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AUTOREPRESENTACIÓN EN EL CAMPO SOCIAL DE CUENCA, 1901 A 1924 Juan Martínez Borrero INTRODUCCIÓN Las nuevas aproximaciones teóricas sobre los estudios sociales obligan a considerar factores habitualmente ignorados o apreciados como secundarios en el análisis. Por ello es necesario estudiar, junto a los fenómenos políticos y económicos de importancia extraordinaria, también lo que Maffesoli llama “la epistemología de lo cotidiano” que “…no es tanto un contenido como una perspectiva” y que conlleva la necesidad de miradas que abarquen los elementos de la relación diaria y la obligación de enfrentar una reconsideración de la ideología apartada del concepto de falsa conciencia popularizado por los estudios a partir de Marx1. En esta “perspectiva” nos enfrentamos en los primeros años del siglo XX en Cuenca a una sociedad que crea un imaginario colectivo a partir del convencimiento de la radical importancia que asume la diferencia en el sentido bourdiano2 del término. Se trata de grupos sociales que sienten la necesidad de legitimar cierto capital cultural y en este proceso abordan una tarea compleja y que se desarrollará a partir de una lógica propia a la que no le son ajenos elementos tales como la distancia social, una idea particular de civilización y un concepto, radicado profundamente, de pertenencia a un ente político en formación. Este ente es el Ecuador independiente. La conformación de la sociedad cuencana a partir de las guerras de la Independencia ha sido estudiada parcialmente por Palomeque señalándose la importancia que asume, 1

Maffesoli, Michel, El conocimiento ordinario. Compendio de Sociología, Fondo de Cultura Económica, México, 1993. 2 Bourdieu, Pierre, La diferencia, un estudio sobre la crítica social del gusto, Taurus, Madrid, 1988.


para los dos últimos tercios del siglo XIX, la reapropiación del territorio agrícola y el papel que juegan elementos tales como el matrimonio para esto3. Por otra parte se ha señalado también como los conflictos políticos, en un período particularmente turbulento de la vida republicana, producen profundas modificaciones en la estructura de la sociedad (elemento que por su parte también ha sido estudiado en referencia a las sociedades campesinas). A mi entender entre estos conflictos políticos debemos señalar particularmente los provocados por la dictadura de Ignacio de Veintimilla y los enfrentamientos armados en los que se involucran los cuencanos lo que produce conflictos locales y la muerte de varios jóvenes pertenecientes a algunas de las familias tradicionales locales y por supuesto los efectos del triunfo de la revolución liberal que transformando el estado ecuatoriano introduce cambios profundos y radicales en la visón del mundo y desestabiliza las bases de una sociedad patriarcal que recibía una profunda influencia de la religión sobre todos los ámbitos de la vida . La sociedad cuencana es en ese entonces un sistema en consolidación, al que no le faltan conflictos, y que en base a sus propias normas, de aparente inflexibilidad, puede reconstituirse sin abandonar elementos tradicionales y al mismo tiempo incorporando, para nutrirse de sí misma y del exterior de la región, de nuevos elementos. Las tensiones sociales, entre los grupos campesinos y los terratenientes, entre los propietarios y los dependientes, entre los explotadores de los recursos silvestres y los braceros y entre los patrones y los obreros, producen conflictos recurrentes especialmente en el ámbito rural (mal conocidos para este período). Pero se desarrolla un imaginario de la armonía, de la bondad y la justicia, que frecuentemente es tomado en serio por sus actores. Los discursos políticos en pro de la justicia y la igualdad, conocen una aplicación práctica en el reparto de tierras abordado por unos pocos propietarios. La iglesia organizará a los obreros en agremiaciones cuyo objetivo principal no es tanto el control de los grupos de trabajadores y artesanos sino la generación de una nueva conciencia sobre el valor del trabajo. Las ideas liberales, matizadas por la visión del progresismo azuayo, no serán ajenas a muchos destacados hombres públicos. Y junto a esto se desarrollará una visión particular de Cuenca como 3

Palomeque Silvia, Historia económica de Cuenca y de sus relaciones regionales en Ensayos sobre Historia Regional, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, IDIS, Cuenca, 1982.


una ciudad moderna, en la que se impulsa la obra pública, se establecen nuevas normas de convivencia, se informa abiertamente de los manejos económicos de la Municipalidad ( a través de las páginas de la Revista Tres de Noviembre) y se precia de la acelerada aplicación de la técnica para resolver problemas de convivencia y productividad.

Instalaciones de la planta eléctrica establecida por Roberto Crespo Toral. AFBC/C, fotografía 1261. En el marco de esta investigación, debemos enfrentar una tarea que permita recuperar, al menos parcialmente, el valor de lo cotidiano en este período de transformaciones arquitectónicas, sociales y de apertura al mundo y señalar algunas de las direcciones que toma Cuenca a través de estos algo más de veinte años, de 1901 a 1924. Sin embargo es necesario señalar que esta visión será claramente parcial. La metodología que utilizamos, que privilegia la información visual como fuente para la reconstrucción de la memoria histórica, solamente será válida para un segmento dominante de la sociedad, para lo que podríamos llamar una elite política, cultural y económica. Las escasas miradas que serán posibles sobre los grupos mayoritarios serán siempre miradas “marginales” y por ello fragmentarias y escasas.


Por otra parte el concepto mismo de elite en las sociedades latinoamericanas del período en estudio, está todavía por definirse, y más que aventurar una definición a priori creemos que el conjunto de elementos estudiados ayudará a establecer cómo estos grupos se veían a sí mismos, y por lo tanto, quizá podrá colaborar en la definición del proceso de conformación de estos grupos siempre existentes y siempre variables en sus componentes y características como ha señalado Mörner4 Si podemos distinguir elites del poder, elites culturales, elites económicas, elites religiosas y del espíritu, también es cierto que el cruce de estas categorías nos da combinaciones complejas e inabarcables desde la perspectiva de los sujetos participantes. Sin embargo las elites aunque fuesen indefinibles constituyen un referente fundamental de la acción, una guía permanente del pensamiento y desarrollan un conjunto de hechos de carácter conservador y retrógrado junto con otros de corte vanguardista y transformador. Quizá antes que establecer sus límites es posible considerar sus efectos, y esto es lo que hemos intentado a lo largo de buena parte de este trabajo. Esta visión parcial también será evidente cuando entendamos que la misma realidad era percibida contradictoriamente por sus actores. Así mientras se celebra en la ciudad la Fiesta de la Poesía, los habitantes del campo, indígenas en su mayoría, mostrarán su miseria en la Rebelión de la Sal que los citadinos intentarán aplacar. Los cantos a la belleza como supremo valor se escriben a la par que los apasionados discursos de José Peralta que llama a la justicia social y al abandono de la visión teocrática de la sociedad dominante causa de la pobreza e ignorancia de las masas. Estos elementos producen tensiones sociales muchas veces resueltas en forma violenta, así la sociedad capaz de coronar poetas es la misma que fusilará a Luis Vargas Torres. Nos hace falta, en algún momento, tratar de definir estas contradicciones internas que no son abordadas aquí. La visión idílica de la sociedad y el bienintencionado intento de buscar el progreso mediante la educación es una respuesta a las condiciones particulares de la sociedad 4

Mörner, Magnus, Clases, estratos y elites: un dilema del historiador social, en Ensayos sobre historia latinoamericana, Universidad Simón Bolívar, Corporación Editora Nacional, Quito, 1992.


ecuatoriana, y cuencana, del primer cuarto del siglo XX. Es, empero, un intento que pretende una paulatina transformación de la sociedad en el marco de un nacionalismo claramente definido que inclusive juzga como nefasto el efecto económico de la naciente dominación neo imperial estadounidense, pero que sin embargo está lejos de plantear una radical transformación que arranque a los oprimidos de su estado de abandono5. Pero todo esto cuando el triunfante liberalismo radical ya había impuesto nuevas condiciones a la convivencia social, en muchas ocasiones violentamente resistidas por la sociedad cuencana. No estaría completa esta visión sin recordar que el recorrido por la auto representación de la sociedad cuencana en el primer cuarto del siglo XX debe entenderse también dentro del crudo marco denunciado por José Peralta para el Ecuador: …otra vez la superstición y el fanatismo…mataron la pupila del pueblo ecuatoriano; otra vez la iniquidad y el crimen, en nombre de Dios y el Cristo, fueron incensados por la muchedumbre; otra vez la ciencia y la virtud viéronse proscritos y perseguidos como impiedad; otra vez la libertad subió al patíbulo, y el progreso y la civilización sufrieron el anatema sacerdotal, y fueron borrados de las aspiraciones de aquella desventurada Nación6. A partir de la reflexión teórica que guía la investigación sobre la historia de Cuenca entre 1901 y 1950, es necesario definir la forma como el campo social es representado a partir de una visión determinada sobre la realidad, que se correspondería con la necesidad de determinar los imaginarios que se conciben desde habitus (en el sentido bourdiano) particulares. La nuestra será una mirada de corta duración o de plazo corto en términos de Braudel y deberá sumarse a las otras miradas que sobre este y otros períodos cuencanos se han establecido para definir de manera paulatina la conformación del carácter de esta región. 5

Establecemos aquí una visión parcial del problema a partir de las visión política romántica de Remigio Crespo Toral. 6 José Peralta discurso de aniversario del 5 de junio en Antología de la Oratoria Cuencana, selección e introducción de José Cuesta Heredia, Centro de Investigación y Cultura, Banco Central del Ecuador, Cuenca, 1989. Para una visión detallada del pensamiento de Peralta véase las obras de Cristina Cárdenas Reyes.


QUÉ ES LA AUTOREPRESENTACIÓN Y PORQUÉ ESTUDIARLA Una sociedad en transformación se mira a sí misma y convierte esta visión en su imaginario colectivo. A este imaginario hemos llamado “auto representación”. Con una perspectiva de casi cien años, creemos que en Cuenca entre 1901 y 1924 se tratará, a partir del acto cotidiano y a partir del acto excepcional, de desarrollar una serie de ideas específicas sobre la realidad y estas ideas serán accesibles al investigador con una forma particular de estudiar la memoria. La auto representación debe estudiarse porque es en este período en el que se desarrolla, por una parte, una reflexión teórica sobre la realidad y por otra se establecen acciones que dotan a Cuenca de una definición particular. Si la memoria de la ciudad puede establecerse a partir de los recuerdos de lo vivido (a pesar de que, como expresa Borges se puede recordar lo imaginado), también se puede encontrar a través de la producción de los imaginarios (entendidos como aquellas formas materiales de representación de lo trascendente). La ciudad y su memoria a través de las literaturas es una aproximación posible, y que se desarrolla en el marco de este proyecto, la comprensión de la mentalidad a partir de la representación del campo social es otra posibilidad que exploraremos a través del estudio de las miradas (la fotografía y el campo social), los rituales (los comportamientos simbólicos), los discursos sobre la historia (cómo se concibe la formación histórica de esta sociedad), los monumentos y otras formas de representación. Un primer intento de aproximación se planteará desde las miradas que encontramos en la fotografía. Siguiendo parcialmente a Roland Barthes7 corresponde establecer una breve reflexión sobre la realidad de este arte “desordenado y caótico” que es la fotografía y encontrar una cierta línea conductora que nos permita descubrir cómo la fotografía actúa como uno de los medios de auto representación más poderosos en la primera mitad del siglo XX para los habitantes de Cuenca.

Barthes, Roland, A camara clara, nota sobre a fotografia, editora Nova Fronteira, Sao Paulo, 1986 7 7


No intentaremos aquí una historia de la fotografía local, esta aproximación ya ha sido emprendida por Gustavo Landívar y por Felipe Díaz entre otros investigadores cuencanos, pero si nos interesa señalar como desde la segunda mitad del siglo XIX la fotografía se convierte en un recurso habitual para la representación, desde el daguerrotipo hasta las primeras fotografías “amateur” utilizando el sistema Kodak y atravesando por el uso de los calotipos, ambrotipos y otros procesos técnicos de diversa complejidad pero todos ellos engorrosos, complicados y, ciertamente, peligrosos para la salud. Frecuentemente aparecerán referencias a fotografías de Sánchez, de Serrano y de otros maestros de la fotografía local como el magistral Emmanuel Honorato Vázquez.

Daguerrotipo anónimo de una dama del siglo XIX, conservado por Inés María Vintimilla Muñoz de Borrero Los recorridos por la fotografía cuencana de la primera mitad del siglo XX apuntarán a establecer, entre otras posibilidades, los siguientes elementos: a) La “cuencanización de lo francés” mediante las imágenes. b) La “postal” fotográfica.


c) El retrato privado: representaciones del individuo y de la familia. d) La “otras mirada” e) La fotografía de los acontecimientos públicos f) La mirada sobre los márgenes g) Representaciones de la vida y de la muerte.

En todos los casos nos apartaremos de la tentación que representa lo anecdótico o incidental para penetrar, si se quiere en forma más profunda, en los interiores de la representación del imaginario, de los referentes de posición, riqueza o sumisión, de las huellas de la “arcadia” o de lo francés, de los elementos que permitan mirar a una sociedad cambiante que oculta la inequidad y los problemas entre el oropel y los fondos de cartón piedra que cobijan a las damas que, formando cuadros vivos, representan los ideales de una sociedad en transición.


Página de un álbum familiar de finales del siglo XIX. Colección particular. El empleo de la fotografía es tanto más importante en cuanto representa un verdadero descubrimiento de los medios de representación de lo local, de importancia aún mayor a la que asume la plasmación del paisaje o la representación de los personajes anónimos o conocidos mediante otras técnicas, como la pintura al óleo, la escultura en madera policromada o la talla en mármol. En este contexto es interesante mencionar que, quizá precisamente por la confluencia de una tradición local de imaginería religiosa naturalista y los nuevos medios de plasmación de la “realidad” mediante la reproducción fotográfica, en Cuenca se desarrolla una tendencia a la representación escultórica en madera o en yeso, de bustos de prohombres o retratos de personajes que lo solicitan . Ejemplos de estas representaciones podemos encontrar en el Museo del Banco Central de Cuenca o en el Museo Municipal Remigio Crespo y en algunas colecciones privadas8.

Rosario Carrión por Daniel Alvarado, Museo del Banco Central, Cuenca, fotografía de Juan Pablo Merchán La auto representación, entonces, asume una tendencia derivada de la tradición local de imaginería religiosa que había llevado a los extremos el naturalismo impactante de 8

Como el retrato de tamaño mayor al natural del diputado Antonio Rodríguez Parra existente en la antigua colección Cardoso Feicán.


la talla en madera en la gubia de Miguel Vélez, Daniel Alvarado, Manuel de Jesús Ayabaca y otros escultores. Una observación atenta del retrato de la señora Rosario Carrión muestra como se utiliza la tez con encarne, los ojos de cristal y la talla del cabello en madera, así como del traje de la dama, en el exacto estilo de las representaciones religiosas sobre madera de cedro o nogal. Esta sensación es aún más impactante en el busto de Fray Vicente Solano, atribuido a Ayabaca, conservado en el convento de San Francisco de Cuenca, cuyo rostro bien podría corresponder al modelo de un San Pedro de Alcántara o de un San Francisco por el manejo del encarne marfilino, la mirada fija casi en éxtasis y la tez demacrada .

Fray Vicente Solano, busto de madera atribuido a Manuel de Jesús Ayabaca, Convento de San Francisco, Cuenca, fotografía de Juan Pablo Merchán. La relación existente entre la representación de los personajes religiosos tradicionales y la nueva representación de los personajes reales, casi todos ellos retratos de seglares, se enmarca, como hemos señalado, en el predominio de la “reproducción” de la realidad, vinculado con la fotografía y el consiguiente deseo de establecer un “orden” en esa representación caótica mediante el uso de los códigos de representación que estuvieron vigentes, a través de un largo proceso de refinamiento, en el arte religioso local.


A pesar de esto, y partiendo de la diversidad de la sociedad local de la época de análisis, no toda manifestación estética se nutre de la fotografía ni de la tradición del arte religioso cuencano. Algunos personajes destacados, como Honorato Vázquez, él mismo fotografiado con gran frecuencia y padre del que podemos considerar como el más interesante fotógrafo cuencano del inicios siglo XX, desarrollarán una visión de la realidad circundante cuyos efectos se apartan del hiperrealismo característicos de las representaciones escultóricas mencionadas, para, más bien, mostrar una cierta influencia romántica que se nutre de la Escuela de Tomás Povedano, aunque él mismo fuese un maestro del realismo, y se asemeja a la corriente impulsada por José Vicente Troya y otros paisajistas norteños, pero incorporando, inclusive, una forma más libre de representación, cercana a las corrientes francesas en boga.

Detalle de un paisaje de tendencia “impresionista” pintado al óleo por Honorato Vázquez, Museo del Banco Central, Cuenca, fotografía de Juan Pablo Merchán. En la fotografía volveremos a en encontrar estas tendencias dispares, aunque, sin duda será el “realismo” la modalidad extraordinariamente dominante. La abundancia de fotografías que se conservan de la ciudad de Cuenca y sus personajes entre 1901 (y aún antes) y 1920, es sorprendente, especialmente si consideramos, como señalamos antes, la complejidad de las técnicas. No parece haber existido ningún aspecto de la vida de la elite local que no fuese registrado en forma


reiterativa y minuciosa, no podemos decir lo mismo de muchos de los aspectos de la vida de la gente “común”, que, más bien, aparece lateralmente en fotografías de acontecimientos en los que el “pueblo” es un espectador antes que un actor. Además el proceso de transformación urbana de Cuenca es registrado también punto por punto, podemos seguir los diversos pasos de construcción de la Catedral de la Inmaculada, la forma que se levantó el edificio del Banco del Azuay, la imponente presencia de las iglesias, como la de Santo Domingo, que dominaban las pequeñas construcciones tradicionales y aún tener tomas detalladas de casi todas las esquinas de Cuenca, junto con vistas de los andamios que ayudaban a levantar las impresionantes fachadas de los “hoteles” o del proceso de construcción del Colegio Benigno Malo o del segundo edificio de la entonces llamada Universidad del Azuay (hoy Universidad de Cuenca) que ahora ocupa la Corte de Justicia. En algunas de las fotos de edificios comerciales se dibujan sobre el papel anuncios de los productos ofrecidos en un juego ilusionista muy ingenuo.


LA MODA EUROPEA Y SU USO EL PROCESO DE CUENCANIZACIÓN DE LA CULTURA FRANCESA Frente al habitual enfoque del afrancesamiento de Cuenca, nosotros queremos plantear una perspectiva complementaria aunque diversa, la de la cuencanización de lo francés en estas tierras. Si por afrancesamiento asumimos la adopción de formas de vida, conceptos del mundo, visiones de la historia, estructuras sociales, aproximaciones políticas y literarias, nos haría falta demostrar esta profunda transformación de la sociedad local. Si por “cuencanización de lo francés” asumimos la existencia de pautas de consumo de origen francés, entre ellas el empleo de los objetos de arte, de la ropa, de las estructuras arquitectónicas, en un medio en el que priman los sistemas de relación social, de vinculación con los grupos subalternos y el desarrollo de sistemas políticos y económicos basados en las formaciones locales, nos encontramos más cerca de lo que realmente parece haber sucedido. Se accede básicamente a pautas de consumo afrancesadas que no afectan de manera radical los sistemas de relación política y social locales. Los grupos políticamente dominantes basan su discurso en modelos de corte democrático distinto, adecuado a la complejidad de la realidad social y económica local, en donde las preocupaciones se orientan en gran medida a la necesidad de consolidar el Estado, de lograr un equilibrio con las diversas propuestas regionales y regionalistas, de enfrentar apropiadamente los peligros de la desmembración territorial y esto en el marco de la conciencia de una situación compleja. En los diversos ámbitos de la producción cultural la cuencanización de lo francés posibilita la adopción de sistemas de versificación francesa, cuyas reglas se difunden a partir de los diversos artículos aparecidos en la Revista de Universidad de Cuenca, pero con temática y estilo locales, con referencias a la campiña azuaya y a la diversidad social que incluye la presencia de mestizos e indios. Se cuencaniza la


versificación, se cuencaniza la temática, discutiéndose intensamente sobre el carácter local de la literatura.

En las investigaciones que se han realizado sobre la influencia de la cultura francesa en Cuenca y el proceso de adopción de una moda europea, se señala cómo el comercio del sombrero de paja toquilla, su exportación a Nueva York y El Havre, constituyen vías también de llegada de productos exóticos, industrializados y que reflejan el deseo local de acceder a la última moda aunque esto represente costos extraordinarios. El papel jugado por Miguel Heredia Crespo en este proceso debió haber sido fundamental. Por su espíritu inquieto y emprendedor realiza múltiples viajes de promoción comercial, pero al mismo tiempo se relaciona con la cultura local financiando desde la realización de campeonatos de fútbol hasta la publicación de la revista literaria Philelia .

Miguel Heredia y los equipos de fútbol Firpo y Dempsey, fotografía del Archivo del Banco Central de Cuenca, 2177 Los canales de comercio exterior estaban, entonces, abiertos, a nadie sorprendía el que llegasen objetos desde Europa y las noticias del mundo circulaban rápidamente. Varios años más tarde la revista cuencana La Morlaquía (1933) publica ediciones dominicales que reseñan las actividades de la ciudad e incluye la cartelera cinematográfica del teatro Variedades y una columna con crítica de las más recientes


producciones cinematográficas de Hollywood. Cuenca, entonces, a partir de una apertura comercial paulatina desarrollará una actitud “cosmopolita”, distinta a la idea que de ella se tiene.

Miguel Heredia en su factoría exportadora de sombreros de paja toquilla. Fotografía del Archivo del Banco Central de Cuenca, 0701. La auto representación local incluye la identificación cabal con el eje de la cultura occidental, la Europa de inicios del siglo XX a la que se mira como sede del progreso y la razón. Este reconocimiento que es fruto de un nuevo proceso de globalización de la cultura occidental, por supuesto, ignora la barbarie europea manifestada en las Guerras Mundiales, en la explotación de las masas obreras o en el empobrecimiento de la calidad de vida sustituida por la idea de “nivel de vida” sustentada en la capacidad de consumo de la producción industrial y en la difusión universal de los bienes de la industria manufacturera del Viejo Continente. Localmente se asume como absolutamente positiva la visión europea, y francesa, de la realidad, no existen en el ámbito local los suburbios con miles de desplazados desde el campo que trabajan por salarios de hambre en condiciones vergonzosas de explotación del trabajo masculino y especialmente del trabajo femenino e infantil (el trabajo sobre explotado es evidente, por ejemplo, en las minas de carbón galesas en las que al final del siglo XIX los trabajadores son niños que laboran seis días a la


semana por 14 o 18 horas diarias para mantener el ritmo de producción de esta materia prima requerida por la industria manufacturera inglesa) ya que en Cuenca la relación entre la elite y los grupos subordinados se sustentaba en viejas relaciones histórico familiares que en algunos casos “borran” la misma idea de la explotación del trabajo en cuanto algunos trabajadores forman parte del entorno familiar íntimo, y se vinculan en forma directa con la idea de “pertenencia” al grupo de parentesco. La apertura provocada por el contacto con un nuevo universo cultural, de moda, fabril, de comercio, es aprovechada como una oportunidad para obtener los beneficios que pueden emanar de las culturas europeas. Los flujos de mercaderías, al inicio traídas por los mismos viajeros a Europa y luego pedidas mediante catálogos franceses, pagadas por giros bancarios y remitidas por vía marítima, son una muestra de la apetencia por lo nuevo, por lo exclusivo, por lo que se impone como de buen gusto en un medio, debemos decirlo, caracterizado más bien por un escaso consumo y por el cuidado extraordinario que durante todo el período colonial y republicano temprano se tiene con los más valiosos objetos domésticos, como las medias de seda, las sábanas de Flandes, los botones de carey o marfil, los peines de plata, las capas de paño castellano y más y que se legan conjuntamente con joyas, propiedades y animales en los testamentos cuencanos. En este contexto de poco consumo ha existido una actitud muy conservadora frente al gasto, que se ha generado históricamente por las enormes dificultades de utilizar en cosas superfluas el escaso dinero circulante y por la distancia existente entre los centros productores de bienes y la Cuenca andina, actitudes que incluso ganan al cuencano el mote de “tacaño” o “coño”. Pero la economía local sufre un vuelco radical por la exportación del sombrero de paja toquilla y por la explotación de la cascarilla, ambos sustentados en el trabajo de miles de asalariados que sirven de base al surgimiento de las fortunas en efectivo que se usan para la renovación urbana de la ciudad y para la transformación radical del guardarropas y los interiores de las casas cuencanas.


Mujeres anudando flecos de paños de Gualaceo, observamos una actividad compartida entre mujeres campesinas y jóvenes de la elite cuencana. Fotografía de fines del siglo XIX. Colección particular. Las familias locales, por pocos ingresos en efectivo que tengan, destinarán sus fondos a “modernizar” su entorno vital, aunque, el mismo traje se utilice una y otra vez, el mismo sombrero sea objeto de limpiezas y hormados repetidos y las camisas blancas se manchen y ajen rápidamente. El contraste con el traje en vigencia durante la colonia y la república temprana es radical. Si bien se habían utilizado productos importados, la mayor parte de la indumentaria se confeccionaba con productos locales de origen artesanal o proveniente de los obrajes norteños y se embellecía con bordados con hilos de colores, hilo de oro o plata y combinaciones de colores logrados con los tintes autóctonos de cochinilla, añil, rumibarba, bejuquillo, gañal o nogal. La moda europea impone a los hombres trajes monocromos, habitualmente negros o marrones, mientras


que las mujeres también caen en la tentación de los grises y negros pero que se complementan con blusas de color vivo en seda o algodón. En esta fotografía, proveniente de un álbum familiar de la elite cuencana, se puede observar la vestimenta femenina local antes del proceso de apertura comercial de Cuenca y su vinculación con la importación de bienes europeos. A excepción de las dos mujeres más jóvenes, la segunda y la tercera de pie a partir de la izquierda, las damas visten trajes oscuros y sobrios, apenas con adornos de bordados, golas y botones, que se complementan con joyas de oro, cadenas, aretes y anillos que se resaltan mediante purpurina dorada. Las dos jóvenes de pie, sin embargo llevan vestidos muy coloridos, a franjas, y la de la derecha (la señorita Rosa Muñoz Vernaza) lleva también una crinolina para dar volumen a su vestido.

Doña Rosa Vernaza de Muñoz y sus hijas. Fotografía de alrededor de 1890. A la derecha la joven Rosa Muños Vernaza. Colección particular. La fotografía corresponde a una imagen tradicional en la que ha querido destacarse el papel de la madre, sentada al centro, y su carácter protector y unificador de las hijas mujeres a su alrededor. A pesar de esta intención el fotógrafo anónimo cambia el eje de la representación hacia el margen derecho, de manera inadvertida, ya que la


estatura mayor de Rosa y su vestido muy distinto la convierten en el personaje más evidente en la fotografía. Pero es a partir de la apertura mercantil que la oferta de vestidos, sombreros, objetos de uso personal, armas, pianos, lámparas, cortinas y otros elementos se vuelven una realidad. El catálogo de la Manufacture de Armes et Cicles de Saint Etiene es un excelente ejemplo del tipo de objetos que podían solicitarse a ultramar. Con su toque de “civilización” y exotismo prontamente estos objetos se verán en las casas de Cuenca. Un ajado ejemplar de este catálogo en papel pluma de más de quinientas páginas se conservaba en la biblioteca de una familia cañareja, no sabemos si efectivamente se usó alguna vez para solicitar algo pero podemos sospechar que sí.

Cámaras fotográficas ofrecidas en el catálogo de la Manufacture de Armes et Cicles de Saint Etiene, 1906.


Página del catálogo de la Manufacture de Armes et Cicles de Saint Etiene, 1906, que muestra la forma de tomar las medidas para los t rajes de hombres y mujeres. Nos encontramos entonces con la existencia de los recursos que posibilitan realizar pedidos al extranjero y con el medio de hacerlo, los catálogos de las manufacturas europeas. En el contexto que analizamos estos elementos permiten la paulatina consolidación de una imagen determinada, la sociedad local asume la idea de una elite civilizada. No podemos negar que , al menos una parte de esa auto representación se produce por contraste. La mayoría de las familias de la elite local basan todavía su economía en la propiedad campesina, grande o pequeña. Solamente años más tarde será posible sobrevivir de un oficio no relacionado con la tierra. La auto representación local permite a estas familias identificarse con la cultura occidental, de la cual forman parte de manera indudable aunque sea en los márgenes del Extremo Occidente y distinguirse del indígena y del campesino, chazo o cholo, chagra en las provincias del norte, el habitante rural por antonomasia.


Fotografía de 1906 que muestra a la familia Martínez Espinosa en Coyoctor, Cañar, en la que se pueden observar los cambios en la indumentaria masculina y femenina. Archivo particular. Si el ropaje es civilización, concepto que puede aplicarse por igual a los Incas o a las elites locales de esta época, entonces el traje europeo, los objets d’art, el automóvil, el fonógrafo, el piano y la pianola, los cristales de Bohemia, los tapices de Flandes, las alfombras y la fotografía crean este imaginario.

Niños y mujer con vestimentas afrancesadas, inicios del siglo XX. Álbum de la señora Beatriz Carvallo Ledesma.


LOS PERSONAJES DE LA ARCADIA DE LOS ANDES El término “Arcadia de los Andes” es utilizado el 27 de mayo de 1922 en un manifiesto público de los organizadores de la Fiesta de la Lira y que fuese publicado en la revista Austral y por otra parte el calificativo, hoy considerado una extraordinaria exageración, de “Atenas del Ecuador” dado a la ciudad de Cuenca, encuentra su contraparte en la utilización de la iconografía clásica como medio de representar la realidad y de identificar a las elites locales con la razón, el pensamiento y la sociedad democrática. Aunque habitualmente se recuerda solamente la coronación del poeta Remigio Crespo Toral hay que señalar que en el mismo año de 1917 fue coronado en efigie Luis Cordero Crespo y que en este acto fue precisamente Crespo Toral quién leyó el discurso de orden en homenaje al prohombre fallecido cinco años antes, mientras que el discurso en homenaje a Crespo Toral fue leído por Rafael María Arízaga9. Resulta de gran interés una brevísima comparación de la iconografía de la coronación de los dos poetas y entender que a pesar de los pocos meses de separación de los dos actos sus forma se distancia extraordinariamente. A lo largo de este estudio quizá entendamos porqué la ilusión de la Arcadia tiene su inicio en 1917, o quizá un poco antes, y alcanza su punto culminante en 1922 en manifestaciones tales como la Fiesta de la Poesía, Juegos Florales o Fiesta de la Lira y la publicación de la revista Philelia editada por un grupo de jóvenes poetas pánidas encabezados por Rafael Romero y Cordero y cuyos textos se concebían en la llamada casa de la poesía bajo el amparo de Aurelia Cordero de Romero. En este breve período de cinco años podríamos encontrar la explosión de ese proceso iniciado décadas antes con la conformación del Liceo de la Juventud y otros grupos que impulsaron el convencimiento de que Cuenca era una ciudad de cultura a pesar de la opinión general durante los años anteriores de su escasa valía en este campo. 9

El texto de estos discursos se encuentra en Antología de la Oratoria Cuencana, selección e introducción de José Cuesta Heredia, Centro de Investigación y Cultura, Banco Central del Ecuador, Cuenca, 1989


Acto de coronación de la efigie de Luis Cordero Crespo. Álbum del Presidente Cordero conservado por la señora Clara Cordero de Cazorla. La coronación del poeta Remigio Crespo Toral con laureles en 1917 se realiza en el marco de la Arcadia cuencana y con la participación de jóvenes muchachas que representan a las nueve musas del Parnaso, Erato, la poesía amatoria, Euterpe, la música, Calíope, la poesía épica, Clío, la historia, Melpómene, la tragedia, Polimnia, la canción sacra, Terpsícore, la danza, Talía, la comedia y Urania, la astronomía, ellas fueron Carmela Malo, Cristina Aguilar, Inés Vintimilla, Filomena González, Elena Muñoz, Jesús Toral, Leonor Borrero, Raquel Cordero y Eufemia Palacios. Parece evidente que el acto, dotado de una enorme formalidad dado el prestigio del vate, carece de toda intención carnavalesca y se rodea, al menos así se juzga por sus representaciones, de un complejo sistema de símbolos que reflejan una de las posibilidades del habitus local, la de asumir la cultura clásica como propia y utilizar sus iconos para establecer su papel en el mundo local, manejar la racionalidad, la inspiración, la seriedad de la “civilización” en un contexto que debía aún ser domesticado.


El poeta coronado, Remigio Crespo Toral, “rodeado de las niñas que representaron a las nueve musas del Parnaso”, detalle de una fotografía conservada por Inés María Vintimilla Muñoz de Borrero, primera desde la izquierda. Las jóvenes de la sociedad cuencana son parte de la representación de la Arcadia local en este episodio que marca el punto culminante de la vida literaria del Remigio Crespo Toral. Podemos sin embargo preguntarnos acerca de los colores de su ropa, de la inspiración tomada de algún grabado en un libro de historia, del nerviosismo propio de un evento de esta importancia, de la satisfacción de haber sido escogidas como una de las apenas nueve jóvenes de la elite para integrar este cortejo y más aún sobre el significado de esta representación “ateniense” en tierras andinas.


Otra fotografía del poeta coronado, Remigio Crespo, y las jóvenes que representaron a las musas en 1917, tomada en la escalera de acceso a su casa desde el río Tomebamba. Fotografía de Emmanuel Honorato Vázquez. Colección particular. Los numerosos libros europeos que formaban parte de las bibliotecas locales, especialmente franceses y españoles, pudieron haber servido de inspiración para la creación, con la ayuda de hábiles costureras y de mucha imaginación, de los personajes que vemos fotografiados en las escaleras de acceso a la casa del poeta o frente al balcón que daba al Tomebamba y al Ejido.


Lámina de la página 61 de la Historia de las Sociedades Humanas editada en 1922 por Saturnino Calleja y de la autoría de Roque Gálvez y Encinar, Madrid. Un grabado como este pudo inspirar la ropa de las jóvenes cuencanas que acompañaron a Remigio Crespo en su coronación. Pero es evidente, además, la naturaleza creativa de esta personificación, no solamente desde la perspectiva de crear el contexto y los personajes sino de trasmitir localmente en forma absolutamente vívida el concepto de la “Arcadia” cuencana, máxime si se entiende que este lugar mítico es precisamente la reunión de poetas y músicos tal como se pretende en Cuenca, así no solamente se escribe poesía, mariana o amatoria, sino que los prohombres locales se dedican a la pintura, con buenos resultados, o a la música bajo la dirección de Luis Pauta Rodríguez quién ya hacia 1894 organiza una banda de música de jóvenes universitarios y colegiales, o José María Rodríguez que en 1900 crea un conjunto de guitarras en que participan por ejemplo Honorato Vázquez, Miguel Heredia, Emiliano Crespo y Leoncio Andrade, entre otros. Por otra parte no es esta la única representación de corte clásico greco latino, algunos de los “cuadros vivos” de gran éxito durante los primeros veinte años del siglo, y que encuentran su contraparte pública en los “juegos florales”, se basarán también en una iconografía semejante con la participación de musas y diosas diversas. Estas manifestaciones de corte clásico se producen al mismo tiempo que la antigua y pobre arquitectura local se ve sustituida por las grandes edificaciones de diverso estilo entre las que destacan por una parte los “hoteles” de estilo francés y las edificaciones


públicas de carácter neoclásico como el magnífico edificio del Banco del Azuay. construido en una combinación excelente de mármol local y andesita y con detalles de ornamentación de gran calidad. Lo clásico, o si se prefiere neoclásico, manifestado en las representaciones vivas posee, claramente, una contrapartida arquitectónica, al menos parcial, en la presencia de ciertas edificaciones públicas, contrastantes con el estilo más en boga erigido en particular por los comerciantes de sombreros que apuntan hacia la impresión que produce el estilo afrancesado del “hotel” frente a la intención más compleja de la presencia de lo “clásico”. Esta misma distinción debió haberse manifestado en la sociedad local, y así se fotografía el proceso de producción y comercio de los sombreros de paja toquilla, especialmente los exportados por Miguel Heredia Crespo, o se plasma la llegada a Cuenca y el montaje de las primeras turbinas hidráulicas para generación eléctrica o el paseo de los primeros automóviles. Aparentemente esta doble vertiente no es considerada contradictoria sino afín, la poesía, la música y la pintura no se oponen a la modernización paulatina que se implanta con el establecimiento de la planta de teléfonos, la planta eléctrica o aún la Cervecería del Azuay.


LA POSTAL FOTOGRÁFICA: DEL RECUERDO DE VIAJE A UN EROTISMO SUTIL. La sociedad cuencana es también el marco en el que circulan las postales fotográficas que se popularizan como medio de enviar saludos, felicitaciones, excusas e invitaciones. Algunas de ellas se originan en el extranjero como recuerdo de los viajes, habitualmente comerciales, que se realizan a Nueva York, París o Londres, otras circulan localmente entre diversas personas. La costumbre cuencana de enviar regalos en diversos momentos, como el “parque” que se remitía en carnaval para invitar a un juego, inicialmente al menos, con agua florida y serpentina, o la circulación de la fanesca entre familiares y amigos, es probablemente el origen del frecuente envío de las postales fotográficas. estas, a pesar de los buenos y activos fotógrafos locales, no son producidas en los talleres cuencanos sino compradas en los diversos almacenes que se instalan lentamente en la Calle del Comercio. En algunos de los ejemplares que hemos podido observar se aprecia que una fotografía de una ciudad como Buenos Aires o Nueva York sirve como saludo durante un viaje o como recuerdo de viaje al retorno. Sin embargo como en el ejemplo que presentamos, la fotografía turística sirve también para señalar la residencia del remitente, quién marca con una flecha y una “x” la ubicación de su apartamento. En este caso sin embargo sabemos que la destinataria de la postal trabajaba como empelada doméstica en la familia del remitente, que no es otro que Rafael Antonio Vintimilla. La costumbre local de vincularse cariñosamente con sirvientas que trabajaban en las casas de las familias de elite por años se vuelve evidente en este ejemplo.


Postal con imagen de la Avenida de Mayo en Buenos Aires enviada en 1922 a la señorita Francisca Ortiz por “Rafael”. La “x” indica la residencia del remitente. Son frecuentes las postales de motivos infantiles como esta que presentamos de 1911, de paisajes, habitualmente vistas de campiñas remotas o lagos de montaña, pero junto a estas, cuya existencia no nos advierte sobre rasgos específicos más allá de lo meramente conmemorativo, se encuentran otras a las que podemos calificar de levemente eróticas, y que circulan, sin restricción alguna entre amigas, enamorados, parientes, y otros grupos de relación.


Postal con motivo infantil, coloreada a mano, remitida el 30 de septiembre de 1911. Estas imágenes, de mujeres jóvenes en poses ligeramente provocativas, con los labios entreabiertos o con ajustados vestidos que vuelven visibles formas opulentas, se encuentran en varias colecciones de las señoras cuencanas y plantean hoy más de una pregunta sobre cómo en una sociedad de corte conservador se toleran estas imágenes que, seguramente, serían motivo de crítica desde los púlpitos. En los ejemplares que presentamos abajo, se observa a cuatro jóvenes mujeres en postales remitidas entre 1908 y 1920, dos de ellas a Rafael María Arízaga que se encontraba en Nueva York por Dolores de Plaza e hijas, a la señorita Evangelina Arízaga por Elena Malo desde Nueva York, y un recuerdo para la tía Lucrecia de Cornelio Vintimilla y además dos postales remitidas como felicitación por un cumpleaños el 21 de enero de 1917 y el mismo día de 1919 a Inés Vintimilla Muñoz.


Postales de car谩cter ligeramente er贸tico remitidas desde y hacia Cuenca entre 1908 y 1920, se destaca abajo a la izquierda la imagen opulenta de Kitty Malone.

Postales picarescas remitidas desde Azogues en 1919 por un cumplea帽os y desde Cuenca por la misma raz贸n en 1917


El carácter picaresco de la fotografía que circulaba en los primeros veinte años del Siglo Veinte es visible también en algunas fotografías estereoscópicas, como la que presentamos, editada en Estados Unidos y conservada en una colección familiar junto con los lentes para mirarlas y con varias decenas de otras fotografías estereoscópicas de paisajes, ciudades y escenas diversas.

Fotografía estereoscópica de principios del siglo XX de carácter picaresco, “cuando el gato duerme los ratones se pasean” ¿Qué nos revelan estas imágenes sobre la sociedad cuencana de los primeros años del siglo XX? A la espera de poder estudiar en detalle otras fotografías de arte tomadas en Cuenca y que provocaron más de un escándalo que trascendió el paso de los años, podremos afirmar que dados los remitentes y los destinatarios, este erotismo ligero era aceptado con normalidad y, con certeza, se convertía en motivo de broma, comentario positivo y alegría. Aunque provenga de, posiblemente, el siglo XVIII, un pequeño perfumero de cristal con una liga de seda y tapa de ormulú, conservado por una señora de la elite azuaya es una muestra de otro objeto de carácter ligeramente erótico cuya posesión nunca fue ocultada por su dueña. Objetos como este, y seguramente otros de carácter más fuerte, deben conservarse todavía, aunque ocultos por un mal entendido sentido de la moral, en las casas de algunas familias cuencanas. Curiosamente, nos atreveríamos a afirmar, los movimientos culturales, políticos, comerciales, la apertura lograda a través del


comercio y el movimiento bancario, en los primeros veinte años del siglo XX producen una actitud más abierta frente a estos elementos picarescos y amatorios que la que se encontrará en la segunda mitad de nuestra época de estudio, en la que, quizá por la actitud de ciertos sacerdotes y de algunas familias ultra conservadoras cuencanas, se logra imponer un modelo “moral” de carácter victoriano, muy distante de la vida más bien marcada por la fiesta familiar, la visita a amigos y la “farra” propia de la elite.

Pequeño frasco para perfume en forma de pierna de mujer, hecho de cristal, con “liga” de seda y tapa de ormulú, colección de una señora de la elite local, probablemente originario del siglo XVIII.

Nos atreveríamos a afirmar que, los movimientos culturales, políticos, comerciales, la apertura lograda a través del comercio y el movimiento bancario, en los primeros veinte años del siglo XX producen una actitud más abierta frente a estos elementos picarescos y amatorios que la que se encontrará en la segunda mitad de nuestra época de estudio, en la que, quizá por la actitud de ciertos sacerdotes y de algunas familias ultra conservadoras cuencanas, se logra imponer un modelo “moral” de carácter victoriano, muy distante de la vida más bien marcada por la fiesta familiar, la visita a amigos y la “farra” propia no solamente de la elite.


Como un elemento adicional a esta apreciación del erotismo sutil, podemos incluir cierta poesía de corte erótico, conocida por círculos pequeños y vinculada con los márgenes de la creación literaria en la bohemia cuencana, como el poemario escrito por Cornelio Crespo Vega ilustrado con láminas que muestran mujeres desnudas y otros elementos sensuales y que será objeto de estudio en otra de las investigaciones del proyecto de Memoria Histórica de Cuenca.


EL RETRATO FOTOGRÁFICO LA EVOLUCIÓN DE UN CONCEPTO Parte de la tarea que hemos realizado para esta investigación consistió en identificar archivos fotográficos locales en los que pudiésemos encontrar retratos individuales y de grupo, registro de acontecimientos y constancia de asociaciones y corporaciones en el período que estudiamos. El único archivo público disponible en Cuenca en este marco es el Archivo Fotográfico del Banco Central del Ecuador, sede en Cuenca. Poseedor de un fondo de más de diez mil fotografías este Archivo se convierte en un medio muy importante para desarrollar trabajos de carácter histórico, se destaca con claridad la colección de fotografías correspondiente al historiador y humanista Víctor Manuel Albornoz. En sus álbumes, que son ricos y variados, se encuentra la pasión del historiador por identificar los personajes y las circunstancias en las que se ha tomado una fotografía o el detalle de las series que, un investigador perspicaz, podría hoy utilizar en su provecho (como la serie de sacerdotes y monjas en Cuenca entre finales del siglo XIX y principios del XX). La relación que Víctor Manuel Albornoz Cabanillas mantuvo con los más destacados personajes de la época que estudiamos permite que mucha de la información que hemos obtenido provenga de estos fondos. Por otra parte los fondos fotográficos del Banco Central fueron parcialmente digitalizados en el marco, de este proyecto contando en este momento con más de cuatrocientas fotografías, fechadas entre finales del siglo XIX y principios del XX, digitalizadas en formato .pict y disponibles para el equipo que hemos integrado. El acceso a álbumes fotográficos privados, como el de la familia Vintimilla Muñoz o la familia Carvallo Ledesma, conservado cuidadosamente por la señora Leonor Carvallo Ledesma, así como una muestra de la riqueza del álbum del presidente Luis Cordero Crespo, conservado por la señora Clara Cordero de Cazorla y alguna fotografías de los álbumes de la familia Corral y Vega Malo, ha permitido ampliar la base documental de este trabajo y trabajar con más de ochocientas fotografías de entre el siglo XIX y los primeros veinte años del siglo XX. Hemos utilizado estas fotografías como documentos para el desarrollo de la auto


representación, en el sentido de una mirada sobre sí mismo, aspecto que corresponde a una particular conformación del imaginario social cuencano. El cuidado que los cuencanos tuvieron en fotografiarse contrasta con el limitado uso que se hizo del retrato al óleo en la misma época, a pesar de la existencia de notables retratistas entre los cuales se destaca con nitidez el español Tomás Povedano y Arcos iniciador d e la Escuela de Artes de la Corporación Universitaria del Azuay. Conocemos sin embargo, por una reseña aparecida en Austral, que el pintor y escultor quiteño Luis Mideros, retrató a Rosa Blanca Crespo, Leticia Peralta, María Vázquez Espinosa, Hortensia Peralta y Cornelio Crespo Vega. Sin duda el afán por contar con un registro fotográfico de mujeres, hombre, niños, ancianos, familias, parejas, asociados y otros muchos, superaba con creces la posibilidad de contar con retratos al óleo de características semejantes. El cuencano medio ansía ser fotografiado como un medio de resaltar su individualidad, por ello se escoge cuidadosamente la pose y se recurre a destacados fotógrafos profesionales, como Manuel Serrano o Alvarado, entre otros. Este proceso de individuación de la imagen no es ajeno al uso que se hará de la moda de origen francés, ya sea que esta se adapte por las costureras locales de los catálogos foráneos o se esté en la capacidad de adquirir uno de los trajes europeos. El empleo de la fotografía permite a los individuos distinguirse así de una gran masa anónima, de todos aquellos que no pueden por su propia voluntad fotografiarse y que aparecen solamente en forma incidental o como marco de referencia de los acontecimientos públicos que involucran a los grupos dominantes locales. Trataremos de mirar también a estos, vistos en ese momento como los otros, incorporados sí a la vida económica o formando parte de las relaciones sociales complejas, características de la región, pero que no acceden a la cultura legítima y por ello son ajenos al manejo que se hace de los símbolos. Estos otros, sin embargo, se unirán en una “centralidad subterránea” siendo partícipes del secreto, al ser invisibles, al no destacarse frente a los demás, pero formando sus propias redes de relación10, impulsando sus propias 10

Maffesoli, Michel, La hipótesis de la centralidad subterránea, texto electrónico.


manifestaciones culturales y sentando las bases de una cultura que sustentará mucho del desarrollo humano local en las décadas por venir. El retrato fotográfico está lejos de constituir un elemento arbitrario en el marco de la sociedad, corresponde más bien a una representación intencional, cuya lectura permitirá descubrir aspectos ocultos a otras aproximaciones o nos confirmará visiones sobre la sociedad que hemos identificado en las literaturas, la política o la reflexión sobre la realidad. Señala Pierre Bourdieu “El retrato consigue la objetivación de la autoimagen”, un concepto muy afín al de la auto representación, y continúa “consecuentemente es solo una forma extrema de la relación de los unos con los otros11” . Precisamente por esto la fotografía de retrato nos permite desarrollar un análisis que nos lleve de la representación individual o de grupo a la construcción de un significado colectivo y aunque Bourdieu afirme que “La convencionalidad de las actitudes hacia la fotografía parece referirse al estilo de las relaciones sociales que favorece una sociedad que está estratificada y es estática y en al que familia y hogar son más reales que los individuos particulares12” en la fotografía de retrato que estudiaremos en Cuenca seremos capaces de observar cómo la fotografía del individuo combate el anonimato y dota al sujeto de una posición social diferenciada. A finales del siglo XIX los álbumes familiares que conocemos son una colección de retratos individuales, y ocasionalmente de pareja, no vinculados con contextos culturales particulares ni referidos a acontecimientos, salvo en el caso en el que estos constituyan un replanteamiento de las relaciones sociales como en el caso de un matrimonio. Pero, por otra parte, los retratos de familia asumirán también gran importancia hasta constituir, durante los primeros años del siglo XX, un aspecto esencial de la auto representación, como veremos adelante. 11

Bourdieu, Pierre, Photography a Middle-brow Art, Stanford University Press, Stanford, 1990. 12 Ídem.


Pareja el día de su boda último tercio del siglo XIX. Fotografía del álbum de la señora Leonor Carvallo Ledesma Si coincidimos con Bourdieu en que “…todo sucede como si la fotografía fuese la expresión de una estética implícita que emplea una estricta economía de medios y que es objetivizada en un determinado tipo de fotos sin siquiera, por su propia esencia, ser concebida como tal13” podremos descubrir también cómo la representación se transforma a los largo de las décadas que separan la época de “caos” social del siglo XIX de la constitución de una sociedad “ordenada” de principios del XX. Hacia allá se dirige nuestro análisis del retrato fotográfico en los primeros veinte años del siglo XX y que desarrollaremos desde perspectivas múltiples.

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Ídem.


MIRADAS SOBRE LAS MUJERES El retrato fotográfico en el Ecuador posee una larga tradición cuando se inicia el siglo XX. Algunos destacados estudios, como el de Menéndez y Jaramillo en Guayaquil, habían establecido un estilo particular que destaca, en forma magistral, aspectos expresivos del sujeto fotografiado, muy lejos de los moldes rígidos de “una imagen regulada de sí mismo14” y que más bien pretenden establecer un juego con la contemplación.

Retrato femenino de finales del siglo XIX. Fotografía de Menéndez y Jaramillo, Guayaquil, AFBC/C, 1553. En este retrato anónimo de finales del siglo XIX notamos que la mirada directa al observador, la mano sobre la cabeza y la expresión inquisitiva de la modelo impiden un juicio neutro. El destino de este retrato es desconocido para nosotros, pero, parece 14

Ídem.


evidente que estará destinado a un novio o esposo, merecedor de la confianza que representa la observación a los ojos. Cuando miramos retratos femeninos de principios del siglo XX en Cuenca, con la extraordinaria excepción de la “otra mirada” de Emmanuel Honorato Vázquez, la situación es distinta. La fotografía generalmente se convierte en una representación formalizada que evita el contacto visual y cualquier sugerencia de relación entre el observador y la retratada. Ya que “el ofrecimiento de una imagen regulada de uno mismo es una forma de imponer las reglas de nuestra propia percepción15” la auto representación de la muchacha fotografiada por Menéndez y Jaramillo y ésta ocupan lugares opuestos en el imaginario social.

Retrato femenino anónimo. AFBC/C,1294 La señora aquí fotografiada aparta su mirada del fotógrafo, mantiene su cabeza erguida y una actitud distante carente de toda posibilidad de establecer una relación directa con el observador. La imagen, por otra parte, parece corresponder a la de una viuda, veremos otros ejemplos, por su traje negro y su actitud distante y el cabello suelto sobre los hombros corresponde a una representación del peinado femenino habitual, en ondas sueltas, que corresponde a un tipo muy distinto del cabello peinado en moño de la fotografía inicial. 15

Ídem.


Retratos de dos hermanas. AFBC/C, 1997, 1996. Sin embargo la auto representación del sujeto, puede variar según su propia percepción. Las dos hermanas fotografiadas el mismo día en el mismo ambiente de estudio, muestran esta diversidad. Basta con que la una aparte la mirada del fotógrafo, y por lo tanto del observador y que la otra contemple la cámara, mirándonos, para que podamos distinguir elementos de su carácter y, quizá, de sus expectativas. Aunque las dos visten trajes aparentemente iguales, la muchacha de la derecha muestra no solamente su rostro hacia la cámara, sino que también el lazo que lleva en la cintura, y que ciñe su talle, y sus dos manos apoyadas sobre el respaldo de la silla de viena, profundizan las diferencias. Así cómo nuestras miradas se cruzan con las de ella, en los primeros años del siglo XX cuando estas fotografías fueron tomadas, los rasgos de la segunda resultan más atractivos y hablan de mayor aplomo y seguridad. Pero la imagen del sujeto femenino puede también vincularle con una actitud soñadora y romántica que se logra por la posición de la modelo, su mirada apartada de la cámara, su aspecto de ensoñación y el entorno que le rodea, como en la imagen que vemos abajo.


Retrato de mujer joven en estudio. Alrededor de 1920. AFBC/C, 1644. Las imágenes que crean distancia apartando la mirada de la mujer de la cámara, responden a un concepto específico de moral. Las normas del cortejo, las limitaciones de la relación entre hombre y mujeres jóvenes, obligan a mantener, públicamente, esta imagen de distancia y separación (para detalles véase el estudio de Lourdes Malo en este proyecto). La fotografía de la joven Dolores Ortiz, tomada en agosto de 1909, es un buen ejemplo de esta actitud moral frente a la cámara. A pesar de su cuidadoso peinado, de los detalles lujosos de su vestido y del empleo de joyas, como los aretes o la cadena en su cuello, la imagen pretende ante todo ser un ejemplo de dignidad en el marco de la definición que esta asume en la sociedad local. No sonríe, no contempla, mantiene la cabeza erguida, se manifiesta seria y distante, tal como una muchacha de su edad debía mostrarse públicamente.


Fotografía de Dolores Ortiz en agosto de 1909. AFBC/C, 1711. Pero este concepto de dignidad, de juicio moral frente a la imagen, no es una decisión de la joven Dolores, ni siquiera de sus padres, corresponde al modelo de representación aceptado por la sociedad y aplicado por el fotógrafo que no pretende apartarse, ni un ápice de la línea válida públicamente. Así, la pose de la joven resulta casi idéntica a la pose de una anciana mujer fotografiada sosteniendo un libro en sus manos, más allá de las diferencias de su ropa, su peinado o sus joyas. Ambas mujeres representan un mismo concepto y este se deriva de la visión moral sobre el papel de la mujer en la sociedad cuencana de inicios del siglo XX.

Anciana. AFBC/C, 1727.


Los ejemplos pueden seguir. La mirada apartada, la cabeza erguida, un concepto de auto representación social claramente definido.

Mujeres a principios del siglo XX. A la izquierda mujer anónima, (2077). A la derecha Mercedes Ruilova, esposa de Rafael Piedra (2073). AFBC/C La fotografía, aún en el afán de individualizar al sujeto, mantiene “una sintaxis del uso social…la sociedad está meramente confirmándose en la certeza tautológica de que una imagen de lo real que está de acuerdo con su representación de la objetividad es realmente objetiva16”. De aquí que esta representación de la moral y la dignidad que enmarcan el papel de la mujer sea asumida como la realidad. Las diferencias que se marcan con “la otra mirada”, la de Emmanuel Honorato Vázquez son múltiples, la expresión, los ojos, el vestido, el peinado, la relación con el observador señalan un concepto del cuerpo muy distinto al de la tradición fotográfica general. No hay que olvidar, empero, que la fotografía de Vázquez retratará a personas de su círculo íntimo quienes conciben su corporeidad de una manera mucho más libre, dando cabida a la sensualidad, a la picardía así como al ensueño y a la materialización del ideal de la Arcadia de los Andes.

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Bourdieu, Pierre, Photography a Middle-brow Art.


Retrato tradicional de mujer. AFBC/C, 2282. De vez en cuando hay sorpresas, imágenes únicas de carácter teatral que no corresponden a los tipos ideales definidos y que más bien parecen corresponder a imágenes de artistas de varietes y que muestran, otra vez, las diferencias en una sociedad de carácter muy variado.

Mujer con abanico de plumas. Colección particular.


Las pocas fotografías que hemos podido encontrar que no corresponden a poses de estudio parecen en general mostrar una imagen menos formalizada, más libre, lo que se explica parcialmente por una distinta relación con el fotógrafo y por haberse tomado en entornos más familiares para la mujer. Por otra parte el destino de estas fotografías no era el de enviarse a las amistades, sino quizá conservarse en el entorno familiar íntimo. Estas fotografías se realizan en ambientes urbanos y rurales y nos permiten no solamente esta visión más libre sino asomarnos a las condiciones de la viviendas familiares.

Lastenia Muñoz Dávila esposa de Alcibíades Vega Acha, fotografiada en el interior de una casa por Alcibíades Vega según se observa por el sello en relieve FOTO VEGA A. AFBC/C 819.


Mujer en interior. AFBC/C 825. Las normas de frontalidad y distancia se rompen. La relación entre la modelo y el fotógrafo es de mayor intimidad. Aquellos elementos de dignidad y moral que se imponen en una fotografía que podría tener un empleo público no tienen en los retratos privados importancia mayor. Se distingue en forma radical las pertenencias: el espacio doméstico, interior, familiar, otorga una mayor libertad al cuerpo femenino. Los espacios públicos, sociales, abiertos, limitan la expresión de la corporeidad. Esta diferencia está relacionada muy directamente con el concepto local del honor, tal como ha sido estudiado por Peristiany para las sociedades mediterráneas17. La imagen pública será objeto de un tratamiento marcado por normas de distancia personal y social de carácter especial. Si en las fotografías urbanas esta distinta relación con el cuerpo es evidente, en las fotografías rurales se volverá un elementos más marcado aún. Parecería como si la distancia con el entono de la vida formalizada, la ciudad, permitiese una fotografía aún más suelta y libre. Así las mujeres mostrarán menos condicionamientos en la fotografía en el campo. Las sonrisas son más frecuentes y la rigidez deja paso a una libertad mayor de los cuerpos. 17

Peristiany, J.G. El concepto del honor en la sociedad mediterránea, Nueva Colección Labor, Barcelona, 1970.


“Un corto descanso” . Bajo los aguacates, Zhumir. AFBC/C 2251. Estas imágenes tomadas en entornos rurales, en las haciendas durante los meses de vacaciones dotan a la vida cuencana de un toque de mayor viveza, se apartan de la rigidez de las representaciones de estudio y muestran a personas muy cómodas con su entorno familiar.


Mujer y niño en hamaca. Fotografía tomada en una hacienda local (quizá el valle de Paute). AFBC/C 631. Se ha conservado una maravillosa fotografía al aire libre, quizá en una zona abrigada o semi tropical del Azuay hecha por Octavio Vega en donde Carmelina Toral Larrea y sus hijas aparecen junto a un grupo de gansos bajo la sombra de unas palmeras. Raro ejemplo de gran efecto de luz y rodeado de un halo luminoso.

Carmelina Toral Larrea con sus hijas, fotografía de Octavio Vega, 1912. Colección particular.


Años más tarde, al volverse la fotografía mucho más libre, las imágenes de mujeres tomarán otras dimensiones. La rigidez será más rara y la actitud de dignidad se verá sustituida por poses más libres. Hacia 1930 ya no es extraño fotografiar mujeres en actitudes totalmente distintas.

Muchacha sobre una consola y frente a un espejo. Alrededor de 1930. AFBC/C 2249. Los retratos femeninos no se limitan, como es lógico, a imágenes individuales. La variedad de representaciones permiten leer circunstancias y concepciones muy interesantes.


Mujer con niño junto a la tapia de una casa. Fotografía en exteriores de autor desconocido. AFBC/C 623. La creación de un ambiente apropiado para esta foto de una mujer con un niño (¿madre con su hijo?) muestra cómo es necesario contar con una alfombra y almohadones que tratan de replicar un estudio. El mismo fondo del muro encalado actúa como un entorno escenográfico. El retrato femenino incluye también imágenes de mujeres en momentos de paso. Por muchas razones era la muerte uno de los momentos radicales en la sociedad, adelante veremos cómo se la registraba y el ritual que se efectuó en algunos casos. Pero la muerte de un hombre casado va aparejada a la viudez de su esposa y este estado se registraba mediante la fotografía. La viudez en ocasiones podía ser un estado previo a un nuevo matrimonio (como en el caso del doble matrimonio de Hortensia Mata con los hermanos Ordóñez) y en otros un estado permanente. La viuda podía sobrevivir a su esposo largos años, aunque por supuesto dados los riesgos del parto también era frecuente la viudez masculina. Resulta imposible distinguir retratos de viudos, podemos, sí, identificar retratos de viudas que se enmarcan muy cercanamente al modelo que hemos analizado arriba.


Retrato de mujer viuda. AFBC/C, 2193. En este ejemplo la mujer mantiene una posición muy semejante a la de la dignidad moral que hemos referido, se suma, sin embargo una vestimenta que podemos suponer que es negra y un aire de tristeza muy apropiado al nuevo papel que desempeñará en la sociedad, esta representación, en retratos individuales como los que hemos analizado, será idéntica a la que encontramos en fotografías de grupo, de actos sociales e inclusive de oficios. La manta oscura que cubre el cuerpo, el pelo arreglado muy discretamente, la ausencia de joyas (como representación de la renuncia a la vanidad), complementan el aspecto general de la mujer viuda. A pesar de continuar como parte fundamental de la sociedad, las obligaciones frente a sus hijos y parientes y frente al mantenimiento del buen nombre de la familia, le dotarán de un papel completamente nuevo.


Los retratos de viudas frente a la fotografía del esposo fallecido y acompañadas de sus hijos, como en el caso de la señora María Teresa Toral Malo viuda del General Antonio Vega Muñoz, constituyen el nexo entre el estado de viudez y la muerte al perpetuar la relación entre la esposa y el esposo muerto.

Señora María Teresa Toral Malo de Vega Muñoz frente al retrato de su esposo el General Antonio Vega Muñoz , fotografía de 1907. AFBC/C, 798. La condición de viudez se transformaba, como hemos dicho, en un importante elemento de identificación social. De allí que los actos públicos, a más de los privados, fuesen oportunos para la presencia de la imagen de la viuda. No se separaba de la familia o se desconectaba de la sociedad, pero su condición se había transformado,


Mujer viuda en la visita a la planta eléctrica de Roberto Crespo Toral en 1914. Nótese el contraste entre su ropa y la de las damas que la acompañan. AFBC/C 2162.

Mujer viuda en clase de costura con máquinas Singer. AFBC/C 594. La distinción que se crea entre las mujeres casadas o solteras y las viudas permite distinguir claramente los papeles definidos ante la ausencia del esposo. Es notoria la clara definición del estado, opuesto al modelo del traje de la novia, blanco, con sedas y bordados, con transparencias y velos, el vestido de la viuda recurre al mantón o


paño, carece de detalles estéticos, renuncia al bordado o a las transparencias y en público deja la cabeza descubierta. El modelo único es compartido por muchas de las mujeres en un momento de paso de su papel social. Pero, como está claro, las fotografías no solamente registran momentos reales, y con esa profundo y clara significación, sino que también registran, en estudio o en el interior de casas, eventos de fantasía o de carácter teatral. A partir del modelo establecido por las “musas” en la coronación de Luis Cordero Crespo, en efigie, o en la de Remigio Crespo Toral, estas muchachas establecerán un referente que será un ideal a seguirse durante años (al menos hasta 1922 con la representación de Themis y sus hijas en el Centenario de la Corte de Justicia del Azuay). Encontramos también, en entornos que no corresponden a las de las representaciones anteriores, imágenes de una “reina”, como la que presentamos aquí. En el interior de una casa, en el que el fondo pintado dota al lugar de un ambiente teatral, estas tres muchachas escenifican un pequeño drama épico, registrado anónimamente.

“Reina y su corte”. AFBC/C .


En ocasiones, estas representaciones teatrales de “cuadros vivos”, muy apreciadas en Cuenca, se transforman en estampas coloreadas que se conservarán por años, dotando de permanencia al acto fugaz de la escenificación.

Fotografía iluminada a mano de u n “cuadro vivo” de corte clásico. A la izquierda Carmela Malo. Nótese particularmente los vestidos y su complejidad. AFBC/C 1739 La iluminación de las fotografías de mujeres, conocemos ejemplos muy escasos para retratos masculinos, permite destacar elementos particulares que de otra manera se hubiesen perdido. El retrato de mujer iluminado a mano destaca las joyas, el color rubio de los cabellos, los ojos azules y el colorido de la ropa y el entorno, en este ejemplo, la pose pensativa aparta a la mujer de la relación directa, pero todos los detalles de su rostro y ropa insisten sobre su vanidad y atractivo.


Retrato de mujer iluminado a mano. Uno de los raros ejemplos conservados de principios del siglo XX y que nos permite reconstruir detalles de la ropa, los muebles y las joyas. AFBC/C 3066. Los retratos múltiples de mujeres son también escasos en el inicio del siglo, se volverán más comunes hacia finales de los años 20 y en los ejemplares estudiados se notará ya el cambio de actitud ante el cuerpo que dota a la imagen de mayor movimiento y de mucho menos rigidez. Las fotografías de Serrano son un ejemplo magnífico de esto. El marco del estudio se ha liberado de los fondos pintados y las pesadas alfombras para crearse un entorno que pretende ser más “natural” en el que la antigua rigidez se ha sustituido por una mirada frontal y plena de coquetería acorde con los vestidos más sueltos y libres, los peinados menos complejos y la admisión general de la posibilidad de asumir el cuerpo como elemento visual admisible.


Fotografía de estudio de Serrano, 1928, que muestra las nuevas características del traje femenino, apartado de la rigidez anterior, los vestidos más cortos, el nuevo estilo de peinado y maquillaje. Todo esto se junta a una nueva actitud frente a la cámara, y al observador. Apenas treinta o cuarenta años separan a esta nueva imagen de la mujer de la imagen tradicional, rígida y extremadamente formal de las mujeres de fines del siglo XIX. La transformación de esta representación se apoya en las nuevas condiciones sociales, hacia 1922 en la revista Austral Cornelio Crespo Vega comenta, positivamente, un alegato a favor del feminismo hecho por la quiteña Victoria Vásconez Cuvi, la educación pública femenina se ha desarrollado, los movimientos de vanguardia han discutido la visión dominante de la moral católica, la poesía ha incursionado en nuevos modelos como la coloratura, el ultraísmo, el dadaísmo y en este marco la auto


representación se ha transformado hacia formas más libres que incluyen escenas de corte privado.

Traje femenino de finales del siglo XIX. Fotografía tomada en estudio con fondos ilusionistas. La rigidez y lejanía de la mujer se ven reforzadas por la gran complejidad de su vestido. AFBC/C 2161.


MIRADAS SOBRE LOS HOMBRES Los retratos masculinos de carácter individual manejan frecuentemente elementos semejantes a los de los retratos femeninos, sin embargo su variedad es mayor, y son frecuentes los retratos múltiples de amigos, hermanos o parientes. El carácter, sin embargo, intentará trasmitir un concepto muy distinto al de la mujer. La expresión de ausencia y distancia deja paso a miradas profundas, a actitudes de energía y fuerza destacándose frecuentemente las manos y poniéndose énfasis particular sobre el rostro.

Retrato de Luis Coronel. Fotografía de Manuel J. Alvarado, Cuenca. AFBC/C221.


Retrato de hombre desconocido. AFBC/C 229. La menor complejidad del traje no oculta sin embargo que la fotografía pretende representar a hombre cuyo trabajo no se realiza con las manos sino que responde a una actividad intelectual, de oficio o de comercio. La utilización del saco, la camisa blanca, la corbata anudada, separan al fotografiado del trabajador manual. La mirada sobre las manos, que se encuentra en determinado estilo de retrato, permite insistir sobre el concepto de fuerza y decisión. Valores que se consideran, a principios del siglo XX, como fundamentales para la imagen completa del hombre y que solo años más tarde serán complementados por los de la delicadeza, la caballerosidad y el culto a la belleza como máximo ideal18. 18

Presentación de la revista Austral, número 1, 1922.


Retrato de inicios del siglo XX que muestra una imagen idealizada del hombre de carácter. AFBC/C 2085. Para comprender esta imagen debe recordarse el contexto político que se vivía en Cuenca, los enfrentamientos armados frecuentes, las diferencias con el estado, los valores de patriotismo y fuerza necesarios para enfrentar la amenaza peruana entre otros elementos (véase el estudio de Leonardo Torres en esta investigación). Los retratos masculinos múltiples son un antecedente de los retratos corporativos que conocemos que ya se hicieron desde finales del siglo XIX pero que se popularizarán a partir de 1915. En las colecciones estudiadas encontramos un gran número de retratos de este tipo.


Luis Carlos Jaramillo Le贸n y Roberto Jerves Machuca, sentados; de pie Abelardo J. Andrade. Ejemplo de retrato masculino m煤ltiple. AFBC/C 419.

Dos hombres, ejemplo de retrato masculino doble. AFBC/C 684


LA OTRA MIRADA DEL SÍ MISMO, LA FOTOGRAFÍA DE EMMANUEL HONORATO VÁZQUEZ Los elementos definitorios de la Cuenca de 1901 a 1924 son muchos y en nuestro empeño por identificar algunos de estos señalamos la importancia que tiene la religión católica como guía espiritual y el conflicto que se establece entre el pensamiento conservador y las crecientes teorías liberales que encuentran en Cuenca un desarrollo teórico excepcional especialmente a través del pensamiento de José Peralta. La visión habitual de Cuenca como una ciudad ultra conservadora, fruto de un análisis más bien superficial de la posición de Cuenca frente a la revolución liberal y al caudillismo de Veintimilla, se contradice con la presencia de una vanguardia estética y de pensamiento impulsada por jóvenes artistas que se guían por una visión “moderna” de la sociedad, el arte y la cultura. La publicación de la revista literaria Philelia dirigida por Rapha Cordero y León, es una muestra de esta vanguardia. En las páginas de Philelia se encuentran colaboraciones de Ernesto Noboa y Caamaño, de Medardo Ángel Silva y se publican reseñas que muestran que se estaba al tanto de la obra de poetas y literatos extranjeros como Jean Coctau o Jorge Luis Borges en 1922. Otra de estas revistas de vanguardia aparecidas en 1922, será Austral cuyos primeros editores son Cornelio Crespo Vega, en gran medida el mentalizador de ella, Héctor Serrano y Alfonso Moreno Mora. Los cuatro números que conocemos muestran una publicación hecha con un cuidado extraordinario de la estética, un manejo único de la tipografía y la utilización de medios de reproducción fotográfica sin comparación con otros de la época. Una de las figuras centrales de los movimientos de vanguardia será Emmanuel Honorato Vázquez Espinosa, hijo del destacado intelectual, político, pintor y poeta Honorato Vázquez y de la señora Rosa Mercedes Espinosa, quiteña y quien unirá a su actividad como fotógrafo profesional, el desarrollo de fotografía de arte, de pintura, dibujo y escultura y aún de poesía. Junto a Emmanuel Honorato se destaca claramente la figura de su hermana María, de quién se dirá en Austral, Bella mujer, bello talento. Sobre su riqueza espiritual ingénita y espontánea, una acendrada cultura ha hecho de ella un caso raro de mujer superior, apta para la vida y para el arte.19 María tendrá 19

Artículo firmado por Manuel Moreno Mora en la Revista Austral.


un destino trágico, similar al de su hermano y morirá joven y admirada por sus amigos, pero será olvidada al poco tiempo.

María Vázquez Espinosa en Bruselas. AFBC/C Emmanuel Honorato y su hermana María acompañan a su padre cuando este viaja a Madrid en 1905 como Enviado Extraordinario y Ministro Plenipotenciario ante la corte de Alfonso XIII, árbitro del litigio limítrofe entre Ecuador y Perú. Permanecerá la familia en Europa hasta 1911 cuando retornan a Cuenca. En ese tiempo pudo Emmanuel Honorato Vázquez conocer cercanamente los movimientos artísticos de la vanguardia europea, recordemos que, como lo señala José Rafael Burbano, en esos años los “fauves” inician su propuesta estética agresiva, Matisse pinta parte de su obra más rica, Picasso pinta “Las señoritas de Avignon” dando lugar al movimiento cubista, Marinetti publica su “Manifiesto Futurista”, se presentan en París los ballets rusos de Diaghilev, Kandisnky y Klee fundan “El Jinete


Azul” y Stravinski compone “El pájaro de fuego”20. Pero a más de su interés en el arte, que de alguna manera se relaciona con la sensibilidad estética de su padre, aprenderá Emmanuel Honorato las técnicas fotográficas en boga. Se conservan fotografías suyas que muestran vistas del Sena en París desde una ventana y que muestran sus primeros ejercicios fotográficos. Al retornar a Cuenca, en 1911 como hemos señalado, Emmanuel Honorato tardará poco tiempo en establecer un estudio fotográfico en el centro de Cuenca21 y en iniciar una carrera como fotógrafo que alcanzará niveles impresionantes de calidad, creatividad y complejidad estética.

Archivo del Banco Central, Cuenca, 3573 Su matrimonio con Rosa Blanca Crespo Vega, hija del poeta y político Remigio Crespo Toral y de la señora Elvira Vega García, le vincula con el entorno literario más importante de Cuenca y con la familia de un hombre que había mantenido largas relaciones de cooperación con su padre ya que por ejemplo en 1894 viajan juntos a 20

Burbano Vázquez, José Rafael, Biografía de Honorato Vázquez, Banco Central del Ecuador, Centro de Investigación y Cultura, Cuenca, 1981. 21 Según información de Gustavo Landívar.


Caracas cuando Vázquez representa al Ecuador en el centenario del natalicio de Antonio José de Sucre y Remigio Crespo es el secretario de la delegación.

Fotografía de la familia Crespo Vega en torno a una mesa. Nótese el rostro “borrado” del hombre a la izquierda. Fotografía atribuible a Emmanuel Honorato Vázquez. AFBC/C 1783. Esta intrigante fotografía de un grupo familiar en torno a una mesa incluye un rostro “borrado” por sobre aplicación de ácido en el hombre de la izquierda. Mira a la cámara Emmanuel Honorato Vázquez, junto a él, sentada, está su esposa Rosa Blanca Crespo. A la derecha de Emmanuel Honorato está Cornelio Crespo Vega, su cuñado. El entono familiar de Remigio Crespo, su casa y haciendas serán motivos fundamentales para su fotografía como se demuestra en la serie de fotografías de las “nueve jóvenes que representaron a las musas del Parnaso” en la coronación de Crespo en noviembre de 1917. Aquí sabemos que Manuel Serrano estuvo inicialmente encargado de la fotografía del acto público que se realizó en la Plaza Central, pero por una inapropiada colocación de la cámara las fotografías se tomaron a contraluz


sobreexponiéndose la gran mayoría. Las fotos debieron entonces repetirse en el jardín de la casa del poeta22.

Fotografía de Serrano en la que se nota el efecto no deseado del contraluz durante la coronación de Remigio Crespo en noviembre de 1917. Las nueve musas del Parnaso posan en el balcón de la casa de Remigio Crespo con el fondo montañoso detrás del río ante la cámara de Emmanuel Honorato Vázquez, o se sitúan en la escalera de acceso desde el jardín al balcón o en una foto menos conocida posan solas en el balcón sin el poeta coronado.

Foto de las “musas” en el balcón de la casa de Remigio Crespo hecha por Emmanuel Honorato Vázquez luego de la coronación de Crespo. Esta fotografía conoció gran éxito y difusión y es reconocida como la imagen “clásica” del evento de coronación. Las copias ampliadas, como las que fueron 22

ídem.


entregadas a cada una de las jóvenes que representaron a las musas fueron hechas por Serrano. Las fotografías de Emmanuel Honorato, cuya obra se conoce solo muy parcialmente, registran reuniones campestres, en Guangarcucho, Tomebamba o Monjashuiaco, interiores de la casa de Remigio Crespo, retratos en interiores y exteriores de mujeres jóvenes, retratos de diversos personajes locales, retratos de sus amigos íntimos y algunos otros temas como paisajes y la extraordinaria serie fotográfica de “La leyenda de Hernán” de Remigio Crespo. El manejo de la luz es excepcional, el cuidado en el proceso de las fotografías muestra su conocimiento de las técnicas y su experimentación con diversos procesos nos permite conocer su deseo de encontrar nuevos caminos expresivos (muestra de esto son el retrato de Rosa Blanca, su esposa, en interior virado al oro o la extraordinaria fotografía a color de una mujer con ramo de flores)23. Así entre fotos de eventos, retratos de personajes importantes y su tarea como fotógrafo profesional dedicará una buena parte de su tiempo y su gran capacidad creativa y estética a los retratos de sus allegados, amigos, parientes suyos y de su esposa con una sola orientación, el lograr imágenes de gran capacidad expresiva y enorme belleza, aunque para ello deba enfrentar frecuentemente los convencionalismos sociales de la ciudad.

23

Colección particular.


Fotografías de Rosa Blanca Crespo en el interior de la casa de su padre, Remigio. Quizá el tipo de fotografía familiar que practicaba Emmanuel Honorato. Las imágenes de Rosa Blanca en el interior de la casa presentan como mérito fundamental el manejo de la exposición con una emulsión cuya sensibilidad quizá no superaba la actual medida de 12 ASA. La composición es apenas apropiada, en ambos casos la modelo se inclina levemente hacia delante y mantiene la mirada lejos del espectador. Como detalle interesante en la segunda imagen donde observamos a la mujer de pie, pueden verse fotografías debajo de la mesa, detalle que no considero casual.

Fotos en fotos. Detalle de la fotografía en que se ven dos fotos de grupo ¿Casualmente?


Estas son dos de las fotos enmarcadas en las formas habituales de representación de los fotógrafos de la época, por lo tanto, si exceptuamos la calidad técnica, en poco se diferencian de otros ejemplos.

Fotografía de mujer en interior con el estilo habitual del retrato femenino a principios del siglo XX. AFBC/C 1417 La mujer se coloca ante un fondo que enmarca, sin interferir, la imagen. Su posición es pasiva y mira, sin fijar su vista, hacia la cámara. En este caso se trata de una fotografía preparada cuidadosamente lo que produce el efecto de una foto de estudio, sin serlo ya que se trata de una fotografía ante un mural. En las dos fotografías de Emmanuel Honorato , que presentamos, encontramos una aproximación menos cuidada, más casual, idéntica en cuanto se trata de una foto en interior doméstico, pero muy distinta en su efecto. Esto se debe a la impresión de casualidad que trasmiten sus fotografías y al manejo de la iluminación mucho menos controlada.


Detalle de fotografías de mujeres, a la izquierda fotografía “casual” de E. Honorato Vázquez, a la derecha retrato con técnicas de estudio en interior. La cámara fotográfica acompaña frecuentemente a E. Honorato Vázquez en sus salidas al campo en compañía de sus familiares y amigos. En el grupo se coloca también él y es frecuente encontrar otra vez esa actitud “casual” aunque estudiada sin que se logre una pose rígida que es frecuente en otras fotografías de grupo de la misma época (entre 1911 y 1920?).


La pose despreocupada, en la que inclusive algunos de los retratados pueden mirar hacia otra parte, la risa de Manuel Crespo Ordóñez (de pie) frente a la pose desenfadada de Emmanuel Honorato Vázquez, contrasta con el interés del niño (Gonzalo Cordero Crespo) y de Rosa Blanca Crespo que miran a la cámara. Estas escenas se repiten en diversas ocasiones, con distintas personas pero manteniendo un aire de semejanza notable.

Grupo junto a un río, fotografía de Emmanuel Honorato Vázquez Las fotografías de los paseos y visitas campestres, no solamente recrean una costumbre habitual entre las familias de la época, sino que en este caso son motivo de experimentación en la composición y el uso de la luz, pero nos permiten observar algunas de las preocupaciones estéticas el fotógrafo y algunas de las actividades favoritas de su círculo íntimo de amigos, algunos de los que formarán parte del movimiento de la bohemia cuencana a inicios de los años veinte y que es analizada por María de los Ángeles Martínez en este mismo proyecto. Las haciendas de Guangarcucho de Remigio Crespo o Tomebamba de Honorato Vázquez Ochoa, serán algunas de las locaciones proferidas para estas fotografías, y estos paseos campestres y visitas familiares.


Al mismo tiempo que desarrollaba su actividad como fotógrafo, de manera displicente y sin tomar la actividad en serio como le reclaman sus amigos de Austral apropósito de su actitud ante el dibujo, se dedicará a la mecánica, a la pintura a la fotografía, casi a la topografía y casi a la ingeniería24

Visita de la familia Borrero a la familia Crespo, fotografía probablemente de Emmanuel Honorato Vázquez. Sin embargo en estos trabajos no se manifiesta su genio particular, las fotografías incidentales son casi fotografías comunes y corrientes si exceptuamos el aspecto menos formal y más relajado de los modelos en las fotografías de grupo. Pero es en los retratos de mujeres en los que el fotógrafo expresará en forma más compleja su sensibilidad y su particular concepción estética. Utilizando como modelos a varias mujeres jóvenes, entre ellas su esposa Rosa Blanca, Vázquez recrea ambientes idílicos muy cercanos a los de la vanguardia fotográfica europea que él conoció, pero en un medio que públicamente rechazaba sus pretensiones artísticas al tildarlas de opuestas a la moral y a las prácticas de la sociedad católica.

24

Lloret Bastidas, Antonio, Crónicas de Cuenca, en Estudios, crónicas y relatos de nuestra tierra, María Rosa Crespo, compiladora, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, Cuenca, 1999.


Cuando en el 3 de noviembre de 1922 se inaugura el llamado “Salón Honorato Vázquez” por iniciativa de Manuel Moreno Serrano, se exhiben públicamente algunas de las fotografías de Emmanuel Honorato. Gesto de audacia en el medio local es el de presentar sus trabajos de carácter artístico que merecen una reseña de Enrique Sierra en la Revista América Latina de abril de 1923. Allí en medio de la referencia a los expositores, señala Sierra, Admiramos también una colección de Fotos del genial Emmanuel Honorato Vázquez. Es el caso de la fotografía netamente artística en el cual posee Vázquez un estilo inconfundible y dominado definitivamente y que juzgamos difícil que tenga imitadores. La colección presentada la forman retratos de hermosas mujeres en estudiadas poses o en adaptación operética; todo de un gusto tan refinado y una aristocratización tal que desconcierta a la vulgaridad.25

Fotografía de la galería de arte de Emmanuel Honorato Vázquez, arreglada con “nonchalante elegancia26”. AFBC/C 3644. Esta misma exposición merecerá un comentario mucho más detallado de Manuel Moreno Mora, quién se considera el primera apreciador de este artista, que se publicará en una edición de homenaje a Emmanuel Honorato Vázquez hecha por la 25

Sierra Enrique, reseña del Salón Honorato Vázquez, América latina 2, Abril de 1923, página 43. 26 Lloret, op.cit.


misma revista América Latina, y en la que, además, se presentarán varias de las fotografías que comenta Moreno Mora en un alarde de consideración, ya que esta revista, lujosamente editada en papel couché, no da cabida a ilustraciones de ningún otro artista o fotógrafo.

Retrato de dos mujeres en un jardín, fotografía de Emmanuel Honorato Vázquez. AFBC/C. 1740. En esta fotografía , situada en exteriores, se propone una cuidada composición de carácter romántico. La colocación de las dos modelos parecería plantear que es el tronco visible en primer plano el verdadero motivo de la composición. Sin embargo se trata de un trabajo sobre el concepto de contraste entre la rugosidad del tronco y la movilidad de la hiedra trepadora y la presencia de las jóvenes cuya expresión las mantiene alejadas, como si viniesen de un tiempo distinto (y ciertamente de un lugar distinto a Cuenca).


Retrato de Rosa Blanca por Emmanuel Honorato Vázquez AFBC/C. Si al hablar de la representación de la Arcadia destacábamos el significado simbólico de la representación de las “Musas” en la coronación de Remigio Crespo, al mencionar este otro aspecto del trabajo de Emmanuel Honorato Vázquez debemos también mencionar de qué forma la ejecución de este retrato recurre a referentes de corte clásico, greco latino, para crear una imagen de gran sutileza. La cinta en la frente bajo los rizos aparentemente casuales se une al cabello recogido en abundantes trenzas que cae sobre el pecho y deja a la vista el hombro desnudo. La posición de la modelo, su mirada ajena al espectador, ayudan a crear esa atmósfera clásica, tan


querida en esta etapa romántica de su fotografía y que precede a su aproximación expresionista. Pero en los retratos de mujeres no solamente utiliza esta aproximación romántica de carácter clásico, también maneja una aproximación más formal pero que, igualmente, demuestra su maestría en el control de la luz y su especial sensibilidad para la expresión femenina, como podemos observar en este retrato de Fila, del que destacamos la sutileza con la que se ha tratado el perfil mientras los ojos entornados de la modelo nos trasmiten la sensación de distancia, la cadena en el cuello lleva la mirada hacia los hombros y el suave difuminado de la imagen aporta para crear esta atmósfera de ensoñación.

Retrato de Fila por Emmanuel Honorato Vázquez AFBC/C 1750. Este estilo de retrato femenino, que destaca la belleza y crea un ambiente de extraordinario romanticismo fue imitado por otros fotógrafos, vinculados con él y que


muchas veces cooperaron en sus proyectos, sin que los resultados se aproximaran al manejo que Vázquez realiza de la imagen.

Retrato de Rosa Pareja de Crespo, cuñada de Emmanuel Honorato Vázquez Los experimentos con la iluminación le llevan a controlar el claroscuro en forma extraordinaria, en un juego de sombras y luz en el que la imagen femenina destaca sin otro marco que el de la oscuridad.

Retrato de mujer en interior en el que observamos un magistral juego con la sombra.


AFBC/C. Pero Vázquez no pretende limitarse e los espacios interiores o a las fotografías que aún incluyendo elementos clásicos no se apartan de una visión conservadora y romántica. Su búsqueda por la expresión le llevará, por una parte, a complejos experimentos técnicos, se conserva una imagen de mujer tratada mediante un viraje al oro y una extraordinaria placa a color, única por su carácter, y manejos menos tradicionales de los modelos que incluyen tomas en exteriores en las que la luz no puede ser controlada de la misma manera que en las fotografías ya mencionadas pero en las que jugará con el agua, el movimiento y las transparencias.

Mujer junto al río AFBC/C. Esta fotografía constituye uno de los ejemplos de audacia compositiva del artista. De lo que conocemos en la fotografía ecuatoriana de la época (1915-1920) no podemos encontrar ningún otro ejemplo de este tipo de retrato de mujer en exterior.


Detalles de la fotografĂ­a anterior


Estos trabajos en exteriores muestran el carácter único del fotógrafo capaz de enfrentar los convencionalismos de una sociedad que frecuentemente debía ahogarle y a la que enfrenta con el apoyo de sus amigos y amigas. La fotografía de arte de Juan de Tarfe impresiona a sus contemporáneos y produce un escándalo de grandes proporciones, como hemos dicho. Pero es reconocida por muchos de sus críticos como una obra de arte de calidad insuperable que tiene su origen en la pasión del fotógrafo por la vida, por la belleza, por la mujer. Así Manuel Moreno Mora dirá de la fotografía Esperanza Desfalleciente, la identidad de cuya modelo, aclara, ignora, una virgen, alzados al cielo los ojos, caídas las comisuras de los labios, en imploración y angustia, deja resbalar en ellos un gesto de dolor, y se curva, de espaldas en el balcón esbozando en la batista de su traje los senos vírgenes, turgentes de ansias de amor y ser amada. La composición de sus fotografías, la creación de una atmósfera irreal de corte neoclásico, sirve de escenario para el cuerpo femenino admirado en su semidesnudez insinuante o en la transparencia sugestiva de la tela. La fotografía de una mujer con la espalda desnuda, sentada plácidamente a la orilla del río y que toca el agua con su mano, conservada en una colección particular y exhibida en la exposición sobre fotografía cuencana de inicios del siglo XX organizada por el Banco Central del Ecuador con la curaduría de Gustavo Landívar, persiste en la memoria de numerosos cuencanos, jóvenes o niños en aquella época, y que no fueron ajenos a la onda expansiva del escándalo que afectó a los sectores conservadores de la sociedad. Mientras tanto, en el tiempo que le deja libre sus aventuras de la más diversa índole, como señala Víctor Manuel Albornoz en una corta reseña publicada en 1936 en Tres de Noviembre, ayuda en el trazado del campo de aviación en el que aterrizará el piloto italiano Elia Liut en el primer viaje a Cuenca, y, por supuesto, más tarde lo fotografía en un retrato magnífico que este dedica a Roberto Crespo Toral. El mismo fotógrafo se retrata junto a su esposa, su hermana María, su cuñado José, el piloto Liut y el mecánico Güichardi y Nicolás Delgado en víspera del “raid” a Riobamba junto al aeroplano “Telégrafo I”


En su afán creativo aborda otros temas extremos, para lo que recurre a diversos modelos de su círculo íntimo, como en el caso de la fotografía del “pensador” a orilla del río, fotografía que recuerda la escultura en bronce de Rodin pero más cercanamente la fotografía homónima de Bertrand Russell.


“Pensador” a orillas del río, fotografía de Emmanuel Honorato Vázquez. AFBC/C, 1686. Los ecos de la cultura francesa se transforman en experimentos creativos de carácter modernista en un medio habitualmente juzgado como excesivamente convencional para permitir estas manifestaciones estéticas. Desde la perspectiva que manejamos no es posible sostener que la sociedad cuencana de inicios del siglo XX se caracterizare por una visión única de carácter conservador en torno a temas morales y expresivos. Por el contrario, la fotografía de Emmanuel Honorato Vázquez implica a decenas de personas de su círculo de amistades, hombres y mujeres, que se suman a su intento de establecer una línea de contemporaneidad aún en contra de la visión de una mayoría públicamente dominante que juzga su obra como inmoral. Pero existen facetas aún menos conocidas que la de su fotografía, cuyo efecto de escándalo afecta por años a los sectores más conservadores de la sociedad. Su personalidad rutilante deja huellas profundas en el ámbito local y en las publicaciones cuencanas como “América Latina” de 1922, “La morlaquía” de 1933 o “Tres de Noviembre” de 1943 se publican artículos sobre su obra, estudios sobre su personalidad, sus fotografías y aún sus pocos poemas conocidos, entre los que sus contemporáneos destacan la creación de un breve género literario que Juan de Tarfe (seudónimo de Emmanuel Honorato) llama “puchus” , término definido por Alfonso Cordero palacios como PUCHO de puchu na, restar, sobrar, queso diminuto proveniente de las pequeñas porciones de leche cuajada que están para desperdiciarse27 y que se aplica también al resto de tabaco que los fumadores se empeñan en terminar. Bebemos cañazo, al igual que ajenjo, champagne. ¡Seamos, vivamos, sintamos! Aunque quede luego, como harapo, Como fruta exprimida, como “puchu” 27

Cordero Palacios, Alfonso, Léxico de vulgarismos azuayos, casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, Cuenca, 1985.


La vida…28 Juan de Tarfe, dice Carlos Cueva Tamariz en un estudio publicado en la revista El Tres de Noviembre en el año de 1943, vivió una existencia multiforme y afanosa. Fue como el símbolo o síntesis de la inquieta conciencia de este Siglo, agitada por la sed de un ideal y los estremecimientos de la pasión. Casi un siglo después, el trabajo de este fotógrafo, y la actitud de su círculo de amigos, es visto desde el prisma de ese grupo dominante de carácter conservador que de igual manera juzgaba como inmoral la circulación de las postales levemente eróticas que hemos reseñado antes y la sola posesión de objetos vinculados con temas amatorios como los existentes en Cuenca. Por una parte existe una tendencia a privilegiar la visión conservadora mediante la aplicación de medios públicos de coacción, y por otra la existencia de grupos de vanguardia cuya idea de lo estético, lo hedonista y la creación correspondía a una visión más libre, sin conceptos relacionados con al culpa y el pecado como los que se difundían desde los púlpitos, y en cuyo marco la utilización del cuerpo humano como objeto estético, la idea del placer relacionada con medios artificiales de estimulación, distintos o complementarios al alcohol, y las relaciones personales fuera del marco habitual determinado públicamente, forman el núcleo de una visión de la realidad contrastante con las ideas sociales dominantes. Como expresa Cueva Tamariz en el citado estudio …de una ética que fue la ironía irrespetuosa de Juan de Tarfe, porque se revuelve contra una moral de esclavitud y de prejuicios, como una asfixia biológica de los instintos, tendencias y emociones individuales…De aquí que la iconoclastia de Juan de Trafe se hace evidente ante lo más intocado de su ambiente, amasadamente vertical y austero, de esta morlaquía que se sentía desplazada de su ritmo austero y monocorde con la teatralidad vanidosa de sus extravagancias, de sus aventuras de peregrino de arte, que ha quedado como una leyenda dorada de profunda e irresistible atracción. 28

Poema de Juan de Tarfe, escrito en Cuenca, marzo 11 de 1923 y publicado en la revista El Tres de Noviembre doce años después por su amigo Víctor Manuel Albornoz.


IMÁGENES DE FAMILIA El eje de la sociedad cuencana, en todos los grupos sociales, era la familia y por tanto también los retratos familiares son comunes en las fotografías estudiadas por nosotros. La familia, sin embargo, debe concebirse en una forma algo distinta a la de la familia actual, habitualmente mucho más cercana a la familia nuclear que a la familia extendida. Debemos entender que la residencia común era un elemento fundamental para definir a la familia del inicios de siglo, las construcciones urbanas ocupaban extensiones variables de terreno y por tanto podían acomodar a un número distinto de personas en condiciones diversas. Las tasas altas de mortandad infantil, juvenil y adulta y las altos índices de hijos por pareja se suman a los matrimonios de viudas y viudos con hijos y a la coexistencia con ahijados, expósitos, “huiñachishcas”, “donados” y otros individuos que se suman al grupo familiar, hablamos entonces de la existencia de una familia compleja no vinculada únicamente por consanguinidad o por afinidad sino por otros mecanismos de relación entre los que se incluyen el compadrazgo, el padrinazgo o las relaciones de dependencia laboral o hacendaria. Si estos individuos mantiene co residencia en un ámbito doméstico desde una perspectiva antropológica constituyen una familia compleja multi social, en ocasiones multi étnica y ciertamente con oficios y actividades diversas. A pesar de esta realidad, poco estudiada desde esta perspectiva para esta época, habitualmente tiende a usarse el término “familia” solamente para las personas que mantiene lazos de consanguinidad y afinidad mientras que la residencia común se ignora como factor definitorio. Las fotografías de estos amplios grupos de residencia común habitualmente excluyen a quienes no están vinculados por lazos de parentesco real y solamente podemos encontrar a estos otros sujetos de la vida urbana en los márgenes de los registros de los acontecimientos públicos y muy rara vez de los privados. Ciertos álbumes familiares conservan fotografías de estos otros miembros de la familia y algunos ejemplos presentaremos aquí. Debemos anotar que esta múltiple pertenencia familiar se da en diversos ámbitos sociales y que no es una característica exclusiva de ninguno de ellos aunque es evidente que en algunos grupos la estructura será más compleja que en otros.


Retrato familiar en interior. Primera década del siglo XX. AFBC/C 1780. En este retrato de familia correspondiente con seguridad a la primera década del siglo XX observamos a dos mujeres adultas y a un hombre adulto rodeados de doce hombres y mujeres jóvenes o niños. Por la diversidad de edades, en un rango de niño de meses a jóvenes en sus veinte años, hay una alta posibilidad de que casi todos ellos sean hijos de una sola pareja. Para la ocasión todos visten sus mejores trajes, los hombres jóvenes saco, chaleco y corbata anudada, las mujeres vestidos del estilo de moda en aquellos años, las niñas llevan lazos en su pelo. El sitio escogido para la fotografía es el costado de un “esqueleto” de cristal que seguramente daba al interior soleado de la casa lo que permite que el tiempo de exposición fuese relativamente corto sin efectos de movimiento o desenfoque, comunes en otros casos de menos luz o menor sensibilidad de la placa fotográfica. Esta ubicación de la familia para la fotografía puede observarse también en otros casos, en los que podemos atisbar el interior de los espacios domésticos de una arquitectura en transformación.


Retrato de familia en el interior de su casa. Finales del siglo XIX (¿?). AFBC/C 1262. En esta fotografía más antigua quienes rodean a una mujer anciana son seguramente sus hijos adultos, así como sus nietos, que asoman más bien lateralmente sin formar el eje de la escena como en el caso previo. En ocasiones se escogen otros ambientes para la fotografía, comedores o salones y lugares en exterior, en cada caso el aspecto de los fotografiados variará así como la información que podemos obtener del entorno. Las fotografías familiares se toman también en contextos campestres, de paseos, estancias en las haciendas o quintas y en cada caso la apariencia y la ropa de las personas variarán muy poco. Salvo en unos pocos ejemplos de fotografías más casuales y en las que los elegantes trajes formales son sustituidos en el caso de los hombres por ponchos y sombreros de paja.


Fotografía de finales del siglo XIX que muestra a una familia frente a la tapia de una casa. AFBC/C 2226. Las fotografías como esta son difíciles de leer sin embargo podría tratarse de una reunión familiar en la que se rinde homenaje quizá por un onomástico u otra razón a la mujer que sentada sostiene en su regazo a un niño y tiene a su derecha a otros dos niños pequeños. Los cinco hombres mantiene posiciones rígidas y, al estilo de los retratos de estudio individuales, la mujer de pie mira fuera de la cámara.


Plácida Ledesma, al centro con chalina a cuadros, su madre, Antonia Zabaleta, de manta oscura, sus hijos y nietos en una fotografía de estudio de finales del siglo XIX (¿?). Álbum de la señora Leonor Carvallo Ledesma.

Familia fotografiada en exteriores. Segunda década del siglo XX. Nótese el cambio en los trajes y en las actitudes frente a la cámara. Álbum de la señora Leonor Carvallo Ledesma.


En ocasiones los extensos grupos familiares son representados fragmentariamente. Un padre con su esposa y un hijo. Una mujer con sus dos hermanos. Un padre con sus hijos varones o una madre con sus hijas mujeres lo que ilustra ciertos sistemas clasificatorios de carácter social vinculados con los imaginarios que se crean en torno al concepto mismo de familia.

Familia corta. Primera década del siglo XX. Álbum de la señora Leonor Carvallo Ledesma.


Familia corta, finales del siglo XIX. AFBC/C 2113

Familia Palacios Machuca, ejemplo de fotografĂ­a de familia parcial. 1892. AFBC/C 1989.


Las fotografías de familias en el campo muestran otra actitud de las personas, mucho más relajada, suelta y en ocasiones alegre. Cómo hemos señalado la ropa cambia, los acompañantes también y podemos ver, en forma excepcional a los otros miembros, que habitualmente se encuentran fuera de la fotografía.

Grupo familiar en el campo. Fotografía “artística”. Segunda década del siglo XX (¿?). AFBC/C 638.

Familia Vintimilla Alvear en el campo. Fotografía “casual” de 1902. AFBC/C 1716.


LOS NIÑOS Y SU REPRESENTACIÓN La incorporación de los niños en la fotografía es un fenómeno temprano en la historia de esta actividad artística. En el caso de Cuenca las fotografías de niños son muy numerosas en los archivos estudiados y se conservan cuidadosamente en los álbumes privados. Los niños son fotografiados en estudio solos, con sus padres, con su madre, como parte de la familia. También se los fotografía en casa o en las haciendas y e ocasiones acompañados de animales y juguetes diversos. Desde le perspectiva de la auto representación debemos destacar que las fotografías de niños en Cuenca muestran que se gastaba dinero en las costosas fotografías de estudio para registrar momentos especiales de la vida de los niños de la familia. Estos momentos especiales, en ocasiones, estaban relacionados con acontecimientos de paso, primeras comuniones, bautizos, matrimonios, fallecimientos, pero en otras oportunidades se refieren a fiestas, reuniones familiares y momentos indeterminados.

Retrato oval de niña. Principios del siglo XX. AFBC/C1757


Momentos importantes en la vida del niño son recogidos en fotografías como la de esta niña que muestra con su dedo la muda de su primer diente. A diferencia de los retratos de mujeres adultas de la misma época (véase la sección correspondiente en este estudio) las niñas fotografiadas miran a la cámara, sonríen y asumen actitudes nada rígidas en el retrato de estudio. El papel del niño, concebido como el ser de la inocencia y la ternura y al que es necesario amar y proteger, se refleja en las fotografías que se conservan. Si embargo cuando los niños son fotografiados con su familia, su padre o su madre, asumen parte de la rígida actitud de los adultos. La relación pública es seria, debe manejarse también dentro de los límites de la decencia y no puede mostrarse ningún asomo de banalidad.

Ana María Arteaga Chica de Tamariz con sus hijos Elvia y Moisés. Inicios del siglo XX. AFBC/C1854


Las fotografías de grupos de niños, generalmente hermanos o primos, que se hacen en estudio son una magnífica mirada a la indumentaria infantil, los peinados, los accesorios y las expectativas que sobre ellos existen.

Retrato de estudio, iluminado a mano, de los niños Ordóñez Pigout en 1911. Nótese los peinados, los detalles de la ropa y la muñeca que sostiene Clemencia. AFBC/C3005 En esta foto podemos observar que el uso de la ropa de estilo francés, o aún importada directamente de Europa, se daba también entre los niños, aunque aquí los siete son hijos de una mujer francesa y un hombre cuencano lo que explica el empleo de trajecitos distintos para cada niño y cada edad. Notamos también que mientras el pequeño Manuel posee pelo largo y un “vestido” corto, Leopoldo, el mayor, está vestido como un adulto. La pequeña Inés lleva un vestidito de color rosa, su hermana mayor Clemencia un vestido rojo con calcetines y zapatos oscuros de cuero y sus hermanas María, Herminia y Rosa Elvira, trajecitos con encajes de color blanco,


amarillo y celeste. En el caso de la pequeña Rosa Elvira, se ha destacado en forma intencional su cabello rubio. Se conservan también ejemplos de series individuales de retratos infantiles, como la de los niños , Antonio, María Teresa y Elena Vega Toral, hijos de Antonio Vega Muñoz y de la señora Teresa Toral. Estas fotografías de finales del siglo XIX nos muestran otro momento de la vida de estos tres niños, también retratados con su madre viuda frente al retrato de su padre en 1907.

Retrato de los niños Tomás Antonio, María Teresa y Elena, hijos de Antonio Vega Muñoz. Finales del siglo XIX. Compárese esta fotografía con aquella de años posteriores en la que están junto al retrato de su padre muerto. AFBC/C 792, 793, 791

También se conservan muy antiguos retratos de niños, probablemente del último cuarto del siglo XIX, muchos de ellos anónimos pero que nos permiten observar la evolución de la vestimenta infantil, así como de sus peinados y aspecto general, sin que sea menos importante notar las condiciones de estudio y la técnica utilizada para la fotografía.


Retrato de niña del último cuarto del siglo XIX. AFBC/C 1291. Las fotografías en exteriores de niños solos son más bien raras, sin embargo los grupos familiares incluyen a los niños en las fotografías tomadas en el campo.

Familia Vintimilla Mata en el campo, nótese la presencia de los niños entre el grupo de adultos. AFBC/C 2083


Sabemos que era frecuente que las madres tuviesen ocho, diez o aún más hijos durante su vida29, y en las fotografías podemos ver esta realidad. Algunos de ellos no llegaba a adultos y las fotografías servían como un recordatorio para los sobrevivientes. Cuando las fotografías se hacían en exteriores, como en la imagen que presentamos, esta presencia cobraba vida y se desarrollaba en el marco de una relación personal.

Niños en exterior. Principios del siglo XX. AFBC/C 981 29

Borrero Crespo, Maximiliano, Orígenes Cuencanos, edición del autor, Cuenca, 1960, 2 volúmenes.


MIRADAS SOBRE LOS BUENOS MOMENTOS Pero estas fotografías dejan paso a otras en las que ya no grupos familiares sino grupos de amigos se enfrentan a situaciones menos formales y de tipo muy distinto. Los paseos al campo, muy apreciados en aquella época como hoy, son motivo frecuente de regocijo y se registran en fotografías de gran movilidad.

Grupo de jóvenes en el campo. Años veinte. AFBC/C 170. Pero frecuentemente los paseos campestres o las visitas tiene un carácter estrictamente masculino y no falta el aguardiente o la cerveza, las cartas y la música en un medio en el que simplemente se disfruta del momento.

Grupo de jóvenes en un paseo campestre con música y aguardiente. Años veinte. AFBC/ 1275


Un magnifico ejemplo de este tipo de paseo lo representa el paseo a la cervecería que llevaba a grupos de hombre a visitar la distante fábrica de la Cervecería del Azuay y a registrar su paseo en una fotografía inolvidable.

Llegada a la cervecería en 1908. Los caballos y calesas eran necesarios para el largo recorrido hasta la zona rural de Cuenca, unos dos kilómetros desde el actual puente del Centenario. AFBC/C3647

Paseo a la cervecería en 1908. A la izquierda Miguel Heredia, tercero desde la izquierda Luis Cordero Dávila, al centro el cervecero, su esposa e hijo. La pose


relajada, las expresiones de los paseantes, la actitud general revelan que el alcohol había hecho ya su efecto sobre muchos de ellos. AFBC/C2800 Algo semejante se encuentra en esta fotografía que muestra un paseo campestre en donde constituyen el eje de la fotografía las botellas vacías de aguardiente y cerveza. Otra vez la alegría, las poses nada rígidas y las expresiones nos muestran el efecto de la borrachera.

Grupo en paseo de hombres las numerosas botellas vacías explican la actitud que los fotografiados muestran . AFBC/C762. La fotografía entonces muestra detalles de la vida diaria que de otra manera se ocultan o se olvidan, constituyendo una extraordinaria oportunidad para “mirar” a estos sujetos de carne y hueso, en sus momentos de gloria o en sus momentos de diversión mundana.


Grupo en el campo en ademรกn de baile. AFBC/C


MIRADAS SOBRE LOS GRUPOS Pero serán los retratos corporativos los que mostrarán mayor variedad y riqueza. Estos están, por lo general, planificados cuidadosamente y realizados en un marco de rigidez y solemnidad como correspondía a una fotografía a la que se otorgaba un carácter permanente. El ejemplar más antiguo de retrato corporativo que hemos encontrado corresponde al Liceo de la Juventud, presidido por Julio Matovelle , fundado en 1876 30 y al que pertenecieron entre otros Luis Cordero Crespo y Honorato Vázquez31.

Fotografía, probablemente de 1876, de los primeros miembros del Liceo de la Juventud. Ejemplo temprano de fotografía de grupos corporativos. Álbum del presidente Luis Cordero, conservado por la señora Clara Cordero de Cazorla. 30

Burbano Vázquez, José Rafael, Biografía de Honorato Vázquez, Banco Central del Ecuador, Centro de Investigación y Cultura, Cuenca, 1981. 31 Los primeros integrantes del Liceo de la Juventud fotografiados en este imagen fueron Emiliano Crespo, Vicente Arriaga, Alfonso Malo Tamariz, Manuel Nicolás Arízaga, Julio Matovelle, Miguel Moreno, Carlos Dávila, Benigno Malo Tamariz, David Cordero, Santiago Carrasco, Rafael María Arízaga, David Díaz Mosquera, Manuel J. Alvarado, Juan José Ramos, Cornelio Crespo Toral, Luis Cordero Crespo, Honorato Vázquez Ochoa, Francisco Xavier Coronel y Francisco Martínez Coronel.


De Liceo de la Juventud se conserva también una fotografía fechada treinta años más tarde cuando era presidido por Luis Cordero, siendo vicepresidente Honorato Vázquez. La conformación de grupos corporativos de carácter literario, cultural, histórico o jurídico, es un elemento importantísimo en la Cuenca de finales del siglo XIX y principios del XX. Entre otros podemos mencionar a la Escuela Jurídico Literaria, al Centro de Estudios Históricos y Geográficos a las Asociaciones Católicas y posteriormente a las Señoras de la Caridad y otros grupos femeninos. Cuando la Universidad de Cuenca, o Corporación Universitaria del Azuay, establece bases más firmes de relación con la sociedad, precisamente a partir de los rectorados de Luis Cordero Crespo Honorato Vázquez y de Remigio Crespo Toral muchos de los ideales de estos grupos corporativos iniciales se incorporarán al ideario de la Universidad. En el convencimiento de que es la razón junto con una clara conciencia de la diversidad social de la región y la necesidad de modernizar las estructuras locales lo que puede permitir el progreso de la región, los grupos corporativos pretenden intervenir en ámbitos tales como la creación cultural, le definición de líneas de acción política nacional, con una clara conciencia de su pertenencia a un Ecuador en conformación y la investigación histórica, literaria y lingüística.


El Liceo de la Juventud del Azuay en 1903. Algunos de sus miembros iniciales, como Luis Cordero Crespo u Honorato Vázquez32, forman todavía el núcleo del Liceo. AFBC/C 771. Cada una de las revistas o periódicos que estos grupos corporativos, o de otro tipo, publica, entre ellas La Unión Literaria, La Ilustración, la Revista Literaria El Progreso, El Diario del Sur, la Revista Cuencana, La Ruta Azul, La Alianza Obrera, la Revista de la Universidad, la Revista del Colegio Nacional Benigno Malo, la Revista Católica, el Azuay Literario, la Revista del Centro de Estudios Históricos y Geográficos, Austral o La Crónica33, se convierte en un medio para difundir los ideales de la razón, el patriotismo o el progreso en el que estos individuos creen profundamente. El registro fotográfico de estos grupos corporativos es solamente una “constancia” circunstancial de su conformación, su aporte al ideario y su compromiso por años puede observarse en sus trabajos publicados. La importancia de los grupos corporativos puede apreciarse en los numerosos retratos que de ellos se conservan, presentamos algunos ejemplos de interés entre los que se destacan los profesores de le escuela de Medicina y los profesores e de la Escuela de Derecho de la Corporación Universitaria del Azuay bajo el rectorado de Luis Cordero Crespo en 1911, la Liga de Damas Católicas de 1918, los miembros fundadores del Centro de Estudios Históricos y Geográficos de Cuenca de 1918, los miembros de la Escuela Jurídico Literaria de 1919, la academia de Abogados de 1920, los miembros del Consejo Municipal de Cuenca de 1922, los miembros de la Asociación de sastres del Azuay de 1928, el magisterio azuayo en 1929 y el clero azuayo bajo el obispado de Alberto Ordóñez Crespo.

32

Los miembros del Liceo de la Juventud del Azuay en 1903 identificados aquí por Víctor Manuel Albornoz, fueron entre otros Manuel María Borrero González, Francisco Martínez Astudillo, José María Escudero Reyes, Manuel María Ortiz Ordóñez, Honorato Vázquez Ochoa, Luis Cordero Crespo, Miguel Cordero Dávila, Alfonso Malo Rodríguez, Alfonso Andrade Chiriboga y Emiliano J. Crespo 33 Esta lista parcial de revistas cuencanas entre 1901 y 1922 corresponde a aquellas en las que Honorato Vázquez Ochoa publicó sus artículos políticos, su poesía, sus estudios sobre el conflicto de límites entre Ecuador y Perú y sus estudios lingüísticos y literarios según Burbano Vázquez, obra citada.


Todas estas fotografías provienen de los álbumes de Víctor Manuel Albornoz, a la vez actor y testigo de la vida cultural de Cuenca por más de medio siglo y a quién corresponden las identificaciones de los personajes fotografiados.

Miembros de la Facultad de Derecho en 1911. AFBC/C 3322


Miembros de la Facultad de Medicina en 1911. AFBC/C 3323

Liga de damas cat贸licas en 1918. AFBC/C 599


Fundadores del Centro de Estudios Históricos y Geográficos de Cuenca en 1918. AFBC/C 3330

Miembros de la Escuela Jurídico Literaria en 1919. AFBC/C 3325


Academia de Abogados del Azuay en 1920. AFBC/C 3332


Consejo Municipal de Cuenca en 1922 bajo la presidencia de Remigio Crespo Toral. AFBC/C 3327

Clero azuayo bajo el obispado de Alberto Ord贸帽ez Crespo. AFBC/C2642.


Fundadores de la Uni贸n Gremial de sastres del Azuay en 1928. AFBC/C 1989

Magisterio azuayo en 1929. AFBC/C 3374.


Una mirada atenta a estas imágenes descubre diversidades y continuidades. En un marco habitualmente interior o de estudio, y solo excepcionalmente en exterior, los miembros de los grupos corporativos posan manifestando relaciones de poder, de dependencia, de dominio, de pertenencia. La dirección de las miradas, la posición de las manos y de las piernas pueden ser leídas para comprender la estructura interna de los grupos34.35 Pero los grupos corporativos corresponden a un estilo público de retrato de grupo, existiendo también retratos privados de familias o de grupos de amigos o registros de acontecimientos en los que estuvo presente una cámara fotográfica como paseos, onomásticos u homenajes diversos. Sin embargo también serán frecuentes fotografías en las que miembros de estos grupos realizan actividades directamente relacionadas con los objetivos de las asociaciones o que se derivan de ellas.

Visita del Dr. Santiago Carrasco al asilo de ancianos en 1929. Foto de Sánchez. AFBC/C 2899 34 35

Davies, Flora, La comunicación no verbal, Alianza Editorial, Madrid, 1983


A través de estas fotografías podemos reconstruir algunas de las modalidades que había tomado la acción social, como una respuesta a las exigencias derivadas por una parte de la política social de la iglesia y por otra de la nueva conciencia iniciada por la revolución liberal que cala también en las instituciones cuencanas. La visita del Dr. Santiago Carrasco al asilo de ancianos en agosto de 1929 muestra a este antiguo profesor de la Universidad de Cuenca (véase la fotografía de los profesores de la Escuela de Medicina en 1912) en una de sus actividades de asistencia social. En un interior pulcramente encalado y con piso de ladrillo, las camas de madera se ubican frente a frente a lo largo de la sala. Internos o externos de otras secciones han acudido también a esta habitación para la fotografía con los demás médicos, el personal del asilo y la Hermana de la Caridad con sus gran toca almidonada.

Internos. Detalle de la fotografía de la visita al asilo de ancianos.


Internos. Otro detalle de la fotografía de la visita al asilo de ancianos. También es de extraordinaria importancia las fotografías que muestran a grupos de infantes, niños o jóvenes en sus actividades educativas. Las niñas del Colegio del Buen Pastor posan en el patio con sus profesoras monjas y seglares en 1922.

Alumnas del Colegio del Buen Pastor, 1922. Fotografía de Serrano. Archivo particular. Las treinta alumnas uniformadas leen, bordan o simplemente simulan jugar mirando a la cámara. A la fotografía se le ha querido conferir, en medio de un aire de rigidez, un estilo casual. Las alumnas del curso escolar 1923 a 1924 de la escuela pública Tres de Noviembre que fuera fundada por la señorita Dolores J. Torres corresponden a un grupo de origen distinto y a una orientación diferente de la educación.


Alumnas de la Escuela Tres de Noviembre fundada por Dolores J, Torres, curso 1923-1924. AFBC/C 487.


MIRADAS SOBRE LAS MULTITUDES La ciudad como escenario de las relaciones sociales, de la configuración de las relaciones personales y de las múltiples pertenencias, fue un marco para la acción de las multitudes. La necesidad de volver públicos los acontecimientos de excepción determinó que se organizaran con mucha frecuencias “mítines”, procesiones, desfiles y otras formas de participación multitudinaria, que se recogieron en las imágenes. Los fotógrafos, desde lugares elevados, o al ras del suelo, captan las muchedumbres. Los eventos cívicos, en especial las conmemoraciones de fechas relacionadas con la Independencia, el natalicio y la muerte de Simón Bolívar, el natalicio de Sucre, la fecha de la Batalla de Pichincha o el 3 de noviembre, se trasladan a las calles de la ciudad. Se destaca de manera especial el gran festejo que se desarrolló por el centenario de la Batalla del Pichincha el 24 de mayo de 1922. Se inauguraron monumentos, se desarrollaron alegorías, se hicieron desfiles públicos y las más diversas publicaciones destacaron esta fecha como un momento de excepción, de confirmación de la pertenencia a ese ente llamado Ecuador.

Homenaje público a Bolívar. AFBC/C Estos actos públicos utilizan la ciudad como un escenario de grandes proporciones, los balcones permiten las miradas desde lo alto mientras desde las veredas se intenta


“aguaitar” algo. Podemos destacar la diversidad de los asistentes y la seriedad con la que estos actos se desarrollan.

Desfile de universitarios un 24 de mayo a su paso por el Parque Calderón. AFBC/C 694

Discursos en el exterior luego de un desfile cívico. AFBC/C 1447


La ciudad se embandera, las fachadas de los edificios se cubren de cintas y pancartas y el acto mismo asume un carácter teatral en donde cada actor ocupan un lugar previamente definido y del que no se puede apartar y el público se mantiene a cierta distancia observando, conmoviéndose o simplemente “curioseando” lo que acontece. Cuenca en gran medida fue diseñada como una ciudad para actos públicos, como una ciudad teatro y palco en la que mirar era un acto cotidiano y el ser mirado un privilegio de ciertos grupos sociales.

Desfile al costado de la Catedral de la Inmaculada, en construcción, año de 1917. AFBC/C 3370. Pero sin duda eran los actos religiosos los que congregaban a las muchedumbres mayores y en los que se podía observar una mayor pasión y fervor. Las niñas que hacían la primera comunión salían en procesión por las calles centrales de la ciudad, las imágenes religiosas se cargaban en hombros durante la Semana Santa y especialmente en la procesión de los pasos, las fiestas de los santos o las advocaciones de la Virgen eran trasladadas a las calles.


Fotografía de una procesión del Santísimo, los caballeros forman un marco móvil impenetrable para los asistentes. Alrededor del año 1950.AFBC/C 377 La contemplación a distancia en la que los sujetos mantenían su posición de acuerdo con el papel esperado se sustituirá años más tarde por un “cerco” que impide la aproximación, marcándose de esta forma las diferencias sociales de manera física y no meramente teatral como nos muestra esta fotografía de la década de los 50. En el primer tercio del siglo XX la participación en los actos religiosos de masas alcanza niveles extraordinarios en la coronación de la imagen de la Virgen llamada “Morenica del Rosario” a la que asistieron alrededor de sesenta mil personas si hemos de creer a los testigos, y a las fotografías.


Muchedumbre estimada en sesenta mil personas que acompañó a la imagen de la Morenica del Rosario en su coronación el 8 de diciembre de 1933. AFBC/C Pero si bien este acto contó con un número extraordinario de participantes, otras procesiones y desfiles eucarísticos en misma avenida Solano también muestras impresionantes multitudes.

Desfile eucarístico atravesando el puente del Centenario sobre el río Tomebamba en dirección al centro de la ciudad. AFBC/C 719.


La ciudad escenario de los rituales públicos se transforma con la procesión de los pasos, todavía vigente hasta la década de los setenta del siglo pasado, en un enorme escenario religioso.

Procesión de los Pasos. La ciudad como escenario religioso de proporciones extraordinarias. AFBC/C 1994. Las calles asumen un significado único, en la ciudad no solamente se habita, en el sentido más limitado del término, sino se participa de rituales colectivos que permiten a las ciudadanos sentirse identificados con una mirada compartida. La ciudad se llena de música y de movimiento al paso de los desfiles, mantiene un triste recogimiento ante la procesión fúnebre, se divierte ante los carros alegóricos y los corzos artísticos y el escenario es casi siempre el centro mismo de Cuenca, desde las calles aledañas hacia el parque o hacia la catedral. esa es la ruta obligada, salvo cuando el destino debe conducir la procesión rumbo al cementerio.


Banda de la Sociedad Obrera de la Salle en un desfile por el centro de Cuenca. AFBC/C 668. Las alegorías, aún hoy existentes, son el pretexto perfecto para un trabajo imaginativo y de larga planificación, como en los ejemplos que presentamos de este “barco” y este “avión” alegóricos.

“Barco” alegórico en un desfile por el centro de Cuenca. AFBC/C 383


“Aeroplano” alegórico. Centro de Cuenca. AFBC/C 1915.


MIRADAS SOBRE LOS MÁRGENES, MIRADAS SOBRE LOS OTROS La auto representación que hemos estudiado permite solamente visiones marginales sobre los otros. Estos están presentes pero muy rara vez asumen las modalidades que los grupos que tienen acceso a la fotografía de estudio o doméstica pueden desarrollar. Por eso la mirada sobre los márgenes es a la vez un concepto literal y simbólico. En los márgenes de las fotografías de los actos públicos se encuentran esos sujetos que no tienen acceso a las formas de auto representación de los grupos dominantes. En los márgenes de esa sociedad que hemos estudiado se encuentran esas mismas personas. Solamente de manera ocasional aparecerán fotografías de sirvientes, campesinos o indígenas por sí mismos, y nos encargaremos de resaltar algunas de las circunstancias en que esto es posible. Los acontecimientos públicos ciudadanos, con la enorme participación que hemos destacado, que se apropian del espacio urbano volviéndolo un escenario de proporciones extraordinarias son la ocasión adecuada para colocarse al margen y mirar, sin ser mirados. La gran masa urbana de comerciantes minoristas, vendedores del mercado, artesanos, obreros de la construcción ,tejedores de sombreros, sirvientes domésticos, cargadores y otros, empezará a ser vista a partir de los años veinte cuando la propia iglesia organiza a los gremios de artesanos y las sociedades obreras en asociaciones que tienen objetivos específicos y que se derivan del pensamiento de la armonía social pregonado por las encíclicas papales de la época36 y asumido por los pensadores cristianos locales. Es necesario señalar que, sin embargo, muchas de estos colectivos que se miran como masas sin definición en los márgenes de las fotografías tenían una extraordinaria importancia en la vida urbana y una directa relación con las familias de las élites a través de mecanismos varios, no solamente de dependencia sino de interrelación como el sistema de compadrazgo que establecía verdaderos lazos de relación familiar entre grupos sociales y étnicos diversos. Por ello es necesario destacar que las imágenes de 36

Dután, Holger, Cuando los curas formaban sindicatos, en Estudios, crónicas y relatos de nuestra tierra, María Rosa Crespo, compiladora, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, Cuenca, 1999.


miseria o abandono son escasas y que resaltará la indumentaria limpia y bien cuidada, la diversidad de prendas femeninas y masculinas y la misma posibilidad de asistir a los actos públicos urbanos como testigos, y en el caso de los actos religiosos, como directos participantes. También será posible destacar, aunque muy parcialmente, el significado de las convivencias familiares que lleva a llamar “mamá” a la empleada doméstica vieja o “tía” y “ñaña” a las denominadas “muchachas de mano”. Cuando se recorren las miradas en el campo la situación cambia, vemos individuos desaliñados y miserables junto a otros que mantienen seguridad y porte.

Fotografía de 1919 que muestra la composición de la población urbana de Cuenca. AFBC/C 595 Los hombres y mujeres ajenos a la intención del fotógrafo centran su atención en la procesión con el obispo Hermida, Las mujeres visten largas polleras de color oscuro, paños amarrados de Gualaceo, del tipo azul sobre blanco y sombreros de paja toquilla. Los hombres llevan ponchos y sombrero de paja. En esta fotografía es notable el gran número de hombres y mujeres que tocados con sombreros de paja asisten a la ceremonia frente a la Catedral Vieja, manteniéndose fuera de las verjas del Parque.


Fotografía de Sánchez que muestra la multitud asistente a la inauguración del monumento a Cristo Rey. AFBC/C 758.

Detalle de la fotografía anterior. Las primeras hileras son ocupadas por individuos vestidos con traje y corbata y tocados con sombreros de fieltro, las hileras posteriores por habitantes urbanos vestidos con el traje tradicional, polleras, paños, ponchos y sombreros de paja. La composición multi étnica y la pertenencia a grupos sociales diferenciados es evidente en estas imágenes.


Las miradas al margen en los grupos rurales cobran otro sentido, las divisiones son menos claras, los individuos de todos los grupos se mezclan en “mullapa” 37, y la cámara genera curiosidad y aún asombro.

Grupo en el páramo. AFBC/C 512 Aquí los sombreros de paja de la ciudad son sustituidos por sombreros de lana abatanada o fieltro, el paño amarrado deja su puesto a la lliclla y la indiferencia deja paso a la curiosidad. Las fotografías de los otros abarcan también, en colecciones por estudiarse casi por completo, los registros etnográficos de la penetración al Oriente, en especial los vinculados con la acción misionera salesiana entre los Shuar. Aunque no podamos detenernos en esto, podemos señalar que las fotografías muestran imágenes de un mundo que en ese momento, entre 1912 y 1924 iniciaba un lento pero irreversible proceso de desaparición.

37

Como “mullos” o cuentas de collar.


Mujeres y niños Shuar en un río. AFBC/C 550 La penetración religiosa en el Oriente ecuatoriano es un proceso que se remonta a siglos, pero asume un nuevo significado desde inicios del siglo XX, en especial por la presencia de misioneros salesianos que unen a su interés religioso un interés etnográfico muy marcado. Entre estos misioneros se destaca claramente un joven de la nobleza italiana que había tomado los hábitos de san Juan Bosco y que ejercerá su ministerio en Cuenca durante décadas, siempre con un profundo interés por los pobres, por la cultura y la misericordia, nos referimos al padre Carlos Crespi. hacia los años veinte el padre Crespi es un reconocido escritor de temas etnográficos y en la Monografía del Azuay de 1926 compartirá las páginas con Remigio Crespo, José Peralta, Octavio Cordero Palacios, Octavio Díaz y otros connotados escritores locales. Al mismo tiempo será señalado conjuntamente con el obispo Costamagna, el obispo Comin, y el padre Albino del Curto como “civilizador del Oriente azuayo”38.

38

Mora, Luis F. y Arquímides Landázuri, Monografía del Azuay, Imprentas de Burbano y sarmiento, Cuenca, 1926.


Grupo de indios Shuar con el obispo Domingo Comín. AFBC/C 1532 Las fotografías de niños indígenas en el campo son raras, pero se conserva una extraordinaria imagen de la “familia Cordero” en la que podemos ver a un grupo de niños multi étnico en una de las haciendas de Luis Cordero Crespo, no identificada.

Excepcional imagen multi étnica de inicios del siglo XX. Álbum del Dr. Luis Cordero Crespo, conservado por la señora Clara Cordero de Cazorla.


Como un complemento de esta fotografía se conserva otra en la que Luis Codero Crespo está reunido con un grupo de indios en una escena que da sentido a las palabras de Remigio Crespo Toral Nuestro patricio tanto como un misionero, ejerció toda su vida de apostolado de caridad entre los aborígenes de esta comarca. Procuró instruirles, dignificó su idioma, compuso su léxico…39

Álbum del Dr. Luis Cordero Crespo, conservado por la señora Clara Cordero de Cazorla. En el álbum de la señora Leonor Carvallo Ledesma se encuentran algunas fotografías de muchachas indígenas y la de una familia indígena que con seguridad mantuvo una directa relación sus parientes. Las imágenes, algunas de las que datan de la década de los veinte del siglo pasado, nos permiten asomarnos parcialmente a la vida de estas mujeres vinculadas con la casa de sus patrones en calidad de empleadas domésticas y constituyendo, como hemos afirmado, un verdadero núcleo familiar extendido de carácter residencial y multi social.

39

Oración fúnebre en Antología de la Oratoria Cuencana, selección e introducción de José Cuesta Heredia, Centro de Investigación y Cultura, Banco Central del Ecuador, Cuenca, 1989


Mujer campesina con su hija y sus nietos. Años veinte. Álbum de la señora Leonor Carvallo Ledesma. En este retrato de esta anciana con su hija y sus nietos, tomado en exteriores hacia los años veinte, podemos notar varios elementos fundamentales en la representación de los otros. Inicialmente destacamos el hecho de que los cuatro sujetos a la izquierda de la fotografía miran con fijeza a la cámara mientras que los dos niños de la derecha asumen una actitud semejante a las poses de estudio, seguramente sugerida por el fotógrafo desconocido. Los vestidos de las niñas nos muestran que quizá la fotografía fue planificada para que todos lucieran sus mejores prendas, lo que no oculta sus ajados zapatos. Por otra parte la imagen de una niña campesina en el día de su primera comunión muestra los símbolos que unen y las prendas que separan. La corona, la vela en su mano derecha, la blusa blanca se comparten, como símbolos de pureza y amor encendido por Dios, con todas las niñas que hicieron la primera comunión en aquel día


Niña el día de su primera comunión. Álbum de la señora Leonor Carvallo Ledesma. Pero la pollera larga, sin bordados, muestra su relación con los grupos tradicionales no modernizados y que cumplen con papeles sociales distintos. En otras manifestaciones culturales, como las alegorías o los desfiles, es posible también observar esta sociedad compleja, aunque aquí los papeles son teatrales, se escoge a niños de tez oscura para cumplir con ciertos papeles en estas representaciones. Así se cierra el círculo de la mirada sobre los otros, desde los márgenes de muchas escenas se deriva a unas pocas fotografías en las que estos sujetos se convierten en la figura central para continuar con representaciones en las que la realidad es sustituida por actores que asumen sus papeles frente a un público.


FotografĂ­a de Serrano que muestra al Inca Atahualpa y su corte el 24 de mayo de 1931. AFBC/C 604.


MIRADAS SOBRE EL PROGRESO Cuenca, ciudad andina, aislada por siglos de los centros de poder y solamente unida con el sur y la costa por la tesonera actividad de los arrieros empieza a asomarse lentamente al progreso técnico. Se suceden rápidamente acontecimientos grandiosos, la llegada del primer automóvil un Clemant Bayard francés en 1913 para Federico Malo, la inauguración de la planta eléctrica de Roberto Crespo Toral en el mismo año y la de la planta municipal dos años más tarde, la iluminación pública, los planes de alcantarillado, las numerosas construcciones modernas, la apertura de hoteles y restaurantes. Todo esto cambia a Cuenca, a la par de los cambios culturales, de las ideas de vanguardia o el dominio del parnasianismo y la tradición. Incluimos algunas fotografías que nos permiten asomarnos al progreso de la ciudad.

Automóvil Clemant Bayard, modelo 1909 que llegó a Cuenca en 1913 y que fuera comprado por Federico Malo Andrade en París, lo maneja Leoncio Andrade Chiriboga en Ucubamba. . AFBC/C 2799


Autom贸vil Ford modelo T en El Descanso en 1922. AFBC/C 587.

Miguel Heredia Crespo y un grupo de raidistas en el camino a Ba帽os. AFBC/C 1943.


La familia Ordóñez Mata en un camión de pasajeros. AFBC/C 3488

Visita a la planta eléctrica de Roberto Crespo Toral el día de su inauguración, 1914. AFBC/C 2162


Inauguraci贸n de la planta el茅ctrica municipal de Yanuncay, 1916. AFBC/C 3504


IMÁGENES DE LA MUERTE: Naturaleza al partir/ en dos mitades el día/ formó la noche sombría/ para enseñar a morir40 Las conmovedoras angustias de la muerte ocupan un lugar central en la cultura cuencana del primer cuarto de siglo. Dios que determina la ruta de las almas y el curso de la historia, como ha señalado las corrientes del océano y las parábolas de los astros, tocó con su dedo la erguida testa de Anteo, y lo derribó41 con estas palabras se refiere Remigio Crespo Toral a la muerte de Luis Cordero Crespo el día de la coronación en efigie al poeta y político muerto en 1912. Si la vida es reflejada de múltiples maneras, como hemos visto a lo largo de este trabajo, la muerte cala profundamente en la conciencia de los cuencanos. Las posibilidades de una muerte temprana y accidentada son altas en el primer cuarto de siglo, mujeres que mueren de parto, niños que mueren al nacer o en su primer año, hombres que perecen en combate, en caídas o por ahogamiento, próceres que mueren en lo mejor de su vida, prohombres que sufren una lenta agonía o una muerte tranquila en el ocaso de su existencia. Y la muerte se siente, se registra se representa de múltiples maneras, desde la tranquila tristeza de la viuda con sus hijos hasta el impresionante registro del muerto en combate. En Cuenca, desde hace decenas de años, la muerte es un acto público y como tal un acto compartido por amigos, parientes, relacionados y simples mirones que bajan la cabeza al paso del lento cortejo. Al referirse a la muerte de Remigio Crespo Toral dirá Luis Cordero Dávila Ecuatorianos ¡Con él ha muerto casi la mitad de la patria!42 en un arranque de emoción que conmovió a quienes le escucharon de tal forma que aún hoy hay personas que recuerdan esta frase.

40

Luis Cordero Crespo. En Antología de la Oratoria Cuencana, selección e introducción de José Cuesta Heredia, Centro de Investigación y Cultura, Banco Central del Ecuador, Cuenca, 1989, página 434. 42 ídem. 41


En la muerte se siente profundamente que la auto representación puede asumir un carácter teatral, pero de un teatro que no suspende la existencia de la realidad sino que le marca de tal manera que trasciende el espacio y el tiempo. Y en esta teatralidad se recurre a elementos de profundo simbolismo, tal como en las fiestas se utilizan elementos de color y movimiento, en la muerte se utilizarán símbolos estáticos, de dolor, de rigidez permanente y de referencia a la existencia perdida. La muerte, además, se comunica , se recuerda, se conmemora aún más que la existencia.

Imagen invertida de la tarjeta de invitación fúnebre a la muerte de Luis Cordero Crespo el 30 de enero de 1912 .Álbum del Dr. Luis Cordero, conservado por la señora Clara Cordero de Cazorla. Los homenajes fúnebres pueden realizarse años más tarde del fallecimiento de un prohombre y así, por ejemplo, José Peralta dirá en el homenaje realizado a Eloy Alfaro en Panamá, “ …le faltaba también el martirio: su misión habría carecido de sello grandioso sin el trágico fin de todos los benefactores del linaje humano”43 en un discurso de intensa emoción y sentimiento. 43

ídem, páginas 202-203


La muerte, presente en sus diversas formas, será registrada en la fotografía. este acto que obliga al hombre a desligarse del tiempo se volverá trascendente, se marcará eternamente, más allá de los homenajes y las procesiones fúnebres, de los discursos conmovedores y del luto. Las fotografías de la muerte y sus rituales plasman, en ocasiones, la imagen misma del fallecido; con énfasis especial en los delicados cadáveres de niños, vestidos para fiesta, rodeados de flores y en plácido descanso eterno.

Antigua fotografía de niño muerto, en su cuna, rodeado de flores y con la yerta mano sobre el rostro. Colección particular. Como habíamos señalado antes, a pesar de las largas familias y de la gran frecuencia de fallecimientos infantiles, la muerte de un niño pequeño, inocente, era un


acontecimiento doloroso, a medias superado por el convencimiento de que la criatura iría directamente al cielo, alejándose de esta tierra de llanto. El cuerpecito rígido es arreglado para fotografiarlo, y exponerlo, como si se tratase de una figurita de cera ataviada con sus mejores galas y rodeada de coronas de flores que prestan a la escena un ambiente doloroso y único.

Niño muerto, inicios del siglo XX. Álbum de la señora Leonor Carvallo Ledesma. Hay casos en los que a la fotografía se añade un texto que establece el nombre del niño, la fecha de nacimiento y la fecha de su muerte. Estas fotografías probablemente eran entregadas a los parientes íntimos como un “recuerdo” que se conservaría durante años.


Pero no son solamente las imágenes de los niños muertos las que se conservan, múltiples fotografías muestran a hombres adultos, sacerdotes y seglares, en su ataúd o fotografiados en última pose escénica antes de ser entregados a la tierra. Debemos señalar que no se conoce ninguna imagen cuencana de cadáveres femeninos como si en la muerte la mujer debiese mantener todavía el recato y a su cuerpo alejado de las miradas de los demás.

Fotografía del canónigo Mariano Vintimilla muerto. AFBC/C 780. En las fotografías de cadáveres de sacerdotes, frecuentemente los cuerpos son vestidos con los ornamentos sagrados y expuestos por última vez a las miradas de los feligreses.


Cadáver del presbítero Justo León Garrido. 4 de agosto de 1889. AFBC/C 2645. Cuando el muerto era una persona que se había destacado en el medio local, se arreglaba una capilla ardiente en la que los elementos simbólicos ocupaban un lugar fundamental. Los asistentes al velorio, muchos de los cuales permanecerían la noche entera en vela, podían contemplar objetos especialmente importantes para el fallecido, en ocasiones su retrato, y frecuentemente acuerdos o condecoraciones que la persona recibió en vida.

Capilla ardiente de Octavio Cordero Palacios. AFBC/C 387


No hemos identificado fotografías anteriores a 1920 que recojan funerales, arreglos en la iglesia y procesiones, al parecer las fotografías de cadáveres fueron sustituidas por imágenes de los complejos funerales que se darán en Cuenca a partir de estos años y hasta muy entrado el siglo XX. .La iglesia era también arreglada en forma extraordinariamente compleja, con cortinajes, flores, lámparas y colgantes diversos que creaban una atmósfera conmovedora. Los asistentes a la misa se enfrentaban a un ambiente impresionante, mientras más importante había sido la persona ,mayor sería la existencia y más complejo el adorno de la iglesia. Los discurso fúnebres se preparaban cuidadosamente, y como lo hemos señalado, muchas piezas oratorias, destinadas en especial a personajes trascendentes circulaban en ediciones especiales u ocupaban su puesto en los libros fúnebres que recogían lo más importante que se había dicho o escrito acerca del fallecido. No hay noche sin aurora. Todo muere pero todo renace. Hasta el torrente deja limo profundo tras sus pasos44.

44

Nicanor Aguilar, discurso fúnebre a la muerte de Rafael María Arízaga, ídem, página 263.


Interior de la iglesia de Santo Domingo en el funeral de Honorato Vázquez Ochoa, 27 de enero de 1933. AFBC/C 1774. El traslado del cadáver al cementerio se hacía a pie o en carrozas fúnebres tiradas por caballos. En ocasiones este acto iba acompañado de verdaderas muchedumbre que daban cuenta e la popularidad del fallecido y de su influencia en la vida local. Aquí desfilaba toda la familia residencial, parientes consanguíneos, parientes políticos, amigos, sirvientes, en el casi último homenaje al muerto. La estructura de la procesión fúnebre, sus participantes y su posición, los observadores y curiosos y otros detalles puede ser utilizada para analizar las características de la sociedad cuencana de la época, Aquí existe un modelo que debería explorarse.


Procesión fúnebre en el Parque Calderón, la carroza conduce el ataúd , participa en el acto una considerable muchedumbre. AFBC/C 2194.

Detalle que muestra las primeras hileras de participantes la procesión fúnebre, inmediatamente detrás de la carroza. AFBC/C 2194


Carroza fúnebre. Detalle. AFBC/C 2194

Carroza fúnebre, 1933. Detalle. AFBC/C 1783. Frente a la iglesia o frente al cementerio se leía el discurso fúnebre en homenaje al fallecido. Este era un acto central en el que el orador hacía gala de toda su elocuencia y se refería a los méritos principales del fallecido. No faltaban discursos de momento en los que se destacaban méritos inexistentes. Pero también eran frecuentes discursos


muy bien estructurados como magníficas piezas de oratoria que conmovían a la audiencia muy profundamente.

Luis Cordero Dávila lee el discurso fúnebre en homenaje a Remigio Crespo Toral frente a la puerta de la catedral de Cuenca. Dirá Luis Cordero Dávila frente al ataúd de Remigio Crespo Toral “Apenas me siento con fuerzas para arrancar de los abismos de mi pena el grito, la admiración, la plegaria, que digan de la consternación de mi espíritu, ante la majestad de este cadáver, que más que cadáver es una estatua”45. Muy difícilmente alguien permanecería impertérrito ante estas palabras y las que siguen en su discurso. El recuerdo no se diluye fácilmente, se levantan túmulos, se publican libros de homenaje, se construyen estatuas, y se guardan cuidadosamente las fotografías que en ocasiones servirán para complejas alegorías vinculadas con la muerte. 45

Discurso de Luis Cordero Dávila a la muerte de Remigio Crespo Toral, en Antología de la Oratoria Cuencana, página 277.


Sepelio de la señora Hortensia Mata de Ordóñez a la salida de la Catedral. El ataúd es transportado en hombros de los deudos. 16 de enero de 1934. AFBC/C 331 Las alegorías poéticas, como la de Miguel Moreno a la muerte de su amada, ocupan un papel muy importante en la auto representación de lo fúnebre. Una relación privada se vuelve pública en la muerte ante la imposibilidad de que trascienda como un matrimonio o una relación permanente.

“Nos ha separado Dios”. Alegoría fúnebre de Miguel Moreno a la muerte de su amada. AFBC/C 710


LA AUTO REPRESENTACIÓN COMO FORMA DE APROXIMARSE A lo largo de esta páginas nos hemos encontrado con hombres y mujeres, niños y viejos, prohombres y marginales, poetas y fotógrafos, curas y liberales, con gente como yo y como tú. La única diferencia entre ellos y nosotros es que mientras nosotros escribimos o leemos, ellos yacen bajo tierra desde hace décadas. De allí la pasión que he sentido al tratar de rescatar sus rostros y sus manos, sus cuerpos vestidos o desnudos y las miradas sobre sí mismos de aquellos que hoy carecen de pupilas. Utilizar la fotografía, atada a un contexto histórico particular, en el marco de la recuperación de la memoria histórica de Cuenca permite encontrar esos gestos humanos, esos contactos sutiles, distancias y abandonos, que quizá no podemos encontrarlos de ninguna otra forma. Hemos encontrado, entonces, una sociedad dividida en grupos a veces distantes, a veces cercanos e interrelacionados. Creemos imprescindible que se defina que la realidad de nuestras familias corresponde a grupos multi étnicos y multi sociales, algo así como la sociedad azteca del siglo XV en donde es la residencia la que determina el parentesco dentro de un marco de niveles múltiples. Muchas veces ignoramos que la composición social de Cuenca obliga a replantearse el concepto mismo de familia y a imaginarla, como señalaría María del Carmen Candau en su novela “La señorita Jacinta” , como una estructura compleja de patrones y sirvientes, de “niños” y ahijados, junto a “huiñachishcas” y artesanos que viven también del recuerdo y el chisme de los vecinos. Es también una sociedad que desde una situación conflictiva en los órdenes social y político, se plantea como eje de su acción la idea de la “racionalidad”. Se trata de superar algo que se reconoce como válido, un pasado complejo y lleno de espacios críticos, pero que al mismo tiempo se vincula con una idea de retraso y limitación. Hay entonces que recurrir a la razón como eje del pensamiento y la acción. Por supuesto que este concepto no logra apartarse de una razón bajo el marco dominante


de la iglesia, aunque las voces disonantes serán muchas e influyentes. De ahí que, al margen de las influencias externas, se asuma la condición del ser occidental como idea. Pero no se trata de un occidentalismo a ultranza, es una visión crítica el mundo, que recurre a un pasado aborigen y al reconocimiento de la situación americana de Cuenca, junto a comentarios irónicos y frecuentemente ácidos, sobre la influencia del imperialismo estadounidense. Pero en este marco los escritores destacarán continuamente una idea de nación, sustentada en un profundo sentimiento patriótico, generado a partir de las constantes amenazas del Perú y en la necesidad de crear un país único que reconozca la existencia de otros, distintos, dentro de sus fronteras. Racionalidad y patriotismo serán dos elementos frecuentemente mencionados en los discursos de la época. Un efecto quizá no previsto de esta racionalidad y de esta concepción occidental, será la conformación de las vanguardias cuencanas de principios del siglo, extraordinario movimiento cuyas huellas se han disipado pero cuya influencia se conserva en las vanguardias actuales. En la conformación de esta sociedad es extraordinario entender de que manera la idea de la imagen propia, su presencia, su apariencia se manifiestan en las imágenes que hemos utilizado. Las normas se comparten colectivamente, el concepto de la decencia es un valor público. Pero al mismo tiempo no se oculta, detrás de las imágenes formalizadas que responden a formas de comportamiento colectivo, la posibilidad de vivir y disfrutar, de beber y bailar, de encontrarse con los amigos y la familia y de sentir profundamente la muerte de niños y adultos, muerte que será vista como hecatombe y orfandad cuando se trata de la desaparición de un hombre público. La ciudad es el marco extraordinario de la acción colectiva, las grandes manifestaciones de fe religiosa, de patriotismo, de sentimiento cívico, no se conciben sino en ese escenario, transformado paulatinamente, de las calles centrales de Cuenca. Allí se mira y se es mirado, allí se comenta sobre el otro para destruir su honra y se admira la palabra y la poesía, allí se justifica el esfuerzo de crear, difícilmente, una imagen que responda e un ideal social determinado. Pero en este mismo marco es en


donde se establecen las posiciones que siendo físicas reflejan las expectativas sociales. Es en este desarrollo de la epistemología de lo cotidiano que debe entenderse la auto representación. Otros análisis permitirán entender otras realidades, otros elementos que subyacen a una sociedad tensa y creativa, pero sin este intento de dotar a la gente de rostros y realidades concretas poco podrán decirnos sobre ellos.


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Autorepresentación en Cuenca de 1901 a 1924  

Un trabajo de investigación que utiliza la fotografía de inicios del siglo XX en Cuenca, Ecuador, para comprender la visión del sí mismo de...

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