Issuu on Google+

Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

Tema 3 La imagen fija y sus lenguajes. 3.1. El cartel. El cartel es indudablemente la parte más difundida de la publicidad exterior sirviendo para propaganda de productos que tengan un público muy general y para dar a conocer el nombre en la iniciación de una campaña. El cartel, que según opinión de algunos es un grito en la pared, actúa sobre la multitud por sugestión y como el tiempo de exposición es muy limitado debe producir una impresión viva, penetrante, que hiera la imaginación del espectador y a la vez su concepción de e idea deben ser tan simplificadas que baste una ojeada para darse cuenta de su significado y del producto que anuncia. Significa la primera forma de masificación de la imagen pública en espacios comunitarios, de manera que muchas personas puedan ver la misma imagen simultáneamente. Esto es un efecto que ya se había dado antes con la pintura pero no en grupos tan numerosos. Supone la aparición de un instrumento de persuasión icónico-escritural sobre las masas urbanas, tanto en el plano comercial como en el político. Aportan un elemento colorista a la vida urbana y a su paisaje. El exceso de la presencia del cartel hace que se vanalice y que pierda eficacia. También los carteles son un instrumento, sobre todo en sus orígenes, acelerador del ciclo económico de las ventas, es decir, un instrumento para el capitalismo. Tiene una función de creación de mitos que sigue vigente en la publicidad moderna. 3.1.1. Persuasión cartelística Las dos funciones principales de la publicidad comercial son:

Francisco Javier Romo González

Pág. 1


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

1. Generar un deseo que debe convertirse en necesidad y desencadenar un acto de compra. 2. Diferenciar e individualizar a las marcas de un mismo artículo. El cartel constituye un mensaje utilitario y persuasivo y está subordinado a necesidades mercantiles y políticas en su función persuasiva, que es la que determina su concepción y su ubicación. La primera función que tiene el cartel es la de atraer nuestra mirada y para ellos es tan importante su ubicación, que sea adecuada, su colorido, la excitación óptica y su correcta legibilidad, la compresión tipográfica y la cantidad de información. La lectura de un cartel se hace en general con la mirada en desplazamiento, esto va a determinar su estructura, porque aunque el cartel tenga una imagen fija sobre una pared inmóvil, el desplazamiento del espectador la convierte en una imagen fugitiva; algunos autores dicen que para que un cartel esté bien concebido debería poder ser leído en un intervalo de unos seis segundos y para optimizar su legibilidad resultan muy útiles los contrastes cromáticos que discriminan las formas y favorecen su lectura. La imagen cumple una función denotativa pero sobre todo aparece fuertemente connotada para potenciar la deseabilidad del objeto, así coexisten un campo semántico, denotación y el campo estético, la invitación emocional. El diseño de un cartel busca el equilibrio entre lo original y lo estereotipado, usa figuras retóricas; por ejemplo, las metáforas sin que resulten muy complicadas. La imagen del cartel constituye un estímulo fuerte que atrae nuestra mirada y que provoca deseos e impulsos inconscientes, mientras que el texto proporciona al mensaje un carácter informativo y utilitarios dirigiéndose hacia la racionalidad del espectador aunque la utilización de eslóganes puede tener una función emocional e incitativa. En el cartelismo la sugestión y la seducción deben prevalecer sobre la argumentación, por eso se busca preferentemente las respuestas emocionales del espectador, se usan técnicas que mitifican el objeto anunciado, lo presentan como algo deseable, carismático y prestigioso, en definitiva, se produce una idealización del objeto.

Francisco Javier Romo González

Pág. 2


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

En este sentido, digamos que una escuela de psicología que aplicó todos estos conceptos fue la de Ernst Pichler con su Teoría de la investigación emocional y aplica esta teoría de enseñanza del psicoanálisis y de la simbología, y viene a decir que los artículos que se anuncian en los carteles tienen una personalidad y una imagen simbólica, y por ellos la mente del publicista no se dedica ni tiene como meta vender objetos sino vender valores y símbolos porque la gente no compra objetos sino sus atributos supuestos: belleza, salud, poder,… 3.1.2. El sistema de texto: sus funciones 1ª Anclaje o fijación de los sentidos. Ante una imagen cualquiera el texto restringe a unos pocos las múltiples significaciones potenciales. En la mayoría de los carteles es necesaria esta tarea de anclaje sobre todo cuando los espectadores no conocen todavía el producto o la idea que se pretende significar con ciertos iconos. 2ª La función de relevo o diegética. Importa en los carteles secuenciales. El texto tiende a permitir un enlace temporal entre dos o más imágenes, por ejemplo una antes y un después del uso de un producto. 3ª Función reiterativa o redundante. El texto refuerza o regula lo que aparece en la imagen con el fin de enfatizar el mensaje. Casi todos los carteles la utilizan. 4ª Función retorizante. Consiste en la utilización de figuras retóricas del texto en relación con la imagen. 5ª Función contradictoria. Se trata de que el texto diga una cosa y la imagen afirma otra. 6ª Función matizadora.

Francisco Javier Romo González

Pág. 3


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

Consiste en que a los significados que nos da la imagen el texto añade nuevos significados que completan o matizan la información que ésta nos da. Estaría en relación con la de anclaje y la reiterativa. 3.1.3. Los modos de relación cartel-espectador 1º Fático o exhibitivo Se muestra el producto y se declaran sus cualidades sin pretender implicar de modo especial al espectador. Bebidas, alimentos,… 2º Conativo Las imágenes se dirigen directamente al receptor llamándole la atención, mirándole, hablándole. Esta comunicación directa puede adoptar distintas modalidades: expositiva, interrogativa, confidencial,… 3º Imperativo Es un uso especial del conativo y en este caso el cartel ordena al espectador que haga algo concreto; se utiliza sobre todo en propaganda política. 4º Oclusivo Se trata de interrumpir la comunicación, de negar las relaciones posibles entre el cartel y el espectador. La modalidad que utiliza es la conativa o la imperativa y esta negación consigue llamar la atención del espectador, es decir, al llamar la atención aumenta la relación cartel-espectador que supuestamente pretende negarse. 3.2. La historieta gráfica o cómic. El cine y el cómic comparten una cualidad esencial, que es su propia naturaleza secuencial. Aunque el primero se manifieste mediante imágenes móviles y el segundo a través de imágenes fijas, su secuencialidad hace que ambos medios sean propicios para la narración y tanto en la producción de cómic como en la producción cinematográfica abundan los relatos, especialmente de ficción.

Francisco Javier Romo González

Pág. 4


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

Otra característica compartida es la construcción mediante opciones de montaje que consisten en la articulación de segmentos espacio-temporales. Al cine y al cómic le une también el hecho de que en su estructura manejan materiales expresivos heterogéneos. El cine utiliza imágenes móviles acompañadas de sonido y el cómic imágenes fijas con lenguaje verbal escrito. El lenguaje narrativo del cómic está relacionado con otros lenguajes aparte del cine y podemos distinguir cuatro tipos de relaciones que existen entre el cómic y el resto de lenguajes. 1º La inclusión. Un lenguaje está incluido o forma parte de otro. El lenguaje del cómic forma parte del lenguaje general de la narrativa al igual que el cine también forma parte de este lenguaje. 2º La generación. Un lenguaje es generado por otro. El lenguaje del cómic es hijo de otro lenguaje e históricamente nace como una derivación del lenguaje de la ilustración, de la caricatura o de la literatura ilustrada. 3º La convergencia. Dos lenguajes convergen en algunos aspectos. Existen lenguajes de los que el cómic no desciende pero con los que está emparentado por tener antepasados comunes como la pintura, la fotografía; o de mantener áreas expresivas en común, como con el teatro o el cine. 4º La adecuación. Sucede cuando encuentra más sencillo reproducir en su interior otro lenguaje para auxiliar sus posibilidades expresivas del otro lenguaje y trata de construir unas posibilidades expresivas equivalentes. Es el caso en el que el cómic cita a otro lenguaje. Un ejemplo de adecuación del lenguaje del cómic a otro lenguaje es el del cine. Cuando el cómic intenta reproducir el cine se encuentra una serie de limitaciones y diferencias que resultan insuperables entre los dos lenguajes. Si el cómic quiere obtener el efecto que busca no debe limitarse a copiar el lenguaje del cine sino que debe reconstruirlo. 3.2.1 El sistema narrativo del cómic. 3.2.1.1. ,acimiento del cómic.

Francisco Javier Romo González

Pág. 5


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

Tiene lugar en parte como consecuencia de la lucha que mantienen tres magnates de la prensa norteamericana para alcanzar el mayor número de lectores. Estamos a finales del S.XIX y los tres magnates eran Joseph Pulitzer, “The world”, William Randolph Hearst , “The morning Journal”, James Gordon Bennet “The Herald”. Comienzan a editar suplementos dominicales a color cuyo espacio estaba dominado por ilustraciones y por tiras cómicas. Gracias a los avances técnicos, por ejemplo la reproducción fotomecánica, fue posible realizar grandes tiradas con esta tiras cómicas que eran muy atractivas para la gente que nos sabía leer (inmigrantes, clases sociales bajas). Con el cómic empieza una etapa de democratización de la cultura icónica. Sin embargo, el hecho de llegar a más gente sucedía a costa de que los cómic representaran la ideología del modo de vida americano como una fórmula para no poner en peligro los índices de ventas. Otro recurso para mantener las ventas fue la serialización, que mantenía a los lectores de una manera obligada a un determinado periódico.. Destaca la caricatura, el gag cómico y más tarde el género de aventuras, policiaco, ciencia ficción y superhéroes. Posteriormente el cómic ha sido

vehículo para la desdidencia y la cultura

“underground”, una supuesta cultura marginal, pero apta también para las elites culturales. En nuestro país tiene una aceptación tardía, como medio artístico de expresión gráfica y literario. Tanto el cine como el cómic en España cuentan con la aceptación popular pero sin embargo fueron minusvalorados y vistos con indiferencia por la clase dirigente. En España, el cómic se vio como un entretenimiento infantil, no se le dio importancia.

Francisco Javier Romo González

Pág. 6


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

3.2.1.2 Iconografía del lenguaje del cómic. Por iconografía entendemos aquellos recursos icónicos que, bien siendo de propia creación o bien compartidos por otros medios, forman parte del repertorio gráfico característico utilizado por el cómic con el fin de producir significados estables que sean comprensible para el público. Román Gubern, señala dentro de este repertorio iconográfico los estereotipos y las situaciones arquetípicas y las define como personas o situaciones sometidas a representaciones icónicas características basadas en unos rasgos peculiares que se convierten en señas permanentes de identidad. El estereotipo. Se aplica a los gestos, fórmulas expresivas que se repiten sin variación. En el cómic es una necesidad, es una herramienta de comunicación. Si no creamos estereotipos o situaciones arquetípicas habría cosas que no comprenderíamos. El arte de la historieta consiste en reproducir la conducta humana de manera reconocible y para ello se requiere que la memoria del lector esté provista de un buen caudal de experiencias y existe la necesidad de simplificar las imágenes convirtiéndolas en símbolos repetidos. Los estereotipos en el cómic se sacan de sus características físicas comúnmente aceptadas y asociadas aun oficio. Dichos estereotipos se vuelven iconos y se usan aparte del lenguaje de la narración gráfica. Los gestos. El cuerpo humano es una fuente de expresividad y el cómic la utiliza al máximo produciendo un sinfín de significados. El cómic ha establecido un código de expresividad facial cuyos signos principales son: •

El cabello erizado y ojos desorbitados implican terror o cólera.

Las cejas fruncidas implican enfado o concentración.

Las cejas altas implican sorpresa.

Francisco Javier Romo González

Pág. 7


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

La mirada ladeada implica maquinación

La nariz roja u oscura implica borrachera

La boca sonriente mostrando los dientes implica una maniobra astuta.

En definitiva, todo un repertorio. A parte de los gestos, el cómic ha desarrollado iconografía para la representación del movimiento, mediante las líneas cinéticas. Pero las líneas no sólo expresan movimiento, por ejemplo una línea discontinua desde el ojo a un objeto expresará que el personaje le ha echado el ojo al objeto. Metáforas visuales. Definidas por Gubern como convenciones gráficas que expresan el estado psíquico del personaje mediante signos icónicos de carácter metafórico. Aquí incluiríamos el signo de admiración o de interrogación, la bombilla encima de la cabeza para indica que el personaje ha tenido una idea. Un tronco cortado con una sierra implica que el personaje está dormido como un tronco; las estrellitas o pajaritos para indicar que se ha dado un golpe… 3.2.1.3 El lenguaje verbal escrito dentro del Cómic. El lenguaje verbal escrito dentro del cómic está por lo general asociado a dos elementos gráficos, los globos y los cartuchos. El cartucho es una forma gráfica que contiene el discurso de alguna instancia narrativa que no forma parte de la historia (narrador). Suele tener una función explicativa que sirve para fijar el significado de las imágenes que sin la ayuda del cartucho podrían resultar ambiguas. Los cartuchos ayudan al lector a situarse en el relato desde un punto de vista espacial o temporal o bien explicando directamente lo que nos muestran las imágenes, entonces se dice que el cartucho también cumple una función redundante. Los globos son los que contienen el discurso de cada personaje y su contenido es tanto escritural como icónico.

Francisco Javier Romo González

Pág. 8


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

La manera de representarse, con las direcciones y formas de los picos, también resultan recursos narrativos. El orden de lectura de los globos es de izquierda a derecha y de arriba abajo en occidente. Sta forma de leer condiciona la manera de confeccionar el cómic. Respecto al texto contenido en los globos existe una gran variedad para darles distintos significados. La ausencia de segmento sonoro obliga a buscar recursos para representar la gama de ruidos que es capaz de reproducir el cine. Con este fin las onomatopeyas son lenguaje escritural que imita acústicamente objetos o acciones a los que se refuerza su significado. Las onomatopeyas que aparecen en el cómic no se traducen normalmente y son las mismas para todos los idiomas. 3.2.1.4 La articulación narrativa La unidad básica del cómic es la viñeta. R. Gubern la definió como “la representación pictográfica del mínimo espacio y/o tiempo significativo que constituye la unidad de montaje de un cómic”. Las características plásticas que tiene la viñeta vienen a menudo determinadas por cuestiones editoriales relacionadas con el soporte o publicación que vehícula el cómic y que sin duda inciden en sus distintos aspectos formales y narrativos. La viñeta se enfrenta a un doble problema, por un lado conciliar dos lenguajes distintos, el icónico y el literario y por otro lado la contradicción que existe ante la temporalidad del diálogo y la instantánea congelada que representa la expresión icónica. La viñeta está asociada a la elección de un formato determinado que posibilita el encuadre de un espacio representado según una angulación que identifique un punto de vista. El encuadre: Cuando hablamos del encuadre de una viñeta estamos hablando de seleccionar y digamos que el encuadre sustrae una imagen, todo lo que se

Francisco Javier Romo González

Pág. 9


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

queda fuera queda eliminado y al eliminarlo también se elimina la correspondencia que tiene con todos los elementos que están fuera y esto hace que las escenas tengan distintos significados. Un encuadre en concreto nos hace leer, interpretar de manera totalmente distinta a otro. La elección de un encuadre no es casual, elegimos objetos y figuras excluyendo otros; el encuadre subraya las figuras encuadradas reclamando nuestra atención sobre ella y el encuadre transforma un fragmento de la realidad en un punto del discurso. Encuadrar significa aislar subrayando. La viñeta está asociada a la elección de un formato determinado que posibilita el encuadre de un espacio. Al determinar el espacio que los objetos ocuparán en una viñeta hemos de optar por diferentes representaciones dependiendo de la relación entre el tamaño de la imagen y el tamaño de la viñeta. El plano de cada viñeta se elige en función de la intención narrativa y el valor expresivo que queramos transmitir. Así, si queremos dar énfasis y dramatismo a determinada secuencia utilizaremos planos cortos, mientras que si nuestra intención es sólo contar como es el ambiente en el que se desarrolla la escena utilizaremos los más largos. El encuadre, tiene como referencia la figura humana, y de este modo, podemos definir nueve tipos diferentes de planos. Plano General (PG), La figura humana aparecería representada un tamaño muy reducido (inferior a un cuarto de la altura de la viñeta).

Plano de Conjunto (PC). Entre los límites inferior y/o superior de la viñeta existe "aire".

Francisco Javier Romo González

Pág. 10


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

Plano Entero (PE). Los pies y la cabeza de la figura tocan los límites superior e inferior de la viñeta.

Plano Americano (PA). La figura humana se corta a la altura de las rodillas.

Plano Medio (PM). El corte se produce a la altura de la cintura

Plano Medio Corto (PMC). La figura se interrumpe a la altura del pecho.

Francisco Javier Romo González

Pág. 11


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

Primer Plano (PP). Se representan la cabeza y parte de los hombros del personaje

Primerísimo Primer Plano (PPP). Se representa sólo la cabeza de la figura.

Plano de Detalle (PD). Se representa una parte del cuerpo o de la cara. En ocasiones la viñeta recoge un objeto cualquiera (p.ej. un teléfono).

Otro elemento que debemos tener muy en cuenta es el de la angulación o punto de vista del encuadre. El lugar desde el que miramos la escena. El punto de vista horizontal o frontal, es el más habitual: nos encontramos a la altura de la mirada del personaje. Generalmente tiene un valor objetivo. El punto de vista en picado, nos hace mirar a los personajes desde un ángulo más alto de la habitual, lo cual produce un empequeñecimiento de los mismos. El punto de vista contrapicado, es todo lo contrario, vemos al personaje por debajo de su ángulo de visión, lo cual nos provoca un agigantamiento del mismo.

Francisco Javier Romo González

Pág. 12


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

. En el plano cenital el punto de vista está justo encima del eje de los personajes

El plano Nadir, también llamado vertical supino, es lo contrario: el punto de vista está en el eje de los personajes, debajo de ellos y mirando hacia arriba. Para que este plano se produzca el medio que haya entre punto de vista y objeto representado no ha de ser opaco El plano aberrante es aquel en el que la línea de horizonte está torcida, lo cual provoca tensión por parte del espectador

El formato: Las viñetas pueden tener diferentes formatos y normalmente tienen un borde que los define, puede ser que no tengan separación o que resulte mejor para la narración la utilización de distintos formatos. Todos los elementos de la viñeta, forma, encuadre, angulación, generan en ella un espacio que puede mantener relaciones diferentes con el espacio de la viñeta contigua; puede tener una continuidad total cuando ambos espacios coinciden, una continuidad relativa cuando supone una cierta proximidad entre cada uno de los espacios que refleja cada viñeta y una continuidad geométrica cuando el fuera de campo de una viñeta es prolongado con precisión en el campo de la viñeta contigua. Desde el punto de vista temporal, la narración gráfica, se rige por parámetros de orden, duración y frecuencia. Orden: En él los acontecimientos de la historia están organizados por la secuencia gráfica y se establece un orden que da lugar a la representación de acciones simultáneas o sucesivas. La simultaneidad la puede producir tanto el montaje, como los recursos gráficos de la viñeta o mediante el cartucho de texto. La sucesibilidad cronológica está marcada por la lógica de los acontecimientos en su propia visualización.

Francisco Javier Romo González

Pág. 13


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

Duración: Este fenómeno en el cómic parte de una diferencia fundamental respecto a la duración cinematográfica que consiste en que en el cómic el tiempo que tarda la historia en desplegarse es muy variable y el lector puede imponer una duración de lectura, detenerse, releer,…, en definitiva es el lector el que impone el ritmo de lectura. Otra diferencia es una convención que existe propia de las narraciones gráficas consistente en la posibilidad de asignar al componente icónico una dimensión temporal de instantaneidad, mientras que el componente verbal tiene una dimensión temporal que va más allá de ese instante privilegiado que marca la imagen. Resumiendo, sería decir que cada segmento de una narración gráfica está sometido a una doble duración, la de la imagen y la del lenguaje verbal. Las discordancias entre ambas se pueden atenuar con efectos de montaje, con las líneas cinéticas, que al representar movimiento representan duración. El modo durativo más frecuente en el cómic y en la mayoría de los medios narrativos son las elipsis temporales. Frecuencia: La temporalidad viene marcada en la narración gráfica por una determinada frecuencia que puede ser simple, múltiple, repetitiva e iterativa. La simple sería cuando el discurso presenta una vez aquel acontecimiento que solo ha sucedido una vez en la historia. Si lo trasladásemos al lenguaje verbal diríamos “ayer fui al cine”. La múltiple consiste en que el discurso presenta “n” veces acontecimientos que han sucedido “n” veces en la historia (el lunes fui al cine, el martes fui al cine,…). La repetición implica un discurso que presenta “n” veces aquello que en la historia sucede una vez (ayer fui al cine, ayer fui al cine, …). La iteración sucede cuando el discurso presenta una vez lo que en la historia sucede “n” veces. (los lunes voy al cine).

Francisco Javier Romo González

Pág. 14


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

El montaje: El montaje es una operación que en el cómic está sujeta a una doble composición, por un lado a la organización interna de cada viñeta y por otro a la llamada puesta en página, que es el establecimiento de un orden y unas relaciones entre las distintas viñetas. Al contrario que en el cine donde los encuadres tienen un flujo continuo, la continuidad ideal se realiza a través de una discontinuidad real, demandando al lector un trabajo de reconstrucción. Es la operación que define la estructura narrativa y el progreso de la acción. Relación entre montaje y el tiempo. En el cómic se encuentran movimientos contiguos, repetidos, secuencias de movimiento y existen diferentes modos de expresarlos. Hay que reflexionar sobre la diferencia que existe entre el tiempo contado y el tiempo representado. El tiempo representado es un instante pero puede contar algo mucho más largo. La imagen en movimiento, el cine, la representa además de contar esa duración; por el contrario la imagen inmóvil, la fotografía, la cuenta pero no la puede representar y cuando lo intenta no lo consigue con claridad. Sin embargo, el cómic es capaz de hacer las dos cosas al mismo tiempo, lo hace de una manera que imita al cine, también mediante texto, con las líneas de movimiento o con el tamaño de las viñetas. Los diálogos: Los diálogos están en los globos y tienen una duración estimada ya que las palabras se pronuncian en un tiempo concreto y en este caso la imagen dura al menos el tiempo de lectura de las palabras; de todas las maneras la función temporal de los diálogos es problemática ya que no deja de ser de signos verbales y la integración visual con el resto de la imagen no es algo automático, es artificial. Una viñeta de mayor tamaño no está indicando o presupone que requiere un mayor tiempo de lectura.

Francisco Javier Romo González

Pág. 15


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

Cuando la viñeta es de diálogo coincide en el tiempo, pues existe una correspondencia directa entre el tiempo de lectura y el tiempo relatado; pero no siempre el tiempo de lectura tiene relación directa con la duración de los hechos relatados. A veces un tiempo de lectura mayor para una viñeta corresponde a su mayor importancia en el relato y se trata de hacer de ella una acentuación del efecto narrativo. A parte de los diálogos, los cartuchos de texto marcan también un tiempo de lectura de la imagen. Recordemos que tenían varias funciones; cumplen una función de dilatación temporal que hacen que la lectura sea más lenta; se usaba mucho en los años 50 y 70 pero en la actualidad cada vez se usa más con esta función. En los últimos años es en el cómic de aventuras donde los cartuchos tienen una función limitada a breves reclamos espacio-temporales o también existen cómics que tratan de reproducir estos saltos espacio-temporales sin hacer uso de los cartuchos. Un ejemplo sería la utilización de primerísimos planos para realizar el efecto de flash-back. Otro efecto para conseguir mayor dramatismo es el efecto de cámara lenta que se logra mediante la sucesión muy seguida de viñetas que apenas avanzan en el tiempo. Los encuadres y la secuencia: Sabemos que el cómic está en condiciones de representar el movimiento de las figuras dentro de sus propias imágenes pero esta posibilidad tiene dos limitaciones. La primera es que el cómic no puede representar duraciones demasiado largas en una sola viñeta y la segunda es que el movimiento que el cómic no puede representar es el del encuadre. El límite va más allá de una cierta duración, lo que se obtiene el cine sencillamente con un encuadre, en el cómic requiere su repetición.

Francisco Javier Romo González

Pág. 16


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

Las limitaciones para reproducir la duración y el momento del encuadre hacen imposible la representación mediante la fórmula cinematográfica, llamada plano-secuencia, llamada así por que es una secuencia de larga duración sin cortes. Ya que en el cómic lo cortes no se pueden obviar es imposible realizar un plano secuencia y se sustituye a veces por el efecto puzzle, consistente en cortar con una cuadrícula una gran viñeta, indicando así el ritmo y la dirección de lectura. La escena: Una escena es una secuencia en la que el tiempo relatado y el tiempo representado tienden a coincidir; es una secuencia en la que en el tiempo que se representa procura que no haya saltos. Un a escena también puede consistir en una sola viñeta (Flash Gordon); la narración así funciona más como un relato que como una representación del acontecimiento. Aunque hemos dicho que no tiene que haber saltos, éstos son inevitables, aunque el lector no los advierta. Nos permite entender que el concepto de escena en el cómic es mucho más matizado que en el cine. El salto temporal es más importante para la narración del cómic que del cine. Los autores que tratan de construir “cómics cinematográficos” conocen estas características y tienden a eliminar el pequeño salto temporal entre viñeta y viñeta creando diálogos, movimiento, etc. Todo para que haya la mayor continuidad posible entre viñetas y construir así escenas más efectivas. El cómic se encuentra en un punto intermedio entre el lenguaje del cine y la literatura. Más cerca de la literatura, no porque haga uso de las palabras sino sobretodo, porque en la narración literaria todo es contado y nada representado, al contrario que en el cine. La capacidad de representación del cómic temporalmente es inferior a la del cine y como consecuencia de ello utiliza mucho o recurre con cierta frecuencia a la narración elíptica.

Francisco Javier Romo González

Pág. 17


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

La unión que tiene el cómic con la literatura es muy fuerte en los primeros tiempos y sobretodo en los primeros cómics de aventura: Flash Gordon, Tarzán. Cada escena coincide con la viñeta; los saltos temporales siempre están presentes y son muy largos; cada imagen cuenta más tiempo del que está representando. La tendencia de este tipo de cómic de aventura se invierte a partir de los años 30. El cómic policiaco siempre ha estado más cerca de la narración del cine porque se dirigía a personas que veían películas del mismo género. Sin embargo el de aventura tiene una tradición narrativa más cercana

a la

literatura. Movimientos de cámara y montaje: El montaje es el gran problema general del cómic; tanto si se preocupa por reproducir un efecto cinematográfico como si no. No sólo cada imagen debe ser detenida en el momento y con el encuadre que mejor represente la duración representada, sino que el encuadre debe situarse en relación significativa con los que le preceden y le siguen. Lo normal es que el encuadre cambie de una viñeta a otra. 3.3. La fotografía. 3.3.1 La fotografía en la cultura del siglo XIX. Es una de las consecuencias del enfoque científico técnico que vivió Europa en los días de la revolución industrial y fue coetánea de las luchas obreras y de las teorías socialistas que aspiraban a una democratización de la cultura. También es coetánea de las corrientes filosóficas y científicas que aspiraban a una comprensión y explicación más realista y exacta del

mundo (positivismo,

marxismo) y también coincide en el tiempo con corrientes artísticas que intentan una representación más veraz de la realidad, el realismo, el naturalismo, el impresionismo. La fotografía está acorde con la nueva mentalidad de la burguesía y frente al subjetivismo de la creación artística tradicional, ésta encarna una nueva aspiración a la Francisco Javier Romo González

Pág. 18


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

reproducción exacta y objetiva del mundo visible. Una aspiración que comparte con filósofos, científicos y artistas. La revolución fotográfica supone tres aportaciones fundamentales en la historia de la cultura icónica: 1. Creación no artesanal sino automatizada de la imagen 2. Reproducción ilimitada 3. Democratización de la reproducción icónica al abaratarse los equipos y simplificarse su utilización. La idea de la fotografía nace como síntesis de dos experiencias muy antiguas. La primera es el descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz. La segunda fue el descubrimiento de la cámara oscura. La máquina oscura de la que deriva la cámara fotográfica, fue realizada mucho tiempo antes de que se encontrara el procedimiento para fijar con medios químicos la imagen óptica producida por ella. La primera descripción completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cámara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci (1.452-1.519). El primer paso para fijar la imagen reproducida en la caja oscura sin tener que llegar a copiarla o plasmarla, a mano, ocurre en 1727, realizando una demostración de la investigación experimental sobre la sensibilidad a la luz del nitrato de plata, por el alemán J.H. Schulze. El mérito de la obtención de la primera imagen duradera, fija e inalterable a la luz pertenece al francés Joseph Nicéphore Nièpce. (1765-1833). Las primeras imágenes positivas directas las logró utilizando placas de peltre (aleación de zinc, estaño y plomo) cubriéndolas de betún de Judea y fijadas con aceite Francisco Javier Romo González

Pág. 19


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

de lavanda. Nicéphore utilizó una cámara oscura modificada e impresionó en 1827 con la vista del patio de su casa plasmando la primera fotografía permanente de la Historia. A este procedimiento le llamó heliografía. No obstante Nicéphore, no consiguió un método para invertir las imágenes, y prefirió comenzar a investigar un sistema con que obtener positivos directos. También tropezó con el problema de las larguísimas exposiciones. A finales de 1829 Daguerre y Niépce formaron una sociedad en la que se reconocía a este último como inventor. Muerto Niépce en 1833, pasa a manos de Daguerre el invento de forma casi completa. Lo perfeccionó con la acción del vapor de mercurio sobre el yoduro de plata y luego con la posibilidad de disolver el yoduro residual en una solución caliente a base de sal común. Daguerre al contrario de Niépce aportó el lado mercantilista y espectacular con un procedimiento cuya originalidad le era propia. Aunque se trataba de algo costoso y de difícil manipulación, que tan solo producía una prueba única no multiplicable. Pese a sus defectos se propago por todo el mundo, abriendo definitivamente el camino a la fotografía. El desarrollo de la imagen sobre papel empezó en 1937 con pequeñas ideas por Bayard y Talbot. William Henry Fox Talbot, puso a punto un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar papel negativo, en el cual se podía reproducir un número ilimitado de copias, partiendo de un único negativo. En enero de 1839 Faraday presentó unas imágenes obtenidas, por Talbot, por simple exposición al sol de objetos aplicados sobre un papel sensibilizado. Talbot tras el conocimiento del hiposulfito a través de Herschel, obtuvo imágenes negativas. Talbot descubrió que el papel cubierto con yoduro de plata, era más sensible a la luz, si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico. Disolución que podía ser utilizada para el revelado de papel después de la exposición. Una vez finalizado el proceso de revelado, la imagen negativa se sumergía

Francisco Javier Romo González

Pág. 20


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para fijarla, hacerla permanente. A este método Talbot se le denominó calotipo, requería unas exposiciones de 30 segundos para conseguir la imagen en el negativo. Talbot llegó a conseguir, con cámaras muy reducidas con objetivos de gran diámetro, imágenes muy perfectas pero extremadamente pequeñas. A finales de 1840 enseñaría su nueva modificación del proceso, el Calotipo. Con una segunda operación Talbot conseguía una imagen positiva. Este método hacía posible la obtención de cuantos positivos se quisieran de un solo negativo. El escultor y fotógrafo, Sir Frederick Scott Archer, propuso a la revista inglesa The Chemist, en marzo de 1851, el método del colodión perfectamente experimentado. El colodión, conocido también como algodón-pólvora, es una clase de explosivo cuya base es la celulosa nítrica. Frederick Scott Archer, puso unas planchas de cristal húmedas al utilizar colodión en lugar de albúmina como material de recubrimiento, para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. Estos negativos debían ser expuestos y revelados mientras estaban húmedos. Los fotógrafos precisaban de un cuarto oscuro cercano, para poder disponer de las planchas antes de la exposición y revelarlas de inmediato. Este gran descubrimiento, representaba un paso importante y decisivo en el desarrollo de la fotografía, al acercarse a la imagen instantánea con una exposición 15 veces inferior a la del daguerrotipo más perfeccionado. Pero lo más relevante, fue su aplicación sobre diversos soportes además del vidrio, como el cuero, el papel, el hierro, otros plásticos y cerámicas. Tras la dificultad que presentaba la manipulación en los exteriores del colodión, para perfeccionar un tipo de negativo que se pudiera exponer en seco, sin que se necesitara revelar inmediatamente después de su exposición, lleva a un nuevo estudio en investigación de la placa seca. Tras muchos intentos sin éxito se propuso el gelatino de bromuro, quedando desbancado el colodión (1882). El gelatino de bromuro seca la placa.

Francisco Javier Romo González

Pág. 21


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

Fue el fotógrafo británico Charles E. Bennett en 1878, quien inventó una plancha seca recubierta con una emulsión de gelatina y de bromuro de plata, similar a las modernas. En 1879, Swan patentó el papel seco de bromuro. Los géneros que se priman al seguir una tradición pictórica y teniendo en cuenta el tiempo de exposición son los retratos , paisajes y monumentos. El retrato fotográfico era de consumo burgués pero atrajo a las clases populares y se convirtió en un producto de consumo interclasista. En un principio la fotografía fue el intento de imitar a la pintura para darle un valor artístico por eso los objetos fotografiados podían ser incluso bodegones. El movimiento del impresionismo influyo hasta el punto de que la fotografía trataba de imitar el puntillismo. En 1888 con la aparición de la Kodak se introduce el concepto de fotografía de excursión, que era más amateur. “Usted apriete el botón, nosotros haremos el resto". La Kodak fue un invento de George Eastman en 1888. 3.3.2. El valor artístico de la fotografía. No trataba de reproducir cualquier realidad sino la más bella, compartía objetivo por tanto con la pintura; esto hace que estalle un conflicto entre fotógrafos y pintores. El fotógrafo era considerado como un artesano que sólo reflejaba la realidad, no creaba nada. No obstante, la fotografía gozó rápidamente de popularidad y fidelidad, rapidez y buen precio. Cada vez se reclamaban más imágenes de consumo. La fotografía reflejaba un exceso de realismo y eso supuso un problema, lo que originó el nacimiento del retoque fotográfico y el coloramiento de imágenes. El retoque fotográfico fue introducido por Hampfstängl; en 1855 hizo una exposición de retratos retocados y sin retocar, desarrollando también la técnica del coloreado.

Francisco Javier Romo González

Pág. 22


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

La gente aprendió a verse el parecido con lo que exigían mucho más a los pintores de retratos y a pesar del conflicto inicial, muchos artistas se pasan a la fotografía y colaboran a embellecer estos retratos. Hacia la segunda mitad del XIX alcanzará la fotografía la categoría de arte y en 1859 en Francia se crea por parte del gobierno un salón de fotografía donde se va exponiendo anualmente. A lo largo de esta década desaparece el daguerrotipo sustituido por el calotipo y a su vez por el colodión húmedo hasta llegar a la instantánea, lo que conlleva el uso masivo de la cámara y entra en decadencia el retrato fotográfico. Cuando aparece la instantánea vuelve a surgir un problema entre el fotógrafo amateur y el fotógrafo artista, incluso estos artistas inventaron algunos métodos para distinguir sus fotografías de las de los amateur, desenfocando, haciendo imágenes únicas pero no tuvieron aceptación por el público. Estos primeros fotógrafos artistas intentan que la fotografía se parezca lo más posible a la pintura y es lo que se conoce como pictoralismo. La fotografía trata de acercarse a la pintura academicista con el objeto de ser reconocida artísticamente. Los presupuestos de la fotografía pictoralista pasan en primer lugar por hacer del tema un mero pretexto para su posterior manipulación, con lo que el positivazo era cada vez más caro y complejo lo que lo hacía menos asequible para el fotógrafo amateur. En segundo lugar la fotografía pictoralista se aleja de la fotografía nítida. En tercer lugar los pictoralistas buscan un producto único y prácticamente irrepetible con lo que la fotografía se asemeja al carácter singular de la pintura y al hacerlo así rompe con la reproducibilidad de la fotografía, característica ésta más importante y singular. Para los pictoralistas el fotógrafo deja de ser un mero instrumento captador de escenas para convertirse en alguien que interviene en el resultado final de su obra como los pintores.

Francisco Javier Romo González

Pág. 23


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

El pictoralismo es una fotografía estética, a diferencia de la utilitaria, que no registra la realidad, que incluso quiere ignorar esta realidad y la acerca al ideal artístico. Algunos autores del pictoralismo son Julia Margaret Cameron, Louis Carrol y José Ortiz Echagüe. 3.3.3. El cambio de siglo. Del pictoralismo a la nitidez. El pictoralismo y sus métodos alcanzan su mayor auge a finales del S.XIX, en su última década, y mientras esto ocurría, paralelamente se iba cuajando la idea de la fotografía pura, sin manipulaciones. Las nuevas tendencias apuntan a una fotografía más realista que afirmara los valores propiamente fotográficos enfrentándolos a las teorías pictoralistas. A comienzo de siglo, surge una fotografía que intenta profundizar en las particularidades de la fotografía misma, libre de manipulaciones y libre sobre todo del dominio de la pintura. En defensa de esta postura surge el movimiento PhotoSecession siendo su fundador Alfred Stieglitz. Algunos de sus seguidores fueron Edward Steichen, Clarence H. White. Este movimiento abre en la 5ª avenida de Nueva York la Galería 291 donde exponían fotografías, pinturas, dibujos y esculturas autores como Matisse, Picasso, Rodin,… Publican una revista la Camera Work, entre 1903 y 1917, y se considera la revista más influyente en el campo de

Edward Steichen Perfil de Auguste Rodin con su escultura Víctor Hugo 1906, Heliograbado

la fotografía y las artes. Este movimiento fue fundamental para el desarrollo de la fotografía para separarlo de la pintura y seguir apostando por el realismo. 3.3.4. La captación del movimiento.

Francisco Javier Romo González

Pág. 24


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

La llegada de la instantánea permite la captación del movimiento por primera vez y tiene importantes consecuencias de orden artístico, perceptivo y sociológico. Permite investigar científicamente el movimiento y su representación. Un ejemplo famoso de este estudio del movimiento

lo

encontramos

en

Eadweard Muybridge (1930-1904), en el estudio que realizó sobre los caballos y el movimiento de sus patas. La detección del movimiento en fotografía también permite la aparición del reporterismo gráfico y desaparece lo que antes se dedicaban a estas labores (los dibujantes reporteros) para los periódicos y también permite la información sobre el movimiento para los pintores impresionistas. 3.3.5 Tendencias fotográficas en el siglo XX. 3.3.5.1 El nuevo realismo Al finalizar la primera guerra mundial la fotografía artística pierde parte del poder que tenía y si el movimiento de la Photo-Secession supone el descubrimiento de las posibilidades artísticas de la exactitud fotográfica, ahora se busca conscientemente la acentuación de la nitidez; surge por tanto una nueva corriente que se llama nuevo realismo o nueva objetividad y su premisa es que el arte hay que dejarlo para los artistas y los fotógrafos lo que tienen que hacer es fotografía y piensan que lo útil también es hermoso; trabajan mucho en publicidad. Una figura destacada de esta corriente es Edward Watson (EEUU), pero sobre todo la corriente se desarrolla en Europa y la URSS. El nuevo realismo se convierte en una tendencia artística y sus experimentos son pioneros para la evolución de la fotografía moderna enfrentando al espectador a una nueva forma de ver y entender la realidad. 3.3.5.2 Fotografía artística entre guerras Paralelamente a la evolución de la fotografía realista se desarrolla otra tendencia de matiz artístico que es heredera del pictoralismo de principios de siglo, llamada

Francisco Javier Romo González

Pág. 25


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

fotografía glamour, consistente en retratos realizados con retoques, difuminados, etc…,que fueron bastante bien acogidos por el público, muy influidos por la industria cinematográfica. Este tipo de imágenes fueron especialmente desarrolladas en la fotografía de moda. En la primera mitad de la década de los años 20 se abandona la fragilidad y la delicadeza de estas fotos glamour para volver a la nitidez de líneas como proclamaban los nuevos realistas. En esta época las vanguardias artísticas influyen mucho en la fotografía, por ejemplo, el modernismo con la acentuación de líneas, el cubismo con el fotomontaje y también el surrealismo. 3.3.5.3 Fotografía “Live” La fotografía “Live” aparece simultáneamente a los movimientos anteriores, al nuevo realismo y a la fotografía glamour, y en ella se reflejan situaciones cotidianas encuadrando también al reporterismo de prensa. El auge de este tipo de fotografía se debe al desarrollo de la técnica fotográfica (p.e. hay una mejora de las ópticas, mayor definición, cámaras más pequeñas y manejables, películas más sensibles). En el siglo XIX ya había fotógrafos que hacían fotografía “Live” en cuanto al tema, pero es en este periodo de entreguerras cuando se inicia su auge y aparecen publicaciones como “VU”,”Life”, “Regards”, “Dephot”, “Asociated Press” donde se concentra el trabajo de los reporteros gráficos, destacando Bassai con sus fotos de la vida nocturna de París y Eugene Smith en “Life” que influye en la manera de concebir la revista ya que a partir de sus trabajos se le da mayor importancia a la imagen que al texto. Él es el autos de un reportaje en 1951 sobre una aldea española. La evolución de la fotografía “Live” no es unitaria, depende de la evolución de cada autor, pero en general todos tratan de atrapar en directo acontecimientos que sean susceptibles de interés. En este sentido destacan los soviéticos después de la revolución, por su alejamiento del conflicto europeo de la fotografía tradicional, creando corrientes modernas con unos resultados muy originales. Otro autor francés destacado es Cartier Bresson.

Francisco Javier Romo González

Pág. 26


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

A la fotografía “Live” no sólo le interesa el momento decisivo, también le resulta interesante la utilización de la fotografía como documento social y la definición a través de la fotografía de las diferencias entre realismo burgués y realismo social. La fotografía “Live” en la URSS tiene más auge a partir de la crisis americana del 29. Con el estallido de la segunda guerra mundial, el interés que había por informaciones auténticas, capaces de mostrar las condiciones de vida en el frente, crean la necesidad de los reporteros gráficos de guerra y ahí destaca Robert Capa que retrata la guerra, la población civil, la miseria hasta tal punto que murió haciendo fotos. 3.3.5.4 Fotografía después de la guerra Lo más relevante de esta época es el auge de la fotografía publicitaria y aparecen revistas como “Modern Photography” y “Camera” en EEUU, “Soviets Koc Foto” en la URSS, “Fotografie��� en Checoslovaquia. Otro aspecto destacado en esta época es que la técnica perfecciona las cámaras, aparecen las réflex, el flash incorporado en 1972 y la Polaroid SX70, la cual hace un positivo directo superando el problema de la no inmediatez. Después de la segunda guerra mundial la fotografía creativa se renueva, obligando al espectador a participar más activamente en la percepción de los objetos que refleja la fotografía; no suelen aparecer los objetos en su totalidad, bajo ángulos y perspectivas apenas reconocibles, lo que supone un esfuerzo. Se usa a menudo la solarización, los fotomontajes, juegos de luces, superposición de negativos y nace así la fotografía subjetiva; para esta corriente la objetividad total en fotografía no existe, dicen que dentro del proceso fotográfico, desde la elección del objeto o sujeto a fotografías hasta la elección de un encuadre determinado, que recorta o aísla, hacen que la objetividad desaparezca; por ello siempre hay una interpretación personal por parte del fotógrafo en la fotografía. 3.3.5.6 Fotografía de moda

Francisco Javier Romo González

Pág. 27


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

La fotografía de moda sufrió un fuerte impulso en los años anteriores a la segunda guerra mundial, sobre todo en París, destacando fotógrafos como Man Ray en “Vogue”, Blunfeld en “Harper´s Bazar” y Cecil Beaton. La fotografía de moda en general se ha caracterizado por una innovación continua y porque ofrece bastante libertad al fotógrafo en su creación, pero esta libertas está condicionada por el trabajo en equipo y por la línea editorial de la revista en cuestión. Después de la segunda guerra mundial, Nueva York reemplaza a París y allí destacan fotógrafos como Richard Avedon (fotos de moda e la calle) y por otro lado más intimista Irving Penn. En los 60 la fotografía de moda se vuelve más reivindicativa y se hace eco de los acontecimientos sociales, reflejando una sociedad que es lucha para conseguir derechos y en contra de la desigualdad y la violencia. En los 70 las publicaciones de moda se extienden y su cantera de fotógrafos reconocidos. La fotografía de moda va más allá de la fotografía de moda exclusivamente y levanta polémica, se exponen en museos y como ejemplo de fotografía de moda reivindicativa está Olivero Toscani, autor de las campañas de Benneton de los 90. 3.3.5.7 Fotografía publicitaria La comercialización de productos ha hecho de la fotografía publicitaria la actividad más importante del trabajo fotográfico por su volumen, técnica y creatividad. A diferencia de otros tipos, en la fotografía publicitaria la imagen está comprometida a exponer una idea, considerándose adecuada cuando crea una atmósfera agradable y favorable para poner en contacto al anunciante con el posible comprador. En un principio la publicidad empieza combinando una imagen con una frase magnificadora, pero esto es una primera etapa racional; más adelante se da paso a una etapa emocional cuando se descubre que la decisión de compra no sigue pautas

Francisco Javier Romo González

Pág. 28


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

racionales con lo que se incide mucho más sobre la imagen, comenzando así una labor de búsqueda de la originalidad, el ingenio y la creatividad por parte del publicista. La fotografía publicitaria es sólo uno de los medios que utiliza la publicidad, es estática, se usa en prensa, vallas, revistas, revistas especializadas… estando dominada por el culto al objeto, relegando normalmente la presencia humana a un segundo plano. Es más importante el objeto que la presencia humana. La tendencia habitual en la fotografía publicitaria es la transfiguración de los objetos gracias a las posibilidades técnicas que ofrece el medio lo que supone cierto grado de sofisticación para presentar al objeto como una imagen mejorada del mismo para que resulte más apetecible y anime a su compra. Los recursos de la fotografía publicitaria sólo están limitados por la imaginación y se trata de un modelo opuesto a la fotografía de prensa ya que cuando un reportero capta una imagen sólo tiene tiempo para seleccionar el encuadre, refleja más la realidad, no hay nada preparado. En la fotografía publicitaria hay que tener presente dos cosas: por un lado la limitación creativa que supone la funcionalidad de la publicidad y por otro la exigencia de originalidad. Al contrario que con el texto, el espectador asume en muy poco tiempo la fotografía publicitaria ya que tiene una gran capacidad expresiva en lo que sería el medio más adecuado para mostrar ideas aunque presenta una serie de problemas. La imagen es polisémica, esto es, existen muchas lecturas de una misma imagen. Para reducir la polisemia, la misma imagen utiliza la redundancia y otras figuras retóricas aplicadas a la imagen, todo ello para favorecer su lectura. 3.3.5.8 Fotografía de prensa La presencia de la fotografía de prensa provoca un cambio de estilo informativo; el texto resultaba insuficiente si no iba acompañado de una información visual. Las apariciones esporádicas de la fotografía en prensa fueron abriendo paso a la información visual para transmitir una información más directa.

Francisco Javier Romo González

Pág. 29


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

En un principio, los temas preferidos de los reporteros gráficos eran los sucesos. En la primera guerra mundial se publican las primeras fotografías de guerra en prensa pero no se puede hablar todavía de reporterismo gráfico. Más adelante, el reportaje fotográfico exige la organización en la disposición de las fotografías para ordenar su lectura. Durante estos años era suficiente la presencia de las fotografías bélicas para emocionar al lector sin buscar nada más. Fue en Alemania en los años 20 donde se configura la nueva concepción de las prensa ilustrada. En casi todas las ciudades importantes de Alemania comienzan a publicar revistas casi exclusivamente gráficas; “Müncher Illustrierte Press” y “Berliner Illustrierte” son dos de ellas. Uno de los logros, aparte de la calidad, fue el hecho de que las tiradas fueran enormes y muy asequibles, por el precio, al gran público. El reporterismo gráfico mejoró por una mayor comunicación y colaboración entre los editores, jefes de redacción y los propios fotógrafos, concediéndoles más libertad e iniciativa. Una figura alemana destacada en la fotografía de prensa es Erich Salomon que se caracterizó por tener un estilo distinto, tomaba las fotos en actitudes espontáneas, naturales, normalmente a políticos; fotografía a la gente sin que sepan que posan, relajados; su carrera dura desde 1928 a 1933, pero tiene muchos seguidores creando una agencia gráfica “Dephont”. Uno de sus seguidores fue Haus Baunman (Félix H. Man) quien también se dedicaba a hacer fotos de políticos. Su reportaje más famoso es “Un día en la vida de Musollini”. Con Hitler la prensa es censurada, provocando una diáspora de los fotógrafos a través de todo el mundo. La prensa gráfica europea pierde su primacía y comienza a tenerla EEUU, sobre todo con la revista “LIFE” en 1936, que en su primer número alcanzó una tirada de 500.000 ejemplares; Robert Capa y Eugene Smith publican aquí varios reportajes sobre la guerra civil española. Todas las revistas gráficas fueron escuelas de fotoperiodistas y la guerra civil española fue uno de sus temas más recurrentes, de hecho, aparte de en “Life”, Robert Capa publica un reportaje sobre la misma en la revista londinense “Picture Post”. Francisco Javier Romo González

Pág. 30


Cultura Audiovisual 1º Bachillerato

I.E.S. Zurbarán (Badajoz)

La guerra de Vietnam también fue un tema ampliamente fotografiado destacando Larry Barrows, Philip Jones Griffits. 3.3.5.9 El grupo de los 15. “The family man” Las revistas ilustradas viven en los años 30 y 40 momentos de gran popularidad y cada vez es más fácil conciliar al fotógrafo con el artista. Los éxitos del periodismo fotográfico contagian de prestigio la figura del fotógrafo que no se ve ya sólo como un mero testigo de acontecimientos, sino como un moralista. Es en este carácter humano atribuido al fotógrafo lo que lleva a crear el grupo de los 15, que surge pasados los 40 y que utiliza la fotografía creativa de vertiente humanista para sus numerosas exposiciones, en las que incluyen desde reportajes hasta los estilos más abstractos y sobre todo potencian la dignidad del fotógrafo. Su representante más importante fue Robert Doiesneau, que aunque de origen europeo, triunfa en EEUU, dado que allí hay más galerías y exposiciones. Una de ellas, que se celebra en 1955, organizada por Steichen es llamada The Family Man; en ella se exponen un resumen de fotografías “live”, de culturas, de razas, causando un gran impacto en los espectadores, tratando de conseguir que éstos se olvidaran de quienes eran los autores de las fotos.

Francisco Javier Romo González

Pág. 31


ejemplo