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CRÍTICA/LENGUAJE, POESÍA Y DIBUJO La Jornada Aguascalientes/ Aguascalientes, México DICIEMBRE 2013/ Año 4 No. 92

El lenguaje y la construcción de la realidad Ramón López Rodríguez

El lenguaje es un todo que no es todo. Edgar Morin

Robert and Shana ParkeHarrison, Pollenation

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onsiderándolo a partir de los estudios sobre el lenguaje y la cultura, el siglo xx bien podría ser llamado el “siglo de los giros”. Un “giro” no es más que una metáfora usada para consignar un viraje abrupto de un enfoque epistemológico a otro o de una forma de aprehender la realidad lingüística, social, económica o política a otra. Sabemos que metáforas así –como, por ejemplo, “giros”, “ciclos”, “olas” o “cadenas”– proliferaron en una época en que las ciencias naturales y sociales parecían incapaces de asimilar cambios en un mundo acosado por guerras y crisis económicas (si no es que existenciales). En algún punto de ese siglo convulso, seguro en sus comienzos, surgió el deseo por entender la naturaleza cosificadora, performativa y estructurante del lenguaje, que por mucho superaba al de todas las centurias pasadas. Mediante metáforas de un uso muy extendido, como la de los “giros”, se aludió regularmente a transmutaciones o a rupturas en el conocimiento y el dominio que el hombre creía poseer sobre ese enigmático territorio: el lenguaje. Hablando ya propiamente de los “giros”, sabemos que los hubo durante diferentes momentos y con tipologías variopintas, sobre todo, en la segunda mitad del siglo pasado. Entre ellos encontramos, por ejemplo, el “giro hermenéutico” (Hans-Georg Gadamer), el “giro semiótico” (Paolo Fabbri), el “giro pragmático” (Richard Bernstein), el “giro cultural” (Fredric Jameson), el “giro decolonial” (Santiago Castro-Gómez) y, por supuesto, después de 1964, el “giro lingüístico” (Gustav Bergman o Richard Rorty). A través de ellos, la idea de que el lenguaje sólo era una sombra impregnada en los objetos o, como argumentaba José Ortega y Gasset, un medio para moverse entre las cosas, se disipaba para dar paso a otra idea, aún más

perturbadora: que el lenguaje no sólo apuntaba hacia las cosas del mundo, sino que también las traía al ser, las construía, las creaba, produciendo, al mismo tiempo, toda la realidad. Si bien es cierto que la construcción de la realidad a través del lenguaje era uno de los postulados que había hecho explícito el construccionismo social de la década de 1960, la dialéctica entre lo simbólico y lo material, entre las palabras y las cosas, se volvió paulatinamente una de tantas “verdades” que abrazaron en lo general las ciencias del lenguaje. Al entender el lenguaje como un medio para construir la realidad, el interés, para nada inocente, de viejos y nuevos cuerpos epistémicos –como la lógica-matemática, la lingüística, la semiótica, las filosofías del lenguaje científico y del lenguaje ordinario, la hermenéutica, la retórica, la teoría de la argumentación, la teoría de la información, las teorías de la comunicación o de los mass media– se volcó a comprender, taxonomizar y normar los hechos lingüísticos, y a precisar cómo es que éstos participaban en la producción del mundo social. Puesto que se entendía que el lenguaje no era sólo un etiquetador de la realidad, faltaba por determinar las condiciones en que se daba la supuesta construcción de ésta por medio del lenguaje. El posestructuralismo, como uno de tantos enfoques que estudió el lenguaje en los años sesentas del siglo xx, exhibió diversas posturas al respecto, algunas de ellas un tanto radicales, como la del semiólogo francés, Roland Barthes, quien dedicó al ilusionismo referencial o, dicho con mayor precisión, al denominado “efecto de realidad” algunas páginas brillantes, que dejaron entrever su escepticismo sobre la relación armoniosa del lenguaje con la realidad, en especial, la realidad histórica.

Se imponía considerar una cuestión transcendente: ¿Qué tan factible era que el lenguaje pudiera, antes que construir la realidad, crear la ilusión de dicha construcción, es decir, falsearla? La respuesta a esa pregunta fue uno de los temas que movieron a Barthes a escribir el ensayo “El discurso de la historia”, en el que explora un cierto tipo de discurso histórico capaz de implantar en su lector –o en su oyente– la impresión de que los sucesos ahí narrados forman (o formaron) parte del mundo real, tan sólo por el hecho de leerlos o escucharlos. Según Barthes, esta apariencia de “verdad” era posible gracias a la supresión artificiosa del significado al interior de los signos lingüísticos que componían estos discursos históricos, así como a la unión anómala entre los significantes y sus referentes extralingüísticos, dando la impresión de que los acontecimientos habían quedado plasmados tal y como sucedieron. Ésta es una forma de decir que, en la historia, la palabra se hace ley y que el “así ocurrió” termina siendo una prueba irrevocable y lapidaria de que la realidad envuelve a ese acontecimiento narrado. Para concluir, finjamos –con algo de inocencia– que el lenguaje sí construye la realidad, y que merced a sus “giros” se ha incrementado el conocimiento sobre él, como para resolver aquellos conflictos agravados por su causa o, como lo dijera Ludwig Wittgenstein, para poder sacar a la mosca de la botella. No obstante, lo que señala Barthes sobre el “efecto de realidad” no debería echarse en saco roto. Finalmente lo que él nos dice es que puede haber dimensiones de la realidad alteradas por el lenguaje y en las que éste se ha convertido en un instrumento que oculta, inventa o pervierte aquello que toca. Pero también nos da pistas para poder reencaminarlo hacia nuevos giros.

CONTENIDO: • EL LENGUAJE Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD. Ramón López Rodríguez • DESDE LA POESÍA DE DAVID HUERTA. Salvador Gallardo Cabrera • OBSERVACIONES A EL DIBUJO COMO GESTO AUTÉNTICO. Javier Acosta Escareño • PÉNDULO21/UNO/DICIEMBRE 2013 •


Paloma Müller, Introspección.

Desde la poesía de David Huerta Salvador Gallardo Cabrera

Robert and Shana ParkeHarrison, The Architect’s brother

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uando Mallarmé hace el balance poético del siglo xix dice con fruición helada: “hemos tocado el verso”. Tocar el verso: desenraizarlo de sus traslaciones y de sus giros, de sus vueltas, de su dirección de una cosa a otra. Tocar el verso: obstaculizar su tránsito de tesis a antítesis; vaciar el fondo de sus metamorfosis, de las metáforas y paradojas; descoyuntar sus yuxtaposiciones; alcanzar, con la prestancia de un filo, el principio de la rima y, puesto que la rima ha servido para conectar cosas e imágenes, llevar el corte hasta la médula del orden natural de los vínculos y las resonancias. ¿Cómo “tocó” el siglo xx a la poesía? “Después de Auschwitz es imposible escribir un poema”, escribió Adorno con un ademán vano, como si la poesía no pudiese configurar una fuerza de resistencia. Justo después de Auschwitz, por Auschwitz, Paul Celan sostuvo una resistencia muda y recta desde la poesía. Muda, porque como nos ha hecho ver Alain Badiou, el siglo no hizo imposible la poesía, sino obscena la elocuencia; esa vanilocuencia contra la que nos alerta David Huerta en su “Declaración de antipoesía”. Pero, también, se quebró la inteligibilidad sintáctica del poema, y en la rotación dislocada de la representación rota, las vanguardias buscaron su más

bella ambición: producir una intensidad vital desconocida. La poesía conoció la rabia del presente puro e irreductible; la velocidad máxima del presente del acto poético. Conoció otras derivas; se centró en el solo poderío de la lengua y, en otro tramo del siglo, se expuso a la fragmentación y a la absorbente incertidumbre sobre el sentido de la lengua misma. En un momento, rondando las décadas de los años cincuenta y sesenta, se ampliaron de tal manera las vías expresivas poéticas que algunos creyeron haber reunido, al fin, la poesía y la vida. Digo “ampliación” por apego a la grata conformidad sintáctica, pero podría decirse clausura que toma todo, dispersión fragmentaria o fuga infinita, sin medida ni centro. Clausura que nunca quedó registrada ni es memorable, ampliación que no tuvo lugar ni momento y fue hendida por las diferencias que había instaurado, dispersión que desequilibró sin adherencia alguna, fuga de ninguna parte hacia ninguna parte. Ésta es una historia que aquí se cuenta así. Se ha contado de otras maneras: como la tradición de la ruptura, como la antinomia entre lo moderno y lo posmoderno o la destrucción y la reconducción de los cortes, de los límites. Y como sucede con este tipo de relatos dualistas, hay sobrepuestos muchos estratos. Por fortuna, hemos aprendido, desde la poesía, a

desconfiar de esos Grandes Relatos y por ello podemos identificar una línea que más acá del repudio altisonante de las formas heredadas, y más allá de la gratuidad de la vuelta al pasado –aunque sea con medios desconstruidos o fragmentarios-, ha logrado crear nuevos espacios para la poesía en las comisuras donde esas formas se abisman. La poesía de David Huerta se mueve en esa línea, en ese campo de fisuras y desapariciones. Su poesía se juega en la exterioridad de las formas y en el afuera surcado por las fuerzas; es una obra compuesta por multiplicidades, series, variaciones, facetas, zonas. No hay una vocación unitaria que atraviese todos sus libros ni una voluntad expresiva dominante. Aun entre Cuaderno de Noviembre y Versión, dos libros cruzados por redes de relaciones, el curso fluctuante de los versículos, dispuesto como contrapeso a la consonancia conceptual, nos conduce a muy diferentes lugares: en Cuaderno de Noviembre asistimos a la fractura en el paso del tiempo; en Versión al aislamiento por concentración de las fuerzas que lo circunnavegan. Doy por descontadas las continuidades, las derivas entre poemas y libros. Lo que me interesa señalar es la fuerza de composición que distingue la poesía de Huerta. Su trabajo de composición: atrapar una fuerza, modularla en un pla-

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no de incorporación utilizando medios y velocidades distintos, construyendo imágenes con cordones discontinuos, atendiendo a diferentes ritmos, acentos y timbres; desplegando vínculos, plegando afectos. En cada uno de los libros de David Huerta hay toda una armazón de composición que implica una orientación definida de las fuerzas poéticas. Hay que ver las variaciones en el curso de los versículos: cómo tejen mallas apretadas o traman consonancias casi impalpables, cómo se cortan para abrir una respiración o cómo se encabalgan para tender recorridos de superficie. Hay que escuchar la música de los versículos y de los versos: las disonancias de Incurable convierten la escritura en algo que uno escucha; las series que utiliza en sus poemas sustraen de la combinación de los metros una música de lo que pasa. ¿Qué pasa, por ejemplo, en un poema después de una serie de 45 o más versículos trabajados pacientemente en un tono monocorde? El propio metro busca una desembocadura sonora, un respiro. Entonces, David Huerta crea una transición para que el metro cante o cambia la velocidad o crea alveolos de silencio por medio de la puntuación (nunca se había extraído tanta música de los signos de puntuación). Hay que atravesar las densidades de las imágenes: “La imagen es una fuerza


roja escondida en la respiración”, escribe el poeta al orientar su escritura desde el lugar mismo de la diferencia mínima, en la línea de fractura del paso del tiempo, una “fractura que brilla”, y desde la cual Huerta ha escrito varios de sus poemas más potentes. Esta fractura despliega “las tentativas de la realidad para recuperarse en otra materia, en otro sitio”. Huerta no busca la posibilidad actuando sobre la imagen, como hacía Lezama Lima, sino que sus imágenes derriten “un lado oscuro” de las cosas y abren paso a los nombres que vienen con sus “jugos de tiempo”. De ahí los dobles, los espejos, los sueños. Pero los nombres de las cosas siempre están tomados a contracorriente; son cosas y nombres puestos en la navegación de acontecimientos, concretos o faltos de límite, entrelazados y dispersos por la invención calculada y el azar de los trayectos. Si el poeta pone a navegar un sueño lo hace desde una palabra que sobresale al sueño mismo. Si disuelve los ángulos de una forma es para mostrar el espacio marcado, recuperado e inseguro, “en el mundo secreto de noviembre.” Si nos adentra en el olvido lo hace para que apreciemos cómo “se deposita en el crepúsculo del otro” y cómo “por el olvido recuperamos nuestro cuerpo”. Si se detiene al

borde de la “olla fría de los fenómenos” para identificar los ingredientes de la identidad, muestra que ésta no es sino “nuestra acumulación de gravedad y estilo”. La realidad recuperada en otra materia o en otro sitio es muestra de que no estamos en el mundo, sino que devenimos con el mundo. David Huerta interviene en un objeto, en un concepto o en un afecto; lo hace girar para mostrar, en el curso de su condensación por imágenes, sus facetas y sus densidades, los tonos y los ritmos, las estelas que dejan al encontrarse y seguir su trayectos inmanentes. Así, sus imágenes tienen múltiples densidades, estratos de connotación y líneas de ritmo. Hay imágenes sedimentarias que se forman siguiendo una secuencia o una serie; registran acontecimientos en un estrato, crean efectos sutiles y perdurables en otro, muestran o no su propio proceso de configuración (los paréntesis le sirven muchas veces a este propósito). Hay también imágenes que crecen mediante densidades disparejas, en las que la simetría ha sido erosionada, por lo que la secuencia de endurecimiento entre una imagen y el contexto que la rodea queda fragmentada; su densidad es la del chispazo. En los poemas más recientes, al vincular o equiparar una

cosa con otra, hay un eco cada vez más acentuado del principio de rima y una apuesta por las palabras pequeñas. “Composición, composición, ésa es la única definición del arte”, le gustaba repetir a Gilles Deleuze, y eso es lo que hace David Huerta en sus poemas. Algunas de las poéticas que practicamos ahora utilizan mecanismos inventados por Huerta. La poética de la atención, por ejemplo, esos poemas tan de moda entre nosotros que fijan una cuchara, una tetera, un árbol o un gato (¿por qué les gustan tanto los gatos a los poetas mexicanos?) tiene una larga genealogía, pero en el horizonte cercano devienen de los mecanismos de atención insuperable creados por Huerta. Recuerden, en ese sentido, el capítulo “Puerta de Vidrio” de Incurable. Está también el mecanismo de la adjetivación que disuelve, las series sin resolución y sin promesa de alianza, las relaciones propias y conjugadas de las palabras. ¿Hay palabras “grandes”, propias de la vanilocuencia y de la trascendencia, y palabras “pequeñas” con las que se podría intentar un giro hacia una poética de lo menor, de los “gestos perdidos”? En una de las Canciones de la vida común, una sombra amiga le dice al poeta:

…Busca en todos lados de cada palabra y aún detrás de ella. Obedécelas. Corta cada experiencia con el filo de cada una y desata, como si fuera niebla, con tu mano escribiente, las voces ocultas, los misterios del ritmo, de la conversación y de los libros.

No comenzaré, para terminar, a desempolvar adjetivos calificativos ni a establecer linajes ni cánones. Que los opinadores profesionales saquen sus cuentas. Si de los poemas de David Huerta se pudiera sustraer una constante sería la de la conquista de la inmanencia. La conquista de la inmanencia: tarea minúscula, de fracturas y de aliento sublunar, siempre en vía de construcción, siempre inacabada, y siempre presta a la corrección, a la experimentación creativa. Una apuesta poética para fortalecer lo real en medio del marasmo narcisista, del

conservadurismo imperante y de la vuelta a la tan mexicana cultura piadosa. “La muesca de la inmanencia/ en el ámbito azul de los fenómenos, / la travesía de los verbos y los nombres…” Nosotros tenemos los libros de David Huerta muy cerca; hemos crecido con ellos, nos han servido para formar trayectos, los hemos leído con personas que amamos, y muchos de sus poemas aclaran formas de nuestra vida. Es el mejor obsequio: la amistad en la poesía.

Robert and Shana ParkeHarrison, Traficante de sueños

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Observaciones a El dibujo como gesto auténtico. La posición estética y crítica del artista en México. Javier Acosta Escareño

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l texto El dibujo como gesto auténtico. La posición estética y crítica del artista en México de Gabriela Itzagueri Mendoza plantea una problemática original que es defendida con método y con sensibilidad. Se rescata una dimensión poética y arquetípica del dibujo, en su sencillez y riesgo.

1. ¿Qué es propiamente lo auténtico en el dibujo? Se dicen cosas en varias partes del trabajo que se podrían recuperar en las conclusiones de la investigación. El dibujo permite ver el trazado de la búsqueda, la indagación que el artista hace mientras desarrolla o proyecta su obra, resumo. Esta utilidad del dibujo como boceto aparece de manera patente en el renacimiento (Gombrich lo plantea en su Historia del arte, y en sus textos sobre el renacimiento); creo que ésa es precisamente una de las claves, la decantación del arte moderno no propiamente hacia el objeto-obra fijada, sino a la posibilidad abierta, hacia la búsqueda y la precariedad, la transitoriedad como estado —sí, líquido— del quehacer artístico. Se trataría de la emancipación del dibujo de su carácter meramente preparatorio, y el reencuentro con su propia dignidad —Picasso también, gran dibujante, tiene todos esos dibujos para el Guernica, que nos muestran las distintas posibilidades y la evolución de la forma hasta su gesto definitivo —pero ahora sabemos que el arte no es el Guernica terminado, sino también, o con mayor énfasis, el work in progress, el arte es así el camino que lleva al arte. Junto a esta idea conjuntas la cuestión de la búsqueda formal con la determinación expresiva: el dibujo es así como la escritura, conjunción de forma y expresión —creo que el mismo Picasso dijo alguna vez

algo así como que si fuera chino o japonés no pintaría sus cuadros, sino que los escribiría. Así, la caligrafía oriental plantea una cuestión cuando menos similar al problema del dibujo como búsqueda de la expresión con su forma —o producción de contenido a través de la forma, para concordar con el Paz de El arco y la lira. Deberías declarar —y aclarar— si la conquista de la autenticidad en Herrán pasa por su nacionalismo o es una cuestión aparte, que tiene que ver con el concepto de transparencia que arrojas en el segundo capítulo. 2. Hay cierto hiato todavía por resolver, entre el estudio de Herrán y el resto del capitulado […] Si es sobre el modernismo literario y pictórico y su trabazón con el devenir de la actualidad y los caracteres de lo inauténtico/ auténtico— podrías hacer énfasis en las conclusiones. El segundo capítulo, mucho más conceptual, podría ser el primero, según la estructura predominante de la investigación; creo que ya muy avanzado el capítulo 2 retomas el tema de Herrán (y aquí aparece quizá la cuestión de la autenticidad como transparencia, otorgada por la analogía, corazón también de lo poético). El segundo capítulo tiene mucho interés y originalidad, fue un placer leerlo, la cuestión que se aborda es difícil y necesaria; por casualidad leía hoy un ensayo de Charles Simic (El flautista en el pozo, Cal y Arena), que entre el silencio y la palabra está la imagen — la imagen sabe más que el poeta; pero la imagen es visual —le pertenece al ojo, y ahora que leo tu trabajo, digo, al ojo en la misma medida que a la mano. Así, como afirmas, el dibujo otorga visibilidad, en la misma medida que la palabra otorga transparencia, iluminación, visibilidad e imaginación La Jornada Aguascalientes PÉNDULO 21

EDITOR Enrique Luján Salazar

Publicación Quincenal Diciembre 2013. Año 4, No. 92

DISEÑO Claudia Macías Guerra

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suspenden —aunque sea por un parpadeo— la oscuridad. El tercer capítulo plantea también un problema sobre la estructura, pues sigue el hiato con la cuestión Herrán. Quizá el primer capítulo podría denominarse de otra manera, para no disminuir su diferencia de naturaleza. En el tercer capítulo cabe el lugar para desahogar la cuestión de la autenticidad en el mundo digital, según lo veo, el concepto debe ser la línea conductora —que amerita ser un poquito tensada, precisamente con el tirón de la autenticidad. […] 5. Se echan de menos en la bibliografía dos textos cruciales para la teoría artística, uno de ellos, Punto y línea sobre el plano, de Kandinsky, y de Paul Klee, Bases para la estructuración del arte —sobre todo si aparece el Manual de pintura y caligrafía, de Saramago. Además, te servirían para apuntalar las conclusiones, cuando menos la 2, la 3 y la 4 —¿qué es la libertad, sino esa línea que se saca a pasear? 6. En las mismas conclusiones aparece esta cuestión de naturaleza común entre caligrafía y dibujo, se plantea la cuestión de la relación entre dibujo y representación digital; ¿y la caligrafía?, ¿no es el mismo problema? — estaría bien explicar en las conclusiones, de manera sucinta, en qué medida sí y en qué medida no. […] Gaby, gracias por dejarme leer tu trabajo. Fue un placer encontrarme con estos temas que también a mí me interesan, intrigan y acicatean. COMITÉ EDITORIAL Ignacio Ruelas Olvera José de Lira Bautista Raquel Mercado Salas Ramón López Rodríguez

COLABORACIONES Salvador Gallardo Javier Acosta

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Suplemento crítico de La Jornada Aguascalientes

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