Page 1

įT<Tc) ;XeTX]73 ?ŦÓ\Ï_ŦT]^bh i<Tca^_^[Xc]Ó^_Tah =TfH^aZ S PŘEDMLUVOU VĚRY DR ÁPELOVÉ, PŮVODNÍMI ESEJEMI VL AST Y REIT TEREROVÉ A K ATEŘINY VIK TOROVÉ A V ÝBĚREM WAGNEROVSK ÝCH LEITMOTIVŮ S KOMENTÁŘEM HELENY HAVLÍKOVÉ

SEZONA 2010 –2011


2


The Met: Live in HD Přímé přenosy z Metropolitní opery New York s předmluvou Věry Dr ápelové, původními esejemi Vl ast y Reit tererové a K ateřiny Vik torové a v ýběrem wagnerovsk ých leitmotivů s komentářem Heleny Havlíkové

sezona 2010 –2011


Projekt přímých přenosů z newyorské Metropolitní opery — Met: Live in HD je skvělý nápad, který milovníkům tohoto žánru otevřel další, zcela nové obzory. Hana Jarolímková, Hudební rozhledy

2


Opera v kině — zázrak digitální éry

Když před několika lety nový generální ředitel Metropolitní opery Peter Gelb přišel s nápadem vysílat vybraná představení živě a v digitální kvalitě do kinosálů, nikdo (možná ani on sám) netušil, jaký fenomén tím uvádí do života. Pouštěl se do riskantního počinu. Nicméně okolnosti, především pokles návštěvnosti po teroristických útocích z 11. září 2001, si vynutily iniciativu. Bylo nutné přilákat diváky znovu do opery. Nebylo to koneckonců poprvé, kdy Metropolitní opera využila nového média k získání dalšího publika a celkově k propagaci své „značky“. Počátkem dvacátého století byl takovou novinkou rozhlas, jehož prostřednictvím začala první americká scéna šířit své produkce mezi široké publikum. O tom, jak dobrá idea to byla, svědčí fakt, že rozhlasové přenosy běží dodnes. Také na stanici ČRo 3-Vltava stále mají své posluchače. Nicméně technika se vyvíjí a nabízí netušené možnosti, vizuální vjemy dnes hrají zásadní roli. Obrovský ohlas přenosů po celém světě dokazuje, že stejně jako před téměř sto lety s rozhlasem, i nyní s „HD“ Metropolitní opera udělala dobrý „byznys“. Kromě ekonomického úspěchu, který je přirozeně prioritou, umožňují přenosy nahlédnout pod pokličku světové operní scény a mají nepopiratelný výchovný a osvětový charakter. K projekcím z Met tradičně patří přestávkové rozhovory, případně exkurze do zákulisí. O úspěchu

celého projektu svědčí nejlépe fakt, že v loňské sezoně se po světě prodalo přes dva miliony vstupenek, čímž se publikum Metropolitní opery pomyslně ztrojnásobilo. Závěrečná projekce loňské sezony, Rossiniho Armida, byla vysílána do více než 1200 kinosálů ve 44 zemích. V České republice začínaly přenosy skromně — v artovém kině Aero na jednom z dvorků pražského Žižkova. Nyní už vysílají tři desítky kin po celé republice a další přibývají. Opera z New Yorku se tak dostává i do měst, jako je Chotěboř, Boskovice nebo Jablonec nad Nisou. Pro některé české diváky jsou přenosy možná jedinou šancí, jak se v místě svého bydliště dostat na operu, jiní třeba přijdou ze zvědavosti na nový fenomén pohybující se někde mezi divadlem a filmem. Ten ostatně nezůstává omezen pouze na operu, jak dokazují přenosy baletních představení nebo rockových koncertů. Operní fajnšmekři se na přenosech scházejí, aby si mohli užívat doma nedosažitelné interpretační úrovně bez nutnosti cestovat. Je pravda, že sebedokonalejší přenos se nevyrovná pocitu, s nímž člověk usedá do křesla některé světové scény, a že i projekce v kině mají své limity. Nicméně s ohledem na problémy, jimž v současnosti musí čelit tuzemská operní divadla, je tento zázrak digitální éry vítanou alternativou nebo spíše náhradou. Pro mladé adepty operního umění by pak projekce měly

být jakousi školou, která jim pomůže poznat ve světě samozřejmé nároky, jimž dostát je v lidských silách. Letošní, pátá sezona (v Česku čtvrtá) nabídne dvanáct atraktivních titulů. Metropolitní opera ji orámuje dvěma díly nové inscenace Wagnerovy tetralogie Prsten Nibelungův. Operou Zlato Rýna s velšským basbarytonistou Brynem Terfelem v roli Wotana projekce zahájí. Režisér této produkce Robert Lepage, kterého si diváci mohou pamatovat z Berliozova Faustova prokletí, slibuje podívanou vytvořenou za pomoci nejmodernějších technologií. Dirigentem bude umělecký šéf Metropolitní opery James Levine, který příští rok oslaví čtyřicáté výročí svého debutu na této scéně. Další část tetralogie, Valkýra, sezonu uzavře. Není snadné vyzdvihnout z nabídky některý titul nebo některé jméno. Osobně se velmi těším na Borise Godunova s René Papem, na Hraběte Oryho s Juanem Diegem Flórezem, Dianou Damrau a Joyce DiDonato, na Dona Carlose se Simonem Keenlysidem a Ferrucciem Furlanettem anebo na Adamsova Nixona v Číně, který byl do programu zařazen dodatečně. Všechny diváky zvu nejen na přenosy, ale i k diskusi na našem blogu, kde se během sezony opět budeme věnovat každému představení i dalším faktům souvisejícím s přenosy a s Metropolitní operou. Věra Drápelová

3


Vážení příznivci přenosů Met: Live in HD, dovolte nám úvodem trošku zavzpomínat. V prosinci roku 2007 se v žižkovském artovém kině Aero odehrál obskurní experiment. Byl odvysílán první satelitní přenos představení z Metropolitní opery New York do země střední a východní Evropy. Lidé stojící za tímto experimentem sestávali z operních nadšenců, odvážných kinařů a průkopníků digitalizace kin v České republice. V té době vůbec netušili, že do Česka uvádějí fenomén, který nově nastaví laťky kvality a nároků na inscenování opery, stane se významným impulzem pro digitalizaci kin u nás či rozproudí debaty o opeře v prostředí českého internetu. Zároveň byl do Česka tímto přenosem uveden fenomén přivádějící do kin desetitisíce milovníků operního umění. Od onoho prosincového večera už máme za sebou tři úspěšné sezony. Do České republiky bylo za tu dobu živě přenášeno celkem 27 představení z Met, z nichž mnohá byla mnohokrát zopakována ze záznamu v rámci oblíbené série Přidáváme! Z těch nejúspěšnějších titulů jmenujme alespoň Pucciniho Bohému ve slavné inscenaci Franca Zeffirelliho, Donizettiho Dceru pluku s hvězdným párem Natalie Dessay / Juan Diego Flórez, Massenetovu Thaidu, která v Renée Fleming a Thomasu Hampsonovi našla dokonalé představitele ústřední dvojice, Pucciniho Madama Butterfly v nezapomenutelné inscenaci Anthonyho Mingelly či v loňské sezoně uváděnou Bizetovu Carmen s doslova úžasnou Elinou Garančou. Z obskurního experimentu se stal zavedený projekt.

4

Nedílnou součástí přenosů z Met jsou dnes rovněž debaty, které se o přenášených titulech rozproudily na blogu přední české operní kritičky Věry Drápelové. Návštěvníkům přenosů poskytují skvělou příležitost sdílet mezi sebou své zážitky a tříbit si svůj operní vkus. Pro nás organizátory jsou zase diskuse na blogu Věry Drápelové velice cennou zpětnou vazbou o tom, jak se vám přenášená díla líbí a jak jste spokojeni s technickou kvalitou přenosů a úrovní služeb v jednotlivých kinech. Věříme, že se do blogových diskusí na www.metinhd.cz/blog budete v této sezoně zapojovat v ještě větší míře než dosud, určitě bude o čem debatovat. Čeká nás totiž rekordní počet přenosů v jedné sezoně. Velkou novinkou letošní sezony přenosů v ČR je publikace, kterou právě držíte ve svých rukách. V úvodním textu k sezoně 2010–2011 s názvem Opera v kině — zázrak digitální éry se Věra Drápelová zamýšlí nad pohnutkami, které vedly k zahájení globální iniciativy operních přenosů do kin, i nad významem přenosů pro české operní prostřední. V části Eseje naleznete ke každému přenášenému titulu původní text, napsaný pouze pro tuto publikaci. Autorkami esejí jsou renomovaná muzikoložka Vlasta Reittererová a její mladší a velmi talentovaná kolegyně Kateřina Viktorová. Dvě autorky jsme za účelem napsání esejí oslovili záměrně, neboť nám od začátku šlo o maximální pestrost i komplexnost pohledů na přenášená díla. Vlasta Reittererová jakožto především historička akcentuje

dějinné pozadí vzniku přenášených oper a významné momenty a souvislosti v životech jejich tvůrců. Kateřina Viktorová své eseje zase pojala více jako úvahy nad smyslem a obecnějším významem přenášených děl. Na konec části Eseje jsme zařadili výběr leitmotivů z Wagnerových oper Zlato Rýna a Valkýra v notových ukázkách doplněných vynikajícím kometářem hudební publicistky Heleny Havlíkové. Publikace rovněž obsahuje praktické informace, jako je přehled přenášených titulů s obsazením, seznam přenosových kin v Česku a další. Nejaktuálnějším zdrojem informací o Met: Live in HD po celou sezonu zůstává náš e-mailový zpravodaj. K jeho odběru se můžete zaregistrovat na webových stránkách projektu www. m etinhd.cz. A co říci závěrem? Z celého srdce si přejeme, aby při přenosech v Česku zněl kinosály co nejčastěji spontánní potlesk jako vyjádření sdílené radosti z výjimečných pěveckých výkonů či mimořádně silných inscenačních momentů. O emocích — i těch vašich diváckých — je opera především, tak si přenosy užijte se vším všudy. Tato publikace ať se pak stane trvalou, hmatatelnou připomínkou příjemných momentů, které v letošní sezoně při sledování operních přenosů z Met v kině zažijete.

S přáním mnoha krásných operních zážitků v sezoně 2010–2011 za organizační tým přenosů v ČR Ivo Andrle a Martin Cikánek


Sezona 2010–2011

Od října 2010 do května 2011 nás čeká rekordních dvanáct přenosů. Sezona je orámována novými inscenacemi prvních dvou dílů Wagnerovy tetralogie Prsten Nibelungův (prolog Zlato Rýna a Valkýra). Jedinečnou divadelní odyseu pro Metropolitní operu zpracoval slavný kanadský režisér Robert Lepage za použití těch nejmodernějších technologií, 45tunové scénické dekorace a interaktivních videoprojekcí. Vynikající velšský basbarytonista Bryn Terfel, který bude v roli Wotana v Met debutovat, stane v čele velmi exkluzivního pěveckého ansámblu. D alší německou operou na programu této sezony je Straussovo Capriccio, jehož tématem je hledání tvůrčího „jádra pudla“. Hlavní role je famózní uměleckou kreací populární americké sopranistky a časté průvodkyně přímými přenosy z Met Renée Fleming. Francouzskou operu zastupuje Gluckova moudrá interpretace řeckého mýtu Ifigenie na Tauridě v promyšlené inscenaci Stephena Wadswortha. V roli Oresta v ní vystoupí bez jakékoliv nadsázky největší operní umělec současnosti, španělský tenorista a dirigent Plácido Domingo. Do dramaturgie přenosů se po delším čase vrací rovněž ruská opera, kterou bude reprezentovat Musorgského Boris Godunov. Role Borise patří k největším pěveckým i hereckým výzvám basového oboru. V přímém přenosu z Metropolitní opery tuto výzvu přijme René Pape. Musorgského velkolepé epické dílo bude dirigovat maestro z nejpovolanějších Valerij Gergijev.

U vedení soudobého díla velkým operním domem je vždy velkou událostí. Operu Nixon v Číně amerického minimalisty Johna Adamse, jedno z nejvýznamnějších hudebně- d ramatických děl 20. století, bude možné navíc sledovat i v přímém přenosu do kin. Jedná se o mimořádně odvážný dramaturgický počin, který slouží Metropolitní opeře velmi ke cti a žádný operní fanoušek by si jej neměl nechat ujít.

Každý přenos z Metropolitní opery je i v Česku ohromnou operní událostí nevídaných rozměrů, kdy o nějakém zevšednění nemůže být ani řeč. Vít Dvořák, Operaplus

Jamese Levina, kde v roli Ferranda vystoupí mladý slovenský basista Štefan Kocán; a Verdiho nejambicióznější opera Don Carlo, která se v Met stane debutem režiséra Nicholase Hytnera, ředitele British National Theatre v Londýně. Z tvorby Donizettiho byla vybrána rovněž dvě díla. Don Pasquale a Lucia di Lammermoor, v níž Donizetti vytvořil jednu z nejsilnějších scén světové operní tvorby — scénu Luciina šílenství (ztvární Natalie Dessay), která je kvintesencí efektní a technicky mimořádně náročné koloratury i mimořádného hereckého mistrovství. Z italských skladatelů nemohou samozřejmě chybět ani Giaocchino Rossini (Hrabě Ory) a Giacomo Puccini (Děvče ze Zlatého západu). To vše v té nejvyšší interpretační kvalitě, v podání těch největších pěveckých hvězd, nejslovutnějších maestrů a vynikajícího orchestru i sboru Metropolitní opery New York. Snímáno řetězcem až 14 kamer a do 1500 kin ve 46 zemích světa přenášeno satelitem v HD obrazové kvalitě a prostorovém zvuku 5.1. Kateřina Viktorová a Martin Cikánek

A samozřejmě nemohli dramaturgové Metropolitní opery při výběru přenosových titulů letošní sezony nemyslet na milovníky italské opery a belcanta. Italských oper bude přenášeno celkem šest. Dva „kousky“ od Verdiho. Jeho populární vášnivé drama Trubadúr ve vynikající režii Davida McVicara a pod hudebním vedením

5


9. ř í jna 2 010 v 18:4 5 hodin

Richard Wagner Das Rheingold (Zlato Rýna) N ová inscenace

Dirigent: James Levine Režie: Robert Lepage Osoby a obsazení Freia: Wendy Bryn Harmer Fricka: Stephanie Blythe Erda: Patricia Bardon Loge: Richard Croft Mime: Gerhard Siegel Wotan: Bryn Terfel Alberich: Eric Owens Fasolt: Franz-Josef Selig Fafner: Hans-Peter König 2 3 . ř í jna 2 010 v 17:4 5 hodin

Modest Petrovič Musorgskij Boris Godunov N ová inscenace

Dirigent: Valerij Gergijev Režie: Stephen Wadsworth Osoby a obsazení Marina: Jekaterina Semenčuk Dimitrij: Aleksandrs Antonenko Šujskij: Oleg Balašov Rangoni: Jevgenij Nikitin Boris Godunov: René Pape Pimen: Michail Petrenko Varlaam: Vladimir Ognovenko 13 . listopadu 2 010 v 18:4 5 hodin

Gaetano Donizetti Don Pasquale

Dirigent: James Levine Režie: Otto Schenk Osoby a obsazení Norina: Anna Netrebko Ernesto: Matthew Polenzani Malatesta: Mariusz Kwiecien Don Pasquale: John Del Carlo 11. prosince 2 010 v 18:15 hodin

Giuseppe Verdi Don Carlo (Don Carlos) N ová inscenace

Dirigent: Yannick Nézet-Séguin Režie: Nicholas Hytner Osoby a obsazení Alžběta z Valois: Marina Poplavskaja Eboli: Anna Smirnova Don Carlos: Roberto Alagna Rodrigo, markýz Posa: Simon Keenlyside Filip II.: Ferruccio Furlanetto Velký inkvizitor: Eric Halfvarson

6

8 . ledna 2 011 v 18:4 5 hodin

Giacomo Puccini La fanciulla del West (Děvče ze Zlatého západu) Dirigent: Nicola Luisotti Režie: Giancarlo del Monaco Osoby a obsazení Minnie: Deborah Voigt Dick Johnson: Marcello Giordani Jack Rance: Lucio Gallo 12. ú nora 2 011 v 18:4 5 hodin

John Adams Nixon in China (Nixon v Číně) N ová inscenace

2 3 . dubna 2 011 v 18:4 5 hodin

Richard Strauss Capriccio

Dirigent: Andrew Davis Režie: John Cox Osoby a obsazení Hraběnka: Renée Fleming Clairon: Sarah Connolly Flamand: Joseph Kaiser Olivier: Russell Braun Hrabě: Morten Frank Larsen La Roche: Peter Rose 3 0 . dubna 2 011 v 18:4 5 hodin

Giuseppe Verdi Il trovatore (Trubadúr)

Dirigent: John Adams Režie: Peter Sellars Osoby a obsazení Ťiang Čching: Kathleen Kim Pat Nixon: Janis Kelly Mao Ce-tung: Robert Brubaker Čou En-lai: Russell Braun Richard Nixon: James Maddalena Henry Kissinger: Richard Paul Fink

Dirigent: James Levine Režie: David McVicar Osoby a obsazení Leonora: Sondra Radvanovsky Azucena: Dolora Zajick Manrico: Marcelo Álvarez Hrabě Luna: Dmitri Hvorostovsky Ferrando: Štefan Kocán

26 . ú nora 2 011 v 18:4 5 hodin

14 . kv ě tna 2 011 v 17:4 5 hodin

Dirigent: Patrick Summers Režie: Stephen Wadsworth Osoby a obsazení Ifigenie: Susan Graham Orestes: Plácido Domingo Pylades: Paul Groves Thoas: Gordon Hawkins

Dirigent: James Levine Režie: Robert Lepage Osoby a obsazení Brünnhilda: Deborah Voigt Sieglinda: Eva Maria Westbroek Fricka: Stephanie Blythe Siegmund: Jonas Kaufmann Wotan: Bryn Terfel Hunding: Hans-Peter König

Christoph Willibald Gluck Iphigénie en Tauride (Ifigenie na Tauridě)

19. b ř ezna 2 011 v 17:4 5 hodin

Gaetano Donizetti Lucia di Lammermoor (Lucie z Lammermooru)

Richard Wagner Die Walküre (Valkýra) N ová inscenace

Dirigent: Patrick Summers Režie: Mary Zimmerman Osoby a obsazení Lucie: Natalie Dessay Edgar: Joseph Calleja Enrico: Ludovic Tézier Raimondo: Kwangchul Youn 9. dubna 2 011 v 18:4 5 hodin

Gioacchino Rossini Le comte Ory (Hrabě Ory) N ová inscenace

Dirigent: Maurizio Benini Režie: Bartlett Sher Osoby a obsazení Hraběnka Adèle: Diana Damrau Isolier: Joyce DiDonato Ragonde: Susanne Resmark Hrabě Ory: Juan Diego Flórez Raimbaud: Stéphane Degout

Změna obsazení vyhrazena


Eseje


Pochopil jsem také výzvu — ne zvenčí, nýbrž z mého nitra tryská proud mého života. Richard Wagner

8


Richard wagner das rheingold (zl ato rýna)

Dějiny světa na základě ságy

Roku 1852 žil někdejší kapelník drážďanské Dvorní opery Richard Wagner (1813–1883) poté, co na něj byl za účast v revolučních bouřích roku 1849 vydán v Sasku zatykač, třetím rokem v exilu ve Švýcarsku. Pranepatrná vyhlídka na možnost uvedení jeho děl jej paradoxně osvobodila. Rozhodl se zahájit práci, při níž možnosti současných divadel zcela ignoroval. Pozornost obrátil k severské mytologii. Hlavním východiskem nejrozsáhlejšího Wagnerova díla se stala Píseň o Nibelunzích, jejíž nejstarší známý záznam je ze 13. století, a její centrální postava, čistý hrdina Siegfried. Wagner byl básník a hudebník v jedné osobě. Libreta svých oper si zásadně vypracovával sám, přičemž nejprve vytvořil „báseň“ a teprve posléze přikročil ke zhudebnění; je však zřejmé, že hudební složka již vznikala současně při psaní textu v jeho podvědomí. Čtyřdílný cyklus Prsten Nibelungův (Der Ring des Nibelungen) vznikal čtvrt století. Jako první vytvořil Wagner část nazvanou původně Siegfriedova smrt. Při jejím vypracovávání se však ukázalo, že je třeba vysvětlit, co se událo dříve, neboť vztahy postav a jejich jednání by jinak zůstaly nepochopitelné. Tak se ze Siegfriedovy smrti stala závěrečná část tetralogie Soumrak bohů, jíž předcházely další dva večery — Siegfried (původně Mladý Siegfried) a Valkýra —, a konečně „předvečer“, Zlato Rýna. V této celovečerní předehře celého cyklu se seznamujeme s ústředním motivem díla, jímž je osudová touha po bohatství a moci: kdo se stane vlastníkem zlata, které se ukrývá na dně Rýna, získá moc nad celým světem.

V lednu 1854 byla rozvržena hudební struktura Zlata Rýna, zaznamenána nejdůležitější hudební témata a jejich vztahy, jejichž základ je už v předehře. Inspirace k této předehře se dostavila podle Wagnerova vyprávění v Itálii, když unaven jednoho odpoledne ulehl a upadl do jakéhosi „náměsíčného stavu“, jak píše ve svých pamětech. „Náhle jsem měl pocit, že klesám do prudce tekoucí vody. Její šumění se proměnilo v hudbu, v rozložený akord Es dur, vlnící se v neustálých figuracích. S pocitem, že se nade mnou vzdouvají vlny, jsem se s prudkým úlekem probral. Uvědomil jsem si, že mi v mysli vytanula předehra ke Zlatu Rýna, kterou jsem nosil v sobě.“ Partitura Zlata Rýna byla dokončena v květnu 1854, na provedení však dílo čekalo ještě patnáct let. Roku 1863 vydal Wagner báseň Prsten Nibelungův tiskem a v předmluvě vyslovil výzvu k potenciálnímu mecenáši, který by mu umožnil vybudovat divadlo, jež by mělo „vliv na německý umělecký vkus, na vývoj německého uměleckého génia, na vzdělání pravého německého ducha, jehož jménu by získalo nehynoucí slávu“. O rok později nalezl Wagner takového mecenáše v bavorském králi Ludvíku II. Na jeho žádost (a proti Wagnerově vůli) mělo Zlato Rýna premiéru 22. září 1869 v Mnichově, dirigentem byl Franz Wüllner. Jako součást kompletního provedení tetralogie pak bylo Zlato Rýna uvedeno 13. srpna 1876 při slavnostním zasvěcení Wagnerova Bayreuthu, řídil Hans Richter. Tetralogie Prsten Nibelungův je jedním nejkomplikovanějších děl světové operní literatury. Jeho mnohovýznamnost nabízí stále nové výkladové možnosti. Náročnost pěveckých partů i orchestrální

Bryn Terfel v roli Wotana ve Zlatě Rýna Roberta Lepage. Foto: Brigitte Lacombe / Metropolitní opera

partitury jsou pro každý operní dům, který se rozhodne tetralogii inscenovat, nejvyšším požadavkem, jaký si může stanovit. Wagner byl veden představou „souborného uměleckého díla“ (Gesamtkunstwerk), v němž by složka dramatická, hudební, herecká i optická tvořily nerozlučný celek. Jeho podrobné režijní pokyny určené zpěvákům svědčí o představě operního herectví vycházejícího z obsahu příběhu. Tomu byl podřízen hlasový projev zbavený jakékoli vokální virtuozity. Jeho představa dekorací, scénických doplňků a aranžmá dokládá téměř filmařské vidění; realizaci mnoha jeho vizí může naplnit teprve dnešní technické vybavení divadel. V Praze bylo Zlato Rýna poprvé uvedeno v nastudování Gustava Mahlera 19. prosince 1885 ve Stavovském divadle a německé divadlo pak mělo Wagnera na repertoáru kontinuálně. Pražské Národní divadlo chystalo těsně před vypuknutím první světové války provedení celého cyklu v češtině, realizovány však byly pouze první dva díly. Zlato Rýna bylo uvedeno 19. března 1915 v překladu Josefa Vymětala a hudebním nastudování Karla Kovařovice, režii měl Robert Polák. Siegfried zde byl uveden až roku 1932 v nastudování Otakara Ostrčila, Soumrak bohů na této scéně samostatně nikdy uveden nebyl. K prvnímu soubornému uvedení celé tetralogie Prsten Nibelungův v Národním divadle došlo v koprodukci s Theater am Rhein Düsseldorf-Duisburg roku 2005. Vlasta Reittererová Při výběru literárního názvu eseje se autorka inspirovala stejnojmenným názvem Wagnerova článku, který vyšel jako brožura roku 1850 v Lipsku.

9


V temnotě nejistoty vidím jasné světlo, úplný odklon od operní tradice minulosti… Z dopisu Musorgského

10


Modest Petrovič Musorgskij Boris Godunov

Uzurpátor na carském trůnu

Modest Petrovič Musorgskij (1839–1881) je často označován za geniálního diletanta, což je míněno jako výraz obdivu k jeho spontánnímu hudebnímu vyjadřování, nesvazovanému teoretickým kánonem. Narodil se ve Pskovské gubernii v rodině, jejíž předkové se honosili titulem smolenských knížat. Modest se projevoval jako zázračné dítě a již v sedmi letech byl obdivován pro svou klavírní hru. Roku 1849 byl zapsán v Sankt Petěrburgu na německé gymnázium a 1852 vstoupil do kadetní školy, kde byl členem školního sboru. Po čtyřech letech nastoupil k Preobraženskému gardovému pluku, roku 1858 se však vojenské služby vzdal. Udává se, že se už tehdy u něj projevila nervová labilita. Jeho psychický stav narušil také sklon k alkoholu; roku 1865 u něho propukl těžký záchvat deliria tremens, z něhož se zotavoval urputným upnutím k tvorbě. Teoretickou průpravu získal Musorgskij od Milije Balakireva. Spolu s Césarem Kjujem, Alexandrem Borodinem, Nikolajem Rimským-Korsakovem a Balakirevem utvořili skupinu podobného uměleckého smýšlení, jež přijala za své původně hanlivé označení „Mocná hrstka“. Zdůrazňovali vlastenecký cíl umění a odmítali „kosmopolitismus“, který vyčítali např. Čajkovskému. Na opeře Boris Godunov začal Musorgskij pracovat v říjnu 1868. Předchozí dva pokusy, Gogolova Ženitba a Salambo podle Gustava Flauberta, zůstaly torzem. Boris Godunov je jedinou operou, kterou Musorgskij (ve dvou verzích) dokončil. Instrumentaci a dokomponování závěru opery Chovanština realizoval Nikolaj Rimskij-

-Korsakov a později také Dmitrij Šostakovič, operu Soročinský jarmark dotvořili Nikolaj Čerepnin a César Kjuj. Předlohou Borise Godunova, jehož libreto si Musorgskij napsal sám, bylo stejnojmenné veršované drama Alexandra Sergejeviče Puškina. Volba námětu však byla riskantní. Puškinovo drama bylo pro jeviště uvolněno teprve roku 1866, ale výnos cara Mikuláše I. z roku 1837, že se žádný car nesmí objevit v opeře, platil dál. První verze díla byla dokončena v prosinci 1869 a na jaře 1870 předal skladatel partituru vedení carského divadla v Sankt Petěrburgu. Teprve po roce obdržel zprávu, že „partitura byla přezkoumána a jednoznačně bylo rozhodnuto hlasováním, při němž bylo vytaženo šest černých a jedna bílá kulička“. To znamenalo prohru. V komisi byli dva Češi — Hynek Vojáček (kapelník u Preobraženského pluku, u nějž kdysi Musorgskij sloužil) a skladatel a první kapelník carské opery Eduard Nápravník, který také odevzdal onen jediný pozitivní hlas, bílou kuličku. Musorgskij byl zklamán, ale odmítnutí jej přimělo k nové práci. Roku 1872 byla dokončena druhá verze opery. Skladatel vložil celé nové dějství na polském dvoře, přepracoval scénu v Pimenově cele, nově zkomponována byla scéna v Kremlu, připojena píseň hostinské a sbory mnichů za scénou. Tzv. korunovační scénu provedl počátkem února 1872 Eduard Nápravník na koncertě Ruské hudební společnosti. Opera byla znovu předložena cenzuře, která uvedení schválila, ovšem za předpokladu, že bude zrušen stále ještě platný výnos z roku 1837. Car Alexandr II. tak bezprostředně učinil,

René Pape v titulní roli Borise Godunova od M. P. Musorgského. Foto: Nick Heavican / Metropolitní opera

přesto se vedení carské opery nadále zdráhalo operu uvést. Skladatelovi příznivci prosadili alespoň provedení tří scén za Nápravníkova řízení v únoru 1873 v Mariinském divadle. Trvalo pak ještě téměř celý další rok, než došlo k nastudování kompletního díla, na jehož konečném tvaru měl podíl zkušený divadelník Nápravník. Premiéra se uskutečnila 27. ledna (podle nového kalendáře 8. února) 1874 v Mariinském divadle. Roku 1898 byla v Moskvě uvedena verze upravená Nikolajem Rimským-Korsakovem, památná tím, že v ní debutoval Fjodor Šaljapin, jehož pojetí a výkon v roli Borise se staly legendárními. V Musorgského pozůstalosti se zachovalo ještě několik neinstrumentovaných částí; těch se po mnoha letech ujal Dmitrij Šostakovič a v jeho orchestraci byl Boris Godunov poprvé uveden 4. listopadu 1959 v témže divadle na severu Ruska jako původní Musorgského verze, město se ovšem nyní jmenovalo Leningrad a divadlo Kirovovo. V Čechách byl prvním Borisem Bohumil Benoni. Mezi operami navrženými k uvedení v Národním divadle se Boris Godunov octl již v sezoně 1898/1899. Tehdejší dramaturg Národního divadla Zdeněk Fibich ovšem operu nedoporučil, a sice v zájmu Dimitrije Antonína Dvořáka, jehož děj vlastně na děj Borise Godunova navazuje. Praha tak možná přišla o jedno zajímavé prvenství. Premiéra Borise Godunova v Národním divadle se uskutečnila až 25. listopadu 1910 v nastudování Karla Kovařovice a od té doby zde byla opera inscenována osmkrát. Vlasta Reittererová

11


Šedá hlava nehodí se k mládí svěžím kučerám… Libreto, závěrečný ansámbl

12


Gaetano Donizet ti don Pasquale

Staří mládenci a mladé vdovy — nevyčerpatelné téma opery buffa Gaetano Donizetti (1797–1848) se narodil v Bergamu v chudé rodině hlídače zastavárny a pradleny, tři synové se však stali hudebníky a jeden z nich se zapsal do dějin hudby trvale. Za objev svého talentu mohl Gaetano Donizetti vděčit skladateli Johannu Simonu Mayrovi (1762–1845), rodákovi z malé obce v Horním Falcku. Jako domácí učitel ve šlechtické rodině doprovázel roku 1789 svého pána na cestě do Itálie a rozhodl se zde zůstat. Setkání s Nicolou Piccinnim vzbudilo zájem vyškoleného církevního hudebníka o divadlo. Mayr napsal přes šedesát jevištních děl a vycházela z něj celá následující generace — včetně trojice nejznámějších představitelů italského belcanta 19. století, Rossiniho, Donizettiho a Belliniho. Simon Mayr založil roku 1806 v Bergamu hudební školu pro děti z chudých rodin a Gaetano se stal jejím žákem. Ve studiu pokračoval na Accademia Carrara di belle arti v Bergamu a Mayrovou zásluhou pak získal stipendium na Liceo musicale v Bologni. Donizetti napsal během sedmadvaceti tvůrčích let svého krátkého života téměř sedmdesát oper. První, Il Pigmalione z roku 1816, však byla provedena až roku 1960. Rozhodující průlom pro Donizettiho znamenalo roku 1822 uvedení opery La Zingara v Teatro nuovo v Neapoli, kde byla hned v první sezoně uvedena více než padesátkrát. Roku 1833 dobyl operou Lucrezia Borgia také milánské Teatro alla Scala. Rok nato byl jmenován kapelníkem a učitelem skladby na neapolské konzervatoři a o čtyři roky později se stal jejím ředitelem. Po dvou letech se

však místa vzdal a odešel do Paříže, kde se jeho opery La Favorite a La Fille du Régiment staly dobovými hity. Pro Vídeň zkomponoval Lindu di Chamounix, na jejímž základě jej rakouský císař Ferdinand I. jmenoval dvorním kapelníkem a skladatelem. Komická opera Don Pasquale přinesla Donizettimu další úspěch v Paříži, ale také už předznamenala jeho konec. Napsal ještě tragickou operu Maria Rohan a dvě verze (pařížskou a vídeňskou ) opery Dom Sebastian. To už se začaly projevovat symptomy syfilitického onemocnění a skladatelův stav se rapidně zhoršoval. Nakonec musel být umístěn do ústavu v Ivry-sur-Seine, odkud jej synovec Andrea převezl do Bergama, kde Donizetti zemřel. Libreto opery buffa Don Pasquale bylo vytvořeno podle starší, již jednou (rovněž pro Paříž) zhudebněné předlohy skladatelem Angelem Anellim pod názvem Ser Marcantonio. Nové libreto napsal s výrazným podílem samotného skladatele Giovanni Domenico Ruffini, uvedený při premiéře pouze iniciálami pseudonymu M. A. (Michele Accursi). Ruffini měl podobně dobrodružný život jako například Lorenzo da Ponte. Vystudovaný právník byl stoupencem hnutí „Mladá Itálie“, jako politický uprchlík prošel Francií, Švýcarskem a Anglií, stal se poslancem parlamentu na Sardínii i sardinským zmocněncem v Paříži. Skončil v Anglii, kde sepsal svou autobiografii a několik románů. Opera Don Pasquale byla komponována na zakázku pařížského Théâtre Italien. Jedná se o obvyklé schéma zápletky s „inkognitem“, jaké známe

Anna Netrebko jako Norina v Donizettiho opeře Don Pasquale. Foto: Marty Sohl / Metropolitní opera

z četných variant komického žánru. Děj je postaven na situační komice, založené na osvědčeném modelu: je zde starý lakomec (s dobrým srdcem), mladý milovník (možná trošičku pomaleji chápající), mazaný intrikán a dívka, která ráda čte, ale také se ráda nudí a sní, kromě krásy má i chytrou hlavičku a nakonec prokáže komediální talent. Každé postavě skladatel přidělil vlastní vyjadřovací prostředky. Lkání zamilovaného Ernesta je podmalováno sólovou trubkou, Norina je jako sebevědomá mladá dáma charakterizována živou melodií, která se ozve již v předehře. Part Dona Pasquala je spíše konverzační (melodie je přenechána většinou orchestru). Ernestova přítele a zosnovatele zápletky lze považovat za vzdáleného příbuzného Figara. Donizettiho recitativy jsou doprovázeny orchestrem (nikoli jen cembalem či continuem), což naznačuje, že se skladatel snažil komický žánr posunout dál, směrem k důsledně prokomponované komické opeře. Chtěl vytvořit na základě staré předlohy moderní, současnou komedii, proto odmítl historizující výpravu a kostýmy — jen tak skutečně mohl zapůsobit jeden z hlavních motivů, kdy „dívka vychovaná v klášteře“ promění domácnost starého mládence v dům zaplněný moderním luxusem. Premiéra Dona Pasquala se uskutečnila 3. ledna 1843 v pařížském Théâtre Italien, v květnu téhož roku byl také uveden německy ve Vídni. Do Prahy se poprvé dostal 15. června 1869, kdy jej v Prozatímním divadle nastudoval Adolf Čech. Vlasta Reittererová

13


Všichni bloudíme v labyrintu. Kdo nás z něj vyvede? Albrecht Puhlmann, německý operní dramaturg a intendant

14


Giuseppe Verdi Don Carlo (don carlos)

Uvězněni v labyrintu moci

Verdiho Don Carlos se odehrává v prostředí královského dvora období španělského temna, kde v dusné atmosféře dvorské etikety a všemocného absolutismu bouří lidské vášně a zuří boj o moc. Hudba Dona Carlose přímo evokuje temné odstíny malířství 16. a 17. století, především bezútěšnou vznešenost Velázquezových pláten. Ve své tvorbě Verdi často zasazoval své hrdiny do středu politického dění. Nejinak je tomu i zde. Don Carlos byl z historického pohledu osobnost bezvýznamná, a nebýt toho, že jeho zatčení a smrt jsou opředeny jistými záhadami, zůstal by patrně zcela nepovšimnut. Není tedy divu, že dramatikové 20. století soustřeďovali svou pozornost daleko více na Carlosova otce Filipa II.. Panovník říše „kde slunce nezapadá“, díky španělským koloniím v zámoří nejbohatší vladař své doby, obávaný soupeř anglické královny Alžběty, spolutvůrce osudů Evropy a král, který svým nesmlouvavým absolutismem a náboženským fanatismem přivodil počátek procesu, jenž znamenal pozvolný zánik Španělska jakožto světové supervelmoci. Jeho vláda se utápěla v autodafé i krvi mučedníků a v nekonečných chodbách El Escorialu bylo možné tušit zvrácenou moc církve. Stejnojmenné Schillerovo drama ve verších z roku 1787, jež bylo předlohou Verdiho opery, je ponurým obrazem prostředí španělského dvora za života Filipa II. Filipův syn infant don Carlos a jeho přítel markýz Posa podporují povstání Flander proti Španělsku. Jsou tak na opačné straně proti Filipovi, který v Nizozemí, jež bylo nejbohatší španělskou državou, podporuje katolicismus v boji proti

reformaci. Dramatik zidealizoval postavu Carlose a postavil mu pomník jako osvoboditeli a představiteli ideálního svobodomyslného typu vladaře, k němuž lid vzhlíží s nadějí. Schiller vytvořil Dona Carlose nejen na základě historických skutečností. Domyslel další konflikt mezi synem a otcem — Carlosovu frustraci z lásky ke své mladé a krásné nevlastní matce, Alžbětě z Valois. Drama nemá jedno emocionální těžiště, váhá mezi hamletovsko-oidipovskou postavou Carlose a humanistickým ideálem reprezentovaným Posou; mezi palácovými intrikami, příliš složitými, a úvahami historicko-filozofickými. Schiller poskytl skladateli přesně to, co potřeboval — vyhraněné lidské charaktery a napětí mezi nimi. Postava Filipa, panovníka tápajícího mezi mocí a náboženským fanatismem na jedné straně a touhou po člověku a lásce na straně druhé, je spisovatelem domyšlena do takové psychologické hloubky, že se může postavit po bok hrdinům z největších shakespearovských tragédií. Schiller zároveň akcentoval myšlenku osvobození utlačovaného národa, která Verdiho „revolucionáře“, jenž se díky své opeře La battaglia di Legnano (Bitva u Legnana) roku 1849 stal symbolem Itálie osvobozující se od rakouské nadvlády, velice oslovila. Navíc v letech, kdy vznikal Don Carlos (1866), byla po dvaceti letech Itálie opět uprostřed boje, boje za své sjednocení a za odluku církve od státu. A kromě toho měli oba autoři společný také negativní pohled na církev a její neomylnost. Dona Carlose si u Verdiho objednala Paříž, ale protože francouzská císařovna Evžénie byla oddanou katoličkou, nemohl pro císařské divadlo napsat

Scéna z Verdiho Dona Carlose. Foto: Catherine Ashmore / z inscenace Royal Opera House Covent Garden

antiklerikální operu. Libretisté Méry a du Locle proto vysunuli soukromé drama Carlose do popředí a naplno rozehráli fiktivní milostný propletenec Carlose, Alžběty, Filipa a princezny Eboli. Dále neopomenuli vyzdvihnout básníkovy svobodomyslné názory, proklamované Posou, s nimiž si Verdi připomenul svou vlasteneckou minulost, a Posovou smrtí se loučil s vlastními ideály. Nenávist ke katolické církvi jako instituci a opovržení papežem Piem IX. skladatel vystihl v postavě velkého inkvizitora. Při komponování Dona Carlose byla někde v pozadí pro Verdiho vzorem velká francouzská opera. Páteř díla sice tvoří monumentální patetické scény, vedle nich však Verdi dal slovo i jemnějším tónům. Dokonale se mu podařilo vystihnout onen všudypřítomný strach, marnost jakéhokoli počínání, nenaplněné touhy, vnitřní obavy a zadržované napětí. To vše je víc než pouhá imitace Rossiniho, Aubera, Halévyho či Meyerbeera, a ukazuje Verdiho na vrcholu tvůrčích sil. Ať už jde o Carlose nebo jeho otce — stárnoucího monarchu Filipa, vize obou jsou odsouzeny ke krachu a jejich city potlačeny ve spleti  intrik. Láska jediných subtilních duší Carlose a Alžběty je zde jen fantasma. Don Carlos je podobenstvím osamělosti člověka uvězněného v labyrintu moci. Moc už zde není v rukou jedince, ale instituce, aparátu. Sám Filip se nakonec musí pokořit před inkvizicí a obětovat vlastního syna. Existuje nějaké východisko z  útrap a zoufalství, z izolace vzniklé vlastním zaviněním? Kateřina Viktorová Při výběru titulu eseje se autorka inspirovala stejnojmenným názvem stati Albrechta Puhlmanna.

15


Cítím v sobě obrovskou tvůrčí sílu… co však mohu dokázat? Kde je někdo, kdo mi nabídne to, co hledám? Z dopisu Pucciniho v době hledání námětu po Madama Butterfly

16


Giacomo Puccini L a Fanciull a Del West (Děvče ze z ápadu)

Americká opera italského skladatele

V létě roku 1900 navštívil Giacomo Puccini (1858–1924) Londýn, kde se účastnil tamní premiéry své Tosky. Během pobytu viděl činohru Davida Belasca Madama Butterfly a příběh jej zaujal natolik, že okamžitě běžel za přítomným americkým autorem, aby ho požádal o souhlas se zhudebněním. Puccinimu tak přibyla k Manon, Mimi a Tosce další tragická ženská hrdinka, „Madam Motýlek“ Čo Čo San. David Belasco (1853–1931) byl divadelník každým coulem. Stal se úspěšným divadelním producentem, jenž si vysloužil přezdívku „broadwayský biskup“. Jeho hry, náležející k žánru tzv. amerického „melodramatu“, byly přesně to, co tehdy Puccini hledal. Premiéra Butterfly v Miláně v únoru 1904 sice propadla a publikum přijalo teprve její revidovanou verzi, nakonec se však stala jednou z nejhranějších Pucciniho oper. U Belasca pak Puccini nalezl i námět následující opery. Puccini cítil, že se ve vývoji hudebního divadla odehrává cosi, co může vážně ohrozit jeho pozici na vrcholu italské opery, na niž postoupil po smrti Verdiho (1901). Roku 1905 měla v Drážďanech premiéru Salome Richarda Strausse, o které se všude mluvilo. Bylo to divadlo jiného druhu než lyrické opery Julese Masseneta, jenž vystupoval jako Pucciniho konkurent dosud. Nadto roku 1906 zemřel libretista Giuseppe Giacosa, jenž se ve dvojici s Luigim Illicou podílel na největších Pucciniho úspěších, na Bohémě, Tosce i Madama Butterfly. V tomto období, naplněném tvůrčí nejistotou i soukromými problémy,

Scéna z Pucciniho opery Děvče ze Západu. Foto: Winnie Klotz / Metropolitní opera

komponoval Puccini La fanciulla del West podle hry Davida Belasca The Girl of the Golden West. Nevíme, zda se znovu rozhodl pro Belasca na základě úspěchů Madama Butterfly, či zda se probudila jeho dětská záliba v příbězích o zlatokopech a Indiánech a obdiv k Buffalo Billovi. Nejspíš chtěl po exotice Butterfly přinést exotiku z opačného konce světa, především však chtěl ukázat, že není jen skladatelem líbivých melodií, ale jeho hudba má i jinou stránku. To, že se v Děvčeti ze Západu nesetkáme s melodiemi, které by nás pronásledovaly, nebyl nedostatek invence, nýbrž záměr. Opera Děvče ze Západu se námětem i dramatickým zpracováním stala svým způsobem předchůdkyní filmového westernu i amerického muzikálu. Puccini využil americké lidové písně i tzv. indiánské melodie a rytmy, a přestože se tato jeho opera nikdy nedostala mezi často hraná díla, její vliv na hudební divadlo 20. století je nepopiratelný. J ako libretisty získal Carla Zangariniho a Guelfa Civininiho, podstatný podíl na hotovém textu má Puccini sám. Tak jako u předchozích oper, i tentokrát se s osudem hlavní hrdinky zcela ztotožnil. Chtěl ze své „girl“ vytvořil druhou Bohému, jen silnější, a byl přesvědčen, že to bude nejlepší opera, jakou dosud napsal. S výjimkou černé grotesky Gianni Schicchi, která je naprosto výjimečná, je Děvče ze Západu jedinou Pucciniho operou končící happy endem. Dlouho se rozhodoval, jak ji nazvat, a nakonec ji pojmenoval

italsko-anglicky: La fanciulla del West, přičemž adjektivum „zlatý“ z názvu původní Belascovy hry vypadlo (české překlady názvu se orientovaly buď podle Belascovy předlohy, nebo podle Pucciniho). V červnu 1910 odjel Puccini do Paříže na tamní první provedení své Manon Lescaut, která se stala — a to v zemi oblíbeného skladatele díla podle téhož námětu, Julese Masseneta — Pucciniho triumfem. Premiéře byl přítomen i ředitel newyorské Metropolitní opery (rodák z Udine) Giulio Gatti-Casazza, a tehdy byla dohodnuta premiéra Děvčete ze Západu v Met. Došlo k ní ještě téhož roku, 10. prosince, role ústředního páru zpívali Ema Destinnová a Enrico Caruso. Z premiéry ovšem málem sešlo. Jak bylo v Met zvykem, na jevišti muselo vše vypadat jako v reálném životě a Minnie- D estinnová měla přicválat k záchraně svého milého na scénu na skutečném koni. Nervózní oř však pěveckou hvězdu vyhodil ze sedla. Zpěvačku naštěstí chytil do náručí francouzsko-alžírský barytonista Dinh Gilly, který pak byl několik let jejím životním partnerem. Už roku 1914 uvedlo operu pod názvem Das Mädchen aus dem Goldenen Westen Nové německé divadlo v Praze, česky byla opera uvedena poprvé 16. listopadu 1920 v Ostravě. Na Národní divadlo v Praze se dostala až roku 2007, kdy byla premiérovou Minnie Eva Urbanová, jejíž alternantkou je AndaLuise Bogza. Vlasta Reittererová

17


Svět se dívá. Svět nás poslouchá. A svět čeká na to, co učiníme. Richard Nixon

18


John Adams Nixon In China (Nixon v Číně)

Nixonova mission (im)possible

Únor 1972. Nejtemnější časy studené války a jaderné hrozby. Americký prezident Richard Nixon přijíždí do Číny k historickým rozhovorům s tamním vůdcem Mao Ce-tungem najít společnou řeč proti Sovětskému svazu. Šlo o tajnou misi, právě probíhala vietnamská válka a mezi USA a jejich nepřítelem SSSR panovalo silné napětí. Ani vztah mezi Čínou a Sovětským svazem v té době zrovna nekvetl, postupně se z jejich „manželství“ stala „tichá domácnost“. Amerika a Čína tak potlačily vzájemné rozpory, aby se mohly pohnout kupředu. Spojené státy praktikovaly tzv. politiku détente. Tento termín byl používán v mezinárodní politice přibližně od roku 1970 především ve spojitosti se studenou válkou a znamená diplomatickou snahu o uvolňování napětí a oteplování vztahů mezi USA, SSSR a Čínou. Obecně je možné výraz aplikovat na jakoukoliv mezinárodní situaci, kde nepřátelské národy, mezi nimiž nebyla vyhlášena válka, redukují napětí diplomatickou cestou. Úkolem détente je skloubit domácí touhu po uvolnění se zahraniční politikou, která by uvolnění přinášela, aniž by byly ztraceny mocenské pozice. Détente neznamená, že mocenský boj skončil, jen navrhuje postup, který by ho učinil méně nebezpečným a dal mu kreativnější směr. A tak v naději, že vrazí klín mezi komunistickou Čínu a SSSR, Nixon a jeho poradce pro otázky národní bezpečnosti Henry Kissinger oklamali americké ministerstvo zahraničí a zorganizovali návštěvu Číny, která byla téměř úplně

izolována od okolního světa. Dlouhou dobu byla podobná mise „mission impossible“. Nixonova cesta znamenala totiž první setkání představitelů USA a Čínské lidové republiky na vysoké úrovni po více než dvaceti letech. Nixonova návštěva Číny a jeho řeč na recepci v takzvané Velké síni lidu svět šokovala. A byla také základem jednání pro období budoucích často napjatých vztahů mezi Spojenými státy a Čínou, s nimiž se musí USA vypořádávat dodnes. Operní zpracování Nixonovy průkopnické návštěvy Číny je první tzv. CNN operou. Název odkazuje na televizní zpravodajskou stanici Cable News Network. Termín CNN opera je označením díla volícího si za své téma události ze současnosti či nedávné minulosti. K dalším CNN operám patří Smrt Klinghoffera (J. Adams), X (A. Davis a T. Davis) nebo Harvey Milk (S. Wallace a M. Korie). S tímto typem opery je úzce spojeno také jméno amerického režiséra Petera Sellarse. Nixon v Číně je pravděpodobně nejvýznamnější operou konce 20. století. Je společným dílem skladatele Johna Adamse, nositele Pulitzerovy ceny z roku 2003 za opus On the Transmigration of Souls (2002) na památku obětí teroristických útoků z 11. září 2001, kontroverzního a nezkrotného režiséra Petera Sellarse a americké básnířky, autorky libreta, Alice Goodmanové. Toto přelomové dílo líčí historickou událost, jež hnula dějinami. Zavádí diváky zpátky do let sedmdesátých do Pekingu na historické setkání Nixona a Maa. Při tomto

Scéna z Adamsova Nixona v Číně. Foto: Alastair Muir / z inscenace English National Opera

střetu západu a východu, dvou rozdílných světů, autoři odkrývají nesmírnou mystérii rozporů a odlišných tužeb. V konverzacích a promluvách postav k sobě samým je opera sondou do vnitřních myšlenek všech zúčastněných. Hlavní úlohu v tomto fascinujícím dramatu psychologie a globální politiky hrají Richard Nixon, Mao Ce-tung, Henry Kissinger, Čou Enlaj, Pat Nixonová a madam Mao (Ťiang Čching). Adamsova hudební řeč minimalismu pulzuje v rytmu brilantního textu Goodmanové. Jeho hudba je eklektická jako mnoho jeho komorních a orchestrálních děl ze 70. a 80. let. V orchestrálních mezihrách jsou zřetelné odkazy na hudbu Wagnera, Gershwina a Glasse. Autoři vycházeli z autentických zpráv popisujících událost v tisku a televizním zpravodajství. Líčí Nixona v Číně zčásti epicky, zčásti satiricky, zčásti jako parodii na politické pózy a zčásti jako seriózní svědeckou výpověď o historických, filozofických a dokonce genderových otázkách. Podařilo se jim zachytit velký emocionální třesk a rozehrát složitý diplomatický ping-pong. Všichni tři, Nixon–Sellars– Goodmanová, přispěli k tomu, že je dílo vyrovnané ve všech tvůrčích směrech. Houstonská premiéra opery v roce 1987 navždy redefinovala možnosti operního umění. Rázem bylo jasné, že je to dílo, které bourá dosavadní představy o opeře a otevírá tomuto uměleckému žánru nové cesty. Kateřina Viktorová

19


Poezie zakoření jedině tehdy, bude-li s ní spojena hudba. Pietro Metastasio, italský básník a libretista (1698–1782)

20


Christoph Willibald Gluck Iphigénie En Tauride (Ifigenie na Tauridě)

Gluck — více básník než hudebník? Báje o Ifigenii patří ke klíčovým mýtům starověkého Řecka a tím i k základům evropské vzdělanosti. Inspirovala se jí celá řada antických autorů, např. Herodotos, Aischylos nebo Euripides, a právě jeho dílo se stalo podkladem pro libreto Gluckovy opery. Nejčastěji se uvádí, že příběh je apoteózou sourozenecké lásky, popřípadě nerozlučného přátelství, či střetnutím humanismu s barbarstvím. Je tím vším současně. Především je ale ve své nejhlubší podstatě mezníkem v dějinách lidstva, totiž svědectvím o přeměně matriarchálního principu společnosti v patriarchát. Muži měli v matriarchátu své tradiční místo a za zvláštní zásluhy byli kanonizováni jako hrdinové. A pak nevyhnutelně došlo k měření sil, které mělo za následek, že původní, konzervativně statický a po dlouhé generace trvající systém podlehl mladému, progresivně dynamickému a dodnes trvajícímu mužskému způsobu myšlení, které změnilo svět. Jestli k lepšímu, to je otázka. V každém případě byla tímto procesem odstartována tzv. historie, neboť tu, jak známo, píší vítězové. Mýtus o Ifigenii zachycuje zrod těchto nových, mužských bohů, kteří potlačili bohyně do podob družek bohů Homérova Olympu, a tuto mužskou emancipaci zobrazuje skrze Oresta. Tato báje inspiruje k zamyšlení nad odvěkou bipolaritou mužství a ženství jinak než v erotickém slova smyslu. Současná emancipace ženy, feminizace rozsáhlých oblastí našeho života, krize rodiny ne náhodou vyvolávají úvahy

o alternativním řízení světa. Proto je odkaz dávných mýtografů stále živý a příběh z dob, kdy Artemis ještě nebyla pouze panenskou lovkyní, nýbrž hrozivou modlou, je mimořádně zajímavý.* Roku 1761 se Gluck seznámil s Ranieri de’Calzabigim, s nímž začal spolupracovat na operní reformě, která se snažila bojovat proti přebujelé pěvecké virtuozitě ve prospěch dramatického účinu díla. První reformní dílo se jmenovalo Orfeus a Eurydika. Pak měla ve Vídni premiéru Alcesta, jejíž vydání v roce 1769 opatřil Gluck rozsáhlou předmluvou, vysvětlující podstatu své reformy. Gluck byl přesvědčen, že pro svou reformu získá Paříž. Vždyť byla jakousi syntézou Monteverdiho výchozích myšlenek a snah Francouzů J. B. Lullyho a Ph. Rameaua. Paříž byla zprvu jako nedobytná pevnost, nakonec Glucka ale sama povolala a on ji v roce 1774 ohromil svým moderním dílem Ifigenie v Aulidě. V Paříži však v té době vypukl ostrý boj mezi gluckisty a piccinnisty. Ale premiéra vrcholné Gluckovy reformní opery Ifigenie na Tauridě na text Nicolase Françoise Guillarda, podle hry Guimonda de la Touche (z roku 1757), inspirované Euripidovou tragédií, dne 18. 5. 1779 v Académie royale de musique znamenala Gluckovo vítězství. Z vděčnosti dedikoval skladatel tištěnou partituru své příznivkyni a žačce Marii Antoinettě. Z Gluckových zhruba 40 oper je vyhraněně reformních pouze šest. Christoph Willibald Gluck je vnímán především jako reformátor hudebního dramatu. Ve svých postojích navazoval na princip otce opery Claudia Monteverdiho, spočívající v návratu

Susan Graham v titulní roli a Plácido Domingo v roli Oresta v Gluckově Ifigenii na Tauridě. Foto: Ken Howard / Metropolitní opera

k pravzoru opery — k antické tragédii. Význam riskantního kroku, jímž se již jako zralý umělec obrátil zády ke zdroji svých dosavadních úspěchů, vyjadřují jeho následující slova z úvodu k vydání Alcesty. „Když jsem se rozhodl zhudebnit tuto báseň, bylo mým úmyslem oprostit hudbu ode všeho násilného hromadění efektů podporujících ješitnost zpěváků; znehodnocují tím italskou operu, znetvořují a zesměšňují tím nejkrásnější projev dramatického umění a činí jej únavným. Chtěl jsem hudbu navrátit jejímu vlastnímu dramatickému určení, které spatřuji v tom, že hudba podbarvuje poetický výraz a zesiluje účinek fabule, aniž porušuje plynulost děje nebo jej brzdí přemírou zbytečných ozdob a pasáží; jsem přesvědčen, že úkolem hudby ve službě básnického slova je pouze kolorovat kresbu, v níž světlo a stíny oživují zobrazené postavy, nikoli však pozměnit obrysy. Pokusil jsem se zkrátka odstranit z hudebního dramatu chyby, které už dlouho urážely můj rozum a můj hudební cit.“ Gluckova Ifigenie na Tauridě, která ve své době vyvolávala senzaci a prokomponovanými recitativy dala opeře kompaktnost a logiku, je strhující i dnes, přestože příběh vlastně nemá děj v obvyklém slova smyslu. Vše se odehrává v nitru jednajících osob, v jejich barokně exaltované psychologii. Příběh Ifigenie na Tauridě poutá svojí tragikou a zcela současným poselstvím, že vraždy vyvolávají další pomstu a vedou ke zkáze, že východiskem je soucit a milosrdenství. Kateřina Viktorová * Jiří Glogar: K mýtu o Ifigenii.

21


Sladký zvuk tvého hlasu mě zasáhl…! Incipit scény Luciina šílenství

22


Gaetano Donizet ti Lucia Di L ammermoor (Lucie z L ammermooru)

Chmurný příběh skotských vřesovišť s hudbou italského bel canta Gaetano Donizetti (1797–1848), spolu s Gioacchinem Rossinim a Vincenzem Bellinim hlavní představitel italského belcanta první třetiny 19. století, stihl zkomponovat během sedmadvaceti tvůrčích let svého krátkého života téměř sedmdesát oper, tedy průměrně tři za rok. Nejčastějším místem jeho premiér byla Neapol, kde se stal roku 1834 na konzervatoři profesorem skladby a o čtyři roky později ředitelem. Dílem, které se z repertoáru nikdy nevytratilo, byla roku 1832 v Miláně uvedená opera buffa L’elisir d’amore, již několik let předtím se však ohlašuje u Donizettiho inklinování k vážným až tragickým příběhům, v nichž mají hlavní roli ženské hrdinky. Donizetti nebyl ve svém oboru revolucionář, jeho díla však nesou mnohé znaky, jež se uplatnily v dalším vývoji. Byla to například stabilizace hlasových oborů podle charakteru postav, sled i stavba obvyklých hudebních čísel byly podřízeny dramatickému průběhu. V Lucii di Lammermoor je takovým příkladem známý sextet na konci druhého dějství či scéna Luciina šílenství. Sextet byl svého času tak populární, že se do divadla mnohdy chodívalo jen kvůli němu a publikum si vynucovalo jeho opakování — zcela bez ohledu na zachování dramatické účinnosti děje. Lucia di Lammermoor je jednou z typických oper období romantismu. Je to dáno už volbou předlohy, kterou byla novela tehdy velmi oblíbeného skotského spisovatele Waltera Scotta The Bride od Lammermoor (Nevěsta z Lammermooru, 1819). Libretistou Lucie z Lammermooru byl Salvatore

Cammarano (1801–1852), jehož lze označit za „dvorního libretistu“ Donizettiho a nastupujícího Verdiho. Pro Donizettiho vytvořil sedm libret, včetně např. Roberta Devereuxe a Marie Rohan, pro Verdiho La battaglia di Legnano, Luisa Miller a Il trovatore. Lucia di Lammermoor je jedním z jeho nejzdařilejších libret, ač úspěch zajišťovala již sama předloha. Pochmurná atmosféra Skotska podtrhuje „gotickou“ náladu příběhu nešťastné Lucie, donucené provdat se za nemilovaného muže. Téměř shakespearovské pozadí děje, jímž je nepřátelství dvou rodů a rozpor mezi sourozeneckou a mileneckou láskou, zaručovaly věrohodně vybudovaný dramatický konflikt. Lucia di Lammermoor není operou „krásného zpěvu“ v úzkém slova smyslu. Vyžaduje samozřejmě krásné hlasy, ale také přesvědčivé herectví. Pěvecká virtuozita si přijde na své, je však vždy podřízena funkci, kterou má plnit ve vztahu k ději. Takovou scénou je především scéna Luciina šílenství, kdy je její hlas doprovázen sólovou flétnou a zdvojení melodie působí přízračně jako znak Luciiny rozpolcené duše. Donizetti posloužil příkladem k celé řadě podobných scén, ať jsou to Ofélie v Hamletovi Ambroise Thomase, Markétka v Gounodově Faustovi, Margherita v Mefistofelovi Arriga Boita. Jako postava vykazuje Lucie jistou příbuznost také se Sentou ve Wagnerově Bludném Holanďanu či s Verdiho Lady Macbeth. Partie Lucie byla psána pro tehdy třiadvacetiletou sopranistku Fanny Persiani (1812–1867), jíž Donizetti

Natalie Dessay v titulní roli Donizettiho Lucii z Lammermooru. Foto: Lee Broomfield / Metropolitní opera

věnoval titulní roli rovněž ve svých operách Rosmonda d’Ingiltera a Pia de‘ Tolomei. (Roku 1839 zpívala mj. Mathildu v anglické premiéře Rossiniho Viléma Tella a se svým manželem, skladatelem Giuseppem Persianim, se zasloužila o založení Royal Italian Opera Company v Londýně.) Fanny Persiani měla údajně rozsah přes dvě a půl oktávy, její technika byla dokonalá a na jevišti působila zejména křehkým zjevem. Prvním Edgarem byl francouzský tenor Gilbert Duprèz (1806–1896), jenž debutoval ve svých devatenácti jako Rossiniho Almaviva v Paříži. Skutečnou kariéru však nastoupil teprve poté, co se zdokonalil v Itálii (zpíval pak Arnolda v italské premiéře Rossiniho Viléma Tella), a především po světové premiéře Lucie z Lammermooru, která se uskutečnila 26. září 1835 v Teatro San Carlo v Neapoli. Kariéru ukončil poměrně brzy, již roku 1849, o to úspěšněji se pak věnoval pěvecké pedagogice. Lucia di Lammermoor se velice brzy dostala za hranice Itálie. Pro Paříž vytvořil Donizetti také verzi ve francouzštině, která měla premiéru v Théâtre de la Renaissance 6. srpna 1839. Roku 1838 byla opera uvedena německy v Praze ve Stavovském divadle. Nezaznamenala zde tehdy takový úspěch jako již trvale v německém i českém repertoáru usazený Nápoj lásky. Avšak od chvíle, kdy příběh nešťastné Lucie poprvé zazněl v českém překladu Emilie Maýrové 14. února 1863 za řízení Jana Nepomuka Maýra na scéně Prozatímního divadla, stal se tragický příběh Lucie součástí trvalého repertoáru i v našich operních divadlech. Vlasta Reittererová

23


Ory je Don Giovanni s tím rozdílem, že Ory ve chvíli, kdy nastává jeho „hodinka“, peklu nepropadá. Richard Osborne, anglický muzikolog

24


Gioacchino Rossini Le Comte Ory (Hr abě Ory )

Maškaráda à la Rossini

V Paříži v roce 1828 poprvé uvedený Hrabě Ory je jednou z nejúchvatnějších oper Gioacchina Rossiniho, nejvtipnějších komických oper a nejerotičtějších oper vůbec. Příběh pochází ze středověku a vrací se k pikaresknímu románu, v němž hlavním hrdinou je tak trochu darebák. Eugène Scribe a Charles- G aspard Delestre-Poirson se při psaní libreta inspirovali populární francouzskou baladou Pierre-Antoina de la Place z roku 1785 Le comte Orry et les Nonnes de Farmoutier, která vypráví o tom, jak během křižáckých válek oduševnělý svůdník hrabě Ory pronikl se svým mužstvem do ženského kláštera, a jak praví balada, „o devět měsíců později přivedla každá jeptiška na svět jednoho malého rytíře…“. Scribe a Delestre-Poirson vytvořili nejprve z této látky jednoaktový vaudeville s hudbou různých skladatelů, poprvé uvedený v roce 1816, který kontroverznost balady poněkud zjemňoval. Cenzura totiž požadovala změny. Bylo například nepřijatelné, aby se zde jeptišky oddávaly jakýmkoliv

frivolnostem. A tak autoři přemístili děj na hrad, jehož mužští obyvatelé se právě vydali osvobodit Jeruzalém a doma zanechali své sličné, slibem cudnosti zavázané protějšky. Děj upravili ve smyslu potlačení nemravností a částečně změnili závěr, který přece jen přináší jakýsi náznak morální lekce, ovšem s překvapivou a vtipnou pointou. Pro Rossiniho toto libreto rozšířili, z jednoho byly dva akty a z dialogů se staly recitativy. Jeptiška nakonec i v přepracovaném Orym hraje svou roli. Poslouží totiž jako převlek samotnému hraběti, aby se k momentálně volným ženám přiblížil a dosáhl tak lépe svého cíle. Toto Rossiniho pozdní dílo je díky těmto roztodivným převlekům divokou maškarádou. O maškarádu jde i ve smyslu hudebním, neboť do Hraběte Oryho Rossini „převlékl“ jinou svou operu. Hudebně si totiž bohatě posloužil svou vlastní operou Il viaggio à Reims, kterou zkomponoval krátce po svém přesídlení do Paříže. Velkou část Hraběte Oryho tedy tvoří hudba této

Juan Diego Flórez v titulní roli Rossiniho opery Hrabě Ory. Foto: Micaela Rossato / Metropolitní opera

opery psané na zakázku ke korunovaci francouzského krále Karla X. z roku 1825. Rossini si to mohl dovolit, a to hned z několika důvodů. Cesta do Remeše byla až příliš svázaná s okolností svého vzniku, uvedena byla do té doby pouze čtyřikrát, a to jako korunovační opera jen pro omezený okruh diváků; francouzské publikum neznalo jeho italské opery; a především měl s „recyklováním“ své vlastní hudby již zkušenosti a zároveň velký cit pro její vhodné užití. Hudební forma Hraběte Oryho je kříženec. V nesmírně originální partituře skladatel spojuje živost italské buffy, instrumentační umění opery comique a bohatost grand opery. Postavám opery můžeme nalézt jejich slavné vzory: v hraběti Orym se zrcadlí svůdník par excellence Don Giovanni, v pážeti Isolierovi snadno najdeme Cherubína z Mozartovy Figarovy svatby. Opera Hrabě Ory se překvapivě stala naléhavá a pádná ve své pravdě, že pod maskou úctyhodnosti se často skrývá ohnisko nemorálních situací. Kateřina Viktorová

25


Divadlo je věrným obrazem života. Hraběnka, Capriccio, scéna 9

26


Richard Strauss Capriccio

Hledání tvůrčí podstaty opery

Právě když Richard Strauss pracoval na opeře Mlčenlivá žena (Die schweigsame Frau, 1935), přivedl jej libretista Stefan Zweig na myšlenku zabývat se na operním jevišti uměleckými otázkami. Spisovatel upozornil skladatele na text Giovanniho Battisty Castiho k Prima la musica e poi le parole Antonia Salieriho z roku 1786. Tato jednoaktovka se v době svého vzniku uváděla společně s Mozartovým Divadelním režisérem. Zatímco Mozartova hudební komedie je pohledem do praktik divadelního byznysu, Casti se Salierim měli „vyšší cíle“, a sice postihnout věčný spor mezi skladatelem a jeho básníkem o důležitosti jejich umění. Krátce nato však Zweig z důvodu nastupujícího nacismu jako Žid emigroval, a tak navrhl jako pokračovatele projektu Josepha Gregora. Ten dal ale přednost napsání libret ke Dni míru (Friedenstag, 1938) a Dafné (1938). V roce 1939 se Strauss opět pokusil Gregora pro tuto myšlenku nadchnout, ale marně. Jejich spolupráce i tak nebyla ideální. Straussovi nevyhovoval Gregorův barokizující styl a postrádal u něj i dramaturgické nadání. Přesto zhudebnil nakonec tři z jeho libret, v roce 1940 ještě Láska Danae (Liebe der Danae). Věčně diskutovaná otázka mezi skladateli a hudebními kritiky, totiž zda má mít při tvorbě opery „navrch“ hudba (názor např. Verdiho), nebo literární text (jak se naopak domníval Wagner), provázela již samotný vznik opery (konec 16. století). Strauss zamýšlel zcela nelyrickou kompozici opery o opeře, bez árií, s duchaplnými dialogy, suchým humorem a osobitými pointami. Chtěl

libreto napsané v konverzačním duchu, ve stylu platonského dialogu. Straussův blízký kolega Clemens Krauss, rakouský dirigent patřící mezi nejvýznamnější interprety jeho děl, však skladatele upozorňoval, že pouze teoretická opera bez jakéhokoli děje je naprosto nemožná. Nakonec se o autorství textu Strauss podělil právě s Kraussem. Po Hofmannsthalovi a Zweigovi v něm tak opět nalezl adekvátního spolupracovníka. Název Capriccio, označující hravou hudební skladbu, byl nápadem dirigujícího libretisty, který mu dal také podtitul — konverzační kus pro hudbu. Dílo je plné moudrého a světáckého rozjímání nad životem a uměním a pojednává o samotné podstatě operního žánru. Místem děje je Paříž kolem roku 1775, když zde Gluck započal svou reformu opery a diskuse nad těmito otázkami byly na pořadu dne. V sedmdesátých letech 18. století totiž v Paříži vypukl ostrý boj mezi dvěma hudebními tábory, tzv. gluckisty a piccinnisty. Na straně jedné tehdy stáli příznivci Gluckovy operní reformy, na straně druhé milovníci klasických italských oper, jejichž hlavním představitelem byl Nicolla Piccinni. Příběh se točí kolem sonetu francouzského klasicistního básníka Pierra de Ronsarda, kongeniálně do němčiny přeloženého Hansem Swarowským. Hudba Richarda Strausse odpovídá vysokým duchovním ambicím celého projektu. Po hudební stránce je Capriccio syntézou všeho, co skladatel v průběhu svého uměleckého života realizoval. Recitativní parlando, individuálně vedené orchestrální hlasy,

Renée Fleming jako Hraběnka ve Straussově Capricciu. Foto: Ken Howard / Metropolitní opera

parodické prvky a osobitý melodický vzlet tvoří jednolitý celek. Strauss se od jednoduchých recitativů přes vysoce elegantní píseň dostává ve své partituře k virtuózním ansámblům: jedním takovým je závěrečná scéna této opery. Transparentní orchestrace, v níž našel cestu ke svému intimnímu pozdnímu stylu, zajišťuje opeře zřetelnost textu. Závěr opery Strauss ponechal bez odpovědi, ke komu se hraběnka Madeleine, jež personifikuje operu, přikloní, zda k hudebníku Flamandovi, nebo k básníku Olivierovi. Tato vznešená scéna plná hudebních narážek je Straussovým rozloučením s operou a skladatelovou poctou ženskému hlasu, který tolik miloval a svůj poslední holt mu složil ve Čtyřech posledních písních (1948). S Capricciem se skladatel loučil i jako umělec. Když 13. července 1949 dirigoval naposledy, vybral si právě orchestrální mezihru známou pod názvem Musique au clair de lune, která předchází závěrečné scéně Capriccia. Strauss si byl zcela vědom zásadního významu této opery pro své dílo. Sám Capriccio označil jako důstojné zakončení své operní tvorby. 28. července 1941 napsal Kraussovi: „…není lepšího závěru v celém mém operním díle, než je ten z Capriccia. Je to můj testament.“ I když by se mohlo zdát, že je určené především hudebním gurmánům, stalo se Capriccio pro osmasedmdesátiletého Strausse velkým triumfem. Válka sice úspěch opery poněkud zdržela, premiéra se konala v roce 1942 v mnichovském Národním divadle, ale poté se opera dočkala velkého mezinárodního ohlasu. Kateřina Viktorová

27


Šílenství a rozum jsou od sebe vzdáleny jen nepatrně.

28


Giuseppe Verdi Il Trovatore ( Trubadúr)

Divoká touha po pomstě

Umělecká dráha Giuseppe Verdiho je v mnohém výjimečná. Už jen časové rozpětí mezi jeho prvním a posledním dílem je úctyhodné — činí více než padesát let. V jeho díle vrcholí tradice italské opery 19. století. Verdi byl jako všichni Italové výsostný melodik. Těžiště jeho operních děl je v bel cantu Rossiniho a Belliniho a v citové účinnosti pěveckých partů. Bel canto chápejme jako výrazový zpěv, jež zprostředkovává drama a má učinit cit slyšitelným, exprese však musí zůstat vždy kantabilní. Kolem poloviny století vznikají Verdiho tři nejpopulárnější tituly — Rigoletto, Il trovatore a La traviata. V této době, po nezdařené revoluci roku 1848, skladatel opouští vlasteneckou tematiku svého prvního skladatelského období (Nabucco, Bitva u Legnana, Attila) a obrací pozornost k individuálním lidským osudům a propracované psychologii. Verdi přivádí na operní jeviště společensky deklasované typy — hrbatého šaška Rigoletta, pronásledovanou cikánku Azucenu (Trubadúr), kurtizánu (Traviata). V tomto „trojlístku“ nejuváděnějších oper porušil závazný typ operního hrdiny, kdy místo vzorových protagonistů se hlavními hrdiny stávají lidé z okraje společnosti. V postavě Rigoletta „se spolu perou“ otec a blázen, v Azuceně matka a cikánka, ve Violettě kurtizána a milenka. Svými nehrdinskými jedinci a snahou

o psychologické ztvárnění postavy Verdi překročil konvence a otevřel tím dveře pozdějšímu verismu. Trubadúři byli středověcí rytíři a „pěvci lásky“ žijící na jihu Francie ve 12. a 13. století. Verdi napsal svého Trubadúra podle španělské historické hry El trovador dramatika Antonia Garcíi Gutiérreze. Libreto zpracoval Salvadore Cammarano, ten však ještě během práce neočekávaně zemřel, a tak skladatel nechal dokončit některé části třetího a celý čtvrtý akt Leona Emanuela Bardara. Příběh se odehrává v Aragonii a Biskaji v roce 1409. Verdiho na této zápletce nejvíce lákala bizarní postava cikánky Azuceny, která se mohla směle zařadit do galerie postav romantických rozervaných hrdinů. Světová premiéra opery se konala v římském divadle Apollo v roce 1853 a už od svého počátku měla obrovský úspěch. V mnohovrstevnatém příběhu jde o Azuceninu vendetu na hraběcím rodu, který kdysi obvinil její matku z čarodějnictví a nechal ji upálit na hranici. Tento motiv se mnohokrát v díle připomíná a v podstatě jde o vnitřní konflikt mateřské lásky s touhou po odplatě. Všechny hlavní postavy jsou vydány napospas jejímu chápání spravedlnosti a všichni draze zaplatí za bezpráví vykonané před léty. Že je nakonec nejvíce potrestána původkyně intriky — Azucena, o tom v této

Dmitri Hvorostovsky v roli Hraběte Luny ve Verdiho Trubadúrovi. Foto: Ken Howard / Metropolitní opera

opeře bohatě vybavené romantickým potenciálem nemůže být vůbec pochyb. Libretu Trubadúra se vytýká zanedbání logického vývoje situací a srozumitelnosti děje. Problém je v tom, že mnoho důležitého se odehrává za scénou, mezi jednotlivými akty, a že děj často není předváděn, ale vyprávěn (např. klíčové Ferrandovo vyprávění v prologu opery o prehistorii příběhu nebo vyprávění Azuceny v 2. jednání). Libreto předpokládá divákovu až sloní paměť, ale protože většina operních diváků libreta nestuduje, děj mnohým uniká. Avšak ať je libreto, jaké je, zůstává neoddiskutovatelnou skutečností, že skladatele inspirovalo ke strhující hudbě. Hudebně nejcennější a nejsilnější jsou scény, které Cammarano zařadil do libreta na skladatelovo výslovné přání — především šestihlasé Miserere, do kterého se prolíná zpěv Leonory a Manrika. Stejným hudebně- d ramatickým skvostem je tercet před závěrem opery, v němž se spojuje naléhání Leonory, výčitky Manrika, který myslí, že ho zradila, a vize Azuceny. Příkladem zralého skladatelova mistrovství je grandiózní scéna druhého jednání — sextet se sborem jeptišek a vojáků. Hudební hodnoty Trubadúra korigují nedostatky libreta mimořádnou měrou. Mnohá místa partitury patří totiž k tomu nejlepšímu, co skladatel napsal. Kateřina Viktorová

29


Znáš tenhle meč? Kdo mi ho skytl, vítězství dal mi; tvým hrozbám budu jím čelit! Libreto, Siegmund k Brünnhildě

30


Richard Wagner Die Walküre ( Valk ýra)

„Vznešenou činností řídí nyní bohové svět…“ Druhá část tetralogie Prsten Nibelungův Richarda Wagnera (1813–1883) Valkýra vznikla tak, jako tomu bylo i v případě ostatních Wagnerových dramatických děl, nejprve jako básnický text, který byl dokončen v červenci 1852. Ke zhudebnění skladatel přikročil bezprostředně po dokončení partitury Zlata Rýna a pracoval na něm od léta 1854 do března 1855. Myšlenka na vytvoření mytologického hudebního eposu se zrodila v revolučních letech 1848/1849. Na příkladu mýtické říše Nibelungů měl být zpodobněn sociální, mravní a politický konflikt doby. Tetralogie Prsten Nibelungův vznikala téměř čtvrt století a její koncept se během té doby proměňoval. Záměr dvou večerů — Mladý Siegfried a Siegfriedova smrt — byl opuštěn někdy v roce 1851, neboť 20. listopadu toho roku napsal Wagner Franzi Lisztovi: „Musel jsem celý svůj mýtus, tak jako to žádá jeho hluboký a rozsáhlý význam, tlumočit umělecky co nejzřetelněji, aby byl dokonale pochopen. Každý člověk, jehož cit je nezaujatý, musí celek ohmatat orgány svého uměleckého vnímání, protože pak teprve také může správně přijmout každý detail.“ Wagner usiloval o takové spojení slova, hudby, herectví a optického zážitku, který by bezprostředně působil na zrak, sluch i cit diváka, aniž by musel racionálně uvažovat nad smyslem toho, co vnímá. Byl si vědom, že v běžných divadlech té doby a za obvyklého divadelního provozu je jeho idea neuskutečnitelná: „Uvedení mých nibelungovských dramat se musí uskutečnit při velké slavnosti, jaká bude možná uspořádána jen k tomuto účelu. Bude se konat ve třech

Deborah Voigt jako Brünhilda ve Wagnerově Valkýře. Foto: Brigitte Lacombe / Metropolitní opera

po sobě jdoucích večerech, jimž bude předcházet úvodní předehra.“ Jako prostředek myšlenkového sjednocení hudební složky uplatňoval Wagner tzv. techniku leitmotivů. Odstranil uzavřená hudební čísla (recitativy a árie) a vytvořil plynulý až symfonický proud hudby, jenž je základním nositelem dramatického děje. Tím postavil vykladače svého díla před problém, kde vzít záchytné body, podle nichž se má posluchač v nepřetržitém toku hudby orientovat. Již za Wagnerova života se vyskytly podrobné „návody“ v podobě seznamu jednotlivých motivů přidělených jednotlivým postavám, rekvizitám, citům, pohnutkám, jevům. Wagner ovšem spoléhal na podvědomou hudební paměť vnímatele, jemuž se má při zaznění stejných hudebních symbolů příslušné spojení asociativně vybavit. Pozorný a vnímavý posluchač se tedy nemusí učit jednotlivé motivy zpaměti, jejich znalost však zprostředkuje důvěrnější obeznámení s Wagnerovou kompoziční technikou. Orchestrální předehra je předzvěstí bouře, přírodní i oné, která se bude odehrávat mezi zúčastněnými (je to motiv ze závěru Zlata Rýna). Svůj motiv mají Sieglinda, Siegmund, Hunding, valkýry, které odvádějí mr tvé hrdiny do Walhally; své motivy mají také pocity a pohnutky jako láska, nenávist, neklid, zoufalství, hněv, blaženost, přírodní jevy a kouzla jako oheň, rekvizity jako prsten. Výrazný motiv má především bájný meč, „Nothung“ (německé „Not“, ve starém pravopise „Noth“ — nouze), jeden z ústředních bodů děje, jehož prehistorie není na jevišti předvedena.

Roku 1864 nastal ve Wagnerově životě zásadní obrat, když jej nadšený obyvatel jeho díla, bavorský král Ludvík II., pozval do Mnichova a stal se jeho velkorysým mecenášem. Z příkazu Ludvíka II. bylo také — proti Wagnerově vůli — 22. září 1856 v mnichovském dvorním divadle uvedeno Zlato Rýna, a 26. června následujícího roku Valkýra. Král Ludvík II. byl do díla tak zamilován, že si nechal vybudovat loveckou chatu, jejíž interiér byl přesnou napodobeninou výpravy 1. dějství Valkýry. V rámci celého cyklu pak byla Valkýra uvedena 14. srpna 1876 při slavnostním otevření Festspielhausu v Bayreuthu, dirigentem byl Hans Richter. V Praze nastudoval Valkýru poprvé Gustav Mahler, premiéra byla 20. prosince 1885 ve Stavovském divadle, a česky pak Karel Kovařovic v překladu Josefa Vymětala 14. února 1916 v Národním divadle, když zde předtím 19. března 1915 bylo uvedeno Zlato Rýna. Režii měl Robert Polák, prvním českým Siegmundem byl Theodor Schütz (1878–1961), žák pěvecké školy Františka Pivody, který wagnerovskou rolí (Lohengrinem) debutoval v Národním divadle již roku 1899. Plán na uvedení celého cyklu v Národním divadle už ale nemohl být vzhledem k válečným událostem realizován. K prvnímu soubornému uvedení celé tetralogie v Národním divadle došlo v koprodukci s Theater am Rhein Düsseldorf-Duisburg roku 2005. Vlasta Reittererová Literární název eseje pochází z Wagnerova článku Niebelungovský mýtus jako návrh dramatu z roku 1848.

31


Výběr z leitmotivů  Zlata Rýna a Valkýry s komentářem Heleny Havlíkové

Pojem Gesamtkunstwerk, syntéza všech umění, postihuje výzvu, kterou Wagner dalším generacím ve svém uměleckém monumentu Prsten Nibelungův zanechal; každé nové nastudování této „slavnostní hry ve třech dnech a předvečeru“ se stává mimořádnou událostí dodnes. Wagner sám byl přesvědčen, že Prsten je dílo revoluční — oproti dosavadní operní tradici převratné. Prsten, který ovládá svět, ale zbavuje schopnosti milovat, svou komplexností uměleckého vyjádření nemá v dějinách opery obdobu; ostatně pro realizaci tohoto projektu, na kterém pracoval čtvrt století, si Wagner nechal postavit unikátní divadlo v Bayreuthu. Velkolepý hudební, básnický a divadelní obelisk, trčící vyzývavě v dějinách opery, provokoval od počátku hudební teoretiky, kritiky, spisovatele i filozofy a psychology, aby sepisovali tisíce stran úvah, výkladů, ba i návodů, jak tetralogii „správně“ interpretovat. Jenže opojnost

32

mohutného účinku Wagnerovy alegorie sváru lásky a moci, ukotvené v mýtu, je vzrušující právě svou nejednoznačností. Wagner nebyl první, kdo přiřadil hudební charakteristiky postavám svých oper a jejich emocím, náladám (láska, deprese, extáze), ale i živlům (voda, oheň), předmětům (zlato, prsten, meč, kopí) nebo pojmům (osud, kletba, věrnost, vykoupení), většinou s mnohovrstevnatou symbolikou. S výraznou melodickou, harmonickou, rytmickou nebo i instrumentační barevnou charakteristikou je „portrétují“ a ve složitém předivu děje a hudby zřetelně i skrytě identifikují a nasvěcují v kontextu situací a jejich významů. Tyto specifické „řídící, vůdčí motivy“ se proplétají jako vlákna rozsáhlou osnovou celé tetralogie. Wagner sám termín leitmotiv nepoužívá. V souvislosti s Wagnerem ho poprvé nastolil Hans von Wolzogen: Ve svém průvodci hudbou Prstenu z roku 1876 se pokusil rozplést rozměrný rýnský gobelín na tkanivo „základních

témat, melodických momentů“, jak je označoval Wagner — ve snaze vytyčit posluchačům / divákům ukazatele putování touto spletí patnácti hodin hudebního divadla. A jakkoli ve wagnerovské literatuře nepanuje shoda nad počtem, pojmenováním nebo i jen očíslováním leitmotivů, jichž bývá v celém Prstenu uváděno ke stovce, je nesporné, že jsou pro Wagnerovu kompoziční techniku typické. Termín leitmotiv implikuje jakousi hierarchizaci a současně atomizaci; Wagner si ovšem byl dobře vědom, že celek je víc než souhrn částí. Pamatujeme si dětskou zkušenost, že sice rozebereme budík na jednotlivé součástky, ale už ho nedokážeme složit dohromady tak, aby fungoval. Leitmotivy lze dozajista v Prstenu nalézt a označit, mohou napomoci důvěrnější znalosti díla — ale neberme je jako dogma, aby se nám nestalo, že „pro stromy neuvidíme les“. S touto výhradou se věnujme několika leitmotivům ve Zlatě Rýna a Valkýře.


Zlato Rýna

(Předvečer slavnostní hry) Prapočátek

Hudební plocha na jediné harmonické funkci v Es dur, nehybná a vlnící se zároveň, je dokonalým úvodem k Wagnerově vizi koloběhu světa, která začíná a končí v hlubinách velebného toku Rýna, symbolu tajemných sil přírody a vesmíru, proudu, do kterého se můžeme ponořit s důvěrou v očištění, splývat v něm, nechat se jím nést a nadnášet, nebo v něm utonout. Plynutí masy zvuku navozuje až transový stav přechodu vědomí do jiných oblastí, kdy realita ustupuje a otevírá průhledy do prehistorie lidské paměti kamsi k prapočátku. Wagner zde nastolil zneklidňující a vzrušující pocit nekonečného plynutí, kde mýtické příběhy jsou neseny mohutným nepřetržitým odvěkým tokem Rýna. Zlato Rýna

bohů Wotan, aby posílil svou světovládu a dostál své povinnosti ctít smlouvy. Musí zaplatit obrům za stavbu nového sídla Walhally a vykoupit tak původně slíbenou odměnu, bohyni lásky a věčného mládí Freiu. S prohnaným polobohem ohně Logem sestoupí do podzemí a úskokem se pokladu Nibelungů i prstenu přes varování bohyně-matky Země Erdy zmocní. Alberich prsten prokleje. Prsten, pro diváka sotva postřehnutelný jako nicotná rekvizita, která se tu a tam zablýskne na prstu momentálního majitele, se jako hudebně výrazný motiv vine celou tetralogií. Po své zkázonosné pouti světy bohů, obrů, skřetů i lidí se vrátí do hlubin Rýna až v samém závěru cyklu. Walhalla

Wotan nechal na břehu Rýna pro bohy vystavět vznosný hrad nazvaný Walhalla. Očekává, že tak ochrání a upevní moc bohů nad světem. Motiv Walhally s ranním rozbřeskem narůstá až do majestátně pompézní fanfáry. V závěru Zlata Rýna se bohové po duhovém mostě pod vedením Wotana, který je prodchnut velkými myšlenkami, do Walhally slavnostně stěhují, aby v samém závěru tetralogie vzplanula ohněm, v němž se hroutí i se zánikem věku bohů. Wotanovo kopí zákonů světa — smlouva

Paprsky vycházejícího slunce ozáří zlato skryté v hlubinách a jeho mihotavá záře v odlesku vln se postupně rozklene až do jásavého zpěvu Dcer Rýna. Třpyt zlata neunikne slídivé pozornosti Nibelunga Albericha, kterému laškující rusalky pošetile vyzradí tajemství: kdo ze zlata vyková prsten a zřekne se lásky, získá vládu nad světem. Lačný Alberich zlato uloupí. Dcery Rýna až pozdě naříkavě litují své rozverné lehkomyslnosti, s jakou poklad neuhlídaly.

Wotan, kontroverzní a symbolikou nejvíce zatížená postava díla, je vybaven kopím, atributem nejvyššího postavení mezi bohy. Kdysi, aby získal moudrost, obětoval jedno své oko a pochopil, že nové uspořádání světa bude založeno na smlouvách — slavnostně, ale i křivě stvrzených právě na hrotu jeho kopí.

Prsten

Prsten, svou melodií sevřenou do magického kruhu, je klíčovým motivem celé tetralogie jako symbol neomezené moci, ovšem prokleté. Nejprve to je skřet Alberich, který je ochoten vzdát se lásky a z ukradeného rýnského zlata nechá vykovat prsten, kterým zotročí svou podzemní říši. Potřebuje ho ale i vládce

Řeč tónů je počátek a konec řeči slovní, tak jako cit je počátek a konec rozumu, mýtus počátek a konec dějin, lyrika počátek a konec básnictví. Prostřednicí mezi počátkem a středem, stejně jako mezi středem a východiskem, je fantazie. Richard Wagner: Opera a drama, překlad Věra Vysloužilová, Praha 2002

33


Ironie Wotanovy tragiky je v tom, že si chce uchovat svou moc, ale současně se vykroutit ze závazků smlouvy, která ho do vrcholového postavení vynesla. A bude to jeho vnuk Siegfried, který s divokou nespoutaností mečem Nothungem Wotanovo světovládné kopí zlomí. Přes prvotní nenápadnost dává tento sestupně kráčející motiv tušit blížící se apokalypsu. Loge, polobůh ohně

Nibelungové

Tetralogie je zabydlena nejen bohy a lidmi, ale i bytostmi z podzemí. Wagner si je v až ubíjejícím ostinatu rytmicky pregnantního motivu, který napodobuje zvuk kovadlin (s analogií průmyslových výrobních linek), představuje jako zotročený národ. Wagnerovo dělení světa tu navozuje „tříetážovou“ Freudovu psychoanalytickou koncepci lidské mysli, který ji v době prvního provedení Prstenu v roce 1876 jako dvacetiletý teprve nosil ve svém podvědomí.

Valkýra

(První večer slavnostní hry) Láska

Wotanovým pomocníkem, na kterého v zapeklitých chvílích spoléhá, je vychytralý, lstivý, mrštný polobůh ohně Loge, v jehož virtuózních motivech těkavě prokmitávají plamínky šestnáctinových not. Motivy ohně, polyvalentní stejně jako jejich představitel, podobně jako motivy spojené s vodou, nabírají v tetralogii další podoby a významy až do závěrečného všezničujícího žáru s paprskem vykoupení.

...melodické momenty, o sobě způsobilé udržovat cit na stále stejné výši, se působením orchestru stávají takříkajíc citovými ukazateli cesty po celé spletité stavbě dramatu. Pomocí nich se stáváme stálými spoluvědoucími nejhlubšího tajemství básnického záměru, bezprostředními účastníky jeho uskutečnění. Mezi nimi jako předtuchou a vzpomínkou stojí veršová melodie jakožto nesená i nosná individualita, podmíněná citovým prostředím, jež sestává z momentů projevu jak vlastních, tak působících cizích, již pocítěných nebo teprve se připravujících citových hnutí. Richard Wagner: Opera a drama, překlad Věra Vysloužilová, Praha 2002

34

Lásku staví Wagner jako základní protiklad moci a bohatství, jejichž smír považuje v tetralogii za nemožný. Ve Valkýře se motiv lásky objeví jako výmluvná nápověď už během prvního setkání Sieglindy s neznámým cizincem (Siegmundem), kdy přitahováni podvědomou silou ještě nevědí, že jsou Wotanovy děti, sourozenci a dokonce dvojčata. S jarní nocí jejich láska vyroste nekonečnou něhou v až extatickou apoteózu mileneckou. Pokud ve Zlatě Rýna Wagner zpochybňuje platnost smlouvy, ve Valkýře zachází v pokusu o vymanění se starému řádu ještě dál — nejenže ve jménu osvobození lásky hájí cizoložství (kdy se hrdina zmocňuje, podobně jako Wagner, manželek jiných mužů), ale prolamuje odvěké tabu, jakým je incest. Meč Nothung

Kouzelný meč je nepostradatelnou rekvizitou mýtů a ság — připomeňme alespoň artušovské legendy. Zde meč pevný i rozpadlý, nedosažitelný i vítězný, ale také svého majitele zrazující. Mužně odhodlaný motiv mocného meče Wagner použil poprvé v závěru Zlata Rýna, když bohové po duze slavnostně kráčejí do Walhally, a je spojen s Wotanem uchváceným velkou myšlenkou. Ve Valkýře ovšem musí nejprve Wotanův nemanželský syn Siegmund vytrhnout meč mohutnou silou ze sevření kmene jasanu, kam ho zarazil jeho božský otec, aby vymanil z nenáviděného manželství svoji sestru a sám ji pojal za ženu. Ovšem heroické vzývání meče, který nazve Nothung, stejně jako jeho vítězoslavný motiv, dlouho nezní.


Melodie je vykoupení nekonečně podmíněné básnické myšlenky k hluboce procítěnému neuvědomění nejvyšší citové svobody: je to chtěná a dosvědčená bezděčnost, uvědomělá a zřetelně vyjevená neuvědomělost, opodstatněná nutnost nekonečně obsáhlého, z nejvyššího rozvětvení v nejurčitější citový projev zhuštěného obsahu.

už má dost toho spletence potomků vzešlých ze záletnictví svého manžela a snaží se překazit jeho světovládné plány na svobodného hrdinu, který nebude muset respektovat smlouvy, jimiž je vládce bohů poután. V dlouhém bilančním monologu s odevzdaností i výbuchy hořkého zoufalství Wotan přiznává své milované dceři Brünnhildě lesk svých dosavadních činů vznešených i bídu těch mrzce podlých, svou moudrou velkolepost i vrtošivou pýchu. A rozhodne se obětovat syna i dceru. Waberlohe — Kouzlo ohně

Richard Wagner: Opera a drama, překlad Věra Vysloužilová, Praha 2002

Žárlivá a hašteřivá Wotanova manželka Fricka, odpovědná za ochranu posvátných manželských svazků, se rozhodne Wotanovým záměrům učinit ráznou přítrž. A ten, aby měl doma klid, proti své vůli zlomí Siegmundův meč svým kopím. Vůči divokému Siegfriedovi, jeho ničím nevázanému vnukovi zrozenému z krvesmilsta, ale už Wotan takovou sílu nemá. A je to Wotanovo kopí zákonů světa, které se pak roztříští o meč tohoto nespoutaného „nadčlověka“. Valkýry

Waberlohe znamená v germánské mytologii neproniknutelnou ohňovou hradbu. Ke spánku na skále obehnané kruhem tohoto magického ohně dojatě odsuzuje vládce bohů svou milovanou dceru, která sice jednala proti jeho příkazu, ale s odvahou vykonat jeho vůli. Polibkem na oči Wotan z Brünnhildy sejme božství a zanechá ji spící přikrytou ocelovým štítem valkýr. Plameny ji mají ochránit před zbabělci a získat ji může jen hrdina, který bude svobodnější než on. A v dalším dílu tetralogie se dozvíme, že tímto rekem je Siegfried, jehož zrození Brünnhilda umožnila, když proti Wotanově nařízení jeho matku Sieglindu dopravila do bezpečí. Při zpracování notových ukázek jsme vyšli ze zakladatele wagnerovské hermeneutiky Hanse von Wolzogena (1848–1938) a zvolili notový zápis pouze s označením dynamiky, případně se zpěvními texty. Stejně jako on údaje o tempech nebo nástrojích neuvádíme, protože Richard Wagner v průběhu

Valkýry, dcery Wotana a pramáti Erdy, démonické ženy ozbrojené šípy a oštěpy, cválají s divoce výsměšným motivem v tečkovaném rytmu 9/8 taktu po skaliscích na bujných ořích a s ryčně hysterickým chechtotem plní své poslání božských sběratelek duší mrtvol hrdinů, hodných sídla bohů. Wotanovou nejmilovanější dcerou je valkýra Brünnhilda, zosobnění jeho vůle. Ta jediná má odvahu se vzepřít pokryteckému otci zapletenému do křivých přísah a úskoků a na svém kouzelném oři Granovi odveze do bezpečí Sieglindu, aby přivedla na svět zhmotněnou Wotanovu vizi ničím nespoutaného hrdiny — Siegfrieda.

tetralogie leitmotivy nepoužívá jen v jediné „čisté“ podobě, ale ve spleti partitury je proměňuje, graduje, vrství, provazuje, staví proti sobě.

Wotanova deprese

Vládcem bohů cloumají nápory deprese a sklíčenosti: Proti své vůli vyhověl své choti Fricce, strážkyni svátosti manželství, která

35


Autorky esejí Věra Drápelová

Narozena v Praze. V letech 1983–1987 studovala na Fakultě žurnalistiky Univerzity Karlovy, po absolutoriu pracovala v Týdeníku Květy, od roku 1991 je redaktorkou kulturní rubriky Mladé fronty Dnes. Spolupracuje i s časopisem Harmonie a s Českým rozhlasem.

PhDr. Vlasta Reittererová

Hudební historička, kritička a publicistka. Narozena v Praze. V letech 1987–2002 pracovala v Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, 1998–2002 současně vedla historicko-estetický seminář na Pražské konzervatoři. Od r. 2002 až do 2008 byla externím pedagogem v Ústavu hudební vědy na Masarykově univerzitě v Brně. O opeře pravidelně píše pro hudební periodika (např. Harmonie) či webový portál Opera Plus. Věnuje se rovněž překladatelské činnosti.

36

PhDr. Helena Havlíková

Operní publicistka a kritička, také odbornice v oblasti regulace médií, mediální legislativy a vysílacích technologií. O opeře pravidelně píše pro Lidové noviny, Harmonii, Hudební rozhledy, publikuje také v časopisech Svět a divadlo, Czech Music Quarterly nebo Opera News. Přispívá do českých a mezinárodních encyklopedií (The New Grove Dictionary of Opera). Působila i jako dramaturgyně v opeře Národního divadla (1989–1992), ředitelka nebo konzultantka festivalů (mj. první kompletní cyklus oper Bohuslava Martinů v roce 1990). Je členkou operní poroty Cen Thálie. Posluchači Českého rozhlasu 3-Vltava ji znají ze sobotních operních večerů, pořadu Rondo a nově také z Operního panoramatu Heleny Havlíkové, ve kterém každé pondělní ráno glosuje operní dění.

Kateřina Viktorová

Narozena v Ostravě. Po maturitě na gymnáziu vystudovala Konzervatoř v Praze, obor zpěv, následně pak obor hudební věda na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně. V roce 2006 absolvovala studijní stáž na l’Univesité Sorbonne v Paříži. V současné době pokračuje na Ústavu hudební vědy FFMU Brno v doktorském studijním programu. V roce 2004 působila v Českém rozhlasu 3-Vltava jako externí hudební redaktorka pořadu Trylek. Nyní pracuje jako kurátorka v Muzeu Bedřicha Smetany, dramaturgyně Severočeského divadla opery a baletu Ústí nad Labem a odborná poradkyně projektu Met: Live in HD v ČR.


Seznam participujících kin kino Panorama

www.kinoboskovice.cz

Boskovice

Národní divadlo Brno

www.ndbrno.cz

Brno

kino Kotva

www.kinokotva.cz

České Budějovice

multikino CineStar

www.cinestar.cz/ceske-budejovice

České Budějovice

Kino Sněžník

www.kinosneznik.cz

Děčín

kino Svět

www.dkhodonin.eu

Hodonín

kino Centrál

www.kinocentral.cz

Hradec Králové

kino Svět

www.kinosvet.cz

Cheb

kino Družba

www.cekus.eu

Chotěboř

kino Radnice

www.eurocentrumjablonec.cz

Jablonec nad Nisou

multikino CineStar

www.cinestar.cz/jihlava

Jihlava

kino Drahomíra

www.kinopanasonic.cz

Karlovy Vary

kino Puls

www.koprivnice.eu

Kopřivnice

kino Modrý Kříž

www.kino.kh.cz

Kutná Hora

multikino CineStar

www.cinestar.cz/mlada-boleslav

Mladá Boleslav

kino Metropol

www.olomouckakina.cz

Olomouc

Dům kultury města Ostravy

www.dkmoas.cz

Ostrava

multikino CineStar

www.cinestar.cz/pardubice

Pardubice

multikino CineStar

www.cinestar.cz

Plzeň

kino Aero

www.kinoaero.cz

Praha

kino Světozor

www.kinosvetozor.cz

Praha

kino MAT

www.mat.cz

Praha

multikino CineStar Anděl

www.cinestar.cz/praha-andel

Praha

kino Hvězda

www.kinohvezda.cz

Přerov

Kino Květen

www.dkteplice.cz

Teplice

kino 3D Sokolovna

www.tnv.cz/cz/kultura

Týn nad Vltavou

Velké kino

www.velkekino.cz

Zlín

Městské divadlo a digitální kino

www.divadlozatec.cz

Žatec

Více informací na www.metinhd.cz/kina Seznam měst participujících na Met: Live in HD platný k 31. srpnu 2010. Aktuální informace na výše uvedené webové adrese.

37


38


Inzerce


Partneři projektu  The Met: Live in HD series is made possible by a generous grant from its founding sponsor

 The Neubauer Family Foundation Global corporate sponsorship of The Met Live in HD is provided by

 The HD Broadcasts are supported by

  

Mediální partneři přenosů do ČR

Partner přenosů do ČR

Držitel licence přenosů do ČR a SR

www. aerofilms.cz

Marketingov ý partner přenosů do ČR

uváděno ve spolupr áci


The Met: Live in HD Přímé přenosy z Metropolitní opery New York Sezona 2010–2011 Autorka předmluvy: Věra Drápelová Autorky esejí: Vlasta Reittererová, Kateřina Viktorová Výběr wagnerovských leitmotivů a komentář: Helena Havlíková Autoři fotografií: Brigitte Lacombe, Nick Heavican, Marty Sohl, Catherine Ashmore, Winnie Klotz, Alastair Muir, Ken Howard, Lee Broomfield, Micaela Rossato Autorem fotografie na straně 38 je Marty Sohl. Autorem fotografie na straně 32 je Yves Renaud. Autor koncepce: Martin Cikánek Odborná redakce: Kateřina Viktorová Koordinace a produkce publikace: Eva Petláková Jazyková spolupráce: Miloš Voráč Grafický design, sazba: Martin Svoboda (FunkuFu.Net) Sazba not: Ivo Michl (ivo.michl@gmail.com) Licence a koordinace projektu The Met: Live in HD: Aerofilms uváděno ve spolupráci s Cikánek managemet, s. r. o. Tým Met: Live in HD v České republice Martin Cikánek, Malvína Řezáčová, Ivo Andrle, Zuzana Pudilová, Jakub Němeček, Marek Koňařík, Nora Eckardtová, Jiří Šebesta, Kateřina Viktorová, Zuzana Josková, Petr Vítek, Magdalena Selingerová, Marian Plieštik, Prokop Jeníček, Mirek Velš, Ivo Jurásek, Zuzana Kameníková, Petr Jirásek

Tisk: EKON, družstvo, Jihlava Vydal: Aerofilms, 2010 © Aerofilms, 2010


>_Ta]ÓXe^ceTbeƟcƟXeƫTbZÏ aT_dQ[XRT[iTbdaƯXc^d]PSbÇiZ^d RWPaPZcTaXi^ePc]P_ŦTS<Tc);XeTX]73 P_^<Tc);XeTX]73 ;dQ^ƒBcTW[ÓZ7Pa\^]XT

50

Katalog MET 2010  

Katalog pro sezonu přímých přenosů z Metropolitní opery New York 2010-2011

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you