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MIGUEL ÁNGEL

La auténtica obra de arte no es más que una sombra de la perfección divina


La auténtica obra de arte no es más que una sombra de la perfección divina


Filosofía y estética easd-adge Vitoria Libro sobre Miguel Ánguel Diseño gráfico 2B Dorleta Hornillos Erika Anglós Jone Martinez


ÍNDICE Contexto Histórico

Biografía

Estética

Obras El Baco La Piedad David Moises

Condiciones socuales

Noche y dia Cúpula se S.Pedro

La naturaleza del artista

Escalera Laurenciana Todo doni Capilla Sixtina

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Contexto Hist贸rico


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La posición del artista, se vió drásticamente alterada durante los siglos del Renacimiento. Este proceso quedó reflejado en la teoría del arte, y las ideas expresadas en ella.


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1. Condiciones sociales En la Edad Media se analiza la baja condición social del artista medieval y su limitada situación jurídica. El reglamento del Gremio de Pintores de Siena, formulado en 1355, regulaba la relación del maestro con su aprendiz de un modo conveniente para un tipo de organización artesanal como la de la Edad Media. Los escritores se consideraban a sí mismos como los depositarios de la fama, y eran conscientes de que la búsqueda de la misma era también su propia motivación.

1.1 Teorías del arte

Los pintores tuvieron una evolución más lenta. Los Jovenes que ingresan

en la profesión de pintor no deben sentirse motivados por <la pobreza o las necesidades cotidianas>; ni siquiera menciona la fama; lo que les debe impulsar es <un sentido de entusiasmo y exaltacióm>. Los intentos de cambiar radicalmente la posición social y legal del artista prevalecieron durante todo el siglo xv. La razón fundamental esgrimida para el ascenso del rango del artista es que las artes visuales no pertenecen a los oficios llamados artes mechaticae, sino que constituyen parte integrante de las artes liberales, esto es, las ciencias dignas de la ocupación de un caballero. Los artistas reivindicaban una posición superior, no en razón de ciertos valores específicamente artísticos (hablamos de creatividad, experiencia psicológica, etc.), sino porque el arte es ciencia. El artista exigía el birrete del doctor, y por ello también reclamaba la posición social del mismo. Los artistas del siglo xv basaban su obra en la ciencia para alcanzar para sí la posición social reservada a los científicos. Desde el momento en que el


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arte se fundamentó en la perspectiva, la correcta representación anatómica, y similares, se alcanzó la base para reclamar una nueva posición para el artista. El mismo Miguel Ángel, según Condivi, criado y secretario suyo, gustaba de admitir en el estudio del arte <sólo a hombres nobles, no a plebeyos>, porque ésta <era la costumbre de los antiguos>. La Antigüedad proyectada por todos estos artistas y escritores era totalmente utópica; era más el ensueño de un humanista que la Antigüedad histórica. Una de las expresiones más explícitas del lento cambio de la posición del artista en la sociedad son las biografías y, posteriormente, las autobiografías, tanto de pintores como escultores. Casi a finales del siglo xv, el padre de Miguel Ángel aún hacía objeciones a la profesión que su hijo había elegido, porque él no podía distinguir a un scultore de un scarpellino, un escultor de un cantero. Otra expresión de los cambios que tuvieron lugar, especialmente en lo que se refiere a la creciente autoestima de los pintores, se manifiesta en sus

autobiografías. A pesar de su escasez en número, constituyen unos testimonios significativos. La retratística, como género pictórico, surgió de condiciones mucho más amplias en alcance que las meras aspiraciones y luchas del artista por alcanzar una posición. Pero merece la pena tomar en consideración la teoría de Zilsel según la cual con la aparición del arte del retrato, el pintor y el escultor llevaron a cabo una tarea sorprendentemente similar a la realizada por los poetas. El poeta confería fama e inmortalidad al héroe y gobernante al que enaltecía, y ahora, de manera parecida, el pintor ensalzaba y preservaba <para la eternidad> la imagen del héroe y del gobernante.


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12 La creación de Eva 1509-1510 170 cm × 260 cm Capilla Sixtina, Vaticano, Roma


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2. La naturaleza del artista Lo que hasta aquí hemos esbozado acerca del artista renacentista corresponde a su lucha por alcanzar posición social y derechos legales, un reconocimiento de la sociedad. Pero su cambio de posición en la sociedad es solamente una faceta del proceso histórico que estamos tratando de describir; la otra es la imagen del artista, tal y como cristalizó en la cultura de la época, así como la que él percibía de sí mismo. En el proceso del que surgió la nueva imagen del artista, se pueden distinguir dos períodos consecutivos. Durante una época relativamente corta, los dos se entrelazaron, y, atendiendo a las obras y opiniones de algunos artistas y autores, la primera fase y la última se fundieron. Sin embargo, cuando se observa desde una distancia adecuada, ambos surgen claramente bajo el dominio de tendencias diferentes y se centran en problemas distintos. La primera etapa cubre la mayor parte del siglo xv. Es la época en la que el artista trata de justificar su reivindicación de que la pintura es una ciencia y

que, por ello, él es digno de la posición del doctor y de los honores que esto conlleva. Como hemos visto, los artistas del siglo xv eran, de hecho, activos estudiosos de algunos aspectos de la ciencia y aplicaban los resultados a sus obras. También se valoran otras cualidades, fundamentalmente de naturaleza social, y se estimula a los artistas a promoverlas. En primer lugar, se intenta que pintores y escultores demuestren que son caballeros. Así, Alberti requiere que el pintor esté <tan preparado como sea posible en las artes liberales>. Pero también exige que el artista <sea un buen hombre> Hay una ausencia completa del <comportamiento artístico> específico, ese tópico que ha alcanzado tanta popularidad en nuestros días. Alrededor de 1500, la imagen del artista comenzó a cambiar gradualmente. Evidentemento no se pueden dar fechas concretas de este proceso, pero cuando leemos la literatura del siglo XVI, especialmente la de Italia, no po-


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demos dejar de apreciar una disminución de la importancia concedida a la competencia y los logros científicos del artista; se subrayan otras cualidades que, hoy en día, encuadraríamos bajo el epígrafe general de «creatividad». Leonardo afirma que la pintura es más sublime que las ciencias porque las obras de arte son inimitables. En la literatura veneciana del siglo XVI el crítico Pietro Aretino, que llevó a cabo un irascible ataque contra los humanistas que abrumaban la literatura y el arte con su erudición y sus doctas sentencias, se convirtió en un apasionado defensor del genio artístico innato. La idea ocupa un lugar esencial en el pensamiento estético. Los artistas y autores del siglo XV, no se creía que cualquiera que hubiera recibido una formación adecuada pudiese crear las grandes obras de arte de las que aquella época se sentía tan orgullosa. Sin embargo, cuando se habla de arte, no se hace mención alguna de los dones innatos del artista. Entre el siglo

XV y el XVI cambian radicalmente la imagen del artista y sus necesidades. Una de las principales aproximaciones a la investigación sobre la naturaleza del artista, y la primera explicación sobre su personalidad, fue la teoría del temperamento melancólico. Los griegos clasificaron la infinita variedad de caracteres humanos en cuatro clases o tipos principales, a los que llamaron temperamentos (sanguíneo, colérico, flemático y melancólico). Aristóteles parece haber sido el primero en postular una conexión entre el humor melancólico y el talento excepcional para las artes y las ciencias, analizando la relación entre melancolía y genio. Durante la Edad Media se creía en la existencia de una estrecha y fundamental conexión entre los temperamentos y los planetas. Ficino afirmaba que todos los hombres geniales, necesariamente melancólicos, son hijos de Saturno.


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Llegó a ser una práctica generalizada descubrir en los artistas aquellas inclinaciones y cualidades del carácter y comportamiento que, normalmente, se asociaban a la melancolía: sensibilidad, tristeza, aislamiento y excentricidad. La gigantesca figura del melancólico que proyecta su sombra en el pensamiento estético de todo el siglo XVI es, por su¬puesto, Miguel Ángel. A finales del siglo XVI, Romano Alberti, que más tarde se convirtió en el primer secretario de la Academia di San Luca en Roma, la primera auténtica academia de arte, trató incluso de encontrar una razón psicológica moderna a la melancolía artística: puesto que los pintores y escultores deben “retener visiones fluidas en su mente”, forzosamente acaban «alejados de la realidad” y su aislamiento del mundo les vuelve melancólicos. Por tanto, podemos afirmar que los artistas pertenecen a una determinada psicología temperamental y también se consideraba me¬ancólicos a filósofos, poetas y otros hombres geniales. Por otra parte, los eruditos renacen-

tistas no pensaban que el temperamento melancólico actuaba mecánicamente. Únicamente admitían que el hecho de pertenecer al temperamento saturniano creaba una inclinación hacia el arte.


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Crucifixión de San Pedro 1546-1550 625 cm × 662 cm Museos Vaticanos, Roma


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2.1 El don de la creatividad Durante los siglos XV y XVI, incluso a los pensadores y artistas más avanzados les horrorizaba decir que algo realizado por el hombre había sido “creado”. El poderoso impacto de las creencias medievales según las cuales <una criatura no puede crear> (utilizando palabras de san Agustín) no pudo ser superado fácilmente. La idea heredada de que sólo Dios puede crear se mantuvo muy vigente durante el primer Renacimiento. En el Alto Renacimiento como en el tardío, la gente tenía un concepto bastante claro de la idea de creación artística. Fue éste un concepto que no comenzó a hacer su aparición hasta aproximadamente el año 1500. El siglo XV estaba familiarizado con la noción de invenzione (invención) que, para los oídos modernos puede tener una resonancia similar a «creación». Pero lo que quería expresar entonces con invenzíone era muy diferente de lo que hoy se expresa mediante <creación>.

Leone Battista Alberti introdujo la noción de invenzione en la teoría del arte, pero conviene recordar que no habla de ella en relación al arte en general, sino sólo referida a un tipo particular de pintura. Dos generaciones después de Alberti, la perspectiva cambió. Para ponernos al corriente de las nuevas ideas, comenzaremos con Durero, el gran pintor y dibujante alemán fue un ferviente misionero del evangelio (italiano) según el cual la pintura era una ciencia y un cuadro debía ser «correcto» con medidas y construcciones anatómicas y práctico del sistema de perspectiva. Durero era consciente de un <maravilloso don» del pintor, completamente inmensurable, capaz de <producir algo en su corazón> que nunca hubiera sido visto por nadie. La calidad artística es, así, independiente del tamaño y del tiempo empleado en preparar una obra de arte. También la materia temática parece haber llegado a ser menos decisiva de lo que se solía pensar.


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La naturaleza creativa del artista se pone de manifiesto al compararlo con el creador principal, Dios. Desde principios o mediados del siglo XVI, pintores y es¬cultores son llamados, cada vez con más frecuencia, divinos. En la Edad Media, el adjetivo divus estuvo, evidentemente, estrictamente reservado a los santos. Alberti describe cómo el artista, al ver al público adorar sus obras <se considerará a sí mismo otro dios>. Sin embargo, esto fue lo que exactamente ocurrió a comienzos y a mediados del siglo XVI. Pietro Aretino, el crítico veneciano de quien ya hemos hecho mención, dirige una carta al <divino Miguel Ángel>, asegurándole que es una <persona divina>, no, sin embargo, sin referirse específicamente al <lápiz sobrehumano> del artista. El punto culminante de esta tendencia literaria de comparar al artista con Dios se alcanzó en la gran obra de Vasari (primera edición, 1550, segunda

edición revisada, 1568), al que volveremos en breve. Vasari utiliza ampliamente el adjetivo «divino»; obviamente, ya no vacila en servirse de esta comparación, que un siglo antes habría sonado tan blasfema. Con ella, expresa su admiración general por la naturaleza maravillosa del artista (en sentido amplio) y, más específicamente, denota la capacidad creativa del pintor y del escultor. Así, Leonardo posee un intelecto «divino y maravilloso» que le permite representar un prado «tan natural y con tanto detalle>> que ni un ingegno divino lo haría mejor. Rafael es un <<dios mortal» a causa de sus muchas capacidades, entre las que se cuenta su graciosa umanita (humanidad). Pero la comparación del artista con Dios también gozaba de un significado más específico que se refería fundamentalmente a la obra de arte. Un cartone de Miguel Ángel es una «cosa más divina que humana», y su Moisés no es humano, sino algo (cosa) divino».


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Biografía


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Miguel Ángel Buonarrotti, Michelangelo Buonarrotti. Caprese, 1475 Roma, 1564. Escultor, pintor y arquitecto. Fue una gran figura del Renacimiento italiano excepcional personalidad artística dominó el panorama creativo del siglo XVI cuya figura de artista es excepcional rebasando ampliamente las convenciones ordinarias. Durante su carrera, cultivó por igual la pintura, la escultura y la arquitectura, con resultados extraordinarios en cada una de estas facetas. Sus coetáneos veían en sus realizaciones una cualidad denominada terribilità vigor físico, la intensidad emocional y el entusiasmo creativo, muestra de grandeza y personalidad inimitables. La vida de Miguel Ángel transcurrió entre Florencia y Roma. Aprendió pintura en el taller de Ghirlandaio y fue un pintor cuatrocentista italiano, retratista oficial de la alta sociedad florentina. Tambien estudió escultura en el jardín de los Médicis, un complejo arquitectónico de Roma cuyos jardines están contiguos a los más amplios de Villa Borghese, que habían reunido una excepcional colección de estatuas antiguas. Dio sus primeros pasos haciendo copias de frescos de Giotto o de Masaccio que le sirvieron para definir su estilo.

Retrato de Miguel Ángel c.1535


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En 1496 se trasladó a Roma, donde realizó dos esculturas que lo proyectaron a la fama: el Baco y la Piedad de San Pedro. En 1501 regresó a Florencia, donde recibió diversos encargos, entre ellos el David, con 4m de altura, representa la belleza perfecta y sintetiza los valores del humanismo renacentista. En 1505, cuando trabajaba en el cartón preparatorio de la inconclusa Batalla de Cascina para el Palazzo Vecchio, el papa Julio II lo llamó a Roma para que esculpiera su tumba. Trabajó en esta obra hasta 1545 y sólo terminó tres estatuas, el Moisés y dos Esclavos, dejó a medias varias estatuas de esclavos que permiten apreciar cómo extraía literalmente de los bloques de mármol las figuras de las esculturas que esculpía. En 1516, regresó a Florencia para ocuparse de la fachada de San Lorenzo, obra que le dio muchos quebraderos de cabeza y que por último no se realizó; pero el artista proyectó para San Lorenzo dos obras magistrales: la

Biblioteca Laurenciana y la capilla Medicea o Sacristía Nueva. La singular escalera de acceso a la biblioteca, capaz de crear un particular efecto de monumentalidad en el escaso espacio existente, sólo puede ser obra del genio de Miguel Ángel. La capilla Medicea alberga dos sepulturas que incluyen la estatua del difunto y las figuras magistrales del Día, la Noche, la Aurora y el Crepúsculo. En 1534, Miguel Ángel se estableció definitivamente en Roma, donde realizó el fresco del Juicio Final en la capilla Sixtina y supervisó las obras de la basílica de San Pedro, en la que modificó sustancialmente los planos y diseñó la cúpula, que es obra suya. Su otra gran realización arquitectónica fue la finalización del Palacio Farnesio, comenzado por Sangallo el Joven. Julio II le pidió también que decorase el techo de la Capilla Sixtina, encargo que Miguel Ángel se resistió a aceptar, puesto que se consideraba escultor. Se convirtió finalmente en su creación más sublime.


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Virgen en la escalera c.1491 55,5cm × 40 cm Marmol CasaBuonarroti. (Florencia)


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テ]gel del Arca de Santo Domingo 1494-1495 51,5cm de altura. Marmol Basテュlica de Santo Domingo (Bolonia)


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La batalla de los centauros c.1492 84,5cm × 90,5 cm. Marmol CasaBuonarroti. (Florencia)

Madona de Mánchester c.1487 105cm × 76cm. Temple sobre madera National Gallery (Londres)


Estética


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Las ideas del siglo XVI concernientes «al artista» con el sentido de su originalidad, su temperamento melancólico y su innato poder creativo, hallaron perfecta materialización en la imagen de un artista en particular, Miguel Ángel. Lo que podría llamarse el mito miguelangelesco se reflejó, a su vez, en la teoría del arte y fue la causa de muchos de sus desarrollos posteriores. Miguel Ángel ocupó realmente una posición única en la cultura renacentista, tanto en el arte como en el pensamiento estético del siglo XVI no podemos evitar encontrarnos continuamente con su influencia arrolladora. La investigación moderna está dividida en esta cuestión de una teoría de arte de Miguel Ángel. Algunos hablan sobre una teoría, aunque ésta sólo se haga patente en líneas muy generales. Otros estudios mantienen que lo que consideramos ideas básicas de la teoría de Miguel Ángel son, en realidad, lugares comunes de la vida intelectual del siglo XVI. Pero no podrá entenderse la teoría del arte del Alto Renacimiento y tardío sin tener en cuenta el pensamiento de Miguel Ángel. Todo sobre las opiniones de Miguel Ángel acerca del arte procede de tres grupos de fuentes diferentes. El primero consiste en sus sonetos, el mundo

intelectual y emocional de Miguel Ángel. Un segundo grupo de fuentes son las biografías que, principalmente en vida, escribieron sus amigos, como La vita de Miguel Ángel, de Vasari, o otra biografía Ascanio Condivi. Ambas biografías contienen un buen número de pensamientos y de reflexiones teóricas. La tercera fuente, finalmente, es un tratado en forma de diálogo escrito por el pintor portugués Francisco de Hollanda que exponía sistemáticamente una teoría coherente. Existen otras fuentes relacionadas con Miguel Ángel sólo de forma indirecta. Entre ellas, el tratado de Vicenzio Danti (1530-1576), escultor perusino que fue seguidor. Nunca podremos, probablemente, distinguir con claridad lo que hay en ellas del auténtico pensamiento de Miguel Ángel Lo que Miguel Ángel pensara exactamente sobre arte es algo discutible, en especial, porque la mayoría de nuestras fuentes son de carácter dudoso, pero lo que no se puede poner en duda es el hecho de que creyera en la necesidad de una teoría. Condivi, a quien los especialistas modernos consideran generalmente el testimonio más fiable, nos dice que Migue Ángel pretendía escribir una ingeniosa teoría basada en su larga experiencia. Condivi admite que no puede definir el alcance de dicha teoría, pero dice, que


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Miguel Ángel, cuando leyó a Durero, lo encontró muy poco convincente. El hecho de que Miguel Ángel leyera a Durero es en sí mismo una indicación de lo seriamente que consideraba la teoría del arte. Condivi piensa que Durero se ocupaba fundamentalmente de «las medidas y las vaiantes de los cuerpos, según la edad y el sexo», pero «de lo más importante, de la acción y del movimiento humanos, no dice nada». Podemos deducir, por tanto, que lo que más atraía a Miguel Ángel era lo que llamó «acción y movimiento humanos», algo que no es necesariamente evidente en sí. Miguel Ángel, evidentemente, estuvo influido por las tradiciones entre las que creció. Se interesó por la perspectiva y practicó los estudios de anatomía a la usanza tradicional aceptada en su tiempo. Sin embargo, no poseía para él el sentido casi mítico que tenía para Alberti y Leonardo. Todas nuestras fuentes coinciden en que Miguel Ángel no estuvo interesado primordialmente ni en la comprobación científica, ni en la creación de una

Estudios anatómicos para brazos Almagre y pluma


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La belleza era el gran tema del pensamiento de Miguel Ángel en aquella época. Condivi nos cuenta que el artista amaba, no sólo la belleza humana, sino de forma universal, todas las cosas bellas, y Miguel Ángel, en sus numerosos poemas en los que ensalza el poder de la belleza, la pone en relación con las artes. Como una guia fiel en mi vocación, Cuando nací me otorgaron el don de la belleza, que En las artes, es mi luz y mi espejo. «Belleza» es, evidentemente, una palabra familiar en la teoría renacentista del arte. Sin embargo, profundas diferencias entre el concepto de belleza tradicional en la teoría del arte del siglo XV y el entendimiento que tenía Miguel Ángel de ella. La concepción de la belleza en Miguel Ángel : La belleza no es un sistema mensurable, cuyas partes y relaciones internas puedan ser analizadas matemáticamente, es una perfección sobrenatural, reflejo de lo Bueno o de lo Divino.

Aquel que todo lo hizo, hizo también cada cosa Y después, entre ellas, escogió la más bella, Para que así le viésemos en Su obra más grande Y así ha hecho ahora con Su arte sagrado . La belleza en el espectador es diferente. En la óptica de Miguel Ángel, la belleza tiene el efecto opuesto: al experimentar la belleza se anhela el origen último; nos despierta el deseo de trascender la experiencia misma. Mientras hacia la Belleza que vi al pricipio, Llevo mi alma, que la contempla a través de mis ojos, La imagen interior crece, y así se retira, Casi abyecta y en completa desgracia. A finales del S.XV, estas opiniones eran corrientes en la academia platónica de Florencia. La academia plátónica y las corrientes de pensamiento afectaron poderosamente el mundo espiritual y emocional de Miguel Ángel.


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Estudio de una espalda masculina en posición de movimiento Carboncillo y pluma


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Estuvo profundamente influido por el neoplatonismo, especialmente en su teoría de la belleza. Ve en la belleza de la obra de arte. así como en la del rostro humano, un estímulo para trascender las formas sensuales la apariencia de la experiencia real. Cualquier tipo de belleza que percibimos despierta en nosotros el deseo de alcanzar la fuente. Tanto si sea tribuye a Miguel Ángel una auténtica teoría del arte como si no, la cuestión de dónde se origina la obra de arte es para él un problema claro y fundamental. La noción que predomina en el pensamiento de Miguel La imagen que reside en la mente del artista constituye el origen último de la obra de arte, que de esta imagen fluye la forma del artista imprime a la materia, sea de piedra o color, que es en lo que consiste la obra de arte. Miguel Ángel denomina la imagen de la mente del artista, concetto, un sinónimo casi perfecto de idea. El uso que hace de este término en lugar de idea no es sólo un problema de casualidad o idiosincrasia personal, precisamente porque él está familiarizado con el pensamiento platónico evita utilizar el término idea que seria el auténtico término platónico.

Idea en su sentido platónico genuino, sugiere el vacío insalvable entre la idea y cualquier intento de plasmarla en la materia. Concetto conlleva la connnotación de una transición entre la imagen del alma y la obra en la piedra o en color. La concepción de la belleza en Miguel Ángel es que no es un sistema mensurable, cuyas partes y relaciones internas puedan ser analizadas matemáticamente. Es una perfección sobrenatural. La belleza es el reflejo de lo Bueno o de lo Divino. El efecto de la belleza en el espectador es diferente, tanto de lo que el siglo XV consideraba que era, como de lo que es aceptado en el pensamiento moderno. En la óptica de Miguel Ángel, la belleza tiene el efecto opuesto: al experimentar la belleza se anhela el origen último; nos despierta el deseo de trascender la experiencia misma. A finales del S.XV, estas opiniones eran corrientes en la academia platónica de Florencia. La academia plátónica y las corrientes de pensamiento afectaron poderosamente el mundo espiritual y emocional de Miguel Ángel.


Anรกlisis de obras


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Se va a proceder a hacer un análisis de las obras más importantes de Miguel Ángel, ya que a lo largo de su vida, éste creó infinidad de pinturas, esculturas y también participó en adornar algunas arquitecturas. Éste polifacético artista del siglo XVI fue un magnífico escultor, ya que él no se consideraba pintor, aunque sus pinturas sean igual de expléndidas.


Escultura Vi al ángel en el mármol y tallé hasta que lo dejé en libertad


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El Baco

1496-1497 203 cm de altura Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

Escultura hecha para Galli, un banquero coleccionista de Roma. Dios del vino, caracterizado por los pámpanos y racimos de uva de la cabeza. A su lado hay un sátiro robándole unas uvas. El baco sostiene en su mano derecha unas pieles de tigre, ya que es consagrado por ser aficionado a las uvas. Miguel Ángel quería simbolizar que los que se los que se aficionan a ese vicio acaban perdiendo la vida. Se inspiró con obras del arte antiguo, y la escultura tiene un aire de comodidad por la embriaguez del baco. Formas redondeadas para la multiplicidad de puntos de vista, su lugar está en un jardín lleno de obras del estilo antiguo.


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La Piedad

1498-1499 174 x 195 cm Basílica de Pedro, Roma

San

Obra de la época de plenitud y experimentación de Miguel Ángel, gran monumentalidad y de origen gótico. Ésta escultura de mármol expone a la virgen con el cuerpo de su hijo fallecido al descender de la cruz. La escultura está pensada para ser vista de frente y fue creada para ser colocada en el Vaticano (actualmente se encuentra ahí). La composición es clara y clásica, está inscrita en un triángulo equilátero con leves trazos de movimiento como por ejemplo las ropas o los trapos, los cuales tienen un mayor detallismo que los cuerpos (suavizados) para suavizar las formas de éstos y que la luz resbale al ser pulidos por el escultor. Las figuras responden a un canon clásico, de posiciones estáticas y muy controlada expresividad. Escultura de gran estabilidad y equilibrio.


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David

La escultura está basada en las anteriormente creadas por Donatello y Verrocchio en las que David aparece con el cuerpo de Goliat asesinado. En la versión de Miguel Ángel, Goliat no aparece, por lo que se interpreta que aún no ha sido vencido. El cuerpo es el de un hombre musculoso, no el del muchacho de las obras anteriores. En lugar de aparecer victorioso como en las dos versiones antes mencionadas, David aparece en tensión y preparado para el combate. Su cuerpo se encuentra girado con un ligero contraposto: la pierna izquierda se adelanta a la derecha, el brazo izquierdo se eleva y se curva hasta que la mano casi toca el hombro, mientras que el brazo derecho se deja caer hasta que la mano toca el muslo, el torso se curva sutilmente, la cabeza mira hacia su izquierda, manteniendo los ojos fijos en su objetivo, con el ceño fruncido.

1501 - 1504 5,17 m de altura Galería de la Academia, Florencia

El rostro evidencia esta tensión contenida, gran concentración y las aletas de la nariz bastante abiertas. El movimiento es contenido, centrípeto con líneas de fuerza que vuelven al bloque. La mirada ha sido interpretada en el sentido de que la escultura muestra el momento en el que David ha tomado la decisión de atacar pero aún no ha comenzado el combate.


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Moises

Pensada para el mausoleo del papa Julio II. nunca acabado, sólo algunas piezas, ésta entre ellas; realizada para ser vista desde abajo. Se inspiró en el Laocoonte y en los dioses de la capilla sixtina. El Moisés, de fuerza expresiva y grandiosidad, esta en pleno momento de furia, rabia y cólera explosivo ya que tiene las tablas de la ley de la traición debajo del brazo derecho. Cuerpo titánico concebido como una masa escultórica compacta, sólida y con una robustez sobrenatural. Tensión compositiva, juegos de líneas verticales y horizontales, ruptura de toda armonía renacentista a través de la dislocación del contraposto con la cabeza muy girada, contrabalanceo de piernas y las líneas de los brazos entrecruzados. El acabado es perfecto, como en todas las obras de Miguel Ángel, mármol pulido con resalte de tendones y venas en los brazos y las piernas, con

plegados en los vestidos y barba y pelo encrespados realizados con minucioso cuidado. La expresión, los detalles del rostro, la mirada furibunda, los agudos contrastes de luz y sombras de los cabellos y los ojos, la boca entreabierta, etc. son indicios de la famosa terribilitá miguelangelesca, caracterizada por su grandiosidad formal y su tremenda fuerza expresiva. Es una composición tan vibrante que sólo le falta hablar. Los cuernos son un error de traducción del pasaje de la biblia con el que Miguel Ángel se inspiró para ésta escultura, la musculatura es un estudio de anatomía perfecto, con la mano izquierda acaricia su barba dándose un aire de pensativo.


Detalle de Moises 1509 235 cm de altura BasĂ­lica de San Pedro, Roma


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Noche y día

Misma composición que la tumba de Lorenzo de medici (“el pensador”), estructura piramidal, con dos esculturas alegóricas a los lados y la imagen simbólica del difunto encima, ya que a Miguel Ángel no le interesaba la apariencia real del difunto, haciendo acto de presencia y simbolizando la inmortalidad del alma; en éste caso una figura enérgica. Debajo de ésta, se encuentra la figura de el Día (hombre, parecido a la escultura del Crepúsculo de la tumba de Lorenzo, figura plena, de gran fuerza e inacabada, nonfinito) y la Noche (mujer, parecida a la Aurora, triste, de cuerpo cansado y gastado, acompañado por una lechuza y portando una máscara, sím-

bolos de la noche). La representación de esta escultura simboliza el paso del tiempo, apropiada para un sepulcro. Figuras alargadas, entrelazadas, de ritmos pausados y de representación perfecta en su conjunto manierista. Nos encontramos con esculturas retorcidas sobre sí mismas, que rompen con en el equilibrio y con el pulido característico de otras etapas más armoniosas de Miguel Ángel. Musculaturas hercúleas, la torsión de El Día hace sobresalir todos los músculos de los brazos, busto y espalda. Los muros están realzados con pilastras y arquitrabes.


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1526-1533 630x420cm BasĂ­lica de San Lorenzo de Florencia


Arquitectura La capilla estarĂĄ terminada cuando yo quede satisfecho de sus cualidades artĂ­sticas


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1546-1564 Roma

CĂşpula de S. Pedro


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Ésta cupula fue diseñada a mediados del siglo XVI, cuando la arquitectura renacentista esta en su momento culminante. Miguel Ángel se basó en la cúpula de Brunelleschi de Sta. María de las Flores de Florencia y crear una doble cúpula para finalizar la basílica que Julio II encomendo a Bramante. En cuanto el papa Julio II le encarga a M. Ángel la terminación de la basílica, lo primero que hace es volver a la planta tradicional de cruz griega (ya planteada por Bramante) con una cúpula en el centro. Para ello reforzó los cuatro pilares previstos anteriormente por Bramante para sostener la enorme cúpula de 42,5 m de diámetro. La cúpula está situada en el altar mayor y sobre la tumba del apóstol S.

Pedro, el tambor sobre el que se levanta está decorado con columnas pareadas entre las ventanas y la alternancia de frontones circulares y triangulares sobre gruesas ventanas decoran el exterior. Para dar mayor prestancia a la cúpula, se ha atado con unos nervios que tienen función técnica, además de embellecedora y con la articulación en el espacio para que no sea demasiado monótona. Miguel Ángel muere antes de terminar su obra y Giacomo della Porta, sin variar los planteamientos del maestro, le dará el empuje final a la cúpula con una línea más aguda que la proyectada inicialmente. Domenico Fontana, agregará una linterna finalmente.


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Década 1520 Basílica de San Lorenzo

Escalera de la Biblioteca Laurenciana

La biblioteca Laurenciana o Medicea Laurenciana es una de las bibliotecas más importantes de todo el mundo no sólo por la importantísima cantidad de material bibliográfico que alberga, ya sean manuscritos, incunables, papiros, etc. sino por los valores artísticos y constructivos diseñados por uno de los más grandes artistas de toda la historia, Miguel Ángel Buonarroti.

La biblioteca se sitúa en el claustro de la basílica familiar de San Lorenzo, por lo que su espacio ya estaba delimitado. El arquitecto planteó un proyecto constructivo en dos espacios de diferente altura unidos por una bellísima escalera y que transportarse al lector desde la tranquilidad del patio renacentista hasta la imponente Sala de Lecturas.


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La escalera proyectada por Miguel Ángel es la verdadera protagonista del vestíbulo de entrada ocupando casi dos tercios del espacio; es una escalera de tres tramos distintos que se encuentran en un pequeño descansillo para volver a arrancar unificados hasta la sala de lectura. En muchas ocasiones se ha hablado de que la escalera de la Biblioteca Laurenciana desciende de la Sala de lecturas como si de un inmenso mar de lava se tratara, y en efecto su estructura y plasticidad invitan al espectador al descenso o ascenso. Miguel Ángel consiguió en esta escalera la plasmación de las formas manieristas dentro del campo arquitectónico, rompe con la clásica estructura arquitectónica iniciada con Bramante creando un nuevo estilo manierista, además de romper también tímpanos, columnas no pertenecientes a ningún orden arquitec-

tónico y pilastras que adelgazan la parte inferior consiguiendo un continuo contraste entre curvas y líneas rectas. Introduce elementos decorativos, alteraciones entre las partes y el conjunto general manteniendo una cierta simetría. Todo ello en conjunto, son elementos arquitectónicos novedosos de el nuevo estilo anteriormente citado, manierismo, preludio del Barroco. La monumentalidad de la obra la consiguió empequeñeciendo la puerta y construyendo la escalera en dos tramos, el inferior y el superior. El tramo inferior con tres brazos, el centro con peldaños curvos contrastando con los demás peldaños rectos de los otros brazos que desembocan en el brazo central.


Pintura Un hombre pinta con sus sesos, no con sus manos


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Tondo doni

1503-1506 120 cm de diรกmetro Galleria degli Uffizi, Florencia


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Es un cuadro del pintor renacentista italiano Miguel Ángel. Su diámetro alcanza los 120 centímetros. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia), con su marco original, diseñado por el propio Miguel Ángel. Empleó dos medios para esta obra, témpera y óleo. Al aplicar el óleo en capas sucesivas desde el color más intenso hasta el más ligero, como cuando era un aprendiz, Miguel Ángel creó un efecto colorista opuesto al de los pintores flamencos de la época, llamado cangianti siendo típico de su estilo pictórico.

Detrás de estas figuras principales, separados por una balaustrada, se distingue a san Juan y un grupo de ignudi. El significado de este añadido de figuras desnudas masculinas es objeto de debate, pues no hay ninguna relación obvia ni precedentes bíblicos que la relacionen con la escena que transcurre en el primer plano. No obstante, la inclusión de estas figuras desnudas no es de modo alguno inusual en la obra de Miguel Ángel, como puede verse en otras obras suyas, como el famoso techo de la Capilla Sixtina. Se cree que pueden ser ángeles ápteros, es decir, sin alas.

Es el único panel de madera pintado por Miguel Ángel. Fue un encargo de Agnolo Doni, un rico tejedor, para conmemorar su matrimonio. Tiene forma de tondo, redonda, lo que se asociaba en el Renacimiento con el matrimonio.En primer plano está la Virgen con el Niño y detrás, san José, de grandiosas proporciones y dinámicamente articulado. María y José presentan al Niño al espectador. Esta composición de presentación podría estar refiriéndose al nombre del comitente de la pieza Doni, en italiano “regalos”.

La Virgen tiene un libro apoyado en las rodillas, y en tanto que personificación de la Iglesia simboliza la actividad teológica y divulgativa de los contenidos doctrinales, y es la heredera privilegiada para difundir la palabra de Dios a la humanidad. Incluso la volumetría en la representación de la Virgen está muy estudiada y acentuada, por la pasión por el estudio de la figura humana que Miguel Ángel cultivaba, pero también por el vigor físico se identifica con la fuerza moral.


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Tondo Doni es una obra bellamente ejecutada. El punto de vista que Miguel Ángel escoge para representar los desnudos es frontal, a diferencia del que adopta para el grupo central, que está visto desde abajo. Esta forma de representación está ligada a la voluntad, por parte del autor, de conferir monumentalidad a la Sagrada Familia. Los brazos y las cabezas crean formas y triángulos imaginarios que llaman la atención sobre el grupo. Hay otras relaciones figurativas entre el grupo

y los desnudos: la más evidente es la repetición especular de espaldas y brazos. El mureto representado entre los dos grupos tiene múltiples funciones: cierra el efecto perceptivo de rotación creado por la postura de los personajes principales, separa a la Sagrada Familia de los desnudos, explicita la diferencia entre las perspectivas y los significados. La articulación del espacio y de los volúmenes, la tensión y el movimiento son fuertes elementos anticlásicos.


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Capilla Sixtina

1508-1512 Más de 500m2 Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano, Roma

En 1508, Miguel Ángel recibió el encargo de Julio II de repintar el techo de la capilla. Originalmente estaba pintado como un cielo azul con estrellas doradas. El trabajo tardó 4 años en estar culminado. Años más tarde, Miguel Ángel pintó también El Juicio Final sobre la pared del altar, durante 5 años, por encargo de Paulo III. Miguel Ángel quedó intimidado por las dimensiones del encargo y dejó claro desde el principio que prefería rechazarlo. Él sospechaba que algunos de sus rivales habían aconsejado al Papa que le encargase un proyecto de tan gran escala para verle fracasar.

El estilo de Miguel Ángel, manifesta en sus personajes la típica terribilitá muy visible en la figura de Cristo. Los numerosos desnudos de descomunal tamaño permiten apreciar su preferencia por el Canon hercúleo, con una musculatura muy desarrollada, superior a la de las figuras de la bóveda. La composición es un remolino caótico que acentúa la angustia y la fatalidad de la escena. Las figuras se amonto-

nan en un torbellino, todas en primer plano, sin perspectivas ni paisajes, y todas ellas retorcidas y desequilibradas, buscan posturas inestables y forzadas, enriqueciendo el contrapposto clásico. Sus colores se oponen drásticamente a la armonía cromática del clasicismo renacentista, son muy vivos y contrastados, y el acabado busca intensos contrastes de luz y sombra. Se pueden apreciar diferentes partes en la obra:


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Bóveda

Para alcanzar el techo, Miguel Ángel necesitaba un soporte que fuera fácil de desmontar para no entorpecer las celebraciones en la capilla. Miguel Ángel consideró la idea de colgar un andamio del techo totalmente inadecuada por los agujeros que quedarían en el techo y decidió diseñar el andamio él mismo. Miguel Ángel usó colores vivos, fácilmente visibles desde el suelo. En los lunetos situados sobre las ventanas pintó a los antepasados de Cristo. Sobre ellos, en las pechinas, pintó en orden alternativo a los profetas y a las sibilas, con Jonás sobre el altar y Zacarías en el otro extremo. En la parte central

pintó nueve escenas del Génesis. Originalmente solo se le encargó pintar los 12 apóstoles. El Papa le dio permiso para pintar las escenas y figuras bíblicas que él eligiera como compensación ya que M. Ángel rechazó el encargo. Cuando terminó el trabajo, había pintado más de 300 figuras, que mostraban la Creación, Adán y Eva en el Jardín del Edén y el Diluvio Universal. La bóveda tiene unas dimensiones de 40 metros de largo por 13 de ancho, lo que significa que la superficie pintada por Miguel Ángel ocupa unos 460 metros cuadrados.


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Juicio final

Fue pintado durante 5 años, entre 1536 y 1541,, tras el Saqueo de Roma de 1527, que terminó con el Renacimiento romano. El trabajo fue hecho en una gran escala, y ocupa toda la pared este, situada tras el altar de la capilla. El Juicio Final es un enorme conjunto pictórico al fresco de género religioso cuyo tema es el Juicio Final, extraído del Apocalipsis de San Juan. Las almas de la humanidad se elevan o descienden, juzgadas por Cristo. A diferencia de los otros frescos de la capilla, las figuras son muy musculosas y parecen algo torturadas, incluso la Virgen María, en el centro junto a Cristo, parece estar encogida. El Juicio Final fue objeto de disputa entre el cardenal Gian Pietro Carafa y Miguel Ángel. Como representó figuras desnudas, el artista fue acusado de inmoralidad y obscenidad, y organizaron una campaña de censura para tapar las partes masculinas del hombre con hojas de parra. Los genitales del fresco fueron cubiertos más tarde por el artista Daniele da Volterra, al que este trabajo le hizo ganarse el apodo de "Il Braghettone" ("El Pintacalzones").


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Conjunto central

Cristo. Es el epicentro de la obra. Con un enérgico y aterrador movimiento separa a los justos de los pecadores. Es uno de los pocos Cristos que se han pintado con una expresión de enojo e ira.

ción que acaba de hacer Cristo, y otros están inquietos. Para reconocerlos, Miguel Ángel los pintó con sus característicos complementos o con los objetos con los que fueron mártires.

María. Junto a Cristo. Temerosa, se esconde junto a su hijo asustada por el movimiento violento que hace. Detrás de ellos hay un destello de luz así que reciben todo el enfoque además porque se encuentran en el centro.

San Pedro. Tiene en sus manos las llaves del Paraíso.

Alrededor a ellos están varios santos, representados sin perspectiva alguna, rodeandolos por todas partes. Algunos parecen estar asustados por la ac-

San Andrés. Sostiene una cruz en forma de "X", símbolo de su martirio.

San Pablo. Se le reconoce por su barba gris y su aspecto ceñudo.


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San Bartolomé. Tiene una piel en su mano ya que este mártir fue despellejado. Según la tradición, se dice que Miguel Ángel pintó su cara en la piel despellejada del mártir como signo de que él creía no merecer el Cielo, pues estaba atormentado. Santa Catalina. Usa la rueda de púas de su martirio para evitar el paso a los pecadores que intentan llegar al Cielo.

San Sebastián. Tiene sostenidas las flechas de su martirio en la mano. San Lorenzo. Sostiene la parrilla de su martirio. San Blas. Sostiene los dos rastrillos de carda de su martirio.


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(3)

(3)

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Ángeles (1)

Parte inferior (3)

Debajo de este grupo central de Cristo, María y los Santos, se encuentra un grupo de ángeles con sus trompetas. Otros 2 ángeles sostienen el Libro de la Vida y el Libro de la Muerte, donde están los nombres de los salvos y los condenados respectivamente.

En la mitad inferior del fresco, las multitudes se dividen en 2: los que están ascendiendo al Cielo, que se encuentran al lado izquierdo y los que descienden a las tinieblas, al lado derecho. Las personas que ascienden son las que estaban en la Tierra en el momento en que Cristo llama a todas las personas. Muchos están resucitando y son representados como cadáveres. Algunos ángeles ayudan a subirlos al Cielo, y más adelante, las mismas personas ayudan a otras a que asciendan. En la Tierra hay algunos demonios escondidos en cuevas. Algunos demonios intentan evitar que las personas asciendan al Cielo.


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Multitudes laterales (2) Volviendo al grupo central, éstos a su vez están rodeados de una gran multitud donde se encuentra gente común. Muchos están en un ambiente de relativo pánico, no saben qué hacer. Entre el tumulto, muchos están encontrando a sus familiares y amigos, y están realmente felices, algunos llegan a conmoverse, reflejado en sus lágrimas.

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Infierno y Tinieblas (4)

Del lado derecho están los condenados que están siendo arrojados por ángeles y algunas personas a las Tinieblas. Muchos caen y parecen realmente estar muy desesperados. Varios son obligados a subir a la barca de Caronte con la más espantosa de las violencias. Caronte es uno de los monstruos más horribles en el cuadro. De la barca, los condenados son tirados por algunos demonios a las Tinieblas. Ahí está Minos, que según la historia, tiene la cara y las facciones de uno de los sacerdotes que criticó al fresco cuando Miguel Ángel lo mostró. Los ríos de fuego y azufre les esperan.

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Lunetos superiores

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Además, hay 2 lunetos en la parte superior del fresco ajenos a la situación que se viven. En el luneto izquierdo, algunos ángeles llevan la cruz de Cristo, la corona de espinas y los clavos de la Pasión. En el luneto derecho, otros ángeles llevan la columna de la flagelación de Cristo.


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MIGUEL ÁNGEL  
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