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«[…] la vita di Pascali, più che essere accostata alla morte di Leoncillo o di Fontana, dovrebbe essere paragonata alla fulminea genialità di artisti della sua generazione, come Piero Manzoni, Yves Klein, Robert Smithson, deceduti giovanissimi nell’arco di quindici anni a cavallo fra i sessanta e i settanta, così dentro il loro tempo da non poterne uscire, da morirci dentro.» Dalla prefazione dell’autore

marco tonelli

Marco Tonelli è critico e docente di Sociologia dell’Arte presso l’Accademia di Belle Arti di Perugia. Tra le sue pubblicazioni più recenti: La più mirabil cosa. Teoria della statua da Donatello a Rodin, 2006, e La statua impossibile. Scultura e figura nella modernità, 2008. Con Giovanni Carandente e Livia Velani ha curato nel 2008 la mostra “Leoncillo-Pascali. Un confronto”, presso la Galleria Civica di Arte Moderna di Spoleto.

pino pascali - il libero gioco della scultura

In copertina: Colomba della pace con Pino Pascali, 1965, © Claudio Abate.

pino pascali

il libero gioco della scultura — marco tonelli

Nella stessa collana: 1. Maria Perosino (a cura di) Effetto terra

€23,00

Pino Pascali ha attraversato la storia dell’arte italiana come una folgorante meteora. Nato a Bari nel 1935 e morto a soli trentatré anni in un incidente automobilistico, è ritenuto con Boetti e Manzoni uno degli artisti d’avanguardia più innovativi del dopoguerra italiano. Malgrado la fulminea carriera, già in vita ottiene un consenso pressoché unanime per la dirompente originalità del suo talento. Nel 1968, a pochi mesi dalla morte, la Biennale di Venezia gli dedica una sala personale e i riconoscimenti postumi non si fanno attendere: si susseguono premi internazionali e mostre nei più prestigiosi musei d’arte contemporanea. Oggi la sua opera ha raggiunto quotazioni milionarie. Questo saggio circoscrive l’ambito d’indagine alla sola opera plastica di Pascali (1964-1968), con rapidi accenni all’attività di grafico pubblicitario, scenografo, disegnatore o performer. Nel definire i processi formali del suo lavoro scultoreo, Tonelli ha voluto prescindere da stratificazioni esegetiche volte a mitizzare l’artista offuscando una conoscenza effettiva della sua poetica. Accantonata la curiosità per l’uomo Pascali e la sua leggenda, l’autore ne scandaglia l’opera lungo un percorso tematico e cronologico, si confronta con le interpretazioni di numerosi critici e si serve delle dichiarazioni dello stesso Pascali per ridefinire un campo d’azione e di senso del suo linguaggio visivo, rintracciandone origini e ascendenti. Se le lezioni di Magritte, Savinio e de Chirico sono ineluttabili per lui, nondimeno Pascali si inserisce in un contesto del tutto contemporaneo, navigando a vista, dissacrando, giocando, anticipando alcune avanguardie dell’epoca e intuendo le relazioni tra spazio espositivo, teatralità della mostra e limiti della scultura. Il volume è quindi un gesto doveroso: liberare Pascali dal mito di Pascali e rettificare un’immagine parziale e sviante. Il lettore scoprirà che l’opera di Pino Pascali è molto meno ingenua, infantile, primordiale e selvaggia di quanto si sia creduto finora.


Marco Tonelli

Pino Pascali Il libero gioco della scultura


Rovine in scena

Io credo di percepire un mistero non familiare dinanzi a tutto ciò che è considerato “del tutto naturale”. È la sorpresa. Io rimango sempre sorpreso. René Magritte, 19661

1. Teatrini Nel 1965 Pino Pascali, un artista di trent’anni, presentava, in occasione della sua prima mostra personale presso la galleria romana La Tartaruga, alcune sculture tra cui un Teatrino eseguito un anno prima.2 Lucio Fontana, già all’epoca una delle figure più carismatiche e innovative dell’arte contemporanea italiana, avrebbe esposto per la prima volta alla galleria Apollinaire di Milano, verso la fine del 1965, una serie di opere chiamate Teatrini, realizzate anch’esse, come quella di Pascali, nel 1964. Tra i teatrini di Pascali e quelli di Fontana non c’è alcun rapporto estetico né concettuale: il Teatrino di Pascali è infatti un oggetto virtualmente funzionante da abbinare a una serie di Personaggi − frutta, bottiglie di champagne e cera per uso domestico, pentole e vari altri oggetti − azionati con un meccanismo a rotelle, realizzati a mano con grande realismo, quasi fossero attori da muovere su quel piccolo palco. Un’opera a metà tra gioco e bricolage.3 A partire dal 1965, Teatrino era dunque un'opera d'arte a tutti gli effetti e, con esso, anche quei divertenti Personaggi fatti di plastica, cerotto, legno. Per Pascali, che aveva seguito corsi di scenografia presso l’Accademia di Belle Arti di Roma con Toti Scialoja, lavorato presso studi di grafica televisiva, esposto alcuni bozzetti di scenografie4 e partecipato a festival di pubblicità, l’iconografia dello schermo televisivo o della cornice teatrale era evidentemente familiare. I Teatrini di Fontana si presentavano con ben altre caratteristiche. Intanto si trattava di una serie, realizzata tra il 1964 e il 1965, mentre l’opera omonima di Pascali rimane un unicum. Inoltre, i Teatrini di Fontana avevano un chiaro collegamento con l’immaginario spazialista, cosmico e cosmonautico: erano finestre aperte sulle galassie, visioni di astronauti, insomma schermi, o meglio ancora veri e propri televisori. La cornice di metallo che fa parte dell’opera e allo stesso tempo la racchiude come fosse un monitor testimonia di questa essenza tecnologi11


Teatrino, 1964.

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Pino Pascali - Il libero gioco della scultura


Lucio Fontana, Concetto spaziale [Teatrino], 1965.

ca, motivata anche dall’attrazione di Fontana per la televisione come veicolo di comunicazione estetica, di smaterializzazione dell’arte e di istantaneità di traduzione del messaggio.5 Il Teatrino di Pascali, inoltre, proveniva idealmente da una serie di schizzi, collage e progetti ispirati da uno spot per il caffè Mauro, commissionato alla Lodolofilm di Carlo Lodolo, l’agenzia di grafica pubblicitaria presso cui Pascali ha lavorato dal 1958 al 1968. La televisione e il mondo della tecnologia e della comunicazione in generale rimangono un punto di contatto tra il teatrino di Pascali e quelli di Fontana: ma se per il primo si tratta di un approccio creativo parallelo a quello artistico, per Fontana si tratta di una parte integrante della propria teoria estetica e del proprio pensiero artistico. La comunicazione cui tendeva Fontana avrebbe dovuto toccare i confini dell’universo e dello spazio, divenire una sorta di forma istantanea di trasmissione del pensiero, una “tecnologia psichica” che fosse tutt’uno con la dimensione immateriale e spirituale dell’uomo. Per Pascali, invece, la comunicazione era una questione d’ironia, una battuta di spirito. In una delle sue rare riflessioni (forse l’unica) circa le potenzialità del mezzo televisivo e della pubblicità, i due campi extra-artistici in cui aveva lavorato, afferma: Purtroppo vediamo che la maggior parte delle persone sono deviate attraverso i mezzi, diciamo oscuri, della pubblicità, della televisione, a 13

Rovine in scena


sfogare le proprie nevrosi solamente in oggetti di consumo e non in idee, o nel cercare di capire le idee di un quadro.

Tra lo slancio spirituale di Fontana e la battuta di spirito di Pascali si inseriscono i due teatrini, così diversi fra loro. Potremmo affermare che il teatro tecnologico e futuribile di Fontana tentava di configurare in modo nuovo la visione, mentre quello artigianale di Pascali cercava di immettere un elemento di finzione nella concezione dell’opera d’arte e dell’idea di mostra come scena. Fontana rivoluziona la sostanza materiale dell’opera e dell’essenza dell’arte, mentre Pascali ne modifica la presenza, il modo di stare in uno spazio specifico. Lo spazio teatrale di Fontana è quello del cosmo, lo spazio scenico di Pascali quello espositivo. Non si vuole qui sostenere che Teatrino sia una delle opere più significative di Pascali, almeno rispetto all’invenzione plastica e scenografica di altre e più impegnative sculture, ma certamente essa rappresenta, in nuce, lo spirito della sua scultura, le sue ambiguità, le sue leggerezze: ciò ha generato il rischio di provocare fraintendimenti o letture sovrapposte e viziate da schemi che certamente, nel 1964, non potevano appartenergli. Mi riferisco in particolare alla presenza di Teatrino in un prestigioso libro sull’arte moderna e contemporanea in cui se ne parla come di qualcosa sospeso tra «performance, quadro staccato dal muro e scultura», un chiaro caso di «arte ibrida, esempio fondamentale dell’estetica dell’Arte Povera». 6 Teatrino è un’opera in bilico tra performance, quadro staccato e scultura, e questa osservazione è molto importante perché prefigura l’essenza dell’opera successiva di Pascali. Come ha scritto Eric Colliard, «Teatrino espone il concetto [di Pascali] dello spazio espositivo e la sua relazione con lo spettatore… macina la tentazione tautologica che ci fa ritenere arte la realtà e viceversa: entrate, vedrete dei quadri, delle sculture come se fossero quadri, delle sculture che rappresentano… l’opera come specchio dell’opera, con noi, ben reali, fra i due».7 Si può affermare che, in questi anni, Pascali stia lavorando d’istinto intorno a due pratiche fondamentali, che poi fonderà in opere più mature: la teatralità e l’oggettualità. Se a questo si aggiunge la presenza dei Personaggi, la questione finisce per coinvolgere in senso generale l’oggettualità della scultura stessa.

2. Strani personaggi La qualità oggettuale di una scultura, di ogni scultura, non fa di essa un oggetto. Una scultura è sempre oggettuale, sia che rappresenti o meno un oggetto, ma può anche identificarsi con esso, e addirittura essere quell’oggetto. I readymade di Duchamp, nient’altro che semplici oggetti di uso 14

Pino Pascali - Il libero gioco della scultura


comune, non erano stati scelti dall’artista per essere delle sculture o alludere a esse, anche se oggi sono considerati tali dalla critica e dalla storiografia contemporanee. Le scatole Brillo di Andy Warhol, eseguite anch’esse nel 1964, erano fedeli riproduzioni artigianali delle reali scatole di pagliette abrasive in vendita al supermercato: anch’esse sono oggi considerate sculture. Nel primo caso siamo di fronte a un’identificazione (l’oggetto di Duchamp è effettivamente l’oggetto reale), nel secondo a un’imitazione (la scatola di Warhol riproduce la scatola vera). I Personaggi di Pascali sono dunque riproduzioni di oggetti, oppure oggetti in forma di scultura? Non si deve dimenticare che molti di questi oggetti possiedono delle gambette con piedini e rotelle meccanici: sono, cioè, piccoli robot che camminano come attori su una scena, cosa che si verificò nel 1965, quando Pascali li espose per la prima volta, insieme a Teatrino, in una performance di oggetti presso la libreria Feltrinelli di Roma nell’ambito della mostra “Realtà dell’Immagine”. In quegli stessi anni, oltre a Teatrino, vi sono altre due opere che affrontano il tema della teatralità della scultura: Ruderi su prato (1964) e Corradino di Svevia (1965). La prima potrebbe essere definita una scultura frammentaria, una parte di una scenografia, o ancora un attrezzo di scena. Non dobbiamo, tuttavia, lasciarci ingannare: vi è infatti una foto in cui Pascali si fa ritrarre con la testa che sporge dalla colonna più bassa dell’opera, come se quella composizione tridimensionale fosse stata fatta affinché qualcuno − l’artista, un attore, il pubblico − vi potesse interagire e giocare, un po’ come avviene in quei fondali da luna-park dove, mettendo la testa in uno dei buchi, ci si può far fotografare nelle vesti del generale Custer o di Toro Seduto. Abbiamo diverse foto in cui Pascali gioca con le proprie sculture, vestito da soldato a guardia di uno dei cannoni, intento a fare capriole sotto il grande ragno di peluche, sdraiato sull’erba fra i suoi bachi da seta, chiuso dentro la trappola fatta di paglia di ferro, o vestito da uomo primitivo mentre agita dei rudimentali attrezzi di legno. Tali foto hanno indotto molti a parlare di performance, mentre sarebbe più esatto parlare di tableaux vivants:8 in tutta la sua produzione, come vedremo più avanti, solo un’opera può essere realmente collegata a una performance, happening o azione dal vivo. È molto più ragionevole pensare che Pascali, per un innato gusto della provocazione ironica, interagisse con le sue opere in modo estemporaneo e scherzoso, e che con quei suoi travestimenti non intendesse dire niente di più o di meno di quello che le sculture dicevano da sole. Le opere di Pascali trasmettono un forte senso di autonomia, di vitalità, di confidenza con lo spettatore, al punto di non rendere affatto necessarie le sue mascherate e le sue acrobazie di fronte a esse. Se uno dei nostri obiettivi è liberare l’opera di Pascali dall’aura mitica che l’ha avvolta, dovremo imparare a guardarla prescindendo dalla presenza fisica, inevitabile ma a tratti ingombrante, del suo autore. 15

Rovine in scena


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Pino Pascali - Il libero gioco della scultura


Gruppo di Personaggi, 1964.

È dentro la pratica e il campo d’azione della scultura che vogliamo provare a interpretare le opere di Pascali: non fuori da esso, e certamente non alla luce di altre pratiche estetiche e plastiche come le installazioni, gli interventi nel paesaggio o le performance vere e proprie, anche se Pascali è stato giustamente messo in relazione con queste tre modalità di superamento del dato oggettuale. Le sue opere stanno lì a dimostrarlo: esse hanno sempre una presenza concreta, costruita e formale. Va piuttosto sottolineato che Pascali aveva presagito e annunciato un cambiamento di direzione nello sviluppo dell’arte contemporanea: basti pensare che proprio la galleria con cui l’artista aveva stretto il sodalizio più stretto e proficuo, L’Attico, diretta da Fabio Sargentini, avrebbe ospitato, dal 1968 in poi, happening, animali e sculture viventi, rulli compressori, opere di danza e musica elettronica e organizzato eventi realizzati direttamente nel paesaggio con artisti e performers.9 Sembra quasi che la morte di Pascali, sopraggiunta nel 1968, abbia lasciato in eredità il suo spirito eccessivo, votato al cambiamento e al costante superamento del già fatto. Ruderi su prato ha in sé una sorta di artigianale artificiosità naïve simile a quella di una scena per un set pubblicitario, ma nel suo significato altro non è che una sorta di “luogo comune” del rudere, della rovina romana, della classicità. L’opera, insomma, può essere considerata in modo ambivalente: da una parte, per quanto rudimentale, è una rovina vera e propria; dall’altra, la sua ricostruzione.

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Rovine in scena

A sinistra: Pascali con Ruderi su prato, 1964.


Roy Lichtenstein, Temple of Apollo (Tempio di Apollo), 1964.

Non credo sia marginale osservare che proprio nell’anno di Ruderi su prato l’artista pop Roy Lichtenstein, che come è noto lavorava su immagini già esistenti, a volte banali e commerciali, e altre di provenienza colta, abbia realizzato il dipinto Temple of Apollo (Il tempio di Apollo), che raffigura la silhouette di colonne doriche, o quel che rimaneva di esse, reggenti la trabeazione di un tempio greco, appiattite secondo il processo della retinatura tipografica eseguita a mano dall’artista. A proposito del rapporto fra verità e finzione, Pascali avrebbe detto qualche anno dopo, traendo ispirazione dall’artista americano: È la finzione che determina automaticamente l’identificazione con una certa immagine, una certa parola sul vocabolario: cannone, scultura, Brancusi. In queste cose di Lichtenstein questo qui è proprio vero. In fondo è così, ridipinge il quadro di Picasso con il metodo dei fumetti.

Che grado e tipo di finzione esprimono i Personaggi di Pascali? Sarebbe assai difficile considerarli oggetti veri e propri, anche se lo sembrano; e proprio questo è il punto: lo sembrano senza esserlo. Alcuni di questi oggetti sono manifestamente artificiosi, per non parlare di quelli provvisti di piccole gambe. Sul palcoscenico l’attore può recitare una storia realmente accaduta o completamente inventata, ma la sua recitazione deve avere lo stesso grado di intensità e di credibilità in entrambi i casi. In questo senso, i Personaggi di Pascali sono attori muti che fingono in modo credibile di essere gli oggetti che sembrano. Non è casuale che i “fratelli minori”, per così dire, di questi oggetti-attori siano alcune figure in cartone e stoffa realizzate tra 18

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il 1964 e il 1966 per la pubblicità dei biscotti Maggiora e della conserva Arlecchino: veri e propri personaggi raffiguranti soldati scozzesi e gentiluomini in bastone, mantello e cilindro, o arlecchini, re e cortigiane. Di forma cilindrica, non più alte di trenta centimetri, queste figure non hanno nessun interesse scultoreo, anche se certamente rappresentano un anello di congiunzione tra il lavoro pubblicitario e quello oggettuale e sono una testimonianza della capacità di sintesi imitativa e dell’ironia di Pascali. In conclusione, il gioco della finzione dei Personaggi diventa il significato stesso dell’opera. Questo concetto avrà in Pascali un ruolo fondamentale e sempre più intenzionale, come nel caso delle Armi del 1965.

3. “Classicismo ingenuo” Ruderi su prato si muove sul confine tra verità e finzione, oggetto costruito e suo referente reale, manufatto scenico e rudere. Non aspira a ingannare, ma a stabilire una distanza tra oggetto e finzione. Il fatto che sia un rudere antico non è casuale. Il legame di Pascali con la metafisica di Giorgio de Chirico e Alberto Savinio diventa palese proprio a partire dalla serie delle finte rovine. Fondamentale è infatti, nei quadri di de Chirico, la presenza di rovine, colonne, capitelli, frontoni di templi antichi, come negli Archeologi, che sembrano inglobare quegli elementi nel loro stesso corpo, nel grande dipinto del 1951 Capriccio veneziano alla maniera di Veronese o in quello del 1954 Via Appia (forse non è un caso che Ruderi su prato abbia per sottotitolo Sull’Appia Antica). Di Savinio si potrebbe ricordare, tra i tanti, Le poète (1932), un dipinto in cui la figura di un poeta in tunica rossa sembra fare tutt’uno con capitelli e colonne di una scena artefatta e sfacciatamente costruita ad hoc. Per Pascali, nato a Bari e che all’epoca viveva a Roma da quasi dieci anni, probabilmente quel paesaggio in rovina era una visione quotidiana e fin troppo familiare per conservare una qualche magia: ma forse il ricordo della prima impressione, la meraviglia di quelle rovine, poteva essere ancora vivo. Così Pascali rifletteva: Siamo nati qui e abbiamo quel patrimonio di immagini, ma proprio per vincere queste immagini dobbiamo vederle freddamente e proprio fisicamente per quello che sono e verificare che possibilità hanno di poter esistere ancora. Se questa possibilità è una finzione, uno accetta la finzione, se queste cose sono vecchie, trapassate, non appartengono più alla nostra storia, uno non le può prendere sul serio.

Se i Personaggi sono oggetti del nostro presente, i Ruderi su prato sono proprio quella categoria di cose appartenenti al passato. La finzione, nel 19

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Giorgio de Chirico, Capriccio Veneziano alla maniera di Veronese, 1951.

primo caso, è un gioco finalizzato a un vero e proprio “teatrino”; nel secondo serve a prendere le distanze dalle cose e a non tenerle troppo in considerazione. Le “cose vecchie” acquistano così una dimensione attuale, proprio grazie a una memoria svuotata: Dietro abbiamo una specie di archivio in cui sono catalogati certi fatti, i musei in cui ci sono certe sculture… e intorno a noi non c’è un mondo, non c’è una civiltà di cui noi possiamo assumerci la responsabilità con un nostro gesto. Quello che veramente credo è che intorno non c’è nulla…

Si può essere o meno d’accordo col critico Germano Celant sul fatto che la pluralità di materiali e oggetti a cui Pascali diede vita nel corso della sua attività sia da leggere come reazione alla perdita di unità e di centralità dell’uomo nell’epoca della televisione e dei media.10 L’arte di Pascali altro non sarebbe, secondo tale ottica, che espressione di tensione nostalgica e desiderio di recupero di una centralità dispersa. Certo è, invece, che Ruderi su prato è l’incarnazione di una presa di distanza, di un mondo scomparso, di quel “nulla” a cui abbiamo accennato. La sua leggerezza, la sua ironia, sono una proposta di sopravvivenza rispetto a quel vuoto da cui era difficile liberarsi. Tutta l’opera di Pascali ha forse inseguito questo vano obiettivo. Prendiamo quello che Andy Warhol ha detto a proposito dell’antico: «I grandi magazzini sono un po’ simili ai musei… Roma mi piace molto perché è una specie di museo, come il grande magazzino Bloomingdale».11 A Roma, per Warhol, ci si può aggirare come tra gli scaffali e le 20

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vetrine di negozi di scarpe, biancheria intima, impianti stereo, come tra le sale di un museo composto di pezzi disparati e senza più legame con la loro storia. Per Pascali questa sensazione era probabilmente avvertita come un problema di integrazione tra passato e presente. Ruderi su prato, per certi versi, potrebbe rappresentare il corrispettivo di uno scaffale di un grande magazzino; la testa di Pascali poggiata su una di quelle colonne altro non sarebbe che l’artista che ha ritrovato – ma solo per scherzo – il suo posto nella storia. Sintetizza bene tutto ciò l’espressione “classicismo ingenuo”, usata nel 1965 da Giovanni Carandente a proposito di questo tipo di opere, accostate all’ambito neodada.12 Il recupero del classico di Pascali avveniva dunque a partire da basi diverse rispetto a tentativi di riprese o ragionamenti sul senso stesso del classico. Carandente parlava inoltre di un ambito neodada che avrebbe accomunato in quel momento diverse personalità di artisti, tra cui naturalmente Pascali. La parola “neodada”, nel caso di Pascali, evoca una parte ben precisa della sua produzione, realizzata precedentemente alle opere cui si riferiva Carandente: una serie di sculture eseguite tra il 1962 e il 1964 e distrutte dal padre dopo la morte dell’artista, secondo un suo esplicito desiderio. Si trattava di un insieme composto da almeno sei opere: L’Araba Fenice, Grande come un cucciolo, Pinguino, L’Arcangelo dell’autostrada, Monumento a Paolo Uccello, L’Angelo vigile. Si può parlare di sculture “neodada” perché fatte di pezzi di scarto recuperati da discariche: lamiere ondulate, bidoni, serbatoi, ombrelli, ali di aeroplani, parti di carrozzerie di automobili e via dicendo. Insomma, veri e propri assemblaggi, secondo una pratica che, nel 1961, era assurta a processo artistico a tutti gli effetti grazie alla mostra “The Art of the Assemblage”, tenuta al Museum of Modern Art di New York e curata dal critico William C. Seitz. Non che questa tecnica fosse un fatto nuovo sulla scena artistica, ma certamente se ne stava decretando una vera e propria tradizione. Tra il 1956 e il 1964 Pascali aveva eseguito una serie di collage a tecnica mista su zinco, bitume su lamiera, lamiera inchiodata su faesite o gesso e catrame.13 Veri e propri quadri materici, provenienti dal mondo delle commissioni pubblicitarie o comunque dalle sue vecchie passioni per l’aereomodellismo, tali opere bidimensionali rappresentano una riflessione separata dalla produzione scultorea, che, come vedremo, rispecchia un atteggiamento linguistico e percettivo assai diverso. Nel 1964 la ricerca di Pascali intraprende insomma, con chiarezza di intenti e di risultati, due strade parallele e nettamente distinte, destinate a portarlo su terreni creativi che poco hanno in comune. La presenza scenica delle sue opere tridimensionali, la loro ironia “verbale”, il loro relazionarsi con la natura degli oggetti sono elementi assenti nei collage, finalizzati a trovare modi semplici e poveri per rappresentare delle caricature di oggetti, più che nuove configurazioni plastiche. 21

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4. Parodia e surrealtà Colosseo è un’opera tridimensionale, eseguita in spugna su tela, che può sia essere poggiata a terra come una scultura sia sospesa a parete come un quadro. Si tratta di un soggetto che da una parte riprende il tema della distanza da una cultura antica − e in questo senso è accostabile a Ruderi su prato − ma che, dall’altra, apre il discorso sulla funzione del linguaggio in relazione a un oggetto. Più che riflettere un atteggiamento neodada quest’opera potrebbe rientrare in un immaginario domestico sulla ricerca dei simboli e dei luoghi comuni di Roma, quella stessa ricerca, per esempio, che il pittore Franco Angeli aveva sintetizzato nelle sue aquile e lupe romane e in altri emblemi della storia (le svastiche) e della contemporaneità (i dollari americani). Colosseo è il segnale di un oggetto consumato, la banalizzazione di un simbolo o piuttosto, ancora una volta, una presa di distanza rispetto a un passato non più collocabile nel presente? Si potrebbe optare per un’ulteriore ipotesi, vale a dire una sorta di dislocazione, di spostamento, di scarto tra realtà e irrealtà. Pensando a Ruderi su prato e al Colosseo di spugna, viene alla mente l’impressione che de Chirico ebbe quando vide la prima volta i grattacieli di Manhattan, arrivando a New York, come raccontato in Memorie della mia vita: «Con le prime luci del mattino apparvero all’orizzonte i grattacieli di Wall Street; pensai a Babilonia e a certi modelli in gesso di ricostruzioni archeologiche che una volta vidi in Germania, in un museo».14 Nel tempio della modernità, de Chirico riconosce modelli in gesso di architetture babilonesi... Le sculture di Pascali riferite all’antico, in questo senso, ricordano modelli di costruzioni millenarie, soltanto eseguiti in materiali diversi. Non si può fare a meno di pensare che la spugna avesse, per Pascali, qualche assonanza tattile con la porosità stessa dell’architettura romana, con le irregolarità della sua superficie, martoriata dal tempo e dagli eventi. Colosseo diventa simbolo della pratica della trasposizione e della ricollocazione temporale tentata da Pascali rispetto all’antico; non è un caso che, utilizzando lo stesso materiale, sempre nel 1964 egli realizzi Clessidra. Il tempo, il suo scorrere, la nostalgia di ciò che passa, la distanza alleviata dal ricordo sono come “neutralizzati” da questo quadro-oggetto, spogliato di qualsiasi connotato allegorico. Clessidra – identificata anche col titolo Omaggio al tempo − altro non è che l’idea del tempo ridotta alla sua essenza neutra, a quel “nulla” che è intorno a noi. Per certi versi, per chi ne sa leggere la storia e interpretare la forma, anche Colosseo è un’immensa clessidra. Il tempo che passa e che è passato su quel monumento ha lasciato i suoi segni. Ma Clessidra è un tempo che non passa, un oggetto che, se non fosse per il titolo, sarebbe difficilmente riconoscibile. Colosseo e Clessidra, dunque, sono metafore del tempo. Un’ulteriore declinazione di entrambi si trova in due opere del 1964, anch’esse a 22

Pino Pascali - Il libero gioco della scultura


Colosseo, 1964.

parete: Muro di pietra (ricollegabile a Colosseo) e Muro del sonno (riferibile a Clessidra). Muro di pietra è una struttura di legno intelata rivestita di tessuto spugnoso e di smalto. Essa rappresenta un muro dipinto e suddiviso in blocchi di pietra sui quali è scritto il nome del materiale, ovvero “pietra”, secondo una forma di ironica tautologia facilmente leggibile dallo spettatore. Se Colosseo poteva rievocare il ricordo newyorkese di de Chirico, Muro di pietra può collegarsi al dipinto di Magritte Il tradimento delle immagini (1929), nel quale una pipa dipinta reca la didascalia Ceci n’est pas une pipe (questa non è una pipa), nel senso che non si tratta di una pipa vera, ma dipinta, e anche nel senso che il linguaggio ordinario può staccarsi dall’oggetto che denota e l’oggetto separarsi a sua volta dal linguaggio, per vivere ciascuno in nuovi mondi di significato: un po’ come liberare la successione delle note da obblighi armonici e tonali per dare a ciascuna un valore a sé, autarchico, atonale. Del resto, il principio che è alla base della Metafisica quanto del Surrealismo è l’alienazione totale dell’oggetto dalla realtà consueta e familiare e l’invenzione di nuovi contesti di senso o, se vogliamo, di nonsense. Se il Colosseo reale altro non è che un grande muro circolare con delle aperture, Muro di pietra può considerarsi una sintesi più squadrata della sua architettura. Lo stesso Colosseo, ridotto alle dimensioni di un telaio, è di per sé un’opera metafisica o surreale, tendenze per cui

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Rovine in scena


Domenico Gnoli, Colosseo rosso, 1960.

Pascali, nel 1964, sta espressamente dichiarando la sua inclinazione. Muro di pietra presenta anche la caratteristica di portare il proprio titolo, o almeno una parte di esso, a livello visivo: è chiaro che non si tratta di pietra né di un muro vero e proprio (bensì di tessuto spugnoso e di un telaio), ma resta il fatto che la scritta “pietra” è parte dell’opera e allo stesso tempo del suo titolo. La parola scritta diviene perciò una sorta di ponte tra la superficie dell’opera e lo spazio verbale e visivo dello spettatore. Simile a un rebus semplificato, in cui compare una parola che aiuta il lettore a risolvere l’indovinello, Muro di pietra anticipa, in modo elementare, quegli accostamenti nominali e visivi che Pascali avrebbe utilizzato più volte nelle sue opere successive. In questo senso è d’obbligo il riferimento a Muro del sonno, che sembra completare un processo derivato dalla grammatica surrealista. Si tratta infatti di un muro poco più grande del primo, un telaio rivestito di cuscini. Ogni cuscino porta praticamente in sé, invisibile, il proprio nome, e quindi non c’è bisogno di dipingerlo, come invece avveniva nel caso del finto muro di pietra. È ovvio che, se la clessidra segna lo scorrere del tempo ed è essa stessa tempo che scorre, un cuscino è la metafora più diretta del sonno, di un tempo diverso da quello reale. Tempo metafisico e sogno surreale: il binomio è perfetto. La clessidra misura la durata del sonno, e il sonno è un momento di vuoto, di distanza, di distacco dal presente, così come la parola “pietra”, scritta su un tessuto spugnoso, allude alla separazione del significato della parola dal suo supporto. Il Colosseo è un tempo morto, un monumento recupe24

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Muro del sonno, 1964.

rato nella finzione del presente. Nel caso di Muro del sonno però, pur rinunciando a inserire qualsiasi scritta esplicativa, Pascali utilizza degli oggetti reali, dei guanciali, ognuno dei quali porta virtualmente scritto sopra il proprio nome, che vengono integrati dal titolo. Anche quest’opera, quindi, è una sorta di variazione sul tema della tautologia ironica, di cui tutte le opere plastiche o oggettuali di Pascali realizzate nel 1964 sono testimonianza. È necessario, a questo punto, ricordare brevemente quanto aveva scritto Magritte a proposito del rapporto tra segni verbali e segni iconici, e metterlo in relazione ancor più stretta con Muro di pietra e Muro del sonno. Nel celebre testo del 1929, illustrato da schizzi autografi e intitolato, appunto, Les mots et les images, Magritte infatti affermava: «Una parola può sostituire un oggetto nella realtà» (come la scritta “pietra” in Muro di pietra) e «Un’immagine può sostituire una parola» (come i cuscini al posto delle parole in Muro del sonno). Biancavvela e Sul ponte sventola… bandiera bianca, la prima in tessuto spugnoso, la seconda una tela dipinta su centina di legno, entrambe del 1964, chiudono questa serie di “rebus visivi”, che hanno cioè incorporato il titolo stesso o una parte di esso nell’opera. Si tratta di quadri-oggetto, nel senso che all’immagine di una barca a vela o di una bandiera bianca corrisponde la scritta che le illustra, come fosse una

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sorta di slogan. Rispetto al rebus muto di Muro del sonno o a quello parzialmente svelato di Muro di pietra, le due opere appena citate possono essere intese come rebus risolti. Vien facile pensare a quello che Piero Manzoni scriveva riguardo all’uso del bianco e alla tautologia visiva di un oggetto, una superficie o un materiale: «La questione per me è dare una superficie integralmente bianca (anzi integralmente incolore, neutra) al di fuori di ogni fenomeno pittorico, di ogni intervento estraneo al valore di superficie: un bianco che non è paesaggio polare, una materia evocatrice o una bella materia, una sensazione o un simbolo o altro ancora: una superficie bianca che è una superficie bianca e basta».15 Rispetto all’essenzialità di Manzoni, l’opera di Pascali sembra quasi una sorta di parodia, di controcanto ironico, di scherzo che sdrammatizza quel radicalismo concettuale. Pascali usa superfici di spugna e tela, a cui dà una forma ben precisa (una barca a vela e una bandiera) e un titolo visibile sulla superficie. La superficie bianca di Pascali, però, viene prima sagomata e poi nominata, e in questo senso la purezza della presentazione di Manzoni, una sorta di negazione dell’immagine, è completamente rovesciata e vanificata. Nel 1968 Maurizio Fagiolo Dell’Arco descriverà le opere di Pascali come un «rinnovato omaggio a Manzoni [...] dei tessuti pettinabili, delle linee-senza-fine, dei gesti a reazione».16 Questo confronto tra Pascali e Manzoni è una chiave con cui leggere l’opera del primo in rapporto ad alcune ricerche estetiche di poco precedenti o contemporanee alla sua, in ambito nazionale e internazionale, a cui l’artista ha alluso per neutralizzarne l’utopismo, il contenuto ideologico, il formalismo. Così avvenne con la Pop Art, con il Minimalismo, con la sperimentazione coeva di Castellani e Bonalumi in ambito milanese, o ancora, come vedremo in seguito, con la scultura di Brancusi. Non si capirebbe l’opera di Pascali se non la si collegasse alla ricerca a lui contemporanea inquadrando i suoi gesti alla luce di un atteggiamento canzonatorio e dissacrante, pur se questa, di certo, non è l’unica chiave di lettura delle sue sculture. Nel 1968, in occasione della Biennale di Venezia, Pascali rilasciò un’intervista in cui affermò: Il clima ideale per l’artista è la libertà, la libertà individuale; la libertà in senso collettivo è un vecchio problema ormai scordato… la gente è ridicola a sacrificare la propria vita per ideali inesistenti; ideali non ne esistono più, esiste semplicemente un’azione ben precisa, un’azione di ricerca che faccia delle proposte.17

Manzoni aveva chiuso il suo scritto sopra citato in modo simile: «Non c’è nulla da dire: c’è solo da essere, c’è solo da vivere». Lo sfondo di senso di Manzoni però era l’assoluto, la rinuncia totale a ogni costrizione formale e compositiva, a colori e dimensioni, per vivere una condizione di 26

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“integrale libertà”. In Manzoni, quindi, il sottofondo ideologico, o comunque la sua componente utopistica, era all’origine di una ricerca che mirava a un azzeramento, a una soppressione dell’idea stessa di arte e della figura dell’artista. Pascali, invece, fa rientrare i suoi mutamenti repentini, il suo continuo cambiar pelle, in una strategia legata alla dissacrazione non ideologica, al gioco, alla libertà incondizionata e priva di obiettivi utopistici. L’arte, per Pascali, ha il compito, come aveva scritto José Ortega y Gasset, di salvare l’uomo «dalla serietà della vita e suscitare in lui un’inattesa fanciullezza».18 A conclusione di un discorso intorno alle sculture e quadri-oggetto aventi per tema il recupero impossibile del passato, il reperto archeologico e il tempo perduto, si può collocare quella sorta di monumento funebre che è Requiescat in pace Corradinus, opera del 1965. Si tratta di un vero e proprio teatrino – anche formalmente simile all’opera Teatrino –, una scenografia che riproduce una lastra tombale commemorativa, un altare celebrativo su cui compaiono una croce a rilievo e dei caratteri stampati con una mascherina, oggi sbiaditi dal tempo ma ancora leggibili: «Requiescat in pace Corradinus / Rex Suedorum / Saecula saeculorum amen / De capite obtrunctus alicuius opera proditus / Joseph Pascali fecit anno…». L’epigrafe si riferisce a Corrado v di Svevia, decapitato da Roberto D’Angiò nel 1268. Fu l’ultimo re della dinastia degli Hohenstaufen, re di Sicilia e di Gerusalemme, conosciuto come Corradino di Svevia, celebre per la sua bellezza e la sua morte precoce, sopraggiunta quando aveva solo sedici anni. Chissà che non siano state queste qualità a interessare Pascali e a farne un altare in suo onore, oltre al fatto che il giovane sovrano aveva regnato su un territorio a cui l’artista era molto legato (Napoli, dove Pascali aveva studiato, e la Puglia, dove era nato e cresciuto). Quest’opera, inoltre, è l’unica di Pascali utilizzata in relazione a una performance, il suo unico happening vero e proprio, se si tralascia quello registrato da Luca Maria Patella nel video skmp2 del 1968.19 Nel 1965, a Torre Astura presso Nettuno, Pascali partecipò al Premio Nettuno organizzato dalla galleria romana La Salita di Gian Tomaso Liverani. Il suo happening consistette nello stare per ore di fronte al proprio altare, vestito con mitra e piviale, in una stanza buia senza finestre, scuotendo un campanaccio e spargendo incenso, col rischio di intossicarsi. Se nel caso di Teatrino gli attori erano un gruppo di “personaggi” composto da frutta e oggetti meccanici semoventi, in quello dell’altare di Corradino l’attore recitante era l’artista stesso. Requiescat in pace Corradinus riprende quindi Teatrino, la funzione scenografica di Ruderi su prato e tutte quelle opere ispirate al monumento antico, al passato, al tempo che scorre, al sopraggiungere della morte, il tutto tradotto ancora una volta in chiave ironica e caricaturale. Si potrebbe anche dire che quella cerimonia di Pascali fosse una sorta di 27

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Requiescat in pace Corradinus, 1965.

addio, di chiusura di un ciclo di opere dedicate al passato. La presenza dell’artista, la sua azione, l’aspetto rituale del gesto erano ingredienti necessari a riportare al presente il monumento funebre. Nessuna opera di Pascali risente maggiormente della mancanza della sua presenza fisica: del resto qualsiasi altare senza l’officiante, la salmodia, il rito, la messa, è simile a una scena teatrale vuota e priva di attori.

5. Erotismo Negli anni che vanno dal 1960 al 1966, a Roma c’è un altro artista la cui vicenda iconografica e biografica si avvicina molto a quella di Pascali: Domenico Gnoli. Nato a Roma nel 1933, due anni prima di Pascali, e scomparso due anni dopo, nel 1970, anch’egli era iscritto (dal 1952) al corso di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Roma. Come è 28

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noto, la particolarità dei dipinti di Gnoli, spesso accostati all’ambito “surreale” e pop, è quella di ingigantire particolari di oggetti d’uso comune come cravatte, zip, pantaloni, bottoni, asole e colletti di camicie, scarpe, angoli di muri in mattoni, la riga di una capigliatura maschile o i seni di una donna. Gnoli aveva dipinto già nel 1960 un’opera dal titolo Coliseum che raffigurava, proprio come quella di Pascali, il monumento ripreso in una visione ravvicinata. Se Gnoli anticipa, con inquietante esattezza, il Colosseo di Pascali, i due artisti realizzeranno nello stesso anno − il 1964 − una serie di torsi femminili giganti. Buste en vert del 1964, insieme a opere come Pink Bosom e Vestito estivo, entrambi del 1966, ne sono un’evidente testimonianza, se messi a confronto con i pezzi anatomici femminili di Pascali. Probabilmente le affinità tra Pascali e Gnoli sono limitate all’ambito particolare delle opere appena citate, oltre che a un processo più generale di ingrandimento di un dato oggettuale. Tanto Gnoli era attento a ricreare i minimi dettagli, anche tattili, di ciò che dipingeva, quanto Pascali tendeva a semplificare i particolari e a ricollegare l’immagine a una sorta di genericità assoluta, di sintesi massima: una

Domenico Gnoli, Pink Bosom, 1966.

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sintesi che nella serie dei pezzi anatomici raggiunge un livello di estrema ed esaltata, se non esagerata, asciuttezza. Seni, pance gravide, busti, labbra, torsi e pubi femminili sono gli oggetti di questo ciclo, che trasforma la femminilità in attributo iconico, insieme segnaletica e stereotipo. Rispetto alla serie di opere fin qui analizzate, i pezzi anatomici rappresentano solo apparentemente uno stacco netto, ma sono comunque sintomatici di un modo di procedere per cambiamenti improvvisi, rotture, salti. Entrambe le serie (monumenti antichi e parti anatomiche) furono esposte nella prima mostra personale di Pascali inaugurata l’11 gennaio del 1965 presso la galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis. Vittorio Rubiu li definisce «monumenti del sesso e della romanità», «oggetti surreali in ordine sensoriale, non onirico».20 Ancora una volta Pascali rivela il suo debito verso l’immaginario surrealista e lo fa attraverso la silhouette delle labbra femminili, che sia Dalí sia Man Ray avevano rappresentato come forme autonome e sfacciate nel loro esibizionismo: un esibizionismo che, è inutile dirlo, doveva essere al servizio di uno sguardo maschile: quello stesso dell’artista che le aveva create. Le anatomie giganti di Pascali sono sempre state messe in relazione con l’immaginario pop americano. La mini-serie delle grandi labbra rosse (Primo piano labbra, Omaggio a Billie Holiday e Labbra rosse) è l’esempio più lampante di questa affinità: pensiamo a quelle di Tom Wesselmann o, ancor di più, alle Labbra di Marilyn Monroe di Andy Warhol del 1962, per arrivare alla scultura Le labbra di Bertrand Lavier del 2006. Antecedente di tutte queste opere è il dipinto del 1934 di Man Ray All’ora dell’osservatorio – Gli amanti, dove delle sensuali labbra femminili sono sospese in aria, al di sopra di un paesaggio. Se l’erotismo e la sessualità consumista potrebbero rappresentare la cornice concettuale entro cui inquadrare questo ciclo di opere, una simile lettura rischierebbe di escludere un aspetto forse più pertinente. I pezzi anatomici di donna, a ben vedere, non sono altro che uno sviluppo o un accompagnamento della ricerca sui ruderi e i segni del tempo: non c’è niente di più vicino a un frammento classico che un torso di una statua o un busto di una divinità priva di braccia e di gambe. La Venere di Milo, per Auguste Rodin, non era meno dotata di fascino per il fatto di essere mutila e rovinata dal tempo. Possiamo riferire tale discorso ai pezzi femminili di Pascali, notando la loro somiglianza con i reperti classici cui sembrerebbero alludere. La fonte classica parrebbe qui preponderante, e probabilmente più importante di qualsiasi interferenza dell’immaginario pop. I pezzi anatomici sarebbero, in questa ottica, un fenomeno pop, ma non applicato alla pin-up, quanto alla divinità antica. L’unico, tra questi pezzi anatomici, a presentarsi come una vera e propria scultura mutila e a tutto tondo si chiama, non a caso, Torso di negra al bagno (ovvero Nascita di Venere). Quest’opera, insieme a Torso 30

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di negra, un busto nero catrame in costume da bagno, è un’ulteriore parodia della scultura classica attraverso la scelta di una Venere di colore. Torso di negra, oltre a ciò, con la sua alternanza di superfici nere, lucide, lisce e granulose, con i seni “gonfiati” internamente da due palloncini riempiti d’aria, è anche una chiara allusione alle superfici nere di Burri e ai suoi Gobbi, tele rese aggettanti dai rami in tensione che spingono il telaio da dietro. La serie di opere dedicate ai pezzi anatomici femminili si pone dunque come un aggiornamento ironico di uno stereotipo della scultura classica frammentaria, tanto più che di sculture tagliate e “decapitate”, proprio come quelle antiche, Pascali farà ampio uso l’anno successivo.

Torso di negra al bagno o Nascita di Venere, 1964.

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Più che ironizzare sull’immaginario e sull’iconografia sessuale, credo che Pascali iniziasse a fare il verso alla ricerca formalista plastica e pittorica a lui coeva, quella delle cosiddette “tele estroflesse”: una pratica avviata in Italia da Burri, poi rifinita da Castellani e da Mauri e sviluppata in senso più tridimensionale dallo stesso Pascali e da Bonalumi proprio in quegli anni. Nessuno di questi artisti era sconosciuto a Pascali: Burri godeva di grande stima presso la generazione di Pascali e nell’ambito della Scuola di Piazza del Popolo, intorno a cui gravitava lo stesso Mauri; Castellani e Bonalumi, dal canto loro, pur lavorando a Milano, erano ben conosciuti a Roma anche per via delle mostre che avevano tenuto presso la galleria La Tartaruga, mostre che naturalmente Pascali aveva visitato. Rispetto alla ricerca aniconica e impegnata degli artisti milanesi, quella di Pascali sconfina evidentemente in una parodia di alleggerimento: le sue sono Veneri nere in costume da bagno... I pezzi anatomici risentono dunque di un universo variegato di riferimenti iconografici, storici e stilistici. La serie si colloca a metà tra sintagmi pop e ancestrali, legati da un unico intento parodistico. Per Bruno Corà si tratta di dee della fertilità, di archetipi femminili della Magna Madre,21 come del resto per Alberto Boatto, che le definisce proiezioni totemiche del desiderio di un adolescente eccitato, 22 mentre per Enrico Crispolti si tratterebbe di totem privati, semplici, domestici del corpo femminile.23 È certo che questi pezzi di donna evocano analogie con il magico, il primitivo, il rituale, alludendo a forme primarie della femminilità. In tal modo Pascali toglie da queste icone la patina del consumo: ciò che era stereotipo sessuale si fa totem. Per altri versi, se proviamo a guardare queste forme secondo un’ottica privata e domestica, forse potremmo interpretarle come ciò che vedrebbe un neonato che guarda la madre: una grande bocca che lo bacia, grandi seni che lo allattano, un grande grembo che lo accoglie. I tagli delle figure in tal senso sarebbero giustificati dal campo di visione dell’occhio infantile. I pezzi anatomici si potrebbero in sintesi definire come visioni scaturite dallo stupore originario dell’artista-bambino nei confronti della figura della donna e della nitidezza della forma plastica.

6. Donne All’inizio degli anni sessanta e per tutto il decennio diversi artisti trattano il tema della bellezza femminile stereotipata, dell’icona sexy, della Venere classica rivisitata in chiave contemporanea. Non che il tema fosse nuovo nella tradizione della scultura e della pittura, ma in questo periodo ci fu una sorta di consapevole distinzione tra il cliché e le sue rivisitazioni. Non si trattava solo di raffigurare la bellezza femminile così come ogni l’epoca 32

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l’aveva intesa attraverso le arti plastiche, ma di intrecciare il modo “colto” di vedere la donna con quello diffuso e popolare, legato ad aspetti della cultura di massa, della comunicazione e della pubblicità. Nel dicembre del 1956 veniva fotografata la prima playmate del calendario Playboy: nel suo genere, si tratta di un documento eccezionale per capire come, almeno nell’immaginario americano e occidentale in genere, nel corso di mezzo secolo sia cambiata la visione della donna, della femminilità, dello sguardo dell’uomo, della seduzione. La donna fotografata in quel lontano dicembre fu, non a caso, Marilyn Monroe, una delle prime icone di bellezza femminile a entrare nella sfera delle arti plastiche, come dimostrano opere a lei ispirate, tra cui la nota serie di Warhol o la Marilyn di Allan D’Arcangelo, componibile come una figurina di carta, entrambe del 1962. I grandi e celebri nudi di Wesselmann, anch’essi del 1962, non sono certamente alieni da questo tipo di fonte iconografica; altrettanto si può dire del décollage di Mimmo Rotella col volto di Marilyn del 1963. Il caso di Marilyn Monroe va letto sullo sfondo di un’attenzione verso la seduzione e il nudo femminile che molti altri artisti stavano indagando in quegli anni: basti pensare ai dipinti di Richard Hamilton come $he o Pin-up, entrambi del 1961, costruiti con procedimenti e intenzioni più sociologiche che estetiche, alludenti non solo alla figura del nudo ma anche a elementi della contemporaneità, come elettrodomestici o biancheria intima alla moda. Si potrebbero citare anche le sculture-manichino di donne in versione sadomaso trasformate da Allen Jones in poltrone, tavolini o appendi-cappello (1969). Tra le varie Marilyn e la figura della donna nella società dei consumi, non mancano riferimenti diretti all’icona classica della femminilità, del fascino e della bellezza, cioè la Venere del mito e della scultura greci, dalla Venere di Milo dipinta di blu da Yves Klein nel 1962 alla Nascita di Venere di Botticelli rivisitata da Alain Jacquet nel 1963, al rifacimento in legno della sagoma della stessa Venere reinterpretata da Mario Ceroli nel 1964 nell’opera Goldfinger, fino al calco di una Venere Callipigia nella Venere degli stracci di Pistoletto del 1967, soltanto per rimanere all’interno del decennio e per citare alcuni esempi molto noti. I pezzi anatomici di Pascali sono in buona compagnia e si pongono in modo originale rispetto alle opere appena evocate. Tuttavia, se all’epoca era difficile leggere quelle opere disgiuntamente da un certo clima pop, oggi sembra altrettanto difficile continuare a interpretarle entro quella cornice. Di certo Pascali era un artista attento a quello che succedeva intorno a lui, sempre pronto a rispondere alle urgenze del presente; ma sembra più corretto pensare che le sue donne avessero a che fare più con un’idea “platonica” della femminilità che con una superfetazione consumistica: idea platonica che spiegherebbe meglio i riferimenti primitivi, infantili e arcaici già evocati a proposito di questi lavori. 33

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Gravida o Maternità o Alma Mater, 1964.

Cesare Brandi chiarisce bene questa differenza nel 1967, nel testo di presentazione della personale di Pascali alla galleria Jolas di Milano, parlando dell’uso della metafora, della similarità e dell’analogia nella Pop Art, in contrasto con l’uso della contiguità e della metonimia propria della serie dei pezzi anatomici di Pascali, figure retoriche che secondo Brandi ricorrerebbero anche nelle successive serie delle armi, degli animali e degli elementi naturali. Lo storico dell’arte interpreta i monumentali e frammentari seni, pubi, labbra come reperti archeologici: «Staccando il pezzo dall’insieme organico ed elevandolo a un tutto, la grandiosità non veniva al pezzo dalle dimensioni maggiori del vero, ma dal fatto di questo isolamento che non presumeva il resto», proprio come avveniva nei «grandi occhi apotropaici dell’antichità classica».24 E ancora: «Mani e gambe votive, falli propiziatori, teste, busti d’epoca 34

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romana… per non parlare di quei frammenti di statue che il rispetto archeologico impedisce di completare e che si vedono in tutti i musei».25 L’autosufficienza di questi pezzi monumentali viene qui intesa come una sorta di superamento e sviluppo della dimensione magica delle immagini. Nessuna metafora, nessun “rimando naturalistico” diretto in queste opere, ma la parte per il tutto, ovvero la metonimia. Rispetto alla qualità metaforica della Pop Art, questa differenza risulta alla fine decisiva. In sintesi, già nella serie di pezzi anatomici Pascali sta definendo quella sua particolare reinterpretazione del mondo, ovvero quella che da alcuni critici è stata avvicinata alla ricostruzione dell’universo di matrice futurista. Una ricostruzione mai naturalistica, neanche quando l’opera sarà apparentemente riducibile all’oggetto reale, manufatto o elemento naturale che sia. Nei pezzi anatomici è chiaro che la forma dell’opera, la costruzione stessa della forma, la composizione all’interno del campo astratto del quadro sono aspetti artificiali determinanti. Per misurare la differenza esistente tra il processo poetico di Pascali e la presentazione di un dato realistico, basta pensare a un’opera di anni più recenti eseguita dallo scultore australiano Ron Mueck. L’opera, Mask iii (2000), rappresenta un’enorme testa di negra alta 155 centimetri, poco meno di Omaggio a Billie Holiday che per certi versi si può intendere come il suo diretto antecedente. Se Mask iii è una vera e propria maschera gigante di un volto di una donna nera copiato dal vivo, l’opera di Pascali è invece una parte di quel volto, individuata dal rosso delle labbra truccate e dal nero della pelle della cantante. La sintesi di Pascali si colloca agli antipodi dell’estremo realismo di Mueck: se in quest’ultimo manca qualsiasi elemento formalizzante e compositivo che non sia quello della dimensione, in Pascali è l’idea formale e frammentaria che significa direttamente, come anche sostenuto da Brandi, la monumentalità. Torso di negra al bagno (ovvero Nascita di Venere) è l’unica opera della serie dei pezzi anatomici a presentarsi come autoportante, a tutto tondo e non a parete: è una sorta di statua acefala e senza braccia, i cui piedi e parte delle gambe sono immersi nell’acqua. Il titolo dà vita a una divertente allusione sia alla mitologia della nascita di Venere dalla schiuma del mare – a terra sono rappresentate delle onde – sia alla tradizionale iconografia della Venere al bagno assistita dalle sue vestali. Probabilmente Pascali conosceva il cosiddetto Altare (o Trono) Ludovisi, risalente alla metà del v secolo dopo Cristo, e forse ha tratto ispirazione dall’iconografia qui rappresentata, quella della donna nell’atto di uscire dall’acqua. Il cambiamento di “pelle” della divinità rispetto ai modelli classici testimonia ancora una volta dello spirito di riconversione e di parodia operato da Pascali rispetto a modelli antichi o passati, ma anche rispetto all’arte contemporanea.

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