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1.- EL Espíritu de la Danza Clásica (1925) Andre Levinson (1887 - 1933) ( 1 ) Traducción de Jennifer McColl

El gran Noverre, llamado “el Shakespeare de la danza” por Garrick y “Prometeo” por Voltaire quien es todavía el teórico mas vital y completo que haya escrito sobre el tema, deseaba sobretodo incorporar la danza en el grupo de las “artes imitativas”. Carlo Blasis, incidentalmente el mismo que estableció la teoría de la instrucción clásica, luchó valientemente para encontrar alguna conexión plausible entre el espectáculo de la danza y la poesía del drama hablado. Otros han concebido la danza como estrictamente limitada a la expresión de ideas definidas - sacrificándola por tanto y confundiéndola con la pantomima. Pareciera que todos han apilado sobre este arte atributos equivocados o cargas suplementarias en su esfuerzo por redimir -aun de una manera mínima- el movimiento real de la danza. No puedo pensar en nadie que se haya dedicado él mismo a esas características que pertenecen exclusivamente a la danza, o que haya tratado de formular leyes especificas de este arte en su propio terreno... Nadie ha tratado de mostrar la belleza intrínseca de una paso de danza, su cualidad innata, su razón estética de ser.... es el deseo del bailarín de crear belleza que lo hace usar sus conocimientos de mecánica y el que lo hace finalmente dominar este conocimiento. El somete sus músculos a una disciplina rígida; con ardua práctica dobla y adapta su cuerpo a las exigencias de una forma abstracta y perfecta. Finalmente pone los factores fisiológicos -contracción y relajación muscular - completamente bajo el dominio del ritmo soberano de la danza. Esto es lo que hace tan difícil separar los elementos gimnásticos de la danza, de su esencia ideal. La técnica de un bailarín no es como el trabajo mecánico de una muñeca articulada; es esfuerzo físico constantemente informado por la belleza. Esta técnica no es refuerzo suplementario a su arte, ni es un mero medio, diseñado para atraer aplausos fáciles, como (según Stendhal) el arte del rimador. Esta la verdadera alma de la danza, esto es la danza misma. De toda la variedad de técnicas, es la llamada danza clásica -un término que determina el estilo de danza que se basa en la técnica del ballet tradicional-la que ha prevalecido en el mundo occidental. Esta técnica parece estar en completo acuerdo no solo con la estructura anatómica del europeo si no también con sus aspiraciones intelectuales. Encontramos esta técnica en todos los países donde el hombre esta hecho como nosotros y donde piensa de nuestra forma. El poco conocimiento definido que tenemos respecto al sistema gimnástico de la Grecia antigua garantiza nuestra identificación de algunos de sus “modos” con los de la danza contemporánea. Hoy en día la universalidad del estilo clásico solo puede ser disputada 1 Nota de la Editora Inglesa: Nacido en Rusia, Levinson se trasladó luego de la revolución a Paris, donde escribió crítica de danza para los periódicos y revistas francesas. Publicó varias recopilaciones de sus críticas así como algunas biografías notables de bailarines. Levinson creía en a supremacía de la danza pura, en oposición a Fokine, a quien acusó de sacrificar la belleza del movimiento a la expresión, y a Diaghilev, a quien ridiculizó por subordinar la coreografía a la música y la decoración. Este ensayo entrega una definición precisa e iluminadora de los principios del clasismo de la danza. De paso, nos sirve como un resumen conveniente del desarrollo de la técnica del ballet hasta este momento de su historia.

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por la danza oriental, que encuentra en el ballet Camboyano su más alta y completa expresión. El espléndido florecimiento de la danza en España es en sí un vestigio de una civilización oriental, reprimida pero no aniquilada. Los oponentes a la técnica clásica pretenden considerarla un código académico, impuesto en la danza de forma arbitraria por pedantes y largamente obsoleto. Es cierto que recapitula la experiencia de siglos, ya que encontramos que algunas ideas fundamentales fueron aceptadas ya por los maestros de danza del Renacimiento Italiano. Ellos fueron los que primero se separaron del concepto llamado “horizontal” de la danza, basada en bosquejos y figuras marcadas por los pies del bailarín en el suelo - lo que se pudiera llamar su itinerario. Los bosquejos de los coreógrafos del siglo 17, reproduciendo en papel el camino curvo dibujado en el suelo por los pies del bailarín, son los últimos vestigios de esta idea “horizontal”, que fue gradualmente desplazada por el concepto vertical de danza- la configuración de movimientos en el espacio. ...Las cinco posiciones fundamentales, que son el ABC de la danza, pueden ser las mismas para Feuillet, el coreógrafo de “grand Siecle” y para Mademoiselle Zambelliù por mencionar una de las flores más hermosas de la danza clásica contemporánea. Pero esto no es así. En los bosquejos de Feuillet que hemos encontrado, los pies en la primera posición, dibujan un ángulo obtuso. En los modernos los pies en la primera posición están en la línea recta misma y las otras posiciones en líneas paralelas. Esto puede parecer un detalle trivial de crecimiento y cambio, si uno piensa en Isadora Duncan bailando una sinfonía de Beethoven. Pero esta diferencia casi imperceptible, este pequeño cambio de la línea geométrica, estos pies pivoteando en un ángulo de tantos grados, representa una adquisición de enorme importancia, capaz de infinitas combinaciones y variedades. Este detalle insignificante es sin embargo una realización de ese principio esencial y punto de partida de la coreografía clásica que tomó dos siglos para prevalecer - eso de rotar el cuerpo- y más particularmente las piernas del bailarín, hacia afuera de su centro. Me encuentro a veces observando la historia de la danza moderna como si fuera un encantador pero infinitamente oscuro romance, que necesita de una llave para abrir sus misterios. Esta llave es una comprensión de lo que un bailarín quiere decir cuando habla de rotación del cuerpo. El movimiento de la danza oriental es concéntrico. Las rodillas se juntan y doblan casi instintivamente, los brazos curvados abrazan el cuerpo. Todo se junta. Todo converge. Por otro lado, el movimiento de la danza clásica es excéntrico - los brazos y piernas se estiran, librándose desde el torso, expandiendo el pecho. Toda la región del ser del bailarín, alma y cuerpo, se dilata. La real manifestación de esto se puede ver o mejor sentir en el cuerpo entrenado del bailarín de ballet clásico. El bailarín extiende las caderas y rota ambas piernas, en su largo total de la cintura hacia abajo, en direcciones opuestas, hacia afuera del centro del cuerpo, de manera que ambas están de perfil al público aunque estén en direcciones opuestas. Las llamadas cinco posiciones son meramente derivaciones o variaciones de esta postura rotatoria hacia afuera, diferenciada por la forma en que los dos pies encajan, cruzados o por la distancia que los separa. En la quinta posición, en que los dos pies están completamente cruzados, tocando dedos con talón, se tiene la verdadera encarnación de este principio de 2


rotación hacia afuera, es decir, del espíritu de la danza clásica. La quinta posición fue Taglioni; la tercera fue Camargo. Entre las dos hay un siglo entero de experimentación y de asimilación lenta y ardua. Las máquinas ortopédicas, verdaderos instrumentos de tortura, que se usaron para entrenar alumnos en los días de Noverre, no serían tolerados hoy en día. Pero requiere de varios años de ejercicio diario, comenzando a la edad de ocho o nueve para darle a un bailarín la habilidad de realizar esta hazaña mecánica fácilmente. En este momento el lector puede demandar saber qué se obtiene precisamente con esta victoria duramente ganada sobre la naturaleza. Sólo esto: el cuerpo del bailarín es liberado de sus limitaciones en cuanto al movimiento humano. En vez de ser las únicas direcciones en que el cuerpo humano, operando normalmente, puede mover con gracia y facilidad, este rotar hacia afuera de la piernas permite movimiento libre en cualquier dirección sin pérdida de equilibrio; hacia adelante, hacia atrás, hacia el lado, en forma oblicua o rotando. La extensión del posible movimiento fue aumentada considerablemente, y ya que los pies se mueven en líneas paralelas no hay interferencia y muchos movimientos que de otra manera son imposibles se facilitan. Como un buen ejemplo de esto, podría citar el entrechat, ese movimiento regocijador donde el bailarín salta alto en el aire y cruza sus piernas varias veces mientras está en el aire. Este movimiento entrelazado requiere del rotar hacia afuera del cuerpo, de otra manera las piernas del bailarín se bloquearían una con otra. ¡Usted puede decir que esta es una charla cansadora y todo sólo para intentar hablar de algo tan esquivo e ilusivo como la danza! Pero le aseguro que todo se justifica, ya que la misma ilusión de este arte encantador -que parece ignorar todas las leyes naturales- depende de un ordenamiento inteligente del esfuerzo físico. El bailarín es entonces un cuerpo moviéndose en el espacio de acuerdo a cualquier ritmo deseado. Hemos visto como el rotar el cuerpo hacia afuera incrementa el espacio en un grado extraordinario, empujando hacia atrás muros invisibles del cilindro de aire en cuyo centro se mueve el bailarín, dándole esa extraordinaria extensión del cuerpo que falta completamente en la danza oriental y multiplicando en un grado infinito la dirección del movimiento así como sus varias estructuras. Envuelve lo vertical del equilibrio del cuerpo por un vórtice de curvas, segmentos de círculos, arcos; proyecta el cuerpo del bailarín en parábolas magnificas, curvándolo en una espiral viviente; crea un mundo entero de formas animadas que nos despiertan a una multitud de sensaciones, que nuestro modo de vida usual ha atrofiado. No he intentado explicar claramente más de una de las características decisivas y sobresalientes de la técnica clásica. El desarrollo enriquecido de la danza que incrementa su vaivén de generación en generación corresponde a la elaboración gradual de este principio de rotar hacia afuera. Si al comienzo del período clásico la danza sirvió solo para dar orden y estilo a la conducción y porte de un cortesano perfecto, o si en la época de las “fetes galantes” era todavía saltar y remilgado, gradualmente se ha exaltado y transfigurado hasta que ahora es llamado a expresar las emociones mas elevadas del alma humana.

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Una vez que el entusiasmo del período romántico había creado la idea de la danza de elevación, sólo faltaba un paso para que el bailarín se irguiera sobre los dedos de los pies. Sería interesante conocer el momento preciso en apareció que este factor decisivo. Desafortunadamente, los historiadores de la danza no se interesan en contárnoslo. Es evidente, sin embargo, que esta reforma se estaba preparando por lo menos por medio siglo. El taco del zapato se elevó, el arco del pie se curvó, la punta del pie se dirigía hacia abajo - la planta ya no estaba enraizada en el suelo. Lo que sucedió es que el pie sencillamente rehusó quedarse plano más tiempo. Se esmeró en alargar las líneas verticales de su estructura. Dejó su modo natural de funcionar en aras de un fin estético. Y así cuando una bailarina se eleva en la punta de sus pies, rompe con las exigencias de la vida cotidiana, y penetra un país encantando -así puede ella perderse en un ideal. Para disciplinar el cuerpo para esta función ideal, para hacer una bailarina de una niña graciosa, es necesario comenzar deshumanizándola, o más bien sobrepasar los hábitos de la vida ordinaria. Sus músculos aprenden a doblarse, sus piernas se entrenan para rotar hacia afuera desde la cintura, para así incrementar los recursos de su equilibrio. Su torso se vuelve un cuerpo completamente plástico. Sus extremidades se mueven sólo como parte de un conjunto de movimientos. Su contorno entero toma una cualidad abstracta y simétrica. El bailarín consumado es un ser artificial, un instrumento de precisión y está forzado a someterse a ejercicios rigurosos diarios para evitar volver a su estado original puramente humano. Su ser entero llega a estar imbuido con la misma unidad, la misma conformidad con su meta última que constituye la belleza cautivante de un avión terminado, con cada detalle, así como con su efecto general, expresan un objetivo supremo: el de la velocidad. Pero así como el avión se concibe en un sentido utilitario, la idea de belleza se impone por sí misma sobre él, la constante transfiguración, como se podría llamar, del bailarín clásico de lo ordinario a lo ideal es el resultado de una voluntad desinteresada de perfección, una sed insaciable de superarse a sí mismo. Así sucede que una meta elevada transforma sus esfuerzos mecánicos en un fenómeno estético. Usted puede preguntarme si estoy sugiriendo que el bailarín es una máquina? ¡Ciertamente!: una máquina para manufacturar belleza - si es posible de alguna manera concebir una máquina que en sí sea una cosa viviente, algo que respire, susceptible de las más exquisitas emociones. Fuente: “Dance as a Theatre Art, suorce readings in Dance History from 1581 to the present”, 2º edición, editada por Selma Jeanne Cohen, A Dance Horizons Book, Princeton Book Company, Publishers, New Jersey, 1992, pág. 113 - 117. Texto Original: André Levinson: Theatre Arts Anthology (1925), Ed. Theatre Arts, Inc.

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