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«Il mondo di YouPorn ci restituisce una realtà della messa in scena (il cinema hard professionale) o una messa in scena della realtà (il cinema hard amatoriale) dove gli atti e i comportamenti sessuali esistono solo e sempre in relazione allo sguardo della videocamera. La sessualità quotidiana ha assunto, irreversibilmente, la forma di una fiction infinita. […] Non c’è più una sessualità della sfera privata, bensì una sessualità privata della sua sfera.»

bruno di marino

Bruno Di Marino, storico dell’immagine in movimento specializzato in sperimentazione audiovisiva, insegna Teoria e metodo dei mass media presso l’Accademia di Belle Arti di Frosinone. Tra i volumi da lui scritti o curati ricordiamo: Studio Azzurro. Tracce, sguardi e altri pensieri (Feltrinelli, Milano 2007); Pose in movimento. Fotografia e cinema (Bollati Boringhieri, Torino 2009); Film Oggetto Design. La messa in scena delle cose (postmedia books, Milano 2011). I suoi saggi sono stati pubblicati in Francia, Belgio, Portogallo, Germania, Russia, Giappone, Cina e Ungheria. Vive e lavora a Roma.

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la pornografia nelle arti visive, nel cinema e nel web — bruno di marino

In copertina: Thomas Ruff, nudes sh02, 2001, C-print. ©Thomas Ruff, by siae 2013.

Nella stessa collana: 1. Maria Perosino (a cura di) Effetto terra 2. Marco Tonelli Pino Pascali – Il libero gioco della scultura 3. Stefano Pirovano Forma e informazione – Nuove vie per l’astratto nell’arte del terzo millennio 4. Alberto Zanchetta Frenologia della vanitas – Il teschio nelle arti visive 5. Elio Grazioli La collezione come forma d’arte 6. Roberta Valtorta (a cura di) Joachim Schmid e le fotografie degli altri

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Che cos’è la pornografia? Un mero fenomeno sociologico o addirittura una categoria estetica? E soprattutto: com’è cambiata la rappresentazione pornografica negli ultimi anni con l’evoluzione dei media? Con un ampio saggio che abbraccia vari ambiti della realtà contemporanea – dalla fotografia alla televisione, dalle arti visive al cinema, dalle performance al web –, Bruno Di Marino indaga le molteplici sfaccettature della scrittura dell’osceno: un’approfondita disamina storico-critica dall’Origine du monde ci porta, attraverso gli oggetti di Duchamp, le “stagioni” di Man Ray e le performance erotico-politiche, fin dietro le quinte del porno con le fotografie di Sultan e Greenfield-Sanders; approdiamo, quindi, al grande schermo con il fortunato connubio fra cinema sperimentale e mondo X-Rated nelle pellicole calde di maestri come Gioli e Warhol, con il found-footage pornografico e le nuove frontiere della videoarte e dei videoclip; infine, il decisivo passaggio dal privé alla rete, con il dischiudersi dell’universo infinito di YouPorn e la moltiplicazione di pratiche di scambio fra reale e immateriale sempre più ardite. Negli ultimi due decenni si è dunque assistito a un processo di normalizzazione e insieme spettacolarizzazione della pornografia che ha definitivamente violato il suo tabù, anche – anzi, soprattutto – per il pubblico femminile, provocando un aumento incontrollato della produzione amatoriale e, di conseguenza, una crisi dell’hard professionale. Divenuto un archivio ipermediale frammentario e illimitato di forme, codici, linguaggi e immagini, la pornografia è ormai un mondo a cavallo tra fiction e realtà, che rischia di trasformare in una messa in scena perfino aspetti essenziali della quotidianità.

€ 20,00

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Parole e immagini 7


© 2013 Johan & Levi Editore Progetto grafico Silvia Gherra in collaborazione con Paola Lenarduzzi Impaginazione Smalltoo Fotolito Eurofotolit S.a.s, Cernusco sul Naviglio (mi) Stampa Arti Grafiche Bianca & Volta, Truccazzano (mi) Per i crediti delle immagini si veda l’apposita sezione. L’editore è a disposizione degli aventi diritto che non è riuscito a contattare. Finito di stampare nel mese di maggio 2013 isbn 978-88-6010-093-1 Johan & Levi Editore www.johanandlevi.com Il presente volume è coperto da diritto d’autore e nessuna parte di esso può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti d’autore.


Bruno Di Marino

Hard Media La pornografia nelle arti visive, nel cinema e nel web


sommario

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La piccola morte al lavoro. Per un’estetica dell’immagine pornografica La legittimazione dell’immagine hard Il porno è un genere? Il visibile pornografico Pornografia e desiderio La scrittura del corpo Barthes/Sade Produzione e consumo Note

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Pornografie. L’osceno nell’arte contemporanea In principio era Courbet Gli oggetti di Duchamp e le “stagioni” di Man Ray L’immaginario erotico dei surrealisti e oltre Manichini e falli: l’oscenità tra grottesco e giocoso La performance tra politica e sessualità Fotografia e pornografia Dietro le quinte del porno: Sultan e Greenfield-Sanders Il porno, il pop e il kitsch La pittura hard tra iperrealismo e nuovo espressionismo Note

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Pellicole calde e creature in fiamme. Sperimentazione audiovisiva e cinema a luci rosse Genet, Smith, Warhol Serialità e ambiguità Il found-footage pornografico Le pellicole calde di Gioli Desiato o l’eros formato Super 8 Kern e il cinema della trasgressione

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125 128 133 136 142

Il paradiso perduto di Roy Stuart Pornografia, videoarte e videoclip Quando l’hard diventa sperimentale L’artcore di Blake e Ninn Note

145 145 149 152 155 159 165 171

Dal privé alla rete. Pratiche pornografiche di scambio tra reale e immateriale L’immagine dello scambio Oltre il vetro, dentro lo schermo L’universo infinito di YouPorn Atti osceni in luogo pubblico La messa in scena di un contratto Macchine celibi Note

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Crediti delle immagini Indice dei nomi


La piccola morte al lavoro Per un’estetica dell’immagine pornografica

La legittimazione dell’immagine hard Sono due le novità di rilievo che hanno profondamente modificato la produzione di immagini pornografiche negli ultimi due decenni: la nascita del web e la sostanziale “normalizzazione” dell’immaginario hard che ha cessato di essere un ghetto per appassionati (o pervertiti, dipende dai punti di vista) contaminando altri ambiti, da quello sociale a quello dello spettacolo; ambiti che si sono sostanzialmente fusi tra loro avverando sempre di più la profetica anticipazione debordiana espressa nella fortunata formula di “società dello spettacolo”. Potremmo anzi dedurre che è proprio la spettacolarizzazione sempre più radicale ad aver sdoganato la pornografia, rendendola un fenomeno con cui abbiamo una familiarità sempre maggiore. È il fenomeno del cosiddetto Pop Porn ampiamente analizzato in tempi recenti anche in Italia.1 A questo ha naturalmente contribuito lo sviluppo della rete: il “supermedium” rappresentato da Internet o, più in generale, dalla supremazia del computer e del software che – secondo un’altra celebre teoria – ri-media2 tutti gli altri mezzi di comunicazione e tutte le diverse forme espressive; esso ha di fatto disintegrato il porno come genere a sé, lo ha codificato nella forma filmica o in quella fotografica, inserendolo in un flusso instabile e in continuo mutamento. Anche alla fine degli anni sessanta, la pornografia – soprattutto negli Stati Uniti, che ne sono stati la patria dal punto di vista produttivo – ha attraversato una fase di sdoganamento e di fruizione in circuiti meno sotterranei: pensiamo a un film chiave come Deep Throat (Gola profonda), 3 che assunse all’epoca un profondo significato politico e divenne oggetto di dibattito tra intellettuali; ma fu proprio questa legittimazione del cinema porno a suscitare timore tra le femministe. Da quel momento in poi si innescò una interminabile disputa negli usa, tra le donne anticensura, che difendevano un più generale diritto alla libertà sessuale, e le donne pro censura (capitanate da MacKinnon e Dworkin), che 7


vedevano un meccanismo di causa-effetto tra pornografia e violenza sessuale.4 Questa pericolosa equivalenza – l’accusa rivolta all’immaginario hardcore di istigare il maschio ad assumere comportamenti aggressivi se non addirittura delittuosi verso la donna – ancora oggi continua a tener banco. Sorprende che una studiosa accreditata come Michela Marzano, editorialista su un quotidiano importante come la Repubblica e conoscitrice della materia, scriva: «Dopo aver lavorato per anni su questo tema, non solo sono giunta alla conclusione che la pornografia non ha più alcun potere “liberatorio”, ma sono anche convinta che si tratta di un mezzo per umiliare le donne». 5 Sulla prima considerazione possiamo essere tutti d’accordo: la pornografia ha esaurito quella carica eversiva che dai primi anni settanta in poi ha contribuito a mutare il nostro rapporto con i concetti di corpo, pudore e oscenità. Ed è anche piuttosto logico, essendo mutato il contesto sociale ed essendosi evoluti i costumi. Gli stessi pornomaker non esercitano la loro attività per sabotare il sistema repressivo, le convenzioni e i pregiudizi culturali, ma soprattutto per convenienze economiche e/o scelte espressive. Tuttavia è il secondo assunto a lasciarci perplessi, soprattutto perché Marzano sa bene che a fruire del materiale pornografico è, da ormai molti anni, anche il pubblico femminile. Una conclusione questa che non avvalora certo la sopracitata tesi liquidatoria di Marzano. Una recente indagine ha rivelato che, tra gli utenti, una persona su tre è donna. Donne che non solo provengono da ambienti sociali e culturali diversi (ed è questa forse la differenza più sostanziale), ma che non si fanno problemi a dichiarare apertamente il loro consumo di pornografia. La stessa diffusione di siti porno più glamour e raffinati come orgasm.us o passion.us – che mostrano lunghi preliminari, orgasmi femminili autentici, depurando il porno dai suoi eccessi e restituendo una rappresentazione, seppur patinata, più vicina alla sensibilità femminile – la dicono lunga su come sia cambiato il mondo a luci rosse. Esiste insomma una pornografia dedicata alle donne. Per esempio uno dei maestri del cinema hard, il francese Marc Dorcel, ha inaugurato il sito dorcelle.com proprio per andare incontro ai gusti del gentil sesso. Quella che Marzano definisce “umiliazione”, quindi, fa semmai parte di un gioco un po’ più articolato e a volte ben più sottile di quanto vorrebbe far credere la studiosa e che, in ogni caso, non è l’elemento più caratterizzante della produzione contemporanea. L’appropriazione e la rivendicazione al femminile dell’immaginario sessuale in funzione antiromantica e antiromanticista affondano le loro radici addirittura nelle avanguardie storiche: pensiamo al Manifeste futuriste de la luxure 8

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pubblicato nel gennaio 1913 da Valentine de Saint-Point, dove tra l’altro ci imbattiamo in una frase molto significativa per i successivi risvolti estetici della pornografia (trattati nel secondo capitolo di questo libro): «Bisogna fare della lussuria un’opera d’arte». Se è comunque legittimo ritenere che la rappresentazione pornografica non è degna di un’analisi estetica,6 ma solo sociologica, magari presa unicamente in chiave negativa, un po’ meno serio è invece liquidare la questione con poche frasi, sdegnate e moralistiche. A maggior ragione perché esistono variegate utilizzazioni dell’immagine porno, dalle arti visive al web. Insomma la pornografia non è riducibile solo al classico film a luci rosse, ma è semmai un genere che si riverbera in una serie di ambiti creativi. Certo, l’inflazione e la sovraesposizione pornografica non dimostrano quanto ci siamo liberati dal punto di vista sessuale, ma sono semmai sintomi di un’assuefazione. La pornografia è divenuta un rumore di fondo audiovisivo, in parte tollerato e in parte guardato con un certo ribrezzo morale. La vecchia carica rivoluzionaria oggi rischia quindi di rovesciarsi in conformismo consumista. Come ben sappiamo gli intellettuali – a cominciare da quelli della Scuola di Francoforte – hanno a lungo disprezzato qualsiasi forma d’arte che potesse generare “piacere”, figuriamoci se avrebbero mai potuto prendere in considerazione un genere che, tautologicamente, il piacere lo mette concretamente in scena elevandolo a soggetto stesso della rappresentazione. Come nota Carlo Gentili nella sua introduzione allo spesso dimenticato testo di Jauss, Apologia dell’esperienza estetica, il pensiero di Adorno è assolutamente netto: Il godimento artistico non rappresenta altro che un falso valore d’uso che l’industria culturale applica alle opere d’arte per immetterle nell’orizzonte delle merci estetiche e contribuire in tal modo alla conferma dell’ideologia dominante: far leva sul piacere estetico per interpretare le opere d’arte significa porle al livello della gastronomia e della pornografia.7

Sotto il profilo della fruizione, le fasi evolutive che caratterizzano il consumo di film pornografici – dalla pellicola al video al web – hanno gradualmente consolidato la dimensione individuale nella visione delle opere. Prima dell’avvento del digitale il porno (accanto alle fiction televisive, ai videoclip musicali o alla videoarte) è stato l’unico genere prettamente videocinematografico: i film non venivano più realizzati per il circuito della distribuzione normale, ma solo per quello casalingo (pay tv e pay-per-view comprese). Se dunque il cinema hard a differenza di qualsiasi altro genere era sempre stato escluso dalla logica della fruizione collettiva, oggi lo è ancora di più. Il suo consumo non può che essere 9

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solitario. Con l’avvento negli anni ottanta del supporto video è stata attivata una serie di peculiarità che ha radicalmente modificato la percezione del film pornografico: la possibilità di scorrere velocemente le immagini, eliminando i tempi morti o anticipando le scene clou; la possibilità di rallentare una sequenza, di bloccare un singolo fotogramma ecc. Oggi, grazie alle nuove tecnologie e all’interfaccia video/ computer, è mutato il format stesso del prodotto pornografico. Al film si è sostituita la singola sequenza, la performance di pochi minuti, pensata per essere inserita nel flusso senza inizio né fine di Internet. L’aspetto ben più rivoluzionario del passaggio dal cinema al video resta comunque la possibilità del fai-da-te. Negli anni novanta la sempre maggiore diffusione dell’hard casalingo ha costituito un business gigantesco, nonché innescato una totale trasformazione sul piano del costume e delle abitudini: l’utente stesso ha iniziato a prodursi il suo film, seguendo i propri gusti sessuali, determinate modalità di ripresa e via dicendo. Chi meglio della gente comune può capire fino in fondo che cosa piace al pubblico? Sul lungo periodo, le azioni (e le partecipazioni) delle star sono cominciate a calare. Il porno casalingo ha prodotto anche un’altra conseguenza sull’estetica hard, ovvero la nascita del sottogenere pro-am, il porno amatoriale realizzato dai professionisti. La serie Venom di Henri Pachard è un esempio famoso: divi e dive chiuse in un appartamento si riprendono vicendevolmente mentre compiono le loro performance, basandosi su vaghe indicazioni del regista. Pornodivi e pornodive hanno anzi parallelamente accresciuto la loro notorietà e il loro potere, subendo addirittura una sorta di processo di legalizzazione grazie ai media. In Italia Ilona Staller, Moana Pozzi, Selen ed Eva Henger sono quattro attrici dell’universo a luci rosse che hanno avuto accesso – soprattutto in quanto personaggi – al mondo dello spettacolo tout court, partecipando a talk show e ad altre trasmissioni televisive, oltre a recitare in film non pornografici, fino a diventare volti noti presso il grande pubblico, neutralizzando così (almeno in parte) la loro aura trasgressiva. In alcuni casi – Pozzi e Cicciolina – perfino legittimandosi nelle istituzioni, come testimonia l’esperienza politicomediatica del Partito dell’Amore. Family Business – edita in Italia con il titolo Porno: un affare di famiglia e trasmessa sui canali satellitari – è uno di quei programmi televisivi che non solo ci mostra il dietro le quinte del mondo x-Rated, ma ci racconta la quotidianità di Adam Glasser, in arte Seymore Butts, premuroso padre di Brad, un bambino di otto anni (avuto dall’attrice Taylor Hayes), prima ancora di essere produttore-regista-performer di film per adulti. La pornografia, insomma, non è più un oggetto del desiderio, misterioso e perverso, limitato agli addetti ai lavori, ma è nota al grande pubblico in tutte le sue sfaccettature; viene depurata dei momenti più hot e ridotta a making of fruibile senza troppi imbarazzi. D’altronde questo tipo 10

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Family Business, serie tv sul mondo del porno.

di format elude l’azione oscena de facto, la performance vera e propria, ma ci gira intorno, ne illustra il contesto, gettando un occhio – neppure troppo indiscreto, ma ormai quasi banale e standardizzato – sul set, a cominciare dalla fase dei provini fino a svelare segreti e retroscena dell’industria a luci rosse. Se da una parte il mondo dell’hard di per sé non riesce mai a configurarsi strutturalmente come finzione narrativa, per il suo eccesso di realtà tanto caricato da divenire comunque artificio, dall’altra questo tipo di documentari (ce ne sono diversi girati anche in Italia) contribuiscono ulteriormente ad allontanarci dalla dimensione illusionistica, lasciando emergere i meccanismi della messa in scena. C’è il nudo, anche integrale a volte; c’è la visione dell’orgasmo (vero o finto che sia); mai naturalmente la penetrazione e neppure gli organi sessuali in azione. La dimensione dell’osceno è continuamente elusa o comunque accuratamente frantumata e decostruita, fino a essere disinnescata. Più esplicita è la messa in scena del sesso in un’altra serie, Porn Week, anch’essa trasmessa dai canali satellitari, dove la situazione si rovescia: i protagonisti sono infatti persone comuni che, per una settimana intera, vengono invitati sul set di un film a luci rosse a interagire con la troupe e soprattutto con i pornodivi: l’idea è che tutti potenzialmente possono diventare registi o attori di un film hard e, ancora una volta, il centro dell’attenzione non è l’azione vera e propria, ma il contorno. Uno spostamento, un de-centramento molto significativo per comprendere quanto siano cambiate le modalità di rappresentazione della pornografia e soprattutto la percezione che lo spettatore ha di essa. La riflessione sul mondo dell’hard e al tempo stesso la descrizione della sfera privata e familiare dei suoi protagonisti, alle prese con mogli, figli e altri parenti, o con i fan e gli appassionati del genere, umanizza 11

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questi personaggi, li rende dei piccolo-borghesi, onesti professionisti e lavoratori. Il grado di demistificazione operato da queste serie tv ha come conseguenza la perdita della dimensione mitica e mistica del porno. La routine quotidiana e professionale rende tale industria qualcosa di accettabile, più o meno come il contesto del cinema mainstream. La mancanza di distinzioni tra amatoriale e professionale, tra vero e falso, tra atto sessuale e fiction è, come vedremo nel quarto capitolo di questo libro, uno dei tratti caratteristici dell’era del Pop Porn. «Il porno visivo di massa» osserva Regazzoni «che incorpora, nella fiction, il reale dell’atto sessuale e circola attraverso le nuove tecnologie» diventa qualcosa di pericoloso, poiché potrebbe tradurre in realtà una promessa/minaccia: «trasformare lo schermo in una porta, disattivarne il potere schermante, protettivo – preservativo e profilattico –, e mettere a repentaglio l’osservazione in sicurezza.»8 E, infatti, secondo diversi studiosi il porno avrebbe anticipato il reality televisivo: del resto qual è nel Grande Fratello, in tutto il mondo, il momento che – almeno all’inizio della diffusione di un genere che appare ormai obsoleto e consunto – lo spettatore attende con impazienza, pur sapendo che gli sarà probabilmente negato? L’atto sessuale tra i concorrenti rinchiusi nella casa. Come osserva Marco Senaldi, «il problema non è se i partecipanti del Grande Fratello fanno sul serio o no, il problema è come veramente ci fanno “immaginare” che lo fanno. Fin dalle prime edizioni gli escamotage sono stati indirizzati sempre a nascondere l’atto sessuale nel luogo in cui nulla può essere nascosto». Il paradosso è che «i veli anti-telecamera hanno un valore dialettico, per cui più schermano e più svelano, meno danno a vedere, e più mostrano», dunque in conclusione è proprio il reality a illuminarci sullo statuto odierno della pornografia e sul suo grado d’inflazione nel sistema delle immagini: «nel luogo in cui tutto si vede nulla si vede – dunque si vede il nulla –, è in visione lo schermo finale del “niente” che il sesso già è (diventato)».9 A prescindere dalle considerazioni di ordine sociologico, l’oggetto della nostra indagine saranno le trasformazioni mediatiche ed estetiche di un fenomeno. Il termine “fenomeno”,10 tuttavia, ci fa ritornare a una prospettiva sociologica e, di fatto, rinchiude di nuovo la pornografia in una riserva indiana soggetta ancora oggi a giudizi morali(stici). Più interessante è cercare invece di analizzare e comprendere le forme di questa rappresentazione che vede il corpo al centro della messa in scena, soprattutto in una fase del tutto nuova: quella del cosiddetto post-cinema o, secondo una visione più ampia, in un processo di riconfigurazione di tutti i media. Mai come in questo caso, inoltre, è utile l’applicazione di una griglia teorica, espansa e anacronistica, come quella dei visual studies. La lettura critica dell’immagine pornografica, nell’arte così come nei media o nella loro congiunzione, va ricondotta così a una più globale 12

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storia o scienza delle immagini. In questa prospettiva, come giustamente sottolinea Belting, uno dei massimi teorici di Bildwissenschaft, […] ogni rappresentazione umana, come rappresentazione del corpo, è strappata al fenomeno. Si riferisce a un essere che può rappresentare solamente nell’apparenza. Mostra ciò che è l’uomo attraverso l’immagine in cui lo fa apparire, cosa che l’immagine fa di nuovo mediante un sostituto del corpo che così lo mette in scena e ne fornisce l’evidenza desiderata. L’uomo è così come appare nel corpo.11

Shame, 2011, con Michael Fassbender.

Il cinema hardcore in senso specifico diventa così qualcosa di storicizzato, oggetto di studi12 e di convegni, e se da una parte continua a riverberarsi nelle attuali modalità di messa in scena, dall’altra è già avvolto in un’aura di classicismo (ancora una volta Gola profonda ne è l’esempio più celebrato), legato tra l’altro alla sua natura analogica. La rappresentazione mediante immagini in movimento – chiamiamola ancora cinema per comodità – è comunque il medium che meglio supporta la pornografia allo stato puro: in questo senso la fotografia pornografica è un’espressione ancor più “archeologica”, se pensiamo che le riviste cartacee di questo genere, sia quelle hard che quelle soft, sono ormai in via di esaurimento. Tuttavia, può ancora capitare di imbattersi, all’interno di un film come Shame (2011) di Steve McQueen, nei giornali porno utilizzati come pane quotidiano (insieme al web, ovvio) dal protagonista sex addicted. Il movimento e, soprattutto, quel movimento che diventa flusso senza confini di genere e di formati, ovvero l’insieme di immagini veicolate dalla rete, resta naturalmente la modalità fondante di (rap)presentazione pornografica, secondo alcuni studiosi non esente da rischi. Afferma Mario Perniola:

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L’avvento di Internet negli anni novanta radicalizza l’orientamento ultranaturalistico e manageriale della pornografia tendendo ad abolire ogni mediazione culturale e immaginativa. Ma in tal modo si finisce con l’attentare anche alla plasticità e alla fluidità della sessualità. La pornografia via Internet è perciò funzionale rispetto alla generale tendenza verso l’immiserimento culturale e psichico che caratterizza la società della comunicazione. Il suo punto di arrivo è proprio l’opposto di ciò [che] sembra a prima vista: è la desessualizzazione, cioè il venir meno di ogni tensione erotica.13

Ma tra le forme considerate artistiche a tutti gli effetti che hanno inglobato nei loro testi l’elemento osceno vi sono, nel campo delle arti visive, la pittura, la scultura e l’installazione e, nel vasto territorio dell’audiovisivo, il cinema e il video sperimentale, il video musicale ecc. Due capitoli di questo libro ne analizzano, in ordine diacronico e sincronico, alcune tappe e processi. C’è, infine, un versante meramente performativo, ovverosia che esula dalla messa in scena attraverso immagini. È una rappresentazione che avviene nella realtà, ma che è comunque collegata a un immaginario e ne subisce le regole. L’ultimo capitolo del libro è infatti dedicato non solo al web ma anche, per esempio, alla sessualità scambista, attuabile non solo a casa propria ma in locali specializzati. Anche in questo caso lo show nei teatri o nelle fiere dedicate al genere, che prevede già l’interazione con lo spettatore (la pornostar scende in platea e coinvolge nel suo gioco i presenti), da molti anni è stato affiancato (e quasi sostituito) da una teatralizzazione pubblica dell’atto sessuale: il privé ci consente di entrare in uno spazio di realtà che si avvicina alla finzione, di accedere a un vero e proprio film tridimensionale che prevede l’incontro sessuale tra il pubblico e i performer o un pubblico elevato esso stesso a performer. Citando ancora una volta Belting, non possiamo dimenticare che il corpo umano è già di per sé una rappresentazione: Il corpo è un’immagine ancor prima di esser riprodotto in un’immagine. La figura non è ciò che afferma di essere, cioè la riproduzione del corpo. In verità è la produzione di un’immagine corporea che è compresa già nell’autorappresentazione del corpo. Questo triangolo uomo-corpo-immagine risulta essere senza soluzione di continuità, a meno che non si vogliano perdere tutte e tre le misure di riferimento.14

Il porno è un genere? Se tra la fine degli anni sessanta e l’inizio degli anni settanta è la pornografia tout court a trasformarsi, a suo modo, in un genere underground, destabilizzante e quindi rivoluzionario, negli anni ottanta-novanta, 14

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quando ormai l’x-Rated “videografico” è divenuto per certi versi mainstream, ovvero di grande consumo, è sorta una pornografia alternativa (l’alt porn) che si affianca (se non addirittura si confonde) ad altre etichette, quali l’indie porn o il post porn, propugnando un tipo di rappresentazione sessuale “politica” e “artistica”. Come scrive Giovanna Maina, essa ricerca un «rapporto con il mondo della produzione culturale di nicchia e dell’arte in generale», che si esplicita in siti web […] dove si possono leggere (gratuitamente) racconti erotici o recensioni di libri e dischi considerati “non commerciali”; in alcuni casi, tramite dei link, si crea una sorta di “affinità spirituale” con artisti di fama mondiale che hanno in qualche modo operato nel campo dell’immagine sessualmente esplicita, come Terry Richardson, Richard Kern e Annie Sprinkle.15

Ma il cinema pornografico può essere davvero considerato un genere? O, ancor meglio, un meta-genere, un trans-genere e perfino un postgenere? Da un lato è vero che rispetto ad altri ambiti dell’universo audiovisivo l’hardcore è molto più definibile e classificabile, sia dal punto di vista tecnico sia estetico, perfino giuridico. Una norma legislativa ha stabilito che ci troviamo di fronte a un prodotto pornografico ogni volta che vediamo genitali maschili in erezione o espliciti atti sessuali; dal punto di vista della legge, poi, negli Stati Uniti i film considerati a luci rosse sono confinati nella categoria x-Rated, dove tra l’altro rischiavano di finire, fino a poco tempo fa, tutti quei film anche d’autore che non superavano il vaglio della censura. Non è però così facile stabilire sbrigativamente che cosa sia pornografico e cosa non lo sia. L’annosa questione della distinzione tra erotismo e pornografia, non è, di fatto, ancora stata superata. Dove finisce realmente l’uno e comincia l’altra? Si tratta di un tema che negli ultimissimi anni – con quella che potremmo definire “tendenza alla pornograficizzazione del cinema d’autore” – è divenuto ancor più scottante. I casi di Romance (1999) o di Anatomie de l’enfer (Pornocrazia, 2004) della regista francese Catherine Breillat, la quale ha utilizzato un pornodivo come Rocco Siffredi prelevandolo dal suo mondo naturale, trasferendolo nel proprio immaginario ricercato e affidandogli un ruolo all’interno di un contesto narrativo incentrato sulle dinamiche sentimentali-sessuali maschio/femmina, sono solo due tra i molti esempi dell’ultimo decennio. Un altro cineasta che ha utilizzato l’elemento pornografico è Lars von Trier – Idioterne (Idioti, 1998), Antichrist (2009) e soprattutto l’ultimo Nymphomaniac (2013) –, non solo come sfida e provocazione nei confronti dell’establishment sociale e cinematografico, ma come strumento per forzare i limiti del realismo all’interno della rappresentazione audiovisiva secondo i princìpi del manifesto Dogma da lui ideato e promosso. 15

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Naturalmente l’inserimento di un atto sessuale all’interno di un contesto d’autore non è dettato solo dall’esigenza di amplificare il grado di realismo, di autentificare ciò che viene rappresentato ma, producendo uno “choc salutare” nel pubblico, può avere la funzione di rafforzare l’identificazione tra personaggio e spettatore, rendendo quest’ultimo partecipe fino in fondo di una condizione patologica. In una significativa sequenza di La Pianiste (La pianista, 2001) di Michael Haneke vediamo la protagonista, una donna che ha un rapporto morboso con la sessualità, entrare in un sexy-shop e, dopo aver atteso il suo turno, indifferente agli sguardi di due increduli avventori maschili, infilarsi in una cabina per la visione di film pornografici. Selezionata la sequenza, la raffinata musicista prende i kleenex usati dai clienti che l’hanno preceduta inalando voluttuosamente l’odore dello sperma. Il regista austriaco poteva tranquillamente mostrarci solo il campo (il volto della Huppert, interprete come sempre superlativa), magari contrappuntato dal sonoro del film, mentre invece si sofferma anche sul controcampo (le immagini pornografiche), mettendoci nella stessa imbarazzata posizione dei due citati signori che ridacchiano sotto i baffi nel vedere in un posto inconsueto quella distinta signora in trench. Ecco, forse il dubbio che l’inserto Pornocrazia, 2004, con Amira Casar e Rocco Siffredi.

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osceno in un normale lungometraggio a soggetto vuole sollevare è proprio quello di essere fuori contesto. Ma rispetto a che cosa? Al genere (il cinema d’autore) o all’esistenza? Ma questa sequenza è assolutamente plausibile, dal momento che la pornografia viene ormai consumata anche da un pubblico femminile. E allora perché una situazione di questo tipo non dovrebbe essere rappresentata fino in fondo, senza cesure (e censure)? È questa la forza di un regista come Haneke, andare fino in fondo alle cose, con apparente freddezza ma soprattutto con assoluta lucidità. Se non ci avesse mostrato l’osceno (il fuori campo, o meglio il controcampo), la sequenza della Pianista non avrebbe avuto la stessa efficacia “morale”. In Italia, però, uno dei casi più clamorosi di cortocircuito tra film narrativo e immaginario pornografico resta Uncut–Member Only (2005) di Gionata Zarantonello: una vera e propria sfida, purtroppo riuscita solo in parte poiché il film cade nei prevedibili canoni di genere, slittando verso un improbabile plot noir. L’idea è quella di mettere in scena in un unico piano sequenza fisso di ottanta minuti il pene di un uomo costretto a letto per una frattura al bacino. A interpretare il protagonista, o meglio il particolare del suo corpo, con la macchina da presa sistemata sotto le lenzuola, è stato chiamato anche in questo caso un professionista, Franco Trentalance. Al di là della struttura narrativa, la scelta registica è piuttosto radicale, ed è anche per questo motivo che il film ha avuto – se si esclude la partecipazione a festival internazionali importanti – scarsi riscontri di pubblico. Il rovesciamento paradossale di Zarantonello è di raccontare una storia, per una volta, da un punto di vista diverso, ovvero quello dell’organo maschile, elemento che dalla usuale dimensione fuori campo viene elevato a unica presenza espressiva dell’inquadratura in grado di sostituire gli altri personaggi (e quindi attori) di cui sentiamo solo la voce. L’unità di tempo e di luogo rafforzano ovviamente ancora di più questa singolare e provocatoria scelta. Certo, il fatto che il membro sia per tutto il tempo “a riposo” costituisce, malgrado la presenza di Trentalance, lo scarto maggiore tra una pellicola hard e un normale lungometraggio a soggetto, anche se – ed è questo l’altro paradosso – neppure in un film pornografico avremmo potuto assistere a un’esposizione così intensa e prolungata di un pene che, proprio per questo suo immobilismo, reale e diegetico, e per questa mancanza di azione finisce con il diventare uno strumento spuntato. In Uncut, insomma, l’immagine del sesso è talmente spinta all’eccesso da uscirne anestetizzata. I confini tra hard e soft, lo sappiamo, sono sempre stati molto labili. Ai no korida (Ecco l’impero dei sensi, 1976) di Nagisa Oshima contiene senza dubbio scene di sesso evidenti, ma non è mai stato giudicato pornografico nel senso pieno del termine. Parimenti i film di sexploitation americani, in patria considerati a tutti gli effetti come prodotti 17

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La schermata della cabina del sexy-shop, dal film La pianista, 2001.

osceni, si sono sempre distinti da opere hardcore vere e proprie. Lo stesso Russ Meyer, a parte alcuni film porno, si è poi specializzato nel filone delle donne dai grossi seni (che potrebbe avere nell’hard un corrispettivo nella categoria big tits), dove gli atti sessuali sono però solo mimati, e con una meccanicità un po’ surreale che quasi li avvicina a opere d’avanguardia. Non sono tuttavia i problemi legati alla definizione del cinema porno a mettere in dubbio la sua natura di genere, quanto piuttosto il fatto che, nel corso dei decenni, il cinema per adulti è divenuto sempre più frammentato e settoriale, suddiviso in una serie di specialità sessuali rivolte a fruitori amanti delle diverse perversioni. In pratica da genere (seppure circoscritto fino alla ghettizzazione) del cinema “di finzione”, sviluppatosi alla fine degli anni sessanta, con l’avvento dell’home video il porno si è trasformato in un universo a sé stante non più legato alla narrazione, in un contenitore che ingloba altri sottogeneri. Soprattutto, pur conservando in molti casi una struttura narrativa, l’hardcore ha comunque preferito imboccare in gran parte la strada dell’all sex: in pratica un macrogenere che consiste in una serie di performance sessuali e presenta infinite specialità. Si va dal bizarre (sesso stravagante in senso lato che comprende, a sua volta, altre sottocategorie: sadomasochismo, feticismo, pissing) al bondage; dal gang-bang (rapporti multipli di una donna con più uomini) al gonzo (carattere demenziale, presa diretta e camera a mano, con attrici alle prime armi); dal pregnant (sesso con donne in stato interessante) all’animal (sesso con animali), senza considerare l’ampio settore dell’hard omosessuale o transessuale. Laddove il cinema a luci rosse continua a mantenere forme in qualche modo legate alla narrazione, esso è obbligato a parodiare, oppure a imitare più o meno seriamente, i generi cinematografici classici (dal western al poliziesco, al film in costume), tanto da poter 18

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essere letto come una sorta di esteso metagenere, che assorbe, contamina e stravolge gli altri contesti: una specie di virus che si diffonde nell’immaginario della fiction. In Italia, a differenza degli usa, la pornografia non ha rappresentato una rottura culturale. Allo stesso tempo, però, negli anni novanta è sorta una vera e propria scuola italiana dell’hard, di cui il napoletano Mario Salieri, formatosi nel cinema di genere o cosiddetto b movie, è stato uno dei massimi esponenti insieme a Silvio Bandinelli, Luca Damiano e altri, tutti debitori in qualche modo del più anziano Aristide Massaccesi, in arte Joe D’Amato, che si è mosso sulla linea di confine tra film erotici e film con scene di sesso esplicito. Una serie di riconoscimenti, alcuni ottenuti anche all’estero, ha confermato che è esistita una peculiarità stilistica tutta italiana. Certe raffinatezze nella fotografia, l’originalità nelle modalità di ripresa, alcuni azzardi narrativi e linguistici, l’ispirarsi a generi cinematografici ma anche a fatti di cronaca e attualità: tutto ciò ha caratterizzato il tentativo più o meno consapevole di creare un’estetica. Salieri, per esempio, con la celebratissima trilogia di Concetta Licata (1994-1996) è riuscito a trasporre l’hard in un contesto di mafia, doppiando tutti gli interpreti in dialetto siculo e alternando le performance sessuali a scene drammatiche e d’azione. Con Dracula (1995) ha tentato invece la carta del film in costume, accostando la pornografia al registro gotico. Il referente iconografico di queste produzioni, è bene ricordarlo, resta lo sceneggiato televisivo degli anni settanta. L’ambientazione melodrammatica, infatti, è sempre contraddetta da una messa in scena mai davvero credibile. La crudezza di penetrazioni, fellatio, orge, violenze sessuali è tutto sommato edulcorata e neutralizzata dal fatto che, anche per ragioni produttive legate alla diffusione sul mercato estero, questi film non sono in presa diretta, mentre il doppiaggio approssimato e la mancanza di un missaggio accurato creano un effetto di straniamento ancora maggiore. È proprio qui, come è stato notato da molti osservatori, che nasce il surrealismo in parte involontario di molti hard (non solo italiani, ovvio). Il cinema pornografico è dominato da questa contraddizione continua: da un lato l’eccesso del corpo (la rappresentazione reale dell’atto sessuale), dall’altro un difetto di realtà (l’artificiosità di tutto ciò che non è riconducibile alla sfera sessuale). Eppure ci sono casi dove è proprio l’elaborazione eccessiva, l’esasperata costruzione della mise en scène, a rivelarci la profonda autenticità dell’immaginario hard. Un esempio è costituito dai film dell’ex attore John Leslie, il cui cinema è basato sul rapporto non solo fisico ma letteralmente spaziale tra i corpi e sulla loro disposizione all’interno di un ambiente. La videocamera si muove continuamente intorno ai performer sottolineando la distanza che esiste tra loro. Non è l’hard 19

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Concetta Licata, 1994-1996, di Mario Salieri, con Selen nella parte della protagonista.

acrobatico a cui siamo abituati di solito, dato dalla quantità e varietà delle combinazioni sessuali, bensì un hard “architettonico”, dove i corpi esistono grazie ai loro rimandi reciproci e al loro creare vuoti e pieni dentro i bordi dell’inquadratura. Le prime due performance sessuali di un film come Meat Fresh 2 (Culetti bagnati, 1996) colpiscono per la loro carica tattile: non c’è esuberanza quanto piuttosto discrezione dei corpi. Domina il silenzio, il vuoto, sia sonoro sia spaziale. Trionfa la profondità di campo. Il ralenti è utilizzato senza sbavature, come anche il passaggio dal colore al bianco e nero. Nella seconda performance, per esempio, un uomo e tre donne si accoppiano su una balaustra eccitandosi nel guardare un’altra coppia che copula al piano sottostante. Il voyeurismo si moltiplica attraverso un gioco di sguardi intrecciati e un alternarsi dei punti di vista. Non c’è più la suspense dell’orgasmo, ma quella dell’attesa. In un’inquadratura una pornostar è colta nel semplice atto di guardare i propri compagni, con l’espressione smarrita. Siamo di fronte a un esempio di quella flagranza che non si limita semplicemente a irrompere sulla scena, come avviene in qualsiasi film porno, rendendo reale quello che resta un genere alquanto irreale, malgrado la presentazione autentica dell’atto sessuale. In Leslie questa incrinatura nell’immagine “compatta” del cinema hard (secondo una definizione attribuita da Barthes all’immagine pornografica) diventa il soggetto stesso dei suoi film, attraverso non una semplice contemplazione dei corpi, ma una contemplazione di volti che contemplano corpi. Anche negli episodi successivi del film Leslie mantiene a distanza le coppie, moltiplicando i centri di attenzione. Non c’è più la centralizza20

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zione orgiastica, ma la frantumazione dei punti d’interesse. Nella stessa inquadratura vediamo così in primo piano i genitali di una coppia di attori e, sullo sfondo, in figura intera, un’altra coppia. Nella sequenza notturna ai bordi di una piscina la triangolazione è ancora più smaccata. Ogni coppia di performer è collegata – ma rigorosamente a distanza – alle altre, in un ping pong visuale, in una serie di rimbalzi voyeuristici. Sulla scena domina il silenzio, i gemiti sono contenuti. L’unico sottofondo costante è quello dei grilli. Più che l’utopia di un letterale ritorno alla natura, l’hard di Leslie recupera il codice di una naturalezza perduta. La sospensione di uno sguardo, un’indecisione o un istante di sovrappensiero producono una lacerazione che ci riporta alla realtà del gesto, alla possibilità insita nel cinema pornografico di essere visione in diretta, senza ulteriori mediazioni. Hic et nunc.

Il visibile pornografico Una delle questioni nodali che l’immagine pornografica ha per lungo tempo sollevato è quella relativa al visibile: qual è la soglia che lo sguardo può oltrepassare, e quali sono i limiti della rappresentazione cinematografica sotto il profilo del rappresentabile? Dal punto di vista storico i due tabù da sempre considerati inviolabili erano il sesso e la morte, ed entrambi sono stati ampiamente forzati. Per quanto riguarda il cosiddetto snuff movie – reificazione di tutti i nostri fantasmi, paure e perversioni: assistere alle sevizie e all’uccisione di un essere umano – si tratta senz’altro di un concentrato di realismo e di orrore insostenibile ed esso rimane ancora avvolto nell’aura del leggendario e del fantomatico. Tutto questo perlomeno in quanto genere o forma specifica, dal momento che la cronaca televisiva ci ha ormai abituato ad assistere a snuff movie “legalizzati”, dall’uccisione di Ceaus˛escu a quella di Saddam Hussein, solo per citare i casi più lampanti. Ciò non toglie che solo considerarla una pratica possibile significa ammettere di aver ampiamente superato il limite. Scriveva Enzo Ungari nel 1975, saturo della visione di Ultime grida dalla savana, a suo modo uno snuff movie sotto forma di documentario narrativizzato: La caduta dei tabù visivi intesa come mero supplemento di visione è il fine ultimo dell’ideologia dominante, che oggi mangia, incorpora, filma e proietta quello che ieri censurava perché il “diverso” e l’“altro”, il rimosso di ieri, può oggi venire trattato (esposto) in modo che, diventando spettacolo, perda la qualità della propria differenza, si faccia strappo ricucito, discontinuità omogeneizzata.16 21

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L’oscenità spettacolarizzata non solo è strettamente legata al potere, in quanto acquista la sua forza e il suo senso in una dinamica di coercizione, ma ha essa stessa la capacità di orientare il giudizio mediatico. Le immagini di Abu Grahib scattate dai marines americani che documentano le loro sevizie, umiliazioni e atti pornografici ai danni dei prigionieri di guerra iracheni testimoniano che la rappresentazione della violenza, mista a oscenità, può sconvolgere l’opinione pubblica e mettere in cattiva luce l’esercito statunitense molto più di migliaia di morti dilaniati dalle bombe. La visibilità di queste immagini, la loro feroce e grottesca messa in scena, che viola, prima ancora della dignità umana, norme religiose e morali, rivela l’orrore della guerra che, oramai, i dispositivi Hi-Tech tendono a mostrarci sotto la forma virtuale di un videogame. Così in quelle fotografie, come scrive David Freedberg nell’introduzione all’edizione polacca del suo voluminoso saggio Il potere delle immagini […] la tortura e la pornografia si riconciliavano letteralmente. E quelle forme di pornografia erano perlopiù ispirate a Internet. […] I difensori del governo Bush dicevano che quelle torture non erano più gravi delle birichinate da college americano, ma non comprendevano pienamente il contesto di queste azioni, e i reali poteri delle immagini rispetto alle parole.17

Al di là della medializzazione pornografica, secondo Slavoj Žižek ogni relazione sessuale avviene sempre sotto l’egida del potere e non può darsi una relazione-scambio sessuale simmetrica, quindi non distorta dal potere e dalla sottomissione tra partner. Il politically correct dunque, ovvero liberare la sessualità dal potere, secondo il filosofo è destinato al fallimento, poiché è «proprio l’elemento che sembra influenzare e corrompere il semplice rapporto sessuale» a fungere da «supporto fantasmatico dell’attrazione fisica»; laddove con supporto fantasmatico s’intende la capacità da parte dello spettatore di investire nelle proprie fantasie sessuali. Quindi, in definitiva, per Žižek «il sesso in quanto tale è patologico».18 Una conclusione questa che non avvalora certo la sopracitata tesi liquidatoria di Marzano, bensì conferma il celebre concetto lacaniano (di cui Žižek, come sappiamo, è tra i massimi esegeti), secondo cui il n’y a pas de rapport sexuel. In un’illuminante analisi, tuttavia, Matteo Bonazzi e Francesco Cappa19 spiegano le differenze tra l’atto sessuale reale e l’atto sessuale rappresentato proprio attraverso il diverso rapporto con il fantasma. Nel porno, anzi, più che a livello di fantasma (“cornice di mondo”) dobbiamo ragionare a livello di pittogramma (“sua riproduzione in miniatura”), proprio perché viene meno la distanza dal fantasma e ci troviamo davanti a una estrema prossimità. Il porno «usa il fantasma, la scena, l’immagine per articolare lo spazio cieco della ripetizione. Dunque, prima il punto di ripetizione del 22

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godimento e poi la scena in cui questo si articola. Ecco il porno!», scrivono i due studiosi, aggiungendo che, mentre il fantasma «inquadra e orienta l’esperienza quotidiana di oggetti e soggetti», generando «un sottile fuori campo», il porno invece «blocca gli effetti della pulsione dentro il quadro, fissa lo sporgersi della vita dentro la cornice (dell’immagine)».20 Di conseguenza, «l’immagine porno non è una mera rappresentazione dell’atto sessuale, piuttosto è un operatore immaginario che genera un’esperienza in cui l’immagine porno è la rappresentanza di una molteplicità di impulsi provenienti dai più disparati campi della vita diffusa che per reazione hanno conseguenze sui diversi piani dell’esperienza quotidiana».21 E, annotazione ancora più rilevante: «L’esperienza porno permette di godere di un contatto con il rimosso che torna senza la rimozione, sotto forma dell’immagine parziale che il porno fissa nella possibilità della sua registrazione ripetibile», 22 laddove per rimozione s’intende, naturalmente, la scena primaria e traumatica del bambino che assiste al coito dei suoi genitori. L’asserzione lacaniana deve essere allora letta come impossibilità di scrivere, a livello dell’inconscio, «qualcosa dell’ordine del rapporto sessuale».23 Dunque, usando le parole dello stesso Lacan, tratte dal xx seminario, «non c’è rapporto sessuale perché il godimento dell’Altro preso come corpo è sempre inadeguato – perverso d’un lato in quanto l’Altro si riduce all’oggetto – e dall’altro, direi, folle enigmatico». Da una parte ci sarebbe il «godimento autistico dell’organo», dall’altra «la deriva mistica» o la follia.24 Citando Jean-Luc Nancy, Cappa e Bonazzi definiscono la pornografia «figura dell’impossibile come impasse», dove «la necessità del non rapporto viene rovesciata meccanicamente dal porno nella potenza del rapporto come tale»: in questo, dunque, consisterebbe l’aporia della scrittura pornografica, «in una pienezza infine raggiunta e per questo per sempre perduta».25 In conclusione: L’esperienza porno nasce dalla confusione tra impossibile e impotenza. Sviando la traversata dell’impossibile, il porno produce una iconografia dell’atto (sessuale): all’atto impossibile di scrittura estatica al quale il godimento estimale ci chiama, si sostituisce la potenza infinita della scrittura performativa dell’atto.26

Più che il piano di insieme (il totale) nel cinema pornografico spesso ha valore il piano ravvicinato, il dettaglio degli organi, fin quasi all’astrazione: pensiamo alla doppia penetrazione e cioè a un’immagine che diventa totalmente autonoma rispetto ai performer, li esclude, li annulla. Il particolare dei genitali, le vulve rasate, i testicoli, il fallo e il pube glabro, che creano un insieme di pieghe, di giochi di incastri, sono tutti elementi che travalicano la pura visibilità trasportandoci nel regime dell’ipervisi23

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bile. In questo tipo di inquadrature la spersonalizzazione del soggetto è totale e si arriva a una composizione di “organi senza corpo”. Definizione che rovescia naturalmente quella di “corpo senza organi” teorizzata da Deleuze e Guattari nel loro Anti-Edipo e che viene ripresa da Žižek per sottolineare questo effetto di frantumazione della rappresentazione sessuale, una decostruzione visiva che amplifica quella sensazione, quasi foucaultiana, dell’atto erotico come catena di montaggio: Il corpo della donna viene trasformato in una moltitudine di “organi senza corpo”, in una macchina della jouissance, mentre gli uomini che vi lavorano vengono a loro volta desoggettivizzati, strumentalizzati, ridotti a operai che prestano servizio a questi differenti oggetti parziali.27

Una recentissima installazione video di Daniele Puppi, che inaugura la serie dei dispositivi minimi di rianimazione multisensoriale sembra illustrare molto bene il concetto di “organi senza corpo”: sugli schermi di due vecchi monitor di controllo disposti quasi a cerniera vengono videoproiettate in successione numerose fotografie di vagine e ani femminili catturate sul web. Ne nasce un balletto astratto e organico composto da “fiori di carne” dalle diverse sfumature cromatiche che sbocciano, vibrano, si dilatano, si rovesciano, si scompongono e si ricongiungono, accompagnati da colpi di arma da fuoco. Gli spari sostituiscono i clic fotografici – ma del resto in inglese la radice è la stessa: shoot significa sia sparo sia scatto – aggredendo idealmente lo spettatore che, ignaro di cosa lo aspetta, accede nello spazio della galleria.

Pornografia e desiderio Da alcuni anni a questa parte il cinema porno ha quasi del tutto abbandonato le strutture narrative più articolate sostituendole con un insieme di situazioni. La narrazione è comunque sempre stata un semplice pretesto per legare una serie di amplessi, giustificarli in un dato contesto. La carenza e l’improbabilità del racconto sono sempre stati elementi obbligatori in questo tipo di cinema, poiché altrimenti sarebbe scattato un processo di coinvolgimento emotivo che avrebbe danneggiato la fruizione del vero contenuto: l’atto sessuale. Paradossalmente la pornografia, pur volendo in apparenza annullare il distacco rivelando brutalmente i dettagli anatomici più intimi, è basata proprio sulla distanza tra spettatore e performer. «Questa è la tragedia della pornografia. Ambisce a essere più realistica possibile, ma deve tenere al minimo il supporto fantasmatico» afferma Žižek nel film-saggio diretto da Sophie Fiennes The Pervert’s Guide to Cinema (2006). In questo senso per il filosofo e psicanalista sloveno il porno è un genere altamente conservatore. E non 24

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stupisce affatto, aggiungerei, che siano molto conservatori gli stessi attori, registi e produttori che lo praticano. La loro libertà e apertura mentale spesso sono solo di facciata e nascondono un corporativismo basato su regole precise, che si riflette in parte anche nell’immaginario reso visibile dalle opere. Spesso nel cinema pornografico non si assiste a una nudità assoluta, i pornodivi e le pornodive durante le loro performance esibiscono sempre elementi di vestiario. Può trattarsi di calze, gioielli, indumenti intimi e, nella maggior parte dei casi, almeno delle calzature: soprattutto con il tacco per le donne e da tennis – un abbigliamento dunque più sportivo – per i maschi. La ragione di questa scelta, che attiene strettamente alla messa in scena – non solo a quella audiovisiva, ma a qualunque messa in scena di carattere pornografico, e dunque anche alle orge nei locali per scambisti o ai live show – è naturalmente dettata da motivazioni feticiste. L’eroticizzazione di un elemento che non è il corpo, ma è senz’altro collegato a esso in quella che potremmo definire una metonimia della sessualità, accontenta una categoria particolare di fruitori che sono appunto i feticisti, senza disturbare chi invece non lo è. Esistono anche, è ovvio, messe in scena audiovisive specificamente dedicate agli appassionati del genere, dove quindi l’indumento acquista un ruolo preminente durante l’atto sessuale. Rispetto al cinema pornografico classico le cose sono un po’ cambiate: oggi si assiste a una produzione hardcore basata su lunghi preliminari che eleva a performer uomini e donne comuni e non solo pornodivi “impostati” nel fisico e nella gestualità. Resta comunque – almeno nell’hard professionale – una certa resistenza nei confronti di una nudità totale dei corpi, come se il frammento di abito fosse un elemento necessario. In fondo anche il tatuaggio, sempre più diffuso negli ultimi anni, può essere letto, insieme al piercing, come il tentativo di dare una parziale copertura al corpo: lo è ancora di più il tatuaggio colorato ed estensivo che può riempire buona parte di un braccio e simulare in qualche modo una veste. Anche un’artista come Vanessa Beecroft, creatrice di opere performative e fotografiche incentrate su schiere di modelle nude e immobili che esibiscono il proprio corpo, evita di arrivare alla completa nudità: i soggetti femminili delle sue performance mostrano il seno e i genitali, ma sono sempre ricoperte da alcuni elementi (scarpe, garze sul volto, calze). Ci sarebbe dunque, da un punto di vista iconografico, un richiamo all’universo della pornografia o comunque dell’eros feticista, a differenza di altri artisti contemporanei in cui spesso prevale il nudo totale. Ma questa scelta, come sottolinea Giorgio Agamben in un suo saggio intitolato appunto Nudità, non è altro che l’esplicitazione di un’antica visione teologica dell’essere nudi che risale al mito di Adamo 25

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ed Eva. Prima del peccato originale l’uomo e la donna non avevano coscienza della loro nudità, anche perché erano vestiti di grazia. «Comincia a questo punto a delinearsi» scrive Agamben «il senso del dispositivo teologico che, mettendo in relazione nudità e veste, situa in questa relazione la stessa possibilità del peccato.»28 C’è dunque un rapporto metaforico tra nudità-veste e natura-grazia. Parlando dell’estetica di Vanessa Beecroft, ma il discorso si può naturalmente estendere anche all’immaginario pornografico, lo studioso aggiunge: Lo striptease, cioè l’impossibilità della nudità, è, in tal senso, il paradigma del nostro rapporto con questa [la veste]. Evento che non raggiunge mai la forma compiuta, forma che non si lascia cogliere integralmente nel suo accadere, la nudità è, alla lettera, infinita, non finisce mai di avvenire.29

Nella rappresentazione pornografica – al di là dell’interpretazione funzionale: il feticismo – la presenza di un frammento di vestiario prolunga l’atto del denudarsi e dunque il piacere, proprio perché non soddisfa completamente la pulsione scopica.

La scrittura del corpo: Barthes/Sade La prima reazione che l’inaspettata materializzazione dell’atto sessuale suscita nello spettatore, soprattutto se fruita insieme ad altri, è il riso. Naturalmente c’è una motivazione psicoanalitica dovuta all’imbarazzo che proviamo e che mascheriamo attraverso questo comportamento immediato. La messa in scena della sessualità, però, come rileva Žižek, ha qualcosa di realmente comico e appare ridicola all’osservatore non direttamente coinvolto proprio per «la discordanza tra l’intensità dell’atto e la calma indifferente della vita di tutti i giorni». Del resto, aggiunge il filosofo, «l’atto sessuale nella sua dimensione estatica è propriamente irrappresentabile»; anzi, potrebbe sortire un effetto ancora più catastroficamente comico poiché esso mira a congiungere le «regole (simboliche)» con il «pathos» dell’atto sessuale. La prova di questa irrappresentabilità, osserva sempre Žižek, è data proprio dall’inconciliabilità tra narrazione ed esibizione della sessualità: «se ne scegliamo una, perdiamo necessariamente l’altra». Il paradosso di quella che lo studioso chiama «complementarietà» tra narrazione e atto è, dunque, che l’hardcore, «la più spontanea delle attività umane, è probabilmente anche la più codificata, nei minimi dettagli». 30 Questo eccesso di codificazione del cinema hardcore prende le mosse dalla letteratura. La scrittura della rappresentazione pornografica 26

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audiovisiva, infatti, in qualche maniera corrisponde alla scrittura sadiana. 31 Barthes distingue nettamente tra l’erotismo odierno (degli anni settanta per essere precisi) e quello del “divin marchese” affermando: «La differenza non deriva dal fatto che l’erotica sadiana è criminale e la nostra inoffensiva, ma dal fatto che la prima è assertiva, combinatoria, mentre la seconda è suggestiva, metaforica». 32 E pone poi l’accento sugli elementi di “ordine nella sregolatezza” presenti nei romanzi di Sade: «La pratica sadiana è dominata da una grande idea di ordine: le “sregolatezze” sono energicamente regolate, la lussuria è senza freno ma non senza ordine». 33 E non è un caso che questa combinatoria sia orchestrata da un vero e proprio regista. Ci troviamo dunque di fronte a un’organizzazione visiva molto affine al set di un film porno. «La scena procede, il quadro si compone», 34 questa è la frase riportata in corsivo da Barthes con cui Sade descrive la sua scrittura, secondo una successione di fasi che va dalla posa (unità minima), all’operazione (che richiede più attori), quindi alla figura, ovvero l’insieme simultaneo di pose; l’episodio è invece una successione diacronica di pose ed è cronologicamente delimitato da due orgasmi. In senso opposto, invece, la massima unità possibile è la scena o la seduta, oltre la quale si giunge al racconto o alla dissertazione. Senza cercare l’equivalente esatto di ciascuno di questi momenti in un odierno film hard, il parallelismo è evidente: le possibili combinazioni a due, a tre, a quattro, fino all’orgia finale con la quale si conclude un film. Un all sex, come anche un porno narrativo, è composto da tanti episodi, all’interno dei quali poi esistono vari quadri, figure, combinazioni. Dunque si potrebbe azzardare che la vera differenza tra erotismo e pornografia non risiede solo, come afferma l’opinione comune, nella presenza o meno di membri in azione e in erezione, in un’oscenità esibita ed esaltata nella sua meccanicità-macchinosità piuttosto che allusa, velata, metaforizzata, bensì proprio in questa struttura modulare, seriale e ripetitiva, codificata, fatta di regole combinatorie e di combinazioni regolate. A questa combinatoria spaziale relativa al set, ovvero al luogo in cui si svolgono le azioni, si aggiunge naturalmente una combinatoria spaziale relativa all’inquadratura: la rappresentazione pornografica si basa su rigidi codici linguistici che vengono replicati in modo più o meno simile e sono funzionali non allo stile che si vuole ottenere, ma semplicemente alle parti del corpo che devono essere visibili. Nella maggior parte dei film pornografici, quindi, lo stile si annulla a vantaggio di una pura esibizione di quello che una volta veniva chiamato profilmico: un profilmico corporale. La stessa visione sadiana della sessualità come vera e propria macchina risulta indubbiamente illuminante per comprendere meglio la pornografia audiovisiva dei nostri giorni. «Minuta orologeria», così la 27

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definisce lo studioso francese, «che ha la funzione di legare il godimento, di produrre un tempo continuo, di portare al soggetto il piacere su un nastro trasportatore (il soggetto è magnificato come esito e finalità di tutto il macchinario, e tuttavia negato, ridotto a un pezzo del suo corpo).»35 Ancora una volta grazie all’analisi di Barthes della scrittura sadiana, quest’ultima può venirci in aiuto nel nostro discorso: tra le varie figure lussuriose c’è anche il tableau vivant, dove i performer sembrano congelarsi in un’azione pornografica. «Il gruppo sadiano frequente è un oggetto pittorico o scultoreo: il discorso coglie le figure di lussuria non solo disposte, architettate, ma soprattutto fissate, inquadrate, illuminate.»36 Inevitabile il parallelo con il fotogramma cinematografico, soprattutto perché Barthes vi ha dedicato diverse riflessioni, sia in saggi sulla fotografia (La camera chiara) sia in scritti sul cinema (Il terzo senso). «Al gruppo, che è in realtà un fotogramma di lussuria, si contrappone […] la scena in moto.»37 Se nei romanzi di Sade il libertino spettatore si limita a “collocarsi” davanti al tableau, nel caso della scena in movimento «questo soggetto, abbandonando la sua poltrona, la sua galleria, la sua platea, varca la ribalta, entra nello schermo, s’incorpora al tempo, alle variazioni, alle rotture dell’atto lubrico, in una parola alla sua esecuzione: c’è passaggio dalla rappresentazione al lavoro». 38 È in questo slittamento dalla pura rappresentazione o raffigurazione a quella che può essere considerata una verifica del funzionamento della scena e dell’azione che sta la modernità della scrittura sadiana. Barthes cita l’esempio del teatro in cui gli attori scendono in sala tra il pubblico bollando questo procedimento come risibile; Sade, invece, nella sua scrittura costruisce un sistema inverso: fa salire lo spettatore sulla scena e, da quel momento, il tableau, il “fotogramma lussurioso”, diventa film che scorre. Dalla posa si passa al movimento. Al tempo stesso, però, va ricordata un’altra interessante (e ampiamente citata) considerazione di Barthes a proposito della fotografia pornografica da cui emerge invece il suo carattere statico, di oggetto immobile, e dunque di feticcio. Secondo lui, infatti, a differenza di altre tipologie fotografiche la foto hard non ha un punctum, ovvero il rimando a un senso dell’immagine che si realizzi fuori campo, al «fantasma di una pratica», all’«eccellenza assoluta di un essere, anima e corpo confusi insieme»; al contrario, essa è un’immagine «compatta». 39 Il cinema pornografico è un genere, forse l’unico, in cui il momento della fissità, del gruppo sadiano, della riduzione dell’atto sessuale a posa, finisce per sovrapporsi alla stessa messa in scena. La fotografia di scena, insomma, diventa tutt’uno con il film che si sta girando in quel momento. In alcuni momenti di un video porno, infatti, si sentono gli scatti, si vedono i flash fotografici e si percepisce perfino la presenza del fotografo. Il dispositivo, quindi, non è qualcosa di estraneo al set, qualcosa che opera fuori campo, ma è invitato a entrare in scena per ragioni che 28

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potremmo definire di “economia sessuale”: l’orgasmo è prezioso e il tempo è denaro. Ritorna l’idea del piacere produttivo, il passaggio dalla rappresentazione al lavoro di cui parlava Barthes, che aggiunge: «dal momento in cui la raffigurazione scompare, è il lavoro che comincia a iscriversi».40 La performance, dunque, a volte deve servire sia alla realizzazione di immagini in movimento sia alla produzione di fotografie. Il set foto-cinematografico è unico, le istantanee scattate sono fotografie a sé stante; tanto più autonome poiché il cinema hard nella maggior parte dei casi non è legato a un discorso narrativo (il più diffuso è l’all sex, ovvero, come abbiamo detto, una serie di atti sessuali senza nessun collegamento narrativo tra loro). Le fotografie non sono frame, estrapolazioni da un contesto, bensì materiale pornografico alla stregua di una sequenza video. Ovviamente si possono anche allestire set soltanto per scattare fotografie hardcore: in questo caso i performer durante il rapporto sessuale, per una migliore resa plastica ed espressiva, per alcuni secondi si bloccano nei loro movimenti, frustrando la loro attitudine all’esaltazione della motilità seriale e infinita. Non è forse questa la miglior replica aggiornata dei tableaux vivants descritti da Sade? C’è una sequenza di Sauve qui peut (la vie) – Si salvi chi può (la vita) 1980 –, di Godard che si svolge in un ufficio: un manager chiama due prostitute perché si cimentino in un atto sessuale e le fa lavorare in sincrono. In realtà non vediamo nulla, ascoltiamo solo la spiegazione di quello che le due donne dovranno eseguire, in modo meccanico, sia per quanto riguarda l’aspetto visivo sia per quello sonoro. La messa in scena di Godard è solo progettuale, stilizzata, ma il concetto è che la sessualità è resa efficiente, ottimizzata, nonché integrata a pieno titolo nel ciclo produttivo. È un momento assolutamente sadiano del cinema di Godard in cui l’atto sessuale è ridotto a “quadro”, momento coreografico di un ideale teatro dell’assurdo capitalista. Alain Badiou, in uno dei suoi interventi su cinema e filosofia, fa riferimento proprio a questa sequenza nel distinguere le tre modalità di trasformazione dell’immagine pornografica: la prima consiste nell’assimilarla all’immagine amorosa, la seconda nello stilizzarla fino all’astrazione, la terza – quella adottata da Godard nella sequenza appena citata – è definita invece “superpornografia” ed è caratterizzata da un elemento di impurità (tipico del cinema), di oscena banalità: «ma è una impurità che viene lavorata dall’interno, nella direzione di una nuova semplicità» afferma Badiou. Rispetto ad altre arti, che «sono creazioni della complessità a partire dal nulla», il cinema, viceversa, «è creazione del nulla a partire dalla complessità».41 Questa lotta di sottrazione e semplificazione per sintetizzare e purificare la ridondanza dei segni, riportando il materiale dal caos all’ordine, secondo lo studioso è evidente nello stesso svolgimento narrativo del film; Badiou, acutamente, a questo proposito parla di corpo a corpo. 29

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Ora, a parte i film d’azione, non è proprio il cinema pornografico quel genere filmico che lavora sull’impurità in senso lato mettendo in scena un corpo a corpo reale oltre che figurato, spingendo la rappresentazione oltre i limiti del visibile e ottenendo infine come risultato quello di un’assoluta semplicità?

Produzione e consumo Oggi la scrittura filmica di un atto sessuale è un tabù non solo violato, esorcizzato, normalizzato, ma anche ampiamente consumato. Consunto. Tanto dal punto di vista estetico, quanto da quello sociologico e commerciale. La grande crisi in cui versa l’industria del porno è iniziata con la diffusione dell’hard amatoriale, escamotage per rifondare la pornografia grazie a un surplus di autenticità e, al tempo stesso, colpo di grazia inferto a un sistema che non è più in grado di controllare la compravendita (virtuale o reale) di corpi diventati improvvisamente autarchici, in grado di gestire la propria immagine, capaci di autoviolarsi.42 Potrebbe sembrare quasi banale e scontato ricordarlo ma, come scrivono Bonazzi e Cappa, «non si dà esperienza porno […] se non c’è registrazione. La scena diventa porno nel momento in cui si pensa di registrarla (pensarla/ricordarla/sognarla è già registrarla?) attraverso un dispositivo che la ripete infinitamente, meccanicamente come scrittura dell’atto in sé».43 Lo sguardo della videocamera secondo Žižek è lo sguardo del «terzo incomodo», dove «l’illusione, naturalmente, è che senza questo intruso si abbia il “sesso totale” […], ma questo stesso intruso che sembra rovinare il gioco di fatto cristallizza il suo godimento – ciò che si avrebbe senza questo intruso è una monotona scena privata di jouissance».44 Di conseguenza, «da una parte, la jouissance è “privata” […]; dall’altra, tuttavia, la jouissance “conta” solo in quanto registrata dal Grande Altro».45 Il sesso, insomma, ha sempre una componente di esibizionismo ed è quindi in funzione di uno sguardo “altro”, ovvero la registrazione voyeuristica della videocamera. Partendo da queste riflessioni possiamo comprendere come mai una delle abitudini più diffuse degli ultimi anni consista nel filmarsi con la videocamera per poi rivedersi e, quindi, eccitarsi di fronte alla propria autorappresentazione. La ripresa video con autoscatto aggiorna tecnologicamente l’antica perversione di fare l’amore in una stanza provvista di specchi (dispositivo ancora in voga tra i playboy incalliti) che ci consente di guardarci nel momento stesso in cui siamo impegnati nella performance: un effetto di feedback naturale grazie al quale ci viene rimandata l’immagine in diretta, un circuito chiuso in cui la figura del produttore di pornografia (il performer amateur) finisce per coincidere con quella del consumatore. 30

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«Si registra la scena dell’atto affinché si possa consumare: il consumo reale è spostato sul piano dell’immaginario prodotto dalla registrazione dell’esperienza reale.» 46 Il video amatoriale può tuttavia rivelarsi un’arma a doppio taglio. Il nostro offrirci senza pudore non solo al nostro sguardo ma anche a quello dell’obiettivo che registra implacabilmente e viola la nostra intimità ci rende, infatti, tutti potenziali pornostar. Il caso del video pornografico della modella e soubrette italo-argentina Belén Rodríguez è, da questo punto di vista, esemplare. Il filmato in cui si è lasciata riprendere, giovanissima e dunque prima di raggiungere il successo, dal suo ragazzo dell’epoca durante un rapporto sessuale con lui è stato diffuso sul web (per vendetta o per soldi) in tempi recenti, per la sua disperazione e per la gioia dei fan. Un caso piuttosto tipico di ritorsione mediatica che ha dei precedenti illustri, anche se più soft (le foto in topless della Loren agli inizi della carriera ricomprate da Ponti oppure le immagini di Veronica Lario ritirate dalla circolazione da Berlusconi). Qualsiasi attrice o attricetta, qualora si sia lasciata filmare dal proprio partner o ex, potrebbe trovarsi in una situazione del genere. In realtà dietro al gossip si cela un fenomeno assai frequente anche tra le donne comuni, che vedono diffuse foto o filmati intimi da parte dei loro ex. Si tratta di una vera e propria cyberviolenza sessuale, uno stalking misto a ricatto ai danni delle donne, veicolato soprattutto negli usa da siti come IsAnybodyDown, Private Voyeur e Texxxan. «Proprio per fare fronte a questa gogna informatica» ha scritto Mara Accettura su D di Repubblica «si sta pensando, negli usa, di istituire un reato ad hoc. Sono nati anche siti che offrono assistenza legale e psicologica come WithoutMyConsent.org e petizioni online come “End Revenge Porn” che ha raccolto migliaia di adesioni.»47 L’industria della pornografia, ovvero il cinema professionale a luci rosse, ha ancora un futuro dopo i duri colpi che le sono stati inferti dalle due rivoluzioni, successive e concatenate tra loro, dell’hard amatoriale e dell’hard fruito sul web? A quanto pare, potrebbe essere la tecnologia 3D a rilanciare l’hardcore come genere e come sistema. Sarà, quindi, la spettacolarizzazione del sesso in rilievo a rilanciare le sale a luci rosse, estinte o ridotte a ritrovo di omosessuali a partire dagli anni ottanta a causa dalla commercializzazione della pornografia in vhs? Vedere la rappresentazione degli atti sessuali con gli appositi occhialini stereoscopici permetterà di superare una nuova frontiera del visibile anche nel campo dell’hardcore? Solo il cinema d’azione, in quanto genere, può sfruttare al meglio questo dispositivo al contempo tanto antico (gli esperimenti di stereoscopia risalgono al xix secolo) e moderno. E il cinema pornografico non è forse un genere di grande azione? I corpi sono sempre in moto, protagonisti di 31

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un movimento senza fine al quale la tridimensionalità donerà un nuovo statuto spaziale. Al paradosso del tempo – il cinema pornografico è una forma di rappresentazione audiovisiva che può essere restituita in diretta, ovvero in quasi tutta la sua durata, senza la creazione di tempi morti – si affiancherà anche il paradosso dello spazio. La terza dimensione arriverà a risucchiare lo spettatore, forse in modo insostenibile, nell’osceno, nel dettaglio genitale, intensificando quindi quel côté ginecologico sempre in agguato dietro a ogni piano ravvicinato. La trascrizione bidimensionale dell’atto sessuale, in fondo, ci consente ancora un distacco nei confronti della realtà. La messa in scena tridimensionale del coito, invece, non ci lascia più scampo, annulla qualsiasi distanza di sicurezza, non ci protegge più, se non sul piano finzionale (sappiamo benissimo che nel cinema pornografico tutto è finto tranne che il rapporto sessuale) almeno su quello schermico (siamo consapevoli di assistere pur sempre a una rappresentazione). L’orgasmo, come molti di voi sapranno, in francese è chiamato petite mort, mentre il cinema, secondo una felice definizione di Jean Cocteau, è la morte al lavoro: inevitabile, quindi, che la rappresentazione del sesso da parte del cinema, o meglio di qualunque immagine in movimento, generi una “piccola morte al lavoro”. Nell’idea di Cocteau il cinema documenta inesorabilmente il tempo che scorre sui corpi e sui volti degli attori e dunque il graduale assottigliarsi della distanza che li separa dalla morte. Nel caso di qualsiasi trascrizione audiovisiva di un atto sessuale alla morte definitiva si aggiungono le tante piccole morti metaforiche, quegli orgasmi veri (soprattutto maschili) e finti (soprattutto femminili), sussurrati o amplificati fino all’estremo, che ci separano in fondo dall’istante della nostra inabilità fisica e della nostra impotenza sessuale, dalla vecchiaia, dalla perdita di vigore e dall’esaurimento del desiderio. In questa prospettiva, dunque, il cinema hard diventa raddoppiamento o surrogato del nostro eros, ma anche memento di un’epoca futura in cui il corpo non sarà più macchina desiderante e quindi produttiva di piacere – motore di una catena alienante di orgasmi e pause, di rapporti orali, genitali e anali, scanditi da rituali, posizioni e figure che si ripetono (l’eiaculazione sul volto, la combinazione lesbo, l’orgia) in una ciclicità senza fine, sempre uguale e sempre diversa –, ma raggiungerà l’inattività, la pace dei sensi.

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Hard Media. La pornografia nelle arti visive, nel cinema e nel web  

Il volume illustra attraverso rimandi a critici, artisti, opere, attori, film-maker come l’immagine hard si sia sviluppata e diffusa nell’am...

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