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ESCANOGRAFÍA Escaner: HP F2400 Autor: José Luis de Hijes


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CHEMA MADOZ

Chema Madoz y la poética de la transubstanciación Luis Arenas A lo largo de los años Madoz ha venido echando sobre sus espaldas una tarea hercúlea. Con una perseverancia que ha sabido convertir en estilo inconfundible, Madoz viene poniéndonos en contacto con esos otros mundos posibles que nos rodean, un universo de objetos tan familiares como desconocidos, tan próximos como irreductiblemente extraños. ¿Cuándo es que el fotógrafo decidió convertirse en una suerte de Hermes de esos mundos paralelos? ¿En qué momento entendió que su trabajo consistiría en descifrar incansablemente mensajes de esos lugares y objetos, próximos en el espacio y remotos en la imaginación? Debió de ser muy pronto. Y, desde entonces, asistir a una exposición suya u hojear uno de sus catálogos sólo resulta provechoso si estamos dispuestos a reconocer de entrada que aún no lo sabemos todo de esos fieles servidores que rodean nuestra más inmediata cotidianidad. Cerillas, cubiertos, relojes o libros que Madoz emplea para subrayar esa suerte de complementariedad dialéctica existente entre las categorías de lo real y lo virtual. A menudo ese par de conceptos (real y virtual) se presentan bajo la forma de una oposición conflictiva. Llevados de otras oposiciones lejanamente emparenta-

das (apariencia/realidad, potencia/acto, etc.), lo real y lo virtual parecen manifestar una tensión irresoluble, una oposición frontal e irremontable. Lo que de cierto hay en esa oposición no debe ocultar, sin embargo, la complementariedad que cabe hallar aún entre ambos términos. La presencia ubicua de las tecnologías de la información y su uso generalizado del término “virtual” —a menudo bajo el significado de “irreal”, “aparente”, “simulado”, “ficticio”— corren el riesgo de borrar para siempre los ecos de otro significado antiguo y venerable que ha venido encerrando el concepto de lo “virtual” desde sus más remotos orígenes. “Virtual” remite a la virtus latina, un término cuyas connotaciones —desde “capacidad”, “potencia”, “poder” hasta sus más inmediatas resonancias claramente morales o teológicas— no permiten adivinar la sospecha que sin embargo hoy recae sobre guerras, sexo, juegos, políticas o imágenes que se ven calificadas de “virtuales”. Lo virtual en este sentido peyorativo es algo devaluado, algo que sufre una suerte de “depotenciación” ontológica que no aquejaría, por lo que parece, a lo real. Paradójicamente, sin embargo, los significados asociados al origen etimológico de las palabras virtus o virtualis subrayan justamente la “potencia”, las posibilidades contenidas aunque aún no realizadas en la cosa de marras. Sospecho que ese juego complementario entre realidad y virtualidad puede constituir un buen punto de partida para aproximarse a la poética de Chema


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CHEMA MADOZ Madoz. De su mano decubrimos que esa presunta oposición férrea entre lo real y lo virtual no siempre resulta relevante en el terreno del arte y la estética. Resulta obvio que, de acuerdo con un sentido positivo del término, las virtualidades de una persona o una cosa —en el sentido de sus posibilidades aún no realizadas— no sólo no entran necesariamente en contradicción con lo que esa misma persona o cosa es en la actualidad, sino que justamente constituyen parte de su forma de ser y acaso lo más real y valioso de la misma. En este caso, descubrir la virtualidad oculta de algo no nos aleja de su última esencia; muy al contrario, nos pone en camino de descubrir lo que el ente es en verdad. Esa capacidad de desvelar el verdadero rostro de las cosas dota a la actividad del artista de una dimensión cognitiva y, con ello, hace buena la vinculación que las estéticas del siglo XX —de Heidegger a Adorno— han querido ver entre arte y verdad. Pero también abre paso a una consecuencia correlativa que a menudo se mantiene en el olvido y es que, si lo que está en juego es la verdad, la práctica del artista resulta entonces, a pesar de las apariencias, algo necesaria aunque lejanamente vinculado con la del científico: a su modo ambos, el artista y el científico, luchan por revelar lo que las cosas son. Y llevando adelante esa tarea es como enfrentan su destino: el de conocer victorias pírricas y sonados fracasos. Ignoro cuántos fracasos habrá cosechado Chema Madoz —aunque es de suponer que, como en todo trabajo serio de creación, muchos; incluso la mayoría—. Pero también sé que en algunas de sus fotografías están encerradas algunas de esas victorias en que el arte logra a veces sacar a la luz el rostro oculto de las cosas. Con la práctica del científico, el arte de Madoz comparte otro rasgo: su gusto casi obsesivo por la precisión. Una obsesión que se manifiesta en la milimétrica exactitud que destilan sus fotografías, en la simetría de sus encuadres, en su limpio y delicado uso de la luz. Como si se hubiera querido conjurar el desorden de lo real, en el mundo de objetos secretos de Madoz reina la armonía. Precisamente por eso sabemos que nos hallamos en un mundo de objetos (aún) imposibles: son demasiado puros para soportar la sucia realidad. (Imposibles pero no falsos: también en el mundo del físico las superficies carecen de rozamiento y sus demostraciones no encierran menos verdad…) Algunos confundirán esa precisión y pureza con frialdad. Parece que en el mundo de Madoz no hay sitio para las emociones y los sentimientos. Pero ello es, tal vez, porque lo que se pretende con esas imágenes no es tanto deleitar nuestros sentidos sino más bien emocionar a nuestra inteligencia. Esa es, sospecho, la razón última de que su trabajo tenga un carácter marcadamente conceptual —un rasgo


REFERENCIAS que la crítica no ha dejado de reconocer desde el principio—. Pero, de nuevo: si ello es así lo es sobre todo porque el trabajo de Madoz pone a funcionar, por decirlo a la manera kantiana, ante todo categorías de la modalidad. Sus objetos juegan con universos posibles e imposibles, con mundos (aún no) existentes, con objetos tan sorprendentes como innecesarios. De ahí que la obra de Madoz se caracterice por dirigir su primera llamada a nuestro entendimiento y no a nuestra sensibilidad. Los objetos que pueblan las instantáneas de Madoz nos plantean ante todo un problema lógico que como espectadores competentes tenemos que resolver. El espectador ha de recorrer hacia atrás el largo proceso de análisis y abstracción que el fotógrafo ha recorrido hacia delante hasta toparse con el nexo (oculto a veces, manifiesto otras) que permite asociar los elementos (generalmente dos) que reúnen muchos de sus objetos imposibles. El difícil equilibro que mantienen las instantáneas de Madoz entre forma y contenido no deja de invitarnos a inclinar la balanza hacia el lado del contenido: frente a sus fotografías se nos impone ante todo la tarea de decodificar los elementos entre los que se produce la traslación conceptual con que muchas de sus imágenes juegan. En ese sentido, las imágenes de Madoz son una suerte de destilado conceptual que, sin embargo, acaba adquiriendo una insólita concreción ontológica. La primera de las muchas paradojas con que nos asaltan sus imágenes tiene que ver con esta oposición entre lo abstracto del proceso de construcción y lo absolutamente concreto del resultado: objetos reales, físicos pero extrañamente irreconocibles que se nos enfrentan reclamando que decodifiquemos su anomalía en clave lógica. Porque, seamos serios: ¿quién diría que no es sensato que, puestos a poner un paso de cebra en el campo, lo hagamos con hierba en lugar de con pintura? Y si tanto tiempo les lleva a los jugadores de billar localizar el lugar exacto del impacto, ¿por qué no insertarles una mira telescópica en el taco? De esta racionalidad surreal, de esta ingenua lógica de lo onírico beben las fotografías de Madoz. Si Schaeffer o Henry nos habían hecho ver con su música concreta que cualquier objeto es susceptible de devenir un instrumento musical, Madoz, con análogos experimentos de estudio, demuestra que sus objetos virtuales son susceptibles de devenir instrumentos de análisis conceptual. Y es que hay algo en el método de Madoz que recuerda al proceder del filósofo analítico. La suya es —cabría sugerir— una fotografía analítica. También aquí se trata de descomponer factorialmente los objetos enfrentados hasta dar con esos átomos semánticos que nos permitan descubrir la relación esencial que vinculan los objetos entre sí. De ahí que por

CHEMA MADOZ momentos sus imágenes tengan el aspecto de una gran tautología. El espectador se ve obligado a reconocer en ellas relaciones de ideas: conexiones extrañamente necesarias que sólo el análisis ha permitido hacer salir a la luz. Y entonces uno se dice: “¡Claro, era eso!” Y hasta estamos tentados a reprocharnos a nosotros mismos no haber sido capaces de verlo hasta el instante en que Madoz nos lo muestra. En efecto, ¿cómo no habernos dado cuenta hasta ahora de ese hecho surreal de que las calles estén salpicadas aquí y allá por escurreplatos ? ¿O de que los bastones sean obviamente pasamanos móviles o los fluorescente simples cirios eléctrificados? Como suele ser habitual en las artes plásticas, lo que hay de intelectual en la obra de Madoz es lo que hay justamente de abstracto. Pero de nuevo se trata paradójicamente de una abstracción que se da no en el plano formal o compositivo (los objetos son plenamente reconocibles, no hay ninguna deformación o estilización equivalente a la que ha podido sufrir el objeto en una pintura abstracta) sino en el plano de las ideas. Las fotografías de Madoz responden al esquema tradicional que explica el proceso por el que el entendimiento genera nociones universales: diversidad, comparación, separación y unidad. La unidad final que, desde un punto de vista lógico, da como resultado el concepto, origina en este caso el objeto que la cámara recoge. En ese sentido, los objetos suelen ser el resultado de una separación, una disociación y posterior unificación de elementos que materialmente se daban unidos bajo otras relaciones en los objetos de origen. Diversos elementos tienden a subrayar lo que de disociativo hay en los objetos de Madoz. De entrada, los objetos se hallan materialmente separados de su entorno: se nos ofrecen sobre fondos homogéneos, descontextualizados de su ambiente cotidiano e insertos en un mundo lejano, ajeno aunque extrañamente familiar. Como si solo así, sacados de su lugar natural, abstraídos del plexo de relaciones que mantienen con el resto de las cosas, revelaran su esencia más profunda, esa que habitualmente nos ocultan. Pero esa abstracción-separación queda incluso subrayada por el empleo del blanco y negro: las fotografías de Madoz han separado a sus objetos, de entrada, de su color. Más allá de las razones estético-formales ligadas a la poética del autor, lo cierto es que el empleo del blanco y negro contribuye a que el espectador se centre en la dimensión cognitiva de las imágenes que se nos proponen. El color excitaría nuestra sensibilidad, reclamaría algo de nuestra atención y con ello se desviarían parte de las energías que reclama la idea. De hecho, la cuidadísima composición y belleza formal de las fotos de Madoz llega siempre después. El espectador ha sido


REFERENCIAS captado de entrada por el problemático nexo conceptual que la foto evidencia, ha sido espoleado a buscar el mecanismo de construcción. En este sentido, no pocas veces la metodología que Madoz emplea para hallar sus objetos imposibles acude de nuevo a la ciencia, en particular, a las ciencias humanas. A la psicología, por ejemplo. De sus leyes extrae Madoz las claves para muchos de sus hallazgos. Como Hume, Madoz sospecha que los objetos son en el fondo creaciones (¿ficticias?) de la que es responsable el poder de nuestra imaginación. Sustancias que elaboramos a través de sutiles principios de asociación: causa-efecto, contigüidad, semejanza, analogía... Por analogía, las limitaciones de movimiento del peón lo convierten en el caracol del tablero de ajedrez. Por semejanza, el sumidero pasa a ser birrete de catedrático. Por contigüidad espacial responsabilizamos a la pluma de haber sido la causa de la rotura del cristal… Otras veces la ciencia convocada es la lingüística. Y, en efecto, si se repara bien muchas de las fotos de Madoz son el producto de una suerte de tropo visual. Si aceptamos la diferencia entre metáfora y metonimia que algunos linguistas han sugerido —a saber, la metáfora como un vaciamiento del significado originario del término; la metonimia como un desplazamiento de la referencia que mantiene algo de la significación originaria del término—, los mecanismos que pone en marcha Madoz tienen más de metonimia que propiamente de metáfora. A veces el juego consiste en dar con imágenes que reflejen metáforas lexicalizadas que han pasado a formar parte del inventario semántico de la lengua (alguna temprana fotografía de Madoz jugaba con la idea de “tener pájaros en la cabeza” ), pero la mayoría juegan con algunas modalidades de la metonimia y es ahí cuando nos topamos con algunos de los hallazgos más felices que nos ofrece su obra. Los que nos llevan, por ejemplo, a tomar el signo por la cosa significada (la nota negra por el sonido de una garganta) o la causa por el efecto (el fuego de un fósforo por el aumento de temperatura o los platillos de una batería por el disco de vinilo en que se convertirá el sonido) o el continente por el contenido (la taza por el fregadero en el que acabará depositada tras su uso) . Pero su juego con el lenguaje a veces va más lejos. Hasta el punto de que nos cabe la sospecha de que si Gómez de la Serna hubiera decidido reencarnarse en otro cuerpo para hacerse pasar por fotógrafo habría acabado eligiendo el de Chema Madoz. Porque, en efecto, cabe ver las imágenes de Madoz como si de “gregerías” visuales se trataran: en unas ocasiones estamos ante ideas brillantes e iluminadoras; en otras, sus fotografías son simples ocurrencias jugetonas e inocentes, la

CHEMA MADOZ captación de una invisible trivialidad o el juego entre dos conceptos (sólo aparentemente) incompatibles. Pero en uno y otro caso nos sentimos atravesados por un chispazo de inteligencia convertido en imagen. Hagan la prueba: traten de convertir en lenguaje algunas de las fotografías de este catálogo y tendrán un puñado de gregerías de inconfundible aroma surrealista: “Un ladrillo en un muro es un cajón que nos va a costar abrir”. “Llaman auriculares a esos pendientes que la juventud utiliza para oír mejor su música”. “Matrimonio: un anillo de brillantes que nos une para siempre como un cepo”. “El humo de la taza es una serpiente descarada que quiere beberse nuestro café”. Pero esta serie reciente de fotografías (2000-2004) nos permite constatar la presencia del lenguaje en otro sentido: en algunas de ellas, las palabras llegan a cobrar un papel protagonista y se convierten ellas mismas en objetos. Objetos que, como siempre, conservan a la par que trascienden su significado original. Y la sorpresa retorna una vez más. ¿Quién sino Madoz habría sido capaz de descubrir la onomatopeya que se esconde detrás de un puño americano? En otras ocasiones su juego con la literatura se vuelve incluso más ambicioso. Si creíamos que Augusto Monterroso había escrito el cuento breve más corto posible (su famoso “Cuando despertó, el dinosaurio aún estaba allí”), Madoz acepta el reto de llevar al límite la brevedad narrativa poniendo ante nuestros ojos un cuento de tan sólo una palabra, ese enorme “Tú” que, con un solo detalle —esa navaja “clavada” sobre la palabra—, arrastra la imaginación del espectador hasta una historia imaginada de celos o de traición. Pero obsérvese: en todos los casos, las imágenes de Madoz se comportan como rigurosas silepsis. Las palabras y los objetos no han perdido del todo su rostro original; somos capaces de reconocerlos a primera vista, aunque a ellos se les añadan nuevas propiedades. Están, como ocurre con las silepsis semánticas, “empleados a la vez en sentido propio y figurado”: la virgen sigue siendo la virgen aunque, situada junto a la cámara, su presencia irradie luz como si se tratara de un flash. En rigor cabría decir que estamos ante objetos transfigurados. La mano de Madoz, como si de una suerte de acto de consagración se tratase, logra una y otra vez el misterio de la transustanciación: basta la contigüidad con otros objetos o una peculiar disposición de los mismos para que, como por ensalmo, objetos que conservan la totalidad de sus propiedades sensibles se vean enriquecidos con nuevos accidentes que inhieren sobre ellos transformándolos en algo enteramente distinto o sacando a la luz relaciones tan objetivas como inesperadas. Como queriendo ha-


REFERENCIAS cer buena aún la doctrina del noúmeno kantiano, las cosas en el mundo de Madoz son siempre más que el concepto que nos habíamos hecho de ellas. En este sentido, los objetos —auténticos protagonistas del universo poético de Madoz— constituyen el ejemplo más puro de mediación: son el momento que vehicula y reúne realidades separadas que sólo gracias al objeto construido entran en contacto1. ¿Se han preguntado alguna vez a qué responde el movimiento —aparentemente incomprensible para el lego— de las manos de un director de orquesta? Madoz tiene la respuesta: a que dirige a sus músicos siguiendo la pauta de una escuadra y un cartabón. Y es esa transustanciación que afecta a los objetos la que hace que el lenguaje poético de Madoz no pueda ser calificado propiamente de “realismo”. Se trata en todo caso de una suerte de “realismo mágico” o de “su-rrealismo” que tiene algunos antecedentes reconocibles en las trampes d’oeil de Magritte o en los poemas-objeto de Joan Brossa. Es todo el juego conceptual que hay bajo esos objetos minuciosamente construidos antes de fotografiados lo que da a los mundos de Madoz cierto aire idealista y ensimismado. Uno imagina al fotógrafo encerrado en su taller como al filósofo encerrado en su torre de marfil, construyendo los objetos de sus fotografías con la infinita paciencia y esmero con el que Spinoza pulía sus lentes. De espaldas al mundo empírico. Y, en efecto: como si se tratara de un mundo en que finalmente los hombres y las mujeres se hubieran extinguido y de ellos no quedaran más que los vestigios, el universo de Madoz ha borrado casi por completo la presencia de seres humanos (como por cierto, la de lo bello natural). Y las pocas veces en que han aparecido, lo han hecho casi convertidos ellos mismos en objetos en tanto que se les privaba de lo que justamente los singularizaba y los hacía únicos: el rostro. Por eso choca más aún que sus objetos no dejen de hablarnos continuamente de esos mismos seres humanos ausentes: de sus necesidades de protección, de sus hábitos alimenticios, de sus placeres, de sus juegos, etcétera. Pero a esa suerte de cosificación de los seres humanos le corresponde una paralela humanización de los objetos. De entrada, los que aparecen en las fotografías de Madoz parecieran estar posando ante la cámara con la coquetería y el glamour de una top model. Tal vez de ahí provenga ese discreto halo de sombra —tan característico de los antiguos fotógrafos retratistas— que rodea a muchos de sus objetos. Como si la mirada que Madoz proyecta sobre los objetos quisiera dejar por embustero el leimotiv clásico del existencialismo, en los objetos que pueblan las instantáneas de Madoz no es de ningún modo cierto que esencia y existencia coincidan. De hecho, el perfume “mágico” que rodea al universo poético de Chema

CHEMA MADOZ Madoz tiene que ver con que el objetivo de su cámara permite que asistamos por unos instantes a esas “vidas no vividas” de los objetos; existencias virtuales, improbables, que durante unos instantes permiten que las cosas se liberen del destino a que desde siempre se han visto arrojadas en tanto que útiles. Por Madoz sabemos de cuántas vidas diferentes le hubieran podido aguardar a un fósforo o a una escalera si su destino no hubiera sido el de servir finalmente a nuestra necesidad de fuego o de vencer la gravedad. Todos esos mundos de Madoz son mundos improbables, ciertamente, pero no imposibles (ab esse ad posse valet illatio): ahí están ante nosotros para demostrarnos su realidad. Es esto quizá lo que hace que los objetos que pueblan las fotografías de Madoz existan atravesados por una tensión exquisitamente humana: la tensión desgarradora de no ser cotidianamente todo lo que podrían llegar a ser; de haber echado en el olvido —quién sabe si por cobardía u obligados por la fuerza misma de las cosas— otras existencias posibles, es decir, virtuales. Justo de algunas de esas vidas no vividas tenemos noticia gracias a las fotografías de Madoz: por él sabemos de la tijera que quiso ser Concorde, de la piedra que soñaba con ser cactus, de la arena que quería ser agua y el desierto que soñaba con la lluvia o de la modesta horquilla que estuvo dispuesta a convertirse en lágrima. De ahí la infinita simpatía y solidaridad que despiertan en nosotros esos objetos. Lo que aún conserva de felizmente anómalo el mundo de Madoz es lo que tiene un día festivo entre semana: la gente se ha quitado la ropa con que acostumbramos a verla y se dedica a menesteres ajenos a los diarios. Todo se halla momentáneamente en suspenso a la espera del retorno al orden cotidiano. Así también, los objetos de Madoz gozan en sus instantáneas de un día libre para vivir otras vidas improbables y transitorias, para sorprendernos con cualidades y perfiles suyos que ignorábamos. En las instantáneas de Madoz los objetos se rebelan ante la condena de no ser más que útiles. Pero esa rebeldía no tiene nada de amenazadora y sí mucho de juego, de travesura infantil. Madoz parece invitarnos a escuchar el secreto diálogo que las cosas mantienen a nuestras espaldas. Como si sólo él tuviera el oído suficientemente fino como para captar esas risas juguetonas que los útiles nos dirigen a diario. Tras haber visitado una exposición de Chema Madoz o de cerrar uno de sus libros, nos dormimos como lo hacen los niños: con la sospecha de que en cuanto cerremos los ojos las cosas comenzarán su fin de semana: ese tiempo en que podemos ser y hacer por fin lo que nos apetece. www.chemamadoz.com


POEMA OBJETO


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AARON SISKIND Aaron Siskind (4 de diciembre de 1903 en Nueva York; 8 de febrero de 1991 en Providence, Rhode Island) fue un fotógrafo norteamericano, desarrolló una fotografía abstracto-expresionista, por lo que es una figura clave en el arte moderno de Estados Unidos después de 1945. Con una temprana vocación de escritor, Siskind estudió inicialmente Literatura en la Universidad de Nueva York. Completó su licenciatura en literatura inglesa en 1926. Comenzó a enseñar en varias escuelas públicas de Nueva York, y su formación literaria lo llevó a escribir poesía, bajo fuerte influencia de William Blake. En 1930 —según el mismo relataba— como regalo de bodas recibió una cámara fotográfica de regalo, y durante la luna de miel descubrió su pasión por la fotografía. De 1932 a 1941 fue miembro de la Liga de trabajadores de cine y fotografía de Nueva York, una unidad cultural fundada por la Internacional Comunista trabajando fundamentalmente como fotógrafo de eventos sociales y a fotografiar la nueva arquitectura neoyorquina, explorando símbolos e ideas que vendrían a convertirse en sus preocupaciones formales dentro de su visión poético-fotográfica. Entre 1936 y 1940 Siskind produjo diversos ensayos fotográficos ahondando en la vertiente estética de la fotografía. La mayoría de los miembros de la liga rechazan su trabajo, considerándolo «demasiado artístico». Luego Siskind abandona la liga, y crea su propio grupo de trabajo, que producirá varios ensayos sobre el impacto de la gran depresión sobre la sociedad norteamericana. Motivado por la idea de producir cambios sociales, Siskind procura mostrar las condiciones de vida de los habitantes mas desfavorecidos del barrio de Harlem. Así, en 1981 se publicaría su libro Harlem Document, Photographs 1932 1940: Aaron Siskind, reuniendo gran parte de las fotografías tomadas durante esa época. Gran parte de su vida estuvo dedicada a la enseñanza: era un profesor interesado y dinámico que se involucraba en los proyectos de sus alumnos y organizaba diversas actividades. Se lo considera el padre de la fotografía abstracta e impresionista. wikipedia


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REFERENCIAS David Hockney (Bradford, Inglaterra, 9 de julio de 1937) es un artista inglés, que vive en Los Ángeles, California. Es un importante contribuyente del pop art inglés de los años 1960. Pintor, ilustrador, dibujante y escenógrafo es considerado uno de los artistas más influyentes del siglo XX. Hockney nació en Bradford, Inglaterra. Estudió en la Bradford Grammar School, en el Bradford College of Art y en el Royal College of Art en Londres donde conoció a Roland B. Kitaj. Mientras todavía estaba en el Royal College of Art, Hockney fue presentado en la exposición Young Contemporaries al lado de Peter Blake que anunciaba la llegada del British Pop Art. Se vincula con el pop art, pero sus primeros trabajos también muestran elementos expresionistas, no muy distintos de ciertos trabajos de Francis Bacon. A veces, como en We Two Boys Together Clinging (1961), titulado tras el poema de Walt Whitman, estos trabajos hacen referencia a su homosexualidad. Desde el año 1963 Hockney estuvo representado por el influyente tratante de arte John Kasmin. En 1963 Hockney visita New York y establece contacto con Andy Warhol. Más tarde, una visita a California, en donde se establece, inspiró a Hockney a hacer una serie de pinturas al óleo de piscinas en Los Ángeles, California. Estos trabajos están ejecutados con un estilo más realista y usan colores vibrantes. También se destacó en grabados, retratos de amigos, y diseños de escenarios para el Royal Court Theatre, Glyndebourne, La Scala y la Metropolitan Opera en Nueva York. En 1961 visitó New York por primera vez, estableciendo relación con Andy Warhol. Da clases en el Maidstone College of Art en 1962. En 1963 viaja a Memphis y a Luxor, donde conoce a Fermín Domínguez y a Flavio Briatore. En esta época realiza su primer cuadro sobre duchas (showers). Entre 1963 y 1964 da clases de sol-

DAVID HOCKNEY dadura en la Universidad de Iowa. En 1964 se traslada a vivir a Los Ángeles, donde pinta su primer libro de piscinas (swimmming-pool) y realiza sus primeras Polaroids. En 1967 viaja a Italia y a Francia y en 1968 a Alemania e Irlanda. En 1970 se realiza una retrospectiva de su obra en Londres, que posteriormente se muestra en Hanover y Róterdam. De ese año es su famosa obra Mr and Mrs Clark and Percy. Entre 1973 y 1975 vivió en París. Una exposición de sus obras se llevó a cabo en esta ciudad en 1974 en el Musée des Atrs Décoratifs. En 1975 diseñó los decorados para la ópera de Igor Stravinsky “The Rake’s Progress”. En 1976 regresa a Los Ángeles y trabaja intensamente con fotografías. En 1978 diseña los decorados para la ópera “La flauta mágica” de Mozart, obra representada en el Festival de Glyndebourne, y en 1980 desarrolla un programa para la Metropolitan Opera con obras de Satie, Poulenc, Ravel, y Stravinsky. En 1981 viaja a China, viaje del que escribe un diario (China Diary), publicado posteriormente por la editorial Americana Thames and Hudson. Ha realizado cubiertas para las revista Vogue en 1984 y 1985. En las óperas de San Francisco y Los Ángeles diseña los escenarios de las óperas Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss, Turandot de Puccini y Tristán e Isolda de Wagner. En 2001 publicó un estudio “El Conocimiento Secreto”, obra polémica en la que postulaba la teoría de que los pintores clásicos (como Johannes Vermeer) hacían uso de diversos sistemas ópticos (cámara oscura, epidiascopios) a la hora de trasladar al lienzo las imágenes, y que este uso, generalizado en la Pintura desde el año 1430 aproximadamente había sido mantenido más o menos en secreto por parte de los propios pintores y demás personas vinculadas a la labor artística. wikipedia


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