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On ne se souvient pas forcement d’un match comme d’une expérience en « temps réel ». (Traduction libre en français du film). Douglas Gordon et Philippe Parreno, Zidane, portrait du 21e siècle, vers 31 min 25 sec. viii Expression qui théorise une certaine forme de rapport au temps développé par Nicolas Bourriaud. Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle (extraits), Dijon, Les Presses du réel, 1998, p. 7-35. ix Douglas Gordon et Philippe Parreno, Zidane, portrait du 21e siècle, vers 41 min 15 sec. x Michel Foucault, « Des espaces autres » (1967-1984), Dits et écrits II, 1976-1988, Paris, Gallimard, 2001, p. 1574-1575. xci Le terme « rebuts » provient de la théorie sur l’archéologie matérielle de Walter Benjamin. Georges DidiHuberman, op. cit., p. 108. xii Gilles Deleuze, Cinéma II. L’image-temps, Éditions de Minuit, Paris, 1985, p. 203. xiii À ce sujet, lire la définition que donne Giorgio Agamben du rapport au monde et au temps. Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Trad. par Maxime Rovere, Paris, Éditions Rivages, Coll. « Rivages Poche / Petite Bibliothèque », 2008, 64 p. vii

Une bulle temporelle Cela donne au film un rythme d’une lenteur atypique. L’action maintenue à l’écart, les gros plans isolant Zidane de ses mouvements, les vues en viennent à se ressembler toutes et les repères se font plus rares. Le spectateur en perd le fil, ne sachant jamais vraiment où en est la partie. La puissance réflexive du documentaire naît de son exploitation de la bulle temporelle qui émane du match de soccer : le rapport au temps se trouve falsifié et les règles qui gouvernent le monde sont mises en suspens. Le sport possède ses propres règles de fonctionnement, un système autonome qui s’exerce véritablement, mais en parallèle à la vie réelle. À ce sujet, les réalisateurs ont ajouté quelques propos tenus par Zidane, qui passent de manière ponctuelle par écrit dans le bas de l’écran : « The game, the event, is not necessarily experienced or remembered in “ real time ” vii ». Ne sachant pas exactement quel point de vue est priorisé — les joueurs et les spectateurs vivant l’expérience de concert et y contribuant chacun à leur manière —, il appert important de spécifier que la partie existe en dehors de toute perspective, qu’elle existe en tant que telle. Le temps et la durée du match convergent en une commune expérience qui tend vers l’événementiel, qui transcende la perception : il s’agit d’un rapport au temps de l’ici et maintenantviii, qui varie selon le flux du match et l’intensité avec laquelle chacun y prend part. La phrase de Zidane implique une part de virtualité, qui est mise de l’avant par les images d’archives qu’ont insérées les réalisateurs à la mi-temps : une compilation d’événements de toutes natures ayant eu lieu le jour où le match a été filmé défile à l’écranix et met en relief la bulle temporelle propre au match, ses limites.

En dyschronie avec son temps Chacun des matchs prend donc l’aspect d’une bulle où le rapport au temps et au monde est transformé, s’apparentant ainsi au concept d’hétérotopie. Selon Michel Foucault, les hétérotopies sont des lieux localisables : des « sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réaliséesx » ayant la possibilité d’offrir une alternative à ce qui a préséance. Le film, qui immortalise l’événement et arrive à tenir compte du modèle qu’il propose, recrée ce concept d’hétérotopie en engageant le spectateur dans une réflexion sur son rapport au temps. Plutôt que de se projeter dans un futur imagé ou dans le culte irréel d’une célébrité, le film axe son sujet sur la « pause » immersive qu’offre le match de soccer; il met en lumière les états du monde et offre un certain recul à l’égard des modes de consommation qui prévalent. L’histoire du film est construite à partir d’une multitude de petits éléments, de rebutsxi qui, combinés ensemble, offrent à voir une réalisation qui s’éloigne du modèle d’une histoire érigée par des faits monumentalisés. La version installative du film qui a été présentée à la Galerie de l’UQAM intensifie encore davantage ce sentiment d’immersion : la projection à double canaux, réalisée sur l’ensemble du mur de la salle d’exposition, jointe à la force du son, concourt à rendre l’expérience du spectateur proche du sublime. Ainsi, le cinéma que font Gordon et Parreno devient un dispositif par lequel ils arrivent à créer une résistance au présent, à « produire un choc sur la pensée xii ». Le documentaire est donc un espace où penser et transformer notre rapport au monde — il est une production en césure avec son propre tempsxiii.

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La revue étudiante de la faculté des arts de l'UQAM Dossier art ancien, Dossier sujets d'actualités, In visu, et compte-rendus d'exposition...

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