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Sobre “Flamenco y Pasión”

Romualdo Molina Septiembre 1997

1. Presentación de la obra: datos del autor, fecha, editorial, etc. 1996. "Flamenco. Passion, Politics and Popular Culture". William Washabaugh. Editorial BERG. Oxford (U.K.)- Washington D.C. (U.S.A.) Trabajamos sobre la edición original en inglés, ya que aún no ha salido a la luz en español aunque, por lo que sabemos, el autor hace gestiones y nos consta que le envió un resumen a TARTESSOS S.A. W. Washabaugh pertenece al Departamento de Antropología, del College de Letters and Science de UNIVERSIDAD DE WISCONSIN ESTADO DE MILWAUKEE (U.S.A.). «Mi bautismo de flamenco tuvo lugar en Milwaukee, presidido por Manuel de los Santos Pastor, "El Agujeta", en sus cuarenta, alto, musculoso, exultante, vestido de negro. (...) Quedábamos la última docena de parroquianos en la taberna local a horas muy tardías. (...) A dos pies de mi cara, cantaba fuego y dolor. Me transfiguré y mi mujer quedó impactada: mientras él cantaba más cerca y más cerca, ella clavaba sus uñas más y más profundamente en mi brazo. Los subsecuentes años de estudio y de apreciación de los artistas flamencos han sido, persistentemente, años sí-sí».

2. Contexto de su producción, en relación con: ¤ La evolución del género flamenco. Según Blas Vega, Miguel de la Barrera y Quintana El Platero pone en 1838 su ESCUELA de Baile en la calle Jimios de Sevilla, en los altos de un almacén de mosto, donde se forman las boleras que triunfarán en el teatro con los bailes nacionales. En el 44 Silverio anda por las fraguas de Morón, aficionándose al cante. En 1845, De la Barrera traslada su ESCUELA a Tarifa,1 de la misma ciudad, local donde el 14 de abril de 1850 (ya con nombre de ACADEMIA según consta en la prensa local) tuvo lugar un «ensayo público» de los alumnos, cuyos bailes de jaleos fueron acompañados de canciones «a la gitana» a la guitarra. El 10 de diciembre de 1862, El Platero, ahora a cargo del SALÓN DE ORIENTE de la calle Trajano es noticia en la prensa: «Respecto al baile de palillos, sabemos que hará época en los anales Washabaugh


coreográficos, porque además de los cantadores (o guillabaores de cañas) de la tierra, acudirán las mozas más flamencas de la afición. Esta noticia trae alborotados a los estrangeros.» Y en día de San José del año siguiente: «Mañana jueves tendrá efecto en el Salón Oriente un baile-concierto a beneficio de las boleras que toman parte en estos nocturnos saraos. Asistirán varios cantadores, flamencas (vulgo gitanas) y demás actores que animan estos espectáculos. Si es así, no faltarán aficionados a la función.» El 25 de marzo de 1865 se anuncia en el diario EL PORVENIR de Sevilla que en el SALÓN DEL RECREO, (ya con su flamante nuevo director Luis Botella), situado en La Campana, calle Tarifa nº 1: «En la noche de hoy habrá un extraordinario ensayo de bailes nacionales o de palillos, contando para ello con ocho buenas parejas, asistiendo además el afamado cantador Silverio, recién llegado de Cádiz, y José Ordóñez (conocido por Juraco) y también varias gitanas para los jaleos. Empieza a las 8 de la noche.» Comienza la que Manuel Machado llama tercera época del flamenco. En 1876 nace en Cádiz Manuel de Falla. Aquel año, en Jerez, sube a un escenario de la Alameda de Fortún de Torres Javier Molina (8 años), para debutar junto a «un señor ciego que tocaba el violín», cobrando dos pesetas diarias; en la Andalucía de entonces, dan conciertos de guitarra solista el Niño de Lucena, Julián Arcas y Toboso, alternando clásico con flamenco; en Sevilla, en el café de Silverio, en plenitud de su gloria, se anuncian Aires Andaluces, baila Rosario Monje La Mejorana y toca el Maestro Pérez, mientras en el Teatro SAN FERNANDO se canta por Tangos y por Malagueñas. Falla muere en 1946; este año, en Madrid, en el Teatro FONTALBA, se presenta el Ballet de Pilar López con un espectáculo que es, en líneas generales, el que montó en Nueva York su hermana La Argentinita; bailan, además de Pilar, Pastora Rojas (hija de La Mejorana), El Greco y Manolo Vargas; cantan Almadén y El Pili, tocan Luis Maravilla, Ramón Montoya y Niño Pérez; todavía en Algeciras, desde hace algunos años, Antonio Díaz Soto El Flecha de Cádiz regenta un bar famoso por su ambiente flamenco y como lugar de reunión de artistas; Naranjito de Triana (13 años, sobrino de otro Naranjito trianero) es en Sevilla todo un veterano, ya que hace seis que compartió carteles con Vallejo... ¡Tantas cosas ocurren en el ámbito flamenco en un centenar de años! Y, sin embargo, ningún cambio radical. La hermana de la coreógrafa, la hija de la bailaora, el hijo del tocaor, el sobrino del cantaor mantienen la carrera de sus ascendientes, y en la garganta de Almadén se reconocen los ecos de Silverio y el Mellizo. Durante cien años, pues, hay flamenco en el teatro y flamenco en la taberna; y, para asombro de los músicos de conservatorio, la sonanta solista flamenca salta del clásico al flamenco sin dificultad, sean Huertas, Arcas, Molina, o Maravilla, quien por cierto estrenó el Concierto de Aranjuez, del ciego maestro Rodrigo. Y hoy, cincuenta años después de la muerte de Falla, las cosas no parecen ser diferentes; sólo a mayor escala: la cantaora Carmen Linares, hija de un modesto tocaor que componía hermosas letras, sale por televisión cantando "El Amor Brujo" (que Falla compuso para Pastora Rojas, llamada Imperio), o los Aires Andaluces que García Lorca arregló para La Argentinita; el bailaor Joaquín Cortés cierra en apoteosis en Washabaugh


un teatro neoyorquino una función de la Hispanidad difundida vía Satélite a dos continentes; y el tocaor Rafael Riqueni ilustra en directo la retransmisión televisiva de la entrada del Baratillo, con una increíble versión en guitarra solista de la marcha (nacida sobre pentagrama, para «banda de alientos») "Amargura", de Font de Anta. Anastomósis se llama ese fenómeno: las ramas se separan, divergen, convergen, se sueldan. Expresión evidente, aunque su resplandor no sea aceptado por la mayoría, de que los hechos son muy tercos y la realidad flamenca es inmune en último término a la instrumentalización, la presión (e incluso la opresión) de los ideólogos y sus ideas; sigue sus propios caminos, de conformidad con la evolución estética y la marcha de la sociedad. Pero hay que aceptar también que, desde lo más remoto que se conoce, la cultura popular de Andalucía ha padecido intromisiones, manejos y sevicias de los poderosos y sus opositores: Es sabido que, a los dos siglos de su conquista por Roma, el peso de la Bética en la política romana había crecido tanto que para educar al primer heredero infantil de un emperador, el conocido luego por Nerón, se escogió como pedagogo a un sabio cordobés llamado Séneca, quien (junto con Burro) dirigió el Estado en los primeros años de reinado de su discípulo. Es menos sabido que en el año 100 a. C. estuvo en la Turdetania el Cónsul Metelo «escogiendo de grado o por fuerza los mejores músicos que oyó en España y los más diestros bailarines, formó un coro de ambos sexos que envió, con los instrumentos peculiares del país, a Roma, creyendo que el Senado le agradecería tan magnífico presente. Llegados a la capital señora del mundo nuestros músicos y, al empezar a dejar oír los encantos de su voz y a mostrar sus gracias coreográficas y la habilidad con que tañían los instrumentos, muchos de ellos desconocidos de aquel pueblo, se les prodigaron mil aplausos por los romanos y fueron proclamados los mejores bailarines y músicos de la República. Cuenta la historia que viéndose los cónsules obligados, a causa de una gran escasez que sobrevino, a expulsar de Roma a todos los extranjeros, sin consideración al sexo ni a la elevación de clases, se respetó de tal modo a los músicos y a los bailarines españoles que, a pesar de haber más de tres mil en la ciudad, ni a uno solo se permitió que saliera de ella, declarándose a su favor la aristocracia romana, que acudió a la manutención de los más menesterosos.» ("Folklore y costumbres de España". Aurelio Capmany). Unos dos mil años más tarde el Poder centralizante supo que durante la Primera República los Aires y Bailes Andaluces de la Academia de Silverio habían servido para abanderar el regionalismo andaluz; desde entonces, bien directamente desde la Villa y Corte, bien a través de sus delegaciones provinciales y locales (contando siempre con el apoyo de los inevitables interesados colaboracionistas) golpeó sobre el género. Y, no atreviéndose a hacerlo ni sobre la aristocracia aflamencada de la «afición» ni sobre la burguesía adinerada (clientela y sostén económico del género), percutió sobre los profesionales. Con ello, a partir de entonces, se hace esporádicamente realidad una leyenda de persecución y clandestinidades que, en el principio, fue una pura invención de los escritores románticos. Digamos que, a partir de entonces todo el mundo prefirió que en vez de hablarse de Aires Nacionales y Bailes Nacionales, como proponía Silverio, (y mucho Washabaugh


menos, Aires y Bailes Nacionales Andaluces) se dijera cante, toque y baile flamenco. En los años 20 del siguiente siglo, cuando el flamenco fue identificado con Andalucía (tal vez en exceso), se prefirió que el género fuera considerado un minoritario y exótico «cante gitano». Los años veinte y treinta enmarcan la aceptación del flamenco por destacados intelectuales de proyección exterior, y la inserción del mismo en los movimientos de vanguardia que caracterizan el arte europeo del siglo XX (por sí sólo, ello confirmaría la faceta internacional y no folklórica del flamenco). El vanguardismo flamenco es, a la vez, causa y derivado de un nuevo tipo de consumidor: la élite intelectual. Es claro que su apoyo o rechazo influye también en la dirección del éxito social. Sin asumir esta condición de un flamenco al bienteveo, expuesto a las corrientes del mundo occidental, no se puede comprender la supuesta heterodoxia del cante de Pepe Marchena, Palanca y Manolo Caracol. En el baile, corresponde a La Argentinita el perfil relativamente más clásico, frente a las audacias de Escudero y La Argentina, aunque todos anden embarcados en una empresa de engrandecimiento y perfección de la danza flamenca. Este impulso vanguardista decide la orientación aventurera que muere con la guerra, tras haber promovido una intensa renovación. Y explica también la hostil reacción mairenista, que recibe su primer impulso de la típica oposición de los totalitarismos a las vanguardias estéticas, tenidas por expresiones decadentes. Condicionados por ellos, los neoclásicos se enfrascan en la búsqueda de una pureza que se estima extraviada. Semejante obsesión por un Grial flamenco produciría ciertos programas flamencos de "Radio Vida", el álbum de discos "Archivo Vergara"; y, en TVE-2, "Rito y Geografía del Cante". En todos estos intentos, se intentaba recuperar lo más auténtico, lo más popular y (por consiguiente) lo menos profesional. De hecho, el academicismo de izquierdas sólo aceptará redimir el renovador flamenco de Morente y Sanlúcar cuando éstos se alineen junto a Gerena y Menese en el movimiento de protesta (cuyo primer grito fue el de Raimon con "Al vent", cantado en valenciano). Concluida la Transición (?), las aguas discurrirán de nuevo por el viejo cauce: se erige en Granada un Auditorio FALLA para conciertos de música de pentagrama, y en Sevilla el ultramoderno Teatro de LA MAESTRANZA es destinado a las óperas extranjeras; paralelamente, durante la EXPO'92, el flamenco no tuvo un pabellón (¡ni siquiera un stand!), siendo acervo cultural andaluz de proyección universal y vinculado desde su origen con la América hispana. Obsérvese que en las etapas en las que hay en España un gobierno central débil (Primera República, Gobiernos de Sagasta, Segunda República, Transición de Suárez) el hecho diferencial flamenco-andaluz encuentra una tolerancia y libertad de acción de que carece en las épocas en que Madrid está muy fuerte (Gobiernos de Cánovas, Dictadura de Primo de Rivera, Dictadura de Franco, Gobierno del PSOE). De acuerdo con ello, se podría augurar para el flamenco una nueva época de oro durante el gobierno en minoría del PP. Veremos. También ellos, de algún modo, intentarán uncir el flamenco al carro de sus conveniencias partidistas. Para bien, o para mal, porque la realidad del flamenco sigue discurriendo según la voluntad de Washabaugh


sus creadores profesionales, con más independencia de las banderías de lo que quisieran los programadores del futuro histórico. En esto estábamos, llorando a Camarón, añorando a Naranjito, de rodillas ante La Linares, y esperando gloria de Esperancita Fernández, cuando entra en escena un antropólogo norteamericano: William Washabaugh. ¤ La producción bibliográfica hasta el momento de su edición y contemporánea al texto. En la primera nota del Prefacio de su libro el propio Washabaugh nos orienta sobre los textos que han influido su formación y documentación sobre flamenco. Entre todos los ejemplos dados por el autor como bases para su estudio, y para cualquier otro que se pueda hacer en la línea de su obra, ofrecemos una amplia selección, extendiéndonos algo más en algunos de los que él califica de sociologically sophisticated (García Gómez y Steingress), que son los recientes e inmediatos predecesores en su aportación central, relegando el comentario de "Flamenco Deep Song" de Timothy Mitchell (1994), publicado por Yale, al que del mismo hace el propio Washabaugh en el capítulo 7.

Propone una importante colección de biografías; entre ellas: 1904. "Cantaores andaluces". Guillermo Núñez del Prado. Apasionadísima y truculenta galería de artistas del cante flamenco, vistos desde una perspectiva anarquista y reivindicativa. Aunque ciertos datos biográficos no sean correctos, el libro sí da versión directa de lo que la rumorología de los aficionados tenía por verdadero. 1978. "Conversaciones flamencas con Aurelio de Cádiz". Blas Vega, José. Importante fuente de datos, a pesar de la aparente modestia de sus planteamientos. Si en vez de tantos escritos poéticos, imaginativos y polémicos de flamenco como se han impreso, se hubieran producido muchas iniciativas semejantes, recogiendo los recuerdos de ancianos artistas, testigos del pasado, dispondríamos hoy de un ancho caudal de testimonios contrastables, y nuestros saberes estarían más fundamentados. 1986. "Vida y Cante de Don Antonio Chacón". Blas Vega, José. Esta completísima biografía sirve a las posiciones de quienes defienden que el profesional flamenco es la base humana de este arte, generador principal de las creaciones más originales: y que atribuyen a sus figuras más señeras la responsabilidad de los grandes cambios que marcan las épocas; no ajenas a los asuntos propios de su tiempo, pero sólo como cualquier otro artista. 1988. "Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco". Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel. Gigantesco esfuerzo de recopilación y condensación que ofrece, por primera vez, un panorama enciclopédico suficientemente completo de dos siglos de flamenco. Es obra de consulta inevitable desde el día de su publicación. Todo lo que se piense y escriba después estará condicionado por el aluvión de datos que contiene. Washabaugh


Habla de un compendio de cantables flamencos: 1983. "La poesía flamenca lírica en andaluz". Fernández Bañuls, Juan Alberto y Pérez Orozco, José María. Según sabemos por los autores, frustrada edición de uno de los más serios trabajos sobre el patrimonio coplero flamenco ya que el editor (Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Sevilla) llenó las 608 páginas de un ancho volumen (en parte por el grueso papel empleado), a base de espaciar con numerosos blancos las coplas recogidas y, a cambio, dejó fuera todo el apartado de referencias y notas que daba a la obra su valor científico excepcional. Concreta una amplia selección de libros generalistas sobre el flamenco, a los que Washabaugh describe como «top-down analyses de pretensiones objetivas»: 1881. "Colección de cantes flamencos". Antonio Machado y Álvarez 'Demófilo'. Prólogo, Notas, Postscriptum y breve biografía de Silverio son tan importantes como las propias coplas. Hay que ponerlo todo en conexión con los artículos previos del autor. Obra básica para la invención del gitanismo. 1881. "Los Cantes Flamencos". Hugo Schuchardt. Un clásico que considera al flamenco desde el ángulo peculiar que se daba al folk-clore en los tiempos de la invención de este término científico y que ha sido reeditado recientemente (1990 por la Fundación Machado). Anota entre las obras de «criticisms»: 1916. "Señoritos, chulos, fenómenos, gitanos y flamencos". Noel, Eugenio. Pieza fundamental del movimiento anti-flamenquista, iniciado en la prensa de corte restauracionista, reasumido y llevado a sus más radicales expresiones por este casticista arrepentido, ex-devoto de los toros, el tipismo y el flamenco. Las sucesivas generaciones de intelectuales hostiles al flamenco han preferido beber en esta fuente indirecta a acercarse personalmente al fenómeno. Y los ensayos de Lorca ("Deep Song and Other Prose") y Falla ("Escritos"), y los libros de José Carlos de Luna ("De Cante Grande y cante chico" y "Gitanos de la Bética", defensores del duende y el cante jondo o grande frente al flamenco chico: masivo, tarantero, fandanguero y festero. Se refiere también a las «tendencious contributions, surgidas en la estela de la primera de ellas: "Flamencología"». 1953. "Flamencología". Anselmo González Climent. Llega oportuno un argentino de pluma fácil, se mete en la pomada, inventa el término y pone a punto la forma de escribir que lo justifique. Esta obra, que ha de ser conectada con otras suyas, acredita su talento en el oficio de jugar con el sí pero no, lo que le permite sobrenadar en aguas turbulentas. Fue imitadísimo. Washabaugh saca consecuencias. 1954, "Geografía del Cante Jondo". Aunque publicada en 1963. Domingo Manfredi Cano. Interesante referente de cómo el intelectual de grado medio trataba Washabaugh


durante el franquismo el depurado y controlado fenómeno popular del flamenco de la época, disimulando en la geografía una distribución territorial sin masas operantes, en una línea concorde con el eslogan: "la unidad de los hombres y tierras de España. 1963. "Mundo y Formas del Cante Flamenco". Ricardo Molina, Antonio Mairena. Pomposamente investido de prestigio liberal gracias a su edición por la Revista de Occidente, el libro trata de exonerar de las sospechas del poder franquista a los artistas profesionales, inventando una sutil distinción entre el flamenco, como cosa del pueblo andaluz y posible cauce de politizaciones autonomistas, y el arte gitano-andaluz, patrimonio de una etnia a la que se supone apolítica o neutral. Biblia del llamado neoclasicismo. 1964. "De Cádiz y sus cantes". Fernando Quiñones. Interesante cruce de Ricardo Molina y González Climent, Quiñones pone aquí su talento de prosista al servicio de la ciudad antigua de Cádiz: su mirada no excede Puerta de Tierra; ni siquiera Los Puertos; ?Jerez? ?tiene algo que ver con Cádiz? Su influencia fue enorme, aunque efímera; perdurable el prestigio de su autor. 1966. "Teoría del Cante Jondo". Hipólito Rossy. Un alma cándida, salida de los conservatorios, se pone a hacer auténtica musicología sobre el flamenco. Este libro, acreditando lo mucho que sabía en relación con otras músicas, da prueba inestimable de lo poco que sabíamos de flamenco, en general, por aquellos años, ya que está plagado de lagunas y de nesciencias. 1972. "Introducción al Cante Flamenco". Ríos Ruiz, Manuel. Como corresponde a la inercia de su tiempo se centra tanto en el Cante de alante, sin la guitarra, el baile, el jaleo..., sin, incluso, los cantes para bailar, que sus sensitivas apreciaciones quedan descentradas en el conjunto de la múltiple realidad del flamenco de su época y de décadas anteriores. 1974. "Sobre el flamenco. Estudios y Notas". Manuel García Matos. Obra póstuma, recopilada por su hija, que fechamos el año de la muerte del autor, pero que corresponde a años anteriores. La timidez con que se exponen una ancha visión del flamenco todo, con poderosos argumentos y datos formidables, y el formato informal de la misma, pueden servir de paradigma de estos años de los estudios del género, en que los más sólidos son los que menos acción ejercen, y viceversa. 1975. "Luces y sombras del flamenco". Caballero Bonald, José. Libro particularmente significativo para el libro de Washabaugh, ya que este autor es un importante pivote para sus argumentos y conclusiones. Las sutilezas del pensamiento de Caballero Bonald encuentran un atento desentrañador en el norteamericano, y, por ello, el reconocimiento de su capacidad de agenda (en el léxico de la antropología actual, acción orientada a influir sociopolíticamente), capacidad maniobrera estratégica que otros autores, como Steingress y Mitchell no han llegado a calibrar correctamente. 1979. "Memoria del flamenco". Félix Grande. Reformulación en alto repique, con brillantez literaria y pasión de convencido, de la antigua posición desgarrada de Núñez de Prado y la vanguardista de Lorca: el flamenco vocal como quejido de dolor, clamor de rabia y protesta. A tenor de su época, pinta el flamenco como expresión colectiva de una etnia gitana discriminada y perseguida durante siglos; la Washabaugh


democracia trae ya la inminente redención. Como otros estudiosos apasionados, cierra demasiado los ojos para escuchar, y acaba oyendo sólo voces, olvidándose de la guitarra y los cuerpos. 1982. "La seguidilla gitana". José Mercado. Retrocede hasta el Siglo de Oro para aportar serias razones en su búsqueda de raíces. Toma la línea apuntada por Barrios, para proponer al flamenco un origen de germanía, patrimonio de quinquis, majos, xaques y seguidos de toda laya, entre quienes se insertan con naturalidad ciertos gitanos. Es fundamental su exposición sobre polos, entremeses, xácaras, seguidillas y zarabandas, en conexión con las investigaciones de Arcadio Larrea. 1987. "Los cafés cantantes de Sevilla". Blas Vega, José. Refundadora aportación historiográfica que puso en su sitio la cronología y el papel de los caféscantantes, rectificando posiciones erróneas a que había dado lugar la precipitada incursión en los mismos de Demófilo, dependiente éste de referencias inseguras no confirmadas, seguido luego como artículo de fe por tantos estudiosos y aficionados. 1988. "Gitanos, payos y flamencos, en los Orígenes del Flamenco". Ángel Álvarez Caballero. Esforzada argumentación a favor del papel fundacional de la etnia gitana en la génesis del género, con documentación novedosa en la época de su salida a la luz y situando la precoz participación de Madrid en la difusión del término y los estilos. 1992. "Flamenco de Ida y Vuelta". Miguel Espín, Romualdo Molina. Contribución a los fastos del 92, va más allá de un profundo y revolucionario estudio de los palos de ida y vuelta, al ubicar todo el flamenco dentro del patrimonio pro-indiviso de la música hispanoamericana, ofreciendo una perspectiva global de la misma. En el apéndice escrito por Faustino Núñez, hay un tratamiento musicológico que suponemos será fundacional de una nueva rama de los estudios: la musicología flamenca. 1993. "Sociología del Cante Flamenco". Gerhard Steingress. El mejor y más neutral estudio sociológico de los orígenes del Cante Flamenco («un multiforme grupo de cantos y bailes, jondos o de fiesta, con o sin acompañamiento de guitarra y otros instrumentos») publicado en España a la fecha: «La sensación del cante no equivale a su explicación y la afición no puede sustituir su comprensión racional.» Steingress trabaja para hacer la transición entre la flamencología tradicional y una investigación crítica del flamenco. En primer lugar gasta un capítulo en dar una definición de arte, y perfilarlo socialmente con sus variantes de culto, popular y «popularizado». Pasa luego a demoler lienzo a lienzo el torreón de la flamencología tradicional: Demófilo, Schuchardt, González Climent y Molina/Mairena y sus axiomas: el sociodarwinismo, el hermetismo, la falsa dicotomía gitano/andaluz y la mistificación de lo gitano. Erige luego su propia construcción: Cante y Sociedad. El salzburgués maneja con rigurosa metodología el sinnúmero de datos disponibles, los ordena con moderna sistemática y los interpreta con inteligente racionalidad. Frente a tanta opinión segada, especulación temeraria, tradición verbal interesada, y literatura poética disfrazada de ciencia, esta obra propone conclusiones de sólida probabilidad Sitúa el trasfondo histórico-social previo al cante, las dos culturas que compiten en Andalucía; expone los remotos referentes (Cervantes, Cadalso, Don Washabaugh


Preciso, Borrow, Gauthier, Ford, El Solitario); analiza las categorías sociales: Individualización y popularización, el romanticismo europeo y la versión española del mismo, la poesía de la «Afición», el «agitanamiento», la picaresca y los majos, la bohemia de París y la andaluza. Expone ahora el proceso de erupción del cante: los cambios en la relación campo-ciudad, la transición del romanticismo al realismo, la acción transmutadora en este sentido de las academias, los teatros y los cafés cantantes y la formación del ambiente flamenco en Sevilla. Para concluir, trata de situar el fenómeno del cante en un ámbito más amplio, haciendo un estudio comparado entre él y otras dos formas del «arte popular» contemporáneo: los gitanos de Hungría occidental, y los rembetes, llamados también manges, de Grecia. El austriaco Steingress sigue la pauta de Arnold Hauser (1974): la totalidad de la vida humana sólo se reencuentra o bien en el «abigarrado, turbio, irresoluble complejo de la práctica corriente cotidiana» o bien «en las formas del arte». Por desgracia, se centra demasiado en Sevilla y en el problema de los orígenes; por fortuna, el mismo año se publica la complementaria obra de Génesis. 1993. "Cante flamenco, cante minero. Una interpretación sociocultural". Génesis García Gómez. De la sólida preparación antropológica de la autora brotan las raíces de su autoridad. Son dos libros en uno. Es la primera parte la que importa aquí: "El cante flamenco, entre la Ilustración y las Vanguardias". Es un estudio excelente, rigurosamente estructurado, proporcionado en nueve capítulos que son otros tantos ensayos. Cada capítulo es en sí una obra perfecta que, además, se imbrica con los otros en una trabada concatenación de ideas, generadora de un discurso absolutamente persuasivo que asume, integra y redondea las más rigurosas aportaciones de los últimos años. Denuncia el rechazo académico sufrido en principio por el Flamenco y, sale al paso de la opinión que lo ve misterioso, enigmático y oscuro; a cambio, propone unos claros cimientos, a partir de los cuales no es difícil saber qué es en esencia, y qué va siendo en existencia, considerándolo desde la decisiva perspectiva de que es «un arte de baile, toque y cante», y proponiendo que la ubicación del flamenco propiamente dicho en el siglo XVIII carece de fundamento: «No pudo ser anterior al tardío romanticismo español. Lo que nace en el XVIII es el majismo, antecedente sociológico del flamenquismo». A lo largo de los primeros siete capítulos, avanzando en el orden cronológico, Génesis García Gómez sitúa a majos y gitanos, marca la fundamental conjunción generatriz del profesional con el intelectual, señala la constante ida y vuelta de lo popular a lo culto (que tan rigurosamente había establecido ya Eusebio Rioja), documenta y explica el feroz antiflamenquismo de la Ilustración; explica y documenta el sesgado y parcial proflamenquismo de los Románticos; compone un bellísimo ensayo sobre las tres Cármenes;1 escribe con pluma de garza el hermoso y suculento ensayo sobre los hermanos Machado, el uno noventa-y-ochista y el otro modernista; alcanza la cumbre de una inspiración rabiosa con el consagrado a Lorca, "El flamenco eres tú"; desciende a los limosos infiernos en el corrosivo y

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Que como los mosqueteros son cuatro: la Carmen virginal de W. Irving, la Carmen ninfa de El Solitario y la Carmen arpía de Merimée... más la Carmen Sevilla franquista de Augusto Algueró.

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valiente capítulo dedicado a los Anti-payistas (sic) y los anti-gitanistas; y recupera la serenidad apolínea con el incontestable capítulo nueve, en que aborda el tabú cultural del profesionalismo de un modo tan eficaz y convincente que abruma cualquier honrada discrepancia. Para Génesis, el sustento ideológico del flamenco está en el romanticismo/gitanismo; el sustento sociológico está en la cultura tradicional, el majismo gitanizado y la experiencia de la minería; el sustento artístico está «en los cantes y bailes populares españoles y en la estilística payo-gitana»; el sustento económico está en el consumo; finalmente, el sustento antropológico del flamenco es la profesionalidad de sus cultivadores. Este sustento antropológico es para Génesis determinante, porque el profesionalismo es el punto de apoyo para la palanca que fuerza la peculiaridad del flamenco (frente a otros modos de arte español), la grandeza estética del flamenco (frente a la trivialidad de lo populachero) y la universalidad del flamenco (frente al provincianismo del folklore). Textual y taxativamente afirma: «La profesionalización, que separa radicalmente el flamenco del folklore popular, ha estado presente en el nacimiento, el desarrollo y la renovación del arte flamenco. Pero el profesional no ha estado solo. Su concurso con el intelectual ha hecho posible que el flamenco haya ido dando pasos hacia adelante, desde su inicial despegue del folklore popular, desde aquella modesta manifestación de ciertas destrezas de artistas locales, hasta su inserción en la cultura clásica y su presencia en la world music del momento actual.» Si tiene razón García Gómez, serán los cultivadores, al empeñarse en defender la autoría y propiedad de sus creaciones (los anonimatos suelen ser no sólo involuntarios, sino contrarios a la voluntad de los creadores) quienes fuerzan la peculiaridad del flamenco, frente a otros modos de arte español, su grandeza estética frente a la trivialidad de lo populachero y su universalidad frente al provincianismo del folklore. Pocos estudiosos, sin embargo, lo han visto así todavía. Hay otras obras, no citadas por Washabaugh en la primera nota del prefacio, pero a las que se refiere en distintas partes del texto y en la bibliografía: 1831. "Escenas Andaluzas". Serafín Estébanez Calderón. No sólo las dos en que se describen sendas reuniones en Triana, tan usadas por los autores gitanistas, para llevar agua a su molino, aunque fuese al precio de ignorar pasajes enteros; sino las otras: el «roque y el bronquis», tan ilustrativa de los cantes malagueños, las relativas al baile español, con su transcendental valoración del papel de las Academias de Baile de Sevilla en la alquimia transmutadora (disolución y cristalización, dice Núñez) que gestó el nuevo género, y, en general, las descripciones del ambiente popular, son de enorme utilidad documental. Y algunas que no llegaron a él pero que debemos apuntar, por ser muy instructivas para un lector del libro que se comenta: 1993. "La Sonanta". Manuel Bohórquez Casado, en conexión con "Arte y Artistas Flamencos" de Fernando el de Triana. Washabaugh


Entra de puntillas, con discreta humildad, en la cripta, el sancta santorum, en el mirhab, como quiera decirse, de la Flamencología: un libro en donde tantos han ido a beber (muchas veces sin citar la fuente), de donde cada cual ha arrimado aceite para su lámpara. Fernando el de Triana, cantaor, tocaor, letrista y poeta, que fue reconocido durante sus últimos años como decano del gremio, el primero de ellos que dio una conferencia pública sobre flamenco, es a través de "Arte y Artistas Flamencos" (Madrid. 1935), testigo meticuloso y extenso notario de cuanto conoció en su dilatada vida profesional. El de Triana fue por su libro -como indica su biógrafo Bohórquez- el primer crítico del flamenco, al que valerosamente declaró Arte y a cuyos cultivadores llamó Artistas, audaz desafío para su época. Fue doble crítico, pues: de obra y de autor (de estética y de filosofía del arte, en terminología de Umberto Eco). Para asegurarse de entender bien el libro, el primer paso es conocer al autor y situarlo en su ambiente, ya que se da a sí mismo escasa presencia en el texto, contando de sí lo preciso para justificarse como informador de tantos hechos. Gran parte de lo que Fernando silenció, lo publica Bohórquez: "La Sonanta" se convierte así en el complemento imprescindible para leer, entender y paladear "Arte y Artistas Flamencos". La vida de Fernando el de Triana le dio una perspectiva muy favorable para informar del período que va desde 1872, en sus inicios profesionales, hasta 1920, cuando declinan los cafés cantantes y Fernando ha perdido condiciones; fuera del flamenco activo, desciende de escalafón (restaurante, chiringuito, taberna), lenta pero inexorablemente minado por su afición a las peleas de gallos; por eso, sus referencias posteriores a 1920 pocas veces son de primera mano, y están además sesgadas por su fracaso personal y la amistad íntima de algunos otros artistas, incapaces como él de triunfar en los nuevos ambientes (Pepe y Manuel Torre, Manolo Moreno, Fernando el Herrero, El Gloria y El Niño de los Talleres). Como señala Juan Valderrama, «hizo un libro bastante bueno pero, en mi opinión, lo estropeó cuando llegó a Madrid y se dejó llevar por ciertas personas...». Entre esas personas que Valderrama no cita, hay que apuntar a Tomás Borrás, quien no sólo escribió el prólogo, sino que le reescribió a Fernando porciones de su libro, muy especialmente, la discutible disertación doctoral sobre el fandango, poniendo, como el cuco en nido ajeno, sus muy particulares ideas. Erróneas ideas que han inficionado durante varias décadas la opinión, levantaron una Leyenda Negra sobre la «Ópera Flamenca», denigraron el fandango, torcieron la natural evolución del arte, pero que se tienen por muchos, todavía hoy, como axiomas indiscutibles. Ahí va un ejemplo: «el cante nace del pueblo gaditano y sevillano, primero sin guitarra, se parte en estilos correspondientes a Triana, Jerez y los Puertos, y fuera de ese ámbito y esas fuentes no existen ni cante, ni toque, ni baile que sean lo que se llama flamenco». Lo dice Borrás en el prólogo, contradiciendo el propio libro que prologa y en donde se habla de grandes artistas surgidos fuera del famoso triángulo1. Será preciso un trabajo sistemático de años, cargado de rigor científico2 para refutar

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. Cómo no pensar en Juan Breva, El Rojo el Alpargatero, La Trini, Ramón Montoya, El Cojo de Málaga, Antonia Mercé y Vicente Escudero, Sabicas, Carmen Amaya, La Argentinita y Pilar López, Juan Varea, Enrique Morente, Carmen Linares...?, por no citar a un millar de ellos.

2

Elías Terés, García Matos, Isaac Delgado, Blas Vega, Eusebio Rioja, Steingress, Ríos Ruiz, Ortiz Nuevo, Génesis García, Agustín Gómez, Yerga, Miguel Espín, Washabaugh...

Washabaugh


algunas de estas falsedades tenidas por certezas..., sin que la mayor parte de la afición y los flamencólogos más cercanos al poder se hayan enterado todavía. 1996-97. "Historia del Flamenco". Monumental obra colectiva en cinco tomos dirigida por José Luis Navarro y Miguel Ropero, en la que se manifiesta la activa presencia de la mayor parte de las plumas autorizadas en los temas afrontados: historia de bailes, toques y cantes, biografías de artistas, acontecimientos transcendentes, los diversos estilos o palos y sus múltiples variantes, la lengua del Flamenco, los recursos y los temas de las coplas, el flamenco en conexión con la literatura y la política... En fin, casi todo. Y casi tratado con enorme actualidad. Una presentación suntuosa, un repertorio de ilustraciones asombroso y un cerro de CD en los que se incluye seleccionada y equilibrada información sonora. Desde el punto de vista enciclopédico una obra impecable, útil para instruir a quien se acerque al flamenco sin saber nada, como documento para profesores y como material de consulta para el profesional de los medios de comunicación. 3. Análisis del contenido: ¤ Adecuación del diseño: estructura y organización del texto. La estructura de la obra presenta una notable sencillez, más cerca del discurso conferencial que del trabajo de metodología universitaria. Evidentemente está pensado para que se lea con facilidad, sin espantar a ningún lector con entradillas sistemáticas, esquematismos y notas al pie. En este sentido digamos que se acerca más al libro de Génesis, antes comentado, que al de Steingress, que parece libro de texto. El orden de los capítulos es de libre elección; no es estrictamente preciso leerlos por orden en que vienen impresos y cada uno de ellos se centra suficientemente sobre una retícula compleja de asuntos interrelacionados, como para que sea posible entenderlos y asimilarlos por separado. Cada capítulo opera, pues, un ensayo independiente y suele terminar con una conclusión que extrae consecuencias de lo expuesto. En cambio, el libro en sí no remata con una conclusión, sino con un consejo admonitorio. La eficacia persuasiva de Washabaugh opera por acumulación de perspectiva. Es como si un reducto fuera sucesivamente atacado desde orientaciones distintas; o, quizás se entienda mejor si describimos la técnica de la obra, como las repeticiones televisivas de un tanto, captado simultáneamente con diversas perspectivas de cámara, y contemplado luego en la repetición de las mejores jugadas. El resultado, muy conveniente a las aspiraciones de la nueva antropología, es holográfico, incluso holístico. En cada punto Washabaugh se comporta como un espectador apasionado, para que el resultado de conjunto sea una especie de visión en relieve, comprensiva pero emocionalmente despegada. ¤ Principales agrupaciones temáticas y capítulos. Tras los créditos y registros, se inicia con un mínimo índice, denominado Contents. Sique en página par el Acknowledgements, donde cita a los españoles José María Velázquez-Gaztelú, Romualdo Molina, Mario Gómez Martín, Pedro Turbica, Washabaugh


Paco Lira (ambos, padre e hijo), José María y Alfonso Eduardo Pérez Orozco, Pedro Fernández Jiménez y Tomás de Utrera, mezclados con los extranjeros Adrian Shubert, Stanley Payne, Gerard Flynn, Gerhard Steingress, Brook Zern, Richard Pinnell, Robert Jones, Jim Parakilas, David Monroe, Aldis Strazdins y, most importantly, Catherine Washabaugh. Y agradece las facilidades proporcionadas por el programa de cooperación cultural entre el Ministerio Español de Cultura y las Universidades de los EE.UU. El Preface, con dos subsecciones (Flamenco from the Bottom Up y Politics and Flamenco) se extiende a 9 págs., más 4 de notas. El autor sugiere que se dirige a lectores de cualquier país culturalmente desarrollado, partiendo del supuesto de que hoy la música flamenca es apreciada por gentes de todo el mundo. Desde Nueva York a Tokio -dice- forman multitud quienes agradecen el poderío de la guitarra de Paco de Lucía, responden a la pasión de la danza flamenca de Gades o Carmen Amaya, y quedan fascinados con los cantes, en los que se funden melodía y letra, estrofas parecidas a los Haiku japoneses. Ensamblados, voz, baile y toque, constituyen un destacado estilo de música popular fácilmente identificable para cualquiera. El punto de partida del autor es de que siendo ya el flamenco algo familiar a las audiencias internacionales, merece ser estudiado como una importante manifestación de la cultura de nuestro tiempo lejos de las antiguas e ingenuas consideraciones de un fenómeno exótico y misterioso. Reconoce que entre los españoles ya se están dando múltiples pasos en este sentido, y reclama el derecho del investigador no español a realizar sus propias aportaciones, tanto más cuanto que el flamenco participa de la acción política y revela realidades antropológicas de la moderna España tan básicas como inaprensibles por otros medios. El Capítulo 1, titulado The Politics of Passion: Flamenco, Power, and the Body, con sus apartados: Politics in Popular Music, Political Metonymy in Context (Nacionalismo, Romanticismo, Fatalismo, Modernismo, Franquismo, Andalucismo, Gitanismo), Metonymic Aspects of the Flamenco Style (Orientalization, Syncronization, Dys-appearance, Recording), On the Politics of Interpretation, y Conclusion. En total casi 26 págs. más las 4 de notas. Este capítulo, en una versión previa, apareció en el "Journal of Musicological Research". Comienza afirmando que el género musical flamenco como otros muchos de música popular ejerce poder político, independientemente de que parezca apolítico: su política es efectiva aunque invisible; tanto más efectiva cuanto más invisible. Y concluye: Spinning a record backwards may reveal its devilish agenda, but the experience of politics in popular music is far more workaday than this weird gyration suggests. Unfortunately, we have all been led to suppose that politics consists solely of ideas, whether in lyrical contents or in metaphorical forms, and that these ideas, having been embedded in musical acrostics, beg for cabalistic analysis. Here I have shown, however, that the politics of popular music lies as much in its doing as in its thinking. To participate in music is to engage in behaviors that are consonant with political agendas and that, after the fact and under the influence of sedimented force fields, become complicit with those agendas. «Devanando una anticuada filmación, debe revelársenos su mefistofélica Washabaugh


acción sobre el entorno, pero la experiencia de lo político en música popular llega más allá de la cotidianeidad que sugiere esta rebeldía de pícaros. Desgraciadamente, todos hemos sido acondicionados al prejuicio de suponer que la política se ejerce únicamente mediante ideas, sea a través de las envolturas líricas o mediante metáforas, y que habiendo sido expresadas esas ideas a través de las letras cantadas, éstas exigen una decodificación cabalística. Aquí he demostrado, sin embargo, que la política de la música popular se ejerce tanto en lo que se está haciendo como en lo que se está pensando1. Participar en un acontecimiento musical2 supone engranarse en comportamientos que riman y son acordes con determinados actos políticos; y esto, después de los hechos vividos y bajo la influencia de antiguos estratos de agravios, te lleva a hacerte cómplice de dicha acción política.» El Capítulo 2, titulado The Histories of Flamenco, con sus apartados: Traditionial Histories of Flamenco, Ironies in the History of Flamenco, El Chocolate. En total casi 21 págs. más las 2 de notas. Este capítulo fue antes publicado como ensayo en "Theory, Culture and Society". En el primer apartado repasa las distintas fórmulas tradicionales de historiar el flamenco: desde las que se remontan a la Edad Media a las que describen el género como una «metafísica intuitiva» (González Climent), o una realización musical de «el sentido trágico de la vida» (Ríos Ruiz); recoge las distintas discusiones sobre supuestas edades de oro; anota los que toman partido por un cante jondo frente al resto del flamenco (Falla), o por un cante gitano (hondo o festero) frente al resto del flamenco (Mairena); se hace eco de las angustiadas invocaciones a «la pureza», vagabundea como un turista curioso entre nuestras raciales alusiones al «inefable duende» (Lorca), a los «prostituyentes cafés cantantes» (Molina-Mairena) y a la «heterodoxa ópera flamenca»3; y contrapone el énfasis que tantos dan a los orígenes étnicos y el desgarro de los que insisten en el aspecto patético (Grande), con el ardor de los que ven en el flamenco un movimiento populista «arma de una Resistencia cultural» (Whitney) y lo equiparan al Jazz (Herrero), y con la frialdad de quienes acceden al asunto con perspectivas sociológicas, en una desmitificación moderna que se apoya en los poderes económicos y políticos para refutar visiones sentimentales (García Gómez, Mitchell, Steingress). En el segundo apartado propone la que es una de las más importantes aportaciones de Washabaugh a la ciencia del flamenco: el carácter irónico del flamenco a lo largo de toda su historia. Aunque esta ironía es evidente en la práctica diaria y la conocen muy bien tanto los que se suben al tablao o al escenario como los que se mueven en el entorno próximo de los artistas y sus familiares, hasta ahora 1

O haciendo pensar.

2

Fiesta, juerga, actuación en tablao, concierto, disco o programa de televisión.

3

Gonzalo Rojo

Washabaugh


había sido percibida como un fenómeno ocasional: episódico, casual, derivado del ingenio de éste o aquél, fruto espontáneo de las contradicciones de la vida o, en todo caso, divertido pero irrelevante. El autor del libro sostiene que es un elemento fundamental, tronco y nervadura de la evolución y las creaciones flamencas. Habría que recordar aquí cuanto decía Wenceslao Fernández Flórez de la burla como arma defensiva de la debilidad agredida frente a la prepotencia agresora, en sus tres aspectos de sarcasmo, ironía y humor. El sarcasmo, de dientes apretados, es el recurso más áspero y rudo, siempre cargado de odio. La ironía, de media sonrisa, es el más inteligente y sutil aunque no carezca de malignidad. El humor, de boca seria y ojos rientes, es el más sabio y más tierno porque empieza por reírse del propio agredido. Para entenderlo mejor digamos que «la fantasía consuela a los hombres de lo que no pueden ser. El humor los consuela de lo que son». Y es una frase llena de humor. Según Washabaugh, el flamenco es fruto de la cultura popular de un pueblo caracterizado por ser sutil e inteligente. Para aclarar definitivamente su concepto propone una ejemplar anécdota que le cuenta Antonio Núñez "El Chocolate". Después de haber cantado varias veces, en pésimas condiciones de salud y de voz a un flamencólogo, con gran placer de éste, pensó desquitarse el día en que se encontraba en inmejorables condiciones: hizo un alarde de afinación, ligazón, musicalidad y sentimiento. Para su estupor el «experto» le comentó que estaba horrible de voz ese día. Irónicamente, el extraordinario cantaor jerezano le siguió el «favoritismo», mintiéndole que ese día estaba enfermo y no había dormido. El Capítulo 3, titulado The Pleasures of Music, con sus apartados: The Romance of Flamenco, Technology and Pleasure, Conclusion. En total 15 págs. más las 4 de notas. Plantea el porqué del peculiar efecto pasional que el flamenco ejerce en su público, como si su música y su coreografía tuvieran acceso directo a la columna vertebral, sin acceder previamente al cerebro, repasa las tradicionales opiniones que aluden a los cantes angustiados y, por ello, liberadores (Grande), y a las modernas según la cual el flamenco interpreta el sentir de una cierta burguesía, los «señoritos» andaluces que encuentran su absolución vía «cante» (Mitchell, Steingress). Hace un esfuerzo de comparación entre la cultura burguesa surgida a partir de 1889 con la caída del Ancien Régime y el barroco, y la emergencia del romanticismo. Analiza éste y el fenómeno de los «majos» (García Gómez) y asume la importante influencia de las grabaciones gramofónicas en el flamenco del siglo XX (Blas Vega y Ríos Ruiz), para desembocar en el factor televisivo y dejar situada la cuestión para la concepción antológica de Rito y Geografía del Cante. La conclusión es que: The historical manifold of flamenco pleasureability is present in each moment of performance, so that enjoyment can be simultaneously traditionalist and progressive, romanticist and nationalist, egocentric and sociocentric, compliant and oppositional. One can experience disdain for the banalities and insipidities of a commercial performance, and, at the same time, one can celebrate its spontaneity and authenticity. Everything is present in Washabaugh


any performance. Musical pleasure, in other words, is like a television broadcast signal. It is manifold, ubiquitous, and integral. But the breadth of its pleasures is essentially unavailable because those pleasures are diffused, scattered in the musical atmosphere, useless without a receiver. In the consumption phase, listerners tune into this or that pleasure, exercising the agency necessary to decode its delights, but thereby diminishing the fullness of the broadcast by their focused enjoyment. In this way, the consumption molds the social space of ensuing social relations. «En cada momento de una actuación está presente la multiplicidad de gratificaciones que ha recogido la historia del flamenco; tanto que esa degustación puede ser simultáneamente «carca» y «progre», romántica y nacionalista, ego y sociocéntrica, colaboracionista y resistente. Mientras unos desdeñan una experiencia a causa de la trivialidad y la insipidez de su comercializada ejecución, otros a la vez, la aplauden por su espontaneidad y autenticidad. Cualquier aspecto está presente en cada actuación. En otras palabras: el disfrute de la música es como la señal televisiva: multiforme, omnipresente y total. Pero, sin un receptor, la amplitud de este deleite es esencialmente inalcanzable porque esos placeres quedan difusos, dispersos en la atmósfera musical e imperceptibles. En la fase de consumo, los oyentes sintonizan este o aquel goce, ejercitando la actividad precisa para decodificar aquellas delicias, pero con ello minimizan la plenitud de lo emitido, acotándola al enfoque de su apreciación. De esta manera, la consumición moldea el entorno, hecho de las relaciones sociales resultantes». Irónicamente, este factor limitativo que podríamos llamar «orejeras de burro de noria» o «venda de caballo de picador», incide también y de modo peculiar sobre los críticos, quienes deberían tener mayor amplitud de miras que la plebe municipal y espesa. «En principio, los críticos, de cualquier arte, buscan siempre en cualquier obra, excluyendo todo lo demás, ese algo, supuestamente exquisito que, además, si lo tiene, casi nunca llegan a ver» (Rocío Molina Utrera). Como dijo un famoso escritor: «Define tus limitaciones y ciertamente las tendrás». El Capítulo 4, titulado Gypsies, con sus apartados: Gitanofilia and Ethnicity, A Critique of "Rito y Geografía del Cante", Franquismo, Gitanismo, Andalucismo and the "Rito" Series y Conclusión. En total 12 págs. más las 2 y media de notas. Aborda la relación entre Flamenco y Gitano. ?Es lo gitano sólo una rama del árbol flamenco? (De Luna, Climent). ?Es lo gitano el flamenco «real» y el resto imitación desvaída? (Molina y Mairena). ?Es lo gitano un mero marbete para «vender» el flamenco, etiqueta de cara al consumo, un tour de force de comercialización musical, invención de la mercadotecnia? (Gelardo y Belade, Mercado, Steingress, etc.). Washabaugh ubica la concepción étnica de Ricardo Molina y Antonio Mairena dentro de la vaporosa concepción weberiana; la cual es asumida igualmente por sus discípulos no-gitanos (Bonald, Quiñones, Grande)1, viendo en la posición de éstos un sesgo particular: opinan que la etnia gitana constituye una minoría perseguida. 1

Con tanto exceso, que la persecución llega a ser importante indicio de gitanidad. El anti-gitanismo se les opuso negando que el gitano sea más perseguido que los demás. De hecho, gozó siempre de una cierta inmunidad, según Barrios en "Proceso al Gitanismo".

Washabaugh


Los opositores (García Gómez, Steingress, Mitchell) señalan que la etnicidad que hoy se etiqueta como gitana es indistinguible, desde finales del siglo XVIII, de las masas andaluzas de desocupados sin tierras. Descubriendo el «fraude» de la invención, no alcanzan a comprender cuánto hay en ésta de «táctica» político-social. Afirman que estamos ante una «Historia inventada», pero, comenta Washabaugh, no alcanzan a las últimas consecuencias de su hallazgo: la invención hace a la Historia. A Washabaugh le confirman hoy los creadores de "Rito y Geografía del Cante" que fue su intención priorizar la documentación artística y geográfica; de sus contactos con ellos, Washabaugh concluye que más que servir a los propósitos de Antonio Mairena en esta pieza suprema del mairenismo que es la serie televisiva, pretendían promover los intereses de Andalucía. De aquí que sus gitanos sean retratados como diferentes pero integrados, lejos de la vigorosa parodia de Sender en "La Tesis de Nancy". Al ligar «andalucismo» con un políticamente inmune «mairenismo», "Rito" consiguió lo impensable: airear un mensaje político subversivo desde la propia red de televisión de Franco. De este lúcido análisis deriva Washabaugh algunas conclusiones. The pro-Gitano leaning of the "Rito" series is less a sign of the documentarian's self-deception and ideological stultification, than an indication of constructive, inventive energies directed to the task of opposign the entrenched oppressions of franquismo and of paving the way toward a renewal of Andalusian cultural life. Granted, these inventions are dangerous. As Terry Eagleton would say, they move under the sign of irony, knowing themselves ineluctably parasitic on their antagonists (1991: 26). Though they prosuppose an esential Andalusian identity, that presupposition should be understood as a «tactical» maneuver whose force and endurance is keyed to the oppression they oppose. «La inclinación pro-gitana de la serie "Rito" es menos una señal de autoengaño y de estupidización ideológica del autor del documental, que una revelación de energías constructivas y de inventiva dirigidas a la tarea de oponerse a las atrincheradas opresiones del franquismo y de pavimentar el camino hacia una reanudación de la vida cultural andaluza. Permitidas, estas invenciones son peligrosas. Como Terry Eagleton solía decir: Ellos se movilizan bajo la enseña de la ironía, muy conscientes del inevitable parasitismo de sus antagonistas (The Ideology of the Aesthetic, 1991: 26). Puesto que ellos dan como establecida una identidad esencial andaluza, esa presunción debemos interpretarla como maniobra táctica, cuya fortaleza y tenacidad son proporcionales a la severidad de la opresión a que se resisten». (...) Their cultural inventiveness inclined them to support positions that they rarely, if ever, saw or understood in their entirety. The worth of the resulting "Rito" invention can only be assayed in hindsight, by appreciating the larger play of its consequences in history. The value of the gitanismo or andalucismo in this series is not to be determined within the boundaries of the films themselves, but in the ongoing history of social life to which those films contribute their energies. «Su creatividad cultural los predispone a defender posiciones que ellos raramente, si acaso alguna vez, ven o comprenden en su entera complejidad. El mérito resultante de la invención de "Rito" sólo podrá ser establecido al final del Washabaugh


proceso, a través de la apreciación del ancho efecto de sus consecuencias históricas. El valor del gitanismo o el andalucismo en esta serie no queda decidido dentro de los límites de los propios capítulos, sino que se verá en la progresante historia de la sociedad a la cual estas películas entregaron sus energías». El Capítulo 5, titulado The Body, con sus apartados: Cante on the Mind, Western Song Traditions, Cante and the Body, Cante on Television, Conclusion. En total 14 págs., más un tercio de página para notas. Este capítulo es una revisión de un ensayo, ofrecido originalmente en "Popular Music". Para un musicólogo ha de ser el más interesante. Repasa la historia de la Música en Occidente, recordando cómo, por sus orígenes religiosos cristianos, la música culta ha sido encauzada hacia una exaltación de lo mental en detrimento de lo corporal, que se pretende musicalmente ignorable, siendo los cuerpos sólo válidos como instrumentos para la ejecución; este tour de force utópico, dice, alcanza su realización más cercana al ideal en la polifonía vocal, en que desaparecen las propias limitaciones del fiato y la tesitura, y escuchamos una voz de voces, todopoderosa, cuasi-divinal. Este aspecto apolíneo de la música occidental se produce tanto en el modelo católico, en que se promueve el hecho comunitario y cooperativo, como en el protestante, donde se prima el individualismo competitivo. Insertos en esta tradición cultural oficial, los flamencólogos consideran al flamenco1 como una expresión radicalmente espiritual, de expresión tan incorpórea como la «razón» alegada por Mairena, y el duende invocado por Lorca. Pues bien, Washabaugh, como el niño del cuento de Andersen que gritaba "el rey va desnudo", se asoma a los programas de "Rito" y exclama con la ingenuidad del que no ha sido adoctrinado: These songs are more muscular and neural que conceptual or sentimental. They are examples of musica practica, muscular music, songs of the body (Chanan. 1994). «Estas canciones son más musculares y neurales que conceptuales o sentimentales. Son ejemplos de música práctica, música muscular, cantes del cuerpo.» Luego, lleva a cabo un meticuloso y lúcido ejercicio demostrativo, que arranca del propio título de la Serie2 y luego se extiende en numerosas citas de la misma. Tal vez los registros meramente sonoros hayan contribuido a la ceguera de los expertos3, pero el medio televisivo, no sólo revela todos los detalles, como un microscopio los de la preparación puesta en el portaobjetivo, sino que fomenta la expansión corporal de los cantantes y demás intérpretes, muy conscientes del plus de expresividad de que sus cuerpos disponen en esta ocasión. Washabaugh arriesga ciertas conclusiones insólitas e inéditas: Flamencologists portray flamenco song as heartfelt, sincere, meaningful, even 1

Pese a su evidente condición de música popular disidente, matriarcal, dionisíaca y mistérica, platónica y agustina, rabiosa de islámico tárab, ajena (si no contraria y aún contradictoria) a los patrones patriarcales, apolíneos y civilones, aristotélicos y tomistas, sensatos hasta el tedio, de la música cristiana.

2

En efecto, "Rito" hace referencia a la liturgia, la parte corporal de cualquier religión, que tiene en la piedad su nivel sentimental y en el dogma su nivel mental...; y "Geografía", por supuesto, se concentra en lo más territorial del plano de tierra.

3

Tal vez por ello, hoy, quienes han aprendido a cantar sólo de placas o LPs no logran desarrollar una verdadera expresión flamenca.

Washabaugh


spiritual song, a spiritual journey to the heart of the human condition. Such a view of cante, while edifying, fails to accounts for its physicality. When one considers the singers in the films of the "Rito" programs, one discovers a corporlity that is conventionally consigned to the margins of musical experience. The intensity and diversity of singers' bodies overshadows the allegedly spiritual mission of cante. In this chapter I have argued that bodies occupy a central rather than a marginal place in cante. In moments of music, both rhythmic and painful, the artists' intention become secondary, and their bodies speak for themselves. And wherever bodies speak, it is fruitless to ask what they mean. «Los flamencólogos retratan el cantar de los flamencos como un sentir entrañable, sincero, cargado de significación, incluso un godspell, un viaje espiritual al corazón de la condición humana. Tal perspectiva del cante, incluso edificante, elude reconocer su carnalidad. Cuando uno considera a los cantantes de las películas de los programas de "Rito", descubre una corporeidad que es convencionalmente consignada al margen de la experiencia musical. La intensidad y diversidad de los cuerpos de los cantantes ensombrece la supuestamente espiritual misión del cante. »En este capítulo yo he sostenido que esos cuerpos ocupan una posición más central que marginal en el cante. Hay momentos de música, a la par rítmica y dolorosa, en que la intención de los artistas pasa a ser secundaria, y sus cuerpos hablan por sí mismos. Y allí donde los cuerpos hablan, es estéril preguntar que quieren decir». El Capítulo 6, titulado Women, con sus apartados: The Roles of Women in Musical Practice, Franco and Women, Women in the Films of "Rito y Geografía del Cante", Conclusion. En total 13 págs de texto. más 1 de notas. Sostiene que, entre 1939-75, la ideología totalitaria dominante, supuso una unificación de la multiplicidad española como si el cuerpo de España fuera algo así como el "Cuerpo Místico" de la Iglesia de Roma; nace así el nacionalflamenquismo, una forma de negar al flamenco la condición de voz característica de Andalucía, reelaborándolo como símbolo de la total identidad hispana; lo que, evidentemente, provocó resistencias desde muy distintos ángulos1. Paralelamente, dice, el franquismo más radicalmente integrista, asume el simplista esquema mediterráneo de «mujer-privada», madonna y maternal, frente a «mujer-pública», puta. Era un significativo triunfo de las fuerzas más reaccionarias del Movimiento, que recuperaban el anacrónico modelo ideal de la burguesía decimonónica2. En la práctica musical del dieciocho, la música de élites en Occidente había sido un asunto de hembras aristócratas, en el seno de sus hogares. En el siglo XIX, el más confinador de las mujeres, el papel de éstas, tanto en la música popular como en la culta, estaba cuidadosamente medido y controlado por

1

Entre quienes no conocen más flamenco que el nacionalflamenquismo hay que ubicar a los sociatas que lo ven como una vergüenza nacional, que nos aleja del modelo progresista de las naciones de nuestro entorno.

2

Frente al cual el majismo y, luego, el flamenquismo supusieron sendas válvulas de escape.

Washabaugh


los varones, que copaban toda la música callejera, y que en España excluían de las juergas y fiestas a las «decentes», con la notable excepción del carnaval y la feria, en los que la pasión femenina y la emoción mujeril (de las que el varón de la época había aprendido su repertorio sentimental) se manifestaban justo al límite de lo permitido. En el apartado Franco y las Mujeres leemos cómo la Dictadura, reforzada su política maniquea por el catolicismo tradicional, contribuye a fijar la polarización de los «roles» (varón, hembra): imponiendo una imagen inmóvil de la mujer, maniquí bello pero inactivo, congela la feminidad; fomentando las peñas, fraternas asociaciones de hombres solos empeñadas en un estéril esteticismo, el régimen contribuye a afianzar la neutralidad del flamenco. Washabaugh subraya cómo la serie "Rito" presenta la familia: un ámbito fértil y nutricio para el flamenco, en el que la mujer es, al menos, un sujeto creador más; es cierto que hay mucho flamenco «para hombres», pero nunca vemos un burdel, lo que, según Turbica, no fue por descuido sino intencionado Washabaugh concluye que: This film series portrayed women as matriarchs of flamenco, a portrayal which, though undramatic, nevertheless cut against the grain of nacionalflamenquismo. The family-centered flamenco of this series, with its celebrations of flamenco mothers, children at the breast, and of flamenco fathers encouraging their children to participate in family songfests, was a tacit but effective response to the nacionalflamenquista imagery of Franco years. Paradoxically, the shrewdness of this resistant response lay in its complicity with so many other aspects of Franco's cultural politics. Family, for example, was a theme of central importance in franquismo, so much so that family-centeredness was parodied by the dissident filmmakers managed to oppose franquismo while seeming to comply. (...) The fact that the filmmakers made liberal use of selective emphases in presenting these remembrances should not render the series particularly liable to claims that it is unfaithful as a document of history. On the contrary, these "Rito" films embody the principle only lately popularized among social scientists, that documents of memory often make inventive uses of the past for the purpose of willing backward the future. «Esta serie pinta a las mujeres como matriarcas del flamenco, un retrato que, aún sin dramatizar, pone a pesar de todo el dedo en la llaga del nacionalflamenquismo. Un flamenco centrado en la familia como el de esta serie, con sus exaltaciones de flamencas madres con hijos mamando a sus pechos y de flamencos padres animando a sus niños a participar en las fiestas, era una réplica, velada pero eficaz, a la imaginería nacionalflamenquista de los años de Franco. Paradójicamente, la sagacidad de esta réplica opositora radica en seguir la corriente a muchos otros aspectos de la política cultural de Franco. La familia, por ejemplo, era un tema de primordial importancia en el franquismo, tanto que el papel central que se le había repartido era parodiado por estos cineastas disidentes, quienes se las arreglaban así para oponerse al franquismo mientras simulaban acatarlo. (...) El hecho de que los cineastas hicieran un pródigo uso del énfasis selectivo al presentar estas evocaciones, no hace a la serie particularmente culpable frente a las acusaciones que la califiquen de documento histórico indigno de confianza. Por el contrario, estas películas de "Rito" paradigman el principio, sólo más tarde popularizado entre los Washabaugh


científicos sociales, de que estos documentos de recuerdos hacen con frecuencia un uso inventivo del pasado para proponer un edificante antecedente del futuro.» El Capítulo 7, titulado Angloperspectives on Flamenco Music, con sus apartados: Spanish Flamencology, In Search of the Firedance, Flamenco Deep Song. En total 12 págs. más las 2 de notas. Señala que los autores anglosajones, desde Borrow y Ford, han sido despectivos en sus comentarios sobre España. Todavía en 1908 Havelock Ellis afirmaba: The spanish caracter is fundamentally ... savage. En 1920 Sommerset Maugham habla de un joven en un olivar, que canta una y otra vez la malagueña (the same monotonous song), que no sabe leer ni escribir, ni habrá trabajado nunca lejos de su pueblo, donde un día se casará, tendrá hijos y, al cabo, morirá y regresará a la Madre de todas las cosas. Washabaugh da otros ejemplos de minusvaloración por los anglosajones, incluso en 1955, cuando comparan la vida del español de entonces con la del inglés del siglo diecisiete (Pritchett). Sin embargo, dos escritores recientes Woodall (1992) y Mitchell (1994), le parecen más profundos y dignos de atención. Sin duda, van a influir mucho en la perspectiva que de los españoles se vaya a tener en los países de lectura inglesa a partir de ahora. Washabaugh repasa brevemente la historia de la flamencología española, en la línea de Génesis García Gómez, con la que parece coincidir sin reservas. Luego compara los libros de Álvarez Caballero y Ríos Ruiz con los de Woodall y Mitchell, opuestos entre sí, como día y noche. Woodall podría escribir para turistas, tan emocional es su punto de partida, tan devoto a las danzas de los tablaos de Madrid. La mayor parte de los lectores de que se instruyan con los libros de Woodall serán arrastrados por su percepción elitista, su populismo acrítico, como si fuera otro de aquellos escritores viajeros que revelaron el flamenco a Europa el pasado siglo. Mitchell es hiperacre: «río loco del flamenco», «depravado folklore», «flamenco pecador»...; el suyo parece ser un mundo aparte del de Woodall, pero que sea un mundo objetivo, imparcial y de libre percepción... eso es otro cantar. Mitchell despliega enorme energía erudita en la construcción de sus argumentos; subraya el triste papel de «deliberados degradadores» desempeñado en la evolución del género por ciertos señoritos, esos que tantas veces han hecho a los artistas víctimas de sus gracias. Los gitanos, definidos como un grupo cuasi-étnico, ejercerían, según él una función de «derogación» normativa en este «desarrollo regresivo». Lejos de ver, como Lorca, una vacuna en el gitanismo, lo tiene por el virus mismo. Los gitanófilos, asegura, han cooperado para lograr la degradación de un arte, cuya herencia sana y de progreso iba por la línea del Breva, Chacón y Marchena, descarrilando por la tan jaleado vía de Manuel Torre y Mairena. Los reproches de Washabaugh al libro de Mitchell, aún admitiendo aciertos, son particularmente severos; mas no se piense que la causa está en que ha decidido preferir la exclusionista actitud de los gitanistas. Only dupes and automatons could be on his mind. What else can one make of his claim that the reduced role of nongitanos to that of mere bit players (has been) Washabaugh


enthusiastically seconded by so many nongitano intellectualls... because racial mystification was compatible with their tardo-romantic art religion? ("Flamenco Deep Song", 1994: 216). Did he never consider the possibility that a non-Gitano intellectual such as José Caballero Bonald was capable of making tactical uses of gitanismo to mount a resistance to franquismo? Did he never entertain the possibility that the behaviors of such scholars might be ironic and multidimensional? It does not take a postmodernist to recognize that ideology is not so much an imposition as a dialog. «Sólo podía tener in mente simplones y robots. ?Qué otra cosa cabe deducir de su pretensión de que la reducida participación de los no-gitanos, apenas meros imitadores, (haya sido) entusiásticamente respaldada por tantos intelectuales no-gitanos ... porque la superchería racial estaba en sintonía con la religión de su tardorromanticismo artístico? ("Cante Hondo Flamenco", 1994). ?Nunca consideró la posibilidad de que un intelectual no-gitano como José Caballero Bonald se atreviera a servirse tácticamente del gitanismo para montar una resistencia al franquismo? ?Nunca abrigó la sospecha de que los comportamientos de tantos eruditos pudieran ser irónicos y multidimensionales? No se tenga por postmodernismo reconocer que ideología es menos imposición que dialéctica.» El breve Capítulo 8, titulado Music, Resistence, and Popular Culture. Consta de 7 págs. de texto. Breve, pero suculento. Muchos movimientos de resistencia de los pasados 2000 años de la Historia de Occidente -dice- han sido potenciados por la música: los trovadores albigenses del siglo XII, los poetas franciscanos del XIII, los himnistas protestantes del XVI y, en nuestro siglo, los baladistas laboristas de los 30, los rockeros antisistema de los 60, y, por supuesto, los antifranquistas flamencos de los 70. Para el estudio de la música popular contemporánea, el problema no radica en que pueda tener vinculaciones político sociales, que las tiene. El problema es que la oposición no tiene centro y carece de cohesión e integridad. Este estudio de la música flamenca, especialmente de la grabada en España en los tempranos 70, nos da ocasión para reflexionar con precisión: como en la Norteamérica de los 60 y 70, los movimientos populares han contado con corrientes de complicidad, y, a la vez, incurrido en procesos de comercialización. Tal ocurrió también con la nova cançó en Cataluña. En todo caso, este flamenco parece, a la vez, demasiado ambiguo y demasiado comprometido. Hay quien prefiere consistencia y monologismo; Washabaugh piensa que esto es peligroso: las ideas monológicas conducen a la represión. Y termina: Flamenco music is no simple thing, artistically or politically. Whether one is referring to a performance of Antonio Mairena or Pepe Marchena and whether one is remembering the songs of Manuel Torre or Juan Breva, always one confronts socio-musical chaos. Multiple voices and manifold interests build upon each other through time, setting an ineffably complex stage for each next performance. The task of critics who face this chaos is less that of winnowing the tradition and sifting out the legitimate from the illegitmate -as if only legitimate flamenco were worth a good listen- but to respond to each Washabaugh


performance in such a way as to grow the noise. «La música flamenca no es cosa ingenua, ni artística ni políticamente. Cuando alguien se remite a un logro artístico de Antonio Mairena o Pepe Marchena, y cuando alguien está citando los cantes de Manuel Torre o Juan Breva, se enfrenta siempre a un caos socio-musical. Múltiples voces y múltiples intereses se apoyan sobre uno u otro a través del tiempo, asentando un complejo e inefable decorado para cada próxima actuación. La tarea de los críticos que afrontan este caos es menos el aventar dentro de la tradición grano y paja, y discernir lo genuino de lo espurio -como si sólo el flamenco legítimo fuera digno de una audición respetuosa-, y más el [autocontrolarse, a fin de] no reaccionar tras cada logro artístico de tal manera que contribuya a incrementar el barullo.» El Capítulo 9, titulado "Rito y Geografía del Cante", con sus apartados: Introduction, Program Titles and Dates of Broadcast, Official Announcements, Program Summaries and Voice-overs for Programs no. 1-5 of Rito y Geografía del Cante, Reflections of de Title Sequence, The Historical Context of the "Rito" Series, Realist-Representation in the "Rito" Series. En total 31 págs. y media de texto, más las 3 y media de notas. "Rito y Geografía del Cante" es una serie documental musical integrada por cien programas de media hora, emitida los sábados (al final, los lunes) por la noche por la segunda cadena de Televisión Española, entre el 23 de octubre de 1971 y el 21 de octubre del 73. Rodada en blanco y negro y doble banda, no ha vuelto a ser emitida. La autoría era asumida por Mario Gómez, Pedro Turbica y José María Velázquez. A través de la Golda Meir Library de la Universidad de Wisconsin (Milwaukee), el autor tuvo acceso a las copias en vídeo de 89 de éstos programas, que estaban en los fondos de la misma desde 1988, adquiridos de la Universidad de Columbia. De los 11 programas restantes Washabaugh pudo ver y estudiar 5 en el Centro Andaluz de Jerez de la Frontera; los restantes programas se han perdido o han sido destruidos. El autor describe meticulosamente la secuencia de los títulos iniciales, extrayendo de la misma notables implicaciones y asegurando: The two major impressions conveyed by the title sequence as a whole are: that flamenco is a confusing experience, but appreciation of flamenco music can be achieved by studying the historical continuities of flamenco culture. These two lessons, presented in 46 seconds, summarize the entire series as it stretches across 50 hours of viewing time. «Las dos más intensas impresiones comunicadas por la secuencia de títulos en su totalidad son: el flamenco es una experiencia confusa, pero la apreciación de la música flamenca puede ser alcanzada a través del estudio de las coherencias históricas de la cultura flamenca. Estas dos lecciones, impartidas en 46 segundos, compendian la serie entera, que se extiende durante 50 horas de visionado.» Al estudiar el contexto en que la serie nace y se difunde, Washabaugh sitúa al lector extranjero ante un país sometido a un régimen dictatorial de extrema derecha, en el que las libertades de reunión, opinión y comunicación están reducidas a una expresión mínima. Los autores de la serie le confiesan que, implícitamente, el proyecto era antifranquista; y el más importante signo de ello es que sería producido Washabaugh


por la Segunda Cadena. Este hecho, insignificante para norteamericanos habituados a canales múltiples e independientes en televisión comercial, era monumentalmente significativo para los españoles: sólo desde finales de 1966 el ministro Fraga1 había logrado crear una modesta segunda red: «la segunda cadenilla» (García Jiménez, 1980). El staff de este canal estaba densamente ocupado por la generación del 39, esto es gente que había nacido cuando concluía la Guerra Civil. En los últimos 60, estos jóvenes profesionales habían logrado realizar programas de alta calidad ("La historia de la Televisión Española", 1993. Baget Herms). Salvador Pons, director de la Segunda Cadena desde su inauguración en 1966, había reclutado un número de jóvenes intelectuales sevillanos, incluyendo a Carlos Gortari, Claudio Guerín, Romualdo Molina, José Manuel Fernández, a los que se unirían más tarde Alfonso Eduardo Pérez Orozco y Josefina Molina; todos ellos habían trabajado juntos en una emisora en Sevilla llamada Radio Vida. La idea de la serie, sigue diciendo, fue desarrollada por Mario Gómez y Pedro Turbica, ambos madrileños y profesionales de televisión en la Segunda Cadena. Turbica había adquirido su amor por el flamenco en trabajos previos con José María Velázquez, guionista, nacido en Arcos de la Frontera (Cádiz), el cual estaba familiarizado con las tradiciones del cante andaluz2. Sometido el proyecto a Romualdo Molina, éste les comunicó la aprobación en menos de una semana. El primer contrato preveía 13 programas. Velázquez escribía los comentarios y las preguntas de las entrevistas, y aparecía en pantalla como entrevistador. Turbica era el pivote técnico del proceso de filmación con artistas y aficionados. Gómez dirigía y montaba las películas. Los cineastas de "Rito" se impusieron a sí mismos la tarea de remodelar la imaginería establecida del llamado «nacionalflamenquismo». Gozaban de la ventaja táctica de la popularidad del flamenco para desplegar su propio mensaje de «aperturismo».3 Por sus técnicas de documental realista, "Rito" puede haber sido efectivo para desbunkerizar al franquismo, pero llegó a ser estrictamente peligroso al acuñar su propia línea de esencialismo cultural: la fuerza oposicional del realismo no es tan simple o directa como parece. A primera visión sorprende ya la neutralidad con que se da voz a opiniones opuestas (bajo el control de la de Velázquez, voz del programa) y más aún la igualdad de trato respetuoso para las distintas provincias de Andalucía; de paso, la serie revela «el poder que ejerce el pasado sobre el presente..., implantado en los cuerpos» (Nichols. 1994); y, como tantos otros films de viajes (nadie discutirá la naturaleza turística de "Rito y Geografía", evidente desde el primer programa que se rodó4 y presente en numerosos comentarios), gana crédito por la autenticidad de la

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Hoy repetidamente Presidente de la Comunidad Autónoma Gallega, en plena monarquía democrática cuasifederal

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Y era buen amigo de Caballero Bonald.

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Eufemismo acuñado por Manuel Fraga para dar cobertura a sus intentos personales de liberalización. Éste ministro hacía años que ya había caído en desgracia. Luego fue uno de los elementos claves, junto a Santiago Carrillo del Partido Comunista, para lubricar la Transición.

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El número 5 en la emisión: Cádiz. Sirvió de piloto.

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música que recoge, en conexión con sus contextos (trilla, pregones, etc.), mientras crea un contraste entre «fachada» y «patio trasero». La eficacia de la serie en la sugestión de esta back region es enorme: ya sea cuando un teléfono suena, interrumpiendo una entrevista, o cuando abre la puerta a momentos de intimidad, como Bernardo Peña, en la bodega, derramándose un vaso de vino sobre la cabeza; o cuando se revelan detalles presentados como secretos (la violación del supuesto tabú de la alboreá), aunque algunos carezcan en sí de relevancia: en fin, el uso de lo innecesario como expresión de una veracidad del tipo «objetivo indiscreto». El recurso alcanza su mayor sentido cuando se contraponen «aficionados» como Oliver de Triana, La Marrurra o Diego El del Gastor a los «profesionales». Éstos están en la fachada, siempre en riesgo de perder la línea más pura de la tradición por las compulsiones del ambiente (entiéndase el régimen y el sistema) mientras que los otros, en la libertad de su intimidad (donde sólo actúa la cultura autóctona) gozan de presunción de pureza. Lo que ocurre es que ese «patio trasero» no es menos ficticio, menos construido y elaborado, que la «fachada». Irónicamente, el supuesto documental realista es doblemente ficción; el «auténtico flamenco», la escondida experiencia musical que "Rito" descubre y exalta, es ficción. Creado con la mejor de las intenciones como antídoto a la música filtrada y elaborada en la era de Franco, este flamenco es ficticio. Ahora, nuevas generaciones, se sienten tentadas; lo buscan, como un Santo Grial o como una Gran Ballena Blanca, y no lo encuentran en ninguna parte. Canonizando una versión del flamenco inventada, y usando sus parámetros para medir las realizaciones contemporáneas, la crítica y la afición han entrado en zona peligrosa. Con ello podemos hacer perdurable el muro en negativo con el que se opusieron tan vigorosamente a la ideología franquista, and, in the end, bailing out of our human responsibility to struggle with our own noise. «...y, en definitiva, escurrir el bulto a nuestra humana responsabilidad de silenciar nuestro propio ruido». Bibliography, con 18 págs. Y, por último, Index de conceptos, topónimos y personas: 11 págs.

4. Metodología utilizada: ¤ Origen y tratamiento de las fuentes y datos: documentos, fuentes de primera mano, experiencias personales, entrevistas, otros textos... El autor confiesa estar enamorado del flamenco desde hace años, pero no es esto lo que lo lleva a iniciar su trabajo. Es, ante todo, un antropólogo; como tal se enfrenta con la cultura en marcha característica de un grupo humano como materia base de su profesión de investigador. De repente ha encontrado en sus manos una fuente fija y acotada: los episodios de una serie de televisión filmada hace años, donde se describe «documentalmente», con aparente vocación antropológica y etnológica un momento concreto y pasado. Hoy es un país altamente civilizado, Washabaugh


pero de antiquísimas raíces históricas, y cuya situación política y económica ha cambiado substancialmente desde el momento en que se rodó. Por otra parte, se da el caso de que está presente un elemento expresivo de primera fuerza para la antropología: música y danza populares. Aún viven los autores y muchos de los espectadores. Abundan referencias de la prensa de la época y hay documentación en los archivos. A ello, pues. Ya metido en harina, Washabaugh llegó mucho más lejos de donde esperaba. Resulta que el hombre no se limitó a estudiar los programas de la serie, como una fuente precisa, controlada y segura para el antropólogo de segunda mano, sino que vino a España a hacer trabajo de campo: investigó aquí con lúcida profesionalidad; captó al detalle los cambios sobrevenidos entre nosotros con la instalación de la democracia y su prolongada permanencia, y los comparó con las situaciones pasadas; investigó, a través de autores y testigos supervivientes, el proceso de gestación, producción, emisión e impacto de aquel programa de la Segunda Cadena; tomó nota de las rodadas del mismo que, veinte años más tarde, aún quedaban en el terreno; comprobó sus audaces hipótesis, consultando y entrevistando a gentes de los 90; se hizo con libros recientes... y, sobre todo, aprendió mucho más sobre flamenco, escapando a los tópicos peculiares y esquemáticos que sobre él están vigentes entre los aficionados de los U.S. ¤ Tipo de obra: Dentro de la línea del género de ensayo, habría que hablar de obra de tesis. Al cotejar las referencias eruditas de los especialistas locales, se encuentra en medio de una ardiente polémica, donde se combate vigorosa y apasionadamente. A veces parece un campo de Agramante. Últimamente, se suman al combate estudiosos compatriotas. Washabaugh, mira, compara, estudia hasta la extenuación, y, por su cuenta, con la audacia de un Indiana Jones, se mete en medio del zafarrancho español y establece su propio partido. Podría haber sido un ensayo, o una serie de ensayos de ámbito científico circunscrito, pero es una Obra de Tesis. Aquí está el indio de las Indias, el gringo yanqui dando consejos, el hispanista andalucista d' Urtramá. Enreao, pringao n'er charco hasta las cachas: uno má de nosotro. Bienvenío, primo. Q´en Seviya o Cái yevarías apodo, pisha. No sé por qué me barrunto que te yamarían «Er Guasa». ¤ Vocación de la obra: El libro iba a llamarse "Flamenco en Blanco y Negro: Rito y Geografía del Cante", de acuerdo con el punto de partida, eminentemente modesto del autor: «Al estudiar la multidimensionalidad de esta serie documental, podemos ahondar nuestro respeto para el fenómeno cultural de la música flamenca. El flamenco presentado en la serie no es simplemente un trozo museológico transportado del pasado al presente, tampoco una repetición de una tradición supuestamente original y pura. Es un proceso vital, incesantemente cambiante; y, por lo tanto, inescrutable. Su dinamismo es mediado por (y mostrado en) sus momentos más ricos de actuaciones públicas, tales como esos de "Rito y Geografía del Cante". Este libro precisa interpretar este proceso de actuación televisada, pero Washabaugh


no total o definitivamente, porque cada momento de la cultura popular, siendo vital, hace imposible el análisis total. Por eso, el motivo de este proyecto debe ser humilde, esto es, aprovechar algunos signos históricos y políticos de la vitalidad de esta importante mediación de la música flamenca: "Rito y Geografía del Cante".» ¤ Alcance y resultados del texto en este sentido. El meritorio esfuerzo realizado se puede apreciar en el libro, que va mucho más allá de ser la inteligente reseña de un programa de la televisión franquista; lo que era el objetivo primordial, se convierte en punto de apoyo, sólido pero no exclusivo, de una teoría antropológica de primera fuerza sobre el flamenco. De aquí el título definitivo de la obra: Flamenco: pasión, política y cultura popular. Esta tríada «mágica», en que cada ángulo del triángulo no se opone sino que se integra en los dos opuestos, define con notable inspiración los resultados de la búsqueda de Washabaugh: pasión política y cultural del pueblo; política popular cultural y apasionada; cultura de un pueblo, pasional y politizada (subrepticiamente), que se enfrenta a la Cultura de Élite, impuesta desde fuera por el Poder. ?No es una descripción del flamenco casi perfecta? Al principio, esta perspectiva nos resultará chocante a los españoles, porque los de por acá solemos instalarnos en una sola de las tres esquinas (ya seamos pro o antiflamenquistas) y, desde ella, lanzamos verdulerías contra los de las otras dos. Después de leer y entender el libro del norteamericano, no será tan fácil mantenerse atrincherados en un solo corner. 5. Principales aportaciones: ¤ Hipótesis relevantes, propias o relativas a otras anteriores. En fase avanzada de la redacción, William Washabaugh vino a España hacia mayo de 1995 y dio una conferencia, cuyo manuscrito tuvo la gentileza de pasarnos. Su traducción es sólo corrección de estilo del español original: tácitamente puede considerarse aprobada por el autor, lo que no cabe decir de las traslaciones de los párrafos recogidos en este trabajo. Parece que puede ser de interés para los estudios de ahora y los estudiosos del futuro aportar este texto, que ofrece una perspectiva única, ya que ilustra de fuente directa las posiciones del autor y fija las que él considera sus principales aportaciones "LA INVENCIÓN TELEVISIÓN"

DEL

'CANTE

GITANO':

GITANOFILIA

Y

Los autores de la serie documental Rito y Geografía del Cante pusieron de relieve las características exóticas y orientales de la música flamenca; en parte, por oponerse a Franco, desafiar a Madrid y favorecer las aspiraciones de Andalucía a

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constituirse en Comunidad Autónoma.1 Así pues, en este contexto hay que apreciar el gitanismo y la gitanofilia de la serie. Para los autores de los programas de la misma la gitanofilia cumplió múltiples funciones. Reflejó su concordancia con Antonio Mairena y asumió el mairenismo pero, a la vez, favoreció los intereses andalucistas y el antifranquismo. Invisible, y siempre excusable, la gitanofilia de la serie "Rito" modula las múltiples dimensiones de la música popular y de la identidad colectiva. #. Andalucismo en la televisión durante el régimen franquista La serie "Rito" respondió, en parte, a una situación irremediable derivada de la política franquista. En concreto: el tipo de desarrollo económico y la estructura política impuestos durante los años franquistas determinaron una centralización de la Administración Pública y la elevación de Madrid a punto focal de la vida social de toda la nación. Al mismo tiempo, Andalucía (como Cataluña o las provincias vascas) quedaron marginadas (Harding 1984: 25; Collier 1987:187; Hansen 1977; Johnston 1991); de modo que sus aspiraciones independentistas y autonómicas se veían sofocadas por la retórica centralista del régimen. El designio centralista era evidente en los estilos musicales flamencos que favorecía la administración franquista. «Nacionalflamenquismo» es el nombre con que es designada la «poderosa estética popular castellano-andaluza», utilizada para efectuar «una afirmación nacional, orgullosa de sus valores frente al mundo y reducir, definitivamente, la diversidad interior la unidad firme y claramente manejable» (Almazán, citado en Álvarez Caballero 1992:110). Con respecto a este estilo musical, como en tantos otros aspectos de la vida social española, Madrid fue centro y guía. La oposición andaluza contra estas centralizaciones había sido vital, al menos desde 1898, y frecuentemente estaba vinculada a las pretensiones históricas de una identidad del pueblo perfilada y distinta. Los defensores de esta aspiración acentuaron la diversidad social característica del sur de antaño. Concretamente, la identidad específica andaluza se había desarrollado por la mezcla de las diversas etnias asentadas en el sur desde antes de 1492. Se pintaba a Andalucía como una paradisíaca comunidad donde convivían armoniosamente cristianos, musulmanes, judíos y gitanos... al menos hasta el siglo XV, cuando Madrid impuso su programa de homogeneización cultural (Acosta Sánchez 1978; Moreno Navarro 1977). Al objeto de expresar esta diversidad quintaesencial de los sureños es práctica común celebrar las contribuciones de las diversas etnias que habían constituido la estirpe heteroglótica andaluza. Sin embargo, siempre —y este punto es clave— la exaltación de árabes, judíos y gitanos servía a los intereses regionalistas en su lucha por la revalorización cultural y fundamentación de la independencia. En este contexto, Antonio Machado y Álvarez 'Demófilo' subrayó lo gitano (Moreno Navarro 1977:44; vide idem, Acosta Sánchez 1978); y Blas Infante, andalucista extraordinario, remarcó lo musulmán; mientras que Rafael Cansinos Assens puso

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NOTA DE WASHABAUGH. Agradezco a "The Program for Cultural Cooperation Between Spain's Ministry of Culture and United States' Universities" las aportaciones financieras con que contribuyó a este proyecto.

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de relieve lo judío (vide idem, Sofía Nöel 1977). Estos recalques se han acogido siempre bajo el paraguas del andalucismo. No es casualidad que la música haya sido un medio favorito para aquellos que querían elucidar y celebrar la realidad multiparlante del antaño andaluz. Bajo la poderosa influencia del romanticismo alemán, intelectuales como Demófilo y Blas Infante presentaron el flamenco como marca de la estirpe andaluza, "voz propia de la nacionalidad andaluza" (Acosta Sánchez 1979: 41; vide, Moreno Navarro 1982: 358; vide, Barrios 1989: 126), una música heteroglótica que resiste resueltamente las homogeneizaciones del nacionalflamenquismo (Burgos 1971; 1972). La política cultural de Franco durante las décadas cuarenta y cincuenta provocó la segregación de la retórica pro-gitana —lo mismo que las pro-arábiga y pro-judía— de la retórica regional andalucista. Esta escisión se inicia con la supresión del andalucismo: a García Lorca lo habían matado, y también a Blas Infante. Curiosamente, el gitanismo mismo fue consentido. Aunque el régimen no promovió los intereses de gitanos, sin embargo condescendió con tales promociones como prueba de su paciencia y tolerancia. Esta permisividad no llegó a constituir una concesión significativa, porque los gitanos, aún siendo críticos frecuentemente con el franquismo, no se organizaron nunca para transformar sus esporádicas resistencias en un movimiento político. Por entonces, artistas gitanos resistentes, como Diego el de El Gastor (Pohren 1994), eran tolerados como meramente enojosos, mientras que gitanos más dóciles recibían acomodos favorables, en especial aquellos cuyas vinculaciones con Andalucía eran tenues. Por ejemplo, Carmen Amaya, cuya estrella subió durante esos años; y también las de Manolo Caracol y Pastora Imperio, ambos sevillanos asentados en Madrid durante sus años gloriosos. Explotando la actitud permisiva respecto de los gitanos, Antonio Mairena promovió sin temor a represalias durante la década de los sesenta la comunidad gitana, proclamando el 'cante gitano' como un signo de identidad jondo y digno para la gitanería. Con el anhelo de favorecer los intereses gitanistas frente a la brutalidad del régimen, fingió una historia que exageraba la herencia gitana respecto del cante, en tanto que oscurecía las aportaciones meramente andaluzas (Steingress 1993: 142). Es justo concluir que, un tanto irónicamente, la acción mairenista, se opuso y favoreció al mismo tiempo los designios franquistas. Como una espada de doble filo, la retórica mairenista tajó los obstáculos que cerraban el paso a las mejoras de la comunidad gitana, pero acuchillando también los intereses de los andalucistas. Mairena, según sus críticos, inventó la historia gitana del cante, invención admitida —al menos en parte— por sus discípulos (Acal 1994: 1680). Gerhard Steingress defiende que el gitanismo de Mairena favoreció una variedad de nostalgia decimonónica del «bohemio» (Steingress 1993: 152). Con más agudeza, Timothy Mitchell describe a Mairena como el inventor de una tradición para combatir el subdesarrollo de los gitanos en la época actual (Mitchell 1994: 205).1 Igualmente define a los mairenistas no-gitanos --por ejemplo,

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NOTA DE WASHABAUGH. Con respecto a la condición subdesarrollada de los gitanos, Mitchell se refiere a los datos presentados por Torcuato Pérez de Guzmán. Pero, en contraste con Mitchell, Pérez de Guzmán afirma que este subdesarrollo no ha deteriorado la identidad gitana. Con respecto a la proporción creciente de

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Fernando Quiñones y Manuel Ríos Ruiz-- como tardo-románticos, con más interés en nostalgias que en las realidades políticas (Mitchell 1994: 209). Esta crítica, ancha y suelta, de los poetas y letristas mairenistas debe ser atemperada ante las tentativas multidimensionales de los mairenistas no-gitanos. Y especialmente me refiero a la complejidad de la gitanofilia de escritores como José Caballero Bonald (cuya antología flamenca discográfica fue el modelo para la serie "Rito y Geografía del Cante"), José María Velázquez (1979), Francisco Moreno Galván y José Monleón (1967a; 1974). Propongo que la gitanofilia avanzada de estos escritores no ha de entenderse como un mero reflejo de la gitanofilia de Mairena, sino como un rescate y avance del andalucismo clásico. En la misma línea, la serie "Rito", a la cual estos escritores contribuyeron con sus ideas y energías, debe entenderse como un discurso multidimensional que explotó y aprovechó la inmunidad política de Mairena para poner en marcha el andalucismo reprimido. Esta proposición de que la serie "Rito" explotó la inmunidad de Mairena para exponer y apoyar una variedad de andalucismo se me confirmó en conversaciones con Mario Gómez y José María Velázquez durante el verano pasado. Descubrí que ellos apoyaron la gitanofilia de Mairena al tiempo que fomentaban otra opción, ya de corte andalucista, ya de actitud antifranquista. Pedro Turbica y Romualdo Molina (administrador de la serie), favorecieron el andalucismo, pero no el mairenismo (vide, Álvarez Caballero 1988: 11, 72). Los programas (cien películas difundidas a través de la Segunda Cadena durante los años 1971-73) sirvieron tanto la línea andalucista como la gitanista. Y, desde luego, la gitanofilia de la serie fue una resistencia subrepticia contra el franquismo. Primariamente, la serie celebró las culturas múltiples de Andalucía (una celebración sugerida por la palabra titular "Geografía"). Los varios estilos de Cádiz, Jerez, Sevilla, Utrera, Lebrija, Morón, Málaga, Córdoba, Granada, etcétera, presentado con técnicas cinematogr��ficas del realismo (Nichols 1991; 1994), hubieron de entenderse en su vertiente política —y así lo había interpretado entonces Francisco Almazán (1971)—. La diferencia entre los estilos de los gitanos y no-gitanos era mencionada frecuentemente, recordando a los telespectadores la arcaica diversidad de la región. Los autores se empeñaban en preguntar a los artistas cuestiones sobre la diferencia entre los estilos de gitanos y no-gitanos, sembrando de esta manera la idea de que el cante es una realidad heteroglótica, una consecuencia lógica de las culturas variadas de Andalucía. Cuando un cantaor, como José Menese, antifranquista y proandalucista, subrayó la importancia del estilo gitano (como hizo en el programa #46), se siente que su gitanofilia servía más a los intereses de los andaluces en general que a los de los gitanos en concreto. En contraste, el extraño tratamiento de Manolo Caracol, gitano (#54) y de Pepe Marchena, no-gitano (#87) -desfavorablemente comentado por José Blas Vega--, fue intencionado, a fin de disminuir la importancia de Madrid.

matrimonios mixtos, éste escribió: "Eso no importa. Siguen siendo gitanos cabales donde los haya, ejemplos vivos de adaptación sin mengua de la identidad, respetados y útiles en ambas culturas" (Pérez de Guzmán 1982: 112).

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Un momento revelador, que ilustra el papel representado por los gitanos en la serie, es la actuación (#95) de la familia de los Montoya con Eduardo el de la Malena (guitarrista), todos gitanos, en que Lole Montoya cantó tangos en lengua árabe. A los telespectadores las coplas árabes hubieron de recordarles las contribuciones culturales islámicas a la identidad andaluza que el franquismo había pretendido esconder. Introducidas por los gitanos, las coplas moriscas dirigían la atención de la audiencia hacia la Andalucía de 1492 y tiempos anteriores. En resumen, la serie "Rito" subrayó una identidad multilingual quintaesencial de Andalucía (vide, Acosta Sánchez 1979: 39). Los gitanos hacían el papel de una etnia entre las otras múltiples etnias de la comunidad; por eso nunca fueron presentados aislados o exóticos, tal como los parodia Ramón Sender (1969). Con estas características, la serie "Rito" intentó. como dijo José Monleón (1967b), ser una expresión crítica. En verdad, los autores podrían ser acusados de seguir los manejos mairenistas, pero habrían de ser aplaudidos por explotar el mairenismo para progresar en una acción antifranquista. Astuta maniobra: la serie "Rito" usó la propia red televisiva de Franco para difundir un mensaje subversivo.1 #. Principios. El debate sobre gitanofilia en temáticas de flamencología (incluyendo expresiones cinematográficas como la serie "Rito") recuerda cinco principios correspondientes a la invención de las tradiciones en la cultura popular: Primero. Es rara la invención ex-nihilo. Por el contrario. es frecuente una reconstrucción de ideologías preexistentes. «La lucha por el poder acontece en un plano constituido, cuando las identidades y posiciones de los grupos combatientes ya han sido bien definidas aunque todavía no estén fijadas. La política hegemónica contiene siempre, en el seno de una formación social más grande, la rearticulación de las relaciones (y de la identidad, y de las posiciones) del bloque prepotente y de los elementos subalternos» (Grossberg 1992: 245). Con respecto a la música flamenca, esta reconstrucción ideológica es evidente en el desarrollo decimonónico de la música urbana «bohemiesca» y de la música religiosa popular del siglo anterior (Steingress 1993). Asimismo, la gitanofilia de los años sesenta de este siglo puede entenderse como una reconstrucción del gitanismo, el antifranquismo, y el andalucismo que emergieron durante los cien años anteriores. Segundo. Aunque las reconstrucciones ideológicas son artificiosas en su inicio, frecuentemente participan luego en procesos históricamente substantivos; y a partir de entonces se enturbia el contraste entre artificial y substantivo (Comaroff & Comaroff 1992: 59). Por ejemplo: Terry Eagleton ha propuesto, en oposición al marxismo tradicional, que las realidades de "clase" son en último término artificios sociales (1990: 26). En consecuencia, aunque la operación andalucista fuese artificial (vide, Steingress 1993: 159), contribuyó sin embargo a una política substantiva de oposición a Franco.

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NOTA DE WASHABAUGH. Asimismo, las películas de Carlos Saura, tal como "Carmen", "Bodas de sangre", y "El Amor Brujo", emergieron en la década de los setenta como tentativas de eludir a los censores franquistas. Saura, como Querejeta, todavía en oposición al régimen, buscó una manera de 'negociar' una película a través de

las maquinarias burocráticas para recibir del gobierno los apoyos necesarios sin dejar de criticar, desde dentro, el sistema que lo soporta (D'Lugo 1994: 340). Los resultados de esta búsqueda pueden encontrarse en la estructura de marco-dentro-de-marco que caracteriza a las películas de Saura.

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Tercero. Usualmente, las reconstrucciones culturales participan de una complejidad social y, en consecuencia, son heteroglóticas. Si se las trata como una singularidad fallecen por el esencialismo (vide, McGuigan 1992: 65; Grossberg 1992: 557; vide, Lipsitz 1990: 105; Fiske 1993: 31). Cuarto. Las reconstrucciones culturales normalmente progresan más por encarnación cordial que por diseño mental, esto es, «en prácticas materiales y rituales que son siempre fijadas en instituciones materiales» (Eagleton 1991): 148; también, McRobbie 1994:58). Los significados e intenciones de los autores de la serie "Rito", de los artistas, y de los telespectadores forman solamente una parte —y no necesariamente la más importante— de la resistencia ejercida por la serie. Como escribe Eagleton, la ideología y la resistencia ideológica "no son primariamente ideas. Ellas son una estructura que se impone sobre nosotros sin que pasen necesariamente por nuestra consciencia. De vertiente psicológica, la ideología es menos un sistema de doctrinas que una colección de imágenes, símbolos y, ocasionalmente, conceptos que cada uno de nosotros 'vive' a un nivel inconsciente (Eagleton 1991: 148). Hasta aquí la conferencia de William Washabaugh. ¤ Datos y fuentes novedosos. Dado el carácter de la obra, y la situación de su autor, no está lo más novedoso de la misma en datos y fuentes. Hay que reconocerle, sin embargo, que ha descubierto en los programas televisivos de flamenco un inédito filón para los estudiosos. Hace cincuenta y tantos años, García Matos captó la importancia de las grabaciones sonoras y llevó a cabo sus registros de folklore y de los cantes de Pepe el de la Matrona. Al comienzo de los 60 Antonio Mairena se repetía, insistiéndonos en la importancia de lo recogido en las antiguas placas de pizarra: «¡Cómo cantaban y tocaban esas gentes! Mejor que hoy. Hay que recuperar ese tesoro incomparable». Hace veintitantos, Blas Vega y Espín, frente la ingenua mitomanía de Ricardo Molina, defendían la opinión de que no merece la pena discutir sobre estilos y cantaores de los que no haya quedado registro sonoro. Démosle a Washabaugh el crédito de haber señalado como elemento para el trabajo científico un nuevo ámbito flamenco, el audiovisual: el papel que en este arte desempeña aquello que se ve, que se puede fotografiar, que puede ser perpetuamente fijado por la imagen cinematográfica, de lo carnal en fin, (the body, dice él); nos referimos al toque y el cante; en el baile era, evidentemente, sabido por todos. Tiene, por ello, el de Milwaukee el mérito de haber tomado como fuente básica una serie televisiva, en conjunto y en detalle, dignificando científicamente al medio con sus serios, rigurosos, severos y meticulosos análisis. Y, además, sin ceder nunca a su magia, sin aplaudir ni condenar, ni entrar en emocionales ovaciones o broncas; nunca como espectador, ni siquiera cuando topa con la ocasión de paladear buen flamenco.

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¤ Estructuración del trabajo. Destaca la metódica inspección del material disponible dentro de los episodios a su alcance, sabiendo extraer substancia no sólo de los elementos documentales, narrados y construidos por los cineastas, sino de las actuaciones; en este sentido da numerosas pruebas de perspicacia, sabiendo distinguir entre la «dramatización» tradicional de la acción de los artistas, de la «dramatización» elaborada y fabricada por los cineastas, al servicio de sus propósitos. A partir de estas intuiciones han ido desarrollando sus análisis, sobre los que propone las hipótesis y modelos en los que los datos adquieren sentido. Además, para nosotros, era inédita y original su aportación de universitario norteamericano, su bibliografía correspondiente, y las muy modernas metodologías y teorías antropológicas que maneja. las cuales se ponen a prueba por primera vez en la flamencología. Mutatis mutandis, hay que comparar esta venida con la de Hugo Schuchardt, en el pasado siglo, cuando el políglota romanista hizo sus transcendente aportaciones lingüísticas al estudio del género que nos ocupa.

6. Influencias posteriores: Teniendo en cuenta lo reciente de la edición y que aún no está disponible una edición en español, se comprende que no nos sea posible, por el momento, considerar las influencias de la obra en otras importantes, tanto en contenido como en metodología, ni en el flamenco en general ni en los flamencos, ni hacernos eco de las reacciones. Pero estamos seguros de que se producirán y serán enérgicas. Sólo podemos referirnos, y se ha hecho previamente, al impacto ejercido en el que suscribe. Se comprenderá que, por lo que supone de acusación, crítica y revisión de un trabajo colectivo (el de "Rito") en el que participó hace suficientes años como para verlo a distancia, la impresión ha sido intensa y profunda; seguro que ejercerá una persuasión duradera.

7. Reflexión final sobre los logros de la obra, refutación de hipótesis y visión global. «Nada es más difícil que conocer un país extranjero; la acumulación de datos no suple nunca la impresión directa, la vivencia de una forma de vida. El conocimiento de un país ajeno, a menos que se haya vivido largamente en él, es siempre abstracto, compuesto de fragmentos por sí mismos ininteligibles. La inmensa mayoría de los extranjeros que han escrito sobre España la conocían poco o nada; se fijaban en algunos hechos —o en algunos dichos— que por una u otra razón les producían impresión; y en torno a ellos labraban su interpretación global. Como esos hechos, con gran frecuencia, eran falsos, o no tenían importancia, o no tenían la que les era atribuida, y se convertían en motor de la construcción total, el resultado solía ser el simple error.» (Julián Marías. "España inteligible". 1985. Alianza Editorial. Barcelona). Washabaugh


¿Cómo explicarle a Washabaugh el extraño funcionamiento del orgullo español, inculcado desde la infancia, reforzado por las interrelaciones adolescentes, claveteado durante la edad adulta? ¿Cómo explicarle la versión que se nos ofrece hoy en el antiguo Reino de Sevilla, ex-Tartessos, de ese orgullo? ¿Cómo hacerle entender, si no convive con nosotros algo más de una temporada, el narcisismo masoquista que brota a veces de las ocultas raíces de ese orgullo? A título de ejemplo: La variante jerezano-flamenca que encastilla su mundillo en el «soniquete», y que adquiere a veces aspectos de enquistamiento cuando se resisten a recibir y escuchar flamencos que vengan de fuera de la ciudad. La variante de introversión gaditana que lleva a Quiñones a hacer un libro sobre artistas de Cádiz capital, ignorando los del resto de la provincia, incluso los de los cercanos Puertos, en su afán de no pasar siquiera de Puerta Tierra. La ultramasoquista variante sevillana que anula la memoria del genial sevillano Manolo Escacena para que no haga sombra a la pareja de jerezanos portentosos, Manuel Torre y Antonio Chacón, que tanto recibieron de él; o que posterga al apolíneo bailarín, bailaor y coreógrafo Antonio, para exaltar al modesto extremeño, maestro de baile de contrahecho cuerpo, Enrique el Cojo (¡?). Sin los derroches de celo en el «sostenella y no enmendalla» de los propios inventores de las mentiras, que acaban por preferir creérselas, (véase el caso de la ballena y Manolito Gázquez, en narración de Estébanez Calderón) tal vez no le sería posible a una colectividad operar en contra de sus intereses. A veces, es sólo la vergüenza de tener que reconocer públicamente su ignorancia o su mendacidad irresponsable: esa patosa «guasa» que les impulsó a fingir que adoraban un ídolo de cartón piedra. Como señala la conocida fábula, se elige ser «antes mártir que confesor», aunque el precio sea reventar debajo de un armario. A William Washabaugh le parece increíble que gente inteligente sostenga disparates que desprestigian a los suyos y, frente a Mitchell, sostiene que esa gente es sutil, y maliciosa, y astutamente manipuladora de la realidad, con el nítido objeto de propiciar un futuro; en su afán de salir de la trampa, el lobo atrapado puede llegar a amputarse una pata. No diría yo que no puedan darse entre nosotros, gente de tan antiguas experiencias históricas en el campo de la invasión y la humillante sumisión, acciones desesperadas como estas. Pero cuesta admitir que tantos entren en la conspiración y todos a ojo abierto. Lo que sí le puedo asegurar es que yo, y muchos de mis paisanos, renunciando a la verdad histórica, situados en trance de explicarnos, preferiríamos pasar por pérfidos héroes de la resistencia antifranquista a reconocer que fuimos tontos de solemnidad, engañados por unos cuantos pillos o (¡peor!), ser cogidos en una mentirijilla, urdida para fardar y darnos pisto: una encuesta en este sentido sería concluyente1. No le reprocho a Washabaugh su obra, tan espléndida por generosa, ni minusvaloro la eficacia de su metodología, ni desdeño la lucidez de su penetración; sólo deseo advertirle de lo insuficiente que es un único intento. Insista más sobre España y el Flamenco, o sobre España en general; repita sus venidas y hágase un

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Me malicio que dentro de un siglo se descubrirá ("Los años no se paran con engaños", dice Paco Umbral) que el nacionalismo vasquista, y más en su vertiente sanguinaria, tuvo el mismo bobo origen que la ballena de Gázquez.

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poco español, sin dejar de ser hombre de su origen y de su entorno. Su punto de partida personal es muy prometedor, su talento eficaz, nuevos frutos de su empeño pueden ser muy nutritivos para todos.

Este es un capítulo de la obra colectiva, apenas difundida. ''La Bibliografía Flamenca, a debate''. CAF. 1998. Dep.Legal SE-1.320-98

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Estudio sobre el libro Flamenco de William Washabaugh