Page 1


Guillermo Banchini materialidad y evolución formal Rosario, Argentina

policarbonato / madera, Carapicuíba, Brasil Andrade Morettin, arquitetos associados por Maria Alice Junqueira Bastos

hormigón y madera + cobre, Chicureo, Chile Claudio Labarca y J. I. López por Sandra Iturriaga

luz + agua + vegetación, Caseros, Argentina Carlos Cárdenas por Enrique Amoroso

30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura : materia-les / dirigido por Omar Paris. 1ª. ed.- Córdoba : I+P, 2005. 84 p. ; 24 x 17 cm. (30-60; 5 dirigida por Omar Paris) ISBN 987-22273-0-6

1. Arquitectura I. Paris, Omar, dir. CDD 720

02 17

> apuntes > internet

11 22

> agenda > editorial

> en portada: complejo turístico Villa Berna, Cherucons consultorio en Chicureo, Claudio Labarca y J. I. López casa macana, Juan Manuel Peláez F.

14 84

guadua + metal + macana, Caucasia, Colombia Juan Manuel Peláez F. por Luis Fernando González E.

tierra y cielo, Samaipata, Bolivia Daniel Contreras del Solar por Javier Bedoya S.

piedra y madera + agua, Villa Berna, Argentina CHERUCONS - Silvia A. Cherubini, M. Cecilia Cherubini y José M. Carranza por Lucas Períes

> libros > humor

entrevista a César A. Naselli Córdoba, Argentina por Omar Paris

24 32 38 46 54 62 70 78

contenido < 01


materia densa / materia sutil

Con motivo del congreso internacional de la Lengua realizado en Rosario en 2004 fue desarrollada una intervención como una imagen de la Estación de ómnibus de la ciudad. Los arquitectos Marcelo Villafañe, Diego Arraigada, Eleonora Flores y Laura Rois, trabajaron sobre un bloque de hormigón existente incorporando una red de líneas luminosas que parecen flotar, creando una tensión entre la denso y lo sutil, lo macizo y lo leve. El rectángulo de hormigón ligado a la retícula que representa y que se divide en dos cuadrados casi iguales donde coexisten dos órdenes diferentes permitiendo un doble paso de contigüidades de uno a otro y no una fuerte oposición.

el Centro García Lorca en Granada

apuntes 02 >

Un equipo de arquitectos mexicanos y eslovenos radicados en Barcelona ganó el concurso internacional de ideas para el futuro Centro Federico García Lorca, en la ciudad de Granada. El concurso que propuso el proyecto de un edificio que se ubicará en el centro de la ciudad, con un ajustado programa de más de 6.500 m2 cubiertos, tuvo una convocatoria de 173 trabajos, entre los cuales fueron seleccionados cinco finalistas. El proyecto ganador, desarrollado por Héctor Mendoza y Mara Partida -de México- se denomina Escenarios Urbanos y obtuvo siete de los once votos del jurado presidido por el arquitecto Rafael Moneo. Propone la construcción de un edificio de hormigón de 14.50 metros de altura, cuya textura se percibirá como roca por los añadidos de piedras minerales, con cuatro niveles sobre nivel de la calle, y dos subsuelos de estacionamientos.


refugios OTIP Ante la trágica situación de miles de damnificados por las intensas lluvias ocurridas en febrero de este año en Venezuela, un sistema constructivo modular desarrollado por la empresa OTIP es adaptado para la creación de refugios para las personas que han perdido sus viviendas. La iniciativa, al realizar esta propuesta tecnológica, se basa en la idea de que la tecnología debe tener como fin primario estar al servicio de la sociedad en la cual ella se crea, se desarrolla y se aplica, y que, independientemente del nivel económico de la intervención que se haga, lo primordial es lograr un medio construido útil, seguro y bello, que colabore a satisfacer, en lo espiritual y en lo material, las necesidades sentidas de la población. La dilatada experiencia, por más de cuatro décadas, en la creación, desarrollo y puesta en marcha de técnicas constructivas, aplicadas en múltiples proyectos de diferente índole; así como el desarrollo y ejecución de procesos constructivos para proyectos especiales, le han permitido al equipo profesional multidisciplinar de OTIP ca, perfeccionar conocimientos y prácticas no convencionales en la industria de la construcción.

por: Horacio Saleme

tradiciones futurizas "Si quieres avanzar hacia el futuro, carga la tradición en tu mochila"

apuntes 04 >

Uno de los peligros de la llamada globalización es la pérdida de la diversidad cultural. Tenemos en Iberoamérica viejas tradiciones constructivas, aun utilizadas, que ofrecen grandes posibilidades en el marco de un desarrollo sustentable. A partir de ellas podemos realizar auténticas innovaciones tecnológicas, asegurando y exportando la sustentabilidad para todo el mundo. Se trata de utilizar los materiales renovables que tenemos en abundancia, promover su difusión y estudiar las tecnologías apropiadas para los mismos. En ese marco, en la Universidad de Tucumán desarrollamos tecnologías arquitectónicas apropiadas para el Bambú, el material más rápidamente renovable de la naturaleza, por sus notables propiedades naturales, físicas y tecnológicas. Es la base de viejas tradiciones constructivas precolombinas y coloniales, retomadas hoy en varios países. Trabajamos con estudiantes para que ellos aprendan investigando, como un modo de asegurar además la "sustentabilidad" del conocimiento desarrollado.


concurso Nazca 2005 La iniciativa de Arquitectum, convocatoria a nivel internacional para un concurso de ideas, surge de la intención de celebrar Las Pampas de Nazca mediante la realización de un albergue que proponga un edificio original y creativo desde el interés por el disfrute del paisaje. El grupo del jurado fijó como principales criterios de valoración los siguientes temas: la arquitectura como parte del escenario con la cual se exalte de algún modo la experiencia fenomenológica del lugar. El aporte de una imagen actualizada y apropiada con el espíritu de la época, sin dejar de contemplar economía de recursos, materiales más apropiados, y realizar la menor intervención física posible en el lugar. La introducción de temas como la conciencia ecológica y el respeto al paisaje; de tal modo que se ponga en evidencia además la discusión de ideas con respecto a la intervención en patrimonios culturales o santuarios ecológicos en todo el mundo. El primer premio fue para proyecto de Raphael Gabrion de Francia, como el que agrupa y sintetiza los anteriores conceptos. Se recibieron 450 proyectos, con la intervención de más de mil arquitectos en equipos a nivel mundial.

por: Cecilia Kesman

apuntes 06>

concurso de anteproyectos e ideas para Puerto Norte, Rosario

El 1º Premio fue otorgado a los arquitectos Juan Munuce, Rodrigo Hirsch, Laura Col. La propuesta reivindica la situación de "vacíos sin nombre en la ciudad" como espacios potenciales para la transformación del paisaje urbano. Dos ejes proyectuales caracterizan el diseño: el trabajo sobre los límites y los procesos de ocupación del vacío. Los límites se proponen como un filtro; espacios que envuelven al vacío para abordarlo, reconocerlo y contenerlo, pero sobre todo, para poder realizar los intercambios interior exterior. La intervención en el vacío no busca una idea total sino un grupo de operaciones que actúen ya juntas o por separado: El jardín de las vías, El Puerto Norte, las plantaciones, las urbanizaciones. Dice la memoria del proyecto: "Una mancha variable donde la ciudad se suspenda alegremente para inquietar los ojos aturdidos de tanta ciudad reglada, de tanta libertad vigilada…"


Supersudaca! gana en la Bienal de Rotterdam Supersudaca! organizó una muestra sobre el Caribe en la Bienal Internacional de Arquitectura de Rotterdam obteniendo el premio a la mejor presentación. El fallo del jurado destaca que la presentación contiene una importante cantidad de nuevo conocimiento sobre las consecuencias urbanísticas, sociales, económicas y culturales del turismo masivo sobre una región relativamente pobre pero extraordinariamente bella - a través de una muy efectiva, clara y atractiva presentación. Supersudaca! es un grupo de arquitectos latinoamericanos que se conocieron realizando sus estudios en el Berlage Institute de Holanda. Supersudaca! es un espacio independiente de investigación sobre nuevas condiciones urbanas en Latinoamérica, una red de urbanistas de distintas partes que informalmente se fue conformando. Supersudaca! se define como una red de acción aun cuando actúa desde las universidades. Dice Manuel de Rivero uno de sus integrantes: "Nuestro objetivo esta afuera, en la realidad, la sociedad, la política. Usamos la academia tanto como generador conocimiento así como para formular nuevas preguntas. Los talleres que hacemos son para formar equipos de trabajo, y construir conocimiento haciendo".

Teleproyecto: enfoque audiovisual que narra la arquitectura

700 emisiones cumplió el ciclo que desde hace 15 años se emite los domingos, conducido por Francisco Fassano. Cineasta y conductor, Fassano entiende a la arquitectura como espacio que por lo tanto debe ser contada espacialmente. Esta fue la idea fundamental que dio origen al programa periodístico documental de televisión. El programa se proclama como nexo entre las obras y el público. Recorrió importantes obras de arquitectura nacional e internacional, además de ser testigo, durante estos últimos quince años, de transformaciones urbanas, eventos históricos, congresos, nuevos proyectos, recuperaciones de edificios patrimoniales… Un capítulo interesante del programa es el momento de las entrevistas. Entre las más recordadas se cuenta a Testa, Pelli y Álvarez, celebrando en una reunión íntima sus 90 años; o el encuentro con Portzamparc en París; o con Gehry en Los Ángeles, conversando tranquilamente en la puerta de sus casa.

apuntes < 07


Enrique Norten en Nueva York Harlem Park se prevé como el primer hito a gran escala que marque el renacimiento de Harlem al Siglo 21. Localizado al norte de Central Park será el primer edificio en Nueva York diseñado por un arquitecto mexicano: Enrique Norten / TEN Arquitectos.

El edificio de 34 niveles y 138 metros de altura destacará en el horizonte de Harlem, durante el día como una silueta a base de capas de vidrio y mampostería, enmarcando la entrada al distrito; y por la noche como un faro que dramáticamente ilumine el cielo del norte de Manhattan. La construcción se compone del ensamblaje de distintos volúmenes correspondientes a diversas funciones. La estrategia de diseño consiste en crear una imagen memorable y atemporal que permanezca como un hito prominente en Harlem, mientras el vecindario continúa creciendo y cambiando. La fachada ondulante de las torres le proporciona a Harlem Park una identidad única en el horizonte de Manhattan.

La torre se conecta con el basamento al apoyarse suavemente sobre un volumen de cristal que alberga un espacio comercial en la primera y la segunda planta. Anclando la estructura se encuentran 5 niveles de oficinas que se ciernen sobre la sala de banquetes en el tercer nivel. Hacia arriba, la composición retrocede hacia un par de volúmenes flotantes que alojan restaurantes, spas, un centro de conferencias y otros servicios. El Marriott Courtyard Hotel, de 220 habitaciones, ocupa la parte baja de la torre, mientras arriba se extienden amplias unidades de lofts. A nivel de la calle, los espacios comerciales envolverán el conjunto para activar la zona y alentar a las personas que la transitan a doblar la esquina hacia Park Avenue. La publicidad se integrará a este nivel a través de escaparates y fachadas para atraer otras actividades y para enriquecer la experiencia los peatones.

Harlem Park actuará como un nodo conector entre Harlem este y oeste, y ayudará a establecer y reforzar los estándares del corredor de la Calle 125, mientras se convierte en la Calle Principal del barrio en los años por venir.

apuntes < 09


seminario Hipótesis de paisaje 5 20/23 septiembre 2005 Córdoba, Argentina

informacion@30-60.com.ar

8º Coloquio Mundial de la Organización de las Ciudades del Patrimonio Mundial 19/23 septiembre 2005 Cuzco, Perú

Tel:(051) (84) 235718 info@cusco8col.com.pe www.cusco8col.com.pe

2º Congreso Internacional Ciudad y Territorio Virtual

Primera Convocatoria de Trabajos 12/14 octubre 2005 Concepción, Chile

2ctv@ubiobio.cl www.ubiobio.cl/2ctv

3º Conferencia Internacional ECOMATERIALES 14/17 noviembre 2005 Santa Clara, Cuba

CIDEM-UCLV -Tel/Fax: +53.42281539 ecomateriales@ecosur.org www.ecomateriales.ecosur.org

Se discutirán temas relativos al paisaje (townscape/landscape). La propuesta forma parte de las actividades de investigación que realiza la Red Hipótesis de Paisaje. Este 5º Seminario promueve el intercambio de experiencias proyectuales y teórica sobre el tema del paisaje urbano. Los organizadores, son investigadores que colaboran desde hace cinco años dentro de estas temáticas. Se prevé la presencia de participantes de facultades de arquitectura de América Latina.

Con el apoyo de la UNESCO, del Getty Grant Program y del Getty Conservation Institute, el Municipio de Cusco y la Organización de las Ciudades del Patrimonio Mundial (OCPM) invitan a los profesionales, responsables políticos y gestores del Patrimonio a participar de este encuentro que tendrá por tema central: "PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD, UN PATRIMONIO CON HUMANIDAD". Las sesiones de trabajo de la reunión científica se centrarán en temas específicos, presentados a forma de charla magistral por connotados especialistas en la Materia.

Este evento esta siendo organizado por la Universidad del Bío-Bío a través de su Laboratorio de Estudios Urbanos, con el patrocinio del Instituto Geográfico Militar de Chile y del Centro de Política de Suelo y Valoraciones de la Universidad Politécnica de Catalunya, que organizó la primera versión en el 2004 en Barcelona, España. El Congreso concentrará los últimos avances tecnológicos en representación, análisis y gestión urbana y territorial, permitiendo compartir experiencias de trabajo y nuevos desarrollos. Convoca a profesionales y especialistas de universidades, consultoras, empresas de servicios y organismos públicos y privados provenientes de distintos países. La Facultad de Construcciones y el Centro de Investigación y Desarrollo de Estructuras y Materiales (CIDEM) de la Universidad Central de las Villas (UCLV), la Red del Hábitat Económico y Ecológico ECOsur y la Red BASIN, convocan a la tercera edición de esta serie de conferencias, con el tema: "Ecomateriales: conectando la ciencia con la práctica". La Conferencia se propone crear un medio ideal para propiciar contactos e intercambios multilaterales entre las personalidades e instituciones vinculadas con el desarrollo, producción y comercialización de ecomateriales, divulgando las experiencias en la diseminación de los mismos y su introducción como tecnologías comerciales en el mercado formal e informal.

agenda < 11


Organizado por la Sociedad Central de Arquitectos (SCA), el certamen está dirigido a profesionales matriculados del campo de la arquitectura, ingeniería, maestros mayores de obra y constructores, que hayan construido o reciclado una obra íntegra o mayoritariamente con estructuras portantes de acero galvanizado liviano, lana de vidrio, placas de roca de yeso, multilaminado fenólico o placas cementicia. El concurso contempla premios de $5.000 a 30.000 en tres categorías. La presentación de los trabajos se realizará entre el 1 y 2 de septiembre de 2005, y la fecha de anuncio de los ganadores está prevista para el 13 del mismo mes. Toda la información sobre el concurso estará disponible a partir de mediados de junio en www.steelframing.com.ar

Premio STEEL FRAMING

www.steelframing.com.ar

presentación: 1/2 septiembre 2005 Argentina

6ª Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo Tema: Vivir en la Metrópolis, realidad - arquitectura - utopía El tema seleccionado para la Bienal es la de crear condiciones no solo para los arquitectos y urbanistas sino también para los otros segmentos de la sociedad moderna, de debatir y reflexionar sobre los conflictos y el difícil arte de vivir en las ciudades contemporáneas, principalmente en las grandes metrópolis.

Organizado por la Asociación Argentina del PVC el concurso está dirigido a profesionales y estudiantes de diseño. El objeto del concurso es premiar diseños de objetos y productos de PVC útiles e innovadores. Los premios son de $7.000 para la categoría PROFESIONAL Y $3.000 para la estudiantil. La fecha límite de entrega de los proyectos es el lunes 12 de septiembre de 2005.

La Universidad Técnica Particular de Loja a través de la Escuela de Arquitectura, será la encargada de organizar la XXI CLEFA 2005, con el fin de socializar experiencias, discutir enfoques y presentar novedades en el tema: "El Rol de las Escuelas y Facultades de Arquitectura en el Contexto Regional". Dicho evento se realizará en la ciudad de Loja, Ecuador y va dirigido a profesionales, nacionales y extranjeros, vinculados a la investigación y al desarrollo comunitario; quienes tendrán la oportunidad de conocer experiencias nuevas en este, vitalizar la reflexión, encaminar acciones hacia los cambios requeridos y asumir responsabilidades en el contexto socio cultural.

agenda 12 >

http://bienalsaopaulo.globo.com

8 de octubre/ 11 de diciembre 2005 São Paulo, Brasil

3ª Edición del concurso nacional de diseño en PVC 2005 www.aapvc.com

entrega: 12 septiembre 2005 Argentina

XXI CLEFA 2005

Conferencia Latinoamericana de Escuelas y Facultades de Arquitectura

Tel:+593 072570275 xxiclefa2005@utpl.edu.ec www.xxiclefa2005.com.ec

21/25 noviembre 2005 Loja, Ecuador


PAPELES DE CALEYCAT

editorial: Museo Torres García (Uruguay) año: 1997 formato: 21 X 17.2 cm páginas: 32 dirección de contacto: info@adolfonigro.com

autor: Adolfo Nigro "Tiempo y materia, en arte siempre se ha tratado de este aparente par de enemigos. El tiempo destruyendo la materia, la materia venciendo al tiempo". Así inicia Hugo Achugar la presentación de este catálogo de la exposición de los bellísimos collages del artista Adolfo Nigro (Rosario, 1942). Los collages narran historias de la estadía del artista en México entre 1995 y 1996. Los papeles son materia cargada de significado que dialoga con el tiempo y lo cotidiano. Esa materia frágil: cartones, recortes de periódicos, cajas de fósforos, los mismos fósforos, mondadientes, ramitas, sellos, envolturas de golosinas, fragmentos de cajas de huevos, hilos y piolines, el billete de entrada al zoológico, una hoja de block escrita por su hija, trozos varios, paja, punzadas que modifican el papel y, a veces, simples agujeros, un universo de materiales desechables, de objetos no prestigiosos, de fragmentos no trascendentes, cotidianos. El collage es un modo de narrar que supone integrar lo que una historia oficial entiende como descarta-

14 >

velez sarsfield 252 (X5000JJP) Córdoba, Argentina tel: (0351) 4226817 - mail:amerindiados@arnet.com.ar

ble, intrascendente, no merecedor de registro o archivo. Estos collages no reúnen simplemente materiales. Junto al acto de "recortar" y "pegar" está el dibujante y el pintor. El fragmento o el objeto aislado, extraído de su situación de enunciación original, se vuelve color y textura y se hace palabra plástica. En "Aguascalientes", la imagen de la portada, el guerrero combina, desde la "pobreza" del palo, del piolín, del recorte de diario y del cartón de la caja, el "oro" de la tradición con el "rojo y negro" del presente en la construcción de la figura emblemática del alzamiento de Chiapas. El prologuista cierra con la siguiente reflexión: "Convocados por una mirada, atraídos por una sensibilidad, ordenados por una voluntad, estos fragmentos diseñan esa otra historia, arman otra cartografía y significan en torno al imán que es el arte particular de Adolfo Nigro posicionado en las coordenadas estético-ideológicas de nuestra América."


MATERIAL DE ARQUITECTURA Editor: Alejandro Aravena Editores asociados: Sandra Iturriaga, Ricardo Torrejón De un tiempo a esta parte, los materiales y la construcción han alcanzado un status privilegiado en la definición de la forma arquitectónica. Parece ser que en un momento particularmente permisivo, que como tal corre el riesgo de la arbitrariedad y la irrelevancia propia del formalismo vacío, se espera que la concretitud y precisión de las leyes que gobiernan la materia, acoten el espectro de posibilidades de un proyecto. Sin embargo, dado que sólo donde hay reglas hay libertad, el verdadero interés de atender a la materia, está en su capacidad de volver a dar sentido a la tarea del arte que consiste en "hacer siempre lo mismo, pero nunca igual". Material de Arquitectura, es una compilación que está pensada como parte de una bibliografía básica para estudiantes de arquitectura, donde se traducen al castellano textos claves que no están disponibles en nuestro idioma. Incluye textos de Mohsen Mostafavi, Francesco Dal Co, Ron Witte, Marco Steinberg, Toshiko Mori, Peter Rice, David Leatherbarrow, Richard Serra y obras de Peter Mârkli,

Jûrgen Mayer-Hermann, Solano Benítez, Marlon Blackwell, Lina Bo Bardi, Shigeru Ban y Sigurd Lewerentz, y arquitectos chilenos. Contiene entrevistas originales a Martín Correa OSB, Teodoro Fernández, Luis Izquierdo y Alejandro Lüer, entre otros Esta antología intenta entonces aprender de aquellas experiencias en que la buena construcción da consistencia a las obras y, por la vía ejemplar, mostrar que vanguardia y sentido común podrían formar parte de un mismo impulso. Obras cercanas en el tiempo y circunstancias de encargo similares a las que nos podrían tocar a todos, pretenden mostrar que la calidad podría ser algo cotidiano. Aravena Mori, editor de la publicación, señala que estamos bastante lejos de los centros de producción para poder distinguir lo relevante de lo meramente ingenioso. "Esta orientación hacia la materia y en el fondo hacia lo concreto, es particularmente pertinente en un medio profesional que debe buscar trascendencia en lo estrictamente necesario", explica.

editorial: Ediciones ARQ, Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, Serie Arquitectura-Teoría y Obra, Vol 5, (Santiago de Chile) año: 2003 formato: 21 X 17 cm páginas: 231

libros < 15


proyecto hornero

www.proyectohornero.itgo.com

Uruguay, 2002: un tornado dejó devastadas viviendas y establecimientos productivos de aproximadamente 1500 productores. El Centro Regional Sur, estación experimental de la Facultad de Agronomía, no fue ajeno al desastre y sus instalaciones fueron gravemente afectadas. Los integrantes de la Asociación de Estudiantes de Agronomía, se acercaron al Centro de Estudiantes de Arquitectura en busca de soluciones. Es así como nace el Proyecto Hornero, de la inquietud de experimentar técnicas constructivas alternativas, con materiales económicos y tecnologías fácilmente apropiables, investigando y construyendo en tierra, y realizando el ensayo de diferentes manejos eficientes de la energía. Estudiantes y docentes de las Facultades de Agronomía y Arquitectura de la Universidad de la República, con el apoyo de otros servicios universitarios, conforman un grupo único de trabajo. El sitio informa de novedades sobre la construcción en tierra, cuenta con una biblioteca de recursos en pdf, una galería de imágenes de procedimientos y técnicas (adobe, bahareque, barro alivianado, etc.) y una tienda de recuerdos. En inglés, francés, español y portugués

nomads

www.eesc.usp.br/nomads/livraria_artigos_online_terra_madeira.htm

Producto de investigaciones sobre las actuales condiciones de vivienda popular brasilera, las Unidades Experimentales de Habitación 001 y 002 fueron construidas por el grupo Nomads, de la Universidad de São Paulo, con estructura de eucaliptus, cerramientos de paneles de madera, adobe, cubierta de chapa prensada de residuos de celulosa, además de algunos cierres de chapa de fibra de vidrio translúcida. El proyecto reflexiona sobre la necesidad de rediseño del espacio doméstico, y busca redefinir criterios para la concepción de viviendas de interés social, justificada por las alteraciones que han sufrido los grupos familiares contemporáneos, tanto en su formato como en su modo de vida. Las Unidades no constituyen prototipos destinados a ser repetidos idénticamente, a pesar de incorporar principios de seriación sino que pueden ser utilizados combinando espacios y volúmenes arquitectónicos distintos entre sí. Elementos flexibles posibilitan los usos múltiples, respondiendo a necesidades contemporáneas. Se quiere llamar la atención sobre el hecho de que es posible trabajar en forma innovadora y barata, cuando se trata de producir habitación social en Brasil.

internet < 17


30-60 N5 materia-les, junio de 2005

ISBN: 987-22273-0-6 ISSN: 1668-2939

Dirección: Omar Paris Redacción: Gueni Ojeda e Inés Moisset Asistencia de redacción: Juan Pablo Scarabello y Lorena Fernández Arte y diseño: Lucas Períes edición gráfica: Javier Giorgis y Matías Dinardi Actividades especiales: Fabiana Agusto

Colaboraron en este número: Javier Bedoya S. (Bolivia), Maria Alice Junqueira Bastos (Brasil), Luis Fernando González E. (Colombia), Sandra Iturriaga (Chile), Cecilia Kesman, Horacio Saleme, César Naselli, Guillermo Banchini, Marcelo Villafañe, Enrique Amoroso, Germán Baigorrí (Argentina). Fe de erratas: En el nº 3 de 30-60 se publicó el Jardín Botánico de Córdoba. La planimetría general que figura en la página 52 de ese cuaderno, corresponde al proyecto inicial realizado por los arquitectos Bertolino y Barrado. 30-60 / cuaderno latinoamericano de arquitectura es una publicación trimestral editada por: i+p editorial Gral. Paz 1550 (X5000JMR) Córdoba - Argentina 30-60@30-60.com.ar www.30-60.com.ar Impresión y encuadernación: Gráfica Musumeci Tirada: 2500 ejemplares

S.R.L.

Los integrantes del staff participan en calidad de colaboradores. Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación o por fotocopia, sin la previa autorización por parte de la editorial. El contenido de la publicidad es responsabilidad exclusiva de los anunciantes. Las críticas son responsabilidad de sus autores y no expresan necesariamente la opinión de la revista.


editorial En su sustancia material la arquitectura tiene la posibilidad de reflejar un momento, el espíritu de su tiempo. A la materialidad le confiamos el carácter de lo construido, es el sostén del proyecto, ya que éste sólo existe como principio abstracto durante un breve instante en el estado más inicial del proceso de diseño. De esta manera la materia se convierte en uno de los componentes insustituibles de la arquitectura.

Podemos iniciar una obra de arquitectura a partir de una idea, que se transforma en proyecto y luego se le elige una materia con la cual se corporice adecuadamente. Otro de los caminos posibles es iniciar un proceso a partir de la elección de una materia, conocer su estructura, sus cualidades, sus capacidades y luego entender que nos sugiere en cuanto a formas y posibilidades tecnológicas.

materia-les tiene como objetivo dar a conocer obras de arquitectura de producción reciente donde el uso de la materia se evidencia como principio que fundamenta y dirige las operaciones proyectuales. Materias densas y materias más sutiles con sus características de peso, textura, grados de transparencia, brillo y opacidad- interactúan intencionalmente para dar concreción y sentido a las obras que mostramos en este número.

22 >

En la sección teoría, Guillermo Banchini nos muestra una línea de trabajos donde se enfatizan las cualidades constructivas, la sustancialidad de las materias y sus propiedades organizativas abstractas. César Naselli nos muestra en la entrevista, la diferencia entre materia y materiales a partir de sus experiencias como Director del Instituto de Diseño de la Facultad de Arquitectura, Universidad Católica de Córdoba desde hace 15 años.

Una materia tan sutil como la luz, trabajada de un modo intencional, tiene la cualidad de transformar y brindar características que hacen sentir único e irrepetible a todo aquello que alcanza. En la casa Sensitura, obra del arquitecto Carlos Rubén Cárdenas, la luz, el agua y la vegetación -tres materias vivasse complementan con los materiales que habitualmente se utilizan en la construcción para otorgar emociones a partir de mensajes estéticos que evocan la memoria. Hormigón, madera, cobre y luz materializan y desmaterializan el volumen diseñado para consultorio en un barrio de la periferia de Santiago de Chile por Claudio Labarca y Juan Ignacio López . Este volumen, cualificado con la elección de cada una de las materias que lo componen, busca responder del modo más apropiado a condicionantes climáticas, funcionales y estéticas. Sutiles juegos entre luz, vegetación y hormigón cualifican a éste último otorgando distintas situaciones durante el transcurso del día. Conocer los grados de transparencia y los materiales que tienen esa cualidad permite que Andrade y Morettín insinúen algo de lo que ocurre en el ámbito de lo privado en el pequeño pabellón ubicado en un medio de fuerte relación con la naturaleza en Carapicuíba, San Pablo. En la casa D`alessandro se separan estructura resistente de cerramiento. La primera se realiza en un muy definido sistema constructivo de madera, mientras que el cerramiento se materializa con un sistema de piel compuesta de policarbonato y vidrio lo cual permite distorsiones de imágenes, de luz y un alto grado de relación entre el interior y el exterior. En el diseño de la cabaña de Samaipata, cerca de Santa Cruz de la Sierra, pareciera que Daniel Contreras busca rela-


cionar a sus moradores con las materias de la naturaleza: tierra y cielo. La contundencia con la que la masa muraria emerge desde el suelo y se afina a medida que se aleja de él, junto a la raja de vidrio que lo separa del plano de cubierta superior realzando su solidez y permitiendo una relación directa con el cielo son una prueba de ello. De esta manera materias densas y materias sutiles se entrelazan en la formalización de este lugar de descanso.

Macana es el nombre con el que el arquitecto Juan Manuel Peláez F. denomina la casa que diseña en Caucasia. Este nombre hace referencia a una herramienta (palo) con la cual los indios americanos labraban la tierra. Se caracteriza por su textura gruesa y rígida que le otorga durabilidad y resistencia a la intemperie. En esta casa, un ensamble de macana, estructura metálica y guadua materializan el cerramiento. Las macanas permiten el paso del viento y es el filtro para la intensa luz ambiental que posibilita una sombra constante. Estereotomía y tectonicidad se entrelazan para dar forma a las cabañas de Villa Berna en las sierras de Córdoba. Madera, piedra, agua y hormigón son trabajadas por Cherucons para dar materialidad a la primera parte de este complejo con fines turísticos ubicado en las Sierras de Córdoba.

La definición de la materialidad es propia de cada proyecto y no puede entenderse como algo separado. De esta manera la elección de la materia se constituye en germen morfogenético de arquitecturas. Omar Paris

< 23


Guillermo Banchini es Arquitecto, Universidad Nacional de Rosario - Realizó el Master of Metropolitan Research and Design en el Architecture, Southern California Institute of Architecture con beca para estudiar en los EEUU para el desarrollo Teórico y Crítico en un Programa Master. (FOMEC - Gobierno de la Republica Argentina). Es profesor en la Facultad de Arquitectura Planeamiento y Diseño (Rosario). Ha recibido premios y menciones por sus obras que han sido publicadas internacionalmente (L'Arca, Milán; Icon Magazine, Londres; A+U magazine; Cuadernos de Arquitectura del Colegio de Arquitectos de Rosario; SCA Magazine, Buenos Aires; Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires)

materialidad y evolución formal: por

segunda naturaleza

Guillermo Banchini, Rosario - Argentina

latitud: 32°57'S longitud: 60°40'O

Las complejas transformaciones de los flujos físicos y los materiales dentro del espacio formal habitado se manifiestan a través de una cartografía de técnicas y procesos abstractos. Estructura y materialidad se utilizan para describir los aspectos cualitativos y cuantitativos de los materiales y componentes utilizados para la construcción.

24 >


"Hago una distinción entre movimiento y estática, sólo para hacerme entender ya que en efecto no existe tal cosa como la estática, sólo existe el movimiento. La estática es sólo relativa, una mera cuestión de apariencia". S. Kwinter.

Invariablemente se puede afirmar que coexisten diferentes aproximaciones y entendimientos sobre el comportamiento en la evolución de una forma o especie, y que numerosos factores forman parte de este proceso. En este sentido segunda naturaleza refiere a esa dicotomía entre la "naturaleza" como acto natural de evolución no lineal y lo "artificial" como acto racional de ensamblaje.

>a

En el año 1998 el artista Roxy Paine presentó una exhibición que se focalizó entre dos cuerpos distintos pero a su vez interrelacionados: máquinas "constructoras de arte" y medioambientes botánicos, naturales. Estos dos tipos de trabajo ilustran una inversión entre el artista, cuyos procesos repetitivos son "cuasi maquínicos" y las máquinas, las cuales son programadas para emular arte realizado por el hombre. Paine subestima las expectativas del espectador y eleva las cuestiones sobre las percepciones creativas. Por un lado construye máquinas que producen objetos que uno piensa que fueron realizados a mano y por el otro produce arte que aparentemente es el producto de la naturaleza. De esta manera Paine nos permite explorar este "espacio dinámico" donde la tecnología converge con la naturaleza y la ciencia.

Una vasta bibliografía e investigaciones que ya ha abordado el tema de la relación entre forma y génesis deja ver múltiples accesos para su comprensión. Desde teorías geométricas, cartesianas, de relación de proporciones, Darwinianas, astrológicas, etc., hasta teorías biológicas, químicas, híbridas, etc. han sentado bases para este entendimiento.

>b

< 25


En este caso particular nos focalizaremos, en D'Arcy Thompson como asentamiento base y sus posibles derivaciones dentro del campo de la arquitectura/ingeniería tomando los parámetros de evolución formal y material.

Si bien en el libro "On growth and form"1 algunos capítulos tratan sobre performance (rendimiento) el tema dominante es el de los procesos de formación y ensamble de estructuras orgánicas. A través de múltiples ejemplos se prueba que los procesos juegan el papel esencial en la determinación de la forma orgánica. Thompson demuestra que bajo todos los procesos de formación existen principios matemáticos que organizan los procesos de crecimiento y revelan también, similitudes en formas orgánicas a través de diferentes especies. Lo más valioso dentro de sus estudios y verificaciones radica en sus examinaciones de formación y rendimiento de la materia en la biología. Este análisis contiene secciones y ejemplos de inevitable afinidad con los procesos arquitectónicos en los cuales "forma" es también, en parte, determinada por sistemas de ensamblaje y función. Cabe aclarar que si bien existe una afiliación clara, por el otro lado radica una diferencia bien marcada.

26 >

Mientras que en el diseño arquitectónico existe un grado de conciencia inteligente, en la naturaleza los procesos se dan mediante un grado de acumulación por selección natural los cuales siguen un régimen propio. Los organismos crecen por medio de una acumulación gradual a lo largo de la vida mientras que las estructuras arquitectónicas lo hacen mediante un ensamblaje relativo e intenso, compaginado de acuerdo a una cierta lógica posible. En esta comparación podemos determinar que entre los procesos de diseño y los procesos orgánicos existen múltiples diálogos de afiliaciones más que determinados linajes.

Un caso claro para poder demostrar estas afinidades podría ser el del ingeniero arquitecto Pier Luigi Nervi. En el caso de Nervi se demuestra una afinidad de fluida riqueza y clara relación entre el mundo de lo orgánico y el mundo de lo construido en sus trabajos de superficies para grandes luces. Para estos trabajos la manipulación geométrica hizo posible la construcción (se podría hacer un paralelo con el proceso empleado por Utzon para el desarrollo de la Opera de Sydney). El empleo del espiral de ángulos equivalentes emerge como consecuencia de la habilidad de Nervi para balancear fuerzas de rendimiento (performance) y construcción.

Por lo tanto su trabajo no se traduce a nivel visual sino en relaciones de balance matemático y de afiliaciones de estructuras geométricas. Se podría decir que bajo estos términos el trabajo de Nervi es puramente local y es, a la manera de Bacon, un diagrama invisible pero tangible. En este sentido, Nervi sugiere una "organicidad" que radica en las relaciones entre procesos estructurales y el uso y la elección del material mas adecuado para que esto ocurra.

Thompson ya hacía referencia en este punto al afiliar las construcciones humanas y el mundo natural a través de la noción de diseño como adaptación de recursos y no construcción como experiencia espacial o gráfica. Los resultados formales poseen una belleza particular no sólo por su proporción visual sino por la lógica implícita. Su secuencia de patrones y su eficiencia matemática se percibe y produce una inmediata atracción al análisis.

Las secuencias de diferenciación y repetición son tan armónicas que se puede decir que es un proyecto "actual", claro que actual en estos términos está referido a su proceso de acumulación constante de la cual deriva. Casi orgánico, casi maquínico. La comparación entre estas dos aproximaciones demuestra las relaciones entre la belleza orgánica y la geometría de algoritmos y sugiere las rela-


ciones y limitaciones entre lo orgánico y morfogénesis estructural.

La espiral de ángulos iguales es uno de los más elocuentes ejemplos de algoritmos hechos realidad por su obligación geométrica y su descubrimiento en diversos fenómenos naturales.2 Para Thompson, sin embargo, el crecimiento exponencial no fue una simple consecuencia de hecho o de acumulación, pero sí el resultado del acrecentamiento de materia según el paso del tiempo. O sea, se produce un crecimiento de tamaño sin modificación de su forma. En el caso del caracol de mar se produce un constante crecimiento del caparazón exterior siguiendo un ángulo positivo del caparazón interno. El trabajo de Thompson puede ser tomado no sólo como un catálogo de ejemplos de formas naturales, sino también como una forma de encuadre para analizar formas (naturales y producidas) e incluyendo a su vez, ese perfecto balance entre forma y función.

Haciendo un paralelismo, la postura de Nervi se entrelaza con esta coherencia Thompsoniana, quizás desde un camino inverso, no tanto desde el lado del descubrimiento como sí desde el lado de la "invención maquínica"3 debido a que para Nervi "las condiciones arquitectónicas estructurales deben expresar el material con el cual son ejecutadas y también, encontrar en las características tecnológicas del material los recursos y formas, y los detalles de su propia arquitectura”.

Las categorías generales dentro de los cuales se producen las variables de generación formal son: técnicas/procesos, estructura/materialidad, geometría y sus propiedades intrínsecas. Las técnicas y procesos describen las formas desde las cuales los componentes son generados y manipulados, en otras palabras, el "cómo" del desarrollo morfológico. Estructura y materialidad se utilizan

< 27


para describir los aspectos cualitativos y cuantitativos de los materiales y componentes utilizados para la construcción. Geometría se podría decir que esta hermanada con el desarrollo material/estructural describiendo líneas y campos de organización generados por la estructura material. Se puede decir que a veces la geometría está generada por el material a emplear y otras veces el material se elige acorde a una forma predeterminada (usualmente estas dos posibilidades se retroalimentan una de otra en un régimen tan cambiante que al final es difícil decir cual el origen real). Finalmente las propiedades son el resultado y el efecto producidos por posibles intersecciones de las otras tres categorías. Dentro de cada categoría se encuentra una cantidad contable de elementos específicos los cuales pueden ser colocados de forma de generar nuevos elementos. Por ejemplo: si tomamos el prototipo de Nervi para el Hall de Exhibición de Turín (1957) se ve que la simple repetición [técnica] de vigas regulares [estructura] producen, entre otros efectos, una organización de grado uniforme y de un aspecto monolítico.

Los trabajos presentados a continuación son de diferentes escalas, programas e intensidades. En Patterns4, como cuerpo colectivo, compartimos un creciente interés respecto a la exploración de las condiciones emergentes dentro de las organizaciones materiales asociadas con las nociones de estructura y superficie. Nuestra práctica se sitúa en la cultura de la producción dentro de nuestra propia disciplina.

28 >

Creemos en la evidencia propia de cualquier disciplina creativa. Al tiempo que estímulos externos provenientes de otras disciplinas continuamente reverberan, inspiran e influencian nuestra práctica, nuestro trabajo está fundamentalmente preocupado con el medio arquitectónico.

Estamos fascinados con los procesos internos de la arquitectura como práctica material, las complejas transformaciones de los flujos físicos y los "informes" materiales dentro del espacio formal habitado los cuales se manifiestan a través de una cartografía de técnicas y procesos abstractos. Dentro de esta línea de trabajo y de significados de exploraciones intensivas y de restricciones impuestas por las realidades materiales, tratamos de comprometernos con la singularidad arquitectónica de nuestra disciplina, enfatizando las lógicas y cualidades constructivas, sus propiedades organizativas abstractas, su sustancialidad material y sus consecuencias de efectos tangibles. 1 D'Arcy Wentworth Thompson, On growth and form, Cambridge, 1917. 2 La espiral es el producto de un algoritmo de resolución simple, el cual consiste en una curva trazada mediante el movimiento, desde un punto, la cual hace un barrido alrededor del mismo y al mismo tiempo acelera desde ese centro fijo. El resultado es una curva cuyos segmentos son exactamente similares en proporción y constantes en su relación angular con el punto central. A su vez, este sistema tiene aún relación estrecha con la llamada "sección áurea" o "sección dorada". Esto implica que si agregáramos cuadrados sucesivos, el resultado sería un rectángulo de proporción 1:1.618034, o sea, el llamado número o razón de oro. La repetición de la razón también tiende a producir proporciones basadas en la secuencia Fibonacci (la serie de números en la cual cada parte es igual a la suma de los dos previos y en la cual los cocientes de términos sucesivos llegan a 1:1618034. [1 - 1 - 2 - 3 - 5 - 8 - 13 - 21 - 34 - ...]. 3 Imaginación maquínica refiere a toda aquella invención que crea o postula una regla en su régimen propio. 4 Patterns (patrones) es un estudio que se dedica la investigación de la práctica arquitectónica. Conformado originalmente por Marcelo Spina y Guillermo Banchini, ha obtenido numerosos premios de diseño. Sus obras se pueden visitar en www.p-a-t-t-e-r-n-s.net

Roxy Paine: a > Scumak, (sculpture-producing machines) crea esculturas de polietileno. El proceso lo hace la máquina mandado capas de polietileno y entre capa y capa le inyecta aire frío para solidificarlo. Cada escultura difiere de la otra de acuerdo a factores como inyección de material, humedad, temperatura, viscosidad. Paine deja que se mezclen interacciones complejas al azar, sin su control. b > Psilocybe Cubensis Field, campo de hongos alucinógenos, polímero con laca y pintura al óleo.


fluido laminar singular - madera

Primer premio concurso privado. SOHO - Wine Bar. Rosario 1999. El espacio se organiza en torno a las barras, que conforman el centro del espacio. Su configuración responde a un activo sistema de circulación que simula las potenciales trayectorias de la gente. El cielorraso-lucernario es el único elemento que provee luz natural y luz artificial hace también las veces de articulador programático y de movimiento. Este posee dos tipos de cambios morfológicos y ambos son de naturaleza gradual. El primero articula variaciones programáticas a través de diferencias en altura, mientras que el segundo tipo de variación instrumenta un complejo mecanismo de iluminación y opera a través de diferenciaciones localizadas. Bandas continuas de madera son torsionadas gradualmente, pasando de posición horizontal a vertical y vuelta

Soho Wine Bar: Marcelo Spina, Guillermo Banchini

a horizontal, generando solapas las cuales permiten el ingreso de luz. Estas solapas son cubiertas con policarbonato arenado el cual produce una iluminación gradual y difusa. En cuanto a la estructura se resuelve con 15 cerchas de caño tubular reticuladas colgantes desde la cubierta existente y espaciadas a 1.40 mts una de otra. Cada sección es diferente y soporta 5 bandas de madera terciada de 4mm de espesor y 0.80 mts de ancho. Cada banda, a su vez, se compone de 14 piezas a lo largo de su recorrido total. El concepto de esta estructura obedece a un régimen sistemático de aprovechamiento y optimización de materiales en términos cuantitativos y cualitativos.

< 29


fluido singular ramificado - aluminio

Sci-arc. Primer Premio "Nuevo Board room y bar". Los Ángeles, CA 2003.

espacio textil - Una idea avanzada de equipamiento. La intervención trata de generar un medioambiente de efectos y funciones. Estamos interesados en los micro cambios que los textiles generan tanto en su propia estructura, así como también, y al mismo tiempo, estas estructuras acomodan de forma "indéxica" la forma del cuerpo humano. De esta manera podemos afirmar que la belleza inherente de algunos textiles radica en su carácter formal, pero al mismo tiempo, en que serán cambiados, doblados, reformados a lo largo del tiempo. Los sistemas físicos dentro de esta propuesta intentan generar un espacio textil y de equipamiento activo. La rítmica coordinación entre ellos aspira a generar una belleza de

30 >

poderosa intensidad y al mismo tiempo, inducir nuevas posibilidades de percepción, experiencia, y apropiación espacial. A su vez, la especificación del sistema pretende indexar qué clase de herramientas y técnicas serán utilizadas en la construcción de cada una de las partes. Al tiempo que la propuesta en su totalidad sugiere una "trenza" continua de espacios y artefactos, el sistema que provee el espacio para que esto ocurra permanece de forma discreta. Esto significa que estos sistemas pueden ser pensados de forma holística o a "la carta". Todo este sistema complejo quedará ligado a regulaciones, posibles cambios en las demandas o ajustes de presupuesto.

Sci-arc: Marcelo Spina, Guillermo Banchini, Georgina Huljich


fluido lineal troquelado - hormigón y aluminio Winery House. Sydney. Australia.

Esta nueva tipología requiere y hace uso de las últimas tecnologías de fabricación, tales como CNC, Láser CUT, Vacuum forming para el desarrollo de un sistema de piezas que luego pueden ser ensambladas como un sistema de lego. En este sentido la organización material pasa a ser la base de sustentación del proyecto, es el recurso de la idea y en consecuencia, de sus efectos. En este punto del proceso el sistema estructural del total del edificio se convierte en un sistema homogéneo donde el sistema de flujo de fuerzas alcanza un grado de libertad como para dar forma a la figura final del sistema. La totalidad del sistema está pensada como para ser desarrollada en aluminio premoldeado para la cubierta y perfiles metálicos doble T rolados para la estructura de las vigas. En este momento del proyecto el proceso necesita alcanzar cierto grado de inteligencia como para que se pueda realizar. Para ello, se consultó a una compañía de construcción naviera que posee todos los recursos para desarrollar este sistema en piezas para su posterior ensamblaje.

Winery House: Marcelo Spina, Guillermo Banchini

< 31


latitud: 23°31'S longitud: 46°50'O

32 >

policarbonato / madera, casa D’alessandro Vinicius Andrade y Marcelo Morettin por Maria Alice Junqueira Bastos ubicación: São Paulo, Brasil superficie: 62 m² año: 1998

planimetría

0 1 2 3 4 5

10

colaborador: J.G. da Silveira, J.E. Alves estructura de madera: ITA: Helio Olga contractista: J Francisco Chaves

La solución formal de esa pequeña casa en Carapicuíba, con su pabellón translúcido, establece una asociación con algunos "pabellones" residenciales emblemáticos del movimiento moderno: la casa diseñada por Mies van der Rohe para Edith Farnsworth (Plano, Ilinóis, 1946-1951) o la Glass House que Philip Johnson diseñó para sí mismo (New Canaan, Connecticut, 1949). La caja de vidrio de la residencia de Philip Johnson tiene un contrapunto en el bloque de paredes macizas de la casa de huéspedes, pero los dos bloques están apartados, independientes. En la casa de Carapicuíba habitación y sala, integrados en un solo volumen, ocupan un bloque translúcido, en tanto que las áreas húmedas, baño y servicios, un volumen cerrado inmediatamente yuxtapuesto. En la residencia que diseñó para sí en la Estrada de Canoas (Rio de Janeiro, 1953), Oscar Niemeyer también propone un pabellón de vidrio contrapuesto a un área reservada, íntima, en el subsuelo. En tanto que en la propuesta de Niemeyer hay una división funcional entre áreas de uso social y privado, la división propuesta en la casa de Carapicuíba nos remite más a la idea de espacios servidos y espacios de servicio de la arquitectura de Louis Kahn. Cabe especular además con las Case Study House californianas, que llevaron a la difusión del diseño moderno en soluciones constructivas adecuadas al medio americano de entonces, así como el pabellón de Carapicuíba sugiere una interesante adaptación constructiva.


fotografĂ­a: Nelson Kon

> a Farnsworth House, Mies van der Rohe > b Glass House, Philip Johnson > c ????????????????, Oscar Niemeyer

>a

>b

>c

< 33


Carapicuíba forma parte de la región metropolitana de São Paulo, es un municipio que abriga tanto una periferia pobre de São Paulo, como condominios residenciales de clase media. Estos últimos ejercen atracción por ofrecer menor precio por m2 en relación a las áreas residenciales más centrales, lo que permite la adquisición de terrenos mayores, con la posibilidad de una vida en contacto más íntimo con la naturaleza. Esos condominios, en general derivados del loteo de antiguas propiedades rurales, son semi-urbanos: calles sin vereda, algunas todavía en tierra, obedeciendo a un trazado libre, que se ajusta a la topografía.

El encargo de esta casa en Carapicuíba partió de una joven pareja de fotógrafos sin hijos. La casa ocupa un claro en el terreno. El medio físico fue mantenido con sus árboles originales y vegetación rastrera. Implantada perpendicularmente al declive del terreno, la casa se enraíza en el suelo con el núcleo húmedo, construido en bloques de hormigón. También en bloques son los apoyos para la caja traslúcida en madera y policarbonato alveolar y para el pequeño deck que precede a la puerta de entrada. La integridad formal del paralelogramo translúcido, punto clave de la composición, fue mantenida por medio de dos recursos constructivos: la independencia entre caja y suelo y entre caja y cobertura. La caja leve que los arquitectos concibieron para el área de vivencia de la casa -con su volumen íntegro, su clara modulación marcada por los apoyos de madera- y su contraposición con el área convencional de los servicios permite una especulación en torno a la tensión entre modelo ideal y realidad.

34 >

El pabellón translúcido tiene uno de sus lados mayores acoplado al volumen sólido de mampostería, uno de sus cantos tiene marcos de vidrio. Esas asimetrías hablan acerca de la especificidad de inserción del objeto en el lugar. El volumen macizo protege la cara oeste del pabellón de la insolación excesiva, los marcos con vidrio encuadran una visión elegida del lago que limita uno de los lados del terreno. La aso-


< 35


ciación a modelos paradigmáticos del movimiento moderno puede, en el caso, ser acompañada de la asociación con los modelos de construcción popular, como aquellos que ofrecen el terreno con un núcleo húmedo en mampostería, a partir del cual la casa gradualmente se desarrolla. En la casa de Carapicuíba, la exigüidad del núcleo húmedo, su construcción convencional yuxtapuesta al "galpón" de madera y plástico, asociado a la falta de un paisajismo intervencionista, remite a la construcción precaria popular. La traducción desde los pabellones en acero y vidrio de Mies y Philip Johnson, hacia la madera y el policarbonato alveolar, la elevación de la caja por medio de soportes de mampostería, la cobertura a media agua con tejas metálicas termoacústicas, son opciones que viabilizan y tornan adecuado el modelo al clima, a la economía, a la disponibilidad de materiales. Y, por qué no, emprenden una revisión del modelo.

El pequeño pabellón de Carapicuíba es translúcido y no transparente, lo que no se resume en un mero detalle. La opción por el material translúcido aumenta cierta ambigüedad en la solución. El material translúcido es más o menos

opaco conforme a la distancia a que se coloca el observador o conforme a la incidencia de la luz, lo que genera una razonable variación en la percepción del objeto y, también, en la percepción del paisaje desde el objeto, con diferentes grados de distorsión. La contraposición entre el material translúcido y el vidrio valoriza y jerarquiza la transparencia.

En los pabellones de Mies y Philip Johnson hay una división del espacio en sectores, para cumplir con los distintos usos de una residencia en un espacio virtualmente único. En la casa de Carapicuíba, baño y servicios están albergados en el bloque de mampostería, así el pabellón translúcido no está repartido por un divisorio fijo. Tiene, en medio, un divisorio móvil que delimita el área de dormitorio y que consiste en una cortina clara de tejido, que puede ser totalmente recogida. La flexibilidad y continuidad del espacio fueron temas recurrentemente explorados por el movimiento moderno, en tanto, la división por cortinas de paño también incurre en cierta ambigüedad. Se trata de un cerramiento tenue, más sugerido que efectivo y que, más de una vez, nos remite a la vivienda popular.

+3.78

+2.78

+-0.00

+-0.00 -0.79

36 >

-0.78

-0.08

planta

0

1

2

3

4

5

vista este


El desarrollo del pabellón como tipo, en la arquitectura de Mies, está ligado a la idea de un "espacio genérico", que se presta a diferentes usos, en una situación en que la función se adapta a la forma. En la casa de Carapicuíba, pese a lo inusitado de la resolución del programa, existe una lógica funcional. La solución propuesta buscó atender el programa de manera racional, con el mínimo de área útil para cada uno de los usos. En este sentido, el doble uso del mismo espacio como dormitorio de noche y sala durante el día optimiza la relación de áreas de la casa. En tanto, esta lógica funcional queda tensionada por la oposición entre la característica diáfana del policarbonato y la noción de intimidad usualmente asociada al área de dormir. El pabellón de Carapicuíba tiene su estructura en Jatobá, madera nativa de Brasil. La estructura de madera, aunque simple, fue construida con rapidez por una firma especializada1. El rigor constructivo y la precisión industrial, fue fundamental en el efecto deseado. La distorsión del paisaje percibida por medio de las placas translúcidas de policarbonato alveolar se contrapone al orden establecido por la estructura del pequeño pabellón con su marcación precisa de pilares y vigas que forman una sucesión regular de pórticos que, a su vez, rigen las aberturas para el bloque de apoyo.

La simplicidad evidente y comprensible de esta obra no excluye cierta dosis de complejidad. El diálogo que establece con la historia no es una mera cita, es comprometido o contaminado por una serie de factores puntuales, desde condiciones de producción de la obra, soluciones constructivas características del sitio, modo de vida, sensibilidad plástica. Una arquitectura consciente de la propia historia, pero también de su tiempo y lugar.

1 Estructura a cargo del Ing. Hélio Olga Jr., constructor y calculista especialista en estructuras de madera, que a su vez, hizo el cálculo y construyó para sí una casa en estructura de madera y cabos de acero, proyectada por el arq. Marcos Acayaba (1987-1990), solución bastante interesante y que tuvo razonable repercusión en Brasil.

< 37


latitud: 34°38'S longitud: 58°28'O

hormigón y madera + cobre, consultorio. cubo Claudio Labarca y Juan Igncio López por Sandra Iturriaga

colaboradores: Iván López (dibujo) Ricardo Andrade (maqueta) Felipe Meruane (presentación)

ubicación: Chicureo, Región Metropolitana, Chile superficie: 35 m² año: 2003

+3.25 +2.60 +2.20 +1.49

+-0.00 -0.40

corte a-a

-0.40

+-0.00

a-a

38 >

0

1

2

3

4

5

cálculo estructural: Ing. Pamela Lazo Construcción: Constructora DLH

alcances de una Lectura

Dos son las intenciones que orientan esta lectura crítica sobre la obra presentada:

1. Reconocer que si bien en la última década hemos asistido a una continua proliferación de obras centradas en los hechos constructivos y cualidades matéricas como detonantes del proyecto, no siempre la publicación de las mismas ha contribuido a esclarecer con real nitidez la pertinencia de estas operaciones arquitectónicas frente a un encargo determinado1. La fotografía -las más de las vecescentra su objeto de interés en fragmentos parciales de esa realidad construida, dejando de lado la rica complejidad de situaciones que engloba. Intentar superar esta dificultad forma parte de la tarea que me he propuesto, para poder acercar al lector con mayor justeza al fenómeno descrito, a riesgo de que constituya igualmente una lectura fragmentaria de la realidad.

2. Reconocer asimismo, que toda obra inaugura una relación entre forma y vida que sólo es abarcable en su verdadera magnitud en el tiempo, en tanto experiencia cotidiana con la realidad de la obra. En el mejor de los casos se tratará por tanto, de reconstruir una lectura posible de las circunstancias que rodean al encargo y de verificar cómo la obra responde a estas circunstancias con lo que viene al caso.


fotografía: María Paz Gomez-Lobo y Giuseppe Bruculleri

< 39


vista oeste

un pabellón en un jardín suburbano

Así como en la década de los años 40 y 50 en Norteamérica aparece un nuevo tipo de cliente, miembros de la clase dirigente o profesionales, que viven fuera de la ciudad en suburbios incipientes; la consulta para una psicóloga en un barrio satélite cercano a Santiago, parece un encargo cada vez más usual para el Chile de hoy. Es así que el proyecto nace de la necesidad de ampliación de una vivienda unifamiliar emplazada en el barrio de Chicureo, para dar cabida a un estudio multifuncional independiente de la casa y el entorno doméstico, que sirviera tanto originalmente para un estudio de música, como finalmente para el estudioconsulta de la dueña de casa.

La reinterpretación de este encargo en un sector que aún mantiene características de un paisaje semi-rural, constituye el primer contrapunto del cual la obra da cuenta: un volumen aislado al modo de un pabellón elemental que se emplaza a borde de camino, en la antesala de un jardín doméstico que adquiere con ello mayor cualidad de pieza urbana (tal como un paradero a la orilla de un camino rural urbaniza un determinado territorio).

40 >

Al mismo tiempo, la obra recoge el requerimiento de privacidad propio del encargo, acentuando su condición de

pabellón aislado como la de refugio arquetípico: un recinto capaz de albergar actos retirados de la cotidianeidad de la vida doméstica, al modo como en su origen el pabellón se establece como una situación de cobijo en la cual disfrutar de la soledad y el aislamiento, en un intento por aproximarse a un cierto estado ideal. Así como los pabellones en el jardín de la tradición europea aparecen como retiros de las actividades de la casa en la posibilidad de interacción con una naturaleza domesticada, o como los pabellones que aún permanecen en la tradición japonesa para el ritual del té, en este caso comporta el necesario retiro para cobijar una actividad ligada a la psiquis y el psicodrama2.

Si bien el origen francés de la palabra pabellón-pavillon, cuya raíz latina papilionis o mariposa, alude a una condición más bien transitoria y leve de un edificio que se instala momentáneamente sin relación específica con un suelo, en este caso es reinterpretada desde la condición de un prisma riguroso de hormigón visto abierto en dos de sus caras, un recinto de 5 x 7 m donde orden geométrico y orden constructivo se superponen -sin alardes espaciales ni gestos banales- y que responde inequívocamente a su inserción en relación a las orientaciones del lugar y a la condición de gravedad, de la cual depende y a la vez se despega.


< 41


piezas de una pieza

El Pabellón puede ser entendido como un kit de piezaselementos que conforman una pieza-recinto, cada una reconocible en sí misma y cualificada matéricamente de acuerdo a la orientación y situación elemental a la cual responde, pero que en conjunto conforman una trama de acontecimientos al modo de una narración continua:

1 muro de hormigón visto que recibe la luz poniente con la sombra del manzano y la perforación del acceso ,1 rampa elevada al modo de un pliegue que da forma y cobija al acto de acceder desde la calle, 1 puerta revestida en cobre como contrapunto al modo de un farol sobre el muro de hormigón del acceso, 1 muro de hormigón visto sur con la gárgola que recibe las aguas de lluvia y una iluminación controlada, 1 cubierta de losa de hormigón visto que cierra la caja estableciendo un cambio dimensional en la relación con el borde, 1 suelo que se eleva 40 cm del terreno conformando el piso noble del recinto; y por último, el dispositivo más radical que detona la obra y que tiene relación con las caras abiertas del prisma: 1 doble cerramiento de ventanales correderas y celosías pivotantes de madera hacia el Norte y Oriente, conformando una doble membra-

na en un espesor de 50 cm que establece un microclima singularmente benigno para un recinto de esta naturaleza. Más que una pretendida relación de transparencia y continuidad diáfana con el entorno circundante, el recinto conformado por esta doble membrana contiene una notable ambigüedad: es recinto interior templado con las cualidades de un exterior cubierto, y su relación dependerá de cómo activemos ese dispositivo para que el jardín se haga presente en sus cualidades lumínicas, de transparencia visual, de temperatura o sonido: no se incorpora la naturaleza a la escena de la habitación, sino que la escena es cambiante gracias a la habitación. A través de la dimensión de lo próximo y lo matérico que presentan las celosías y la envolvente en su justa medida3, la condición formal abstracta se hace así concreta y sensible al tacto, a la temperatura, y a la luz a través de este mecanismo, trascendiendo un efecto puramente visual en una experiencia que compromete el total de los sentidos, una resonancia que establece la relación entre cuerpo y obra como algo vivo: .. "en esta contigüidad entre cuerpo


< 43


44 >


y edificio, algo de los movimientos del habitante termina por impregnar a lo edificado, algo de su condición de ser viviente se traduce en la materia o hace que ahí se nos aparezca" 4.

Así como el hormigón visto, la madera, el metal y el cobre resultan ser materiales determinantes de la obra, el clima5 como circunstancia física y fenomenológica que inunda el total de la obra, resulta ser un material significante para la vida que ésta alberga. El pabellón se vuelve así un particular punto de vista desde el cual contemplar el mundo: por un lado el prisma de hormigón da cuenta de la permanencia e intemporalidad de los actos del lugar, y por otro, la membrana de celosías en su posibilidad de cambio y movilidad dan cuenta de lo transitorio de la naturaleza en la cual nos desenvolvemos.

1 Este flanco de la disciplina ha sido ampliamente abordado en el libro "Material de Arquitectura", editado por Alejandro Aravena, Sandra Iturriaga y Ricardo Torrejón, Ed ARQ, Santiago de Chile,2003. 2 Los pabellones del renacimiento constituían también el lugar de las representaciones teatrales y del ejercicio de la fantasía, circunstancia que se cruza con el psicodrama como disciplina. 3 La celosía surge además como una determinante fuertemente orientada por la condición del propietario de exportador de maderas finger joint, por tanto dada la disponibilidad de esta circunstancia favorable, se mandaron rebajar las escuadrías a una dimensión ajustada de 38 x 38 mm para el ajuste preciso con los perfiles metálicos del bastidor. 4 "Aproximaciones: de la Arquitectura al detalle", editor Alejandro Crispiani, Ed. ARQ, Santiago de Chile, 2001. 5 El "weathering", palabra difícil de traducir al castellano, en su doble acepción de clima y duración como una materia relevante para el proyecto. "On Weathering: The Life of buildings in Time", Mostafavi, Mohsen; Leatherbarrow, David, Cambridge Mass., MIT Press, Londres 1993.

< 45


luz + agua + vegetación, casa Sensitura Carlos Rubén Cárdenas por Enrique Amoroso

latitud: 34°36'N longitud: 58°33'O

paisajismo: Ana Bajcura dibujo digital: Gustavo Albarello, Laura Androsiuk

ubicación: Wenceslao de Tata 4170, Caseros, Buenos Aires, Argentina superficie: 208 m² año: 2003 diez

nueve

diez

diez

12

ocho

14

11 4

siete

7

seis

6

5

13

cinco

10 8

4

13

1 vestíbulo 2 cochera 3 sala 4 dormitorio 5 comedor 6 cocina 7 lavadero 8 fuente 9 pileta 10 galería 11 escritorio 12 vestidor 13 pérgola 14 solarium

dos

9

tres

cuatro

3

4

uno

1

luz

planta baja

planta terraza

planta de techo

cero

46 >

2

0

1

agua

2

3

vegetacion

4

5


fotografía: Pablo Dufranc

La casa "Sensitura" está ubicada en un barrio típico del conurbano industrial bonaerense. Este contexto es heterogéneo, posee pocas similitudes de formas, usos, materiales, símbolos e incluso, historias y anécdotas. También se sabe ausente de criterios de planificación y regulación, responde a una escasa seguridad y determina expresiones introvertidas que constituyen motivos para la construcción de esta vivienda unifamiliar. Aquí son todos los sentidos y todas las memorias construidas por los sentidos la recurrencia para diseñar. El hecho que el autor sea arquitecto y escultor habla de una particular sensibilidad que se corporiza coherentemente en esta realización.

sobre las formas

Se puede definir morfológicamente a la casa "Sensitura" como un prisma de base rectangular, con tres desniveles mínimos ascendentes en la dirección frente-fondo. La cara superior del prisma se encuentra perforada y plegada, de este modo, configura cada lugar tanto por debajo (techo de la vivienda) como por encima de ella (terraza). Es esta cara el determinante de los lugares, es aquello que los particulariza, los diferencia, los define y a veces los limita. Se entiende a partir de ella un trabajo de modelado de volumen que estructura el todo. No obstante lo importante de este elemento, existen otros que también cumplen roles morfológicos significativos. En planta baja los muros rotados en tres direcciones rom-

< 47


cero

tres

cinco

ocho 0

1

2

3

4

5


pen la ortogonalidad inmanente del prisma y sugieren en el eje circulatorio -que se desarrolla desde el frente hasta el fondo, sube a la terraza y vuelve al frente hasta el hitouna variedad de situaciones espaciales que proponen algunos lugares más contenidos y algunos más abiertos, algunos ligeramente estáticos y algunos ligeramente dinámicos.

Los plegados ortogonales escalonados que cubren las funciones de solarium, pileta y quincho están acompañados por geometrías que hacen coherente el repertorio formal en barandas, en recortes de muros, en perfiles de losas, en escaleras y en gradas. Por último, las perforaciones de la cara superior del prisma, que ayudan a configurar los patios y las claraboyas, determinan a la luz, según los casos, como medio para ver y también, como situación para ser vista. Este rol protagónico de la luz es pensado para construir formas que mutan según el recorrido solar. Es pensado para dramatizar objetos y situaciones; para evidenciar las

cualidades texturales de transparencia, opacidad, brillo y matidad. Para determinar una secuencia de lugares distinguidos cada uno por su caudal lumínico. Es pensado para entender la oscuridad.

sobre las formas y los lugares

La casa está organizada sobre un recorrido funcional axial. Sin embargo, a pesar de lo obvio que parece esta idea, es la forma secuencial arquitectónica1 lo que hace interesante la propuesta. El recorrido que va desde el ingreso hasta la escalera para subir a la terraza, se encuentra constituido por un conjunto de recintos que actúan como una estructura compuesta por figuras huecas. Se constituyen en episodios del recorrido y el vínculo entre ellas se produce por nichos, huecos pequeños o por las transiciones, de modo tal que no sea tan previsible lo que va a acontecer. Desde estas entidades se provocan visuales que amplían en virtualidad a cada uno de estos lugares. En algunos casos éstas se subordinan; en otros, tiende a percibirse un efecto multiplicador de ellas por la presencia de, que son también figuras huecas. Otro factor de contagio y multipli-

< 49


50 >


0

1

2

3

4

5

diez

cación virtual es la aparición de pliegues o de bajo-techos que debilitan los limitantes, sin que por ello se deje de beneficiar al sistema. En planta baja los espacios configurados pueden ser descriptos a partir de la sensación de lo que pertenece al aquí y de lo que pertenece al allá. Prima por lo tanto la contención, lo introvertido sobre la dispersión, lo extrovertido.

Una situación más interesante dentro del campo de la forma hueco secuencial es visible en la terraza, en el entorno que va desde el patio de la escalera para subir a la terraza hasta la piscina. Esto ocurre porque existe una superposición de hechos que aumenta la ambigüedad entre las partes y por ello, todo resulta de mayor complejidad y de difícil definición. Los hechos son: la multiplicidad de recorridos en diversos sentidos que crea secuencias que se entrecruzan; la densidad formal manifestada en cubiertas, gradas, muros, escaleras y planos horizontales; la variedad funcional con el solarium, el quincho, la pileta y las circulaciones; la organización entre las partes con distintas alturas que provoca situaciones dinámicas y por último, aquello para ser visto, los patios de planta baja y el hito, que hacen un collage poco habitual para una terraza. Un uso que conmemora los perfiles del entorno caótico, pero que aquí es controlado por una dialéctica, que busca orden y razón de formas.

< 51


uno

52 >

dos

cuatro


seis

nueve

siete 0

sobre historias y anécdotas

Patios infundadores de luz y a la vez de sonidos. Paredes con mostraciones superficiales lisas, rugosas y pétreas, es decir con materiales utilizados para uniformar y con materiales utilizados para acentuar o distinguir. No importa su procedencia; sí importa su rol, su posibilidad de brindar emociones a partir de memorias y de mensajes estéticos. La cascada del patio central, los pluviales de acrílico que conducen el agua de toda la terraza, los tubos que se mueven con el viento en la entrada. Los reflejos del agua. El estanque. El inmaculado césped y la vegetación pénsil. La rugosidad del hierro en la baranda de la terraza. La caña que acomete al hierro. La piedra áspera como muro y como piso. Pisos que recorren lo rugoso, lo liso y lo brillante. Las piedras. Las esculturas. La posibilidad de abstraerse en cada lugar a escala de apropiación, de pertenencia. No hay una búsqueda de lo extraordinario, hay una voluntad de hacer notorio lo ordi-

1

2

3

4

5

nario. La casa realizada con todo lo necesario se inunda de rincones, rincones que no son para el olvido o productos del mal diseño, son lugares del reencuentro y del pensar.

Carlos Cárdenas en su Manifiesto de Arquitectura escribe: Buscando que lo sensible permanezca y celebrando la posible recuperación de la arquitectura y su capacidad de percibirse como un poema para nuestros sentidos. Con la casa Sensitura ha logrado su cometido. 1 AMOROSO Juan Enrique & POKROPEK Jorge Eduardo "La noción de transformación en el origen del diseño de la forma secuencial arquitectónica" II Congreso Internacional -IV Cong. Nac. Transforma de SEMA- Córdoba, 2003- Recordemos que por "Forma Secuencial Arquitectónica entendemos un tipo de forma secuencial cuyas entidades formales pueden consistir en configurados huecos o macizos explícitamente vinculados por una trayectoria espacial trascendente cuya percepción impone un tiempo existencial durante el cual se propone la lectura de una estructura narrativa o argumento que sirva de base a la celebración de ritos o ceremonias sociales.

< 53


latitud: 08°00'N longitud: 75°12'O

guadua + metal + macana, casa macana Juan Manuel Peláez Freidel por Luis Fernando González E.

colaboradores: Andrea Díaz Juan Pablo Perea cálculo estructural: Ing. Gabriel Ignacio Gutiérrez

ubicación: Caucasia, Antioquia, Colombia superficie: 400 m² año: 2003

Construcción: Mauricio López

Desde principios del siglo XX en la arquitectura de Latinoamérica ha rondado el fantasma de la identidad. La búsqueda de un espacio y una forma que respondiera a las particularidades culturales, una arquitectura que fuera "nuestra", que correspondiera no sólo a los tiempos contemporáneos sino, también, históricos, fue una gran preocupación para muchos arquitectos e intelectuales.

Hacer arquitectura contemporánea que retome lo mejor de esa nueva tradición moderna pero ubicada en un contexto específico, desde sus múltiples variables, ha sido y sigue siendo un reto para muchas generaciones de arquitectos. No caer en el patetismo local ni la puerilidad universalista parecen ser normas de conducta en el quehacer de muchos arquitectos contemporáneos, y más específicamente en el caso colombiano. Juan Peláez Freidel forma parte de un grupo amplio y variado de arquitectos jóvenes que sin renunciar a ciertos postulados de la modernidad no han sucumbido ante el facilismo, los cantos de sirena o las provocaciones de las modas del Star System arquitectónico mundial; por el contrario, han asumido una posición de crítica, búsqueda y apropiaciones que recoge y se entronca con lo mejor de esas "genealogías de confluencia de enorme valor" de las que habla Sergio Trujillo, por lo cual se sitúa en ese proceso de construcción de una tradición local.

54 >

planimetría

0

5

10

Ya en otros proyectos Peláez Freidel había dado muestras del manejo diestro de los lenguajes de las vanguardias, tal


> tolva forrada en esterilla de guadua > puente atirantado > detalle de cerramiento de lata de guadua

fotografĂ­a: archivo estudio PelĂĄez Freidel

< 55


19

19

19

19

18

18

18

18

20

15

20

13 14 15 16 17 18 19 20

20

16

16

16

corredor biblioteca dormitorio principal bano vestidor balcón aire acondicionado dormitorio

16

17

13 14

0

a-a

planta alta

2

3

4

5

1 acceso 2 corredor acceso 3 cocina 4 despensa 5 zona de ropas 6 útil 7 dormitorio servicio 8 banco 9 social 10 bar 11 cuarto técnico

7

8 9

10

8

1

6

4

11

2

3 5

planta baja

56 >

a-a

1

0

1

2

3

4

5

el caso de la Casa Horas Claras1, donde establece una relación plena de poesía entre una obra sobria, contemporánea y racional con el paisaje circundante.

Aparentemente lo opuesto a la "Casa Horas Claras" es la "Casa Macana", tanto en emplazamiento geográfico, condiciones ambientales, lenguaje, técnica y materiales utilizados. La primera está en un altiplano, con una topografía de colinas, un paisaje de montañas -bosque muy húmedo montano bajo- y un clima húmedo y superhúmedo; mientras que la segunda se ubica en una zona de planicies, con una topografía de leves inclinaciones, un paisaje infinito de zona ganadera y un bosque húmedo premontano con un clima cálido2. En tales circunstancias existe un primer reto en las condiciones ambientales adversas por el fuerte calor, la irradiación solar y aun las lluvias; un segundo en las condiciones geográficas y paisajísticas. Si bien se puede decir que tales condiciones ambientales son determinantes fundamentales del diseño, no lo definen per se, ni amarran al diseñador a una voluntad mecánica bioclimática.

La "Casa Macana" parte de una dialéctica exterior-interior: emplazamiento, geografía, paisaje, medio ambiente y medio circundante -cultural e histórico- juegan, de un lado, un papel equivalente a la voluntad del diseñador desde sus preconcepciones estéticas, la destreza en el manejo de lenguajes y técnicas, como también de sus propias memorias de reconocimiento de paisajes y materiales. La casa es un largo rectángulo cuyo eje principal está en la orientación oriente - occidente, quedando las fachadas expuestas al norte y al sur. En el primer piso, sobre el eje y a ambos lados del mismo, se ubican las unidades de servicios, dejando las demás áreas como zona social, recibo y accesos. En el segundo piso está la zona privada de las habitaciones, también a lo largo del eje longitudinal, accediendo por un largo corredor paralelo al eje. Lo interesante es que al ubicar en los extremos las unidades de servi-


< 57


60 >


+ 10.85

+ 7.00

+ 5.10

+ 2.70 + 1.60

corte a-a

vista frontal

cios se formó deliberadamente un puente, el cual liberó la parte central permitiendo la libre circulación entre las zonas sociales, ubicadas con diferencia de nivel entre la parte sur y norte a partir del eje. Todo este conjunto está desarrollado en mampostería estructural y sirve de soporte a la caja envolvente. La caja envolvente es un gran paralelepípedo rematado con una cubierta a dos aguas en teja de barro, que se quiebra en el eje longitudinal. Las fachadas se estructura por columnas de guadua cada dos metros y una estructura metálica adherida a estas para recibir por el lado exterior los bolillos de macana y la madera, y por el interior el anjeo de protección. Las dos fachadas largas se abren al exterior por un juego de cuatro puertas pivotantes -cada una con dos alas de dos metros.

En este juego entre puente soporte - caja envolvente e interior - exterior, está en gran medida el acierto y los logros en la ejecución arquitectónica del arquitecto Peláez Freidel. Mientras el volumen formado por la caja envolven-

+ 0.35 + - 0.00 0

1

2

3

4

5

te mantiene el equilibrio con la línea de horizonte del paisaje lejano, el interior se acomoda a la pendiente sutil con desniveles, maneja diferencia de escalas, con dobles y triples alturas, algo que no se nota desde el exterior. El puente soporte con acabado en revoque en concreto y color ocre, contrasta con las texturas de los bolillos de macana y la madera, tanto al interior como al exterior.

La vivienda se abre al exterior por las puertas pivotantes que se alinean, tanto en las fachadas -norte y sur- con las cremalleras de soporte al puente, generando no sólo la continuidad de espacios en el interior sino con el paisaje exterior. Con las puertas abiertas la vivienda gana en gracilidad y en liviandad.

El manejo del clima se logra por las paredes de guadua y estructura metálica, con recubrimiento de bolillo de manera horizontal al exterior y el anjeo al interior; esto permite la circulación del aire permanentemente, la tamización de la fuerte luz y radiación solar y la no circulación de insectos propios a estos climas. La distancia entre la piel exte-

< 00


60 >


rior y la interior también impide que las lluvias horizontales entren al interior. Con todo se genera un microclima y un ambiente interior de gran confort y calidad.

El manejo de guadua, macana, cañabrava y maderas, para cerramientos, cielorrasos y acabados de paredes podría dar la sensación de un vernaculismo en la vivienda, pero no hay tal. No hay literalidad ni concesiones gratuitas. Hay búsquedas tecnológicas y nuevas formas de apropiar los materiales. Ni siquiera la guadua, que podría pensarse sigue la larga experiencia del trabajo del arquitecto Simón Vélez, en este caso se retoma volviendo a su uso más convencional de columna, con una regulación espacial y estructural que, junto a la estructura metálica, permite lograr el doble y triple espacio interior. Aun así, los materiales de acabados no dan para pensar en el "rusticismo", los folklorismos o las nostalgias.

1 Esta casa recibió una mención de honor, en la Categoría diseño arquitectónico, de la XVI Bienal de Arquitectura de la Sociedad Colombiana de Arquitectos en 1998. Está ubicada en el municipio de El Retiro, en el altiplano oriental del departamento de Antioquia, a hora y media en automóvil de la ciudad de Medellín; esta subregión está en la parte central de la región andina colombiana. 2 La casa fue construida cerca del área urbana de Caucasia, municipio que se ubica en el valle bajo del río Cauca y a orillas de este río. Esta subregión al norte del departamento de Antioquia es el límite con las planicies del Caribe colombiano.

En términos espaciales y formales tampoco hay una intención de retomar las concepciones tipológicas locales. No hay patios centrales, ni formas en U o en L, tan propias de las arquitecturas regionales y a los que acuden los arquitectos que hacen este tipo de arquitectura. La planta rectangular, con rigor funcional, tiene continuidad y fluidez espacial tanto horizontal como vertical. No tiene, además, un eje que jerarquice, con lo cual se elimina el tema de la gran portada de acceso, para dar lugar a grandes terrazas.

En síntesis Peláez Freidel recurre en esta casa a la tradición que combina el rigor de las vanguardias modernas con las lecturas particulares del medio colombiano, que ha formado lo mejor de la arquitectura en Colombia desde mediados del siglo XX. De esta manera esta obra forma parte de un grupo de obras que se plantea la "identidad" sin citas literales, patetismos ni retóricas ideológicas como a principios del siglo XX. La Casa Macana y su autor, Peláez Freidel, aportan en esta búsqueda que aun es incipiente pero que con obras como estas, apuntalan mejor el camino.

< 61


latitud: 18°09'S longitud: 63°52'O

tierra y cielo, cabaña en Samaipata Daniel Contreras del Solar por Javier Bedoya S. ubicación: Samaipata, Bolivia superficie: 220 m² año: 1999

colaborador: Javier Guardia construcción: Empresa Constructora Mediterráneo ingeniería estructural: Orlando Suárez

un espacio para el reencuentro

Siempre he pensado que diseñar una cabaña de vacaciones es una especie de bendición que muy pocos arquitectos reciben. Quien tiene esta posibilidad, tiene el camino allanado para reencontrarse con los orígenes, no sólo de su propia arquitectura, sino de la arquitectura en general. Transformar un espacio natural insertando en él un espacio construido expresamente para el hombre, y hacerlo bien, es haber develado ese punto de equilibrio donde se neutraliza todo el dinamismo que confronta al hombre con el universo para, una vez descubierto, convertirlo en "el lugar" del que nos habla Heidegger. Un lugar capaz de brindar al usuario protección y gratificación en una perfecta armonía.

Esa sensación de paz y armonía es justamente aquello que se tiene al estar en este espacio diseñado y construido para ser un lugar de descanso para dos pequeñas familias que buscan salir de la urbe para reencontrarse entre ellas y con la naturaleza de un lugar rico en vegetación y en historia.

62 >

planimetría

0

1

2

3

4

5

10

Es que el valle mesotérmico de Samaipata con una altitud de 2.500 msnm, lugar donde se encuentra esta cabaña, ubicada sobre la antigua carretera entre Santa Cruz de la Sierra y Cochabamba, a 10 kilómetros del Fuerte de Samaipata, considerado por los esposos Mesa y Gisbert como "el conjunto mayor de arquitectura rupestre que se


fotografĂ­a: Daniel Contreras

> Fuerte de Samaipata

< 61


+7.68 5 +5.40

a-a +2.73 +1.45

7

+-0.00

6

corte a-a

1 2

a-a

4

1 2 3 4 5 6 7

6

64 >

planta baja

0

1

2

3

4

5

1

2

3

4

5

10

conoce en todo el imperio incaico, incluyendo el Kenko". Son precisamente estas ruinas las que han generado en los últimos años un importante flujo turístico hacia la región y la han convertido en la zona vacacional preferida de los pobladores de la ciudad de Santa Cruz, quienes han ido comprando tierras y ocupando el valle central más próximo a la ciudad de "Nuestra Señora de la Purificación de Samaipata", nombre con el cual fue fundada.

planta alta

3

0

espacio de lectura estar comedor dormitorio niños dormitorio 1 dormitorio 2 dormitorio niños 2

10

Pero, mientras la mayoría de las cabañas vacacionales que se han ido construyendo en la zona sacrifican el confort y alteran el contexto buscando solamente el lucimiento personal de sus dueños en función de grandes superficies construidas, uso de materiales onerosos traídos desde las ciudades de Santa Cruz o Cochabamba, tipologías constructivas no adecuadas para el lugar; la cabaña de la que hablamos mantiene en todos sus espacios una proporción agradable como resultado del manejo de dimensiones basadas en una escala humana. Los materiales utilizados son, en su mayoría, del lugar, y se ha recuperado el tradi-


vista sur

vista norte

cional sistema constructivo-espacial de los horcones, la galería y las grandes alturas para el control climático.

El proyecto, que fue construido con mano de obra de la zona, está concebido como un gran contenedor de doble altura definido por dos muros inclinados, orientados de sur a norte, y una gran cubierta a una agua que une ambos muros y que se prolonga hasta cubrir la galería. Pero, mientras el muro posterior es contundente y mantiene su fuerza a lo largo de todo su desarrollo, el otro muro, que va adelante y que delimita el espacio interior con el de la galería, tiene una forma curva que parte muy próxima al muro posterior en la fachada sur y se separa en la fachada norte, perdiendo en la parte central su contundencia. Este manejo del muro delantero crea diferentes sensaciones conforme el observador recorre el perímetro. Cuando está frente a la fachada sur, se encuentra simplemente con un muro que soporta una gran cubierta en clara reminiscencia a los orígenes de la arquitectura como un simple cobijo. Pero al verla desde el norte, la separación entre

0

1

2

3

4

5

10

ambas paredes nos insinúa que ese cobijo se ha transformado para permitirle al usuario actividades de socialización de las dos familias.

El otro elemento que refuerza el eje sur norte es la galería, soportada por callapos de madera de "cuchi", colocados en forma inclinada y con una alineación tan caprichosa, como caprichoso es el gesto de la viga superior de madera que se desprende de la cubierta para convertirse en una señal que dirige nuestra mirada hacia el pueblo. Pese a ser, por sus proporciones (más largo que ancho), un espacio que implica dinamismo, el de la galería es en realidad, un espacio bastante estático, tranquilo y agradable, que invita a estar en él. Esto ha sido logrado mediante el manejo del muro curvo y el tratamiento también curvo del piso exterior. La vista frontal (hacia el oeste), y la vista hacia el sur desde esta galería, nos enfrenta a la exuberante naturaleza del lugar. La vista hacia el norte es la que nos muestra el casco original de Samaipata. Interiormente, el espacio está trabajado con materiales

< 65


66 >


rústicos como el revoque de cal-cemento frotachado y pintado, el piso de cerámica roja y la estructura de cubierta hecha con rollizos de madera extraída de los bosques próximos al lugar. El uso de estos materiales y la proporción de la doble altura del espacio que se corta por un puente que comunica ambos dormitorios en planta alta, crean una sensación de frescura que invita a las personas a hacer uso de él convirtiéndolo en el espacio ideal para el encuentro de las dos familias. La relación de este espacio con la galería exterior se da a través de un gran paño de vidrio que se abre integrando ambos espacios entre sí y todo el espacio con la vegetación del lugar.

En la parte posterior al muro trasero, se encuentran dos pequeños dormitorios (uno por planta), dos baños (uno por planta) y las gradas. También existe una salida hacia un espacio exterior dedicado a la lectura y a la contemplación del bosque posterior a manera de un área para el reencuentro personal. Lastimosamente, este espacio y su relación con la cabaña a través de un pergolado aún no ha sido concluido, lo que hace que el volumen posterior se vea desproporcionado.

Las ventanas están ubicadas una en cada fachada, buscando que desde cada uno de los espacios interiores se tenga permanentemente dos vistas direcccionadas, una hacia la población y la otra hacia el entorno que rodea la cabaña; en adición, en la parte superior de la cubierta, se ha dejado una raja de vidrio que separa a ésta del muro posterior que la soporta, lo que permite apreciar el límpido cielo azul de la zona. Son todos estos gestos, insinuados en el diseño y plasmados en el espacio construido, los que nos llevan a pensar, en una óptica heideggeriana, que este espacio es el lugar perfecto para el reencuentro de sus usuarios con la tierra, con el cielo, con los hombres, y por que no, con su historia y, a través de ella, con sus dioses.

< 67


datos y anécdotas proporcionadas por el autor:

> Que muy temprano, a la mañana siguiente de que mi

cuñado hiciera el encargo oficial para realizar el diseño y estando alojado en su casa de Santa Cruz, sólo encontré a mano unos marcadores de colores y de punta extrafina, con los que pude elaborar los primeros esbozos de la idea preliminar...

> Que es uno de mis lugares favoritos para ir de vacaciones,

si pudiera y estuviera al alcance de mi economía, haría una propuesta para adquirirla.

> Que un buen amigo descendió del auto, justo en un ángulo especial que le llevó a decir "me recuerda a Ronchamp".

> Que la gente en el pueblo la reconoce como la cabaña

rara... como quien se refiere al "patito feo".

> Que a pesar de ello, es la cabaña más frecuentada por la gente joven que se asoma a Samaipata, aunque aquello no creo que tenga que ver con la arquitectura, sino con la hospitalidad de sus propietarios.

> Que mis dos hermanas, que sortearon sus habitaciones,

siguen antojadas de la habitación de enfrente... pero luego de tantos años aún no se han animado a realizar el cambio.

Daniel Contreras del Solar

68 >


< 69


piedra y madera + agua, complejo turístico Villa Berna

CHERUCONS - Silvia Ana Cherubini , María Cecilia Cherubini y José María Carranza por Lucas Períes

latitud: 31°55'S longitud: 64°44'O

ubicación: Villa Berna, Valle de Calamuchita, Córdoba, Argentina superficie: 8 hectáreas año: 2005

colaboradores : Eloisa Minoldo, Federico Wenk, Carolina Delgado, Lucía Ambroggio construcción: Cherucons s.a.

> dique los molinos

5

9

4

1

2

6 4

3

8

10 5 7 9

1 acceso 2 pileta 3 área deportiva 4 vertiente 5 bosque 6 sarsamoras 7 club house 8 tipología 1 9 tipología 2 10 embalse

8

70 >

planimetría

0

20

40

60

80

100

1


fotografía: Lucas Períes

En medio de la noche un abanico de luz se despliega sobre el cielo, definiendo el perfil de un bosque alpino. Esta es la imagen final de un viaje hacia el complejo de Villa Berna1, y en este texto intentaremos transmitir la experiencia de haber habitado un lugar sorprendente y develar las lógicas matéricas de su arquitectura.

La complejidad del proyecto y la singularidad del lugar accionaron indudablemente en la concepción y definición de la obra. El rol simultáneo de Cherucons como proyectistas, ejecutores, directores y administradores; los 120 km de escarpados caminos serranos que separan Villa Berna de la ciudad de Córdoba y que plantean dificultades en relación a la mano de obra, los traslados de materiales, las comunicaciones, etc., sumados a las condiciones inhóspitas del lugar son factores que modificaron el proyecto, influyendo sobre los modos de hacer y el tipo de arquitectura resultante.

< 71


"La necesidad de aplicar un método que permitiera encontrar un código para comprender ese lugar"2, dio inicio al proceso de diseño con una serie de registros perceptuales -reconociendo distintas estructuras del paisaje marcadas en esquemas intuitivos como puntos, líneas y manchas-; y un estudio técnico (topográfico) que más tarde es correspondido con los esquemas de puntos del relevamiento sensible3, determinando posibles localizaciones de los edificios. La decodificación del territorio es resuelta en dos bosques, una planicie, un valle y un borde, como escenarios en los que se desarrolla el proyecto. Sobre la planicie se ubicarán el club house y un área deportiva. En los bosques se disponen las viviendas conectadas por una red de calles y senderos. En el valle un camino en forma de "S" conecta la pileta con el espacio donde desembocan dos vertientes en un muro de piedra que embalsa el agua. Si bien hay dos tipologías, cada vivienda se adapta al lugar escogido considerando la topografía y las visuales con variaciones que permiten la fusión entre la arquitectura y su contexto paisajístico.

entre la cueva y la cabaña

Cueva y cabaña están ensambladas en un único objeto híbrido. La lógica compositiva, emplea un juego complejo de leyes combinatorias de cuerpos simples, pero esa simplicidad se desdibuja en una articulación de encastres, cortes y perforaciones donde lo estereotómico se entrelaza con lo tectónico.

72 >

Las viviendas, desde la estereotomía, se anclan al suelo con los muros de piedra -como la misma roca que constituye el suelo y construye la arquitectura-, y se despegan con los principios de la tectónica en el trabajo con la madera de las terrazas y los muros de quebracho, un modo alternativo de resolver la envolvente que de tan sólida y robusta desafía los principios de la tectonicidad, al menos en el orden perceptual. La estereotomía, como arquetipo constructivo4, se manifiesta en los gruesos muros de pie-


< 73


dra, que pierden la condición genética del mampuesto y se perciben como masa sólida, que es moldeada, generando huecos que se transforman en ventanas.

Estas perforaciones en los muros -por excavación o recorte según sea el arquetipo constructivo empleado- constituyen un ejercicio sobre las múltiples posibilidades de resolver la ventana, como un "filtro" de las materias del paisaje, que regula los contactos entre el interior y el exterior. Cada ventana propone una mirada diferente: algunas sólo permiten contemplar cielo, otras muy pequeñas (como nichos con bloques de vidrio) solo filtran luz; y otras con un tamiz más grueso introducen aire, luz, vegetación, suelo y cielo al espacio interior. La forma, la construcción y la ubicación determinan qué elementos del paisaje pueden ser observados desde el interior, y este variado elenco provoca atmósferas espaciales en constante transformación.

materias - materiales

A modo de aclaración previa, para comprender la obra en relación al énfasis puesto en el trabajo con las materias y los materiales, es necesario saber acerca de la intensa actividad académica de Cecilia Cherubini en el ámbito del Instituto de Diseño (ID)5. Las exploraciones realizadas en el terreno académico, tienen una transferencia a la práctica proyectual en la obra aquí presentada. En los primeros esquemas ya se puede leer el vínculo entre orden materia - construcción.

74 >

Lejos de los modelos minimalistas, esta arquitectura explora los continuos excesos formales reduciendo las distancias entre el hombre y la arquitectura, y generando espacios extremadamente táctiles -al exacerbar las sensaciones hápticas-, logrados por la elección minuciosa y el trabajo rústico de y con los materiales.

planta

tipología 1

La piedra y la madera son las dos materias principales, que se corporizan en tres materiales correspondientes con los cuerpos simples que componen las viviendas: uno de piedra natural 6 (fraccionada como mampuesto), otro con terminación de revoque rústico 7 (como piedra artificial), y el último de durmientes de quebracho 8. La obra es ciertamente pensada desde la materia, con un conocimiento profundo sobre los materiales en sus posibilidades constructivas y formales. La lógica de su construcción se hace explícita y al mismo tiempo determina el lenguaje expresivo de la obra.


+ 6.80 + 6.18 + 5.41

+ 2.60

+ - 0.00

corte a-a

a-a

a-a

planta baja tipología 2

La rusticidad de la arquitectura nos demuestra la intención de exponer la materia en su máxima naturalidad, minimizando las alteraciones en el proceso de convertirla en material.

Pero si tuviéramos que elegir la materia protagonista, no sería la piedra ni la madera, sino el agua que construye el lugar principal del complejo. Un volumen irregular de 120.000 litros es definido por una geometría extremadamente precisa con múltiples curvas y rectas que surge al combinar la capacidad creativa con la estandarización del sistema prefabricado. La pileta, enclavada sobre la línea de

planta alta tipología 2

0

1

2

3

4

5

borde entre el bosque y el valle, con su muro de piedra serpenteante y su deck de madera en voladizo, responde a dos ideas paralelas: el acercamiento a la cultura artística -particularmente el land art- en la obra "stone river" de Andy Goldsworthy, y la morfología de los ríos serranos con la serie de ollas alineadas sobre un hilo de agua. Esta conjugación de ideas determina la resolución formal del lugar para la vida social de quienes visiten este complejo, un espacio seductor generado desde el agua que se materializa como un objeto singular, donde la relación natural-artificial alcanza un estado de fusión y la conjunción de las materias del paisaje definen una continuidad espacial.

< 75


Al atardecer el paisaje se transforma, para construir la imagen con la que iniciamos este texto, comienzan ha encenderse las luces de los senderos y el agua vuelve a ser protagonista al iluminarse. Análogo a las exploraciones con resinas de las prácticas experimentales en el ID, el volumen de agua se transforma en cristal brillante, cual verdadera piedra preciosa.

Y a quienes tengan la oportunidad de estar durante el crepúsculo sobre ese "témpano de luz", en la oscuridad del bosque y cubiertos por millones de estrellas, les aseguramos que se trata de una experiencia espacio-temporal inolvidable.

76 >

1 Ubicado en el Valle de Calamuchita, el complejo turístico Villa Berna se genera en un bosque artificial producto de colonias alemanas que se radicaron, ya hace tiempo, en las sierras grandes de Córdoba, y recrearon su paisaje cultural. La actividad turística es primordial en la economía de Calamuchita pero el desarrollo se encuentra librado a la iniciativa privada, como es el caso de este proyecto. 2 Cecilia Cherubini, entrevista personal, 4 de febrero de 2005. 3 Por medio de la tecnología de GPS, en una jornada de trabajo de campo se hacen coincidir los puntos del registro perceptual (analógico) con los puntos del plano topográfico (digital). 4 Este concepto es desarrollado por César Naselli: "Decimos arquetipo y no sistema constructivo, porque no es una práctica de la tecnología de erigir edificios sino un cierto modo de imaginar analógicamente su apariencia figurativa, como derivada de una práctica ancestral de construcción de objetos artesanales, hoy inaplicable en la construcción de edificios, salvo de hormigón." (Texto de información instrumental N°1, Curso Superior de Diseño, Nivel III. ID, 2004). 5 El Instituto de Diseño de la Facultad de Arquitectura, Universidad Católica de Córdoba, es un espacio para la investigación proyectual haciendo énfasis en los principios del diseño, dirigido por el Arq. César Naselli. 6 Las piedras son extraídas del propio terreno y de canteras ubicadas en el valle de Calamuchita. Se combinaron piedras de distintos minerales como cuarzo, feldespato, mica, etc., reconocibles por su coloratura (blanca, roja, amarilla, negra, y azul). 7 Revoque rústico aplicado sobre muros de ladrillo, realizado con piedra partida de granulometría 6 a 9. 8 La madera de quebracho es extraída de plantaciones de producción controlada de la provincia de Chaco, Argentina, se combinaron las dos variedades: blanco y colorado.


planta

1,30

4

5

2,20

1,40

4.00

3,50

1,80

2 3

3,50

1,40

1,20

1,30

1

1,40

0

4.00

trazado regulador

> â&#x20AC;&#x153;stone river", Andy Goldsworthy, 2001

> objeto en resina, Cecilia Cherubini

< 77


Llegué diez minutos antes al lugar de la cita, el lobby de uno de los hoteles diseñados por el arquitecto Togo Díaz en la ciudad de Córdoba. Allí encontré a César Naselli "sobre" su bitácora escribiendo. Esta es una imagen habitual. Digo, la de ver a Cesar escribiendo en alguna de sus oficinas alternativas ubicadas en sitios donde la calidad del diseño se siente. Mientras comíamos un pastel de manzana comenzamos a grabar...

entrevista a

César Augusto Naselli por

Omar Paris

César Augusto Naselli es Arquitecto egresado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Córdoba, y especializado en Francia. Autor del libro de Ciudades Formas y Paisajes, co-autor junto con Marina Waisman del libro Diez Arquitectos Latinoamericanos, ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas de Argentina y otros países. Director del Instituto de Diseño, UCC. Profesor de la Maestría de Diseño Arquitectónico y Urbano y del Doctorado de la Universidad de San Juan, Profesor Plenario FAUD, UNC. Ha dictado cursos en prestigiosas universidades.

O.P. empecemos con una hipótesis, ¿te parece?: En su sustancia material la arquitectura tiene la posibilidad de reflejar un momento, el espíritu de su tiempo. De esta manera la materia se convierte en uno de los componentes insustituibles de la arquitectura.

C.N. ¿Y qué es lo que querés saber? ¿Qué me querés preguntar?

ideas científicas pero en relación a lo pragmático y a su rol en el proyecto de arquitectura -que también es producto de la escuela filosófica antigua, Platón, Aristóteles y compañía y también Heidegger, porque se mete con estas cosas- para mí sería todo aquello de que están hechas las cosas tangibles e intangibles, corpóreas o incorpóreas pero con identidad o existencia real o irreal.

C.N. menuda pregunta. Te voy a decir lo que creo, desde el punto de vista del diseño como lo entiendo yo y del diseño tal como se lo practica en el ID1. Puede no coincidir con

C.N. La cuestión es que todo objeto, toda cosa, real o irreal, que tiene identidad, es una construcción matérica, porque es algo que yo puedo reconocer en la realidad tal como yo imagino que es la realidad. Digo tangible, porque nosotros asimilamos la materia con aquello que puedo

O.P. ¿Qué es la materia y cuál es su rol en el proceso de diseño? ¿Cuál es la visión desde tu actividad de Director del Instituto de Diseño desde hace 15 años?

78 >

O.P. Real o irreal ...


tocar y nos ofrece resistencia (golpea la mesa). Pero hay cosas que son intangibles como la música y también tiene materia: el sonido. Y eso es lo que adquiere forma y es intangible o el famoso espacio en arquitectura. El espacio toma forma, por lo tanto tiene alguna materia. O.P. La cosa se empieza a complejizar ...

C.N. Entonces... materia es todo aquello que es susceptible de adquirir forma y esto porque la materia sin forma es incomprensible. Es decir yo no entiendo la cerámica si no es a través de un objeto como esta taza, hecha de cerámica, pero la cerámica entendida como la materia que crea objetos, en sí misma es inasible o una cosa informe y por lo tanto no tiene identidad para nosotros. La materia sin forma es incomprensible para el intelecto humano y la forma para ser perceptible debe materializarse. Es decir, fijate vos, que un cubo para ser perceptible tiene que ser un cubo de algo y sino tengo que recurrir a una abstracción que es la geometría para que lo pueda percibir, pero ya lo estoy materializando a través de un dibujo. ¿Te das cuenta? Es de Aristóteles lo que estoy diciendo, mal dicho pero es así (risas). O.P. ¿qué nos podés decir de la relación entre la materia y los materiales?

C.N. La materia es distinta de los materiales. En la facultad de arquitectura, siempre estamos hablando de los materiales y jamás de la materia. Fijate vos que el material es una forma culturalizada, es una sustancia culturalizada en dirección a tectonizarse. Qué frase, ¿no? Es decir, a servir a construir objetos artificiales con realidad para la comprensión humana en el tiempo y en el espacio. La diferencia está clara, una cosa es madera y otra cosa es tablón. El tablón es una geometría técnico constructiva que se le ha dado a una materialidad que llamamos madera. Son cosas muy distintas pero que tienen su coexistencia porque a la madera la percibo como tablón, como rollizo, como esca-

ma, como astilla. Siempre está unida a una forma.

Estas entidades materias y materiales coexisten en el mismo objeto con sus propiedades específicas que debieran dialogar y coordinarse en el diseño. Por ejemplo, una cosa es el ladrillo y otra cosa es la tierra cocida o cerámica y tienen propiedades distintas. El ladrillo es una geometría apilable, trabable, tiene sus leyes y no se las podés cambiar. Leyes debidas a la combinabilidad geométrica. Fundamentalmente su ley es la combinabilidad y la tierra cocida puede moldearse, desgranarse, esculpirse. Tiene otras posibilidades que no tiene el ladrillo, pero coexisten en la misma entidad. Te puedo dar un ejemplo: esta mesa. La han pensado como material y como geometría, un círculo como plano de apoyo y estos paralelepípedos que son las patas. Están pensadas como geometría pero como madera no. Mirá todas las vetas todas las direcciones están cortadas por el borde, no la han mirado como madera. Hay una ley perceptual gestáltica que todo lo que se corta por el campo visual tiende a expandirse. Acá hay una tensión, hay algo que está negado. Por eso a veces uno mira ciertos diseños y no sabe porqué son tan molestos.... hay violencia. Violencia contra la materia, es decir, si deseo tener una configuración circular, tal vez no la deba hacer de

< 79


madera o la deba hacer de una madera que dialogue con esta configuración. O.P. O cortarla en rodajas, para que quede concéntrico...

C.N. Eso, hay que dialogar ¿Por qué no arrugar un papel? Porque el papel quiere ser liso. Le destruyo esa voluntad de ser, si lo abollo, lo arrugo bajo ciertas seducciones de líneas estéticas y literatura, puedo encontrar que todas esas texturas sean agradables. Pero para mí es tan agradable como un brazo fracturado y con fractura expuesta (risas).

Va contra la naturaleza de las cosas, de la hoja que es el material y de la sustancia que es el papel. La hoja quiere ser un rectángulo liso, no quiere ser un bollo y además pierde su utilidad y la sustancia tal como está hecha de una enorme sutileza, se ondula, es flexible, pero cuando empieza a marcarse (mientras realiza acciones -pliegues, arrugas- a una hoja de papel) se transforma en un papelito que ha sido desconsiderado: "mirá como me han arruinado mi perfección figurativa", dice. Porque además hay que buscar la perfección... preguntale a alguien si quiere ser imperfecto y vas a ver que te contesta que no... Al lado de eso hay muchas otras cosas como la voluntad de ser de las materias y del material. Un tablón que quiere ser ¿un nudo? No, quiere ser una línea. Miralo a Rem Koolhaas tratando de armar con madera cosas que la madera no quiere y no puede... un ejemplo inverso es cómo los jesuitas trabajaron la iglesia de la Compañía en Córdoba donde la madera que resiste los esfuerzos del coro lo hace de una manera natural.

> Las imágenes pertenecen al archivo fotográfico de ID, FA-UCC.

Tal vez porque somos demasiado "practicones" y eso de la materia es sólo para los artistas y los materiales para los constructores, puede ser una razón por lo que esas distinciones no se hacen nunca en nuestros planes de estudio y los tecnólogos van directamente al material. Tienen razón, ¡es construcción!, pero además estamos hablando de lo que en el triángulo vitriuviano se llama venustas, que va en

relación con la utilidad: porque a una cosa desagradable yo no la uso, es ajena a mí.

O.P. ¿Y qué propiedades deberíamos tener en cuenta desde el punto de vista del diseño?

C.N. Lo que en filosofía antigua se llama preexistencias. Son existencias previas que vienen con algo, las cuales pretendemos utilizar para que tengan, a lo mejor, otra existencia y se conviertan en un objeto funcional, en un edificio, una casa, en un concierto. Esos contenidos que tiene la materia son un riquísimo acervo matérico natural para el diseño.

Después de haber transitado con la geología de la mano de la geóloga y artista Silvana Bertolino2 he descubierto preexistencias según el tipo de materia en relación a la constitución y la estructura específica.

Con ella estamos viendo el tema de los minerales que son sustancias químicas que se organizan por toda una serie de factores de este globo terráqueo de una manera absolutamente dinámica y móvil. Por algo dicen que es un ser vivo.

Hay todo un contenido que es la propia estructura de la materia. Desde el punto de vista microscópico y el macroscópico. En este te empiezan a aparecer cosas tales como la ordenación de capas, enlaces, fibras, tejidos, tramas, según la materia que sea -rugosidades, granos, etc. y eso también es un material, es algo que identifica. Ahí tenemos otro tipo de contenido, tejidos. Después hablamos del tejido urbano, de las redes, que son macro tejidos. ¿De dónde sale la idea de tejido? Toda la naturaleza la tiene desde su profunda intimidad, una de las tantas formas que están en la preexistencia y de alguna manera estamos percibiéndolas y teniendo en cuenta. Otra cosa de los contenidos que hay ahí dentro son las formas que te da la sustancia. Esta tiene ideas. La idea de

< 81


capas ¿de dónde sale? ¿de dónde viene que las cosas tienen capas? Fijate vos... la complejidad en el mundo mineral, las sustancias puras se congregan o se formalizan en cristales, con geometrías platónicas y además se definen por fuerzas contextuales que han presionados esos minerales fluidos o en estado de fusión como si estuvieran en moldes. Eso es contextualización, utilizar la información que me da el medio donde estoy inserto. La materia tiene una ordenación macroscópica que es la geometría y después una voluntad de ser, quiere ser algo. Tiene una voluntad de actuar. El que entiende muy bien esas cosas es Calatrava: sabe cómo tiene y puede actuar. Aprovecha eso. Por eso mira la naturaleza, mira los animales y demás y descubre que las configuraciones responden perfectamente a acciones. Descubre la estructura como movimiento. Es importante conocer las propiedades, la infinidad de posibilidades que tiene manteniendo su identidad. Hay otras cosas que están contenidas también en la materia, que son figuras concretas. Lo que decía Miguel Ángel Buonarotti: que él sacaba lo que sobraba y hacía emerger lo que estaba adentro. Si vos mirás las esculturas inconclusas, que alguien discute que son inconclusas, y que están hechas ex - profeso, vas a ver que el método de trabajar es distinto a quien hace un dibujo previo de una figura, sino que ha comenzado escarbando y le ha aparecido una pierna o no se qué y la continua.

O.P. El está buscando figuras humanas, nosotros figuras arquitectónicas. C.N. Está buscando figuras humanas, pero está buscando las que le sugiere la materia. La que yo tengo acá adentro (y se señala la cabeza). ¿Te acordás del ejemplo de la caña y la flauta que da Antonio Marina3?

O.P. La flauta está y no está....

C.N. Hay que saber verla en la caña. Concretamente no está, pero tiene cosas que a alguien le sugirió la posibilidad.


La invención o descubrimiento, en realidad, es encontrarle las posibilidades que tiene la materia. Hay figuraciones contenidas a mi modo de ver y algunas otras preexistencias, como esencias, ideas contenidas... serenidad, rudeza, paz, violencia, que sé yo... según lo que tenga la materia. Hay contenidos en la materia que son un material inmenso para el diseño que, por la práctica que conozco, está reducida solamente al orden geométrico. Toda la arquitectura está limitada a la geometría. Te hacen un rectángulo y te dicen que es una pared... y encima blanco... O.P. Esa falta de materia que tiene la geometría por abstraerse de la realidad...

C.N. Falta la materia que configura de forma específica. La palabra muro que es tan contundente, está sugiriendo un objeto distinto de esos papelitos que llamamos paredes y que ni siquiera los llamamos muros. Tenemos una arquitectura bastante parecida al cartón, porque además al trabajar con maquetas estamos trabajando con cartón... entonces no se extrañen que la arquitectura parezca cartón (risas). Cartón pegado en el cual el hormigón no tiene nada que ver aunque materialmente sea de hormigón.

Entre otras cosas no es fácil, en el aprendizaje de la arquitectura, que el estudiante materialice su diseño. Por eso me parecen bien esas cátedras de tecnología donde les hacen construir a los alumnos aunque sea un cimiento, una pared, por lo menos para entrar en eso. Si no en líneas generales, lo experimentamos sólo a través de abstracciones. Y de la misma manera vemos un terreno, un lote como una entidad abstracta de dominio o propiedad. Se lo confunde con la realidad del suelo. No te extrañe por qué se desmonta, se aplana, se destruyen las características de identidad que tiene la topografía del lugar para meter la torta ahí arriba. ¿qué entenderán por integración y respeto al paisaje, no?. No se ve la topografía ni las posibilidades formales. O.P. ¿Topografía como material?

C.N. La topografía es un material dentro del cual hay materias: tierra, roca, piedra, árbol... Desde ese punto de vista estoy estudiando el paisaje, para encontrar materiales para una arquitectura apropiada.

O.P. Es decir, si yo conozco la materia, conozco sus órdenes y sus cualidades, debería ser sensible para ver lo que nos está sugiriendo, que formas están allí.

C.N. Sugiriendo y cómo las utilizás. De la misma manera que la lana, el hilo, la seda, trabajadores textiles y a los diseñadores les están sugiriendo prendas, ideas. A algunos no, vos mirás el mamarracho que hacen y te das cuenta que no escuchó. ¿Como cortó esa tela de una manera distinta a la que sugiere su trama? Pero el que realmente la conoce, hace con el corte una pieza perfecta, que además tiene relación con un soporte que es el cuerpo. Fijate vos que el material ahí es el cuerpo, la materia es la tela, cuando las dos se amoldan hacen un vestido perfecto, cuando forman una sola entidad. Cuando la tela acompaña el movimiento de un cuerpo, no es cuestión de agregarle cosas y rulos. Cada materia tiene una forma, y cada forma tiene una materia que le es específica. Cuando junto ambas, me va a salir algo de mucho más valor en el diseño.

Una vez Marina Waisman me contó de una charla con el filósofo español Xavier de Ventós sobre Peter Eisenman. Estaban divirtiéndose de la ingenuidad de transferir formas lingüísticas directamente a formas construidas, y dijo Xavier: "y bueno, si le sirve está bien, si le da buenos resultados es suficiente".

Uno dice cosas que pueden no coincidir con la teoría cultural sobre el tema pero mis años de experiencia demuestran que sirve.

1 Instituto de Diseño, Universidad Católica de Córdoba, Argentina. 2 Silvana Bertolino es Profesora Invitada en el Instituto de Diseño. 3 Haciendo referencia al filósofo y escritor polifacético José Antonio Marina.

< 83


humor 84 >

peinados latinoamericanos por Germán Baigorrí

El cabello como materia de diseño.


materia  

texto referencial