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A propos des machines hypocondriaques Texte d’Anthony Lenoir


A propos des « machines hypocondriaques »

S’intéresser aux objets dans l’art peut très vite être une expérience assez périlleuse surtout lorsque l’on regarde dans le rétroviseur et que l’on aperçoit un artiste comme Marcel Duchamp. Ce n’est pourtant pas ce qui semble effrayé Johan Parent qui continue de proposer aux spectateurs différentes installations ou situations dans lesquelles l’objet prend en otage les inconscients comme ses « Machines hypocondriaques » qu’il s’agit ici de définir. Lorsque Johan Parent donne une définition, il évoque une « locution désignant la généralisation d’un ensemble de dysfonctionnements d’objets et de pratiques » qui interrogerait le « champ d’interactions des objets avec le monde extérieur ». Si l’on en croit Gérard Wajcman dans son ouvrage L’objet du désir, le travail de Duchamp et plus particulièrement La roue de bicyclette aurait rendu l’objet parfaitement inutile à l’oeuvre d’art puisque celle-ci serait devenu essentiellement discours. C’est dans cette idée, ainsi libérée de sa fonction esthétique pour n’être que discursive, ainsi dévitalisée puis revitalisée aussitôt pour « ouvrir au désir potentiel »1, que l’objet de Johan Parent aurait terminé le travail entamé par Marcel Duchamp pour entreprendre sa libération totale. Sorte de déconstruction progressive de sa fonction et de sa dépendance à l’homme, l’objet a désormais repris l’entière possession de son être et nous en tient informé. C’est ainsi que l’on peut observer dans Persistance, une série de néons qui continuent d’éclairer avec vigueur alors même que l’alimentation semble coupée puisque les fils électriques pendent le long du mur blanc. Désormais détachés de ce qui rendait encore nécessaire la présence de l’homme - la fabrication et la répartition de l’électricité – ces néons deviennent incontrôlables puisqu’uniques décideurs de leur capacité à produire de la lumière. Nous assistons à l’aboutissement d’un des concepts les plus importants de la modernité industrielle : l’automatisme. La modernité a tenté de rendre le plus autonome possible les objets qu’elle fabriquait tout en gardant une forme de pouvoir sur ceux-ci en laissant un caractère mécanique, permettant, comme le montre Jean Baudrillard, de « fasciner en toute sécurité »2. S’il montre que l’homme a engagé un retrait de sa personne au niveau esthétique dans les objets, il estime également que ce que l’homme a fini par « projette[r] dans les objets automatisés, c’est l’autonomie de sa conscience, son pouvoir de contrôle, son individualité propre, l’idée de sa personne »3. Il aurait donc petit à petit rendu une forme d’humanité aux objets que Johan Parent définira plutôt par une forme d’autonomie révélée dans les performances d’objets qu’il propose. Qu’il s’agisse des installations , des vidéos ou des dessins, Johan Parent crée ce qu’il nomme des « performances d’objets » dont le médium se définit par nécessité. De ses sculptures évolutives comme La machine qui se développe petit à petit dans l’espace dans une image peu flatteuse de notre société de consommation où une caisse enregistreuse se laisse déborder par l’opulence

1 Wajcman Gérad, L’objet du désir, Paris, Editions Verdier, 1998, p.90. 2 Baudrillard Jean, Le système des objets, Paris, Gallimard, Collection Tel, 1968, p.169. 3 Baudrillard Jean, Le système..., op.cit., p.157.


laisse déborder par l’opulence du rouleau qui calcule, aux vidéos qui enregistrent et rendent compte des agissements des objets dans une approche cinématographique de l’oeuvre, Johan Parent développe une pratique protéiforme qui met en évidence le changement de statut de l’objet dans notre société. Lorsque Gilles Lipovetsky s’intéresse à la société occidentale des années 2 000 dans Le bonheur paradoxal4, il relève que sur les 20 000 nouveaux produits qui sont proposés chaque année aux Européens, environ 90% tombent dans les oubliettes de la grande consommation, alors que dans le même temps s’ouvre un raccourcissement du temps de vie des oeuvres qu’il définit comme une « espèce de culture en « flux tendu » »5. On peut alors comprendre la réaction des objets qui, devenus pensant avec Marcel Duchamp – Wajcman reconnaît chez Marcel Duchamp l’inventeur des « formes-qui-pensent »6 – ont pris conscience de cette évolution leur permettant la mise en place d’une forme de libération. C’est également le temps qui est mis en tension par les performances de Johan Parent. Lorsque la pièce se remplit de fumée, c’est tout autant le délai qui nous sépare de la suffocation qui s’égraine devant nous qu’un moment de contemplation qui nous est offert. Comme dans la scène inaugurale du Pont du trieur7 où la fumée d’une cigarette constitue la seule présence humaine, la fumée des Combustion, Fog, ou Sans (bleu, blanc, rouge) confère à l’atmosphère de la pièce une présence aussi apaisante que repoussante. Le ralentissement du temps par l’avancée de la fumée vient bloquer le regardeur mais avant tout l’objet dans son inévitable péremption, dans son « obsolescence programmée » à la manière du formol qui, cela dit en passant, compose en partie les gaz d’échappement ou la fumée de cigarette. Tout en sachant que Johan Parent enferme ses moteurs dans de l’huile de moteur pour les contraindre à l’éternité dans un demi-sommeil, rappelons que Marcel Duchamp préconisait à l’artiste un état d’« anesthésie complète » dans le choix des ready-mades. Ce sont finalement les objets qui ont opté pour cette anesthésie en reprenant le contrôle de leur corps et celui de l’environnement qu’ils habitent. Il n’est pas question pour eux de dépérir comme la matière vivante des installations de Michel Blazy mais bel et bien de survivre à ce que la société humaine leur inflige. Tout comme le jeu avec le temps, l’autonomie acquise par l’objet rend inconfortable la position du regardeur car il ôte ce que Jean Baudrillard définit comme un « gestuel de contrôle »8 qu’il est nécessaire pour l’homme de conserver vis à vis de l’objet sous peine de provoquer un dysfonctionnement mental du système des objets. Ce système est établi autour

4 Lipovetsky Gilles, Le bonheur paradoxal, Paris, Gallimard, Collection Folio Essais, 2006. 5 Lipovetsky Gilles, Le bonheur..., op.cit., p.98. 6 Wajcman Gérad, L’objet du désir, Paris, Editions Verdier, 1998, p.57. 7 Le Pont du Trieur, 1999, 70’, couleur, fiction de Charles de Meaux et Philippe Parreno. Anna Sanders Films. Participation : ministère de la Culture et de la Communication (DAP, Frac Languedoc-Roussillon), Fondation de France, Air de Paris. 8 Baudrillard Jean, Le système des objets, Paris, Gallimard, Collection Tel, 1968, p.69.


de deux fonctions inhérentes à ceux-ci : « l’une qui est d’être pratiqué, l’autre qui est d’être possédé »9. Johan Parent ajoute une troisième fonction qui vient déstabiliser cette théorie et notre quotidien, celle qui est d’être libéré, autonome, d’être une « machine hypocondriaque ». Dans son texte sur les ready-mades, Marcel Duchamp rappelait l’importance du regardeur qui participe à la légitimation du choix de l’artiste mais chez Johan Parent il n’est plus question de cet accord puisque l’objet n’en a plus besoin. C’est ainsi que les Chaises musicales ont acquis le droit de participer au concours de danse aux côtés de Jane Fonda et Michael Sarrazin10, ou que les Karshers peuvent désormais chorégraphier leur longue nuit d’hiver dans une relecture de Fantasia11. Mais Johan Parent n’a rien de l’apprenti magicien ou de l’animateur des soirées de They shoot horses, Don’t they ?. Si on peut lui reprocher quelques agissements, ce ne sont certainement pas d’avoir conçu des machines démoniaques mais plutôt de leur avoir rendu leur potentiel. Pour voir sortir Marcel Duchamp du champ de vision du retroviseur il faut nous intéresser aux titres des pièces de Johan Parent. A la différence du premier dont les titres étaient une couleur ajoutée aux ready-mades, ceux-ci ne sont que la dénomination de l’effet fabriqué par l’objet, de l’acte auquel nous assistons. C’est ainsi qu’une bouche d’aération qui régurgite une trace d’huile sur un mur blanc devient une Défécation, qu’une série d’ordinateurs aux écrans pris de frénésie blanc sur blanc s’intitule Convulsion et que des bobines VHS qui tombent du plafond ne sont qu’une chute de pellicule : Cascade. Le choix est alors dicté par l’attitude de l’objet sans ornementation possible pour l’artiste. En revanche, l’attitude adoptée par Johan Parent est différente lorsqu’il s’agit de titrer ses dessins puisque c’est ici l’artiste qui donne le nom et déplace par la-même l’acception de l’oeuvre. Une série de portes ou de tables de démonstration devient alors une Parade. Deux ventilateurs suspendus par des fils jouent aux Trapézistes. Des lunettes noires sur un pied motorisé deviennent des Voyeurs. Ou encore, deux drapeaux eux aussi actionnés par un moteur deviennent la représentation d’un Chauvin. On pourrait penser que ses dessins, qu’il définit comme des « potentiels d’installations », sont parfois réalisés mais c’est très peu le cas. Ce qui l’intéresse c’est de réduire le dessin d’activité à un geste simple, se rapprochant de celui de l’ingénieur qui note d’un « M » la présence d’un moteur et réduit son trait à celui de l’esquisse. Dans sa série Observation, au format A4, le « performer d’objet » s’exerce en agençant des outils sur du papier pour observer « la mécanique et le mouvement » de la machine. Ainsi, comme un peintre académique pouvait s’exercer à l’extérieur de l’atelier, chercher une lumière particulière, ou rassembler des croquis pour composer ensuite sa toile, Johan Parent trouve dans le médium du dessin le lieu de l’expérimentation, de l’analyse du geste et de la mécanique de ses constructions avant de... tourner la page. Anthony Lenoir – Novembre 2011 9 Baudrillard Jean, Le système des objets, Paris, Gallimard, Collection Tel, 1968, p.121. 10 in They shoot horses, Don’t they ?, 1969, 120’, Long métrage de Sydney Pollack, Les Acacias. 11 Fantasia, 1940, 125’, Long métrage d’animation de Walt Disney, Walt Disney Pictures.


Eternité, 2011. Réveil disséqué


A propos des machines hypocondriaques