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TALLER DE ILUMINACION BASICA

JHONNY A. FEBLES L.


INTRODUCCIÓN A LA ILUMINACIÓN

La luz es la radiación electromagnética visible y agente natural que excita el sentido de la vista. Conocemos la luz en forma de energía radiante, este fenómeno físico se esparce en todas direcciones y “viaja” en forma de ondas. Todo cuerpo sólido o gaseoso es capaz de emitir energía radiante cuando los átomos de dichos materiales reciben, desde el exterior, energía de todas formas (térmicas, cinéticas, etc.) Cuando se produce un reasentamiento de los electrones mas alejados del átomo se produce una emisión de Quanta, lo que implica que no vemos el Sol como tal sino sus efectos. La luz corresponde a oscilaciones extremadamente rápidas de un campo electromagnético, en un rango determinado de frecuencias que pueden ser detectadas por el ojo humano. Las diferentes sensaciones de color corresponden a luz que vibra con distintas frecuencias, desde la luz roja hasta la luz violeta. La mayoría de la luz procede de electrones que vibran al ser calentados a una temperatura elevada. Cuanto mayor es la temperatura, mayor es la frecuencia de vibración y más azul es la luz producida. La luz del extremo azul-violeta del espectro es la más intensamente actínica, es decir, la que más afecta a las emulsiones fotográficas. Las ondas infrarrojas y ultravioleta, invisibles al ojo humano, pueden registrarse en materiales sensibles especiales. Hay dos tipos de objetos visibles: aquellos que por sí mismos emiten luz y los que la reflejan. El color de estos depende del espectro de la luz que incide y de la absorción del objeto, la cual determina qué ondas son reflejadas. La luz blanca se produce cuando todas las longitudes de onda del espectro visible están presentes en proporciones e intensidades iguales. ¿Por qué el ojo humano es sensible precisamente a este pequeño rango del espectro radioeléctrico? Las ondas que tienen menor frecuencia que la luz (por ejemplo la radio), tienen mayor longitud de onda, por eso rodean los objetos sin interaccionar con ellos, gracias a esto tenemos cobertura en el teléfono celular aunque estemos dentro de casa. Las ondas de mayor frecuencia que la luz tienen una longitud de onda tan pequeña que atraviesan la materia, por ejemplo los rayos X atraviesan algunos materiales como la carne humana, aunque no los huesos. Es sólo en la franja del espectro que va desde el violeta hasta el rojo donde las ondas electromagnéticas interaccionan (se reflejan o absorben) con la materia y nos permiten ver los objetos, sus formas, su posición, y dentro de esta franja del espectro podemos determinar qué frecuencia o conjunto de frecuencias refleja o emite cada objeto, es decir, el color que tiene. Las diferentes fuentes luminosas se definen en naturales (Sol) y artificiales (lámparas), a todas las fuentes de energía radiante que comprenden un espectro dentro de los valores de longitud de onda de la banda visible. Se toma en consideración las fuentes de luz llamadas blancas. La luz visible tal como se percibe por el ojo humano está comprendida dentro de una estrecha banda de energía electromagnética en una gama de longitud de onda de 400-700 nanómetros (el nanómetro es la unidad de longitud que equivale a una milmillonésima parte de un metro. Comúnmente utilizada para medir la longitud de onda de la radiación ultravioleta, radiación infrarroja y la luz. Recientemente la unidad ha cobrado notoriedad en el estudio de la nanotecnología, área que estudia materiales que poseen dimensiones de unos pocos nanómetros) limitada por debajo de 400nm por el ultravioleta y por encima de 700nm por el


infrarrojo. Esta región de la luz visible está compuesta por el espectro de color delineado aproximadamente a continuación: Violeta 400-430nm - Verde 490-560nm - Naranja 590-630nm Azul 430-490nm - Amarillo 560-590nm Rojo - 630-700nm A causa de las propiedades adaptadoras del cerebro humano, toda luz que contenga algunos componentes primarios de energía azul, verde y roja se percibe generalmente como luz blanca. Podemos decir que la luz es toda radiación electromagnética capaz de ser percibida por nuestro sentido de la vista. El intervalo de frecuencias de las radiaciones que componen la luz solamente está delimitado por la capacidad del órgano de la visión. La luz que nosotros percibimos será siempre formada por radiaciones correspondientes a grandes cantidades de frecuencias. El láser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation, Amplificación de Luz por Emisión Estimulada de Radiación es un dispositivo que utiliza un efecto de la mecánica cuántica, la emisión inducida o estimulada, para generar un haz de luz coherente de un medio adecuado y con el tamaño, la forma y la pureza controlados), constituye la única radiación visible formada por radiaciones de la misma longitud de onda. La luz, en un medio homogéneo, se propaga en línea recta. Cada una de las direcciones de propagación de la luz es un rayo luminoso. Un conjunto de rayos que parten de un punto es un haz. Si el punto de donde proceden los rayos está muy alejado se consideran paralelos. La velocidad de la luz en el vacío es por definición una constante universal de valor 300.000 km/s (suele aproximarse a 3·108 m/s), o lo que es lo mismo 9,46·1015 m/año; la segunda cifra es la usada para definir al intervalo llamado año luz. Se denota con la letra c, proveniente del latín celéritās (velocidad), y también es conocida como la constante de Einstein. La velocidad de la luz fue incluida oficialmente en el Sistema Internacional de Unidades como constante el 21 de octubre de 1983, pasando así el metro a ser una unidad dada en función de esta constante y el tiempo. La velocidad a través de un medio que no sea el "vacío" depende de su permitividad eléctrica y permeabilidad magnética y otras características electromagnéticas. En medios materiales, esta velocidad es inferior a "c" y queda codificada en el índice de refracción. En modificaciones del vacío más sutiles, como espacios curvos, efecto Casimir, poblaciones térmicas o presencia de campos externos, la velocidad de la luz depende de la densidad de energía de ese vacío.


Espectro visible


Espectro de la luz blanca

Prisma

Muchas Fuentes de luz, como el Sol, emiten luz blanca. Esta luz es una mezcla de varios colores: cuando pasa por un prisma, se divide formando un espectro. El prisma desvía (refracta) más o menos la luz de diferentes colores. La luz roja es la menos refractada, y la violeta la más refractada. Un prisma óptico es un cuerpo con dos caras planas no paralelas. Este dispositivo se utiliza, con accesorios más o menos sofisticados, para efectuar análisis de la luz. Si sobre una cara de un prisma óptico se hace incidir una luz compuesta, debido al distinto índice de refracción que presenta el prisma para cada longitud de onda, las distintas radiaciones sufrirán desviaciones distintas y se podrán discernir fácilmente.


EL COLOR La problemática del color y su estudio, es muy amplia, pudiendo ser abordada desde el campo de la física, la percepción fisiológica y psicológica, la significación cultural, el arte, la industria etc. El conocimiento que tenemos y hemos adquirido sobre color en la escuela elemental, hace referencia al color pigmento y proviene de las enseñanzas de la antigua Academia Francesa de Pintura que consideraba como colores primarios (aquellos que por mezcla producirán todos los demás colores) al rojo, el amarillo y el azul. En realidad existen dos sistemas de colores primarios: colores primarios luz y colores primarios pigmento. El blanco y negro son llamados colores acromáticos, ya que los percibimos como "no colores". Los colores que muestra el espectro son la combinación de los colores primarios (RGB, red, green y blue por sus siglas en ingles) que no incluyen el blanco ni el negro, pues éstos se consideran valores, el blanco estaría indicando presencia de luz y el negro ausencia de luz. La luz blanca se produce cuando todas las longitudes de onda del espectro visible están presentes en proporciones e intensidades iguales.

SINTESIS ADITIVA

Los colores producidos por luces (en el monitor de nuestra computadora, en el cine, televisión, etc) tienen como colores primarios, al rojo, el verde y el azul (RGB) cuya fusión de estos, crean y componen la luz blanca, por eso a esta mezcla se le denomina, síntesis aditiva y las mezclas parciales de estas luces dan origen a la mayoría de los colores del espectro visible.


SINTESIS SUSTRACTIVA

Los colores sustractivos, son colores basados en la luz reflejada de los pigmentos aplicados a las superficies. Forman esta síntesis sustractiva, el color magenta, el cyam y el amarillo. Son los colores básicos de las tintas que se usan en la mayoría de los sistemas de impresión, motivo por el cual estos colores han desplazado en la consideración de colores primarios a los tradicionales. La mezcla de los tres colores primarios pigmento en teoría debería producir el negro, el color más oscuro y de menor cantidad de luz, por lo cual esta mezcla es conocida como síntesis sustractiva. En la práctica el color así obtenido no es lo bastante intenso, motivo por el cual se le agrega negro pigmento conformándose el espacio de color CMYK. Los procedimientos de imprenta para imprimir en color, conocidas como tricromía y cuatricromía se basan en la síntesis sustractiva.

TEMPERATURA DE COLOR El término "temperatura de color" se refiere a la expresión de la distribución espectral de la energía de una fuente luminosa y, por tanto, de su calidad de color. Se expresa en grados Kelvin (ºK), que se obtienen sumando 273 a los grados centígrados. Cuando se dice que una fuente luminosa tiene una determinada temperatura de color, 5000K por ejemplo, quiere significarse que habría que calentar un cuerpo negro a esta temperatura para que emitiese radiación luminosa del mismo color que la fuente en cuestión. Cuando se calienta un cuerpo negro se pone primero rojo, luego naranja, etc. por tanto, la luz del extremo rojo del espectro se dice que tiene una temperatura de color baja, que va subiendo conforme se pasa hacia la región azul del mismo. Esta temperatura de color no guarda, pues, ninguna


relación con la temperatura real ni con la consideración cultural del rojo como color cálido y el azul como frío. Las películas de color invertibles se "equilibran" para la calidad de la luz a la que han de exponerse. Casi todas las fuentes de luz artificial tienen una temperatura de color entre 2000 y 6000K. La del cielo azul con sol es de 6000k aproximadamente, y llega a unos 10000k cuando se nubla. Medidores de temperatura de color Como notamos al inicio de la sección algunas veces es importante conocer y controlar la temperatura de color de la luz para lograr efectos creativos. Existen medidores de temperatura de color, que proporcionan una lectura sobre la temperatura de color dominante de una fuente luminosa. Los medidores de temperatura de color no son tan usados como los fotómetros debido a que las cámaras pueden ser balanceadas a blanco para automáticamente definir las diferentes fuentes luminosas. Las filtros de color pueden ser usados frente a las luces para modificar su temperatura cromática.

A MAYOR CALENTAMIENTO EMISION AZUL: 5500 °K

A MENOR CALENTAMIENTO EMISION ROJA: 1500 °K


DIFERENTES EJEMPLOS DE TEMPERATURA DE COLOR

TEMPERATURA DE COLOR

TIPO DE LUZ

1000 a 2000 °K

Luz solar al amanecer

2500 a 2800 °K

Lámparas incandescentes de uso domestico

2850 °K

Lámparas de incandescencia

3200 °K

Luz normalizada de estudio TV

3000 a 4500 °K

Lámparas fluorescentes

4800 °K

Luz solar al mediodía

6000 °K

Lámparas de Xenón

6000 a 7000 °K

HMI (HYDRARGYRUM MEDIUM ARC-LENGTH IODIDE)

5500 a 7500 °K

Cielo cubierto

8000 a 12000°K

Cielo despejado


COMPORTAMIENTO DE LA LUZ

La reflexión en óptica se refiere al fenómeno por el cual un rayo de luz que incide sobre una superficie es reflejado. El ángulo con la normal a esa superficie que forman los rayos incidente y reflejado son iguales. Se produce también un fenómeno de absorción diferencial en la superficie, por el cual la energía y espectro del rayo reflejado no coinciden con la del incidente.

ESPEJO

La refracción es el cambio de dirección que experimenta una onda al pasar de un medio a otro. Sólo se produce si la onda incide oblicuamente sobre la superficie de separación de los dos medios y si éstos tienen índices de refracción distintos. La refracción se origina en el cambio de velocidad que experimenta la onda. El índice de refracción es precisamente la relación entre la velocidad de la onda en un medio de referencia (el vacío para las ondas electromagnéticas) y su velocidad en el medio de que se trate. Un ejemplo de este fenómeno se ve cuando se sumerge un lápiz en un vaso con agua: el lápiz parece partido. También se produce cuando la luz atraviesa capas de aire a distinta temperatura, de la que depende el índice de refracción. Los espejismos son producidos un caso extremo de refracción, denominado reflexión total.


Refracción de la luz.

Cuando la luz se desplaza por un medio constante puede llegar a la superficie de algún objeto. En este punto puede ser: Reflejada: la superficie de la mayoría de los objetos reflejan o "rebotan" la luz. Absorbida: si el objeto es opaco, la luz no reflejada por su superficie resulta absorbida por aquél y desaparece. La energía se convierte en calor en el interior del objeto. Transmitida: si el objeto es transparente, parte de la luz continúa su desplazamiento a través del objeto. La energía total de la luz que llega a un objeto (luz incidente) debe equivaler a la suma de la energía de la luz reflejada, absorbida y transmitida. La difusión es la dispersión de la luz tras su reflexión sobre una superficie irregular (reflexión difusa) o su transmisión a través de un medio traslúcido y no transparente. Para dispersar la luz no es necesario que la superficie reflectora tenga irregularidades aparentes, porque basta con que las tenga muy pequeñas, como sería el caso de una capa de pintura perfectamente lisa en apariencia, para que actúe como difusora. El término difusor suele reservarse a un medio a cuyo través la luz se transmite (como el humo) con preferencia a aquellos otros que la reflejan. La difusión suaviza la luz, elimina los reflejos fuertes y las sombras densas y, en suma, suele resultar de la mayor utilidad para el fotógrafo. Las superficies y medios a color absorben parte de la luz además de difundirla.


La dispersión es la descomposición de la luz blanca en sus componentes espectrales cuando atraviesa un medio de refracción, como el cristal. El grado de dispersión depende del ángulo de incidencia y del índice de refracción del medio. Cuando la luz blanca (compuesta por ondas de todas las frecuencias dentro de la gama visible) pasa a través de un bloque de vidrio, los diferentes colores son refractados o desviados en distinta medida. Si los lados del bloque no son paralelos (por ejemplo, en un prisma triangular) los diferentes colores de la luz que emerge del bloque se propagan con ángulos distintos, produciendo un espectro. Así, la luz del Sol genera a menudo espectros al atravesar un vidrio tallado. El físico británico Isaac Newton fue el primero en estudiar la dispersión de la luz cuando, en 1666, hizo incidir sobre un prisma la luz solar procedente de una rendija en una persiana. La dispersión se debe a que la velocidad de una onda depende de su frecuencia (y por tanto de su longitud de onda). Por ejemplo, las ondas luminosas de diferente longitud de onda tienen velocidades de propagación distintas en el vidrio, por lo que son refractadas en diferente medida. La velocidad de la luz varía según el medio en el cual se propaga, siendo más lenta en el vidrio que en el vacío o el aire. Por esto se denomina IOR (Índice de refracción) de un medio al cociente de la velocidad de la luz en el vacío y la velocidad de la luz en el medio que se desea calcular.

Ejemplos:

IOR del Vacío = 1,00000 (En Condiciones normales de presión y temperatura) IOR del Aire = 1,00029 IOR del Agua = 1,333 IOR del Diamante = 2,417


TABLA DE REFLEXIONES DE MATERIALES ESCÉNICOS

ESPEJO

80 a 90 %

YESO

75 a 85 %

PLASTICO METALIZADO

75 a 85 %

PAPEL BLANCO

70 a 80 %

MADERA

20 a 45 %

PIEL CLARA (sin maquillaje)

35 a 40 %

PIEL OSCURA

25 a 35 %

VEGETACIÓN

20 a 30 %

CABELLOS CLAROS

20 a 25 %

CABELLOS OSCUROS

5 a 10 %

TELA GRIS (medio)

10 a 20 %

TELA NEGRA

4 a 7 %

TERCIOPELO NEGRO

2 a 4 %

Todo objeto iluminado reflejará luz dependiendo de la cantidad que le sea dirigida.


LEY INVERSO DE LOS CUADRADOS

Ilustración de la ley de la inversa del cuadrado. Las líneas representan el flujo que emana de una fuente puntual. La densidad de líneas de flujo disminuye a medida que aumenta la distancia. La ley de la inversa del cuadrado o ley cuadrática inversa refiere a algunos fenómenos físicos cuya intensidad disminuye con el cuadrado de la distancia al centro donde se originan. En particular, se refiere a fenómenos ondulatorios (sonido y luz) y campos centrales. En mecánica ondulatoria la ley de la inversa del cuadrado establece que para una onda como, por ejemplo, el sonido o la luz, que se propaga desde una fuente puntual en todas direcciones por igual, la intensidad de la misma disminuye de acuerdo con el cuadrado de la distancia a la fuente de emisión. Esta ley se aplica naturalmente a la intensidad sonora y a la intensidad de luz (iluminación), puesto que tanto el sonido como la luz son fenómenos ondulatorios. A distancias suficientemente grandes de los emisores de luz o sonido, estos pueden ser vistos como fuentes puntuales. Por ejemplo, si se considera una fuente de luz pequeña y se hacen mediciones de la intensidad lumínica a una distancia d y a una distancia 2d, en el primer caso la intensidad es [(1/d)/(1/2d)]² = 4 veces mayor que en el segundo.


Control de intensidad variando la distancia Cuando aumenta la distancia entre una fuente luminosa y el objeto, la luz es difundida en un área mas amplia y la intensidad disminuye. Específicamente decir, la intensidad de un haz luminoso no enfocado decrece conforme a la ley del inverso del cuadrado de la distancia (o de la proporción de la distancia). Para ser más precisos: "Dados dos puntos "a" y "b" de ubicación de un sujeto ante una luz, la intesidad de la luz decrece de forma igual al inverso de cuadrado de la diferencia proporcional de la distancia entre dichos puntos X=1/(b/a)2". Dejemos los cálculos precisos a los matemáticos e ilustremos este concepto con dos simples ejemplos. Digamos que si una luz se encuentra a 10 pies del objeto e inciden 400 fc de luz en el mismo, si duplicamos la distancia entre fuente y objeto a 20 pies (se duplica la distancia), obtendremos solamente la cuarta parte de la intensidad de la luz original (1/22, es decir 1/4 de 400 fc=100 fc. Comparativamente, si colocamos la luz a solo 5 pies del objeto (en vez de los 10 pies), obtendremos una incidencia de 1,600FC de luz, o cuatro veces la brillantez inicial. Recordando este concepto, podemos variar rápidamente las intensidades luminosas acercándolas o alejándolas del sujeto, recordando la ley del inverso de los cuadrados, según los requerimientos de la escena. Otra manera de controlar la intensidad de la luz es por medio de sedas o mallas. La mayoría de las mallas están compuestos por una fina red de alambre. Colocando una bandera de una sola capa o incluso doble malla frente a la luz su intensidad puede ser reducida de un 30 hasta un 60 por ciento. Otra forma de reducir la intensidad es con un filtro de densidad neutra (una gelatina gris) frente a la lámpara. Puede también utilizarse rejillas metálicas circulares (usadas generalmente en luces tipo spot, que boquean parte de la salida de luz en proporción de 1/3 o 1/2. De esta manera, por ejemplo una lámpara de 1000W puede hacer las veces de una de 500W, si la reubicación de la misma no fuese posible. Luces enfocadas Muchos instrumentos de iluminación poseen la capacidad de enfoque, esto influye en la intensidad de la luz. Usando un riel y engranes, el haz luminoso puede ser concentrado en un área de proyección reducida o ampliado para cubrir mayor superficie. Ello tiene el efecto adicional de aumentar o atenuar la intensidad de la luz. Dimmers Por último la intensidad de una luz puede ser atenuada reduciendo el voltaje por medio de lámparas con dimmers (reguladores). Desafortunadamente, esto también afecta a la temperatura de color. Una regla general es que por cada unidad de voltaje reducida a una luz incandescente, la temperatura de color es reducida 10°K. Debido a que el ojo humano puede detectar una variación de 200°K dentro del rango de 2,000 a 4,000°K, una luz de estudio solamente puede ser disminuída en un 20 por ciento (en relación con otras luces) sin afectar notablemente al balance de color, ates de tener que ser compensada.


FENOMENO DE PERSISTENCIA La persistencia de la visión retiniana o persistencia óptica, es un fenómeno del ojo que hace que cualquier imagen vista se grabe en la retina por un corto tiempo (de aproximadamente 0,1 segundos). Por ejemplo, al colocar un objeto frente a la vista y retirarlo rápidamente, cualquier persona que estuviera mirándolo lo seguirá viendo, porque el cerebro retiene la impresión de la luz. Esta impresión es notoria al mirar por un momento una fuente de luz como el sol y luego apartar la vista. Esta característica, junto al fenómeno phi es la que aprovecha la cinematografía para crear la ilusión de movimiento, mostrando una sucesión de fotografías a una tasa de 24 (aunque hasta el año 1920 fueron 16) de éstas por segundo (comúnmente expresado 24 fotogramas por segundo o 24 fps). Esta tasa es suficiente para provocar la ilusión de que la proyección está animada de forma fluida, como si fuese vista de forma natural. También impide que seamos conscientes de nuestros parpadeos. El fenómeno fue definido por el físico belga Joseph-Antoine Ferdinand Plateau en 1829. Los juegos que aprovechen esta característica del ojo pueden hacerse con mecanismos mucho más simples que el cinematógrafo. Fueron populares en la época victoriana. Un ejemplo conocido es el dibujo del pájaro y la jaula. Se dibuja un pájaro en una cara de una hoja y una jaula en el otro lado. Se pega una varilla atravesando la hoja. Al girar rápidamente la hoja frotando una varilla se ve la imagen de un pájaro enjaulado. Otro ejemplo es el zootropo.

PERSPECTIVA Perspectiva es la ilusión visual que percibe el observador, que ayuda a determinar la profundidad (se denomina profundidad a la distancia de un elemento con respecto un plano horizontal de referencia cuando dicho elemento se encuentra por debajo de la misma) y la ubicación entre objetos a distancias distintas. En el dibujo y otras áreas, la perspectiva simula la profundidad y los efectos de reducción dimensional y distorsión angular que se producen.

UNIDADES DE MEDICION DE LUZ Como veremos, el control de la intensidad de la luz es una variable importante en la producción. Para esto necesitamos las herramientas disponibles. La intensidad se mide en foot-candles o en lux. Nosotros utilizaremos foot-candles en este taller. Como hemos dicho, un foot-candle es igual a aproximadamente 10.74 lux (o, en una conversión menos precisa, multiplica foot-candles por 10 para tener un lux). Para tener algunos puntos de referencia: La luz del sol en un día promedio oscila entre 3.000 hasta 10.000 fc. Los estudios de TV se iluminan aproximadamente a 150 fc. Una oficina iluminada tiene unos 40 fc. La luz reflejada por la luna proyecta unos 0,01 fc. La luz de una estrella mide apenas 0,000005 fc.


Aunque la mayor parte de las cámaras de TV necesitan por lo menos 150 FC para una buena calidad (aunque este número se va reciendo con cada generación de cámaras), muchas pueden producir imágenes aceptables con niveles por debajo de 1 fc. Medidores de luz Los fotómetros son utilizados para medir la intensidad de la luz. Como veremos, la capacidad de establecer la intensidad casi exactas de distintas luces es importante para el trabajo profesional de video. Por ejemplo, una significativa variación en la intensidad de la iluminación en un set produciría cambios en el video lo que a su vez puede resultar en tonos de piel muy oscuros o demasiado claros. Pero es posible el caminar por todo un set con un medidor de luz y rápidamente encontrar las áreas oscuras o demasiado "calientes" donde la luz necesite ser ajustada. Hay otra razón para medir con precisión la luz en un set. Al manipular sutilmente el nivel en las áreas primarias y secundarias de una escena, puede obtener un refinado control visual. Nuestros ojos son atraídos por las partes iluminadas de una escena. Por lo tanto, puede usar la luz para enfatizar el centro de atención de la escena y desenfatizar otros elementos potencialmente distrayentes. Pero antes de que usted pueda utilizar creativamente la variación de intensidad (y evitar problemas relacionados con la misma), necesita ser capaz de medir con precisión la intensidad de la luz. Como el ojo es un juez poco confiable para montar un esquema de iluminación debemos usar un fotómetro o al menos un monitor de color de alta calidad conectado a la cámara. Aunque el monitor es necesarios para los ajustes finales, durante la etapa de ubicación de las lámparas es mucho más rapido trabajar con un fotómetro. Existen dos tipos de mediciones: luz reflejada y luz incidental. Medidores de luz reflejada Un medidor de luz reflejada calcula la cantidad de luz que es reflejada por el o los objetos principales de la escena. Este tipo de exposímetro es el que viene integrado en la mayoría de las cámaras fotográficas. Un exposímetro de luz reflejada asume que todos los objetos reflejan un 18 % (este es el gris que está al centro de la escala de grises, y el nivel reflectivo supuestamente estándar de la piel humana) de la luz que reciben en una escena promedio. Debido a esto puede ser fácilmente engañado por un objeto que salga del estandar (por ejemplo una piel muy blanca o negra). Por este motivo los sistemas auto-iris y autoexposición no son recomendables en la mayoria de las circunstancias. La precisión de una lectura de luz reflejada puede ser mejoradausado un medidor "spot" o puntual. Los medidores puntuales son exposímetros de luz reflejada que pueden calcular la luz en un rango entre tres y cinco grados de ángulo visual; es como ver las cosas por medio de binoculares en lugar de usar lentes angulares. En un estudio por ejemplo se pueden tomar diferentes lecturas de luz colocándose detrás de las cámaras. Si exísten cinco o mas pasos-f de diferencia entre las zonas importantes de la escena, el rango óptimo de contraste será excedido. Los rangos de contraste pueden ser reducidos aumentando la intesidad en las áreas oscuras o reduciendo la intensidad de las mas brillantes. Un exposímetro de luz incidente puede calcular la variación de intensidad de las fuentes luminosas. En lugar de medir la cantidad de luz reflejada por el objeto, los exposímetros incidentales miden la cantidad de luz que está recibiendo el objeto. Por lo tanto, para obtener una lectura con este tipo de medidores se debe apuntar directamente hacia la fuente de luz que se está


calculando desde el punto de vista del talento. Algunos fotómetros incidentales miden directamente en foot-candles o luxes, otros requieren una escala de conversión. Debe comprenderse la diferencia entre un exposímetro y un fotómetro, el primero calcula la exposición correcta para lograr ver los sujetos de acuerdo a la sensibilidad de la película o la cámara; el segundo, simplemente lee la cantidad de luz y deja al fotógrafo los cálculos de exposición. En general, en TV se prefiere el uso de fotómetros. Fotómetros de luz incidente Son los más adecuados para medir la intensidad de las distintas fuentes de luz. Miden la cantidad de la luz que ilumina la escena, o la que cae sobre el sujeto. Se utilizan apuntando a la fuente luminosa que queremos medir, desde la posición del sujeto. La intensidad luminosa se mide en FOOT CANDLE.

CANDELA

O pie candela. Es la unidad de iluminación sobre una superficie de un pie cuadrado en la que se expande uniformemente un flujo luminoso de un lúmen. El lumen es la luz de una candela que ilumina un área de un pie cuadrado a la distancia de un pie. Las unidades derivadas son parte del Sistema Internacional de Unidades y se derivan de las unidades básicas. Unidades derivadas que tienen nombre propio:

Magnitud física

Nombre de la unidad

Expresada en Símbolo de unidades la unidad derivadas

Expresada en unidades básicas

Frecuencia

Hercio

Hz

s-1

Fuerza

Newton

N

m·kg·s-2

Presión

Pascal

Pa

N·m-2

m-1·kg·s-2

Energía, trabajo, calor

Julio

J

N·m

m2·kg·s-2

Potencia

Vatio

W

J·s-1

m2·kg·s-3

Carga eléctrica

Culombio

C

Potencial eléctrico, fuerza electromotriz

Voltio

V

J·C-1

m2·kg·s-3·A-1

Resistencia eléctrica

Ohmio

Ω

V·A-1

m2·kg·s-3·A-2

Conductancia eléctrica Siemens

S

A·V-1

m-2·kg-1·s3·A2

Capacitancia eléctrica

F

C·V-1

m-2·kg-1·s4·A2

Faradio

A·s


Densidad de flujo magnético, inductividad magnética

Tesla

T

V·s·m-2

kg·s-2·A-1

Flujo magnético

Weber

Wb

V·s

m2·kg·s-2·A-1

Inductancia

Henrio

H

V·A-1·s

m2·kg·s-2·A-2

Ángulo plano

Radián

Rad

m·m-1

Ángulo sólido

Estereorradián

Sr

m2·m-2

Flujo luminoso

Lumen

Lm

cd·sr

Iluminancia

Lux

Lx

cd·sr·m-2

Actividad radiactiva

Becquerel

Bq

Dosis de radiación absorbida

Gray

Gy

J·kg-1

m2·s-2

Dosis equivalente

sievert

Sv

J·kg-1

m2·s-2

Actividad catalítica

Katal

Kat

s-1

mol·s-1

MANEJO Y CUIDADO DE LAS LUMINARIAS

Una luminaria, farol o spot es una fuente luminosa que emite un haz concentrado. Tienen bombillas transparentes y reflectores muy pulidos, por lo general hemisféricos cóncavos, y suelen ir equipados de una Lente de Fresnel, ligera y resistente al calor, que sirve para


centrar y uniformizar el haz. Por lo general admiten la colocación de viseras, filtros y snoots para dirigir, conformar, colorear o difundir el haz luminoso. Lámparas de Cuarzo Casi todas las lámparas incandescentes que se usan en la producción de televisión son luces de tungsteno-halógeno (llamadas comúnmente lámparas de cuarzo). Normalmente tienen un rango que oscila entre los 500 y los 5.000 vatios. Este tipo de lámpara es más eficiente que el de tipo casero y no se oscurece son el tiempo. Las lámparas de cuarzo se calientan a altas temperaturas, por lo cual la ventilación es un factor determinante en su diseño. Por las grandes temperaturas asociadas con los instrumentos de cuarzo-halógeno, los dedos quemados son un riesgo para los novatos. Debe tenerse especial cuidado cuando se cambian estos bombillos (además de desconectar la lámpara debe dejarse enfriar) para evitar que la grasa natural de los dedos no toque el cuarzo exterior que recubre el bombillo. El excesivo calor generado por estos bombillos se concentrará en la zona donde quede residuo grasoso y dañará el bombillo (y estos son costosos de reemplazar). Debe también evitarse mover bruscamente la lámpara mientras está encendida, o el filamento interno se puede romper. Como hemos explicado, cuando las lámparas de tungsteno-halógeno se atenúan la temperatura de color se torna más rojiza, lo cual puede crear problemas aparentes en la rendición del color de piel. Las lámparas de tungsteno-halógeno se utilizan en varios tipos de lámparas de uso común, pero antes de desarrollar este punto, debemos hablar de otro tipo de lámpara. Luces HMI HMI, significa "Hydrargyrum Medium Arc-length Iodide", es una tipo de lámpara que emite una luz muy intensa de la misma temperatura de color del sol. Las luces HMI son mucho más eficientes que las de tungsteno-halógeno y generan mucho menos calor (una consideración importante cuando se filma en espacios cerrados y pequeños) La mayor desventaja de las luces HMI es que requieren de una fuente de poder de alto voltaje grande, pesado y costoso. Aún así, por la temperatura de color de la luz que emiten, por su eficiencia y potencia lumínica, las luces HMI son utilizadas frecuentemente en exteriores, muchas veces parar rellenar las sombras causadas por el sol. Ahora que hemos descrito las lámparas usadas en los distintos instrumentos de iluminación, podemos dedicarnos a los instrumentos en si mismos. Fresneles Por varias décadas el Fresnel (Agustín-Jean Fresnel (10 de mayo de 1788 – 14 de julio de 1827) fue un físico francés que contribuyó significativamente a la teoría de óptica ondulatoria. Fresnel estudió el comportamiento de la luz tanto teórica como experimentalmente) ha sido la fuente más usada de luz en los estudios de cine y televisión. El lente condensador o Fresnel que está en el extremo frontal de estas luces (nombrado asi por su inventor) consiste de círculos concéntricos que concentran y difuminan la luz simultáneamente. La coherencia (calidad) de la luz que emiten es una mezcla ideal de luz suave y dura. En estudio estas lámparas están usualmente suspendidas de una parrilla tubular de iluminación en el techo. Una montura C se utiliza para enganchar las luces a la


parrilla. Por el peligro potencial que representa un reflector de este peso suspendido a 3 o más metros del piso, además de la montura C siempre debe usarse una guaya de seguridad además de la montura. Estas se amarran alrededor de los tubos de la parrilla para evitar que se caigan si se llegase a desprender del piso. La distancia entre el bombillo y el lente Fresnel puede ser variada en este tipo de luces para concentrar (Spot) o dispersar (flood) los rayos de luz. Esto permite ajustar rápidamente tanto el área de cobertura como la intensidad de la luz.

PARTES DE UN SPOT-FRESNEL

1) Lámpara: es la fuente de luz, el dispositivo que transforma la corriente eléctrica en luz, cada foco o proyector está diseñado para albergar un cierto tipo de lamparas tales como: Incandescente: se trata de una lámpara que contiene un filamento encerrado al vacío. Halógeno: estas lámparas también tienen un filamento encerrado en una ampolla, pero dentro de ésta en vez de vacío encontramos un gas refrigerante, son de menor tamaño que las incandescentes, su luz es más blanca e intensa lo cual posibilita una mejor reproducción de los colores.


Descarga: consiste en una ampolla de vidrio en la cual hay encerrados dos electrodos situados a cierta distancia entre si y envueltos en un gas a presión. No tienen filamento. Cuando la corriente eléctrica atraviesa un gas sometido una determinada presión, éste se hace luminoso y se enciende, al producirse un arco voltaico entre los electrodos. Fluorescencia: no contienen filamento, la descarga eléctrica en el gas se convierte en luz, debido a la capa fluorescente de las paredes del tubo. 2) Caja: (foco, proyector, chasis): Soporte metálico de chapa o aluminio tubular, con sistemas de ventilación y tapas de registro de óptica y lámpara. 3) Reflector: También denominado espejo reflector, esta situado detrás de la lámpara y su función es la de recuperar los haces de luz que ésta emite hacia atrás y enviarlos hacia la boca del foco donde se encuentra el fresnel. Los tres tipos básicos de reflectores que encontraremos en los proyectores son:

4) Lente condensador o Fresnel: Permiten controlar diversas características del haz de luz. Las Lentes que utilizan los proyectores son convergentes. 5) Socate: Soporte de la lámpara dentro del proyector 6) Cable y conector: Es el dispositivo de toma de corriente del proyector. 7) Arco: soporte donde va montado el proyector, nos permite variar y fijar la posición del proyector. 8) C-clamp: Gancho fijado al arco para colgar el spot-fresnel sobre las barras o estructuras. 9) Porta filtro: Soporte para los filtros o gelatinas. 10) Viseras o barn-door: Consisten en cuatro "palas" abisagradas sobre un soporte. Nos permiten "recortar" el haz de luz. 11) Cable de seguridad: cable de acero o cadena con mosquetón, que une el arco con la estructura que sostiene al foco.


Scoops Las Poncheras (scoops) producen una iluminación más suave que los Fresnels. Usualmente tienen bombillos incandescentes de 500 a 2.000 vatios. Como no tienen un lente, no proyectan la luz a un distancia significativa. Como veremos las poncheras usualmente se usan en estudio como luces de relleno

Spot elipsoidal

El spot elipsoidal produce una luz dura y muy enfocada. Utilizada con filtros, puede proyectar círculos de luz sobre un fondo. Algunos elipsoidales, tienen una ranura en su centro óptico para insertarle un patrón metálico (cucalorus). Esto es un pequeño patrón que permite proyectar una gran cantidad de formas sobre el fondo. En algunos casos, una patrón en el fondo es lo único que requerirá par un plano medio o un close up. Por ejemplo un patrón de vidrio veneciano sugeriría que la persona está en una iglesia. Hay otros tipos de lámparas que se utilizan en estudio, entre las que están las luces suaves, luces para fondos y proyectores de sombras (que producen sombras muy pronunciadas y aparentan la luz directa que proviene de una ventana). Luces Para Cámara


En la producción de noticias, la calidad está relegada al hecho de obtener la noticia, suele utilizarse luces pequeñas colocadas en la cámara o manipuladas por un asistente. Estas pueden ser de tungsteno-halógeno o HMI (llamadas a veces sun-guns) Por razones de portabilidad, estas luces usualmente funcionan con baterías generalmente las mismas baterías que dan energía a la cámara. Este tipo de luz provee la misma calidad cuestionable de su familiar: el flash de la cámara fotográfica. Como resultado del ángulo frontal de incidencia, el detalle y la profundidad de la imagen son sacrificados. Debido a la relación entre distancia e intensidad luminosa, el detalle y el color de los objetos de fondo son usualmente "borrados" o se vuelven completamente obscuros. Por esta razón una luz de cámara funciona mejor si todos los objetos importantes se encuentran a la misma distancia de la cámara. Accesorios de Iluminación Viseras Las viseras o barn-doors son láminas planas de metal colocadas en los lados de la lámpara y sirven para prevenir que la luz incida sobre ciertas áreas, donde no queremos que llegue. Aunque las viseras logran este objetivo, lo hacen creando un borde suave, mientras que las banderas, producen un efecto más preciso de corte de luz. Banderas Las banderas son cualquier material opaco que pueda bloquear la luz y definir un corte en la luz. Muchas veces se crean según se requiere, con capas dobles o triples a papel aluminio. Las banderas usualmente se colocan en un trípode o se enganchan el los extremos de las viseras. Mientras más alejadas de la fuente de luz más definido será el corte. Porta Filtros Los portafiltros son usualmente parte de las viseras y se insertan en una ranura en el frente de la lámpara. Pueden contener: Uno o más filtros o rejillas para reducir la intensidad de la luz Uno o más difusores para suavizar la luz Una gelatina de color para alterar la temperatura cromática de la luz Estos modificadores simplemente se colocan en el portafiltros al frente del instrumento. Debe tomarse en cuenta que siempre ha de ser limpiado el fresnel interior y exterior y la pantalla reflectora de las luminarias tipo spot-fresnel.


LA IMAGEN Creación de la imagen en TV (Transmisión por radio frecuencia)

La imagen es toda luz reflejada por los objetos contenidos dentro de un cuadro o escena, es decir, sin luz es imposible obtener imágenes. Todo cuerpo que refleje luz es visible.

Proceso de la señal en la cámara de TV

Las variaciones luminosas van a ser captadas por la cámara a través de un LENTE y descompuesto el HAZ a través de un prisma en tres colores básicos, a saber: AZUL, VERDE y ROJO. Esto a su vez es transformado en VARIACIONES ELECTRICAS que conforman la SEÑAL de VIDEO, dependiendo ésta de la primera para ser llevada al TRANSMISOR, el cual llevará la onda portadora emitida o incluida en las ONDAS ELECTROMAGNÉTICAS. Por medio del fenómeno físico de captación de ondas electromagnéticas por una antena llegará a un receptor y éste efectuará el proceso al contrario (variaciones electromagnéticas en variaciones luminosas). En la actualidad contamos con señal satelital de gran calidad audio-video. La Exploración La exploración debe efectuarse punto por punto y línea por línea, de izquierda a derecha. La FCC (FEDERAL COMUNICATIONS COMISION) determinó una norma de la manera siguiente: -525 líneas por cuadro -30 cuadros por segundo, con una frecuencia horizontal de 15750 c/s y vertical de 60 c/s -Relación de aspecto de la imagen de 3 a 4 (tres partes de alto por cuatro partes de ancho) -6 Mhz. De ancho de banda del canal -Ancho de banda del video de 4,2 Mhz. -Ancho de banda entre audio y video de 7,5 Mhz. Esta norma recibe el nombre de NORMA “M”. La exploración debe ser en dos campos, comenzando en un campo “impar” y un campo “par”, dividiendo las líneas a 262.5 líneas por campo, esto debido a lograr el efecto de imágenes en movimiento, evitando así el parpadeo de la misma.


VARIACIONES LUMINOSAS

VARIACIONES ELÉCTRICAS VARIACIONES ELECTROMAG NÉTICAS

VARIACIONES LUMINOSAS


TV DIGITAL, TRANSMISION VIA SATELITE Comencemos por describir detalladamente la captura de la imagen en las cámaras digitales, desde el CCD hasta la transmisión de la señal de TV. Un CCD (del inglés Charge-Coupled Device, dispositivo de cargas eléctricas interconectadas) es un circuito integrado que contiene un número determinado de condensadores enlazados o acoplados. Bajo el control de un circuito interno, cada condensador puede transferir su carga eléctrica a uno o a varios de los condensadores que estén a su lado en el circuito impreso. La alternativa digital a los CCD son los dispositivos CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor) utilizados en algunas cámaras digitales y en numerosas webcam. En la actualidad los CCD son mucho más populares en aplicaciones profesionales y en cámaras digitales. Los primeros dispositivos CCD fueron inventados por Willard Boyle y George Smith en 1969 en los laboratorios Bell. Cuando se toma una foto, el sensor CCD recibe la luz que pasa a través del objetivo de la cámara, cada uno de los miles o millones de diminutos píxeles que componen el sensor CCD convierte esta luz en electrones. El número de electrones, generalmente conocido como carga acumulada de píxeles, se mide y, a continuación, se convierte en un valor digital. Este último paso se produce fuera del sensor CCD, en un componente de la cámara denominado conversor analógico-digital. A mayor número de píxeles, mayor resolución.

MASCARA DE BAYER

Los píxeles del CCD registran tres colores diferentes: verde, azul y rojo (abreviado "RGB", del inglés Red, Green, Blue), por lo cual tres píxeles, uno para cada color, forman un conjunto de células fotoeléctricas capaz de captar cualquier color en la imagen. Para conseguir esta separación de colores la mayoría de cámaras CCD utilizan una mascara de Bayer que proporciona una trama para cada conjunto de cuatro píxeles de forma que un píxel registra luz roja, otro luz azul y dos píxeles se reservan para la luz verde (el ojo humano es más sensible a la luz verde que a los colores rojo o azul). El resultado final incluye información sobre la luminosidad en cada píxel pero con una resolución en color menor que la resolución de iluminación. Se puede conseguir una mejor separación de


colores utilizando dispositivos con tres CCD acoplados y un dispositivo de separación de luz como un prisma dicroico que separa la luz incidente en sus componentes rojo, verde y azul. Estos sistemas son mucho más caros que los basados en máscaras de color sobre un único CCD.

Funcionamiento físico Versión simplificada en 3D de un sensor CCD

Los detectores CCD, al igual que las células fotovoltaicas se basan en el efecto fotoeléctrico, la conversión espontánea en algunos materiales de luz recibida en corriente eléctrica. La sensibilidad del detector CCD depende de la eficiencia cuántica del chip, la cantidad de fotones que deben incidir sobre cada detector para producir una corriente eléctrica. El número de electrones producido es proporcional a la cantidad de luz recibida (a diferencia de la fotografía convencional sobre negativo fotoquímico). Al final de la exposición los electrones producidos son transferidas de cada detector individual (fotosite) por una variación cíclica de un potencial eléctrico aplicada sobre bandas de semiconductores horizontales y aisladas entre sí por una capa de SiO2. De este modo el CCD se lee línea a línea aunque existen numerosos diseños diferentes de detectores. En todos los CCD el ruido electrónico aumenta fuertemente con la temperatura y suele doblarse cada 6 u 8 ºC. En aplicaciones astronómicas de la fotografía CCD es necesario refrigerar los detectores para poder utilizarlos durante largos tiempos de exposición. La comunicaciones vía satélite, cualquier tipo de comunicación cuyo soporte es una nave espacial en órbita terrestre, capaz de cubrir grandes distancias mediante la reflexión o repetición de señales de radiofrecuencia. El satélite recibe una señal de microondas procedente de una estación en tierra (enlace ascendente) la amplifica y la retransmite hacia una estación en tierra con una frecuencia diferente (enlace descendente) Un satélite de comunicaciones se halla en una orbita geoestacionaria lo que significa que se desplaza con la misma velocidad de giro que la tierra. El Telstar 1, lanzado por la American Telephone and Telegraph Company en 1962, hizo posible la transmisión directa de televisión entre


Estados Unidos, Europa y Japón y era capaz de repetir varios cientos de canales de voz. Lanzado con una órbita elíptica de 45° respecto del plano ecuatorial, Telstar sólo podía repetir señales entre dos estaciones terrestres durante el breve espacio de tiempo durante cada revolución en el que ambas estaciones estuvieran visibles. Un satélite en órbita geoestacionaria describe una trayectoria circular por encima del ecuador a una altitud de 35.800 km, completando la órbita en 24 horas, el tiempo necesario para que la Tierra describa un giro completo. Al moverse en la misma dirección que la Tierra, el satélite permanece en una posición fija sobre un punto del ecuador, proporcionando un contacto ininterrumpido entre las estaciones de tierra visibles. El primer satélite de comunicaciones que se puso en este tipo de órbita fue el Syncom 3, lanzado por la National Aeronautics and Space Administration (NASA) en 1964. La mayoría de los satélites posteriores también se hallan en órbita geoestacionaria. Además del cable y las estaciones repetidoras terrestres, el satélite artificial constituye otro medio de transmisión de señales a grandes distancias. Un repetidor de microondas en un satélite retransmite la señal a una estación receptora terrestre, que se encarga de distribuirla a nivel local. Los problemas principales de los satélites de comunicaciones para la transmisión son la distorsión y el debilitamiento de la señal al atravesar la atmósfera. Tratándose además de distancias tan grandes se producen retrasos, que a veces originan ecos. Ciertos satélites repetidores de televisión actualmente en órbita están concebidos para retransmitir señales de una estación comercial a otra. Ciertas personas han instalado en sus hogares antenas parabólicas que captan la misma transmisión, eludiendo a menudo el pago de las tarifas por utilización de la televisión por cable, aunque ya se están efectuando transmisiones codificadas para evitar este fraude. La norma de televisión en color adoptada en Estados Unidos por el National Television System Committee (NTSC) y que es la usual en América Latina, no ha sido aceptada en otras partes del mundo. Quizá sobre todo por la ausencia de consenso acerca del equilibrio entre calidad y complejidad de la norma a utilizar. En muchas partes de Europa se rechaza la norma NTSC. En consecuencia, existen en el mundo varias normas, cada una de ellas con sus propias características. En el Reino Unido, la norma actual es PAL (Phase Alternate Line), mientras que Francia utiliza la norma Color Secuencial de Memoria (SECAM). A grandes rasgos ambas pueden coexistir, pero existe un cierto grado de incompatibilidad en los equipos receptores.


VARIACIONES LUMINOSAS

VARIACIONES ELÉCTRICAS

MICROONDAS AL ESPACIO

ONDAS SATELITALES PROPAGADAS A LA TIERRA

VARIACIONES LUMINOSAS


MÉTODO DE ILUMINACIÓN El diseñador de iluminación determinará los aspectos a resaltar o iluminar en escena, siempre y cuando no distraiga la atención del espectador. Tratar de representar la ilusión tridimensional de superficies fotográficas bidimensionales es básico a la hora de iluminar una escena. Con base a que el sistema de TV permite niveles de contraste y brillo en proporciones de 1 a 1 hasta un máximo de 1 a 8, y dentro de parámetros convencionales, en niveles de hasta 1 a 3, es muy importante que los factores de medición (niveles de luz, reflectancia del set y vestuario, exposición de las cámaras, etc.) se determinen y precisen muy claramente para mantenerlos dentro del rango operativo y de estándares internacionales.

DIFERENTES METODOS DE ILUMINACIÓN CINEMATOGRÁFICA APLICADA La impresión de imágenes se logra sobre film (cinta de acetato de celulosa tratada con productos químicos sensibles a la luz, como por ejemplo, los haluros de plata mezclados con una gelatina que forman la capa sensible de las películas y papel fotográfico) de varios niveles de sensibilidad ASA o DIN (ASA: American Standards Association y DIN: Deutsche Industrie Norm) que van de aproximadamente 100 ISO a mas de 1000 ISO (ISO: Sistema universal que responde a las siglas de la International Standards Organization e integra a los dos sistemas de medición anteriores). El sensor de imagen está formado por fotodiodos que reciben el impacto de la luz y la transforman en píxeles, es decir, en información digital. A cada fotodiodo le corresponde un píxel. El sensor de imagen es un mecanismo analógico, pero la información que captura la digitaliza un conversor A/D, llegando a nuestros días con la digitalización del sistema. Siempre pensé que fusionar las técnicas aplicadas tanto en el cine como la TV podría resultar, la diferencia esencial consiste en la técnica del proceso creativo. En la pintura se hace una distribución directa de los colores en la tela, para obtener una imagen se trata de distribuir las luces y sombras mediante equipos que iluminen el mismo objeto. Aprender a recrear una imagen con luz quiere decir, recrear la forma y materia del objeto, su posición en el espacio, el juego del claroscuro y la sucesión de tonos sobre la superficie de la pantalla, de tal forma que se consiga alcanzar la mayor realidad posible. En conclusión, es la luz y solo la luz, distribuida de manera especial sobre el objeto la que va a crear la imagen. Considero, tambien, que la luz debidamente empleada debe crear los ambientes necesarios a cada escena o suceso en pantalla. La luz llegó a ser considerada como medio para reproducir el objeto dado y el único criterio para determinar la iluminación era su eficacia, pero, por el contrario, con la luz se puede y debe crear un determinado dibujo de la imagen, elaborar la


forma plástica de la figura y objetos. La luz muestra los contornos, modifica los tonos, transmite el espacio, crea efectos particulares, etc. La construcción figurativa de la escena comienza con la selección de los tonos y colores de los objetos, el vestuario y la relativa iluminación. El trabajo de iluminación de la escena consiste en una serie de factores artísticos y técnicos. El arte y la técnica se encuentran tan ligados, que, infringir cualquier norma técnica, trae como consecuencia una deformación de la visión artística. Las sombras son los elementos fundamentales que más permiten ver y representar la forma plásticotridimensional de los objetos. Sin las sombras no notamos el volumen ni vemos nítidamente el relieve de las superficies. A fin de que la imagen proyecte una representación real del objeto debe transmitirse en ella lo siguiente: 1- La forma y el volumen 2- El color 3- El tono del color 4- Efectos de iluminación 5- El espacio y movimiento La primera regla fundamental de la iluminación es la de “dibujar” sobre la pantalla la forma del contorno de cualquier figura, para lograr esto es necesario que el contorno de dicha figura sea de un tono distinto al fondo. La segunda es iluminar con luces difusas los objetos para obtener sus formas y tonalidades reales y, la tercera, para expresar una imagen con sombras nítidamente dibujadas y un efecto de luz claramente expresado, hay que “dibujar” el objeto con una luz dirigida. Concluimos entonces que, las imágenes obtenidas con luz dirigida (independientemente de su carácter) que denuncien la presencia de una fuente fundamental de luz y determinen el efecto visible de iluminación de tipo plástico, serán imágenes en claroscuro. Las imágenes obtenidas con luz difusa transmiten por entero la tonalidad (color), no transmiten volumen, por tanto, son sustancialmente planas, llamadas imágenes tonales. En la segunda premisa, la luz es solo un medio para ver el objeto y reproducir la forma delineada por los límites de los campos tonales, la imagen en general es plana. Por el contrario, el claroscuro, es una variante de luces y sombras sobre el objeto, un cambio de tonalidad fundamental del mismo a causa de las sombras que caigan sobre el o de las manchas de luz que lo avivan. La luz es el modelado de la figura, su volumen, la imagen en claroscuro tiende a darnos la forma de plasticidad espacial del objeto en sí. Cuando se trabaja en la iluminación de un primer plano es necesario distinguir el objeto y por separado el fondo, este a su vez es profundo y se encuentra lleno por una acción o por el espacio de la escena, por lo general es visto con mayor o menor evidencia, cual sea el caso. La elección del tipo de iluminación depende del carácter que debamos dar a la imagen:

1- Imagen sin sombras formadas por la fuente de luz 2- Claroscuros con sombras producidas por una fuente de luz.


De aquí se desprenden los cinco primordiales tipos de luces según el ángulo a utilizarse:

1- luz clave o modelaje 2- back light o contraluz 3- relleno 4- luces de aforo 5- luces de efecto

Luz de modelaje: Como su nombre indica, “modela” o destaca y da forma clara a los objetos. Back-ligth: Toda luminaria colocada en ángulo opuesto al modelaje, el cual se utiliza para dar sensación de separación de los objetos respecto al fondo. Luz de relleno: Es la utilizada en toda escena para controlar el nivel de contraste y rellenar ángulos oscuros. Luz de aforo o fondo: Toda luz utilizada para emular iluminación tras puertas, arcos y en fin demarcar otros ambientes. Luz de efecto: Luces colocadas en ventanas, puertas o cualquier sitio simulando hechos reales.

OBJETIVOS DE LA ILUMINACIÓN 1- Dirigir la atención hacia lo importante 2- Establecer el ambiente (alegría, romance, misterio, etc.) 3- Fijar el tiempo horario (día, atardecer o noche) 4- Perspectiva: La iluminación completamente plana dirigida desde el frente es suficiente para que la cámara capte lo que esta sucediendo en escena pero la acción siempre será en superficies planas y sin relieve. Con la introducción de los demás tipos de luces será suficiente para dar la sensación de separación espacial, redondez y profundidad.


REMBRANDT Está considerado uno de los más grandes pintores en la historia del arte europeo, y el más importante en la historia de Holanda. Rembrandt fue además un grabador experto, y publicó muchos dibujos. Sus contribuciones al arte tuvieron lugar en un período que los historiadores llaman la Edad de Oro holandesa, que corresponde aproximadamente al Siglo XVII. Sólo hay una frase conocida de Rembrandt describiendo lo que pensaba lograr a través de su arte: "el mejor y más natural movimiento", que fue hallada en una carta escrita a uno de sus mecenas. No está claro si se refería al movimiento de los objetos en los cuadros, a la emoción generada en el observador, o a ambas cosas, constituyendo el tema un motivo de debate entre sus historiadores. Entre las características prominentes de su obra se encuentra el uso del claroscuro, a menudo usando fuertes contrastes, lo que introduce al observador dentro del cuadro. Sus escenas vívidas y dramáticas destacan sobre la rígida formalidad que muestra la obra de la mayoría de los artistas de la época, junto con un profundo sentimiento de compasión por la raza humana, sin discriminación alguna por la fortuna o edad del sujeto. Es sin duda alguna el maestro del claroscuro. Sólo utilizará la luz en su composición para mostrar lo que el quiere mostrar. Rembrandt usa el claroscuro para representar dos cosas: primero, para representar la psicología del personaje que retrata, es decir, su estado anímico; y segundo, para representar sus facciones. Lo más importante en las obras de Rembrandt es el rostro. No hay obra de él que no tenga luz en el rostro y eso demuestra el afán de Rembrandt de ir más allá, de pintar la psicología del personaje.

NÓTESE LAS DIFERENTES SENSACIONES QUE SE PUEDEN LOGRAR DE ACUERDO AL ANGULO DE ILUMINACIÓN DEL INDIVIDUO APLICADAS MAYORMENTE EN PROGRAMAS DE CORTE DRAMÁTICO


PRACTICAS Luego de haber estudiado el comportamiento de la luz ante el ojo humano y la cámara de TV., llegamos a la práctica de algunas técnicas de iluminación para televisión tanto en estudio como en exteriores. En este capitulo expongo algunas ideas y métodos aplicables basados en el procedimiento cinematográfico.

ILUMINACIÓN FORMAL EN ESTUDIOS Este tipo de iluminación es la más básica encontrado en el diseño de luces. Si bien es simple y no denota más que una función especifica (iluminar) no por esto debemos desdeñarla.

1 2

2 1 /////////////////////// 5

1 1

3 1

3

3 4

4

4

1-Luz de efecto: en este caso representan entrada de luz de sol y continuidad de luz hacia otro ambiente.


2-Contraluz o Back light: como su nombre lo indica es toda luz colocada justo en el eje visual de la cámara debidamente ubicada para que no la vea la misma y para que no produzca flare, esta luz “separa” y da vida a los objetos respecto del fondo. 3-Luz de modelaje o Key light: usada para dar forma y volumen a objetos o personas. 4-Luz de relleno: para “suavizar” o difuminar cortes de luz provenientes de spot fresnel. 5-Luz de efecto o “mancha”: usada para resaltar objetos en escena.

DENOMINACIÓN DEL ANGULO DE ILUMINACIÓN SEGÚN SU ORIGEN MODELADO EN EJE INVERTIDO Como su nombre indica es según la colocación de luminarias desde la posición de contraluz, este tipo de eje acentúa los rasgos y detalles de los rostros y objetos, además de “separar” los mismos del fondo de la escena.

ILUMINACIÓN ALINEADA La luz de modelaje y contraluz se disponen cortando el eje de cámara de forma diagonal.


ILUMINACIÓN FRONTAL CRUZADA

Este estilo es de uso común y solo servirá para modelar rostros u objetos de manera plana, sin sombras que denoten formas y volumen.

ILUMINACIÓN DE TRES PUNTOS

Este estilo de iluminación es muy común y aparece en la mayoría de los libros de texto, es la técnica empleada para satisfacer las exigencias de los operadores de luces.


ILUMINACIÓN PANEL O CHROMA KEY

Normalmente se presentaran dificultades a la hora de iluminar programas de corte informativo (el clima, bursátil, entre otros) donde se utilizan mapa-mundi o chromas pequeños (en este caso depende de la separación que tenga el objetivo del fondo), teniendo que acentuar la persona con luminarias de forma paralela al fondo rellenando el arte final con luces indirectas (kinofloo, soft-light, entre otros)


ILUMINACIÓN EN EXTERIORES

Al contrario de la iluminación en estudio, donde se labora bajo condiciones controladas, en la calle o en interiores reales (apartamentos, casas, entre otros) debemos hacer frente a una serie de dificultades naturales (sol, días nublados, espacio físico cerrado). Cuando se trabaja en exteriores se ha de hacer un ajuste de cámaras apegados a la temperatura de color reinante, de por si, las luminarias han de ser corregidas con filtros de temperatura de color (CTB o CTO). Aunado al uso de estos filtros contamos con materiales reflectantes diseñados de manera especial para elaborar pantallas reflectoras, el uso de planchas de anime también es permitido así como el de espejos para reflejar la luz solar hacia diferentes puntos contenidos dentro de una escena. Estos métodos de reflejar luz dependerán enteramente de las condiciones del clima, ya que, de no contar con un día soleado es bastante probable que tengamos que echar mano de luminarias específicas (HMI). La existencia de filtros de corrección de luz permiten el uso de luminarias de temperatura inferior a la del exterior (spot-fresnel 3.200 °K o inferiores, por ejemplo los Sun-gun), CTB (Color Temperature Blue) se ha de usar en el caso de incrementar la temperatura de dichas luminarias e, inclusive, cuando se tenga una luminaria HMI cuya lámpara este muy usada o ya vencida. En el caso de los filtros CTO (Color Temperature Orange) se utilizan para “bajar” la temperatura de color de luminarias HMI o cuando se requiera del uso de una luz más “cálida”, el iluminador deberá tener en cuenta que el uso de filtros reducirá la efectividad del flujo luminoso de la luminaria en aproximadamente un 35 %. Las luminarias de gran intensidad de flujo luminoso (HMI, Celsio, Arco de carbón) proveerán al diseñador de luces de una herramienta eficaz al contar con una gran potencia y temperaturas de color adecuadas sin necesidad de usar filtros correctores, las mismas requieren de una fuente para su operación, auque la variedad de tamaños y pesos de estas luminarias harán muy interesante su uso. Otra herramienta eficaz a la hora de laborar en exteriores son los filtros, de colocación en portafiltros o los llamados de “aro” que se enroscan al frente de la óptica de la cámara. Entre estos encontramos los siguientes:

-

Filtro polarizador. Filtro de corrección. Filtro de densidad neutra. Filtro de efecto. Filtro de degradado. Filtro Skyligth.


FILTROS

-Filtro polarizador: absorbe la luz sobrante, reduce los reflejos en el agua, los cristales, entre otros y da mayor densidad al color del cielo, ha de ser rotado varios grados hasta variar su orientación. En las imágenes que siguen notaran la diferencia de color de una playa a la otra y la eliminación del reflejo en el agua, así como, el realce de colores en la foto donde la torre blanca destaca perfectamente del fondo de cielo.

-Filtro de corrección: diseñado para el equilibrio de los colores.

-Filtro de densidad neutra: reducirá la apertura de diafragma dependiendo del grado de reducción del mismo (ND .3, .6 o .9), en ningún caso afecta al color.

-Filtro de efectos: para lograr diferentes efectos especiales en la imagen dependiendo lo que se quiera transmitir (ver figura siguiente pagina).


-Filtro de degradado: filtro con una tonalidad que disminuye de forma gradual a medida que se acerca a su centro.

NÓTESE LA DIFERENCIA EN ESTAS DOS IMÁGENES, IZQUIERDA SIN DEGRADÉ Y DERECHA CON EL FILTRO.

-Filtro skayligth: absorbe los rayos UV y reduce los brillos y la tonalidad azulada de la luz. No afecta los valores de exposición. Se usa también para proteger el objetivo.


ILUMINACIÓN EN EXTERIORES PRACTICAS

En la siguiente grafica podemos apreciar el uso de luz natural y artificial combinadas para iluminar una escena dada. En este caso A representa una pantalla reflectora para el contraluz y B una luminaria (HMI).

Para el siguiente ejemplo tomaremos en cuenta el procedimiento correcto para lograr escenas cuando el sol se encuentra en el cenit (mediodía). El implemento se llama butterfly y consiste de una tela de seda o de paracaídas para “tamizar” la luz solar.


Para lograr una exposición de luz equilibrada en interiores donde se tengan ventanas en el background y sea de día se ha de “forrar” la misma con filtro de densidad neutra, dependiendo de la intensidad exterior, e iluminar en el interior con luminarias adecuadas a la temperatura de color exterior o bien logrando equilibrio de color con filtros de conversión. Se debe tener en cuenta que el exterior debería estar dos puntos de diafragma por encima para lograr un efecto realista.


La diferencia bรกsica entre dos tomas, una con el filtro ND y la otra sin el mismo puede arrojar resultados ajustados o no en cuanto al tratamiento de una escena, con el filtro lograremos el equilibrio anteriormente descrito y sin el filtro podremos lograr siluetas (solo el contorno de objetos o personas).

CON FILTRO ND

SIN FILTRO ND


NOCHE AMERICANA

Este método de filmación o grabación consiste en “engañar” al espectador tratando de hacerle creer que una escena realizada a pleno día es de noche. Dicho método se utiliza sobre todo en las producciones tipo “B” norteamericanas desde la época del blanco y negro, suponía un ahorro considerable en cuanto a energía y no representaba el hecho de trabajar de noche. Otro método seria esperar la “hora mágica” a partir de las 6:00 PM, teniendo en cuenta que solo nos durara un máximo de 15 minutos. Para realizar este “truco” en video se ha de contar con una serie de condiciones sin ecuanom, como lo son: -Filtro (Day by Nigth) -Zona sombreada (follaje vegetal, interiores, entre otros) -Telas negras (para “tapar” cualquier escape de luz exterior) -Ajuste debido de cámara (se deberá ajustar blanco lo más exacto y apegado a 3.200°K para lograr un tono azul-violáceo y de alto contraste, adicionalmente el iluminador deberá controlar el nivel de negros para mantener el contraste típico de las noches, se deberá iluminar con luces de 3.200°K, esto para contrastar con el tono del entorno, generalmente solo se iluminan los rostros, adicionalmente el flujo luminoso debe ser alto (iluminación de clave alta) para mantener un diafragma lo mas cerrado posible (sobre el f stop 5.6)


PLANTILLAS DE DISEÑO

Son las utilizadas para diseñar iluminación tanto en estudios como en exteriores, en estas podemos colocar luminarias tomando como patrón una grilla imaginaria, se colocara la potencia, tipo y numero asignado en la consola de iluminación así como también los filtros a utilizar.


ACCESORIOS Y FILTROS Quisiera dedicar este capitulo a tratar de recopilar toda la serie posible de accesorios que facilitan la colocación de luminarias tanto en estudios como en exteriores así como de los diferentes filtros tanto de base plástica térmica como de cristal. Para comenzar, el diseñador de luces debe determinar espacio, posibilidades, si hubiere “parrilla” para colocación de luminarias y en fin todos los detalles antes de comenzar cualquier proyecto. Así mismo quisiera agregar a este capitulo explicaciones de funcionamiento tanto de lámparas como de algunos equipos. Las lámparas incandescentes están elaboradas en cristal de cuarzo montadas sobre una base de porcelana para disipar calor, el filamento es de tungsteno e inyectadas con gas halógeno. Estas son autolimpiantes, las pequeñas partículas de carbón emitidas por el filamento al irse quemando tienden a depositarse en el cristal, pero por ser cuarzo no permite que estas se fijen al mismo. Dependiendo del número de espiras o vueltas del alambre de tungsteno será el valor de la lámpara en watts o potencia de flujo luminoso. En el caso de las lámparas HMI (Hydrargyrum Médium Arc-length Iodide) el filamento es reemplazado por un ánodo (+) y un cátodo (+) a través de los cuales “viaja” un rayo voltaico elevado ocasionando que el gas halógeno contenido dentro de la ampolla al vacío reaccione brillando a mayor intensidad que con filamentos de tungsteno, adicionalmente este rayo, al ir calentando, brilla con mayor intensidad. Este voltaje es provisto a través de un transformador aumentador o comúnmente llamado fuente. Los filtros o “gelatinas” utilizados tanto en cine como en TV son elaborados en una base de plástico de cianoacrilato tratado con emulsiones que serán las que lo provean de las propiedades a utilizar. En el caso de los filtros denominados colorantes estos solo “absorberán” las longitudes de onda o colores que no sean sus específicos, a saber, un filtro rojo absorberá o “frenará” las longitudes de azul y verde en gran medida (dependiendo de la emulsión) dejando solo “pasar” el color rojo. Es este tipo de filtro el de mayor variedad, solo si pensamos que el ojo humano puede distinguir 252 colores diferentes aproximadamente. Los filtros de conversión de temperatura de color o correctores funcionan como su nombre lo indica, en el caso del filtro CTB (Color Temperature BLUE) actúa elevando la temperatura de color dependiendo de la fuente luminosa a la cual fue aplicado, por ejemplo, si la fuente es una luminaria de 3200 °K este elevará su temperatura de color dependiendo del grado de corrección indicado en el filtro, ¼, ½ o 100 % de corrección. Generalmente esta corrección llegaría a mas o menos los 6000 °K en el caso del de mayor corrección. Para el caso opuesto, CTO (Color Temperature Orange) este actuaría al contrario, es decir, para una luminaria de 5500 °K disminuiría su temperatura dependiendo del grado de corrección (valores de ¼, ½ o 100 %) pudiendo llegar a corregir hasta los 3200 °K, al aplicar sobre luminarias de 3200 °K esta temperatura disminuiría dependiendo del grado de corrección aplicado. Los filtros denominados difusores son aquellos empleados para “suavizar” o tamizar el haz de luz y hacerlo suave, se emplean para desdibujar el marcado acento de luces fresnel o para mayor difusión de luces indirectas, como es el caso de scoops o soft-ligths o en el caso de querer “rebajar” la potencia de una luminaria, también se podría utilizar. Otro tipo de filtros encontrados en el mercado es el llamado ND (Neutral Density o Densidad Neutra) y se le utiliza para disminuir la potencia del flujo luminoso proveniente de diversas fuentes. Se emplea


comúnmente en ventanillas de vehículos, ventanas de casas o apartamentos para compensar la luz existente del exterior con respecto al interior. Estos filtros se dividen en .3, .6 y .9, es decir, el grado de atenuación de la luz que los mismos proporcionan, así mismo se llaman de densidad neutra porque los mismos no alteran la temperatura de color de la luz reinante. Puedo mencionar otro tipo de filtro utilizado comúnmente para reflejar o absorber los rayos ultravioletas provenientes de fuentes luminosas como los HMI, causantes de quemaduras o que provocan problemas de la visión, estos no alteran el color de la fuente y tampoco disminuye el haz de la misma, solo lo perdido por lo reflejado hacia la fuente (+ o – un 10 %). Ahora pasaremos a conocer de cerca el funcionamiento de las luminarias conocidas como Spot-Fresnel y revisaremos los detalles de sus componentes. Esta luminaria se compone de un cuerpo o chasis contentivo de un “carro” o base de lámpara la cual se desliza sobre dos pequeños rieles para poder concentrar o abrir el haz luminoso, esta base posee también un espejo reflector elaborado en materiales resistentes a las altas temperaturas provenientes de las lámparas y sirve para reflejar el flujo luminoso casi totalmente hacia delante o, mejor dicho, enviarlo hacia el fresnel. El FRESNEL o lente condensador sirve para concentrar y hacer que el haz luminoso sea mas “parejo” o uniforme, evidenciándose en forma cónica, acentuándose o disminuyendo dependiendo de la concentración que se le quiera dar. El conjunto de chasis posee un arco que sirve para la fijación del mismo tanto en pedestales como directamente a la parrilla de iluminación por medio de un C-clamp o gancho en forma de C el cual posee un tornillo que se ajusta a los tubos de dicha parrilla. La luminaria se complementa con unas viseras de corte o BARNDOOR que se usan para “cortar” o delimitar el haz de luz hasta donde sea requerido. Los llamados SCOOP-FOCUSING son grandes chasis abiertos sin fresnel que pueden poseer o no carro para concentrar el haz luminoso, estos son parecidos a “poncheras”, su interior esta cubierto con una pintura blanca, generalmente mate o de baja brillantez que soporta alta temperatura de calentamiento. Los llamados SOFT-LIGTHS son diseñados en base a que la lámpara quede “oculta” detrás de las bases de montaje y poseen pantallas reflectoras para que el haz se dirija a una pantalla tratada con pintura de alta temperatura y “rebote” hacia la embocadura o frente de la luminaria. Existen también luminarias llamadas de “luz fría” que utilizan lámparas de neon intercambiables elaboradas para proveer luz de color de 5500 °K o de 3200 °K y en diferentes potencias, de 20, 40 o 60 watts. Estas poseen pantallas reflectoras brillantes para ayudar a incrementar la potencia del flujo luminoso, se caracterizan por ser livianas y no irradiar el mismo calor que las luminarias de lámparas incandescentes. Las luminarias spot abiertas o que no poseen fresnel emplean una lámpara colocada de manera horizontal cuyo haz es reflejado hacia delante por medio de un pantalla de alta reflexión, esta luminarias vienen provista de carro para concentrar o desconcentrar y barn-door, es muy difícil de controlar su haz luminoso debido a la carencia del lente condensados y se usan mas que todo para programas de prensa en locaciones exteriores. Otros equipos ya no muy utilizados en la actualidad, sobre todo con la aparición de luces HMI, son los MAXI-BRUTES y MINI-BRUTES, los primeros utilizan lámparas incandescentes de 1000 watts normalizadas a 3200 °K o dicroicas (5500 °K), en el segundo caso utilizan de 6 hasta 12 lámparas de 650 watts c/u, igualmente estas son intercambiables (3200 o 5500 °K). Generalmente se utilizan en espectáculos exteriores donde se requiera de un amplio cubrimiento. Otros implementos usados para lograr la fijación de luminarias son los GRIPS o sargentos, ganchos, etc. Estos se adecuan, dependiendo del modelo, a casi cualquier superficie u objeto en el que se necesite una luz. Aparte de estos implementos se debe mencionar los trípodes o pedestales, banderas (de corte, la cual es negra en varios


tamaños para limitar el haz de luz, difusora, igualmente en varios tamaños, reductoras de 1, 2 y 3 f/stop de atenuación), barras tensoras o barracudas, las cuales se abren desde una pared a otra de forma redonda y de material de fibra de carbón que la hace sumamente liviana, fabricada también en varios tamaños de extensión. Existe en el mercado una cinta adhesiva llamada GAFFER TAPE empleada tanto como para fijar conexiones como para aislar del calor emitido por luminarias objetos o paredes cercanas a esta, es de color gris plomo de mas o menos 2 pulgadas de ancho y es de una resistencia elevada, lo que la hace imprescindible a la hora de iluminar en locaciones exteriores. No debemos olvidar los andamiajes para elevar luminarias cuando se filma o graban planos muy abiertos, estos nos permiten alejar y poder ocultar tras vegetación o ser mimetizados si son pintados en negro los mismos, adicionalmente se pueden elaborar “parrillas” portátiles con listones de madera de dos pulgadas de ancho por tres de largo a ser colocadas en los interiores-exteriores a ser producidos. Podemos también contar con parrillas que son elevadas por “grúas” laterales, las cuales se emplean en montajes, mayormente, de programas musicales en exteriores.

MANIPULACIÓN DE LUMINARIA HMI

COLOCACIÓN DE LUMINARIAS EN LOCACION INTERIOR-EXTERIOR


EJEMPLO DE CÓMO CAMBIAR UNA LAMPARA EN ESTAS LUMINARIAS

LUMINARIA LOWELL DE 1000 WATTS

DIFERENTES EJEMPLOS DE CÓMO MANIPULAR ESTA LUMINARIA

FUENTES DE ENERGÍA PORTÁTIL Y ACOMETIDAS Las fuentes de energía pueden ser acometidas fijas (tanquillas, breackeras, fusibleras, etc.) o portátiles, como es el caso de plantas o generadores eléctricos transportados en camiones


o por medio de un trailer. Dependiendo de la toma a realizar y de la locacion se ha de escoger el tipo de acometida requerida, las fijas se pueden solicitar instalar previamente a la producción de la toma, estas son suministradas por la compañía eléctrica previo acuerdo, son tomadas de las líneas de servicio tanto subterráneas como aéreas, así mismo se solicita la cantidad de carga a generar requerida en la locacion. Las líneas de fuerza o de suministro han de ser elaboradas o provistas por la producción o el departamento indicado, el alcance de dichas líneas suele ser de hasta 120 mts. ya que de mayor longitud tendría perdida en el voltaje por el recorrido y resistencia existentes, dichas líneas no deben pasar cerca de líneas de sonido ni hacer formas de ondas ya que generarían un campo magnético que se induciría en equipos cercanos a esta. En el caso de ser usados generadores portátiles, los mismos han de ser ubicados de manera tal que no entorpezcan el sonido, aunque dichos generadores fueren insonorizados. Para las realizaciones de tomas panorámicas, muy abiertas o en locaciones de campo abierto es recomendable la utilización de dos plantas eléctricas. Dichas plantas transportan una cantidad suficiente de líneas o acometidas eléctricas que por lo general se distribuyen en dos o tres salidas y contienen cajetines de conexión de luces, dependiendo de la carga que pueda ser suministrada por el generador, siendo los mas comunes de uso de 15 a 100 KVA (Kilo-Voltio-Amperio). Otro tipo de fuentes portátiles son las plantas de pequeño tamaño, entre las cuales podemos mencionar de 1000 hasta 5000 watts, acarreadas a mano, las mismas ofrecen maniobrabilidad en secuencias del tipo móvil, como lo son botes, vehículos de gran tamaño, aviones, etc. Pueden ser usadas además en locaciones difíciles como cuevas, locaciones donde se deba llegar a pie, etc. Sin embargo no es extraña la utilización de ambos tipos de fuentes (fijas y portátiles) en algunas realizaciones donde se amerite de su uso. Los generadores portátiles deben reunir una serie de requisitos para que sean de verdad versátiles, a saber: 1.- CAPACIDAD OPERATIVA: No limitante y constante (110 volts, 60 Hz), preferiblemente con control de cristal de cuarzo. 2.- AUTONOMIA: Alta capacidad de combustible. 3.- MOVILIDAD: Practico y seguro transporte.

ACOMETIDA INDUSTRIAL

“TAPONERA” RESIDENCIAL DE 15 Y 20 AMPERES


ACOMETIDA RESIDENCIAL

VISTA DE UNA ACOMETIDA INSTALADA EN LOCACION


LA ELECTRICIDAD Es una forma de energía presente en la naturaleza y que también puede ser generada de forma artificial. A su vez la electricidad puede producir otras formas de energía como el calor, la fuerza, el sonido o la luz.

LA CORRIENTE Consiste en un flujo de electrones que se desplazan por un conductor. En el caso de la corriente continua (generada por pilas, baterías o mediante transformadores de alterna a continua) el desplazamiento se produce del polo positivo (+) al negativo (-) de forma constante y regular, mientras que en la alterna la corriente cambia de dirección y por tanto de polaridad, generalmente. sesenta veces por segundo (frecuencia 60 hertzios). En este caso los polos se denominan fases. Dado que la mayoría de aparatos eléctricos que conforman un equipo de iluminación funcionan con corriente alterna. será a esta a la que prestemos especial atención. Los generadores de las centrales eléctricas producen corriente alterna a alta tensión y esta es transportada a través de cables, por las redes de suministro, a mas de 300.000 voltios. Posteriormente esa tensión se reduce mediante transformadores locales y se distribuye por medio de cuatro conductores (tres fases y un neutro) para su consumo. La tensión de cada una de las fases con el neutro es de 120v. Por tanto, para uso domestico solo recibiremos una fase y el neutro. Sin embargo para alimentar nuestro equipo necesitaremos, casi siempre. la acometida completa (3 fases + neutro).

PARAMETROS ELECTRICOS TENSION: Es la diferencia de potencial eléctrico existente entre dos puntos. De la misma manera que es necesaria una presión para que circule el agua por una tubería, se precisa una tensión o diferencia de potencial para que circule la corriente eléctrica por un conductor. La tensión se mide en voltios (v). POTENCIA: Podemos decir que es la medida de la capacidad que tiene cualquier aparato eléctrico de transformar la corriente en otra energía, en nuestro caso en luz. Se expresa en vatios (w). INTENSIDAD: Será la cantidad de corriente eléctrica que circulara por un circuito para alimentar los aparatos que estén conectados a el. La mediremos en amperios o amperes (A). Podemos establecer, a partir de estas definiciones, una relación no del todo científica pero si muy practica entre estos tres parámetros. Veamos un par de ejemplos: Tenemos una lampara cuya potencia es 1000 w y debe ser conectada a una tensión de 120v. Con estos dos valores podremos calcular la intensidad que le pediremos a ese circuito cuando la encendamos. Si por el contrario, conocemos la intensidad máxima que puede circular por una línea de corriente podremos calcular cuantas lamparas (w) es posible de conectar.


POTENCIA / TENSION = INTENSIDAD

TENSION x INTENSIDAD = POTENCIA

1000 W /

120V = 8,33 Amperes

120 V x

15 A = 1800 Watts

DATOS DE INTERÉS GENERAL

EFECTO MOIRE: Efecto producido por líneas verticalmente dispuestas que dan la sensación de que se “mueven” además de producir aberración cromática o efecto arco iris. Esta palabra se pronuncia MUARÉ. FRESNEL: Lentes dióptricas o fresnel, es un disco de cristal central rodeado de anillos concéntricos que disminuyen gradualmente en grosor según se alejan del centro. Fresnel, Augustin (1788-1827), físico francés partidario de la teoría ondulatoria de la luz. Nació en Broglie (Eure-et-Loir) y estudió en Caen y en la Escuela Politécnica de París. Hizo numerosos experimentos con las interferencias luminosas. Fue el primero que demostró que dos rayos de luz polarizada en diferentes planos no muestran efectos de interferencia. A partir de este experimento dedujo correctamente que el movimiento ondulatorio de la luz no era longitudinal (igual que el del sonido), como se había considerado hasta entonces, si no transversal. Fresnel fue el primero en producir luz polarizada circularmente. Calculó también varias fórmulas ópticas básicas, incluyendo las de la reflexión, refracción, doble refracción y polarización de la luz cuando se refleja desde una sustancia transparente. Su trabajo sobre los efectos ópticos causados por el movimiento de los objetos fue importante en el posterior desarrollo de la teoría de la relatividad. En el campo de la óptica aplicada, diseñó un tipo de lente compuesta (lente de Fresnel) que se utiliza para producir rayos paralelos de luz desde los faros, y un tipo de proyector que se usa con frecuencia en las iluminaciones teatrales. En vida de Fresnel, sólo un pequeño grupo de científicos conoció sus trabajos, y algunos de sus ensayos no se publicaron hasta después de su muerte. Fue miembro de la Academia de Ciencias Francesa y de la Sociedad Real de Londres. BRILLO: Intensidad luminosa que, en dirección normal, presenta la unidad de superficie de una fuente de luz. CONTRASTE: Brillantez relativa de las partes mas oscuras e iluminadas de la imagen.


CINE: Lumière, Hermanos, apellido de los dos hermanos franceses, Louis (1864-1948) y

Auguste (1862-1954), inventores del cine, fabricantes de material fotográfico y pioneros en la realización cinematográfica. En 1895 construyeron la primera cámara de cine, que también funcionaba como proyector e impresora de copias, ingenio al que llamaron Cinematógrafo, del que se derivó la palabra cine. Su cortometraje Trabajadores saliendo de la fábrica, que fue exhibido ante el público por vez primera en 1895, en el gran Café del bulevar de los Capuchinos, en París, se considera la primera película de la historia. Produjeron muchas otras obras aquel año, por ejemplo La llegada de un tren a la estación y La crianza de un niño, y crearon los primeros documentales. A principios de siglo visitaron la ciudad de México, donde realizaron diversos cortometrajes sobre escenas mexicanas, como el cuerpo de soldados 'rurales' o el Canal de la Viga, durante la dictadura de Porfirio Díaz. Cinematografía, arte y oficio de hacer películas. Aunque Thomas Edison hubiera patentado el kinetoscopio en 1891, el cine propiamente dicho no se conoció hasta el lanzamiento en 1895 por los hermanos Louis y Auguste Lumière en París, del cinematógrafo, capaz de proyectar películas sobre una pantalla para una gran audiencia. Así apareció un nuevo espectáculo de masas, bautizado como el séptimo arte. Sólo hacía falta añadir el sonido a las imágenes. Esto se consiguió con la invención de los sistemas de sincronización sonido-imagen por la Vitaphone (1926) y la Movietone (1931) para que fuese tal y como hoy lo conocemos.

HISTORIA DE LA TELEVISIÓN: La historia del desarrollo de la televisión ha sido en esencia la historia de la búsqueda de un dispositivo adecuado para explorar imágenes. El primero fue el llamado disco Nipkow, patentado por el inventor alemán Paul Gottlieb Nipkow en 1884. Era un disco plano y circular que estaba perforado por una serie de pequeños agujeros dispuestos en forma de espiral partiendo desde el centro. Al hacer girar el disco delante del ojo, el agujero más alejado del centro exploraba una franja en la parte más alta de la imagen y así sucesivamente hasta explorar toda la imagen. Sin embargo, debido a su naturaleza mecánica el disco Nipkow no funcionaba eficazmente con tamaños grandes y altas velocidades de giro para conseguir una mejor definición. Los primeros


dispositivos realmente satisfactorios para captar imágenes fueron el iconoscopio, descrito anteriormente, que fue inventado por el físico estadounidense de origen ruso Vladimir Kosma Zworykin en 1923, y el tubo disector de imágenes, inventado por el ingeniero de radio estadounidense Philo Taylor Farnsworth poco tiempo después. En 1926 el ingeniero escocés John Logie Baird inventó un sistema de televisión que incorporaba los rayos infrarrojos para captar imágenes en la oscuridad. Con la llegada de los tubos y los avances en la transmisión radiofónica y los circuitos electrónicos que se produjeron en los años posteriores a la I Guerra Mundial, los sistemas de televisión se convirtieron en una realidad. LENTES U OBJETIVOS: El objetivo es una parte de la cámara tan importante como el cuerpo. A los objetivos se les conoce, en términos genéricos, como gran angular, normal y teleobjetivo. Los tres términos se refieren a la distancia focal del objetivo, la cual se suele medir en milímetros. La distancia focal se define como la magnitud que separa el centro de la lente de la imagen que se forma cuando ésta se ajusta al infinito. En la práctica, la distancia focal afecta al campo de visión, al aumento y a la profundidad de campo del objetivo. Las cámaras que utilizan los profesionales y los aficionados más exigentes están diseñadas para admitir los tres tipos de objetivos intercambiables. En fotografía de 35 mm, un objetivo de longitud focal entre 20 y 35 mm se considera gran angular. Ofrece una mayor profundidad de campo y abarca un campo o ángulo de visión más amplio, pero menor aumento. Los objetivos “ojo de pez” permiten campos de 180 grados o más. El objetivo de ojo de pez de 6 mm de Nikon tiene un campo de visión de 220 grados, que produce una imagen circular en la película, en vez de la normal rectangular o cuadrada. Las lentes de longitud focal de 45 a 55 mm se consideran normales porque producen una imagen muy aproximada a la del ojo humano en lo que respecta a la relación tamaño y perspectiva. Los objetivos de mayor longitud focal, llamados teleobjetivos, estrechan el campo de visión y disminuyen la profundidad de campo mientras que aumentan la imagen. Para una cámara de 35 mm, objetivos con distancia focal de 85 mm o más se consideran teleobjetivos. El objetivo zoom, un cuarto tipo genérico de lente, está diseñado para tener una longitud focal variable que puede ajustarse continuamente entre dos valores prefijados. FOTÓMETROS: Los fotógrafos profesionales y los aficionados exigentes utilizan fotómetros para medir la intensidad de la luz en una situación dada y determinar así la combinación adecuada de la velocidad y de la abertura del diafragma. Se utilizan básicamente cuatro tipos de fotómetros: el de luz incidente, el de luz reflejada, el de spot y el de flash, aunque, hablando con propiedad, los fotómetros de spot son un tipo de los de luz reflejada y los de flash pueden serlo tanto de incidente como de reflejada. Los fotómetros de luz incidente miden la intensidad de luz que ilumina al objeto, la que cae sobre él. Para leer los valores de luz incidente se coloca el fotómetro junto al objeto y se dirige hacia la cámara. Los fotómetros de luz reflejada miden la intensidad luminosa reflejada por el objeto, la que él emite. Para leer este fotómetro se coloca junto a la cámara y se dirige hacia el objeto. La mayoría de los fotómetros de luz incidente pueden también modificarse para su uso como fotómetros de luz reflejada. Los fotómetros de spot miden la luz reflejada en un área de 1 grado, mientras que los mencionados anteriormente cubren una escala angular mucho más amplia: de 30 a 50 grados para un fotómetro de luz reflejada y de hasta 180 grados para uno de luz incidente. Los exposímetros para flash están diseñados para medir únicamente los destellos de fracción de segundo emitidos por el flash.


Los fotómetros combinados están diseñados para medir luz incidente, reflejada y de flash. Los exposímetros más sencillos poseen una célula fotoeléctrica la cual genera una pequeña cantidad de corriente eléctrica cuando se expone a la luz que acciona una aguja sobre una escala y un dial regulable que indica la velocidad de la película. Cuando el dial coincide con la aguja, el exposímetro muestra las diferentes combinaciones de diafragma y velocidad que producen exposiciones equivalentes, y la cámara podrá ajustarse en consecuencia. Algunos fotómetros, como elementos sensibles a la luz, están provistos de una célula fotoconductora de sulfuro de cadmio que funciona con una pila de mercurio y es extremadamente sensible incluso en condiciones de luz muy pobres. Una innovación de la década de 1980 fue el uso de diodos de silicio como receptores de luz. Estos exposímetros tienen aún mayor sensibilidad que los de células de sulfuro de cadmio. Para la fotografía de estudio se suele utilizar un fotómetro especial que mide la temperatura de color. A cada temperatura le corresponde una longitud de onda luminosa diferente que se expresa en kelvins (K) y los diferentes tipos de iluminación tienen su propia temperatura de color. Los medidores de ésta permiten calcular con precisión la luz emitida por los diferentes tipos de lámparas. Esto es fundamental para la fotografía profesional en color realizada en interiores con iluminación artificial, ya que la temperatura de color de las lámparas fluorescentes e incandescentes varía de un fabricante a otro e incluso puede cambiar con el paso del tiempo. FILTROS: Pueden estar hechos de gelatina o de cristal y se colocan delante del objetivo para alterar el color, cambiar el contraste o el brillo, minimizar la neblina o para crear efectos especiales. En la fotografía en blanco y negro se utilizan filtros de color con película pancromática que permite la transmisión del color adecuado mientras impide el paso de los colores que no lo son. Cuando se fotografía un paisaje con un filtro rojo, por ejemplo, parte de la luz azul del cielo se anula y hace que éste parezca más oscuro y, por tanto, se destaquen las nubes. El mismo cielo azul con un filtro amarillo produce un efecto atenuado porque deja pasar mejor la luz azul. El filtro amarillo nº 8 se suele utilizar para fotografiar exteriores en blanco y negro, ya que reproduce el tono azul del cielo de una forma muy parecida a como lo percibe el ojo humano. Los filtros de conversión, los de color y los correctores se utilizan mucho en fotografía en color. Los de conversión cambian el equilibrio de color de la luz para una película concreta. Las películas de tungsteno, por ejemplo, están diseñadas y equilibradas para la temperatura de color de la luz ámbar de tungsteno. Si se exponen a la luz del día producirán fotos con un tono azulado. El filtro de conversión de la serie 85 soluciona este problema. Por el contrario, la película diurna adecuada para luz natural intensa que tiene una mayor concentración de longitudes de onda azules que la luz de tungsteno, producirá un tono amarillo-ámbar si se expone a la luz de tungsteno. Los filtros de conversión de la serie 80 corrigen este inconveniente. Los filtros de color se suelen utilizar para hacer pequeños reajustes en el mismo. Los filtros de corrección eliminan los tonos de color que no se desean o añaden un matiz cálido. Los filtros correctores (CC) magenta pueden compensar la luz verdosa de los fluorescentes en las películas de tungsteno o diurnas. Otro tipo de filtro, el polarizador, se utiliza básicamente para reducir reflejos de superficies brillantes y también para aumentar la saturación de color en las fotografías. FRAGMENTO DE HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA: De Marie-Loup Sougez.


La visión estereoscópica Inspirándose en conocimientos que provienen de la Antigüedad con los trabajos de Euclides y de Galiano, Leonardo da Vinci explicó el fenómeno de la visión binocular cuya síntesis ofrece la sensación de relieve al igual que la doble percepción del sonido estereofónico se logra por medio de la síntesis auditiva. En el siglo XVI, Della Porta estudió a su vez el fenómeno. El físico inglés Charles Wheatstone (1802-1875) fue el primero en idear un aparato para proporcionar la visión en relieve. Era el estereoscopio, que presentó en Londres en 1838. El aparato permitía la visión correspondiente a los 65 mm de distancia que hay entre los ojos. Sin la aportación de la fotografía, todo ello no hubiese pasado de ser un experimento óptico, dada la dificultad de realizar a mano dibujos con la visión disociada de cada ojo. A Sir David Brewster (1781-1868), físico escocés e inventor del caleidoscopio, se debe el propósito de obtener imágenes estereoscópicas por medio de la fotografía. Sus primeros intentos en este campo datan de 1844, cinco años después de la divulgación del guerrotipo. Brewster, que estaba relacionado con Talbot, Adamson y D. O. Hill, pudo adaptar sus trabajos a la incipiente técnica fotográfica. Tras haber pretendido en vano interesar a los ópticos británicos, se dirigió a París, donde el abate Moignot y los ópticos Soleil y Duboscq acogieron sus experimentos. El aparato construido por Duboscq cosechó grandes éxitos en la Exposición Universal de Londres de 1851, donde la reina Victoria recibió un ejemplar de lujo que supuso una excelente publicidad para el invento. Después de haber realizado las dobles vistas con una cámara cuyo objetivo se desplazaba horizontalmente sobre una plancha graduada, a partir de 1849 lo sustituyó Brewster por una cámara binocular que al sacar sincrónicamente las dos imágenes permitía realizar retratos estereoscópicos. La técnica estereoscópica evolucionó a lo largo de la segunda mitad del siglo, adaptándose a las mejoras sucesivas de los procedimientos: del estéreo daguerrotipo al veráscopo de Richard, que tuvo gran aceptación a principios del siglo XX, hubo múltiples variantes del invento de Brewster. El empleo de la placa de cristal que permitía la visión de imágenes transparentes fue decisivo. Muchos fotógrafos del siglo XIX y de principios del XX realizaron vistas estereoscópicas. El gran aficionado que fue Santiago Ramón y Cajal, utilizó mucho la cámara binocular. Hasta hace poco se siguieron utilizando los populares aparatos denominados «ViewMaster» (VISTA MAESTRA). Los anaglifos Basado también en el fenómeno de síntesis de la visión binocular, el procedimiento de Louis Ducos du Hauron fue patentado en 1891 con el nombre de anaglyphe, consiste en la reproducción conjunta de dos imágenes, con el decalage correspondiente a la distancia de visión binocular, cada una en un color complementario (en general, rojo y verde). El relieve se consigue al mirar la doble imagen con gafas cuyos cristales son cada uno de un color. La foto escultura Intento sin porvenir, tan sólo mencionaremos el sistema ideado hacia 1860 por el escultor François Willème (1830-1905). Consistía en sacar simultáneamente 24 fotografías del modelo con sendas máquinas colocadas a su alrededor. Los 24 clichés, proyectados y


restituidos al pantógrafo, permitían modelar 24 aspectos del personaje que luego se reconstituían en una sola escultura. Hasta 1920, aproximadamente, prosiguieron los intentos de foto escultura en Estados Unidos y Japón. La reliefografía En 1939, Maurice Bonnet presentó su procedimiento, inspirado en trabajos anteriores, especialmente de Berthier (1896), Lippmann (1908) y Estanave (hacia 1930), todos ellos basados, aunque por distintos derroteros, en la idea de fotografía integral de Lippmann y en la utilización de un selector que permite disociar la imagen y recomponerla después. La reliefografía de Bonnet permite obtener una serie de imágenes de un mismo modelo (dos perfiles y frente), mediante una cámara que se desplaza sobre un riel o mediante una cámara provista de una hilera de objetivos, de modo parecido al sistema de Muybridge para descomponer el movimiento. A estas imágenes se aplica una red selectiva lenticular constituida por una superficie plástica transparente que consta de estrías minúsculas, a través de las cuales el espectador selecciona la visión en una infinidad de ángulos distintos y sucesivos. Este sistema nos es familiar por un tipo de postales o anuncios en los que aparece, por ejemplo, un personaje que, según el ángulo de visión, se ríe o está serio o abre y cierra los ojos. En este caso, la superficie selectora, más que devolver una impresión de relieve, da idea de movimiento porque es el sujeto el que cambia de postura o de expresión. La holografía Mucho más reciente y de mayor porvenir es la holografía. Los trabajos del científico inglés Dennis Gabor, emprendidos en 1948, anticiparon con el nombre de holograma (del griego holos, todo) la idea de una imagen total. En 1962, Leith y Upernicks de la Universidad de Michigan lograron un holograma perfecto utilizando el rayo láser. El procedimiento se basa en el fenómeno de interferencia de dos emisiones de luz coherente del láser: una que procede directamente del generador de luz, otra que es reflejada por el objeto que se va a fotografiar. La interferencia se produce en el cuerpo de la emulsión fotográfica sin utilizar lente alguna. Una vez revelada, la superficie fotográfica presenta un aspecto moiré sin imagen distinguible. Basta con iluminarla con una emisión de rayo láser para que la imagen del objeto fotografiado aparezca inmediatamente en el espacio, dando la ilusión del objeto restituido en sus tres dimensiones y permitiendo al espectador, según se vaya desplazando, ver, por ejemplo, los dos perfiles y la cara del modelo. CÁMARA DE CINE: Aunque el propósito fundamental de la cámara de cine, la toma de fotografías fijas, es básicamente similar al de una cámara fotográfica, la necesidad de hacer muchas fotografías por segundo conlleva la necesidad de un mecanismo específico que permita el transporte rápido de la película dentro de la cámara. De este modo, a 24 fotogramas por segundo, un minuto emplea más de 27 metros de película de 35 milímetros, por lo que los chasis de las cámaras llevan entre 122 y 305 metros. Para sacar suavemente la película de rollos tan largos, y para guardarla una vez impresionada, la película tiene que correr continuamente dentro de la cámara. Sin embargo, para sacar fotografías, la película avanza de toma en toma según se van impresionando los sucesivos fotogramas. El arrastre continuo de la película se produce por una o dos ruedas dentadas, alrededor de las que pasa la película, que se mantienen en contacto con los dientes por tensores de los rollos. La


rueda dentada de arrastre encaja en las perforaciones que la película tiene a uno o dos lados de la película, tirando suavemente de ésta. La placa de la ventanilla es una superficie de metal pulido, con una abertura rectangular, la ventanilla, contra la que la película se sostiene plana, sujeta por la contraventanilla desde atrás. Enfrente de la ventanilla está el objetivo, lentes que enfocan imágenes invertidas del objeto que se fotografía sobre la superficie de la película. Cada una de ellas es un fotograma. En las cámaras de cine la película pasa verticalmente, y cada fotograma ocupa cuatro perforaciones, mientras que en las cámaras de fotografía fija la anchura de cada fotograma, además del espacio entre éste y el siguiente, es de ocho perforaciones. Entre el objetivo y la película hay un obturador que gira continuamente, abriendo y cerrando alternativamente la apertura de la ventanilla, para que durante la apertura se impresione el fotograma y durante el cierre llegue película virgen frente a la ventanilla. El obturador más típico es una lámina semicircular, con lo que el ángulo de la sección de apertura es de 180°. Por tanto, el obturador está la mitad del tiempo cerrado y la otra mitad abierto, lo que, a 24 imágenes por segundo, produce una exposición de 1/48 segundos. En algunas cámaras este ángulo, conocido como ángulo de obturación, es variable, variando con ello también el tiempo de exposición. El paso intermitente de la película a través de la ventanilla se consigue normalmente mediante un mecanismo conocido como garfio (y contra garfio) que transforma el movimiento de giro continuo en un movimiento intermitente de entrada en las perforaciones del garfio, arrastre de la película hacia abajo un paso (equivalente a la altura de un fotograma), y vuelta a la posición inicial durante la exposición, para volver en la vuelta siguiente a insertarse en una nueva porción de película para arrastrarla. Para asegurarse de que la película se sitúa adecuadamente y se mantiene totalmente quieta durante el tiempo de exposición, muchas cámaras están equipadas con otros pivotes (los contra garfios) que se insertan en las perforaciones para sujetar la película durante la exposición. Para poder compatibilizar la continuidad del movimiento de arrastre de la película con esta intermitencia de parada-tirón que requiere la exposición fotograma a fotograma, hay dos pequeños bucles de película, encima y debajo de la ventanilla, que se estiran en el momento del máximo tirón para después destensarse de nuevo. Para conseguir un encuadre más preciso, la mayoría de las cámaras profesionales tienen un sistema de visor réflex, que consiste en que la superficie frontal del obturador esté a 45° del eje de la cámara y sea un espejo, de modo que cuando el obturador está cerrado la imagen que se refleja sea la misma que la que se va a impresionar en la ventanilla. Con ello, el operador de cámara ve, a través de un visor con aumentos, exactamente la misma imagen que se va a impresionar en la película. Muchas cámaras tienen hoy la posibilidad de incorporar una cámara de vídeo en miniatura con la que se transmite la imagen del visor réflex a un monitor para que otros miembros del equipo especialmente el director y el iluminador, si no es él mismo el operador de cámara puedan seguir la filmación. A este sistema, cada vez más usado durante los rodajes, se le conoce como video assist. La calidad de las imágenes proyectadas dependerá entre otros factores de la superficie de película impresionada. Para el cine profesional y la publicidad, normalmente se emplea el formato de 35 mm, pero la película de 16 mm también se utiliza mucho en documentales y en algún programa de televisión, campo en el que está siendo sustituida progresivamente por los formatos más avanzados del vídeo. También existe una versión del material de 16 mm, conocida como Súper 16, en la que se utiliza una superficie mayor de la película, con lo que la imagen resultante, de mayor calidad, se puede hinchar a 35 mm para su distribución en salas comerciales. El uso de la película de 8 mm, antes muy usada en el cine amateur, ha sido reemplazado por las cámaras de vídeo; mientras que el


formato superior, 70 mm, se emplea sólo ocasionalmente para películas de especial calidad fotográfica, ya que los proyectores de este formato están disponibles en muy contadas salas de exhibición. ILUMINACIÓN ELÉCTRICA: Si una corriente eléctrica pasa a través de cualquier conductor que no sea perfecto, se gasta una determinada cantidad de energía que en el conductor aparece en forma de calor. Por cuanto cualquier cuerpo caliente despedirá una cierta cantidad de luz a temperaturas superiores a los 525 ºC, un conductor que se calienta por encima de dicha temperatura mediante una corriente eléctrica actuará como fuente luminosa. La lámpara incandescente está formada por un filamento de material de elevada temperatura de fusión dentro de una ampolla de vidrio, en cuyo interior se ha hecho el vacío, o bien llena de un gas inerte. Deben utilizarse filamentos con elevadas temperaturas de fusión porque la proporción entre la energía luminosa y la energía térmica generada por el filamento aumentan a medida que se incrementa la temperatura, obteniéndose la fuente luminosa más eficaz a la temperatura máxima del filamento. En las primeras lámparas incandescentes se utilizaban filamentos de carbono, aunque las modernas se fabrican con filamentos de delgado hilo de volframio o tungsteno, cuya temperatura de fusión es de 3.410 ºC. El filamento debe estar en una atmósfera al vacío o inerte, ya que de lo contrario al calentarse reaccionaría químicamente con el entorno circundante. El uso de gas inerte en lugar de vacío en las lámparas incandescentes tiene como ventaja una evaporación más lenta del filamento, lo que prolonga la vida útil de la lámpara. La mayoría de las lámparas incandescentes modernas se rellenan con una mezcla de gases de argón y halógenos, o bien con una pequeña cantidad de nitrógeno o de criptón. La sustitución de las ampollas de vidrio por compactos tubos de vidrio de cuarzo fundido han permitido cambios radicales en el diseño de las lámparas incandescentes. TIPOS DE LÁMPARAS: Las lámparas de descarga eléctrica dependen de la ionización y de la descarga eléctrica resultante en vapores o gases a bajas presiones en caso de ser atravesados por una corriente eléctrica (véase Ion). Los ejemplos más representativos de este tipo de dispositivos son las lámparas de arco rellenas con vapor de mercurio, que generan una intensa luz azul verdosa y que se utilizan para fotografía e iluminación de carreteras; y las lámparas de neón, utilizadas para carteles decorativos y escaparates. En las más modernas lámparas de descarga eléctrica se añaden otros metales al mercurio y al fósforo de los tubos o ampollas para mejorar el color y la eficacia. Los tubos de cerámica translúcidos, similares al vidrio, han permitido fabricar lámparas de vapor de sodio de alta presión con una potencia luminosa sin precedentes. La lámpara fluorescente es otro tipo de dispositivo de descarga eléctrica empleado para aplicaciones generales de iluminación. Se trata de una lámpara de vapor de mercurio de baja presión contenida en un tubo de vidrio, revestido en su interior con un material fluorescente conocido como fósforo. La radiación en el arco de la lámpara de vapor hace que el fósforo se torne fluorescente. La mayor parte de la radiación del arco es luz ultravioleta invisible, pero esta radiación se convierte en luz visible al excitar al fósforo. Las lámparas fluorescentes se destacan por una serie de importantes ventajas. Si se elige el tipo de fósforo adecuado, la calidad de luz que generan estos dispositivos puede llegar a semejarse a la luz solar. Además, tienen una alta eficacia. Un tubo fluorescente que consume 40 vatios de energía genera tanta luz como una bombilla incandescente de 150 vatios. Debido a su potencia luminosa, las lámparas fluorescentes producen menos calor que las incandescentes para generar una luminosidad semejante. Un


avance en el campo de la iluminación eléctrica es el uso de la luminiscencia, conocida como iluminación de paneles. En este caso, las partículas de fósforo se hallan suspendidas en una fina capa de material aislante, como por ejemplo el plástico. Esta capa se intercala entre dos placas conductoras, una de las cuales es una sustancia translúcida, como el vidrio, revestida en su interior con una fina película de óxido de estaño. Como los dos conductores actúan como electrodos, al ser atravesado el fósforo por una corriente alterna hace que se ilumine. Los paneles luminiscentes se utilizan para una amplia variedad de objetos, como por ejemplo iluminar relojes y sintonizadores de radio, para destacar los peldaños o los pasamanos de las escaleras, y para generar paredes luminosas. Sin embargo, el uso de la iluminación de paneles está limitado por el hecho de que las necesidades de corriente para grandes instalaciones es excesivo. Se han desarrollado una serie de diferentes tipos de lámparas eléctricas para fines especiales, como la fotografía y el alumbrado de alta intensidad. Por lo general, estas lámparas han sido diseñadas de manera que puedan actuar como reflectores al ser revestidas de una capa de aluminio especular (véase Óptica). Un ejemplo de ellas es la utilizada en fotografía, una lámpara incandescente que funciona a una temperatura superior a la normal para obtener una mayor salida de luz. Su vida útil está limitada a 2 ó 3 horas, frente a las 750 a 1.000 horas que dura una lámpara incandescente normal. Las lámparas utilizadas para fotografía de alta velocidad generan un único destello (flash) de luz de alta intensidad que dura escasas centésimas de segundo al encender una carga una hoja de aluminio plegada o un fino hilo de aluminio dentro de una ampolla de vidrio rellena de oxígeno. La lámina se enciende por el calor de un pequeño filamento de la ampolla. Entre los fotógrafos cada vez es más popular la lámpara estroboscópica de descarga de gas a alta velocidad conocida como flash electrónico. COLOR: Fenómeno físico de la luz o de la visión, asociado con las diferentes longitudes de onda en la zona visible del espectro electromagnético. Como sensación experimentada por los seres humanos y determinados animales, la percepción del color es un proceso neurofisiológico muy complejo. Los métodos utilizados actualmente para la especificación del color se encuadran en la especialidad llamada colorimetría, y consisten en medidas científicas precisas basadas en las longitudes de onda de tres colores primarios. SATURACIÓN: Niveles exagerados del video (sobre 120 % ) que producen aberraciones del color (tornándose todo blanco) y perdiendo la real forma de los objetos. Se refiere también a la alta concentración de un color. MATIZ: Es el color dado por los objetos al reflejar luz, absorben longitudes de onda y reflejan la propia según su composición físico-química. PEDESTAL: Nivel mínimo de negro. LUMINANCIA: Señal dada por el nivel de luz de la imagen. CROMA: Se refiere al color en forma de señal electrónica. BURTZ: Señal que sirve de “enganche” entre luminancia y crominancia, estas conforman la señal a ser transmitida.


PERSPECTIVA: En arte, método gráfico capaz de representar el espacio tridimensional sobre una superficie plana. Existen gran cantidad de tipologías perspectivas, derivadas de los distintos sistemas proyectivos que permite la geometría. Entre las más usuales destacan la perspectiva caballera, sistema cilíndrico oblicuo, la perspectiva axonométrica, sistema cilíndrico ortogonal, y, sobre todo, la perspectiva lineal, también llamada cónica porque se genera a partir de una proyección cónica. La perspectiva lineal es el sistema de representación que más se asemeja a la visión humana. Una de sus leyes fundamentales es la de que las rectas paralelas se representan como convergentes: las vías del tren, que parece que se acercan a medida que se pierden en la distancia. Los elementos más importantes de este tipo de perspectiva son el plano del cuadro (la superficie de representación), la línea del horizonte, situada a la altura del punto de vista (los ojos del espectador), y los diferentes puntos de fuga, donde convergen, sobre la línea del horizonte, las rectas horizontales más importantes de la figura. La comprensión científica de la perspectiva es relativamente reciente en la historia humana, ya que no se formuló con precisión hasta el renacimiento italiano, en el siglo XV. El mundo antiguo apenas conoció la forma de reproducir exactamente la profundidad en los cuadros, aunque los antiguos griegos conocían perfectamente las deformaciones que se producían al observar los objetos desde ciertos puntos de vista, y en sus templos corregían con precisión estos defectos ópticos. Los romanos llegaron a un entendimiento parcial de la convergencia de las líneas paralelas pero no consiguieron desarrollar una idea consistente de los puntos de fuga. Hacia 1400, los artistas del renacimiento italiano alcanzaron una comprensión intuitiva de la perspectiva, pero fue el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi quien superó las leyes de la misma a través de una serie de experimentos que realizó entre 1417 y 1420. La perspectiva aérea es una técnica, empleada habitualmente en la pintura realista, consistente en simular el efecto atmosférico que se percibe al comparar los objetos de acuerdo con su lejanía. Así, por ejemplo, las montañas que aparecen al fondo de un paisaje pierden definición y adquieren un tono azulado, como si entre ellas y el observador se interpusiera una gran masa de aire. El dominio de las perspectivas lineal y aérea ha sido muy importante en el desarrollo de las artes visuales en Occidente. Sin embargo, a principios del siglo XX, las vanguardias históricas comenzaron a experimentar con nuevas formas de representación no naturalistas. Así aparece el cubismo, un movimiento que pretende instaurar un sistema de representación, alejado de la tradicional perspectiva lineal, basado en la superposición de diferentes puntos de vista. Por otra parte, los movimientos neoplasticista y constructivista emplearon las perspectivas mensurables, en especial la axonometría y la caballera. OPTICA: La óptica es la parte de la física que estudia las leyes y fenómenos relacionados con la luz. Algunos de éstos son descritos sobre la base de conceptos de geometría, como la propagación de la luz y la reflexión y refracción; otros pueden ser explicados solamente mediante el lenguaje de propagación de las ondas, como los fenómenos de interferencia, difracción y polarización. Dentro de la óptica cabe distinguir la óptica geométrica y la óptica física. La óptica geométrica estudia los fenómenos de refracción y reflexión así como las aplicaciones de las lentes. La óptica física, en cambio, pretende describir las propiedades físicas de las ondas luminosas. También se usa el término "óptica" para designar cualquier aparato formado por lentes y espejos, que sirve para ver imágenes modificando su tamaño o resolución. Así, por ejemplo, podemos referirnos a la óptica de una cámara para indicar sus elementos ópticos.


FOTOMETRIA: Medida de la intensidad luminosa de una fuente de luz, o de la cantidad de flujo luminoso que incide sobre una superficie. La fotometría es importante en fotografía, astronomía e ingeniería de iluminación. Los instrumentos empleados para la fotometría se denominan fotómetros. Las ondas de luz estimulan el ojo humano en diferentes grados según su longitud de onda. Como es difícil fabricar un instrumento con la misma sensibilidad que el ojo humano para las distintas longitudes de onda, muchos fotómetros requieren un observador humano. Los fotómetros fotoeléctricos necesitan filtros coloreados especiales para responder igual que el ojo humano. La intensidad de una fuente de luz se mide en candelas, generalmente comparándola con una fuente patrón. Se iluminan zonas adyacentes de una ventana con las fuentes conocida y desconocida y se ajusta la distancia de las fuentes hasta que la iluminación de ambas zonas sea la misma. La intensidad relativa se calcula entonces sabiendo que la iluminación decrece con el cuadrado de la distancia. FOTOMETRO: Un fotómetro es un instrumento que mide o compara la intensidad luminosa. Un exposímetro es, en último término, un fotómetro, aunque este término suele reservarse para los instrumentos que indican la intensidad luminosa sin referencia a los valores de exposición correspondientes. FORZAR: Se llama forzar, en fotografía, al hecho de alargar el revelado de una película más allá de lo normal para compensar la subexposición o aumentar el contraste. Por lo general, el forzado de una película va acompañado del previo aumento de sensibilidad, que en realidad consiste en subexponer. Así, aumentar a 800 ASA la sensibilidad de una película de 400 significa subexponerla un diafragma y compensar forzando luego durante el revelado. Es una técnica muy usada en periodismo y deportes, ya que permite trabajar con luz ambiental. FOCO POSTERIOR: Distancia entre la superficie posterior de un objetivo y su plano focal cuando aquel está enfocado al infinito. En un objetivo sencillo de un solo elemento es prácticamente igual a la longitud focal y, como norma general, varía proporcionalmente a la misma. Pero muchos objetivos compuestos se diseñan de forma que el foco posterior sea inferior o superior a la norma. Un gran angular para una SLR, por ejemplo, tiene un foco posterior muy superior a la longitud focal para sí dejar sitio al libre movimiento del espejo. Lo contrario ocurre en los teleobjetivos, cuyo foco postrior es más corto que la longitud focal para reducir su tamaño físico. Se trata de un objetivo fotográfico cuya longitud focal es mayor que la del normal para un formato dado. Como la longitud focal de un objetivo normal es aproximadamente igual a la diagonal del formato que cubre, será de focal larga cualquier otro de longitud superior a la mencionada. Estos objetivos tienen un ángulo de visión estrecho y hacen parecer próximos a los objetos lejanos; a mayor longitud focal, mayor aumento y menor ángulo de visión. Con el fin de reducir su longitud física, la mayor parte de los objetivos de focal larga son de construcción teleobjetivo. FLARE: El flare es la luz reflejada en el interior de la montura del objetivo o entre los elementos del mismo y que se traduce en marcas irregulares en el negativo o en degradación general cuando se fotografía con la fuente luminosa de frente. El flare se


reduce en parte con el recubrimiento de los elementos del objetivo y el tratamiento con negro mate y material antirreflectante de las superficies internas de la cámara. FILTRO POLARIZADOR: Filtro que sólo permite pasar la luz que viene en una cierta dirección y permite cortar los reflejos procedentes de superficies no metálicas, como el vidrio y el agua. El uso del filtro también incrementa la saturación de los colores, consiguiendo por ejemplo, que los cielos azules aparezcan aún más azules. Un filtro fotográfico polarizador, está compuesto por dos cristales polarizadores, rotando uno de ellos se ajusta el efecto deseado. Existen dos tipos de filtros polarizadores: lineales y circulares. Los lineales quedaron obsoletos debido a que con éstos el enfoque automático (autofocus) de las cámaras no funciona. Por ello surgieron los polarizadores circulares que sí permiten el enfoque automático de las cámaras modernas.

Efectos

Elimina reflejos indeseados sobre superficies no metálicas como agua o cristal, permitiendo la visualización de lo que se encuentra detrás de ellas. También es efectivo en superficies como plástico y madera. El efecto de la polarización depende del ángulo que mantenga el objetivo respecto a la fuente de luz, y puede previsualizarse accionando el anillo antes del disparo. Mejora el colorido de la hierba y el follaje, debido a que se filtran los reflejos azulados del cielo. Con un filtro polarizado se elimina una gran cantidad de luz de un cielo sin nubes, intensificando el azul del cielo que toma un tono más oscuro. Las nubes blancas destacan considerablemente en el azul del cielo. Este efecto cobra especial intensidad con un ángulo de 90º respecto al sol, en otros ángulos el efecto es menos o incluso nulo. No es válido para fotografiar un arco iris, sus colores desaparecen a través del filtro polarizador. Los filtros polarizadores se emplean en instrumentos científicos como microscopios para resaltar estructuras. En los polarímetros se usan dos cristales polarizadores para medir la actividad óptica en sustancias orgánicas. El sacarímetro es un polarímetro para medir concentraciones de azúcar. Las pantallas de cristal líquido (LCD) precisan de un filtro polarizador. En las gafas 3D para ver películas en 3 dimensiones.


FILTRO: Lámina de cristal, gelatina o acetato que absorbe o transmite una parte específica de la luz que lo atraviesa con el fin de modificar el tono o el color de esa luz o de alterar o deformar la imagen. Algunos se emplean en el positivado, aunque la mayor parte se usa montada en el objetivo de la cámara, tanto en blanco y negro como en color. En blanco y negro es habitual el empleo de un filtro amarillo para oscurecer el cielo. El filtro naranja produce el mismo tipo de resultados, pero más intensos. Los filtros usados de esta forma se llaman de contraste. En otros casos los filtros se usan para alterar el color del motivo. Algunos actúan con tal sutileza que pasan casi desapercibidos, mientras que los de colores intensos transforman por completo el aspecto del motivo. Además se fabrican varios filtros para fines y efectos especiales, tanto para blanco y negro como para color. De los primeros, los tres más conocidos y útiles son los ultravioleta (UV), grises y polarizadores. De los numerosos filtros para efectos especiales los más conocidos probablemente son los de estrellas, que determinan la formación de estrellas brillantes sobre todos los puntos luminosos, y los de la imagen múltiple, que repiten varias veces el motivo. Estrictamente hablando, los de efectos especiales son accesorios ópticos más que filtros. Como en el caso de los colores fuertes, los filtros de efectos especiales producen resultados muy llamativos pero que degeneran en el mal gusto si se usan una y otra vez sin imaginación. Los filtros se acoplan al objetivo de dos formas: los circulares con montura metálica se fijan a rosca, por lo que cada diámetro de objetivo exige un diámetro de filtro. Los filtros cuadrados se alojan en un portafiltros que, gracias a un adaptador, sirve para objetivos de diversos tamaños. SISTEMAS DE MEDICION DE LA LUZ: Existen varios sistemas para la medición: Semi-spot: La sensibilidad lectura se encuentra en el área central, pero cubre al mismo tiempo, el resto del campo encuadrado. Promediada: La medición de la luz, se efectúa sobre varias zonas del campo del encuadre. Se origina una exposición correcta incluso en situaciones de luminosidad compleja. Integrada: La medición de la luz, media de todo el campo encuadrado por el objetivo. Es ideal en situaciones normales. Si se encuentra a contraluz, la lectura no es fiable y se precisa de la manipulación del diafragma o tiempos de exposición. Spot: La medición se concentra exclusivamente en un pequeño círculo de 3mm de diámetro en el centro del visor. Normalmente se utiliza cuando se precisa de un control bastante selectivo de la exposición. EL COLOR Y LA PELICULA: Actualmente existen dos tipos de películas, las de blanco y negro y las de color. Las primeras interpretan el color en una escala de grises, mientras que las segundas poseen una amplísima gama de tonos y colores. El desarrollo de las emulsiones fotográficas en color comenzó casi con el descubrimiento de la fotografía. Desde el primer momento se empezó a experimentar con diferentes métodos, unos físicos y otros químicos, que permitieron antes del final del siglo XIX, la obtención de imágenes en color. Bastante aceptables para aquella época. El perfeccionamiento extenso y largo y muy laborioso. En la actualidad las películas de color registran las imágenes y los papeles sensibles las reproducen, basándose en dos procedimientos básicos, la síntesis aditiva de los colores y las luces coloreadas complementarias, denominado también ; Método Sustractivo.


Cualquiera de las dos nos llevan a conseguir la luz. La aplicación en los materiales sensibles, es decir, en las películas y en los papeles, consiste en utilizar varias capas sensibles a cada uno de los colores. La adición de los diferentes colores siempre produce la luz blanca y las sumas parciales otros colores. En fotografía los conceptos que hacen referencia a la luz son bastante difusos. Muchas de las palabras con las que los fotógrafos definimos un tipo determinado de luz o una calidad o cualidad de un sistema de iluminación, realmente no tienen nada que ver con la propia esencia física de ésta. LA FOTOGRAFIA Y LA LUZ: Hacer alusión a las luces suaves, blandas o duras, cálidas, intensivas, no dejan de ser expresiones propias de aquellos que entienden la luz cómo una materia prima y que son, por lo tanto, capaces de manipularla según su interés. Ningún objeto puede existir por sí mismo dentro de un espacio sin llegar a relacionarse con su entorno, excepto en dos ocasiones. Imaginemos un mismo objeto situado sobre un fondo absolutamente negro y visto por el observador de tal modo que parece que este objeto se encuentra suspendido en el vacío. El otro caso es el del objeto situado sobre un fondo blanco tal que se produzca el mismo efecto, es decir, el objeto se encuentra aislado y flotando sobre el fondo. Dependiendo del color, tono y textura del objeto, éste podrá resaltar más o menos según su similitud global con el fondo sobre el que se encuentre. En cualquiera de los dos casos podemos iluminar el objeto de tal modo que sus volúmenes y textura queden perfectamente claros y diferenciados del propio fondo, pero la relación con el espacio de ese objeto visualmente perfecto es artificial puesto que no hay un elemento de unión entre él y el espacio físico que le rodea queda abstraído en sí mismo. La sombra es el elemento sustentador del objeto y el puente que lo une al espacio en que se encuentra. Un objeto sin su sombra, pierde capacidad de expresarse, necesita de ellas para conformar realmente su volumen. Según las ideas creativas que tiene un fotógrafo para realizar o captar una imagen o producir una ambiente o composición, debe exponerse entre lo que clasificamos cómo luz dura, luz blanda y luz ambiental. LA CURVA CARACTERISTICA: Para abordar el tema de la curva característica, debemos respondernos: ¿Qué es la Sensitometría? Pues se trata del procedimiento para evaluar cómo los materiales sensibles responden a la exposición y al procesamiento. La mayor parte de las informaciones sobre las películas y los papeles, son dadas en términos de sensitometría. Si bien no es necesario tener profundos conocimientos de esta materia para tomar fotografías o manipular una cámara, la familiarización con la sensitometría permite a los fotógrafos lograr un control más eficiente de los procedimientos de tal manera de obtener la máxima calidad en los resultados. L. Lobel y M. Dubois en su libro "Basic Sensitometry" dicen: "La sensitometría estudia la acción fotoquímica de la luz sobre las emulsiones sensibles; suministra un medio para medir esa acción y determinar la relación que existe entre la cantidad de luz recibida por una capa sensible y la cantidad de sal de plata que se reducirá por ennegrecimiento directo o por un revelado posterior... Permite resolver diversos problemas de orden práctico y hace mensurable la acción de la luz".Al usuario le interesa conocer, respecto a las películas, su capacidad de convertir en medios tonos las luminancias del sujeto (es decir, el contraste), la sensibilidad ante la intensidad de la luz reflejada por el sujeto, la forma como los distintos colores se reproducen en tonos de gris (sensibilidad cromática) y, en las películas color, la fidelidad de reproducción de los colores, la definición y la granularidad de la imagen. Pues bien, la curva característica es el gráfico que expresa el contraste y densidad del negativo y del positivo expuesto y revelado.


Sucede que no es posible "comparar las propiedades de dos materiales sensibles mediante la simple inspección de dos negativos, aunque hayan sido tomados en condiciones idénticas... la influencia del objetivo y de alguna irregularidad en el funcionamiento del obturador impediría el conocimiento de la intensidad y de la exposición de los puntos" (J.R. Clerc, "Fotografía, Teoría y Práctica).Para medir el contraste y la densidad se procede a exponer un pedazo de película con una fuente de luz cuidadosamente controlada a través de una escala de gris calibrada (cuña sensitométrica), en un instrumento denominado sensitómetro. La cuña produce en la película, una serie de pasos de exposición donde cada uno es diferente del precedente sobre un factor constante, tal como 2 o la raíz cuadrada de 2 (1,41). La película es posteriormente revelada bajo condiciones muy precisas, produciendo una escala o pasos de exposición que difieren en su densidad.Por medio de la cuña sensitométrica se obtienen mas pasos o densidades de las que se lograrían fotografiando una escena y, por lo tanto, permite registrar todos los valores de exposición.La cuña consiste en una tira de vidrio coloreado, pulido de tal manera que forma un prisma de ángulo muy agudo y que se adhiere a un prisma similar transparente. Entre dos puntos distanciados 1 cm. la densidad es la mitad o el doble con el factor de 1,41. También se fabrican cuñas por moldeo de gelatina que contiene grafito, tinta negra o plata reducida, pero son menos precisas.

Cuña de Goldberg (1910), en la que una solución de gelatina con un material de color neutro es contenida entre dos placas de vidrio inclinadas. La cantidad de luz transmitida por una zona dada depende del espesor de la capa de gelatina en la zona. Otro tipo de cuña, más elemental pero que sirve para testear papeles fotográficos y películas de alto contraste (tipo Lith) es fabricada en película que ha recibido una serie de exposiciones (como si se tratara de una tira de pruebas). Exponiendo el material sensible, como ya lo mencionamos, a través de la cuña sensitométrica, luego del revelado se obtiene una copia de la cuña, con los valores tonales invertidos. Al superponerse la cuña con la copia en película, se lograría una densidad uniforme en toda la superficie si la película respondiera exactamente igual a todas las intensidades de exposición dadas por la cuña. Sin embargo, eso no sucede. Esto lo apreciamos en la donde se muestra el diagrama de la curva característica respecto a la cuña (A). Si el negativo fuese perfecto, se lograría una escala de densidades como se muestra en "B", pero el resultado, es una escala tonal distorsionada como se muestra en "C". Si a su vez la película es copiada sobre un material para positivado, se obtiene la curva "D". La curva "C" es la llamada curva característica y la "D" curva de reproducción.


Diagrama de la curva característica. En dato que interesa conocer de la película, para el trazado de la curva, es la densidad o cantidad del deposito de plata en relación a la cantidad de luz que ha recibido en ese punto. La densidad es la medida de la capacidad que una área de la imagen tiene para detener el paso de la luz. Las densidades de las altas luces difusas en una película bien expuesta y correctamente revelada estarán en la faja de 0,90 a 1,40. Se pueden encontrar densidades más altas pero, en la práctica, negativos de tono continuo que tengan densidades por encima de 2,50 son de difícil impresión. Esas densidades requieren de la técnica del entonado. Al exponer sensitométricamente la película, la cantidad de exposición dada en cada paso específico se expresa en términos de intensidad de luz, multiplicada por el tiempo de exposición. Las unidades de exposición son en bujía-metro-segundo (meter-candle-seconds, mcs). El valor de la densidad es comparado contra el logaritmo de la exposición, pues resulta de esa manera una curva de fácil interpretación. La curva característica, obtenida por lecturas densitométricas de una película de prueba expuesta y procesada conforme a esas normas, será absoluta o real de una emulsión en particular, procesada en un determinado revelador con procedimientos particulares. Esto significa que las curvas características que publican los fabricantes de materiales sensibles son típicas pero no específicas. FORMA DE LA CURVA: Generalmente es dividida en tres partes distintas. La figura muestra una curva tipo en cuya configuración se ve la sección A-B llamada "pié", la B-C llamada "línea recta" y la sección C-D, el "hombro". En el eje vertical (ordenada) se expresan las densidades y en el eje vertical (absisa), el logaritmo de la exposición en mcs.

Curva característica típica.


La forma de la curva característica varía con emulsiones diferentes. El pié puede ser corto o largo, la linea recta puede ser larga o presentar una ligera curva. En algunas películas la curva puede continuar para arriba como si fuese un pie prolongado a través de toda la escala. El Pié. La sección a la izquierda del punto A es una linea recta horizontal que representa la parte de exposición a la que la emulsión no da respuesta. La margen no expuesta de un filme procesado tiene esa densidad, también denominada densidad de la base más velo natural de la emulsión. De A a B es el pié, la parte inferior de forma ascendente. En esta zona los tonos son comprimidos. Esto significa que cuando más próximo a las extremidades del pié es menor la separación entre las densidades referentes a los detalles de las sombras. Las densidades dentro de la faja hasta 0,10 por encima de la densidad mínima de la película se traducen en negro en la copia. La forma del pie es un factor decisivo en la elección de películas para usos específicos. Línea recta. la sección media (parte B-C) de la curva característica de un filme forma una línea recta o casi recta que tiene un gradiente constante para un determinado valor de cambio de la exposición. La relación entre densidad y logaritmo es constante. La escala de tonos es comprimida de modo uniforme. Algunas películas tienen una línea recta larga, como la que se muestra en la Figura 3, en otros es corta y algunos no tienen linea recta. Cuando la dirección de la línea deja de ser recta, cambiando algunos pocos grados, esto no cambia la reproducción de tonos a un nivel perceptible. Esto significa que en la práctica, la linea recta puede ser considerada como tal aunque tenga una ligera curvatura.Las diferencias de forma de las curvas determinan la elección de un filme, su exposición, latitud de revelado y pueden ser aprovechadas para varias situaciones de toma.La inclinación de la linea recta (una medida del ángulo que forma con el eje horizontal o abcisa). Esta inclinación está determinada por las características de la emulsión y por el revelado. Hombro. Es la región donde la inclinación de la curva disminuye convirtiéndose nuevamente en una línea horizontal, como se ve en la línea punteada de la Figura 3 (C-D). Con la mayoría de las películas, nunca se alcanza el hombro de la curva al tomar una foto. Los negativos deberían ser sobrexpuestos entre 10 y 15 pasos antes de llegar a ese sector. Pero cuando las altas luces de una escena son expuestas en el hombro, se pierde la separación de tonos. Se dice vulgarmente que las altas luces están "bloqueadas" y a pesar del entonado, solo se logra un agrisamiento sin separación de tonos. Por encima del hombro o de la sección de sobrexposición, dado que la curva puede invertir su signo, se ingresa en la región de solarización, por lo menos en la zona de las altas luces.


Curva característica de una película de pié largo.En la figura de arriba se muestra la curva característica de una emulsión de pie largo, donde la linea recta parece ser la continuación del pié y no tiene tendencia para formar hombro ni siquiera con 10 pasos de sobrexposición. Otros factores perjudiciales a la reproducción fotográfica se hacen evidentes con la sobrexposición exagerada: los negativos son difíciles de imprimir debido a la alta densidad y la granulación aumenta mientras la nitidez disminuye. Por esas razones, se debe considerar 3 pasos de sobrexposición como el límite práctico. Si en la fotografía en blanco y negro se tomaran los mismos cuidados de exposición correcta, que son necesarios en la fotografía en color, entonces se puede tener certeza de alcanzar la calidad máxima.La longitud del tramo recto de la curva, al proyectarse sobre el eje de exposiciones expresa el intervalo logaritmo de exposiciones que tolera la película. En la próxima figura es el tramo A-B y, en ese ejemplo, corresponden a valore logarítmicos de 1 a 2,5.

Intervalo de exposiciones y luminancias.

Esto significa que el intervalo logarítmico de exposiciones es 1,5. La relación de luminancias reproducibles por esa película es el antilogaritmo de 1,5 que es 32:1. Esto significa que esa película reproducirá correctamente, con la exacta separación de tonos, un motivo cuya relación de luminancias sea de 32:1. Si la luminancia del sujeto es superior, entonces las sombras caerán en el pié y las altas luces ingresarán en el talón, comprimiéndose. Un detalle importante es que la relación de luminancias se debe considerar en el plano de la imagen, puesto que el sistema óptico puede provocar una pérdida de contraste. En la práctica, significa que una película expuesta ante un mismo sujeto pero con distintos objetivos, uno de contraste moderado o normal y otro de bajo contraste, con este último se reduce la relación de luminancias. Como el contraste de los objetivos es afectado, además, por la abertura de diafragma, se explica por qué las tomas con la máxima abertura de diafragma proporciona imágenes con menor contraste y definición. De hecho, en las tomas con la máxima abertura de diafragma se debería


incrementar el tiempo de revelado, para compensar esa pérdida de contraste, algo que no obstante no es posible en la fotografía con película en rollo, a excepción de que todas las tomas sean realizadas sobre sujetos con iluminación similar y a grandes aberturas. El fotógrafo, lo que hace, es establecer un punto promedio de revelado dadas las condiciones de toma de todo el rollo. De todas formas, por la forma de la curva de las películas modernas es posible la exposición en sus extremos, extendiéndose su capacidad de registro o separación de tonos más allá de la sección recta. APLICACIONES DE LA SENSITOMETRIA: 1. Comparación de los diferentes reveladores entre sí. 2. Permiten determinar las características que debe poseer un negativo para dar un resultado óptimo. 3. Medir la sensibilidad de las diversas emulsiones. 4. Medir la sensibilidad cromática de las emulsiones. 5. Las medidas fotométricas, que complementan a las sensitométricas, permiten comparar entre sí los reductores y los reforzadores. 6. Para un mismo revelador, determinación de la acción de los retardadores, álcalis, dilución, temperatura, etc. 7. Comparación o medida de actinismo de los focos luminosos. 8. Estudio de las condiciones óptimas de revelado de las películas sonoras. PROFUNDIDAD DE CAMPO: Zona de nitidez aceptable que se extiende por delante y por detrás del punto del motivo sobre el que se ha enfocado exactamente el objetivo. Varía con la distancia de enfoque, la abertura y la longitud focal del objetivo. La zona de nitidez situada detrás del punto de enfoque es mayor que la situada por delante. Su valor se puede calcular de varias formas, y la mayor parte de los objetivos llevan una escala que la indica en función de la distancia y la abertura. Muchas de las actuales cámaras SLR con medición a plena abertura disponen además de un pulsador de previsualización de la profundidad de campo que cierra el diafragma a la abertura seleccionada y permite examinar en la pantalla de enfoque dicha variable. Las SLR que miden a abertura de trabajo dan en todo momento la profundidad de campo, aunque con el inconveniente del oscurecimiento de la pantalla de enfoque conforme se cierra el diafragma. El control de la profundidad de campo es una de las armas más útiles del arsenal del fotógrafo, que debe aprender a usarla correctamente; piénsese, por ejemplo, en que la gran profundidad conveniente en la toma del interior de un edificio resultaría fuera de lugar en un retrato romántico. Quizá la aplicación más inmediata de su control sea la eliminación de fondos o primeros planos innecesarios; así, cuando se fotografían animales en un zoológico, una adecuada combinación de abertura y distancia hará desaparecer los barrotes de la jaula.


FILMES Y FILTROS: La película es el material básico de fotografía. Consiste en una emulsión de cristales microscópicos de haluro de plata suspendidos en la gelatina sensibles a la luz que revisten un apoyo de plástico flexible. La película de color también incluye diversas tinturas y otros ingredientes químicos. La película se abastece en una variedad amplia de formatos, o dimensiones, para adaptarse a los muchos tipos de cámaras disponibles. La mayoría de las películas 35 mm poseen perforaciones en los bordes y son guardadas en cartuchos, pero es también esta disponible en volumen para quien prefiere cargar la película por sí mismos. La película de rollo es una película sin perforar, se encuentra en tiras enrolladas sobre carretes para un gran número de formatos. Un disco circular de película se usa en las cámaras de disco. Para medianas y grandes cámaras profesionales, las hojas individuales de película y los paquetes de filmes están disponibles. La velocidad de una película se refiere a su sensibilidad para iluminar. Una película rápida, o altamente sensible, puede producir una imagen satisfactoria con menos luz que la que se requirió por una película más lenta. La velocidad de película es designada por un índice de exposición, establecido por la Organización Internacional de Normas (ISO). Las Películas de ISO 100 y menores se consideran relativamente lentas, el rango de 200 es la velocidad intermedia, y alrededor de 400 son las de alta velocidad, y las de 800, 1,000, o más alto son películas ultrasensibles. En la película más rápida, tiende a ser su imagen más granulada. El grano ocasionado por la agrupación de las partículas de plata durante el proceso de la película aparece como unos granos moteados o decorados diferentes. Naturalmente, cuanto más se amplía una imagen, más evidente es el grano. Así, para una mejor calidad de imagen, la mayoría de los fotógrafos siguen una regla general, "escoger una película que es suficientemente rápida para sus necesidades pero no más rápidas que lo necesario." PELICULAS BLANCO Y NEGRO: Virtualmente todas las películas blanco y negro para uso general son pancromáticas igualmente sensibles (o aproximadamente) a la luz de todos los colores. Los valores tonales monocromáticos de un objeto fotografiado sobre una película pancromática se equipararán bastante a los del objeto. La película ortocromática era común pero actualmente se usa mayormente para aplicaciones profesionales especializadas. Es relativamente "oscuro" al rojo y anaranjado del final del espectro de luz. La película infrarroja es sensible a la radiación infrarroja invisible. El uso de un filtro infrarrojo tiene muchas aplicaciones, incluyendo la fotografía médica y legal, fotografía en la oscuridad, y creación de efectos visuales especiales. PELÍCULA COLOR: Hay dos tipos básicos de film en color de uso general: inversión de color y negativo de color. Cuando es procesada, una película de inversión de color produce una diafanidad positiva en la que los colores equipara a los del objeto original. Puede ser vista por la luz transmitida desde una caja liviana o un visor de mano, o puede montarse como una diapositiva color para su proyección. Una película de negativo de color, por otra parte, produce un negativo de color en los colores que son complementarios a los del objeto. Este negativo se usa para hacer ampliaciones y los estampados de color para ser vistos con la luz reflejada . Se equilibra, o equipara, para proveer los colores más naturales con el uso de una fuente de iluminación particular. Por ejemplo, una película color para luz diurna esta diseña para ser usada con la luz del día, que es azulada, o con un destello electrónico, que crea una luz


azulada. Otra película, película tipo A, esta equilibra para una iluminación mucho más amarillenta dada por una bombilla. Tungsteno, o película Tipo B, se equipara a la luz de bombillas tungsteno-halógeno. Para resultados más naturales, los fotógrafos usan el film color con la fuente de iluminación con la cual se equilibra, o usan el filtro apropiado de conversión. Los filmes instantáneos están disponibles para tomar ambos tipos de fotografía, color y blanco y negro. En este tipo de película, los productos químicos necesarios para desarrollar la imagen latente sobre la emulsión y producir un estampado terminado se incluyen en la misma película. Los productos químicos se activan automáticamente cuando la película se quita de la cámara. El desarrollo puede tener lugar muy rápidamente, unos segundos, que dependen de la película en particular y la temperatura ambiente. Pancromático: Material cuya sensibilidad se extiende a toda la gama de radiaciones, incluidas las rojas. Debe ser, por tanto, manipulado en total oscuridad. Ortocromática: Se conoce con el nombre de ortocromática una emulsión en blanco y negro sensible al azul y verde pero no al rojo ni al naranja. En el siglo XIX, todas las emulsiones eran o bien ortocromáticas, o bien "corrientes", es decir, sensibles sólo a la región azul del espectro. Las primeras placas pancromáticas aparecieron a principios del siglo XX, gracias al trabajo de químicos como Benno Homolka, que descubrió la capacidad sensibilizadora al rojo del pigmento pinacianol en 1904. Monocromático: Se llama monocromático o, simplemente, monocromo, a lo que tiene un único color en sus diversas intensidades. Por extensión, se llama monocroma o monocromática a una luz en la que predomina casi exclusivamente una única longitud de onda. DENSIDAD: La densidad, en fotografía, es el poder de absorción de luz de una imagen fotográfica. La densidad varía proporcionalmente a la magnitud del depósito de plata metálica en la emulsión tras la exposición y el revelado. En términos generales es la opacidad o negrura de un negativo o una copia. Se mide con un instrumento llamado densitómetro y se emplea para valorarla una escala logarítmica en la que 1,0 representa una absorción del 100 por 100 y 0,3 del 50 po 100. La disposición en forma de gráfico de los valores densitométricos frente al logaritmo de las exposiciones se llama curva característica. DENSITOMETRO: Dispositivo sensible a la densidad de luz transmitida o reflejada por una película o papel. Sirve para comprobar la precisión, calidad consistencia del resultado final. Instrumento de medida que registra la densidad de los materiales transparentes u opacos. Los colores se leen como información tonal. PELÍCULA FOTOGRAFICA: Material sensible que adopta la forma de una emulsión extendida sobre un soporte sensible, por lo general de acetato de celulosa o plástico, y varias capas más cuya función primordial es proteger la emulsión. Las películas en blanco y negro sólo tienen una capa de emulsión, mientras que las de color tienen tres superpuestas. La película negativa en color, cuyo fin es servir para la obtención de copias, registra los


colores del negativo como complementarios para que reviertan tras el positivado a los de partida. La película en color invertible produce directamente un positivo por medio de un proceso de inversión. Las películas se fabrican en varios tipos y tamaños. Las cámaras de gran formato se cargan con hojas sueltas de película de hasta 10 x 8 pulgadas (25,4 x 20,3 cm.). Casi todas las demás cámaras emplean película continua en rollos para hasta 72 ó más exposiciones. Esta clase de película se envasa básicamente de tres formas: 1) En cartuchos de plástico que simplemente se meten dentro de la cámara. No es necesario enhebrar ni ninguna otra operación. Únicamente se emplean en los formatos más pequeños y en cámaras de visor muy elementales. 2) Chasis de metal o plástico con una ranura protegida por un material parecido al terciopelo que impide la entrada de luz. Del recipiente sale una cola de película que se enhebra en el carrete receptor de la cámara. Una vez terminada la película y antes de extraerla de aquella, se rebobina de nuevo en el chasis. Este tipo de envase se emplea sólo para película de 35 mm (24 x 36 mm) que, debido a la popularidad de las cámaras para dicho formato (entre las que se cuentan la mayor parte de las SLR), se fabrica en más variantes y tipos que ninguna otra. Se comercializa además en latas de 30 m para cargar chasis o para emplear en respaldos especiales para 250 y hasta 750 exposiciones. 3) En rollos de película protegidos por un papel opaco negro. De esta forma se vende la película para cámaras de formato mediano; los rollos tienen siempre la misma anchura (6 cm) y diferentes longitudes. Según la cámara, el formato del negativo es 4,5 x 6 cm, 6 x 6 cm, 6 x 7 cm ó 6 x 9 cm. EL FILM Y HDTV: El rango dinámico de brillo de la película de cine permite obtener alta resolución para HDTV y el precio para ciertas producciones cortas puede ser menor. HiDef HDTV es un formato electrónico que captura imágenes móviles en una resolución de 720 líneas verticales de resolución o más. Esto excluye los formatos de 480 líneas, que son simplemente Standard TV NTSC con exploración progresiva. La exploración progresiva 24p o 30p aumenta la resolución, pero no al punto de rendir una imagen de la calidad HDTV. La película sigue siendo un medio superior: captura imágenes de alta resolución sobre una gama de brillos que los medios electrónicos no puedan capturar. EL video HDTV, tiene algunos problemas para ver los detalles en las luces (highlights). Esos detalles en video tienden a "quemarse" dando lugar a blancos desagradables, sin rasgos distintivos. EL HDTV maneja la gama de brillo de mejor manera que el video estándar SDTV, pero no tan bien como la película. Los detalles en el área de sombras para el HDTV se acercan mas al registro de película, La nueva película Vision2 de Kodak es muy superior en el manejo de su gama de brillo que el video en HDTV. La película, incluso el formato super-8, tienen más resolución que el vídeo. La película no tiene restricción de píxeles, la imagen se captura en la resolución del grano microscópico, y es un medio mucho más alto de la resolución que el vídeo. Esta resolución es diferente dependiendo del tamaño de la película (35m m, 16m m o 8m m) y de la calidad de la película. El film de 35mm tiene el área más grande de proyección de imagen (1225 milímetros cuadrados), y tiene una resolución mucho más alta que la película de 16mm (256 milímetros cuadrados) o la del film de 8 mm


(64 milímetros cuadrados). La resolución se relaciona directamente con el número de los cristales sensibles a la luz presentes en cada milímetro cuadrado de película. Cuanto más grande es la película, más cristales captan la imagen. La resolución del film, comparada con el vídeo, es mucho más alta. La resolución discernible para el film de 35 mm excede 5000 x 5000 píxeles (25 MB por cuadro). El umbral humano de la visión es mucho más bajo que esto, aproximadamente 2500 x 2500 píxeles para una impresión de 35mm proyectada en un cine común. Muchos productores han decidido rendir la mayoría de los cuadros de salida de película a una resolución de píxeles de 2k (2000 x 2000 para una impresión de 35mm. Por lo tanto, el vídeo transferido a película siempre tendrá granularidad "pixellated" no importa que tan grande sea la resolución de salida final de la película. La televisión de Digital está en su infancia y como tal se está desarrollando en términos de la tecnología de captura y de transmisión. Tomará varios años para que la programación en HDTV llegue extensivamente a la mayoría de la población. Además, la programación de HDTV no estará disponible en DVD por lo menos por dos o tres años más. Se necesitan tres DVDs de doble cara para poder registrar una sola película de dos horas de HDTV registrada en 60 hertzios. Aunque se esta progresando en mejorar la memoria de los DVDs y de otros medios para acomodar la señal de HDTV, tomará algún tiempo antes de que los DVDs en HDTV se puedan comprar en los almacenes. HDTV Con Windows Media Player 9 Windows Media Player 9 tiene codecs que permiten el vídeo y audio de alta definición (HD) en las resoluciones hasta 1080p. Estos clips fueron codificados en 24 marcos por el segundo (fps), y en las resoluciones conocidas de 1280 x 720 (720p) o 1920 x 1080 (1080p). (Las resoluciones varían por el clip.) Los requisitos del sistema los clips de la muestra tienen tarifas de datos entre 6.384 Kbps y 10.440 Kbps. Cuanta más alta es la tarifa de datos, más alto es el requisito de recurso. Aunque otras configuraciones de sistema pudieron poder jugar estos contenidos, para una experiencia óptima recomendamos las configuraciones siguientes: Configuración mínima (vídeo 720p). Windows Media Player 9 series procesador de 2.4 gigahertz o equivalente 384 MB de RAM altavoces, tarjeta video 64MB Tarjeta de audio 16-bit resolución de pantalla de 1024 x 768. Configuración mínima (1080p video 5.1 surround sound). Windows XP Windows Media Player 9 Series DirectX 9.0 3.0 GHz processor or equivalent 512 MB of RAM 128 MB video card 1920 x 1440 screen resolution 24-bit 96 kHz multichannel sound card 5.1 surround sound speaker system OBTURADOR: Existen básicamente dos tipos de obturador: central (o de laminillas) y de plano focal (o de cortina). Obturador Central: El obturador central lo incorporan algunas cámaras de gran formato así como cámaras réflex de 2 objetivos. Suele encontrarse en el objetivo y están compuestos por unas láminas que se abren de forma radial. Su ventaja es que pueden


sincronizarse con el flash a cualquier velocidad y su desventaja es que la velocidad máxima de exposición puede ser de 1/500 s. Obturador de plano focal: El obturador de plano focal se encuentra en todas o casi todas las cámaras réflex de un solo objetivo. Suele estar situado justo delante de la película o sensor y está formado por dos láminas. Una lámina de apertura y otra lámina de cierre. Su funcionamiento es el siguiente: primero baja una lámina abriendo el obturador, posteriormente, según el tiempo de exposición seleccionado, baja la segunda cortina cerrando la apertura. Una desventaja frente al obturador central es la dificultad de sincronización con el flash que suele encontrarse entre 1/90 y 1/250 s. Esto es debido a que la primera cortina tarda un tiempo en realizar su recorrido, dándose el caso en que a velocidades altas la cortina de cierre se activa antes de haber terminado la primera cortina su recorrido, en estos casos la exposición se forma por una franja de luz, entre una cortina y la siguiente, en forma de barrido. Esto puede resolverse con un flash que mantenga la iluminación durante el tiempo total que tarda la exposición en realizarse. Control del obturador: El obturador de plano focal podía controlarse de modo mecánico, alcanzando normalmente velocidades máximas entre 1/500 y 1/1000. La velocidad máxima alcanzada por medio puramente mecánico fue de 1/4000 s. Hoy día los obturadores suelen ser controlados de modo electrónico mediante electroimanes. Con ello se consigue mayor precisión, velocidades que alcanzan los 1/12.000 y mejor control en velocidades lentas pudiéndose ajustar normalmente hasta 30 s. En principio una cámara cinematográfica sólo se diferencia de un aparato fotográfico normal por el hecho de que en ella las imágenes se toman a un ritmo muy veloz, a fin de que al proyectarlas luego sobre la pantalla produzcan la sensación de movimiento.

Figura 4.1 Esquema de una cámara cinematográfica


Figura 4.3 Obturador rotativo El obturador rotativo que tiene por misión cubrir el filme durante la fase de transporte, consta de un disco con uno o más sectores recortados en él (figura 4.3) de abertura variable (por ello se llama a menudo obturador de sectores). Trabajando con un sector de 180º y a un ritmo de 16 imágenes por segundo, se tendría pues una velocidad de filmación de 1/32 s. La figura 4.4 muestra las distintas fases de cubrimiento de la ventanilla de la cámara y de transporte del filme.

Figura 4.4 Trabajo combinado de los sistemas de exposición y transporte de película

La velocidad de filmación se puede graduar mediante un pequeño regulador (figura 4.5) en cuyo eje están situadas masas centrífugas desplazables que actúan sobre un plato. En estado de reposo (figura 4.5 a) el resorte obliga al plato a permanecer en la posición extrema del eje, pero en cambio al girar éste (figura 4.5 b) las masas son impulsadas entonces hacia fuera y va a apretar el plato contra la zapata de freno que tiene el mecanismo; la posición de la zapata determina así la velocidad de rotación que anima al eje: dicha velocidad es tanto mayor cuanto más a la izquierda se sitúe la zapata. Para realizar tomas con cámara lenta o acelerada sólo se ha de graduar debidamente la relación que guardan entre sí las velocidades de filmación y proyección. Por ejemplo, si la película se filma a una velocidad


menor que aquella a la que luego se habrá de proyectar, circulan entonces por la cámara menos metros de cinta por unidad de tiempo de los que circularán por el proyector al exhibirse la película, y por lo tanto los movimientos se proyectan sobre la pantalla acelerados. Velocidad de Obturación (Shutter): Las imágenes de objetos en movimiento a menudo aparecen movidas incluso utilizando cámaras progresivas. Esto es debido a que la luz se acumula en los píxeles durante un determinado tiempo de exposición. Para reducir el efecto de desenfoque se debe reducir el tiempo de exposición utilizando un obturador. En las cámaras fotográficas esto se hace mecánicamente, pero en las cámaras CCD se hace de forma electrónica. A medida que se aumenta la velocidad de obturación se reduce el tiempo de exposición y los objetos aparecen más nítidos en la imagen. En muchas aplicaciones de visión artificial es necesario aumentar la velocidad de obturación, sin embargo el efecto inmediato es que el sensor es menos sensible debido a que la luz incide durante menos tiempo. Por tanto, a medida que se aumenta la velocidad de obturación se debe también aumentar la intensidad de iluminación.


CMOS (del inglés Complementary Metal Oxide Semiconductor, "Metal Óxido Semiconductor Complementario"): Es una de las familias lógicas empleadas en la fabricación de circuitos integrados (chips). En la actualidad, la mayoría de los circuitos integrados que se fabrican utilizan la tecnología CMOS. Esto incluye microprocesadores, memorias, DSPs y muchos otros tipos de chips digitales. Un Active Píxel Sensor (APS) es un sensor que detecta la luz basado en tecnología CMOS y por ello más conocido como Sensor CMOS. Gracias a la tecnología CMOS es posible integrar más funciones en un chip sensor, como por ejemplo control de luminosidad, corrector de contraste, o un conversor analógico-digital. El APS, al igual que el sensor CCD, se basa en el efecto fotoeléctrico. Está formado por numerosos fotositos, uno para cada píxel, que producen una corriente eléctrica que varía en función de la intensidad de luz recibida. En el CMOS, a diferencia del CCD se incorpora un amplificador de la señal eléctrica en cada fotosito y es común incluir el conversor digital en el propio chip. En un CCD se tiene que enviar la señal eléctrica producida por cada fotosito al exterior y desde allí se amplifica. La ventaja es que la electrónica puede leer directamente la señal de cada píxel con lo que se soluciona el problema conocido como blooming, por el que la recepción de una gran intensidad lumínica en un punto influye en los píxeles adyacentes (un brillo fuerte produce líneas blancas en la imagen). La desventaja es que entre los receptores de luz (fotositos) se encuentra mucha electrónica que no es sensible a la luz, lo que implica que no pueda captar tanta luz en una misma superficie del chip. La solución al problema vino no sólo por una mayor densidad de integración, por lo que la electrónica no sensible se reducía en tamaño, sino por la aplicación de micro lentes que a modo de lupa concentran la luz de cada celda en su fotosito.

Filtro de Bayer utilizado en numerosas cámaras digitales.

Debido a que no se podía alcanzar la densidad de integración necesaria para competir con el CCD, esta tecnología careció de importancia durante los años 70, 80 y mitad de los 90. Al igual que ocurre con el CCD, los fotositos captan únicamente intensidad lumínica, para lo que se suele emplear un filtro conocido como máscara de Bayer para la distinción de los colores. Mediante esta máscara unos fotositos tienen un filtro para recoger solo la luz roja, otros para la verde y otros para el azul. Según los fabricantes de CCDs, los sensores CMOS tienen un elevado ruido de patrón fijo (FPN, en inglés, ruido que no varia con el tiempo y


que se ve como un fondo fijo en la imagen) pero sus defensores indican que tienen un bajo consumo de energía (lo cual redunda en una mayor autonomía de la cámara). Al parecer, el 'ruido' mencionado se debe a que los sensores CMOS convencionales tienen un amplificador por separado en cada píxel y estos amplificadores normalmente no serán uniformes por todo el chip y la desigualdad residual será la que genere el ruido. Por el contrario, todos los píxeles de un CCD se activan a través de una etapa común del amplificador, de modo que se evita este problema. Por otro lado, los fabricantes de CMOS argumentan que los sensores CCD necesitan una electrónica externa compleja que eleva el coste. En la práctica, es posible encontrar implementaciones de alta calidad de ambas tecnologías. Finalmente, se achaca a los sensores CMOS una escasa sensibilidad a la luz ultravioleta e infrarroja. Las ventajas y desventajas dependen de en parte de cada dispositivo puesto que es posible encontrar sensores CCD con características similares a los CMOS y viceversa. Sin embargo, es posible listar las características típicas como siguen:

Ventajas Consumo eléctrico muy inferior Económico (necesita pocos componentes externos) Lectura simultánea de mayor número de pixeles El conversor digital puede estar integrado en el mismo chip Escaso Blooming ("Smear" El Smear es una borrosidad vertical propio de las cámaras de CCD que se produce al captar tomas de objetos muy luminosos. Este defecto se aprecia como una línea saturada vertical que parte del objeto luminoso. Se produce porque las cargas adyacentes del CCD se contaminan al sobrecargarse de luz una de ellas. Y se producen de forma vertical porque los electrones se filtran constantemente en el registro vertical mientras se produce la lectura de cargas desde el registro horizontal. Serán más intensas cuanto más intensa sea la luz.


Actualmente todas las cámaras profesionales tienen sistemas para contrarrestarlo, como es el caso del sensor HAD de las cámaras Sony. Es muy frecuente ver este defecto de la imagen en grabaciones de video realizadas con cámaras fotográficas que no están destinadas a ello. Podemos observar el Smear que aparece a la derecha de la pantalla como consecuencia de la lámpara del suelo del escenario) o inexistente. Mayor flexibilidad en la lectura (Previsualización más rápida, vídeo,...) Los pixeles pueden ser expuestos y leídos simultáneamente Otras topologías posibles (el sensor SuperCCD de Fujifilm emplea una construcción en forma de panel (octogonal) para los píxeles) Distintos tipos de píxeles (según tamaño y sensibilidad) combinables Muy alta frecuencia de imagen en comparación a un CCD del mismo tamaño

Desventajas Menor superficie receptora de la luz por píxel Menor uniformidad de los píxeles (mayor ruido de patrón fijo-FPN) PIXEL: Un píxel o píxel (acrónimo del inglés picture element, "elemento de imagen") es la menor unidad homogénea en color que forma parte de una imagen digital, ya sea esta una fotografía, un fotograma de vídeo o un gráfico. Ampliando lo suficiente una imagen digital (zoom), por ejemplo en la pantalla de un ordenador, pueden observarse los píxeles que componen la imagen. Los píxeles aparecen como pequeños cuadrados o rectángulos en color, en blanco o en negro, o en matices de gris. Las imágenes se forman como una matriz rectangular de píxeles, donde cada píxel forma un área relativamente pequeña respecto a la imagen total.

Taller iluminacion basica por jhonny febles  

ESTA GUÍA DE TALLER APOYA AL LECTOR A LA COMPRENSIÓN DE COMO FUNCIONA LA LUZ, SUS CARACTERÍSTICAS Y COMO MANEJAR LA MISMA A NIVEL BÁSICO

Taller iluminacion basica por jhonny febles  

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