías y a la poeta colombiana Piedad Bonnett, se llevará a cabo en Aguascalientes el xiv Encuentro de Poetas del Mundo Latino del domingo 28 de octubre al jueves 31 de octubre. Poetas del Mundo Latino es el encuentro de poesía de alta calidad que más ha durado en la historia de México. Participarán quince poetas extranjeros de doce países y doce mexicanos en nueve mesas. Entre los extranjeros se cuentan Bernard Pozier (Québec), Jean Portante (Luxemburgo), Max Alhau (Francia), Enrique Noriega (Guatemala), Renato Sandoval (Perú), Julio Salgado y Gisela Galimi (Argentina), y Víctor Rodríguez

Felipe Garrido

Seis o siete pisos arriba dejé la urna y las flores. Al final del pasillo flanqueado por helechos. Sobre la mesa, donde había una lámpara y un espejo. La luz era mortecina. Antes de comenzar el descenso me entretuve un rato para disponer de la mejor manera posible lo que llevaba. El ramo al frente, la vasija atrás, y atrás de la vasija la lámpara y el espejo, donde me vi borroso y conturbado. Enseguida me lancé escalera abajo. Tan de prisa como pude.

Vuelta a la izquierda al final de cada tramo. La luz era vaga y la alfombra amortiguaba el silencio. El tiempo se agotaba. Aceleraba el paso. No sé cuántos pisos descendí. Hasta ahora, que no encuentro ya que siga la escalera. No pierdo tiempo en ver el reloj porque no tiene objeto. Doy vuelta y entro a una galería. La luz es apagada y el silencio perfecto. En el remoto extremo hay una mesa, un espejo, una lámpara, las flores y la urna. Helechos a los lados. Sé que he vuelto al mismo corredor •

Núñez y Alex Fleites (Cuba). Habrá una mesa especial para los poetas aguascalentenses. El 31 de octubre se entregará asimismo a las galardonadas Macías y Bonnett el Premio de Poetas del Mundo Latino Víctor Sandoval consistente en 125 mil pesos a cada una, y se hará un reconocimiento al poeta quebequense Bernard Pozier por su labor de traducción y divulgación de la poesía mexicana. Con el Premio Nacional de Poesía, el Encuentro y el Premio de Poetas del Mundo Latino, Aguascalientes se vuelve “La Ciudad de la Poesía”. Doce poetas extranjeros irán a una extensión del Encuentro que se verificará en la ciudad de San Luis Potosí. Las instituciones organizadoras son el Seminario de Cultura Mexicana, Bellas Artes, la unam , el Instituto Cultural de Aguascalientes y la Secretaría de Cultura de San Luis Potosí •

Rogelio Guedea

MENTIRAS TRANSPARENTES

El corredor

Mi hijo Isaiah se corta las uñas una vez a la semana, casi con mayor frecuencia que yo. Aunque un par de veces le he regalado su propio cortaúñas, siempre se empeña en usar el mío. Cuando lo hace, me pregunto si lo dejará en el mismo sitio. Porque los cortaúñas tienen la rara manía de desaparecer: se esconden en sitios inesperados, especialmente cuando los necesitamos. Hallarlo en su lugar me conforta.

Efectivamente, me gusta saber que está allí aun cuando no lo necesito. Pienso en el diseño de ese cortaúñas (en los cortaúñas en general), en su historia y en su simbolismo: higiene, orden, progreso. Me gusta mucho su textura: es fría, agradable, cómoda. Por alguna razón, cuando miro sus hojas de corte, me da la impresión de que mi cortaúñas me sonríe. Yo le sonrío de vuelta •

rguedea@hotmail.com

Circo Me gustan los circos. Pero, como todo en la vida, hay de circos a circos. O eso creía. En realidad no es que haya de circos a circos.

Hay, más bien, de personas a personas. Son los anteojos que nos encajamos en el tabique de la nariz los que nos hacen ver la realidad de una u otra manera. Ayer, por ejemplo, fuimos mi hija y yo a uno. Pagamos y nos sentamos en gradas, junto a la entrada. Todo parecía suceder en cámara lenta. Las muchachas caminaban desangeladas, vendiendo varitas luminosas. Una capa de polvo cubría la gradería, las sillas y los palcos, que olían a herrumbre. Era un circo pobre. Muy pobre, a decir verdad. Me entristeció verlo así.

Imaginé las penurias de los malabaristas y domadores, las dificultades del dueño para pagarles, las ganas de tener, algún día al menos, un golpe de suerte: alcanzar la gloria. Ya viste, le dije a mi hija señalándole, con cierta consternación, el techo agujereado.

Mi hija alzó la vista, abrió los ojos como plato y con una cara de alegría que no le había visto nunca, me dijo: sí, papá, ¡se ven las estrellas! •

AL VUELO

El cortaúñas

28 de ocrubre de 2012 • Número 921 • Jornada Semanal

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Jornada Semanal • Número 921 • 28 de octubre de 2012

....... arte y pensamiento Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com

Teatro, historia de sus ideas artísticas El recorrido vital que traza la voz de Hugo Gutiérrez Vega en el trabajo de David Olguín ofrece la riqueza de un paisaje en el que algunos objetos son vistos a distancia y otros bajo el microscopio. Esta mirada no sólo depende del que narra sino del que lee. Las dimensiones del relato no sólo pueden valorarse de acuerdo con su incidencia en la vida personal del narrador, sino en función de las consecuencias que tuvieron sus acciones en grandes conjuntos de protagonistas y actores sociales, como es el caso de su paso como rector en la Universidad de Querétaro, donde fundó la carrera de Psicología una de las mejores facultades del país. Ese tránsito es sólo una estación de paso en la vida del poeta que, sin embargo, cimbró el triste conservadurismo del Estado y escandalizó con la particularidad de lo artístico a las buenas conciencias queretanas que todavía se persignan cuando escuchan el nombre de quien le diera a esa sociedad “provinciana” el regalo de Los cómicos de la Legua, compañía añeja de gran vitalidad y hondura que animó el páramo habitado de fugaces sueños. Como éste, hay varios pasajes que nos deberían recordar esa combinación compleja de creatividad, compromiso y responsabilidad que se trenzan en la labor del funcionario público que no sólo cumple con la ley sino que la alimenta con su vocación y su experiencia. Uno de ellos es su pasaje al frente de la Casa del Lago, que lo coloca como parte de una generación que le dio estatura a un enorme cambio en México, consistente en la convergencia de una nueva actitud para las artes que se convirtió también en una moralidad estética que abrieron Juan Vicente Melo, Hugo Gutiérrez Vega y Tomás Segovia, con una constelación de creadores que son para-

El mojigato subtítulo En 1982 yo tenía dieciséis años y vivía en una Guadalajara que todavía tenía a la avenida Vallarta por alameda arbolada antes de degradarla, previa tala brutal, a eje vial en permanente embotellamiento. No había retenes ni soldados en las calles, ni un adefesio amarillo en la glorieta de Mariano Otero. Una tarde de ese 1982 me fui solo al cine. En Plaza Vallarta estaba el Cinema Vallarta –los constructores de la plaza y los dueños del cine no debieron brillar por sus luces creativas en lo que a nombres se refiere–, hoy también desaparecido como la mayoría de los cines en México ante el devorador monopolio infeccioso de salitas multiplex. El Cinema Vallarta era una inmensa galería de gruesos paredones de concreto texturizado y pintado de marrón, tan del gusto setento-ochentero de la élite pseudoarquitectónica tapatía de entonces; una cueva perfecta para los fajecines de rincón o para, como era mi caso, ver una película de cuestionable pundonor. Que para más inri, era una película animada, Heavy Metal, producción canadiense de breves relatos de fantasía y ciencia ficción erótico malévola creados a partir de las historietas que publicaba la revista homónima con gran éxito y de la que yo era un apasionado y furtivo coleccionista (en mi casa Heavy Metal era considerada pornografía vil). Cuál sería mi sorpresa cuando al entrar al cine, un poco avergonzado, me topé con una sala atestada de niños gritones y señoras empiringotadas. Cientos de mocosos haciendo un ruidero infernal en lo que el cácaro atinaba a apagar luces y empezar la proyección. Cuando por fin comenzó la película y un absurdo Corvette entró en la atmósfera terrestre se hizo un silencio sepulcral muy de agradecer. Y a las primeras escenas de desnudos y escarceos sexuales, los dibujitos animados a ojos de todas aquellas señoras despistadas se convirtieron en porquería, insulto, insidia y pecado, y aquello fue un delicioso éxodo de señoras taconeando pasillo afuera, llevando a jalones a sus vástagos, algunas tapándoles los ojos. Yo me divertí doble,

digma de indagaciones que todavía forman parte de las preocupaciones artísticas, siempre irresueltas, de este siglo xxi .

Es fascinante el recorrido que hace Gutiérrez Vega sobre algunas de las ideas que le dan cuerpo a las convicciones, lecciones y experiencias de nuestro teatro a lo largo del siglo xx. Hay una figura que le permite al escritor/actor mostrar las dificultades que entraña para la crítica teatral estar a la altura de los cambios, de las transiciones que en muchas ocasiones hacen incomprensibles algunos tránsitos del arte mexicano. Ese es el caso de la comprensión y el enorme cariño con el que se refiere a momentos fundamentales en la creación de Juan José Gurrola, valorado por Hugo por su capacidad de desestabilizar los géneros.

Su rememoración de Gurrola va del orden administrativo, político y cultural, a la amistad y lo artístico en todas las dimensiones de la escena: lo escenográfico y el vestuario (Fiona Alexander, Alejandro Luna), la música (la presencia

Jorge Moch tumbaburros@yahoo.com Twitter: @JorgeMoch

entre los personajes de la película y los que vi salir echando pestes del cine, gritando su indignación, sin faltar la que salió rezando. Mis carcajadas abonaron el flamígero enojo de algunas. ¿Qué había pasado? Ah, la deliciosa mojigatería del mexicano, nuestra adicción al eufemismo, que cobran su mejor ejemplo en el quehacer censor de quienes traducían –y traducen, que es deporte todavía vigente– los títulos de producciones cinematográficas extranjeras con los más rutilantes ejemplos de ñoñería y estupidez: en México a Heavy Metal, que por ser dibujitos seguramente le pareció a algún mediocre burócrata que no era necesario repasarla, se tituló con el engañoso Universo de fantasía. Como no se

LA OTRA ESCENA

de Mario Lavista), la dramaturgia (con todas las vicisitudes de un narrador/dramaturgo “no tan bueno”) como García Ponce y una tropa de actores que surgen del rigor y la academia (como el narrador) hasta de la vida misma, incluso de El Clóset, como Fuensanta Zertuche y un enano de circo.

Hugo Gutiérrez Vega no es un forense, como le sucede ser a cierta crítica académica que cadaveriza los textos vivos para formalizarlos (me refiero a ponerlos en formol); su vitalidad ha sido reconocida colocándolo como un representante distinguido del periodismo mexicano. Sin embargo, parece que la crítica que se practica en torno al teatro ni le satisface ni la encuentra significativa. La protesta de Roland Barthes en Crítica y verdad está vigente, el “juzgado intelectual” es a menudo el espacio donde las obras suelen ser condenadas o absueltas, pero poco valoradas.

Hugo revisa el mundo de su experiencia vital y su juicio es de orden estético, pero también histórico y moral.

Tiene que ser un artista para que el recuerdo se transforme en una visión de las estrategias ordenadoras de la tradición y permita continuar y romper, entender en qué consiste el orden histórico y estético de nuestras exploraciones actuales.

Insisto en este testimonio biográfico y autobiográfico que ha publicado El Milagro porque es un instrumento de justicia (el reconocimiento a Sergio Magaña como un gran trágico), un bofetón a la desmemoria y la impostura; es la voluntad de recuperar el espíritu de la creación local reconociendo su universalidad, a la que se oponen las mezquindades locales y el poder central(izado). Un trabajo que merecería también el orden del diccionario donde agrupar un conjunto de ideas y conceptos que definieron/definen nuestro teatro en los últimos sesenta años •

CABEZALCUBO revisó se clasificó “a ” y allá fueron a dar las tapatías que luego salieron del cine encabronadísimas una a una con su chiquillerío y su estupor hasta dejar a este aporreateclas y algunos pocos correligionarios metaleros felizmente solos y con inmejorable sabor de trompa.

Pero es la televisión donde las morigeradas gazmoñerías de los responsables de subtítulos y doblajes, siempre buscando una patética corrección política tamizada, ya sabemos, hasta por el clero, alcanza despropósitos cimeros. Del doblaje de plano ni hablar, porque suele perder en la traducción y el modismo casi toda la intención de los guionistas originales (un buen ejemplo son Los Simpson, baste ver los diálogos originales en inglés, los juegos de palabras, las referencias a la cultura pop irremediablemente extraviadas), pero cualquier serie gringa, por ejemplo, de humor subido de tono es convertida en otra cosa. Un ejemplo: una escena de The Big Bang Theory en que un trasnochado Leonard llega por la mañana a su departamento y Penny, sabedora de que pasó la noche revolcándose con una benefactora de la universidad para la que trabaja, le dice con sorna al toparlo en la escalera: "Good morning, slut!", es decir,“Buenos días, zorra”, o “buscona”, o “lagartona”… pero lo que vemos en el subtítulo es… “vagabundo”.

Vaya tontería. Cuánta pudibundez. Así, son of a bitch se traduce por “desgraciado”, asshole por “estúpido” y bastard por “infeliz”. En los subtítulos no existen “hijo de perra”, “cabrón” o la peyorativa acepción de “bastardo”.

Pero qué tal que en la tele abierta sigue al aire basura como los programas de Laura Bozzo o Rocío Sánchez Azuara, qué tal las mentiras y omisiones de Loret de Mola, de Micha, de Zarza o Alatorre.

Ah, pero eso sí. Sin una sola “grosería” •

crónica

A

veces le preguntan a uno qué libro se llevaría a una isla desierta. Yo me llevé al exilio sueco, en donde viví durante mucho tiempo, un ejemplar muy usado del libro de Felisberto Hernández, Las Hortensias, un libro editado por Arca. Ese libro me ha acompañado más de treinta años y ha formado parte de todas las bibliotecas que he armado; ha sobrevivido a divorcios y separaciones, a mudanzas y hasta a la quema de libros ordenada por militares caprichosos en los tiempos de la dictadura uruguaya.

Las Hortensias, la relación casi simbiótica entre un hombre y sus muñecas, fue para mí una anticipación de lo virtual, de la relación que yo y muchos otros hemos generado con nuestros avatares, con nuestras imágenes virtuales.

Felisberto atisbó, con esa mirada mágica y sorprendente del escritor demiurgo, el mundo que sesenta años más tarde nos rodea. En esa relación en un cuarto cerrado, huis-clos, entre un hombre y sus muñecas, hay elementos de clandestinidad, erotismo culpable y vergüenza social que hoy vinculamos con tabúes y estigmas.

Esas muñecas a las que Felisberto viste y a las que les atribuye historias personales, pasados y voces, son para el protagonista sus relaciones más fundamentales, sus interlocutores más preciados, las únicas que aman incondicionalmente, sin riesgos.

En el mundo de hoy, el mundo del sida y del postsida, en donde el sexo virtual ha sustituido al sexo real porque es menos peligroso y no se intercambian secreciones y no se corre el riesgo de enfermarse y de morir, las muñecas de Felisberto se convierten en la metáfora perfecta, en la sustitución de las relaciones reales con seres de carne y hueso.

Las personas somos imperfectas, las muñecas son perfectas; las personas amamos m a l o a d e s t i e m p o , c re a m o s re l a c i o n e s a s i m é t r i c a s , s o m o s re i n c i d e n t e s , amamos erráticamente, no somos previsibles.

El amor de las muñecas es permanente y atemporal, aman incondicionalmente, no preguntan, no quieren saber, no se inmiscuyen en la vida de uno, no hurgan en las gavetas de la cómoda buscando pruebas de infidelidad, no son celosas ni exigentes ni demandan un tiempo que uno no quiere o no puede dar.

Son, en suma, las amantes perfectas para un protagonista aterrado por la vida y sus decepciones. En el marco estéril de la representación la fantasía tiene alas.

La mujer del protagonista es también cómplice de esa obsesión y sorprende a su marido haciendo que las muñecas usen su ropa; vestidos de novia o vestidos de gala, todo contribuye a crear una atmósfera teatral y onírica.

En la película Avatar, de James Cameron, reconozco elementos de Las Hortensias: ese soldado paralizado usando herramientas virtuales para

28 de octubre de 2012 • Número 921 • Jornada Semanal

recuperar el movimiento de sus piernas inútiles es también Horacio, el antihéroe de Felisberto, usando a las muñecas y a las leyendas creadas en torno a ellas para sustituir una vida pobre en desafíos.

El avatar, en principio cada una de las encarnaciones de la deidad hindú Vishnu, se ha transformado hoy en la representación en el cyberespacio de la conciencia detrás de la pantalla, del que, como el héroe de Cameron, quiere sustituir su cuerpo imperfecto con prótesis de animales o de máquinas. Este tema, tan caro al cine y a la ciencia ficción, la combinación de hombres con máquinas que se ha visto en Yo robot, en TerminaIlustación de Juan Gabriel Puga

Las muñecas y Felisberto Ana Luisa Valdés

tor, en Matrix, tiene su antecedente literario en Las Hortensias, de Felisberto Hernández.

María, Horacio y las muñecas se combinan y se alternan, la pareja real pasea a la muñeca irreal “la mujer sin pasos”, la mujer real, María Hortensia, se confunde con la muñeca , Hortensia, y entre ellas se crea una complicidad que excluye al hombre, el sujeto del deseo.

En esa comunidad casi de caracteres erótico o por lo menos sensual entre mujer y muñecas el antihéroe de Felisberto se pierde y se vuelve invisible. Él quería anticipar la pérdida de su mujer, María, haciendo una muñeca que se le pareciera.

Pero la muñeca y la mujer cambian roles y papeles y ya no se sabe quién es quién. El pintor Hans Bellmer quedó también fascinado por las muñecas y la escritora Ana Clavel examina la similitud entre las obsesiones de Felisberto y de Hans Bellmer, que como el protagonista de la nouvelle de Felisberto, hace de sus muñecas sus partners.

Bellmer, el esposo de la pintora y poeta Unica Zürn, que se suicidó tirándose del apartamento que compartía con él en París, empezó a construir muñecas en Berlín en 1933. Condenado por el nazismo a no poder seguir trabajando, ya que su arte era considerado como “degenerado”, entartete, Bellmer se fue a París en 1938.

El deseo de Bellmer y su exploración de las muñecas como objetos de deseo está teñido de lo que Freud y Lacan llaman la teoría de la sustitución, en donde el objeto deseado y al que se teme perder es sustituido por una muñeca, avatar o máscara, a la que se le atribuyen las cualidades del objeto amado.

El Horacio de Felisberto y Hans Bellmer comparten un placer y una inclinación que hoy comparten muchos hombres. Pero no son las Barbie adolescentes y andróginas que se coleccionan, sino maniquíes de escaparate, vestidas con ropa real y con pelucas hechas de pelo de verdad.

Esas muñecas son confidentes silenciosas a las que se puede confesar atroces delitos y sueños que sólo el sacerdote y el psicoanalista pueden elaborar. Pero estas muñecas necesitan un Pigmalión que las traiga a la vida, que haga de ellas seres reales, como Gepetto quería que Pinocho, el niño de madera, se volviera un niño real en quien verter afecto y deseos, amor y solidaridad.

Horacio desaparece, se confunde en esa selva de muñecas y de mujeres que intercambian identidades. El sujeto del deseo sucumbe a la dinámica del deseo mismo, y las leyes que regulan lo onírico y lo lúdico ya no sirven para explicar cómo el deseo desbocado es capaz de crear de la nada y de seres uniformes y sin alma relaciones sentimentales y emociones muy semejantes a las que experimentamos con seres de nuestra misma especie, con los que son nuestros hermanos de aflicción y de gloria •

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