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Storia della fotografia di Jelena Kostic 1


STORIA DELLA FOTOGRAFIA

La copertina Ikko Narahara – Tokyo in 1950’s No.1, Hibiya, Tokyo High School, 1954-1960 2


INDICE Il Vedutismo Il Vedutismo in Italia Bernardo Bellotto (Bellotti) 1721 – 1780 Francesco Lazzaro Guardi 1712 - 1793 La camera ottica La nascita della fotografia in Francia Louis J. M. Daguerre 1787 – 1855 L’annuncio della nascita della Fotografia Il Positivismo Charles Nègre 1820 – 1880 Gustave Le Gray 1820 – 1882 Maxime Du Camp 1822 – 1894 Nadar 1820 – 1910 Hippolyte Byard 1801 -1887 Inghilttera 1830 - 1880 La nascita della Fotografia in Inghilterra W.H.Fox Talbot Il pittorialismo J.M Cameron 1815 – 1879 H.P Robinson 1830 – 1901 O.G Rejlander 1813-1877 Tra positivismo e secessioni 1880 - 1900 L’Art Nouveau Charles Rennie Mackintosh 1868 – 1928 Il Naturalismo Peter Emerson 1856 – 1936 Eugène Atget 1857 – 1927 Il pensiero Neoidealista Stati Uniti 1870-1917 Alfred Stieglitz 1864 – 1986 La rivista Camera Work 1903-1917 Gertrude Käsebier 1852-1934 Edward Steichen 1879 – 1943 White, Clarence Hudson 1871 - 1925 Evans, Frederick Henry 1853 - 1943 Coburn, Alvin Langdon 1882 - 1966 L’Espressionismo De Meyer, Baron Adolf Gayne 1868 - 1946 Tra le due guerre 1919-1939 Paul Strand 1890-1976 Il Bauhaus L’Uomo Moderno Moholy Nagy 1895 – 1946 Hebert Bayer 1900 – 1985 Walter Peterhans 1897 – 1960 Il modernismo europeo

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André Kertész 1894 – 1985 Brassai 1899 – 1984 August Sander 1876 – 1985 Erich Salomon 1886 – 1944 Cecil Beaton 1904 - 1980 Irving Penn 1917 - 2009 Edward Weston 18886 - 1958 La fotografia di reportage 1940 - 1970 La crisi del’29 e la FSA Walker Evans 1903 - 1975 Dorothea Lange 1895 - 1965 Ansel Easton Adams 1902 – 1984 La fotografia pura del gruppo F/64 La ripresa del 1950 La Rivista Life World Press Photo Magnum Photos Robert Capa 1913 - 1994 Eugene Smith 1918 - 1978 Il Surrealismo Henri Cartier Bresson 1908 - 2004 La fotografia umanista Edouard Boubat 1923 - 1999 Robert Doisneau 1912-1994 Il dopoguerra in Italia 1945 - 1960 Il Neo-realismo in Italia L’arte informale Mario Giacomelli 1925 - 2000 Gianni Berengo Gardin 1930 - ... Alberto Burri 1915-1995 Aaron Siskind 1903-1991 Il dopoguerra in America 1945 - 1965 Il Neo - Positivismo o Neo - Empirismo Rebel Without a Cause Robert Frank 1924 - ... The Americans 1947 Le neoavanguardie anni ‘60 e ‘70 Pop e Minimal Art Lee Friedlander 1925 - 2008 Richard Avendon 1923 - 2004 Diane Arbus 1923 - 1971 Anni ‘70 Body Art Land Art Christian Boltanski 1944 - ... Ugo Mulas 1928 - 1973 Bernd e Hilla Becher 1931/34 - 2007/2015 La fotografia di ”mistero” Ralph Eugene Meatyard 1925 - 1972 Duane Michals 1931 - ... 4

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Francesca Woodman 1958 – 1981 Il post - moderno anni ‘80 e dagli anni ‘90 La fotografia post-moderna Helmut Newton 1920 - 2004 Robert Adams 1937 -... Stephen Shore 1947 - ... Joel Sternfeld 1944 - ... William Eggleston 1939 - ... Martin Parr 1952 - ... Cindy Sherman 1954 - ... Nan Goldin 1953 - ... David Hockey 1937 - ... Joel Peter Witkin 1939 - ... Robert Mapplethorpe 1946 - 1989 Thomas Ruff 1958 - ... Luca Pancrazzi 1961 - ... Olivier Richon 1958 - ... Jeff Wall 1946 - ... Philip Lorca DiCorcia 1951 - ... Andreas Gursky 1955 - ...

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Il Vedutismo

Presupposizione Nel settecento nasce il Vedutismo che si occupa di paesaggi naturali e cittadini. Questa corrente si sviluppa soprattutto a Venezia grazie alla suggestività della città. Nel 1700 nasce una nuova corrente artistica, il “ Vedutismo “. A caratterizzare questo periodo sono le “vedute”, paesaggi sia naturali che cittadini ed è da queste che prende nome. Questo movimento si sviluppa in particolar modo a Venezia grazie alla sua particolarità e suggestività. In Italia in questo periodo sono i grandi signori da Venezia, Veneziani con cavaletto, grandissimi vedutisti sono Bernardo Bellotto (Bellotti) e Francesco Lazzaro Guardi. Un paesaggio respiro, la potenza dell’architettura, la potenza della propieta. Ancora cavalletto, questa appresta a punto da anulare.1 6

1 it.wikipedia.org


Il Vedutismo in Italia

Canalétto, Giovanni Antonio Canal detto il , IL RITORNO DEL BUCINTORO AL MOLO IL GIORNO DELL’ASCENSIONE’, DEL 1734,

Bernardo Bellotto (Bellotti) 1721 – 1780 è stato un pittore e incisore italiano. Al di fuori dell’Italia, è anche conosciuto con il nome di Canaletto, che usò su suggerimento dello zio Antonio Canal, titolare dello stesso pseudonimo. Lui usava molto più rossi, c’è differenza fra Canal e Bellotti, Bellotti sempre prima fa i schizzi, e poì dipinge. La sua pittura è sprezza, sprezzatura. Anche Tiziano dipingeva con una pittura sprezza, come il mondo sprezzato. Se fosse guarderemo il mondo con l’occhio di Bellotti, a noi viene una fotografia fuzzy, come la fotografia sfocata. 7


Bernardo Bellotto, Canal Grande davanti Santa Croce ,174050

Francesco Lazzaro Guardi 1712 - 1793 Tra i più significativi esponenti del vedutismo veneziano, si formò sullo stile di Canaletto, diversificandosene per la diversa interpretazione ed elaborazione della luce, particolarmente apprezzata dopo la rivoluzione impressionista. La riscoperta di G. è un merito della critica moderna, educata dall’impressionismo. Particolarmente noti il Rio dei Mendicanti (Bergamo, accademia Carrara) e La laguna (Milano, museo Poldi-Pezzoli); bellissimi e numerosi i suoi disegni. Nel 1761-63 entrò nella fraglia dei

Canalétto, Giovanni Antonio Canal detto il

Francesco Lazzaro Guardi, Il doge sul Bucintoro presso la riva di Sant’Elena, 1766

Bernardo Bellotto, Il Colosseo 8

pittori; nel 1782 viaggiò in Valtellina; nel 1784 divenne “pittore prospettico” nell’Accademia di Venezia. Le sue opere giovanili, quasi tutte in Trentino, furono eseguite spesso in collaborazione col fratello Giovanni Antonio. Di qui le indecisioni della critica nelle attribuzioni: esemplare il coro dell’organo della chiesa dell’Angelo Raffaele a Venezia (1747-53) da alcuni studiosi decisamente conteso a G. e attribuito al fratello. G. ha tuttavia una cultura più complessa e aperta a diverse esperienze:


A. Magnasco, S. Ricci, G. A. Pellegrini, G. Bazzani, come dimostrano anche i suoi più tardi quadri di figure (Miracolo dis. Giacinto, 1763, Vienna, Kunsthistorisches Museum; un disegno, 1779, Venezia, museo Correr). Fu anche pittore di fiori, dipinse per il teatro (sipari) e decorò persino mobili. Ugualmente complessa è la formazione di G. paesista, la cui originalità di visione è pienamente raggiunta verso la metà del secolo. Canaletto è la fonte essenziale della “veduta” di G.; ma anche del Canaletto l’artista sa cogliere e rielaborare la nuova interpretazione del valore della luce, separandola dall’impalcatura prospettica che la sorreggeva. La luminosità illimitata delle vedute di G. conserva un valore di spazio, e perciò ha bisogno di giustificarsi con pretesti e talvolta “capricci” architettonici o con l’inserzione di elementi aneddotici (macchiette, gondole, gruppi di figurine, ecc.), sempre vivamente accentuati. E certamente nella sua visione fantastica egli ha un compagno piuttosto in M. Ricci che nel Canaletto. Molti gli imitatori e i falsificatori della sua maniera.2

Bernardo Bellotto, Capriccio Romano

2 http://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-guardi

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LA CAMERA OTTICA

Lo sviluppo della Camera Ottica La camera ottica è il campo d’arte, attraverso il mondo d’artisti. La camera ottica è come un specchio utilizzato dall’artisti di vedutismo. Non c’è più bisogno, cioè, del pennello o della matita di un artista, ma basta un attrezzo che funzionava con la luce del sole. Quando la camera oscura è scoperta, i migliori pittori moderni tra italiani si sono avvalsi molto da questa l’invenzione, loro pensavano che ora è possibile rappresentare le cose così tanto per la vita. Le Immagini della camera oscura sono state fatte fin dal Rinascimento. Le prime camere oscure erano delle vere e propie stanze che potevano contenere il disegnatore mentre riportava su carta le immagini che si formavano, attraverso un foro, al centro di una parete.3 10

3 The history of photography, Beaumont Newhall


Primo chi ha scoperto l’uso della camera obscura era Leonardo Da Vinci. Però il primo racconto pubblicato dall’uso della camera oscura come aiuto per i disegnatori è Magia Naturalis di Giovanni Battista, dall 1558. Ancora un altro sostituto meccanico per abilità artistica è stata la camera lucida, inventata dall inglese William Hyde Wollaston nel 1807. Carta da disegno si posta piatta. Su va la prisma di vetro che è stata sospesa ad altezza d’uomo da una barra di ottone. L’operatore guardava attraverso uno spioncino centrato sul bordo della prisma,così lui può vedere nello stesso tempo lo soggetto, e anche la carta. La sua matita era guidata con l’immagine virtuale. La camera lucida, che assomigliano nella fotocamera solo in nome e funzione, potrebbe essere facilmente portata in giro e la era usata uguale da viaggiatori. Questi artisti chi sono viaggiati, erano troppo frustrati, perché non potevano fissare la belleza della natura. La belleza della natura c’era nella fissare la natura, questo era una clima culturale. La febbre per la realtà era molto alta. L’aiuto della camera oscura e la camera lucida hanno tirato gli uomini così vicino a una copia correttamente della natura, e anche li hanno dato la soddisfazione per la realtà che loro non potevano presentare solo con la matita. Solo la matita della natura faresti questo. Tutti hanno avuto la stessa idea, cioè la scoperta della luce che può fare l’immagine nella camera, senza uso della mano.4 Prima che la camera lucida era sviluppata, Thomas Wedgwood, il figlio del vasaio inglese, aveva già tentato di fare stampe permanente per il tramite di luce. Nel giornale della Royal Institution per 1802 il suo amico Sir Humphry Davy, lui ha descritto il processo: La carta bianca, o la pelle bianca, si inumidito con una soluzione di nitrato d’argento, subisce alcun cambiamento, dopo si conserva in un luogo buio; ma, di essere esposta alla luce del giorno, cambia rapidamente colore, e, dopo attraversa diverse tonalità di grigio a marrone, e diventa finalmente quasi nera.

Ca. 1830 incisione che mostra l’utilizzo di una camera lucida.

Wedgwood aveva paura che le sue stampe da sole non sono permanente. Lui non ha 4 The history of photography, Beaumont Newhall

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trovato il modo come da desensibilizzare i parti non impressionati della carta o la pelle. Solo li tenga nello buio, e così lui preventa che questi parti della foto si diventano più scuri, li stavo guardando solo con una candela in buio. Ma tanti artisti hanno speso la fortuna per fissare le immagini, e non hanno avuto lo successo.

La Nascita della Fotografia in Francia

Joseph Nicéphore Niépce , View from the Window at Le Gras (Retouched), ca. 1826

Joseph N. Nièpce 1765 – 1833 Joseph Nicèphore di Chalon – sur – Saone Francia, lui aveva più successo. Infatti lui ha successo da fissare l’immagine da machina fotografica in modo permanente, anche prima da Daguerre. 12


Nicéphore Niépce e il suo fratello Claude erano inventori passionati. Loro due hanno fatto un motore ad aria calda; quando la litografia era introdotta, Nicéphore concentra la sua attenzione su di esso. Non aveva abilità artistica, e prima lui coffidava nei disegni che li fa. Lui ha descritto la sua macchina fotografica come un occhio artificiale, semplicemente come se fossi una piccola scatola, ogni lato della scatola ha sei pollici quadrati, che sarannò dotato da un tubo che si può trasportare con un bicchiere lenticolare. Lui ha rotto l’obiettivo e ha dovuto fare una nuova macchina fotografica, di dimensioni più piccole - circa un e mezzo pollice, perché l’unico altro obiettivo era dallo microscopio solare. Prima lui ha messo l’apparecchio nella stanza in cui lavora, davanti alla casa di uccelli, e davanti alla finestra aperta. Lui ha fatto esperimento in base allo processo, che si sa, e poi ha visto su un foglio bianco tutta la parte della casa di uccelli, che viene visto dalla finestra, l’immagine del battente era meno illuminata dagli oggetti esterni. Questo è stato un processo imperfetto ma era la possibilità della pittura .Quello che avete previsto è successo. Lo sfondo del’immagine è nero, e gli oggetti sono bianchi, cioè sono più chiari dello sfondo. Questa è una descrizione accurata di un negativo. Ma questo che lui voleva è da fissare le immagini direttamente nella macchina fotografica. Lui ha cominciato cercare una sostanza che sarebbe candeggina la luce, invece di oscurare la. Gli esperimenti erano infruttuosi, finché lui ha trovato un certo tipo di bitume o asfalto, solubile in olio di lavanda, e anche divenne insolubile in quella chimica quando si esposta alla luce. Alla fine lui utilizzava il bitume che triturava, e che scioglieva nell’olio di lavanda e poi spalmava in una lastra di rama. Utilizzava un immagine resa trasparente tramite la cera e dopo otto ore di esposizione l’immagine rimaneva impressa. Lui stava lottando, perche le linee stampate del’ incisione avevano trattenuto la luce; e la carta bianca aveva permesso di passare attraverso. Così la maggior parte del bitume ha resto insolubile, ma quello che si trovava direttamente sotto le linee, sono rimasto solubile chi potrebbere essere rimosso da olio di lavanda. Lui scrive “L’eliografie” dove riassume la tecnica. Le prime lastre che lui ha fatto sono “ Le cardinal d’Ambois” per ottenere matica da incidere o inchiostrare. La technica che lui utilizzava si chiama Eliografia. 13


Ora Nièpce è andato oltre. Lui ha provato di fissare in modo simile l’immagine della fotocamera.Nel mese di gennaio 1826, Nièpcie ha ricevutto una lettera da sconosciuto Daguerre, chi ha sostenuto che stava lavorando nella stessa cosa. Louis J. M. Daguerre 1787 – 1855 era un pittore che metteva in scena i Diorama in un teatro con uno spazio per il pubblico ed un palcoscenico dove si alternavano delle scene dipinte su stoffe, che potevano essere illuminate da dietro, e rappresentavano scene e situazioni diverse. Lo spettacolo consisteva nell’alternare delle scene, luci, canti con un grande effetto emotivo.Nel 1928 entra in contatto con Niepcè, e nel 1929 fanno un contratto. Niepcè muore nel 1833 e rimane erede il figlio Isidoro. La presentazione della Fotografia coincide con l’incendio del Diorama. Daguerre cambia radicalmente l’impostazione di Niepcè. il ritratto di Louis Daguerre

Lui non intende più realizzare una matrice, anche lui cambia procedimento, lo strato sensibile ( cloruro d’argento) che copriva la lastra di rame 3-A lui si deve la scoperta dell’immagine latente. Lui ha capito che l’immagine doveva essere rivelata dalla lastra attraverso un procedimento chimico: i vapori di mercurio.I primi dagherropiti sono del 1836 che inizia ad inviare per farli conoscere, organizza anche una sottoscrizione pubblica ma nel 1838 lui incontra Franci Aragò uno scienziato, che era un deputato al par14


lamento francese durante il regno di Luigi Filippo. Daguerre prima ha detto a Aragò per la sua scoperta, e Argò convince Daguerre a non divulgarla. Lui ha presentato la sua sua scoperta ufficiale il 06.01.1839. a commissione di studio parlamentare, lui proposta di legge al parlamento, possibilità che fosse la Francia ad acquisire il brevetto e di donarlo al mondo in cambio di una pensione annua per lui e per il figlio di Niepcè. Lui scrive Historique et description de Daguerrotype, un manuale per fare dagherrotipi, e chiama il procedimento con il suo nome. Nella Foto Boulevard du temple dalla finestra del suo studio, il tempo di esposizione era molto lungo per impedire che le persone venissero fissate, le uniche sono un signore che si stava facendo pulire le scarpe. Aragò rimase sbalordito per la precisione del dettaglio. Le caratteristiche di dagherrotipo sono assoluta fedeltà del dettaglio (veniva chiamato lo specchio dotato di memoria) e monocromia. l’immagine che si forma è ribaltata, invertita , selettività ( si potevo fisare solo soggetti o oggetti fermi come paesaggio).

Shells and fossils, 1839 15


L’annuncio della nascita della Fotografia L’annuncio era un po ‘prematuro, a giudicare da una lettera al’editore del Journal des artistes che ha pubblicato l’anno successivo, da dove lui ha detto che ha dubbi se il signor Daguerre ha i risultati completi attribuiti. Gli ha anche detto che se Daguerre raggiunge risultati completi, è molto probabile che li avrebbe esposti, anche se lui ha dovuto fare un album di notte, in cui racchiude i suoi risultati nelle buste nere e così visualizzazione dai risultati solo chiari dalla luna. In 1837, tuttavia, Daguerre ha fatto un brillante, quadro dettagliato di un angolo del suo studio, con una modifica della invenzione di Nièpce che considera sufficientemente il proprio per denominare il dagherrotipo. Convinse di Isidoro Nièpce, che ha preso il posto di suo padre come lo socio di Daguerre, per accettare una revisione del contratto. Il processo doveva essere pubblico in collaborazione con eliografo, l’accordo stipulato, in modo che il nome di M. J Nicéphore Niépce può capire sempre, come dovrebbe, in questa scoperta. Tutti erano scettici dell’invenzione di Daguerre e anche che la sua invenzione, chiunque può prendere le più dettagliate le immagini in pochi minuti. Nessuno credeva che il dagherrotipo è una chimico e fisico processo che dà la natura la capacità di riprodurre se stessa. Daguerre segretamente ha dimostrato la sua invenzione a Francois Arago, il direttore di Osservatorio di Parigi. Dopo da questo il dagherrotipo è stato ufficialmente presentato anche all’ Accademia delle Scienze il 7 gennaio, 1839. Qualchi mesi dopo il conto era presentato aIlo Gabinetto di Deputies e anche allo Gabinetto di Peers. Tutti due gabinetti hanno accettato l’appropriazione: Daguerre ha ottenuto un stipendio da 6.000 franchi all’anno, e Isidoro Nièpce un stipendio di 4.000 franchi, in cambio che loro due danno esatto descrizione da loro invenzione. Argo ha dovuto dire per tutti dettagli tecnici pubblicamente in collaborazione con l’Accademia delle Scienze e l’Accademia di Belle Arti in agosto 19, 1839. Lui ha fatto un appuntamento davanti pubblico, da dove un signore ha proclamato e ha scoperto a tutti chi erano di là, che le sostanze che si usano in processo come il bitume di Judea e l’olio di lavanda, sono iodine e mercury. Anche dopo che tutti volevano registrare la vista dalla sua finestra. Anche Daguerre ha scritto un libretto da 79 pagine, che si chiama Histoire et du descrizione procédé nomme le Daguerrèotype, però questo libretto non era 16


spiegiato in modo come tutti possono capirlo, e cosÏ li governo ha ordinato lui che scrive un libro che tutti possono capire il processo. Anche il rapporto speciale e il demostrazione della dageotipia era a New York nell 17 septembre, nello stesso anno a un grand hotel che ci trova a Quai d’Orsay.

Louis J. M. Daguerre, Boulevard du Temple, 1838, Paris

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IL POSITIVISMO

Il Pensiero Positivista Possiamo rilevare una coincidenza storica tra la nascita della fotografia e la nascita del Positivismo. Il Positivismo è stato un movimento culturale per il quale alla base doveva esserci la realtà. A partire da questa si possono elaborare teorie. Positivo è ciò che deriva dall’esperienza. E’ un movimento che aspira al progresso dell’uomo. Charles Nègre, Gustave Le Gray e Maxime Du Camp sono i fotografi chi in questo periodo fanno documentazione dallo paesaggio dei paesi occupati dalla Francia, Spagna, Portugalia ecc. Perche in questo periodo queste paese europea hanno avuto le suo colonie in Africa, ma anche questo periodo del colonialismo ha servito tanti artisti europei come l’inspirazione per loro arte. Come era la missione della Francia a nord dell’Africa, le visione in periodo di positivismo sono aperte. In 18


periodo di positivismo non c’è romanticismo chi possiamo vedere nelle pitture dai pittori come sono Louis David o William Turner, ma c’è un realismo forte chi possiamo vedre nelle pitture di Gustave Courbet . Gustave Courbet fa i paesaggi realistici, e anche tanti rittrati realisticiin un periodo in cui erano populare le pitture dalle nimfe, creature mitiche ecc. La cultura in questo periodo si cambia molto, si fanno le analisi delle cose, e le analisi dello paesaggio. I fotografi sempre fanno i documentazioni. Il spirito moderno è un spirito di positivismo. Il moderno è il passagio da postmoderno. Baudelaire scrive nello suo libro Il pittore della vita moderna che: “ la modernità è al transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile (…) perché ogni modernità acquisti il diritto di diventare antichità, occorre che ne sia stata tratta fuori la bellezza misteriosa che vi immette, inconsapevole, la vita umana”5 Il compito dello sguardo del critico viene quindi a confondersi con quello del poeta, nel tentativo di “cercare e illustrare la bellezza della modernità”.

5 C. Baudelaire, Il pittore della vita moderna (1863)

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Charles Nègre 1820 – 1880 ha vissuto a Parigi dal 1839, da dove prima ha fatto uno dei primi workshop a Parigi di Delaroche, e dopo lui ha lavorato con Jean-Auguste-Dominique Ingres. Delaroche l’ha incoraggiato da prendere e utilizzare la fotografia per le sue composizioni, lui ha iniziato con la tecnica di dagherrotipo. Tuttavia, Nègre aveva uno stile specifico a metà del 19 ° secolo con il processo che lui ha sviluppato con il suo condirettore Gustave Le Gray. Il sui primi lavori hanno attrato l’attenzione della critica con la sua novità. Lui era un fotografo del momento prima dell’invenzione della fotografia istantanea. Nelle sue fotografie Charles Nègre fa un indicazione dei segni. Lui esplorava i problemi di istantaneità e riproducibilità nella Charles Nègre, Henri Le Secq and “Le Stryge” on Notre Dame de Paris, 1853

pratica della fotografia nello secondo impero francese. Come artista, fotografo, e inventore, Nègre stava combinando i metodi creativi e tradizionali, con le operazioni automatiche e moderne, prima di esplorare gli effetti della fotografia di istantaneità o la sua capacità, lui sapeva come da rappresentare un evento prima da stampa fotomeccanica, lui sapeva come da produrre le immagini identiche, e le immagini Charles Nègre, The Refectory of the Imperial Asylum at Vincennes, multiple, solo da uno singolo fonte. 1858–59 20


Charles Nègre, Asile impÊrial Vincennes, la lingerie, 1857 - 1860

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In particolare, Nègre fa la fotografia delle scene di genere fa le foto con brevi esposizioni (1850), e dopo fa la stampa delle fotogravure dalle lastre ritoccate con un materiale complesso, e anche fa un trucco tecnico (1850-1860). Il perseguimento di una istantaneità fotografica, e la riproducibilità hanno costituito la base per gli esperimenti di Nègre. Nègre e gli altri primi fotografi avvicinarono a istantaneità e la riproducibilità che erano i segni virtuali della modernità, e anche che hanno le pratiche eterogenee abbattute dalle sfere dell’arte, della scienza e dell’industria. Così la fotografia si diventa come un mezzo tecnologico e moderno si separa dall’arte. In questa prima fase, la fotografia di industrializzazione viene importante. 6

Charles Nègre, Pifférari Assis, Italian Street Musicians , 1853

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6 http://phdtree.org//pdf/23452574-charles-negre-in-pursuit-of-the-photographic/


Gustave Le Gray, Cloudy Sky, Mediterranean Sea, 1857

Gustave Le Gray 1820 – 1882 Le Gray nacque nel 1820 vicino a Parigi, prima ha lavorato come il pittore. Però alle 1847 lui ha cominciato da fotografare. Anche prima delle immagini con la mare, lui ha diventato un pionire significato nell’arte nuova. Le sue fotografie dell’architettura, dei paesaggi, e anche le sue fotografie dei ritratti erano molto suggestionabile in questo periodo. All 1860, lui era rimasto senza i soldi. Per questi ragioni ha lasciato Parigi, è trasferito in Italia. Alla fine ha sistemato in Egipto da dove ha lavorato come il professore di disegno, però anche di là ha fatto la fotografia. La sua foto The Great Wave è una di più dramatiche foto dai i suoi paesaggi di mare. Nella questa foto, lui combina la esperienza technica da Le Gray con la sua grandezza espressiva . La sua foto più significativa è la foto della panorama di costa mediterranea vicino a Montpellier. Possiamo veder a questa 23


foto che nell’orizonto ci trovano le nuvole come se fossero un piccolo taglio dallo spazio da dove il cielo incontra il mare. Questo indica nello collegamento tra due cose oposite. La combinazione delle due cose opposite permetono Le Gray per raggiungere l’equilibrio tonale tra mare e cielo sulla stampa finale. Dà un senso l’occhio è piuttosto la telecamera della natura percepita. Lui era nei primi fotografi chi ha mostrato gli effetti luminosi, infatti ha fatto la foto di sole, come se fosse la luna, puntando la fotocamera in direzione del sole durante il giorno.

Maxime Du Camp, Westernmost Colossus of the Temple of Re, Abu Simbel, 1850 24

Gustave Le Gray, Valentre Bridge, Cahors, France, 1851

Maxime Du Camp, Thebes. Karnak. Propylon of the Temple of Khons 1849 -1852


Maxime Du Camp 1822 – 1894 Lui fa le fotografie della terra, anche fa gli archivi documentari per la Francia. Lui era dei primi fotografi chi ha fatto le fotografie in Africa, cioè le foto della teritoria in Africa. Nell 1870 nasce la disciplina storia d’arte, nello questo periodo si fanno le foto in carattere scientifico, non più romantico. La fotografia si fa per catologare il mondo. La pittura non ha più fa la simbiosi con la fotografia. Lui fa une delle prime fotografie dei di viaggio, più o meno in tutto il mondo. Prima ha fatto i viaggi con il suo amico Gustave Flaubert, chi era un famoso scrittore francese, lui ha scritto il classico letterale Madame Bovary. Loro due hanno viaggiato in Alessandria e in Egipto. Il viaggio turistico non esisteva nel 19 ° secolo. Solo i ricchissimi, più aristocratici, potevano permettersi un “Grand Tour” d’Europa. La maggior parte delle persone non aveva idea come il mondo sembrava, anche perché prima da fotografia, i libri di viaggi hanno presento solo nei disegni. Du Camp ha studiato la fotografia, e per i viaggi ha usato la sua macchina fotografica Calotipia di legno. Calotipia non era mai molto popolare, perché Talbot chiedeva che si pagano le tasse, questo era il primo essempio da copyright. Le tasse si pagavano in caso che le foto sono di dominio pubblico, e processo di Daguerre era gratuito. Però perche Du Camp ha utilizato Caloptia per i viaggi, lui non pagava le tasse. 7 Maxime Du Camp, Le Kaire: Tomb of the Sultan El-Ghoury, 1853

7 http://www.imaging-resource.com/

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NADAR, “Revolving” selfportrait by Nadar, ca. 1865

NADAR, Marcel Proust as a child, 1887

Nadar 1820 – 1910 Felix Gaspar Tournascion ovvero Nadar, lui nasce come giornalista, e anche come illustratore satirico repubblicano. Si chiamò Nadar per un gioco di parole. Pensiamo alla Parigi nell anni ’40, come dallo libro La Vie de Bohème, che scrisse Henri Murger , un libro sul Boheme. Si cominciava a dare in nomignolo alla fine dei nomi. Il fratello di Nadar si stacca da Nadar e autonomizza in uno studio che chiama Nadar. Il fratello perderà la causa, quando Nadar lo porterà in tribunale. Nadar e Baudelaire erano amici. E quando Baudelaire muore Nadar pubblica un libro di “ricordi di Baudelaire”. Nadar ha fatto i ritratti di Baudelaire, e anche Baudelaire ha fatto i ritratti di Nadar. Baudelaire resisteva alla posa, nella foto lui vedeva il raggelamento della fotografia. Che congela lo spirito della vita.Possiamo vedere anche qua un certo “sacrificio”, perché si è concentrati sulla psicologia del personaggio ritratto, e lo fondo è anonimo. Nello suo studio Nadar apre Il salon del 1859, da dove era la prima mostra degli impressionisti, vista da pubblico era negativo. La pittura che era moderna in questo periodo, era 26


la pittura con le teme storiche come i dipinti da Jean Leon Gerome, Dalacroix. Da questo momento la fotografia serveva per la diffusione, e la conoscenza delle opere. Però Nadar fu il primo a fotografare dell’alto. Nadar fa più una indagine psicologica.8 Lui scrisse l’autobiografia Quando ero fotografo, questo è una autobiografia di quello che Roland Barthes non esita a definire “il più grande fotografo del mondo” è il tentativo – a volte riuscito, altre meno – di racchiudere in qualche pagina la turbolenta vita di un uomo che rappresenta – questa volta la definizione è del poeta etilico Baudelaire – “la più stupefacente espressione di vitalità” della terra.

HIPPOLYTE BAYARD, Madeleine Paris, 1845

8 L’image sans qualitès, Paul Louis Roubet

Hippolyte BayarD, Handschuh c, 1840

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Hippolyte Byard 1801 -1887 Hippolyte Bayard era un fotografo francese, e un pioniere nella storia della fotografia. Ha inventato il proprio processo noto come la stampa di positivo diretto, e l’ha presentato prima nella mostra pubblica di fotografia al mondo su 24.06.1839. Lui non fu considerato da Arago. Però la fotografia di Bayard aveva una nuova dimensione. Mentre con Daguerre è l’assoluta precisione (come in uno specchio) in quanto sono al contrario. Specchio dotato di memoria. La tecnica di Bayard è il positivo diretto su carta. Non c’è tutta la precisione dei dagherrotipia. Bayard usò la fotografia per inventare una realtà inesistente. Ciò si evolse poi nei tableau vivant. La foto Madeleine Paris è un manifesto, la strutura della foto è specifica per questo periodo, le ombre sono fisse ecc.

HIPPOLYTE BAYARD, Autoritratto come un annegato, 1840 28


INGHILTERRA 1830 - 1880

I Preraffaeliti si ponevano quello di riportare in vita un passato immaginario e nostalgico, tentando inoltre di unificare fra loro i concetti di vita, arte, e bellezza. I temi ai quali si sono maggiormente ispirati i Preraffaeliti includono quelli biblici, letterari (gli autori ai quali sono maggiormente ispirati sono probabilmente William Shakespeare e Dante Alighieri), fiabeschi, storici e sociali. Ispirati alla pittura rinascimentale e medioevale nonchÊ alla culture del purismo pittorico e dei Nazareni, i fotografi Preraffaeliti riproducevano, attraverso un panneggio delicato, figure elaborate, luminose, ed ispirate all’arte neoromantica. I loro foto sono spesso rievocative, e presentano generalmente riferimenti allegorici e simbolici. 29


La nascita della Fotografia in Inghilterra W.H.Fox Talbot, PLATE VI. THE OPEN DOOR, 1844

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W.H.Fox Talbot In Inghilterra nel 1840 la Dagherrotipia raggiunge Talbot, però lui non sapeva in questo periodo per Daguerre, e pensava che era primo chi ha inventato il processo di fotografia. Lui era uno scienziato. Lui fa un viaggio un sardegna, e si innamora della luce. Prima usa la camera lucidae fa disegni infantili: Villa a Bellagio. Realizza immagini per sovrapposizione come Photogenic-drawing. Calotipo è dallo greco, che significa bella stampa - Kalos. Lui ha realizzaziato un negativo dal quale si ottengono infinite copie delle carte salate. Fino a qual momento le fotografie non erano riproducibili. Nell 1844 Talbot pubblica il primo libro al mondo dedicato alla fotografia “The Pencil of Nature”, mentre altro nello questo libro si poù vedere come la fotografia consente di cogliere il variare della superficie dell’edificio. Talbot dimostra la sua tecnica come e versatile, e lui mostra bene il materiale.Per la prima volta si sostiene che la fotografia è un’arte. Anche lui ha fatto viaggi a Roma e Liguria da dove si naque il suo interesse per la fotografia. Nella fotografia The Open Door, dallo libro The Pencil of Nature, lui voleva da fissare questa scena li, da dove la protgonista è questo luce che sta entrando nella porta.

W.H.Fox Talbot, Dandelion seeds, 1852

9 http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/285342

Questa prova sperimentale è un ottimo esempio della capacità di Talbot e la sua “incisione fotografica” per produrre risultati fotografici chi possono essere stampati su una pressa, lui stava utilizzando un inchiostro processo permanente di più della stampante di fotografie hanno fatto con la luce e con i prodotti chimici. Come primi esempi fotografici di Talbot, l’immagine è stata qui fotograficamente trasferita alla piastra di rame incisione, lui poneva i semi direttamente sulla piastra foto sensibilizzata e esporla alla luce, senza uso di macchina fotografica. Allo stesso tempo Talbot provava da aplicare le sue varie invenzioni fotografiche per il campo della botanica. Talbot ha sviluppato il suo processo di fotoincisione nel 1863. I primi botanici hanno stampato cinquanta copie di ogni incisione. Talbot disse per il suo processo che: “sarebbe di grande aiuto botanici moderni nel determinare le piante destinate da quegli autori, le cui descrizioni sono spesso in modo errato che sono come tanti enigmi, e si sono rivelati un ostacolo e non un vantaggio per la scienza.” 9

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Il Pittorialismo

Il pittorialismo si identifica nel 1892 con il Linked Ring. Linked Ring era una associazione fotografica creata per proporre la fotografia come è un’arte, e anche come una scienza. Il primo club era fondato a Londra in 1892 da Henry Peach Robinson, George Davidson e Henry Van der Weyde. Loro hanno motivazione da mettere la fotografia più nel mondo d’arte. Movimento era organizzato tramite associazioni, i club a Milano, e a Vienna. I membri erano dedicati in creare i nuove tecniche e in convincere i fotografi e gli appassionati di sperimentare con processi chimici, tecniche di stampa e con i nuovi stili. Loro attività era espositiva che riuniscono gruppi omogenei i club, fanno pubblicazione, riviste specializzate per far conoscere il proprio club. 32


Queste societe erano costituite di riunire coloro che sono interessati nella più alta forma di arte della fotografia, e anche quelli chi hanno interesse per la pittura. Rivendicazione della fotografia di essere una forma d’arte. I membri erano innovatori dal punto di vista tecnico. La fotografia alla fine è ambigua nel senso che non si capisce la tecnica e che si confonde con i disegni. Snapshot e pittorialismo stanno insieme. Una stessa persona trattava snaphot (istantaneità), e pittorialismo (rielaborazione in sede di stampa). La carateristica principale di pittorisalismo è amatorialità, non c’è la sofisticazione tableau vivant o le tecniche più complesso (montaggio di più negativi, manualistica specializzata per imparare l’hobby. La natura acqusta un valore straordinario. Anche alla fine del Ottocento, si assiste alla Rivoluzione Industriale. In Inghilterra si verifica negli anni ’20 e ’30 dell’Ottocento, prima che nel resto dell’Europa. La rivoluzione industriale è un processo di trasformazione economica che da un sistema prevalentemente agricolo-artiginale-commerciale porta ad un sistema industriale caratterizzato dall’uso di macchine, dall’utilizzo di nuove fonti energetiche e dalla diffusione della fabbrica come principale luogo di produzione. In questo contesto si sente la perdita delle cose semplici, della natura e si assiste alla distruzione dell’umanizzazione: l’uomo perde la propria individulità e diventa macchina. Questo anche teorizza John Ruskin (1819-1900), storico, artista, esteta e critico d’arte. Egli definisce i suoi compatrioti money – amking mob, denunciando il capitalismo selvaggio che caratterizza l’Inghilterra vittoriana. Nel capitolo centrale del testo Stones of Venice, accusa la disumanizzazione del lavoro industriale, nella quale l’operaio è ridotto a un mero attrezzo animato, contrapponendo ad essa il carattere corale della produzione srtistica ed architettonica gotica che consente ampio margine di creatività. Fu il profeta della natura e del valore della vita unita alla cultura:sono il binomi cultura – natura permetteva la liberazione dalle miserie dell’industralizzazione e della modernità destruttiva. Il Medioevo è l’età d’oro dell’uomo, l’uomo che viveva immerso nella natura e che eseguiva lavori caratterizzati dalla semplicità della produzione manuale in contrapposizione alla freddezza dell’industria. 33


Il sentimento della perdita si un’idea non più rappresentazione; così la fotografia. John Ruskin inoltre è noto per la dottrina sulla conservazione e la sua posizione nei confronti del restauro architrttonico. La sua concezione di restauro, definito “restauro romantico”, ritiene immorale l’intervento comunemento praticato nella sua epoca, inteso come sostituzione delle copia all’originale. Egli sostiene la necessità innanzitutto di conservare l’esistente, ammettendo quegli interventi di comune manutenzione utili a prolungare il più possibile la vita dell’architettura antica, alla quale va riconosciuto ancge il diritto, quando sarà giunto il momento, di morire. Restuare quindi avrebbe voluto dire mentire, annuallare la memoria dei monumenti, copiare. Per la sua teoria generale, per la quale l’uomo e la sua arte devono essere profonamente radicati nella natura e nell’etica, fa di lui il fondatore teorico dell’Arts and Crafts Movment.

William Morris, Strawberry Thief, 1883

Highlights: 50 objects from the Ruskin Cabinet Series

J.M Cameron 1815 – 1879 Lei era una donna borghese, che viveva anche nelle colonie, conosceva Rejlander, e preparava degli album per il poeta Alfred Tennison per illustrare le sue poesie e per i familiari, si è scoperto che era anche un’attività commerciale. Era stretto legame con la cultura preraffaellita, riferimento ideale sia per i ritratti che per i tableau vivant. Molte sue opere al Getty museum. Aveva capacità di penetrazione psicologica. Tende ad ispirarsi ad una precisa tendenza pittorica, i preraffaelliti (che non esistevano più come confraternita ma come singoli). Cameron, orizzonte culturale letterario. La su tecnica è del “flou”. Per dare maggiore forza evocatrice, lei sfoca. 34


J.M Cameron, Julia Prinsep Jackson, 1856

J.M Cameron, Philip Stanhope Worsley, 1866

J.M Cameron, The Passion Flower At The Gate, 1867

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H.P Robinson 1830 – 1901 Dopo essersi dedicato al disegno e alla pittura, approdò alla fotografia, fino a essere eletto membro della Photographic society di Londra nel 1857. Oltre che per la produzione artistica, Robinson si distinse per la redazione di articoli e saggi, tra cui Pictorial effect in photography (1869), che è tuttora uno dei fondamenti teorici del pittorialismo fotografico. Fadding away è la sua opera di arte più importante nella storia di fotografia. Titolo di una foto che rappresenta una ragazza morta; la fotografia si sembra come un quadro, la era scatta a campagna, nello periodo industriale, per questo scatto lui ha fatto la scenografia, tutto ha messo in scena, come la fotografia di moda. Lui ha composto questa foto da 5 negativi diversi. Per la sua arte lui cerca inspirazione nella literatura di William Shekspir, ha fatto la

Henry Peach Robinson, Fading Away, 1858

Henry Peach Robinson, A Trespass Notice, 1880

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Henry Peach Robinson, A Strange Fish, 1895

Henry Peach Robinson, When the Day’s Work is Done, 1877


foto d’Ofelia. Anche questa foto era molto nottata da storia e critica di fotografia. Lui era un uomo di spalle, da qui nasce il pittorialismo. Il pittorialismo non va confuso con la fotografia artistica. Il pittorialismo è di 20 anni successivo (camera Work).Robinson lo scrive il testo fotografico negli anni ’60. Anche lui aveva molto successo nel mondo editoriale anglosassone. 10

Henry Peach Robinson, Somebody’s Coming, 1861 10 http://www.inthein-between.com/henry-peach-robinson-and-the-combination-print-before-digital-2/

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Oscar rejlander, two ways of lIFE, 1857

O.G Rejlander 1813-1877 Lui era esponente della “fotografia artistica”. Le sue fotografie sono fatte con valore estetico. All’inizio la fotografia era portatrice in sé del nesso scienza arte. Questo nesso viene spaccato da Boudelaire. Per esempio nello dipinto di Thomas Coutur, possiamo vedere che sotto c’è la fotografia composta da negativi. Tableaux vivant. Fotografia in gara diretta con la pittura. Questo fenomeno è stato ripreso nel contemporaneo. Scene ricreate (es. Jeff Wall). Casi un po’ meno enfatici ma che sono sempre Tableaux vivant. Parallelamente all’attività di ricerca, Rejlander fa composizione in studio e lavora in camera oscura. Fa forte manipolazione delle immagini. Tutte sue fotografie hanno messo in scena, lui è come un ragazzino da una infanzia offerta. Lui diveniva pittorialista. Intanto collabora con Darwin insieme ad un altro fotografo francese. Negli anni 80 si interessa di psicologia che poi sfocerà nella psicoanalisi L’approccio della psicoanalisi è un approccio freddo, staccato dalla persona. Rejlander fu cancellato dalla storia della fotografia. Mai gli fu dedicata una mostra. 38


TRA POSITIVISMO E SECESSIONI 1880 - 1900

L’Art Nouveau L’opera di tutti e quattro fu messa assieme, giudicata e studiata attraverso la sola qualità ovviamente comune a tutti: la novità; così ebbe origine il nome Art Nouveau. L’espressione «Art nouveau» fu utilizzata per la prima volta da Edmond Picard nel 1894 nella rivista belga L’Art moderne per qualificare la produzione artistica di Henry van de Velde. 39


Tuttavia il nome era stato coniato dallo stesso Henry van de Velde insieme ai suoi connazionaliVictor Horta, Paul Hankar e Gustave Serrurier-Bovy. L’Art Nouveau si configurò come stile ad ampio raggio, che abbracciava i più disparati campi:architettura, decorazione d’interni, gioielleria, mobilio e tessuti, utensili e oggettistica, illuminazione, arte funeraria. Il movimento trae le sue origini dall’ideologia estetica anglosassone delle Arts and Crafts, che aveva posto l’accento sulla libera creazione dell’artigiano come unica alternativa alla meccanizzazione e alla produzione in serie di oggetti di dubbio valore estetico. L’Art Nouveau, rielaborando questi assunti, aprì la strada al moderno design e all’architettura moderna. Un punto importante per la diffusione di quest’arte fu l’Esposizione svoltasi a Parigi nel 1900, nella quale il nuovo stile trionfò in ogni campo. Ma il movimento si diffuse anche attraverso altri canali: la pubblicazione di nuove riviste, come L’art pour tous, e l’istituzione di scuole e laboratori artigianali. Lo stile raggiunse probabilmente il suo apogeo durante l’Esposizione internazionale d’arte decorativa moderna di Torino nel 1902, in cui furono esposti i progetti di designer provenienti dai maggiori paesi europei, tra cui gli oggetti e le stampe dei famosi magazzini londinesi di Arthur Lasenby Liberty. Il nuovo stile assunse nelle cittadine o nelle metropoli di provincia un carattere di ribellione, provocatorio e antiaccademico. A Monaco, Darmstadt e Weimar in Germania le secessioni spesso assunsero una sfumatura antiprussiana, in contrapposizione anche allo scenografico e pomposo stile “guglielmino”; a Bruxelles, dove si ebbero le prime manifestazioni mature del nuovo movimento, soprattutto come esigenza di uscire dall’ombra della grande e lontana Parigi. Il caso di città come Nancy,Glasgow e Chicago è leggermente differente: sono infatti seconde città che ambiscono a un ruolo più importante nel paese dal punto di vista economico ed industriale. Conobbero infatti tutte e tre verso la fine del XIX secolo un intenso sviluppo e registrarono un vertiginoso aumento demografico. Stessa situazione per una città come Barcellona, a cui però si aggiunse il fattore nazionalistico che in un certo senso accomunò il modernismo catalano alle espressioni dello Jugendstil in Finlandia. Benché il movimento dell’Art Nouveau si ponesse in rottura con la tradizione, non furono estranei i motivi dell’arte tradizionale del posto, che furono acco40


lti più o meno ovunque, soprattutto a Barcellona, Monaco e in Finlandia. L’Art Nouveau, comunque, non fu estranea alle grandi capitali come Praga, dove vi fu la grande figura di Mucha, Parigi, dove ebbe luogo l’Esposizione del 1900 e Guimard progettò le stazioni della metropolitana, Berlino, dove nel 1898 nacque la secessione attorno alla figura di Munch, e Vienna, dove gli artisti della secessione diedero un nuovo aspetto alla città.11 Nella Germania especialmente era notato un grande l’artista tedesco Franz von Lenbach chi fa pittura Tiziana , uguale gli ritratti. Lui era parte di Jugen Stile.

Hôtel Tassel in Brussels

Alphonse Mucha

Charles Rennie Mackintosh 1868 – 1928 Tra il 1890 ed il primo decennio del Novecento, si diffonde in Europa il movimento dell’Art Nouveau.Si tratta di un movimento d’avanguardia, che nasce sotto lo stimolo e l’influsso di più correnti, ed assume determinate caratteristiche regionali. L’Inghilterra, in particolare, è il paese promotore di un forte impulso artistico, che viene riunito, diffuso e divulgato in tutta Europa, attraverso le esposizioni internazionali. Il fulcro di questo nuovo stile si basa sull’introduzione di forme ed elementi naturalistici e floreali, che vengono liberamente impiegati, attra11 http://chibirhm.livejournal.com/519432.html

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Charles Rennie Mackintosh , Wall Panel for the Dug-Out (Willow Tea Rooms, Glasgow), 1917

Charles Rennie Mackintosh, Glasgow School of Art Library. Glasgow, Scotland.

verso semplificazioni, distorsioni ed enfatizzazioni, per creare motivi decorativi.Allo stesso tempo, tali elementi diventano il punto di partenza per la progettazione di qualsiasi cosa: la linea, nella sua bidimensionalità ed in forme più o meno stilizzate, è utilizzata per raffigurare soggetti animali o fitomorfici, ed assume un importante valore decorativo. L’Art Nouveau si propone di ridare valore alla qualità, all’originalità e alla genuinità della produzione artigianale e dell’operatività umana, contrapposta alla monotona produzione industriale, che sminuisce e livellava il valore dell’oggetto. Mentre le produzioni inglesi danno il via al dilagare del movimento, ogni nazione trova una diversa interpretazione del nuovo gusto. In Scozia, precisamente a Glasgow, nasce una variante dell’art nouveau, chiamataScuola di Glasgow. La figura di spicco della scuola è Charles Rennie Mackintosh, che nasce proprio a Glasgow il 7 giugno del 1868.Architetto, designer e pittore, Charles Rennie Mackintosh può essere definito come l’esponente di maggior rilievo dell’Art Nouveau nel Regno Unito.Quarto di undici figli, Charles Rennie Mackintosh nasce con una deformazione al piede, che gli impedisce di praticare attività sportive: è per questo che i genitori lo man42


Charles Rennie Mackintosh , furniture design

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dano spesso in campagna, dove il giovane impara ad osservare la natura e la vegetazione, assimilando forme e linee del mondo naturale, che poi verranno rielaborate e ridefinite.Durante l’adolescenza Charles Rennie Mackintosh, contro il parere della famiglia, entra come apprendista nello studio di un architetto, mentre la sera studia presso la scuola d’arte della città, vincendo, nel 1890, una borsa per un viaggio di studio, che lo porta in Italia, con tappe intermedie a Londra e Parigi.Di ritorno dal viaggio, Mackintosh riprende a lavorare nello studio di architettura dove, all’età di 25 anni, nel 1893, inizia il suo primo grande progetto d’architettura: ilGlasgow Herald Building.Durante il periodo degli studi inoltre, Mackintosh stringe amicizia con Herbert MacNair e con le sorelle Frances e Margareth MacDonald (quest’ultima diverrà sua moglie nel 1900).Sono proprio loro che danno origine, nel 1894, al gruppo dei Four (dei Quattro) iniziando ad operare nell’ambito dell’interior design, dell’arredamento, dei tessuti e della lavorazione dei metalli: le sorelle MacDonald disegnano complementi d’arredo come specchi, orologi e candelabri, mentre i due uomini si dedicano al mobilio.Nel 1896, il gruppo espone i propri lavori presso la London Arts and Crafts Exhibition Society, ma la critica ed il pubblico inglese accolgono con ostilità la mostra dei Fourche, per contro, ottenevano un discreto successo in Scozia.Il loro successo cresce anche in seguito alle esposizioni di Vienna, Torino, Dresda, Mosca e Berlino. Oltre ad operare insieme al gruppo dei Quattro, Mackintosh continua la sua attività di architetto, e dopo aver progettato importanti edifici, nel 1903 diventa socio dello studio di architettura Honeyman & Keppie, con il quale collabora fino al 1913, perfezionando, in questi anni, il proprio stile.Al 1906 risale l’ultima grande commissione architettonica affidata a Mackintosh: si tratta della Scotland Street School di Glasgow. Probabilmente, l’opera architettonica di maggior rilevanza progettata da Mackintosh, è la Glasgow School of Art.Lo scozzese, nel 1896 vince il concorso per la realizzazione della nuova scuola e riesce a concepire un edificio a pianta rettangolare perfettamente funzionale, dove ogni particolare si inserisce in una precisa continuità con il disegno dell’architetto. Gli interni inoltre, si distinguono per l’uso di nuovi materiali e per la saggia articolazione degli spazi.Dopo l’esperienza nello studio Honeyman e Keppie, Mackintosh, sostenuto dalla moglie Margareth, 44


tenta di aprire un proprio ufficio, che però chiude presto, a causa delle innumerevoli difficoltà economiche.I coniugi Mackintosh si prendono quindi un periodo di vacanza a Suffolk, dove Charles Rennie inizia a dedicarsi alla pittura, realizzando acquarelli floreali e disegni tessili.Nel 1916, dopo essersi trasferito a Londra, Mackintosh riceve quella che sarà l’ultima sua commissione rappresentata da un progetto architettonico e di interni finalizzato al riallestimento della casa di W.J. Bassett-Lowke.Negli anni successivi, e precisamente nel 1923, Mackintosh e la moglie, sempre a causa delle numerose difficoltà economiche, si trasferiscono a Port Vendres, nel sud della Francia, dove il costo della vita era molto più contenuto.Charles Rennie continua a dedicarsi alla pittura, dipingendo una vasta serie di acquerelli rappresentanti architetture e paesaggi, ma nel 1927 è costretto a tornare a Londra, dopo che gli viene diagnosticato un cancro alla gola ed alla lingua.Charles Rennie Mackintosh muore, all’età di sessanta anni, il 10 dicembre 1928. Senza dubbio Charles Rennie Mackintosh ha avuto un’illustre carriera, e si è imposto come uno tra i più importanti designer britannici del XX secolo. Mackintosh era un perfezionista che concepiva l’opera in maniera globale, curandone ogni aspetto, dall’architettura all’arredamento interno, e controllandone totalmente la progettazione e l’esecuzione. Oltre alla Glasgow School of Art, tra i progetti di Mackintosh è da ricordare anche la Hill House, realizzata per l’editore Walter Blackie.Quest’ultimo rimane affascinato dal fatto che Mackintosh potesse progettare di tutto, da un intero edificio, alle maniglie delle porte. La Hill House di Helensbourgh viene ideata nella tradizionale pianta scozzese a L, che contrasta con gli interni, dove ogni particolare, fluente ed armonioso, è progettato in base alle esigenze di ogni inquilino dell’abitazione.Proprio per la camera da letto di Walter Blackie, Mackintosh disegna la Ladder Back Chair (ovvero, sedia dallo schienale a scala).Per questa sedia, il designer scozzese prende le distanze dal naturalismo floreale, adottando uno stile lineare e geometrico ispirato al design giapponese.La struttura in legno di frassino scuro, contrasta con il muro che rimane bianco; l’altezza della sedia, che sembra eccessiva, vuole in realtà far risaltare le caratteristiche spaziali della camera; il lungo schienale è modulato da asticelle, che ad una certa altezza vengono intrecciate con altre piccole aste, creando un motivo 45


a listelli ortogonali, che caratterizza la produzione di Mackintosh.La Ladder Back Chair è esemplificativa della linea di design seguita dai mobili e dagli elementi d’arredo creati da Charles Rennie Mackintosh. In particolare dai primi anni del ‘900, Mackintosh realizza mobili in noce ebanizzato, che presentano sobrietà e raffinatezza, ma allo stesso tempo sono semplici e funzionali e caratterizzati da linee pulite ed essenziali.Le sedie di Charles Rennie Mackintosh vengono tutt’ora riprodotte (la Ladder Back Chair, originariamente realizzata a mano, insieme ad altri modelli di tavoli e sedie, viene oggi prodotta da un’azienda italiana…) ed essendo ancora molto attuali, assumono un segno di prestigio presso le case di design che le espongono nelle loro vetrine. L’apporto di Mackintosh nell’architettura e nell’arte decorativa è stato sicuramente molto significativo.L’arte di Mackintosh è conosciuta in tutto il mondo ed il suo stile innovativo, attraverso l’astrazione delle forme e dei colori della natura, ha influito ed ha contribuito a dare vita ai moderni movimenti artistici ed architettonici: alcune correnti, più moderne, e molti artisti, designer ed architetti del ventesimo secolo sono influenzati e riprendono gli ideali del genio scozzese.12

Charles Rennie Mackintosh , furniture design

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12 http://www.instoria.it/home/charles_rennie_mackintosh_scuola_glasgow.htm


II Naturalismo

Il Naturalismo era un momento in cui la quotidianità sembra aver perso la coscienza del reale, diretto e non sofisticato, voglio parlarvi della “fotografia diretta” meglio conosciuta come “Straight photography”. Padri di questo genere di fotografia sono Craig Annan, George Davison, Alfred Stieglitz e Peter Henry Emerson, correvano gli anni di fine ‘800. Quest’ultimo, promotore della fotografia naturalistica, pubblicò “Naturalistic Photography for Students of the Art” da dove sostenne come fosse possibile realizzare immagini estetiche, riproducendo in modo spontaneo la realtà, sopratutto egli sostenne la possibilità di realizzare fotografie artistiche senza ricorrere a tecniche di manipolazione, come per esempio il fotomontaggio. 47


Peter Emerson 1856 – 1936 Inseritosi nel dibattito tra fotografiua commerciale e fotografia artistica. Secondo Emerson è meglio da imitare la visione umana della realtà. Anche secondo lui in pratica si dovrebbe imitare la visione umana, nella cui il campo è nitido solo nelle are centrale della retina, le fotografie dovevano avere il loro massimo punto di nitidezza, e il fuoco sullo soggetto principale della scena. Quindi è importante da capire il pensiero di Emerson, ovvero quello è non è di fotografare riproducendo gli soggetti come loro sono realmente, ma è piuttosto di ritrarli come vengono visti, quindi un arte fedele al reale ma nella misura della percezione umana.Un modo di fotografare molto distante a quello di oggi, la fotografia naturalistica specie con l’avvento del digitale, e ha diventata sempre più nella ricerca della massima nitidezza su tutto nello campo visivo, e sempe più spesso si ricorre per evidenziare gli soggetti ad esasperare i colori e i contrasti con processi in fondo di manipolazione della realtà dell’immagine, però senza tenere il conto della reale percezione umana della scena. Si cerca una espressività autonoma della fotografia. Si può ispirare alla pittura ma si rivolge più alla realtà. Qui siamo negli anni dell’impressionismo. Quindi vicini agli studi sulla percezione.Orientamento al naturalistico (inter-

PETER HENRY EMERSON, GATHERING WATER LILIES, 1886

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PETER HENRY EMERSON, GATHERING WATER LILIES, 1886

nazionale). Dal realismo di Balzac al naturalismo.Dalla società alla vita quotidiana. A ragione di questo penso sia importante per chi si occupa di reportage naturalistico,per quelli chi studiano un po le origini, e grazie ai moderni strumenti si applicano per esser in grado non da ottenere la realtà fisica, che l’uomo in fondo non percepisce e nemmeno l’esasperazione sensoriale, piuttosto una fedele rappresentazione della percezione della realtà fotografata. Uno stile a mio parere in grado di comunicare a miglior livello con il fruitore, incentivando come per Emerson il naturalismo e l’impressionismo. Emerson ha realizzato molti libri sulla campagna inglese, nelle Norfolk è fotografato in campagnia del pittore paesaggista Goodhall, così in quel periodo contaminò molti altri fotografi aderenti alla corrente naturalista, un motivo per entrare in qualche libreria, anche di quelle polverose per cercare riproduzioni e libri e farsi un’idea per trarre ispirazione. Tornando a Emerson dopo 5 anni di studio, rivedette le sue teorie estetiche sulla straight photography per schierarsi con chi considerava la fotografia un arte limitata. Questo a mio parere non deve farci desistere dal provare a ripetere il percorso artistico, chiaramente la fotografia a fine ‘800 era una novità, e come tale non era vista di buon grado dai pittori che fino a quel momento erano gli unici ad essere definiti artisti 49


dell’immagine. Oggi sappiamo che un’immagine fotografica può essere arte come quella di una pittura. Quindi non resta che provare, liberandosi da ogni preconcetto, la mia, data la continua manipolazione irreale del paesaggio naturale è una provocazione e spero che chi non conosce le origini della fotografia si appassioni non al fotomontaggio ma al reale atto fotografico che per esempio la Straight-photography (fotografia diretta) può insegnare.13

Eugène Atget 1857 – 1927 Lui era flâneur, e anche era il padre dello stile documentario. Lui dichiarava di non volere fare le foto d’arte. Lui nasce nel 1897 a Bourdeux, dopo la scuola secondaria, lui è andato a militare come marinaio. Il primo suo vero interesse è il teatro, e lui partecipa a compagnie di giro di teatro classico. Di là conosce la sua compagna. E lascia erede al figlio e poi al nipote. Non è chiaro cosa è succede, però lui lascia la carriera di attore. Lui era anche conferenziere di teatro. All’inizio degli anni ’90 decide di interrompere l’attività di attore ma di dedicarisi alla fotografia. A Parigi fa un attività metodica metodicità. Ha visuto la vita per strada come se fosse teatrale. Lui fa le foto dei negozi a Parigi, le vetrine nelle sue foto erano oscure. Ogni giorno il negoziante espone i suoi prodotti. Ad Atget gli interessava documentare delle cose particolari. Lui era determinato a documentare tutte le architetture e le scene di strada di Parigi, prima della loro scomparsa alla modernizzazione. Nelle sue foto non c’è molta presenza l’umana, ma c’è una riforma urbanistica da medioevale (viuzze strette), da creare grandi viali. Bonificare delle zone e soprattutto controllare meglio questi luoghi. Questo inizio di riforma urbanistica di Osman (periodo napoleonico) continuò. C’era il timore che sparissero testimonianze e luoghi della storia di Parigi. Viene creato un catalogo, delle guide turistiche. Atget fotografa Parigi con appunto l’intento di documentare questi angoli della città che era destinata a sparire. Atget vendeva le fotografie che organizzava in album ai Musei. In un caso ha realizzato un servizio commissionato. Servizio sui bordelli, Dignimont andrè. Man Ray acquista sue fotografie, e fa conoscere Berenis Abbot ad Atget. 50

12 Laguna, Ricerca della vita, Emerson, Stieglitz


Photo Album - E. Atget coll. Man Ray, 1925 51


Il pensiero Neoidealista Negli anni ’80 dell’Ottocento il Positivismo non è più sentito e si assiste alla ripresa del valore dell’idea con il Neoidealismo, ovvero il tentativo di estrapolare da un immagine oggettiva un processo di idealizzazione. Quest’opera di esaltazione della realtà riprende il concetto di idea di inizio secolo. Con il mensile Revue des deux mondes, pubblicato in Francia dal 1829, vi fu un mutamento di clima, il direttore Francois Buloz instaura questa stagione neoidealista con l’obiettivo di fornire alla Francia una tribuna delle idee che permettesse un confronto con gli altri paesi d’Europa e con il continente americano. In questo periodo iniziano a crearsi i club per gli amatori della fotografia, la quale diventa l’espressione più avanzata della sensibilità dell’uomo moderno in quanto rappresentava un modo veloce da esprimere la propria personalità artistica. Essa non è più riproduzione delle cose, ma è interpretazione del reale. Fino ad allora Francia le fotografia era considerata la “serva” della pittura, ora i neoidealisti utilizzano la realtà elaborandola secondo La propria visione interiore: elaborazione che avviene per via di sintesi. I dettagli confondono la veicolazione dell’idea e allontanano dalla purezza. L’arte moderna inizia come reazione ai troppi dettagli per una sintesi della realtà. Gli impressionisti infatti, sono i postimpressionisti: per esempio Degas che, attraverso la fotografia di una coppia in un bar, crea una riproduzione pittorica. Il segno diventa un rapido mezzo per fissare velocemente l’idea. Si verifica il distacco di alcuni giovani dalle istruzioni ufficiali dell’arte, dalle accademie e dai loro circuiti espositivi, come segno di protesta nei confronti dell’eccessivo conservatorismo del loro tempo: è il periodo delle secessioni. In Italia la Biennale di Venezia è un esposizione in cui è possibile far convogliare più paesi, è espressione non si Accademia ma di sintesi dell’idea. Le opere vengono semplificate, la realtà viene superata per andare verso la sintesi che esprime lo spirito di chi l’ha fatto, questo è lo spirito delle avanguardie.

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STATI UNITI 1870-1917

La “Fotosecessione” Americana Dal 1893 Stieglitz era stato critico indipendente e condirettore della rivista American Amateur Photographer. Dal 1897, fu vicepresidente del Camera Club (l’unione della Society of Amateur Photographers e del New York Camera Club) e successivamente, dal luglio del 1897 fino al luglio del 1902, creatore e redattore del nuovo periodico trimestrale Camera Notes. Dopo essersi duramente scontrato con il Camera Club per via delle differenti idee in campo estetico, Stieglitz si dimise dalla redazione e dalla vicepresidenza e cominciò a realizzare il proprio trimestrale, Camera Work che, dal 1903 al 1917, cambiò il volto dell’editoria periodica fotografica e fece conoscere l’opera del gruppo di pittorialisti (scelti solo su invito dello stesso Stieglitz) poi divenuto famoso col nome di Foto-Secessione. 53


Nel novembre del 1905 aprì la The Little Galleries of the Photo-Secession al 291 della Quinta Strada. A partire dal 1908 la The Little Galleries divenne nota col solo nome di 291: il particolare accento posto sulle mostre si era ampliato per comprendere e, di fatto, per concentrarsi sull’arte moderna tanto quanto sulla fotografia e il tutto in un locale di 5 metri quadrati. Camera Work e 291, con le loro attività, che sarebbe impossibile separare, offrivano un manifesto visuale e letterario, una vetrina, un momento formativo, un luogo d’incontro per il pittorialismo e, in seguito, per l’arte d’avanguardia europea e americana. 291 fu la prima galleria ad esporre negli USA dipinti, disegni e sculture di Rodin, Matisse, Picasso, Cézanne e Picabia e ad esplorare il Modernismo, il Futurismo e l’Espressionismo. Allo scopo di offrire al pittorialismo una base di antecedenti, 291 fu anche la prima ad esporre opere di fotografi inglesi del XIX secolo quali Julia Margaret Cameron, David Octavius Hill e il sottovalutato Robert Adamson: un lodevole passato per un glorioso futuro. Opere degli artisti sopra menzionati appaiono anche nelle pagine di Camera Work. Nel 1917 Stieglitz riprese a fotografare – dopo una lunga pausa dovuta all’intenso impegno dedicato alla Foto-Secessione, a Camera Work e al 291 – e incoraggiò una fotografia più “diretta” rispetto agli eccessi di manipolazione, complicazione e post-produzione che avevano invaso il pittorialismo. Aveva incontrato la fotografia pittorica delicata, rurale e venata di simbolismo europeo; la lasciò netta, aspra, urbana, americana e moderna tramutando le originarie influenze soggettive tedesche, francesi e inglesi in uno stile fotografico oggettivo che meglio si adattava alla vitalità e all’intensità dell’esperienza americana. Diversi gruppi secessionisti si stavano formando nel mondo dell’arte europea, allontanandosi dalle correnti principali: il pittorialismo prese spunto da questi. Nel 1892 la Linked Ring Brotherhood di Londra si staccò dall’ultra conservatrice Royal Photographic Society e, nel 1894, il Photo-Club di Parigi si staccò dalla Société Française de Photographie. Questi gruppi secessionisti avevano tutti il medesimo scopo: liberare la fotografia dal suo passato documentario e dalla paralizzante stretta tecnologica (le “dure e fredde copie di duri e freddi soggetti” di Stieglitz prima citate) per imporsi come un mezzo più impressionista e versatile, invece che come una mera macchina 54


registratrice, in modo da dar corpo a un’espressione individuale e a valori personali. Tutti gli artisti disponevano di strumenti: il pittore aveva pennelli, tempere e tele; lo scultore il marmo, la pietra e lo scalpello; il fotografo aveva una macchina fotografica, i negativi, i prodotti chimici e la carta. Il successo in ogni arte dipendeva dall’individualità dell’artista Stieglitz scrisse: “In arte non c’è progresso o miglioramento. C’è l’arte oppure non c’è. In mezzo non c’è nulla”.13

View of the Gertrude Käsebier and Clarence H. White exhibition at the Little Galleries of the Photo Secession, 1906. Published in Camera Work, No 14, 1906

13Alfred Stieglitz a John Dudley Johnston, 3 aprile 1925, lettera manoscritta, Royal Photographic Society Archives/National Media Museum, Bradford, Inghilterra

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Alfred Stieglitz 1864 – 1986 Dalla Photo secessioni alla Straight Photography. Alfred Stiglitz ha costituito un “ponte” tra gli Sati Uniti e l’esperienza europea. Lui viene di famiglia tedesca di facoltosi commercianti emigrata negli USA, conosceva perfettamente il tedesco, cosa che ha favorito la connessione fra le due culture, quella europea e quella americana, appena uscita dalla Guerra di Secessione (1865) e dunque impegnata nella ricostruzione. Comincerà a pensare ad espandersi anche a livello culturale con la Guerra di Cuba (1898). La fotografia di Stieglitz è “l’arte nuova”, è l’arte del futuro: lui vede avanti. Nasce nel New Jersey, zona verdissima, ma non lontana da Manhattan: il rapporto stretto con la città farà da cardine alla sua esperienza fotografica. Circa nel 1887 Stieglitz è migrato in Europa con tutta la famiglia, si stabilisce a Berlino dove si laurea in fotografia con Vogel .

da sinistra a destra , Alfred Stieglitz, Winter Fifth avenue, 1892 sotto sinistra, Alfred Stieglitz, The Flatiron, 1903

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Alfred Stieglitz, Equivalents, 1930

In questo tempo in Germania è il periodo delle nuove tecniche fotografiche meccaniche di stampa che porteranno alla vera e propria stampa tipografica, che permette di avere una lunga tiratura: ora si possono avere diverse copie identiche dello stesso fotogramma, nonché produrre riviste stampate illustrate. Ma Stieglitz non sarà mai fotografo professionista,già ventenne, è fotoamatore; la tecnica a cui lui si appoggerà è la fotoincisione: si trasferire la fotografia su lastra, e poi si trattar come se fosse un’incisione, si comincia a rivendicare il valore artistico della fotografia. Stieglitz inizialmente aderisce al Pittorialismo. Aderirà al Linked Ring, aveva il corrispondenza con Emerson. Stieglitz era un vero e proprio esponente del Pittorialismo americano. I suoi soggetti sono naturalistici, chi fotografava erano diversi: campi, contadini, carri ecc. 57


Alfred Stieglitz, Equivalents, 1930

Negli Anni ’90 lui torna degli Stati Uniti come esperto di tecnico di stampa fotografica ed entra in contatto con le Secessioni (in ambito germanico a Vienna e a Monaco) e prosegue la sua attività amatoriale. Si ispira anche ad alcuni soggetti delle stampe giapponesi (Scuola di Yokoama) GIAPPONISMO, fenomeno di cultura del gusto. Stieglitz dette una direzione alla fotografia artistica, un cammino da seguire, specie in America dove era mancato un vero movimento nazionale. Voleva mostrare che la fotografia era a pieno diritto una disciplina e che invece di cercare di emulare l’arte del passato essa doveva diventare la maggiore forma d’arte del XX secolo e dei tempi a venire. Impiegò quindi tutte le proprie eccezionali energie per raggiungere tale scopo, spendendo di tasca propria, rimettendoci in salute, sollevando tanto rabbiose discordie quanto spassionate adesioni mentre occupava una serie di ruoli fondamentali nell’establishment fotografico per promuovere quanto si era riproposto; una rotta dalla quale non deviò mai fino a quando sentì di aver raggiunto i propri scopi. Lui insisteva nei paesaggi con il neve. 58


La rivista Camera Work 1903-1917

Camera Work era il nuovo riunione da tutta liberta della donna, della produzione fotografica da una donna. Da Camera Work cominciava il cultura di corpo. Camera Work è forse il piÚ famoso periodico di fotografia mai pubblicato, veniva stampata con la tecnica della Photogravure . 59


Copertina del secondo numero di Camera Work, Aprile del 1903

Il primo numero della rivista, che era quadrimestrale e pubblicata solo su abbonamento fu preparato alla fine del 1902 ed esce nel Gennaio 1903. Grazie alla fama di Stieglitz gli abbonati al primo numero sono ben 687. L’ultimo numero vedrà le stampe nel 1917. Nei quindici anni di durata della sua pubblicazione la rivista presenta il lavoro dei più grandi fotografi del tempo, da Robert Demachy a Paul Strand. Ma la rivista fino dai primi numeri, e poi sempre di più negli ultimi anni, non si limita a pubblicare il lavoro dei fotografi dell’entourage del padre-padrone Stieglitz, ma anche quello di molti scultori e pittori europei come Auguste Rodin e Henri Matisse. La rivista, ideata da Alfred Stieglitz, nasce grazie al notevole successo della mostra Photo Secession del 1902, per pubblicizzare le opere dei fotografi dell’epoca. Gli intenti sono chiari fino dall’editoriale di Stieglitz del primo numero: Camera Work è una pubblicazione indipendente. La cura con cui viene stampata (per molti numeri in una tipografia tedesca) è leggendaria. Anche la cura con cui ogni fase della sua produzione viene seguita personalmente da Stieglitz. Perfino le pubblicità sulla rivista, per essere accettate, dovevano uniformarsi alla raffinata veste grafica. Anche la Kodak, che pubblica le sue pubblicità su quasi tutti i numeri, accetta di utilizzare lo stesso carattere 60


tipografico della rivista. Il carattere, in stile liberty, è stato disegnato da Edward Steichen. La rivista è anche il miglior modo di dare ulteriore risonanza e diffusione alle opere che Stieglitz presenta nella sua galleria di New York, la “Little Gallery of the Photo Secession”, in seguito nota semplicemente come “291”. Negli anni vengono ampiamente pubblicati i lavori fotografici di Julia Margaret Cameron, di Alvin Langdon Coburn, dei fotografi pittorialisti Costantin Puyo e Robert Demachy, ma anche ovviamente le fotografie più famose di Alfred Stieglitz, e di altri pittorialisti meno noti come René Le Begue e Joseph T. Keiley. Nell’ultimo numero della rivista, il 49/50 uscito nel giugno del 1917, sono presenti le fotografie di un fotografo ben diverso dai pittorialisti presenti in massa nei primi numeri. Si tratta di Paul Strand. È la fine di un’epoca e la nascita di una delle più belle stagioni della storia della fotografia, la Straight Photography Gertrude Käsebier 1852-1934 è stata una delle maggiori fotografe americane del XX secolo. Conosciuta nel mondo per le sue immagini evocative sulla maternità e per i suoi intensi ritratti ai nativi d’America ed ha incoraggiato le donne in quell’epoca ad intraprendere la carriera fotografica. Gertrude Stanton nacque il 18 Maggio 1852. Cresce a Brooklyn dove la sua famiglia di trasferisce nel 1864 e all’età di 21 anni sposa con Eduard Käsebier, un uomo od’affari da cui ebbe tre figli. NeI 1884 la famiglia si trasferisce in una fattoria del New Jersey, un posto sano in cui crescere i propri figli. La Käsebier era molto infelice del suo matrimonio e all’epoca il divorzio era uno scandolo per cui visse separatamente in casa con il marito dal 1880. Proprio questa situazione infelice la ispirerà poi con una fotografia intitolataYoked and Muzzled – Marriage. Nonostante le divergenze, il marito l’aiuta ad iscriversi ad una scuola d’arte. Aveva già 37 anni. Con la sua famiglia si trasferi’ a Brooklyn iscrivendosi ad un’accademia di arte e design dove incontrò Arthur Wesley Dow, un artista molto influente che l’avvicinò al mondo della fotografia. Inizia a frequentare fotografi e nelle sue foto racconta spesso la maternità e il rapporto tra mamma e figlia ispirando i fotografi di quel momento. Gertrude disegna e dipinge ma è innamorata e ossessionata dalla 61


Gertrude Käsebier, Blessed Art Thou among Women, circa 1899

Gertrude Käsebier, The Manger, 1901

fotografia. Come molti studenti di quegli anni si trasferisce in Europa, in Germania e poi in Francia dove apprende le tecniche e la chimica della fotografia. Ritorna in America nel 1895, in seguito ad una improvvisa malattia del marito, ed è sempre più determinata a diventare una fotografa professionista . Lavora come assistente per Samuel H. Lifshey,un fotografo ritrattista dove apprende le tecniche di stampa e un anno dopo espone 150 scatti al Boston Camera Cafe, un numero elevato per i fotografi di quel periodo. Inizia da allora una fase florida e produttiva tra ritratti sulla maternità e sui nativi d’america affermandosi come una delle più influenti fotografe americane. Muore nel 1834 all’età di 82 anni nella casa della figlia. Gertrude è stata promotrice ed ha incoraggiato le donne ad intraprendere la strada e la carriera fotografica affermando che nelle donne c’era una particolare predisposizione verso questa forma d’arte.

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Edward Steichen, Evening shoes by Vida Moore, 1927

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Edward Steichen 1879 – 1943 Edward Steichen è stato uno dei personaggi più prolifici della storia della fotografia. Nato in Lussemburgo nel 1879 ma americano d’adozione, all’età di 15 anni inizia un apprendistato in litografia presso l’American Fine Art Company di Milwaukee. Il giovane Steichenpassa ore e ore a disegnare e dà il via a una formazione di stampo pittorico. La sua prima macchina fotografica sarà una Kodak usata, acquistata presso un negozietto di seconda mano. Nel 1899 espone alcune foto al Second Philadelphia Salon e attira l’attenzione del fotografo Alfred Stieglitz, con cui collaborerà in modo molto stretto. Steichen diventa uno degli esponenti di spicco del Pittorialismo. All’ inizio di ‘900 si trasferisce a Parigi e fotografare con Rodin, chi era l’idealista in scultura. Lui fa le opere di simbolismo, fa le figurazione delle femmine fatale. Lui era simbolista,e l’artista idealista. Fa quello che occhio non vede. Steichen è come Venezia, come se fosse il luogo di spirito. Considerato l’iniziatore della fotografia di moda, lui anche ha trasformato l’immagine in un quadro, studiandone impostazione e colori come un pittore.

Edward Steichen,Gloria Swanson, 1924

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White, Clarence Hudson 1871 - 1925 Obbligato a lavorare (è contabile in una azienda), comincia a dedicarsi alla fotografia come amatore nel 1893 e si interezza al pittorialismo. Nel 1898 fonda, con altri, la Newark Camera Club. Nelle prime foto si sofferma su scene intime e di ritratti femminili cercando di creare una armonia poetica con gli studi sulla luce: Miss Grace (1898), Interior with Figure (1899), The Cave (1901), Morning (1905). Più simbolista ancora, è l’opera The Fountain (1906-1907). Egli tira le sue fotografie al platino e qualche volta facendo ricorso alla gomma bicromatata. Membro d’onore di Camera Club di New York e del Linked Ring di Londra, partecipa alla fondazione nel 1902 del gruppo Photo Secession con Alfred Stieglitz, Eduard Steichen e Gertrude Käsebier. Una sfera di cristallo (che evoca l’emblema del gruppo: un disco d’oro che simboleggia la luce) è l’elemento principale delle immagini che realizza in quel periodo: Raindrops e Still Life. White si trasferisce a New York e insegna alla Columbia University prima di fondare nel 1914 la sua scuola. Rompe con Stieglitz che ritiene troppo ancorato al passato e crea con Käsebier e Alvin Langdon Coburn, il gruppo Pictorial Photographers of America, presiedendolo. Partecipa alla maggior parte dei Saloni pittorialisti dal 1899 ed espone solo al Pratt Institute, Brooklyn (1902) e al San Diego Museum (1914).

Clarence H. White ,The Ring Toss, 1899

Clarence H. White ,The WHITE MORNING, 1899 65


Clarence H. White ,Letitia, Felix Reading, 1899

Clarence H. White ,Drops of Rain, 1903

Evans, Frederick Henry 1853 - 1943 Libraio a Londra, comincia ad occuparsi di fotografia nel 1880. Nel 1887 riceve una medaglia dalla Photographic Society per le sue microfotografie, che rivelano un grande rigore di visione. Amico di Aubrey Beardsley e di George Bernard Shaw, Evans esegue i loro ritratti rispettivamente nel 1894 e nel 1895. Realizza delle vedute delle cattedrali di Francia nel 1896. Membro del Linked Ring nel 1900, fa parte dei piÚ brillanti pittorialisti inglesi, e i suoi contatti con gli Stati Uniti sono stretti. Intraprende una corrispondenza con Stieglitz dal 1901, esponendo nello studio di Fred Holland Day a Boston nel 1903; Stieglitz riproduce le sue foto nel primo numero di Camera Work. Nel 1906 Evans espone alla Galleria 291. Nemico delle manipolazioni care ai pittorialisti, è seguace della Straight Photography. Nel 1911 realizza per il giornale Country Life una splendida veduta della Cattedrale di Westminster. Le immagini di questo artista amante della architettura e dei paesaggi puri sfuggono al reportage documentario. Evans abbandona la fotografia nel 1912 e fino al 1919 si dedica a realizzare delle platinotipie per delle illustrazioni. Nel 1928, la Royal Photographic Society lo elegge membro d’onore. 66


Frederick H. Evans, York Minster - In Sure and Certain Hope, 1902 - 1903

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Coburn, Alvin Langdon 1882 - 1966 Iniziato alla fotografia da suo cugino Fred Holland Day, da cui forse eredita una tendenza al non conformismo, Coburn è il migliore rappresentante del versante modernista del pittorialismo. Nato a Boston da una famiglia di industriali, ha la possibilità di viaggiare in Europa; si lega a Steichen, Stieglitz e Demachy; espone a Londra nel 1900 e prende lezioni da Käsebier. Apprende la tecnica dell’héliogravure e stampa lui stesso le tavole dei suoi portfolio London e New York. Ventisei sue immagini vengono pubblicate su Camera Work, ma Corbun si distingue anche per le fotografie del Grand Canyon (1911), per Octopus (1912), per la Casa dalle mille finestre, per le illustrazioni per The Cloud di Shelley (1912). Le vedute dei porti, degli operai, delle fabbriche sono ben lontane dal pittorialismo dei Saloni.

Coburn, Alvin Langdon , Marius de Zayas, 1914

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Coburn, Alvin Langdon , The Octopus, Madison Square Park, 1909


Coburn, Alvin Langdon ,Vortograph, 1917

La sua esperienza più avanguardista nella fotografia è del 1917, nel quadro del vorticismo fondato da Ezra Pound e Wyndham Lewis: sono i Vortograph, fotografie di effetti di luci in una sorta di caleidoscopio. È del 1922 la sua ultima pubblicazione di ritratti di celebrità artistiche, More Men of Mark. La visione di Coburn è qualche volta aristocratica, spesso tinta da connotazioni spirituali, come se il linguaggio dell’immagine dovesse passare dalla metafora, dal simbolismo dell’ombra e della luce, dal nero o dal bianco, che sono effettivamente i fondamenti della pratica fotografica.

Coburn, Alvin Langdon , Michio Ito wearing fox mask designed by Edmund Dulac, 1915 69


L’ESPRESSIONISMO

L’Espressionismo è una corrente artistica forte ed intensa che nasce attorno al 1905, in Francia con i Fauves, le belve, e in Germania con il gruppo Die Brücke, il ponte. Il termine raccoglie diverse tendenze culturali che ebbero luogo in Europa in vari settori artistici. Non solo arti figurative dunque, ma anche letteratura, musica, teatro, scenografia ed fotografia furono coinvolti nella tendenza espressionista. 70


Traendo spunto dai presupposti maturati dall’impressionismo, tale corrente artistica puntualizzò che nell’atto del dipingere non si trasferiscono nell’opera solo i dati assunti dalla propria percezione, ma anche e soprattutto il modo di interpretare la realtà da parte dell’artista, poiché ciò che si vede è comunque sempre filtrato dall’animo dell’autore dell’opera. Si vuol superare dell’impressionismo il carattere sensorio e si può affermare che una comune tendenza anti-impressionista caratterizzò i due movimenti. L’esperienza emozionale, ma anche quella spirituale della realtà è quindi un elemento fondante che si esprime attraverso una forte accentuazione cromatica e forte incisività del segno. Generalmente non si tende più alla rappresentazione illusoria della profondità delle immagini, e ci si ispira all’arte primitiva, ritenuta più vera, spontanea e istintiva. I Fauves, che non hanno un programma ben definito, ebbero come principale esponente Matisse, pittore, scultore ed incisore. Intorno ai primi del 1900 si allontanerà dalle iniziali tendenze realiste e dagli influssi impressionisti per pervenire alla sua personale ricerca di espressività. Il senso del movimento, le tinte forti cominciano quindi a contraddistinguere le sue composizioni. Mirava ad una pittura che esprimesse serenità attraverso la “semplificazione delle idee e delle forme”. Una personalità artistica che attraverso le sue opere contribuì a fornire agli espressionisti la linfa per lo sviluppo della corrente dell’espressionismo fu E. Munch. In una delle sue opere più note, “Il grido” è come se anche la natura partecipasse al dolore dell’uomo impotente di fronte alle tragedie. L’Espressionismo tedesco, utilizzerà l’immagine anche come forma di denuncia politica e sociale. Spesso soggetti prediletti sono persone della strada, emarginati. Determinante per la maturazione del gusto espressionista fu il gruppo costituitosi a Dresda nel 1905 scioltosi a Berlino nel 1911, dal nome Die Brücke. I principali esponenti sono artisti come Kirchner, Heckel, Nolde, ecc. elaborarono con forme originali le diverse influenze avute dall’interesse per lo stile romanico e gotico, oltre che della plastica africana. Il colore non deve servire a significare, bensì ad esprimere. Il gruppo utilizza colori densi, che appaiono come incrostati sulla tela concorrendo a dare sgradevoli sensazioni in riferimento alle realtà di bruttezza e degrado umano. Tale gruppo si autodefinisce 71


infatti un gruppo rivoluzionario, ha un orientamento ideologico preciso ed esprime sin dall’origine un aperto dissenso nei confronti della società conservatrice della Germania del tempo. Die Brücke recupera l’arte dei primitivi guardando alle tecniche e materiali legati alla tradizione popolare tedesca, come ad es. la xilografia. Kirchner si afferma come principale esponente del gruppo. Egli riuscì ad attuare nelle sue opere una quasi totale trasposizione delle forme in colore. Molto amata dagli espressionisti fu anche la scultura lignea e la tecnica della Xilografia. Negli anni precedenti la seconda guerra mondiale e l’avvento del nazismo, il movimento attraverso le personalità artistiche di Otto Dix e George Grosz, esprimerà una protesta contro la società che prepara una nuova guerra, ricche di riflessioni drammatiche sul momento storico. Anche due artisti austriaci, Kokoschka e Schiele, contribuirono all’evolversi del movimento espressionista con opere che oggi stanno conoscendo un grande successo di pubblico durante le esposizioni. Le opere comprese all’interno di questa corrente erano portatrici di un tale impatto emotivo da rappresentare un pericolo per il regime in atto, (quello nazista) che comprese la carica rivoluzionaria delle opere e si oppose alle ricerche espressive degli esponenti costringendo alcuni di loro a cessare l’attività o ad emigrare negli Stati Uniti. Molte opere vennero distrutte, vendute all’asta. Il Ponte sfocerà poi nel Cavaliere Azzurro, del quale fu promotore insieme a Marc, V. Kandinskij. In Italia due movimenti artistici trassero ispirazione dall’espressionismo: la Scuola romana e il gruppo Corrente del 1938. Del gruppo Corrente fecero parte Guttuso, A. Sassu, Migneco, Treccani e Cassinari. Come già accennato l’espressionismo coinvolse molti campi di espressione artstico-culturale. In architettura si registrò una tendenza che si esplicava in uno spirito antiaccademico che vedeva nell’abbandono dei tradizionali criteri di proporzionalità, nuove possibilità espressive. Un maggiore uso delle linee curve ora suggerivano una inedita dinamicità delle forme, mentre l’esaltazione della sintesi plastica confluiva in una nuova concezione dell’organismo architettonico. Colori e materiali erano accostati in modo inedito e provocatorio.14 72

14 http://revistas.ucm.es/index.php/RFAL/article/viewFile/37061/35867


Auch das Plakat, das Kokoschka zum Drama anfertigte, ist anstรถSSig

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De Meyer, Baron Adolf Gayne 1868 - 1946 Dilettante dal passato poco illustre, De Meyer intorno al 1895 fa parte dell’elegante società britannica che gravita intorno al principe di Galles. Nel 1899, sposa Olga Alberta Caracciolo, figlia illegittima del futuro re Edoardo VII e che serve da catalizzatore al suo talento. I due formano una coppia mondana ed esteta, con una grande passione per i balletti russi di Diaghilev. All’inizio del secolo, De Meyer si consacra alla fotografia, e le personalità del mondo cosmopolita dell’aristocrazia e delle arti corrono numerose a posare da lui.

Adolph De Meyer, Elizabeth Arden Cosmetics, 1927

Adolph De Meyer, Elizabeth Arden Cosmetics, 1927

Questi ritratti sono classificabili nella produzione pittorialista. I suoi lavori, vicini a quelli di Stieglitz sono esposti alla Galleria 291 (1909) e pubblicati in Camera Work (1912). Nel 1916 cambia il suo nome in Gayne de Meyer. Su Vogue (1914-1922) e poi su Harper’s Bazaar (1922-1934), de Meyer è uno dei primi a trattare la fotografia di moda in maniera soggettiva, aggiungendo charme ed eleganza a una immagine ridotta sino ad allora alla sua funzione descrittiva. Per fare questo utilizza il simbolismo e il pittorialismo, dando un 74


tono a tutte le foto di moda dal 1914 al 1924. Dagli inizi degli anni ’30, l’opera di De Meyer passa di moda e l’artista viene dimenticato.

Adolph De Meyer, dovima is devine 75


TRA LE DUE GUERRE 1919-1939

Il clima modernista Molti fotografi cercarono di dare alla fotografia quella dignità artistica che sembrava esserle negata dal fatto di dover dipendere da strumenti tecnologici. La sua meccanicità risultava di fatto squalificante in un’epoca che attribuiva ancora un’importanza fondamentale e discriminante all’artigianalità e alla manualità del procedimento creativo. Così facendo, però, si costrinse la fotografia a rinnegare proprio la sua modernità e la sua indipendenza come fenomeno artistico autonomo. Il dibattito prese quota grazie ai pittorialisti che si opposero all’uso diffuso e facile della fotografia (reso dalla tecnica alla portata di tutti i fotoamatori). Questi fotografi erano aristocratici che ricorrevano comunque a un grande impegno tecnico, tipo ritocchi, viraggi, stampe particolari. 76


Fu così che la fotografia tentò di ‘nobilitarsi’ rendendosi simile alla pittura. Per far questo, i fotografi rivolsero la loro attenzione al movimento preraffaelita, una corrente pittorica antimoderna nata e sviluppatasi in Inghilterra proprio in quegli anni. L’innocenza romantica e fiabesca dei tempi antichi, la riscoperta di temi e tecniche primitive, la ricerca di una bellezza pura e ideale erano gli obiettivi dei preraffaeliti, che vedevano in Raffaello la presenza di un eccessivo spirito accademico. Una voce contraria al pittorialismo fu, come abbiamo visto, Peter Henry Emerson che, in polemica con Robinson e con i suoi elaborati fotomontaggi, riteneva che l’approccio del fotografo alla natura dovesse essere più diretto e spontaneo. Fu così che vari fotografi tra cui, per esempio, Edward Steichen (1879-1973), che pur aveva esordito come pittorialista, cominciarono a fare un altro genere di fotografie, immagini istantanee che rappresentavano il mondo contemporaneo. Ci fu chi, come Frederick Evans, criticò queste immagini istantanee (lui cercava persino di evitare le persone perchè datavano le sue fotografie; lavorava quindi all’alba per evitarle e, se passava qualcuno, copriva l’obiettivo e poi lo riapriva, tanto le pose erano lunghissime). All’inizio del XX secolo era comunque ormai apparsa una nuova estetica relativa a tutte le arti, un’estetica più legata ai tratti specifici di ogni mezzo artistico. Questo successe anche nel campo fotografico, e i critici cominciarono a elogiare le fotografie che risultavano ‘pure’ fotografie, prive cioè di quelle manipolazioni dei pittorialisti che volevano costringere la fotografia a emulare altri campi artistici. Apparvero così i primi articoli in lode della fotografia pura. Importante è la seguente testimonianza pubblicata nel 1904 dal critico d’arte Sadakichi Hartmann: “E quella che io chiamo fotografia diretta (straight photography) - mi domanderanno - come può definirla? Beh, è abbastanza facile. Affidatevi al vostro apparecchio, al vostro occhio, al vostro buon gusto, alla vostra conoscenza della composizione, considerate ogni variazione di colori, di luce e d’ombra, studiate linee; valori, divisioni degli spazi, aspettate pazientemente che la scena o l’oggetto che vi siete proposti di raffigurare si riveli nel suo supremo momento di bellezza; in poche parole, componete l’immagine in modo tale che il negativo sia assolutamente perfetto e non abbia 77


bisogno di alcuna o tutt’al più di una modestissima manipolazione. Io non mi oppongo al ritocco, alle eliminazioni o alle accentuazioni, fintanto che non interferiscono con le qualità naturali della tecnica fotografica. I segni e le linee del pennello, d’altro canto, non sono elementi naturali della fotografia, e io mi oppongo e sempre mi opporrò a fare uso del pennello, a imbrattare con le dita, a scarabocchiare, scalfire e sgorbiare sulla lastra, nonché al procedimento con la gomma bicromatata e con la glicerina, se tali mezzi sono usati soltanto per creare effetti confusi, indistinti. Non fraintendete le mie parole. Non voglio che l’operatore fotografico stia abbarbicato a metodi prescritti e a modelli accademici. Non voglio che sia meno artista di quanto sia oggi, anzi io voglio che sia artista, ma solo nei modi legittimi… Voglio che la fotografia pittorica sia riconosciuta come arte bella. È un ideale che amo… e per il quale combatto da anni, ma sono altrettanto convinto che lo si può raggiungere soltanto con la fotografia pura.” 15 Agli inizi del XX secolo, dunque, la fotografia pura e diretta fu riconosciuta come un mezzo artistico legittimo, un mezzo che permetteva agli artisti di esaminare il mondo in una maniera immediata mirando in tal modo a cogliere e rivelare il nesso tra l’immagine e il carattere del soggetto (del resto anche i dagherrotipi e i calotipi erano stati di rado alterati; solo i ritratti al collodio venivano ritoccati per compiacere i richiedenti). Questo tipo di fotografia prese il nome di straight photography. Il dibattito si accese su queste tematiche soprattutto negli USA e grazie ad Alfred Stieglitz (1864-1946), che fu una figura centrale nel dibattito di quegli anni attorno alla fotografia. Altro personaggio chiave nel dibattito di quegli anni fu, Paul Strand, di cui Stieglitz pubblicò alcune immagini negli ultimi due numeri di Camera Work (1916-1917). Paul Strand 1890-1976, le sue immagini sono sincere, dirette, brutali, prive di qualsiasi trucco o modifica. Immagini in contrasto con le altre dei membri del Photo secession, e che preannunciavano nuovi orientamenti nella fotografia e il ritorno alla fotografia diretta che avrebbe acquistato ancora più forza nel dopoguerra. Così diceva Strand: “Il problema del fotografo è di vedere chiaramente i limiti e nello stesso 78

15 Newhall, 235-236


tempo le qualità potenziali del suo mezzo, giacché l’onestà, non meno della potenza dell’occhio, è il presupposto di un’espressione viva. Ciò significa un autentico rispetto per l’oggetto che il fotografo ha di fronte, espresso in termini di chiaroscuro … attraverso una gamma di valori tonali quasi infiniti che va oltre l’abilità della mano umana. A una realizzazione esemplare si arriva senza trucchi e manipolazioni, ma semplicemente facendo uso dei metodi della fotografia diretta, pura.” 16 La fotografia, insomma, stava uscendo dalla tutela della pittura e si preparava a diventare essa stessa un mezzo artistico. Proprio in quest’ottica,Strand, mise in luce la bellezza di cose quotidiane e inusuali come gli strumenti di precisione e gli ingranaggi. Famose sono le sue foto astratte e decontestualizzate (fra le prime mai realizzate di questo tipo) dove vengono rappresentati dettagli di roccia, elementi vegetali, ombre di eccezionale nitidezza, immagini che vogliono essere fini a se stesse, cioè ‘pure’.

Paul Strand, Double Akeley, New York, 1922

16 Newhall, 245

Paul Strand, The Family: Luzzara, Italy, 1953

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Strand fotografò anche persone e paesaggi, cercando sempre di capire e di cogliere lo spirito dei luoghi. Fu in questo caratterizzato da un serio impegno sociologico e politico ma si distinse dal fotogiornalismo d’azione di quegli anni per il rifiuto della istantaneità a favore delle pose lunghe e riflessive con macchine fotografiche di grande formato.

Paul Strand, The Family: Luzzara, Italy, 1953

Strand era molto attento alla struttura compositiva, spesso studiata, frontale e piatta, rifiutando non solo il concetto di istantanea ma anche quello di prospettiva, concetti che fanno invece parte dell’altra scuola di quegli anni, quella della verità ‘dinamica’ (si ricordi la candid camera di Eric Salomon e il momento decisivo di Bresson). 80


IL BAUHAUS

Bauhaus è l’abbreviazione di Staatliches Bauhaus, una scuola di arte e architettura della Germania che operò dal 1919 al 1933. Fu la corrente più influente di quello che è conosciuto come modernismo in architettura. La scuola fu fondata da Walter Gropius e Mendelson a Weimar nel 1919, dalla fusione della Scuola Granducale di Arti Plastiche e della Kunstgewerberschule. Gran parte dei contenuti dei laboratori fu venduta durante la seconda guerra mondiale. 81


Paul klee, bauhaus

First designed by Joost Schmidt, Plakat zur Bauhaus-Ausstellung in Weimar 1923

Bauhaus, MoMA exhibit poster

In particolare grazie alla nomina di direttore, nel 1919, di Walter Gropius, le arti applicate e le belle arti divennero arti autonome. Gropius infatti era favorevole ad un insegnamento progettuale basato su laboratori sia per quanto riguarda i designer che per gli artigiani. I principi su cui si basava il programma del Bauhaus del 1919 erano stati anticipati, da Bruno Taut, nel suo programma sull’architettura del 1918. Taut era convinto che l’unione profonda di tutte le discipline in una nuova arte del costruire, avrebbe portato una nuova unità culturale. Egli scrive : « A questo punto non ci saranno più confini tra artigianato, scultura e pittura; tutti questi aspetti saranno una cosa sola : Architettura » Per i primi tre anni, la scuola del Bauhaus, fu caratterizzata dalla presenza del pittore svizzero Johannes Itten, che vi giunse nell’autunno del 1919. L’artista e professore, tre anni prima aveva aperto una propria scuola d’arte a Vienna, influenzata dalla parola di Franz Cizek. Cizek, aveva elaborato un personale metodo di insegnamento che si fondava sulla possibilità di stimolare la creatività dell’individuo. Le basi di tale insegnamento vanno però cercate all’interno del clima culturale in cui Cizek ha 82


vissuto. Infatti tale metodo maturò ricco di teorie pedagogiche progressiste, dei sistemi di Frobel e Montessori e grazie al movimento Learning – Thought – Doing ( Imparare – Pensare – Fare ), il cui iniziatore fu l’americano John Dewey. L’insegnamento, all’interno del corso propedeutico di Itten, fu estremamente influenzato dal metodo di Cizek, anche se venne arricchito con la teoria della forma e del colore di Goethe. Le finalità del corso di base di Itten, che era obbligatorio per tutti gli studenti del primo anno, consisteva nella possibilità di liberare la creatività dell’individuo e di mettere in grado ogni studente di valutare le proprie capacità. Gropius sentiva che con la fine della prima guerra mondiale era iniziato un nuovo periodo storico, e voleva creare un nuovo stile architettonico che riflettesse questa nuova era. Gropius fu a capo della scuola dal 1919 al 1928, seguito da Hannes Meyer e Ludwig Mies van der Rohe. Il Bauhaus all’inizio venne largamente sovvenzionato dalla Repubblica di Weimar. Dopo un cambio nel governo, nel 1925, la scuola si spostò a Dessau, dove venne costruita l’Università Bauhaus. La Weissenhofsiedlung a Stoccarda (1927)Nel 1932 la scuola venne spostata nuovamente, questa volta a Berlino. La scuola venne chiusa per ordine del regime nazista nel 1933. I nazisti si erano opposti al Bauhaus per tutti gli anni ‘20, così come altri gruppi politici di destra. Il Bauhaus era da loro considerato come una copertura per i comunisti, soprattutto perché vi erano coinvolti molti artisti russi. Scrittori nazisti come Wilhelm Frick e Alfred Rosenberg sentivano che il Bauhaus fosse “non-tedesco”, e non approvavano i suoi stili modernisti. Ad ogni modo il Bauhaus ebbe un grosso impatto sulle tendenze dell’arte e dell’architettura nell’Europa occidentale e negli Stati Uniti nei decenni a seguire, e molti artisti che vi furono coinvolti vennero esiliati dal regime nazista. La scuola era focalizzata principalmente sull’architettura, e spesso costruì case popolari a basso costo per il governo di Weimar, ma si occupò anche di altre discipline dell’arte. Il Bauhaus pubblicò un periodico chiamato “Bauhaus” e una serie di libri chiamati “Bauhausbücher”. Il capo dell’editoria e del design fu Herbert Bayer. Uno dei principali obiettivi del Bauhaus fu di unificare arte, artigianato e tec83


nologia. La macchina veniva considerata un elemento positivo e quindi il design industriale e del prodotto ne erano componenti importanti. Veniva insegnato il Vorkurs- letteralmente ‘pre corso’; questa materia, che corrisponde al moderno corso di fondamenti di design, è diventato uno dei corsi fondamentali di tutte le scuole di architettura del mondo. Non c’era insegnamento di storia nella scuola, perché si supponeva che tutto venisse disegnato e creato come se fosse la prima volta, piuttosto che pensando ai precedenti. È presso il Bauhaus che assistiamo alla nascita della disciplina del design: come docenti fondatori del Grunskurs a Weimar e Deaau vennero chiamati Vasilij Kandinskij e Paul Klee Il più importante contributo del Bauhaus fu nel campo del design dei mobili. Un esempio onnipresente e famoso a livello mondiale è la sedia Cantilever, del designer Mart Stam, che sfruttava la proprietà tensili dell’acciaio.

bauhaus artists

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L’Uomo Moderno La struttura d’uomo e la sintesi di tutti suoi apparati funzionali, come l’uomo è visto, come è pensato. Dall’uomo si pensa come da struttura, c’è le facoltà biologica , l’uomo moderno se fosse la struttura meccanica. Qui non si parla d’anima di sentimento, o da memoria. L’uomo moderno è risultato qualcosa meccanico, con gli organi funzionali. Il ruolo più importante nell’arte, che interno è complesso degli effetti d’arte. L’arte cerca da produrre i nuovi rapporti più avanzati, per questo fenomeno d’uomo moderno la fotografia si sembra come perfetto mezzo in arte. Perché crea l’arte tra l’uomo e la machina . La luce è come la funzione da provare i rapporti d’energia. L’energia che si crea fra l’arte di collage e l’arte di fotografia. Solo quando si producendo i relazioni nuovi, la creazione produttiva serve per sviluppare l’uomo moderno. In questo periodo ci sono tanti nuovi visivi, tante nuove funzione ecc. Tuta la riproduzione fotografica è negli spechi. Si nacque anche la fotografia astronomica , ci sono i riprese di foto sbagliate. Le mostre delle deformazione fotografiche, tuto questo resulta come il frutto d’apparecchio d’occhio nudo che non può pensare, l’effetto energetico, questo è la base fondamentale.

sopra destro, László Moholy-Nagy, Untitled (Multiple Portrait), c. 1927 sotto sinistra, László Moholy-Nagy, Fotogramm, 1926 85


Moholy Nagy 1895 – 1946 Lui è da annoverare fra gli artisti che collaborano con il Bauhaus e ne influenzano, in maniera incisiva, la struttura didattica. Nato in Ungheria, si iscrive nel 1913 all’Università di Budapest nel corso di legge. Allo scoppio della 1a Guerra Mondiale viene chiamato alle armi fino al 1917 quando viene ferito gravemente. Con la sconfitta della Repubblica Sovietica Ungherese, Moholy-Nagy (allora di fede Marxista) deve fuggire all’estero, prima a Vienna, poi a Berlino dove entra a far parte dei circoli che fanno capo alle varie avanguardie. Nel 1922 realizza, insieme alla moglie Lucia (fotografa professionista), i primi fotogrammi. Nel 1923 assume la direzione del laboratorio dei metalli al Bauhaus ed è in questo periodo che egli realizza la maggior parte dei suoi lavori fotografici che, senza dubbio, sono influenzati dai concetti Costruttivisti; non a caso egli veste con una sorta di tuta simile a quella indossata dagli operai. Si occupa anche di pittura, disegno, scenografie per teatro, balletto ed altri spettacoli. Rimane al Bauhaus fino al 1928, dopodiché torna a Berlino dove comincia ad interessarsi di cinematografia sperimentale e scultura cinetica. Nel 1935 si trasferisce a Londra dove lavora come grafico. Nel 1937 è a Chicago dove fonda la scuola di design “The New Bauhaus” che però rimarrà aperta solo un anno. L’anno seguente fonda la “School of Design”, sempre spinto dal desiderio di trasferire negli USA le idee che erano state alla base del Bauhaus tedesco. Per lui la macchina fotografica rappresenta il mezzo per giungere alla scoperta di nuove forme visive che permettono di presentare i soggetti in aspetti che l’occhio difficilmente coglie; essa diviene dunque la sua estensione naLászló Moholy-Nagy, The Structure of the World, 1927 86


turale (le foto astronomiche, quelle a raggi X e le microfotografie rientrano in questo contesto). La sua produzione va da immagini “dirette” (senza elaborazioni) prese da angolazioni particolari: dall’alto, occhio a livello del suolo (occhio di verme), diagonali, prive di orizzonte, a Fotoplastiche, a Tipofoto e Fotogrammi dove “la luce è libera di cadere su un supporto sensibile attraverso oggetti con differente coefficienti di rifrazione o venga deviata dal suo percorso originale attraverso diversi dispositivi”. I fotogrammi hanno anche una funzione didattica in quanto “spiegano” in pratica la scrittura della luce. Le fotoplastiche di Moholy-Nagy, a differenza dei fotomontaggi dadaisti, hanno un nucleo tematico e figurativo che risulta di facile lettura, nonostante le varie stratificazioni apportate a livello ottico e concettuale. La tipofoto“è una comunicazione sotto forma di stampa. La fotografia è la riproduzione visiva di ciò che si coglie otticamente. La tipofoto è la più perfetta comunicazione visiva rappresentabile”. Più dei suoi contemporanei Moholy-Nagy si dedica alla teorizzazione della fotografia, la cui analisi viene pubblicata, nel 1925, nel suo libro Malerei, Fotografie, Film (Pittura,Fotografia, Film). “Ogni epoca ha il suo modo di vedere le cose. La nostra è quella del film, della pubblicità luminosa, della percezione simultanea di avvenimenti diversi. Tutto ciò ha dato vita a un nuovo modo di produrre, anche in campo tipografico. La stampa, nata con Gutenberg e giunta sino a noi, si muove esclusivamente in una dimensione lineare. Il procedimento fotografico la amplia dandole una dimensione nuova e oggi conosciuta fino in fondo.” Le esperienze di questo particolare periodo (Costruttivismo, Bauhaus e Dadaismo), anche se non sono strettamente legate alla fotografia, rivestono un’importanza estrema, in quanto vedono il costituirsi di un processo pensante logico ed analitico, anziché essere il risultato di un’intuizione. Questo è il presupposto da cui nasce la fotografia moderna che vede l’introduzione di un nuovo modo di vedere le immagini, ovvero in termini di linguaggio, di narrativa e di lettura.

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Herbert Bayer, The Lonely, 1932 88


Hebert Bayer 1900 – 1985 Herbert Bayer ha ricevuto la sua prima formazione nel 1919 nello studio dell’architetto Georg Schmidt Hammer a Linz. Nel 1920, divenne l’assistente all’architetto Josef Emanuel Margold, che era un membro della colonia degli artisti a Darmstadt. Bayer continuato la sua formazione tra il 1921 e il 1925 al Bauhaus di Weimar e Dessau. Nel 1921-1922, si iscrive al corso preliminare con Johannes Itten. Dal 1922 al 1924-1925, ha frequentato il reparto verniciatura muro sotto Wassily Kandinsky. Il 2 marzo 1925, ha superato l’esame del garzone della corporazione dei pittori a Weimar. Dopo il Bauhaus si trasferisce a Dessau, Walter Gropius lo ha nominato come maestro minore lì nel 1925. Dal 1925 al 1928 è stato direttore della stampa e della pubblicità laboratorio di nuova fondazione al Bauhaus di Dessau. Bayer ha progettato i molti materiali stampati e la grafica pubblicitaria per Bauhaus. Durante la sua permanenza al Bauhaus, lui ha sposato con il fotografo e la studentessa del Bauhaus Irene Angela Hecht. Ha lasciato il Bauhaus nel 1928. Nel 1930, ha progettato la mostra Deutscher Werkbund (Federazione Tedesca di lavoro) a Parigi insieme con Walter Gropius e László Moholy-Nagy. Fino al 1938, la Bayer ha lavorato a Berlino come l’artista commerciale, il grafico pubblicitario e pittore. Lu era il direttore artistico della agenzia pubblicitaria Dorland a Berlino, Vogue Magazine a Parigi, e un impiegato freelance della rivista Die Neue Linie . Nel 1938, la Bayer emigrò negli Stati Uniti e ha vissuto a New York. Nello stesso anno, ha progettato la mostra Bauhaus 1919-1928 a New York. 30 anni dopo, la mostra 50 Jahre Bauhaus (50 anni di Bauhaus) a Stoccarda è stato inoltre istituito secondo il suo disegno. Negli Stati Uniti, è stato principalmente attivo come pittore, grafico pubblicitario e la mostra di design e ha lavorato per molte aziende e istituzioni. Nel 1942, Bayer ha progettato la mostra americana di propaganda nella strada verso la vittoria al Museum of Modern Art di New York. A partire dal 1946, Bayer ha lavorato come consulente per il design presso il Centro Culturale di Aspen. Poi è diventato il direttore del dipartimento di design presso il Container Corporation of America nel 1956. Tra il 1958 e il 1961, è stato membro de consiglio di arti dell’ufficio informazioni degli Stati Uniti. Ha 89


anche iniziato a lavorare come consulente creativo per una serie di importanti agenzie pubblicitarie e grandi magazzini nel 1965. Le sue opera sono molto varie, le vanno dalla grafica alla pittura d’architettura de paesaggio. Anche le sue opere eccezionale includono il fotomontaggi, come per esempio: Selbstporträt (Autoritratto) del 1932, la pubblicità per Adrianol Emulsione del 1935, la Montagne e convoluzioni serie creata tra il 1944 e il 1953 e il Marble Garden del 1955.

Herbert Bayer, Figure 4, 1959

Herbert Bayer, Self-Portrait, 1932 Bauhaus-Archiv Berlin

Walter Peterhans 1897 – 1960 Dopo il servizio militare e anche un periodo come prigioniero di guerra, Walter Peterhans ha iniziato da studiare, e lì ha presso il dipartimento di ingegneria presso l’Sächsische Technischen Universität (TU) di Dresda nel 1919. L’anno successivo, ha studiato matematica, filosofia e storia dell’arte presso l’Hochschule München Technische (TUM) e l’Università di Göttingen. Poi ha studiato i processi di riproduzione e della stampa fotografica ha presso la Staatliche Akademie für Grafische Künste und Buch Gewerbe Lipsia (Accademia delle Arti Visive, Leipzig) dal 1925 al 1926. 90


Senza il titolo significativo “Bildnis der Geliebten” (Ritratto di Amato), l’osservatore avrebbe ammirare una magistralmente fotografia che ancora ha la vita con un’aura decisamente femminile, disposti ad arte nella base di una ciotola di ceramica. Tuttavia, il titolo solleva il lavoro fuori del mondo materiale e rilascia un flusso di associazioni che rivelano alla natura della femminilità di per sé nella combinazione di diverse componenti e una profonda conoscenza dello stesso. Con l’illuminazione sofisticata, Walter Peterhans enfatizza le qualità materiali specifiche degli elementi di design, in modo che la ciotola di ceramica a testa in giù si presenta come un seno a tutto tondo, i capelli d’angelo soprattutto di seta, il metallico ornamento di Natale glamour ma pungente e la rigida pizzo di tulle e graffiante. Walter Peterhans, Bildnis der Geliebten, 1929

Walter Peterhans, Dead Hare (Still Life with Foil), c. 1929

Walter Peterhans, Telly. Mädchenporträt, c. 1928-1932

Dopo ha completato gli studi lui ha ottenuto il certificato del suo padrone come il fotografo a Weimar, Peterhans si trasferisce a Berlino nel 1926-1927. Un anno dopo, era già stabilito lì come fotografo industriale e ha la fama internazionale. Nel 1929, Walter Peterhans è stato nominato alla Bauhaus Dessau di Hannes 91


Meyer, come lo secondo direttore del Bauhaus il primo era Walter Gropius. Lui era l’insegnante di fotografia e anche il direttore del dipartimento di fotografia. Quando Bauhaus ha chiuso nel 1933, lui ha continuato da lavorare a Berlino, di là Peterhans ha insegnato in Werner Graeff scuola di fotografia. Dal 1934, ha insegnato nella Reimann-Schule di Berlino, che ha cambiato il suo nome al Kunst- und Werk-Privatschule für Gestaltung (la scuola privata di design, arte e lavorazione) nel 1936. Inoltre, ha scritto la fotografia manuale e ha lavorato come un fotografo freelance. Dal 1933 al 1936 ha scritto almeno quattro pubblicazioni per la casa editrice Knapp-Verlag. Nel 1938, Peterhans è emigrato negli Stati Uniti ed ha lavorato a una cattedra conferenze in visiva di formazione, i analisi e la storia dell’arte ha presso nello Dipartimento di Architettura dell’Istituto Armour, Chicago, dopo l’Illinois Institute of Technology (IIT), poi era il direttore da Ludwig Mies van der Rohe. Oltre a insegnare presso l’IIT (fino al 1960), ha lavorato 1945-1947 come ricercatore associato per filosofia nell’Università di Chicago. Nel 1953 era docente l’ospite nella Scuola di Ulm di Design (HfG), era il capo dello primo corso di base e ha seguito i principi pedagogici del Bauhaus. Nel 1959-1960, ha insegnato come docente ospite nell’Università di Belle Arti di Amburgo. Le sue lezioni sono concentrate sugli aspetti ottica-fisiche del mezzo della fotografia, la cui conoscenza è considerata essenziale per la realizzazione del lavoro veramente creativo meccaniche, chimiche.

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IL MODERNISMO EUROPEO

La revoluzione stilistica e politica del modernismo che irruppe in tutto il mondo tra gli anni ‘80 del XIX secolo e i ‘50 del XX si può definire come una raccolta di leggi o imperativi che stabilivano che cosa fare o non fare. I modernisti hanno sovvertito le regole di ogni settore artistico, e come tutti rivoluzionari, si sono costituiti in movimento attraverso manifesti scritti e regole non scritte che hanno sancito nuovi modelli e pratiche di portata generale. Ormai le leggi erano state enunciate e non rimaneva altra scelta che abbracciare il programma modernista o rimanere indietro rispetto ai tempi. Come disse Lenin, tracciando una linea nella sabbia tra i bolscevichi i suoi nemici della vecchia guardia, i socialdemocratici: O con me, o contro di me. Molti modernisti, pur non manifestando lo stesso assolutismo, furono comunque desiderosi di affrancarsi dalla pesante ereditĂ della tradizione. 93


In scultura Constantin Brancusi arrivò alla massima semplicità della forma (due lati perfettamente levigati uniti da un bordo continuo), e Pit Mondrian ridusse la pittura a tre colori primari, separati da linee nere e spazi bianchi. Gli allievi che volessero seguirne le orme erano obbligati a sconfessare ogni altro credo e seguire una ferrea dieta artistica, iperproteica e a basso contenuto calorico. Nel novero degli artisti legislatori rientra anche Alfred Stiegliz; proprio a lui, più che ad altri, si deve la sofferta entrata della fotografia tra le arti moderne. Prendendosi gioco delle atmosfere rarefatte e della decorosa raffinatezza del pittoricismo vittoriano, Stieglitz enunciò i comandamenti di quella che defini “fotografia pura”, tra i quali la scelta del soggetto appropriato e alcuni metodi di stampa ancor oggi usati da molti professionisti. Il suo esempio aprì gli occhi a intere generazioni di fotografi; Paul Strand, Edward Weston, Erich Salomon, Bill Brant, Henri - Cartier - Bresson e Helen Levitt, ognuno con la sua personalissima visione del mondo, ma pur sempre tutti eredi di Stieglitz. Con le loro opere e le loro osservazioni hanno espresso in maniera chiara quali siano le qualità e le tecniche che distinguono un’opera d’arte da una comune istantanea. Nel 1922-23 Clarence White invita Alfred Stieglitz e Paul Strand ad intervenire nel ciclo di conferenze che organizza nella sua scuola. Strand, nel marzo del ‘23, pronuncia un acceso discorso contro le pratiche e le estetiche pittorialiste. Si scaglia contro la manipolazione che camuffa la realtà, il fuoco morbido che la evade, e invita gli studenti ad avere fiducia nel proprio mezzo, nella sua meccanica, a fare dei suoi limiti la cifra stilistica del nuovo linguaggio visivo. Consiglia tutti di studiare i vecchi numeri di “Camera Work”, non per imitare lo stile del passato, ma per conoscere quella che ormai è una tradizione, e da lì intraprendere la ricerca della fotografia del presente, che grazie al lavoro dei maestri che la hanno affermata non deve più combattere sul terreno delle altre arti. I primi anni Venti sono gli anni d’esordio di uno dei fotografi che spingerà la tecnica fotografica fino a farla coincidere con l’estetica. Quello che era stato l’ostacolo delle ambizioni artistiche della fotografia degli esordi diventa il punto di forza della fotografia moderna: l’immagine fedele della realtà, che non può essere una copia perché la macchina vede meglio dell’occhio umano. È Edward Weston a mostrare una nuova sce94


na dell’immagine in cui ogni piano è a fuoco, ogni zona ricca di dettaglio, e la luce disegna nettamente le forme che mantengono un accecante realismo pur spingendo la composizione verso l’astrazione più straniante. Edward Weston, dopo gli esordi da ritrattista di stile pittorialista, vive in Messico dal 1923 al 1926. Insegna la tecnica fotografica a Tina Modotti, di cui è maestro e compagno negli anni in cui i due partecipano al Rinascimento messicano. Tiene un diario in cui annota osservazioni sui suoi lavori, sulla bellezza, sulla tecnica e sulle trasformazioni della sua idea di fotografia. Weston compie delle scelte tecniche che costituiscono l’altra faccia della sua estetica.Diaframmi chiusi al massimo per ottenere la maggiore profondità di campo possibile; negativi di grande formato stampati a contatto, e non per ingrandimento, in modo da conservare nel positivo finale tutti i dettagli del soggetto registrati; l’uso sapiente della luce e dell’esposizione. E soprattutto il concetto di previsualizzazione: il fotografo deve vedere l’immagine finale nel momento dello scatto e utilizzare il virtuosismo tecnico per realizzare la sua previsione, senza alcuna elaborazione nelle diverse fasi del processo fotografico. L’arte della fotografia sta nello scatto, nel negativo, non nella stampa. Negli anni Trenta, anche grazie a una borsa di ricerca della John Simon Guggenheim Memorial Foundation (che è il primo fotografo della storia a vincere) Weston intraprende dei viaggi fotografici nei quali realizza centinaia di negativi. Attraversa la California, il New Mexico, mappando il territorio americano e sintetizzando tutta la sua ricerca formale nei paesaggi dalle geometrie vertiginose e dalla tecnica impeccabile. Con dei giovani fotografi fonda il gruppo f/64, che sotto al nome della massima chiusura del diaframma impone le leggi di una nuova corrente della fotografia.

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André Kertész 1894 – 1985 E’ indispensabile per creare una fotografia, scomporre e ricostruire gli elementi della realtà; le sue teorizzazioni aprono la strada a tutte le componenti di fotomontaggio, collage, distorsione e ricostruzione che saranno, invece, estremamente utilizzate nell’ambito della fotografia contemporanea. Primo fra tutti, André Kertesz che sin dal 1915 scattò le fotografie spontanee di gente comune. Tra queste, una raccolta è dedicata al suo fratello Jeno. La particolare situazione familiare in cui il fotografo è cresciuto, ed i molti spostamenti che dovette fare nel corso della sua vita, nato a Budapest si trasferì prima in Francia ed in seguito a New York, lo portarono a non avere mai un’ottima padronanza della lingua, così che la fotografia per lui sarà il mezzo migliore per potersi esprimere ed è così che nei suoi lavori si riconosce un insieme di “parole” dette e non dette, tramite immagini che posseggono un forte contrasto di luci ed ombre. In un particolare contesto culturale in cui nella fotografia cominciano a delinearsi due strade diverse, da un alto quella legata al fotoreportage, dall’altra quella più propriamente artistica, lo stile di Kertesz assume un individualismo proprio a metà fra l’attenzione alla dura vita della sua epoca e le sperimentazioni più audaci. Uno dei suoi scatti più famosi è la fotografia dello suo fratello, Under water swimmer (1917), mentre nuota in piscina, appena sotto la super fice dell’acqua.

André Kertész, Under water swimmer, 1917 96


André Kertész, Ballet, New York City, 1938

Può essere vista come un’anticipazione dei suoi lavori futuri sulle Ombre, il gioco di luce ed ombra è dato dal riflesso della luce sull’increspatura dell’acqua della piscina, e sulle successive. Distorsioni, è evidente come il corpo non sia proporzionato. Che il fratello fosse un fervente sportivo lo dimostrano altre fotografie di Kertesz degli stessi anni, un esempio è quella in cui lo ritrae. Lui fa le immagine libere con fermo da loro umanistica, l’uomo non è la strutura centrale. Il suo modernismo è più libero, tolerante e aperto. Nelle sue fotografie ci sono tuti valori formali di modernismo. L’efetto di distorzione fortemente estetico, non c’è ideologico deformazione. La macchina per lui è una ricerca artistica. La sua camera come se fosse la scultura di Rodin. Con i suoi nudi distorti lui indagava sulle applicazioni del cubismo in fotografia. Nel 1928 lui cominciò insieme con Henry Cartier Bresson a lavorare per la rivista francese Vu, ed acquistò una Leica79. 97


André Kertész, Model with Room Designed by Grace Meyercord, 1938

André Kertész, Distortion n° 82, Paris, 1933

Brassai 1899 – 1984 Brassaï divenne famoso come fotografo di strada e raccontò soprattutto la Parigi notturna in modo nuovo e con una tecnica innovativa: ero alla ricerca della poesia della nebbia che trasforma le cose, della poesia della notte che trasforma la città, della poesia del tempo che trasforma gli esseri. Lui vede il valore poetico e estetico, e anche la grandezza di questo periodo poetico. Per una fedeltà umanistico, poetico, era per produzioni poetici. La poesia intima delle cose, come se fosse un poeta. Le sue fotografie sono considerate oggi, oltre che opere d’arte, un importante documento dell’epoca: il suo più famoso libro fotografico, Paris de nuit, fu definito dal suo amico Henry Miller l’occhio di Parigi.Nel 1933 lui ha fondato a Parigi l’agenzia fotografica Rapho, con il connazionale immigrato Charles Rado, e ha realizzato anche numerosi servizi e pubblicità, come per esempio per la rivista di moda Harper’s Bazaar. 98


Brassa誰, A Vagrant Sleeping in Marseille,1935

Brassai, Matisse in his studio, 1939

Brassai, Anais Nin, 1932

Brassai, The Prostitute Bijou in Bar de la Lune, Montmartre, Paris, 1933

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August Sander 1876 – 1985 Lui fotografare la tipologia tedesca cioè la razza tedesca, fa erbario con la razza tedesca. La testimonianza da una categoria. Lui lavora fine da Gestapo, la sua visione della Germania di nazismo non c’era .Sander scrisse: “Ho incominciato i primi lavori della mia opera “Uomini del XX secolo” nel 1911, a Colonia, mia città d’adozione. Ma è nel mio paesetto del Westerwald che sono nati i personaggi della cartella. Queste persone delle quali io conoscevo le abitudini fin dall’infanzia mi sembravano, anche per il loro legame con la natura, designati apposta per incarnare la mia idea di archetipo. La prima pietra era così posta, e il “tipo originale” mi servì da referente per tutti quelli che ho trovato in seguito per illustrare nella loro molteplicità le qualità dell’universale umano”. “Uomini del XX secolo” raccoglie un ampio campionario dei diversi gruppi sociali, dai contadini agli artigiani, operai, studenti, professionisti, artisti e uomini politici chiamati a svolgere il delicato ruolo di testimoni e archetipi della loro epoca. Ciò che sorprende in queste fotografie è l’atteggiamento dei personaggi così apparentemente distaccato dall’istante dello scatto, come se l’espressione delle persone 100

August Sander, Soldier, 1940.

Agust Sander, Middle Class Children, 1925


August Sander, Rural Bride , ca. 1925-30 101


così riprese fosse conforme all’idea che quelle avevano di sé, di ciò che in loro è più tipico, anziché l’adozione di una posa per loro più vantaggiosa, ma, al tempo stesso, più artefatta. E’ come se le qualità narrative dei soggetti fossero già presenti e che il compito del fotografo fosse solamente quello di rispettare la loro più autentica natura. Il rigore e l’attenzione di Sander nel voler cogliere le peculiarità di un paesaggio e dei suoi abitanti.

Erich Salomon 1886 – 1944 Salomon è stato un fotografo tedesco, conosciuto per le sue fotografie in ambito diplomatico e legale, e per le sue originali tecniche di ripresa. Lui fa tante fotografie di senatori politici, le fotografie dietro l’ambasciata ecc. Nelle sue fotografie non si vede un scenario di riunioni politiche. Lui fa queste foto come fa le foto di matrimonio. Le sue foto vengono pubblicate a rivista Life. Era diventato fotografo quasi per caso, ma presto si trovò a cavalcare la cresta di un’onda che avrebbe cambiato la natura stessa del reportage fotografico. Le fotografie di Erich Salomon in poco tempo si diffusero sui magazine di tutto il mondo. Figlio di un ricco banchiere berlinese, Salomon spesso frequentava case di gente famosa, sale da concerto, aule di tribunale, e divenne il primo e il più importante fotografo di eventi politici. Fin dall’inizio, guidato da un formidabile fiuto giornalistico e da un forte senso della storia, seguiva in particolare, come fosse un suo territorio di caccia, i più importanti avvenimenti del tempo - il susseguirsi delle Conferenze Internazionali. Parigi, Ginevra, Berlino, Lugano e l’Aja. Le fotografie di Salomon si distinguevano per il sorprendente contrasto con le altre di questo genere. Sapevano cogliere l’interiorità, sguardi non studiati per l’obiettivo, colti quando i soggetti neanche sospettavano di essere ripresi - e per la prima volta li mostravano senza la maschera dell’ufficialità. Aveva scelto una macchina che gli permetteva di realizzare immagini negli interni senza usare il flash e mantenendo un “very low profile”. Ma , come sempre, lo sguardo dietro l’obiettivo era molto più importante, e pochi fo102


Erich Salomom, Five Gentlemen Conversing around a Table, c. 1928

tografi possedevano una sensibilità percettiva come la sua. Mostrava poco interesse per l’estetica formale, era invece attento alla bellezza che scaturiva da un’ atto rubato nel suo momento culminante e più rivelatore - momento che Cartier-Bresson seguendo la via tracciata da Salomon aveva chiamato “ l’attimo decisivo”. Con lo scoppio della Prima Guerra Mondiale fu arruolato nell’esercito del Kaiser, e dopo poco tempo fu fatto prigioniero durante la prima battaglia della Marna. Passò i quattro anni successivi in un campo per prigionieri di guerra dove gli venne dato l’incarico di interprete, e acquisì una grande scioltezza nell’uso de francese, cosa che anni dopo si dimostrò preziosissima per ottenere gli ingressi alle Conferenze Internazionali. Negli anni del dopoguerra le ricchezze della famiglia svanirono nella tempesta dell’inflazione che devastò economicamente la Germania, e Salomon dopo un breve periodo passato a lavorare in borsa, fu coinvolto in due avventure imprenditoriali - la prima come socio in una fabbrica di pianoforti; e quindi come proprietario di un servizio di noleggio di moto e macchine elettriche. Subito dopo ha cominciato a lavorare come il fotografo per la rivista tedesca Ullstein. L’autenticità dei ritratti e la acuta visione degli eventi erano ormai 103


riconosciuti come una sua impronta personale e di stile, in tutto il mondo. In quei primi due anni di carriera di Salomon si videro emergere un certo numero di nuovi notevoli pionieri del fotogiornalismo. Molti dei suoi soggetti erano sinceramente stupiti quando vedevano i loro ritratti. Oggi, considerando quei lunghi tempi di esposizione, è stupefacente constatare come riuscisse ad ottenere immagini senza sfocature. Ci riusciva perché aveva uno straordinario senso del tempo. Sapeva quando premere il pulsante durante un’impercettibile pausa - catturando il momento in cui la persona che stava parlando aveva una breve esitazione, mentre gli altri attendevano immobili. Nonostante le limitazioni tecniche, sapeva cogliere il momento giusto. Grazie alla sua tenacia, al modo in cui riusciva a passare inosservato, e ai suoi risultati, Salomon trovò sempre meno resistenza ad essere accettato dove gli altri fotografi non erano ammessi, e molti uomini di stato finirono per accettare spiritosamente la sua perenne ubiquità. Agli inizi degli anni Trenta, il Gabinetto tedesco stava preparando un meeting segreto con i membri del governo laburista inglese su una piccola nave. Quando chiesero al Primo Ministro Prussiano , Dr. Otto Braun, se sarebbe stato permesso a Salomon di salire a bordo, questi rispose sorridendo e alzando le spalle : “Certo, è inevitabile. Oggigiorno si può fare una conferenza senza ministri ma non senza il Dr.

Erich Salomon, Réunion de stars du cinéma, 1930 104


Erich Salomon, Krantz trial. Hilde Scheller in the witness box, Berlin, 1928

Salomon”. Molti uomini politici cominciarono a riconoscere importanza alla popolarità delle fotografie di Salomon e alla pubblicità che le sue immagini procuravano a loro e al loro lavoro. All’apertura di un incontro internazionale il Ministro degli esteri francese, Aristide Briand, divertì i delegati guardandosi intorno ed esclamando “Dov’è il Dr. Salomon? Non possiamo cominciare senza di lui. La gente non deve pensare che questa Conferenza non è importante”. In realtà molti uomini di Stato di tutto il mondo riconobbero fin dall’inizio che il valore delle foto di Salomon non era effimero. Nel novembre 1931 Time scrisse che “Il Presidente Hoover avrebbe potuto non accogliere il Dr. Erich ‘Candid Camera’ Salomon alla Casa Bianca, se il Premier francese Laval non avesse cortesemente insistito. Come Benito Mussolini, Ramsay MacDonald, e il Cancelliere Brüning, Pierre Laval era convinto che le istantanee dei reportages di Salomon fossero dei documenti storici da preservare per la posterità&ellip;”. Dal 1931 Salomon aveva raggiunto l’apogeo della sua carriera. Per celebrare il suo quarantacinquesimo compleanno e la pubblicazione del suo libro Famous Contemporaries in Unguarded Moments, offrì un party per 400 tra le più importanti personalità di Berlino nell’elegante Hotel Kaiserhof, e stupì e divertì i suoi ospiti con una proiezione di candid shots in 105


cui li aveva ripresi in precedenti occasioni.Ma la celebrità di Salomon in patria ebbe vita breve, soltanto un anno dopo tornò da un secondo viaggio in America per trovare il quartier Generale di Hitler nel Kaiserhof e la Repubblica di Weimar morente. Benché avesse trovato il tempo di scattare alcune significative immagini delle buffonate naziste al Reichstag, Salomon, come molti altri dovette presto prepararsi a partire. Diversamente dalla maggior parte dei suoi colleghi dei settimanali tedeschi, che si recarono negli Stati Uniti e in Inghilterra, Salomon decise di stabilirsi in Olanda, paese natale della moglie. Stabilitosi all’Aja continuò ad avere il suo posto nelle riunioni di politica continentale e documentò molti eventi chiave. Continuò a viaggiare. In particolare la Gran Bretagna lo affascinava, e in varie occasioni fotografò i leader del governo e dell’opposizione e i membri della famiglia reale. Benché non gli riuscisse di rompere le barriere che il senso britannico della privacy aveva eretto attorno a Buckingham Palace e alle Houses of Parliament. In questo periodo iniziò anche a fotografare molto le sale da concerto e ritrasse i più importanti direttori d’orchestra del secolo, quasi sempre prendendo posto tra gli orchestrali. Alla fine degli anni Trenta, si concentrò soprattutto sulla vita politica e sociale dell’Olanda. Fu invitato in America da Life, una delle riviste illustrate di maggior successo, che aveva pubblicato molte sue fotografie. Prese in considerazione l’idea di emigrare ma alla fine non ne fece nulla. Presto fu troppo tardi per fuggire. Nel maggio del 1940 la guerra-lampo nazista inghiottì i Paesi Bassi in quattro giorni. Il fotografo che solo pochi anni prima era stato un personaggio celebrato dalla buona società berlinese fu bollato come Giudeo per le sue origini e costretto a portare la stella gialla. Nel 1943 le leggi di Norimberga per la realizzazione della “ soluzione finale” erano state estese alle nazioni occupate dalla Germania, Salomon e la sua famiglia dovettero nascondersi. Ma furono traditi da un incaricato della lettura dei contatori che notò un incremento nel consumo di gas. Secondo i documenti della Croce Rossa Erich Salomon morì ad Auschwitz nel luglio del 1944, un mese prima dello sbarco delle truppe alleate in Normandia. La carriera di Salomon come fotogiornalista - durata appena più che un decennio è stata breve . Ma in questi pochi anni Salomon ha veramente svolto il ruolo dello storico, documentando uno dei periodi nodali della storia del XX secolo. 106


Cecil Beaton 1904 - 1980 nasce a Londra il 14 gennaio 1904, da Ernest Beaton, commerciante di legname, e Etty Sissons, i quali metteranno al mondo altri tre figli. Nel 1915, Cecil riceve in dono la prima macchina fotografica, una Kodak 3A a soffietto, un apparecchio di medio formato, introdotto sul mercato nel 1903 e venduto fino al 1915. Con l’aiuto della bambinaia di sua sorella, Alice Collard, anche lei appassionata di fotografia, esegue ritratti della sorellina e della madre. Con il passare del tempo fa esperimenti per riflettere la luce, usando diverse fonti luminose come fogli di carta stagnola e specchi; si cimenta nelle tecniche dello sviluppo e della stampa, architetta di mettere una lastra di vetro fra il negativo e la carta durante l’esposizione, usa filtri. Con cellophane, lenzuola e scampoli di stoffa dai tessuti brillanti, improvvisa eleganti e suggestivi costumi; usa le sue sorelle come modelle. Dopo il liceo, Cecil si iscrive a Cambridge, dove studia storia, arte ed architettura; continua a sperimentare la fotografia, immortala col suo obiettivo quella generazione di giovani eleganti della buona società che saranno i suoi temi ricorrenti. Realizza in uno scenario campestre, il ritratto di Rex Whistler. La pubblicazione su Photograms of the Year, nel 1922, del ritratto del giovane Lebas, è per lui la prima consacrazione ufficiale. Nel 1924 il suo studio La Duchessa di Malfi viene pubblicato da Vogue; si tratta di un ritratto manipolato dell’amico George Rylands. Senza essersi laureato, spinto dalle pressioni paterne, Beaton lascia Cambridge, ed accetta un impiego. Durante il tempo libero continua a ritrarre personaggi celebri ed artisti, fino ad allestire una mostra in una galleria dello West End; da questo momento le committenze di persone illustri che richiederanno i suoi ritratti saranno sempre crescenti. Nel settembre del 1926 lascia l’impiego per dedicarsi solo alla carriera di fotografo e a disegnare costumi e scenografie per la televisione e per il cinema. Il pittorialismo, che aveva esercitato una forte influenza su Beaton, negli anni venti, si era esaurito, ed anche la Photo-Secession, dell’americano Alfred Stieglitz, era degenerata in pura pretenziosità che si autocelebrava ogni anno nelle mostre della Royal Photographic Society. Ma il primo vero ispiratore di Beaton fu il fotografo e ritrattista Barone de Meyer, dedito al mondo della moda e dell’alta società; Cecil subì anche l’in107


fluenza di Edward Steichen, anche se questa fu meno evidente della precedente. Nel 1931, Beaton intraprende un viaggio in Nord Africa insieme al fotografo George Hoyningen-Huene, riportando in The Wandering Years (Gli anni di vagabondaggio): “Sull’esempio di Huene, ho cominciato a fare fotografie che cercano di essere interessanti come composizioni, di esprimere il punto di vista del soggetto e, se possibile, di suggerire un’interpretazione. A George il mio grazie per aver dato una nuova dimensione al mio mestiere di fotografo”. Negli anni trenta Beaton iniziò l’indagine degli stili surrealista e neo-romantico allora di moda, esercitandosi fra fotografia ritrattistica e moda. Nel 1929 intraprende il primo viaggio a New York e inizia il rapporto di lavoro con Condé Nast, lavorando come fotografo per Vanity Fair e Vogue. Molto ambizioso, dotato di grande determinazione e tenacia al punto da essere considerato implacabile nel perseguire i propri scopi, Beaton ha sempre lavorato duramente, alla ricerca continua della perfezione. Esteta dall’eleganza ricercatissima, fu anche scrittore e critico, allestitore di mostre, arredatore dal gusto squisito, nonchè

Cecil Beaton, Vogue, 1940s.

Cecil Beaton, Audrey Hepburn, 1963. 108


Cecil Beaton, Queen Elizabeth II, 1953 109


brillante conversatore. Nelle sue fotografie rivela la sua costante attenzione per il mondo dei nobili, dei ricchi, di attori e cantanti, della gente di successo. Uno snobista spregiudicato, capace di cogliere perfettamente l’eccentricità dei personalissimi ritratti, ottenendo fin da subito una critica molto favorevole. Durante la Seconda Guerra Mondiale, dal 1939 al 1945 è stato il fotografo ufficiale del Ministero dell’informazione Britannico; viene incaricato di documentare tutte le attività della RAF nel Regno Unito, è inviato in Europa con il compito di cogliere le immagini dal fronte. Nel 1942 viene mandato al Cairo; nel 1943-1944 viaggia in Estremo Oriente. Ha ritratto la Famiglia Reale, molte volte la Regina Madre, la regina Elisabetta, le nozze del Duca e la Duchessa di Windsor. Ma sono sopratutto le sue foto di moda, i ritratti della società bene e quelli delle celebrità di Hollywood, che lo hanno reso celebre in tutto il mondo. Pur non essendo mai stato considerato come un fotografo altamente specializzato nella tecnica, si è distinto per l’impostazione della scena e per la tempestività nello scegliere il momento più adatto allo scatto; utilizza anche una serie di trucchi e l’accusa di artificio mossa dai critici alla sua fotografia non è proprio ingiustificata. D’altronde negli anni venti, negli studi fotografici di tutto il mondo, per la realizzazione dei ritratti, si fa largo uso di sfondi dipinti, di effetti di luce e del fotoritocco. Nel corso della sua carriera, Cecil ha utilizzato macchine fotografiche di grande formato, e fotocamere Rolleiflex. Nel 1956, a New York, realizza il suo primo lavoro per Harper’s Bazaar, l’anno successivo vince l’Oscar per le scene e i costumi di Gigi. Nel 1964 vince un secondo Oscar per le scene e i costumi di My Fair Lady. Nel 1968 le sue foto vengono esposte alla National Portrait Gallery. Quattro anni più tardi viene nominato baronetto. Nel 1974 all’Imperial War Museum, si tiene una mostra delle sue fotografie di guerra. In luglio dello stesso anno, viene colpito da un ictus che lo lascia paralizzato permanentemente sul lato destro del corpo. Ma Beaton reagisce, impara a scrivere e a disegnare con la mano sinistra, adatta gli apparecchi fotografici, continua per quanto possibile il suo lavoro. Preoccupato per la sua sicurezza finanziaria, pone in vendita il suo archivio 110


fotografico presso la casa d’aste Sotheby’s e dal 1977 al 1980, si tengono cinque aste, le quali escludono però tutti i ritratti della famiglia reale e le foto detenute da Vogue a Londra, Parigi e New York. Nel 1979, fotografa le collezioni autunno di Parigi per Vogue francese. Beaton muore a Rossastro House, la sua casa in Broad Chalke in Wiltshire, il 18 gennaio 1980. Irving Penn 1917 - 2009 Lui è universalmente conosciuto per le sue fotografie di moda, ritratto e still life, che hanno condizionato l’idea di stile e di eleganza nell’immaginario collettivo del secondo dopoguerra. Da ragazzo studia pittura, grafica e design industriale presso la Philadelphia Museum School of Industrial Art. Nel 1943 scatta la sua prima cover per Vogue: da quel momento, davanti al suo obiettivo passeranno tutte le più importanti celebrità – attori, artisti, personaggi dello spettacolo e della cultura – e i suoi scatti con

Irving Penn, Cholesterol’s Revenge for Vogue, 1994 and Salmon, Tofu, Fig, osteoporosis prevention foods for Vogue, 1998 111


tribuiranno non solo a rimodellare l’immagine della rivista, ma avranno un impatto importante sull’intera fotografia di moda e di ritratto. Contraddistinto da un’impostazione minimale e dalla maniacale attenzione per i dettagli, il lavoro di Penn acquista uno stile inconfondibile, basato su una raffinata semplicità e soluzioni formali sempre originali. Parallelamente alla carriera commerciale, conduce negli anni autonome ricerche personali dedicando ampio spazio alla rappresentazione di persone, gruppi e comunità che vivono ai margini della società moderna. Durante i numerosi viaggi intrapresi per i servizi di Vogue, Irving Penn, Vogue UK, April 1950

Penn inizia quindi a realizzare sedute estemporanee di ripresa nelle quali ritrae gente comune incontrata per strada: lontani dalla rappresentazione fintamente naturalistica dell’etnografia tradizionale, questi ritratti anonimi – realizzati all’interno di uno studio portatile, davanti allo stesso sfondo neutro che caratterizza le sue fotografie di moda – mostrano figure dalla forte presenza visiva, presentate con i propri indumenti, ornamenti e strumenti di lavoro ma nello stesso tempo estraniate rispetto alle contingenze della vita quotidiana. Anche lui adorava Beaton, come l’omagio da Beaton. Era molto famoso in fotografare i personagi famosi. Lui era americano, ma invece Beaton era inglese. Fa le foto di moda, le foto per la pubblicita per le scarpe ecc.

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Irving Penn, Vogue UK, October 1943

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Edward Weston 18886 - 1958 Edward Weston inizia a fotografare all’età di sedici anni. Nel 1911 apre il suo primo studio fotografico nella città di Tropico, in California, che sarà la base del suo lavoro per i successivi venti anni, acquistando sempre più credito e vincendo numerosi premi. Nel 1922, durante un viaggio in Ohio, scatta una serie di fotografie che cambieranno la sua carriera: abbandona lo stile pittorialista che distingueva fino a quel momento il suo lavoro e inizia a sperimentare una fotografia più chiara e definita, concentrando la sua attenzione sulle forme astratte di oggetti industriali e di elementi organici. “La macchina fotografica – sostiene Weston – deve essere usata per registrare la vita e per rendere la vera sostanza, la quintessenza delle cose in sé, sia si tratti di acciaio lucido o di carne palpitante”. Lo stesso anno effettua un viaggio a New York dove entra in contatto con fotografi come Alfred Stieglitz e Paul Strand. Nel 1923 si trasferisce a Città del Messico, dove apre un nuovo studio insieme alla sua assistente e amante Tina Modotti, inserendosi nell’ambiente artistico messicano cui facevano parte Diego Rivera, David Siqueiros e Josè Orozco. Il soggiorno messicano 114

EDWARD WESTON, Pepper No. 30 , 1930

EDWARD WESTON, Nautilus, 1927,


Edward Weston, Charis Wilson, 1934 115


scandisce un periodo di transizione e autoanalisi, sul piano stilistico come concettuale spostando l’interesse del fotografo sui meccanismi intrinsechi dell’apparecchio fotografico: “Se non riesco ad ottenere un negativo tecnicamente perfetto, il valore emotivo o intellettuale della fotografia per me è quasi nullo”. Tornato in California, nel 1929 si trasferisce a Carmel dove fonda nel 1932 insieme ad Ansel Adams, Imogen Cunningham e altri fotografi il celebre Gruppo f/64, collettivo con il quale porta avanti una poetica basata sulla nitidezza dell’immagine e sulla sperimentazione delle possibilità estetiche offerte dal mezzo fotografico. Anno dopo anno, il lavoro di Weston acquista sempre più rilevanza nella scena artistica americana e nel 1936 è il primo fotografo a ricevere un assegno di ricerca dalla Guggenheim Foundation. Nel 1946 il MoMA di New York gli dedica una grande retrospettiva, esponendo oltre 300 opere e consacrandolo definitivamente tra i grandi artisti del Novecento. Nel 1948 Weston scatta la sua ultima fotografia a Point Lobos: da qualche anno inizia infatti ad avvertire i sintomi del morbo di Parkinson. Durante i successivi anni di malattia dedica il suo tempo a revisionare e selezionare le sue fotografie, supervisionando personalmente le nuove stampe realizzate dai figli Brett e Cole.

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LA FOTOGRAFIA DI REPORTAGE 1940 - 1970

Negili anni ‘40 comincia la seconda guera mondiale, questi sono gli anni di crisi e gli anni di grande depressione. Interiori sono desperazionati, uno spechio emozionato. La fotografia è in manera diretta, non esiste la fotografia d’arte, ma esiste solo la verita della vita. La fotografia impegnata era la fotografia vera. 117


La crisi del’29 e la FSA Alcuni fotografi iniziano ad essere coscienti di svolgere un ruolo politicamente utile, un’ideologia umanitarista nella rappresentazione della vita cittadine in termini specificamente sociologici. Inizia a diffondersi la fotografia documentaristica, attività fotogiornalistica che si propone di riprodurre oggettivamente la società attraverso la cronaca per immagini della realtà quotidiana. Nacque in Inghilterra già nel 1877, ad opera di John Thomson e Adolph Smith, due reporter londinesi che immortalarono i quartieri più poveri della città ma acquisò grande rilevanza a partire dagli anni Trenta, negli Stati Uniti: qui, complice il desolato clima della Grande depressione, acqusì una marcata dimensione sociale. Il presidente Roosevelt in persona istituì nel 1937 la Farm Security Administration (FSA), un centro di committenza fotografica, una fucina collettiva di istantanee di povertà. Opera fino al 1943 e suscita nel mondo fotografico la nascita di una vera e propia corrente di fotoreporter, tra cui Walker Evans, Dorothea Lange e Jacob Riis. Nonostante questi fotografi catturavano le immagini per documentare la realtà si autodefinivano artisti, aderendo alla Straight Photography. Walker Evans 1903 - 1975 Il sentimento della perdita, di esistere presenti i territori di confino. Luoghi chiari ha pensato molto a Robert Frank Beat Generation. Pilastro della fotografia americana, negli anni trenta estrapola dalla New York colpita dalla Grande depressione la verità di quegli anni difficili per gli Stati Uniti. I suoi lavori sono un documento eccezionale sulla vita e le disastrose situazioni della popolazione vittima. E’ un classico esempio di fotografo con una grande sensibilità sociale. I Subway portraits, raccolta di numerosissime fotografie scattate per WALKER Evans, Allie Mae Burroughs, a symbol of the Great Depression 118


le strade di New York, sono la testimonianza più eloquente del disagio della popolazione meno abbiente, contendo peraltro una bellezza espressiva asciutta e composta che ne legittima del tutto la rilevanza artistica. Nel 1935 entra a far parte della Farm Security Administration e svolge reportages documentando la vita dell’America più rurale.Sin dall’inizio del suo lavoro è intento a raccogliere, con una visione austera e semplice, documenti diretti e frontali sulle condizioni del paese. Spesso sono paesaggi privi di vita umana, ma chi guarda riesce a cogliere la loro presenza. è una fotografia silente e disabitata. Oggetto di indagine è il paesaggio che circonda la città quanto le città stesse ed il loro rapporto con l’ambiente circostante. Evans predilige l’ambiente industriale, ed il suo occhio attento scruta il confine tra cam-

WALKER Evans, Minstrel Show Poster Bill, 1936 119


pagne inurbate e periferie che distruggono inesorabilmente la natura. Si dice che non ebbe quasi mai buoni rapporti con i responsabili della FSA, che non nascondevano una impostazione propagandistica nella soluzione dei problemi sociali della grande crisi. Evans al contrario era profondamente convinto che l’artista crea il suolavoro migliore da solo e che il suo ruolo fondamentale resta quello di desccrivere la vita non tanto quello comunque lodevole, di cercare di modificare il mondo. La forza delle immagini di Evans sta nel loro apparire come documenti estremamente realistici e obiettivi pur nella consapevolezza che le fotografie sono sempre il frutto di una interpretazione e valutazione e prima ancora di una selezione operata dall’autore sulla realtà, atto in cui il soggetto viene sempre e comunque sottoposto al taglio dell’inquadratura.

WALKER Evans, Oriental Theater on Randolph St _ Chicago _ 1947

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WALKER Evans, Store in Marion, Alabama, Aug. 1936

WALKER Evans, Penny Picture Display, Savannah, 1936

Dorothea Lange 1895 - 1965 Fotografa documentaria statunitense, nel 1918 partì per una spedizione fotografica in tutto il mondo. Quando i soldi finirono si fermò a San Francisco, dove aprì un suo studio personale diventando parte integrante della vita della città, fino alla morte. Frequenta alcuni dei fotografi fondatori del Gruppo F/64, ma non aderisce mai formalmente al gruppo. è invece sicuramente una fotografa che aderì alla filosofia della Straight Phototgraphy. La sua capillare opera di ricognizione tra disoccupati e senzatetto della California sucitò le immediate attenzioni dellla Rural Resettlement Administration, la futura FSA. Fotografò i contadini che avevano abbandonato le campagne a causa del Dust Bowl, le tempeste di sabbia che avevano desertificato 400.000 km2 di terreni agricoli degli stati uniti. Tra il 1935 e il 1939, fece un gran numero reportage, sempre sulla condizione di immigranti, braccianti e operai. Nel 1947 collaborò alla nascita dell’agenzia Magnum. 121


Dorothea Lange, Migrant Mother, 1936

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Dorothea Lange, A Dust Bowl farm, 1936

Dorothea Lange, Migrant family walking on road, 1938

Dorothea Lange, A Dust Bowl farm, 1936 123


Ansel Easton Adams 1902 – 1984 Tra i più popolari fotografi al mondo, Ansel Adams ha dedicato l’intera vita alla natura, contribuendo in modo determinante a consolidare nell’immaginario collettivo l’idea della wilderness americana. Nato a San Francisco pochi anni prima del catastrofico terremoto del 1906, durante l’infanzia trova nelle vicine dune del Golden Gate una fonte inesauribile di avventure. Il suo legame con la natura si trasforma in vera e propria passione in occasione del primo viaggio allo Yosemite National Park. Appena quattordicenne, Adams scatta le prime fotografie del parco che diviene uno dei suoi soggetti preferiti, sebbene nel corso della carriera fotograferà numerose aree naturali americane. È alla fine degli anni ’20 che Adams conosce, grazie a Paul Strand, i principi della straight photography di cui, abbandonato il pittorialismo, diviene uno dei maggiori esponenti. Proprio tali principi – centrati sulla purezza e sull’autonomia della fotografia quale linguaggio espressivo – sono alla base dell’attività del gruppo f/64, che Adams fonda insieme a Edward Weston, Sonya Noskowiak e Imogen Cunningham, tra gli altri, nel 1932. Il nome stesso del gruppo ne rappresenta ideologicamente anche il manifesto: nella macchina fotografica, f/64 è la più piccola apertura del diaframma, che permette di ottenere la massima profondità di campo e la migliore nitidezza dell’immagine sia in primo piano sia nella distanza.

Ansel Adams, Pinnacles, Alabama Hills, Owens Valley, California, 1945 124

Ansel Adams, Cypress, Pebble Beach, California, 1967


La visualizzazione dell’immagine che si vuole ottenere, ancor prima dell’esposizione e della stampa, è ciò che Adams ritiene fondamentale nel creare fotografie che, nel suo caso, hanno lo scopo ultimo di riflettere ciò che si prova di fronte allo spettacolo straordinario della natura. La wilderness è per lui uno stato della mente e del cuore, un diritto che va difeso dalle crescenti minacce costituite da fenomeni come il turismo di massa, l’espansione industriale e la diffusione del consumismo. Attivamente impegnato come ambientalista, Adams condurrà in prima persona numerose campagne mostrando, attraverso le sue fotografie, non tanto la realtà e le cause del crescente degrado quanto l’irrinunciabile meraviglia della natura incontaminata.

Ansel Adams, Large Cottonwood Tree, Washington, 1958

Ansel Adams, Nevada Fall, Rainbow, Yosemite Valley, 1947

Tu non fai una fotografia solo con la macchina fotografica. Tu metti nella fotografia tutte le immagini che hai visto, i libri che hai letto, la musica che hai sentito e le persone che hai amato. (Ansel Adams) LA FOTOGRAFIA PURA DEL GRUPPO F/64 I membri del Gruppo f/64 sostengono che la fotografia, essendo una forma d’arte, debba svilupparsi lungo le linee definite dall’attualità e dalle limitazioni del mezzo fotografico, e sempre 125


Ansel Adams, Trees and Snow, 1933 126


rimanere indipendente dalle convenzioni ideologiche dell’arte e dell’estetica che ricordano un periodo e una cultura anteriore alla nascita del mezzo stesso. 17 Nel 1932, durante una mostra al M.H. De Young Memorial Museum di San Francisco, i componenti del Gruppo f/64 pubblicano il loro manifesto artistico: l’obiettivo, dichiarano, è una fotografia pura, dove per «pura» si intende «possessing no qualities of technique, composition or idea, derivative of any other art form» (in possesso di nessun tipo di tecnica, composizione o idea derivante da altra altra forma d’arte). In parole povere, questo gruppo si dichiara indipendente dalla pittura e dalla scultura, prendendo le distanze dal pittorialismo, un movimento sviluppatosi negli ultimi decenni del XIX secolo che, volendo elevare la fotografia al rango delle altre arti figurative, ne imitava le sembianze con diverse modalità, come ad esempio l’uso di obiettivi soft-focus per ridurre i contrasti e quindi conferire all’immagine maggiore morbidezza. Il Gruppo f/64 nasce nel 1932 dall’idea dello statunitense Ansel Easton Adams (San Francisco, 20 febbraio 1902 – Carmel-by-the-Sea, 22 aprile 1984) che riunì alcuni artisti aderenti alla straight photography, la fotografia diretta, pura. Il nome del gruppo deriva dall’apertura minima del diaframma di un apparecchio fotografico che consente di conferire allo scatto la massima profondità e l’assoluta nitidezza. Ovviamente, un’apertura così bassa richiede una lunga esposizione e quindi l’immobilità del soggetto fotografato e perciò è indicata per ritrarre paesaggi o nature morte. La passione ambientalista e naturalistica di Adams è evidente in tutti i suoi scatti, per lo più paesaggi, e lo porta a diventare prima fotografo ufficiale del Sierra Club, la più antica e grande organizzazione ambientale degli Stati Uniti, e poi membro nel 1934 del Consiglio di Amministrazione della stessa, insieme alla moglie. Inoltre, grazie al suo Sistema Zonale − procedimento da lui sviluppato per determinare l’esposizione migliore al fine di rendere l’intera gamma delle sfumature tonali di una scena – ha permesso un eccelso sviluppo della tecnica del bianco e nero. Il Gruppo f/64 è stato in grado di ridefinire i canoni della fotografia adeguandosi a una società le cui dinamiche non erano più adatte ad essere rappresentate con le tecniche passate: la Grande Depressione affliggeva gli Stati Uniti ed era necessaria una svolta in quanto la realtà non risultava più essere un bel dipinto, come il pittorialismo 17 dal Manifesto del Gruppo f/64, 1932

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voleva. L’esperienza di questo movimento innovativo, comunque, si esaurisce nel 1935 anche se, nonostante lo scioglimento del gruppo, molti artisti continuarono a scattare e diventarono fra i piÚ influenti della storia della fotografia.

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LA RIPRESA DEL 1950

L’impegno Artistico e Sociale Negli anni ‘50 e ‘60 si sviluppa la fotografia di reportage, con i fotografi Robert Capa e Henri Crtier Bresson. Anche in questi anni si apre l’agenzia per la fotografia di reportage, più significativa nel mondo, e si chiama Magnum. Negli anni ‘40 in Italia comincia la guera civile. Anche in questi stessi anni si sviluppa la cinema neorealista. Si fanno le fotografie dei interiori, le fotografie di disperazione, c’è un specchio emozionato che si vede nelle tutte le foto da questi anni. La fotografia erà fotografata in manera direta, non esisteva la fotografia dell’arte, ma esisteva solo la verita della vita. E chi non facceva le foto in questa maniera si considerava il foto amatore, come un dilettante. Anche in questi anni , nel 1947 per la prima volta si organiza World Press Photo, come via contemporanea per la fotografia di reportage, trasmisioni di scenari razionali. 129


La diga di Fort Peck, in Montana, negli Stati Uniti, fotografata da Margaret Bourke-White. Ăˆ la prima copertina di Life, uscita il 23 novembre del 1936 (Margaret Bourke-White/TIME & LIFE Pictures) 130


LA RIVISTA LIFE Nel 1936 Henry Luce, fondatore anche di Time e Fortune, comprò i diritti per usare il nome di una rivista umoristica e di intrattenimento fondata nel 1883. Il 23 novembre del 1936 uscì il primo numero di Life: il settimanale riscosse da subito un enorme successo e per quarant’anni fu il più letto nell’ambito del fotogiornalismo, facendone la storia. Negli anni Quaranta le fotografie di Life raccontarono la guerra a milioni di americani, mentre negli anni Cinquanta la rivista raggiunse un tale prestigio che il presidente americano Harry Truman decise di pubblicarvi alcune parti delle sue memorie. Sempre su Life, nel 1952, fu pubblicato per la prima volta Il vecchio e il mare di Ernest Hemingway. Gli anni Sessanta furono dedicati soprattutto alla guerra in Vietnam, alle missioni spaziali dell’Apollo e alla famiglia Kennedy, una delle più rappresentate sulle copertine della rivista. I servizi di Life spaziavano dai reportage di guerra ai ritratti di icone della moda, della politica, dello sport e del cinema, rispecchiando a pieno il motto del settimanale: To see Life; see the world (Vedere Life, vedere il mondo). Negli anni però le vendite peggiorarono. Alla fine degli anni Sessanta la rivista andò in crisi e nel 1972 venne chiusa. Le pubblicazioni ripresero nel 1978, su base mensile, e continuarono fino al 2000. Dal 2004 al 2007 Life è stato venduto come settimanale in allegato ad alcuni quotidiani americani. World Press Photo è organizzazione no profit con sede ad Amsterdam che indice dal 1955 un prestigioso concorso fotografico con l’obiettivo di ispirare la comprensione del mondo attraverso il fotogiornalismo di qualità. Dalla fine del 20° sec. due fenomeni ne hanno però influenzato la storia: da un lato la crisi o la ridefinizione del fotogiornalismo come professione, dall’altro l’avvento del digitale. Mentre tra gli anni Trenta e i Settanta del Novecento numerosi erano i veicoli, soprattuto editoriali, attraverso cui il pubblico medio entrava in contatto con il lavoro dei professionisti, dalla fine del millennio la concentrazione dell’attività nelle mani di poche agenzie ha portato a un abbassamento del livello qualitativo dell’immagine, in conseguenza delle richieste di un mercato che necessita prevalentemente di fotografie funzionali; allo stesso tempo il digitale ha aumentato le opportunità per i non professionisti e ha comportato quindi la ridefinizione degli spazi e del lavoro dei professionisti. Il World Press Photo è così diventato, in modo ancora più 131


significativo che in passato, l’ambiente più autorevole a livello internazionale per il riconoscimento del fotogiornalismo di qualità: ogni anno le foto premiate sono esposte in una mostra che attraversa 45 paesi, raggiungendo due milioni di persone, e vengono pubblicate in un Yearbook tradotto in sette lingue e distribuito in tutto il mondo. Nonostante la composizione della giuria cambi ogni anno e il premio sia suddiviso in diverse sezioni (attualità, natura, sport, ritratti, ecc.), le foto più celebrate sono quelle che riguardano la stretta attualità, tra le quali spesso, come è stato più volte sottolineato, risultano vincitrici quelle che tendono a presentare momenti di dolore nei luoghi critici del mondo in una forma fotografica estetizzante. Magnum Photos Accanto alla tradizione statunitense, la fotografia documentaria trova un’espressione di impronta più europea nell’agenzia fotografica Magnum Photos, fondata nel 1947, che ha ampliato l’orizzonte di indagine all’America Latina, all’Africa e all’Asia, con un’attenzione alle specificità culturali dei singoli continenti oggetto del reportage, oltre che accogliendo stili fotografici fortemente originali. Fondata nel 1947 da Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour, George Rodger, William Vandivert ha la forma giuridica di Società Cooperativa, che riunisce - anche con lo scopo di proteggere il diritto d’autore in ambito fotografico e la trasparenza d’informazione - sessanta tra i migliori fotografi del mondo. Attuale Amministratore Delegato wordwide è l’italiano Giorgio Psacharopulo. La tradizione di Magnum prevede che le immagini scattate rimangano di proprietà del fotografo Magnum e non delle riviste dove esse vengono pubblicate, permettendo all’autore di scegliere soggetti, temi e orientare la produzione verso uno stile più aderente a quello del fotografo e libero da vincoli. La libertà d’azione significava anche poter concedersi reportage di ampio respiro, più personali, in cui l’autore potesse raccontare meglio, di più e in profondità. I Quattro fondatori si dividevano la sfera d’influenza, Cartier-Bresson sceglierà l’Asia (con lunghi viaggi in Cina, India, Birmania e Indonesia), Seymour si concentrerà sull’Europa, Rodger sull’Africa, mentre Capa, dall’America, sarà pronto a partire per ogni dove. Le forti personalità dei quattro fondatori attirarono l’interesse di coloro, colleghi, che comprendevano la portata di un 132


simile modo di pensare, da uomo e da fotografo, il proprio lavoro. Il circolo Magnum andò allargandosi, in cinque anni, aveva aggiunto giovani di talento come René Burri, Elliott Erwitt ed altri, acquisendo una fisionomia sempre più riconoscibile. Nessun fotografo è uguale all’altro e la forza del gruppo nasce proprio dalla diversa creatività e dalle imprese individuali di ognuno. Poiché questi reportage non trovano spesso spazio sufficiente sulle riviste, per molti autori la dimensione per esprimersi diventa quella più pensata e autonoma del libro o quella più libera e creativa della mostra. I risultati sono esperimenti, allora nuovi, di un modo di comunicare e vivere la fotografia, senza limiti e confini. L’agenzia Magnum ha prodotto alcuni tra i più importanti e spesso drammatici reportage degli ultimi anni, documentando guerre (il Vietnam di Phillip Jones Griffiths), catastrofi etniche (la carestia in India di Werner Bischof) o eventi sociali (il movimento americano per i diritti civili di Leonard Freed), ma anche sottolineando, con personali e originali interpretazioni, quegli aspetti della società non evidenziati dal giornalismo tradizionale, raccontando il mondo degli anziani (Martine Franck), la vita dei minatori in Bolivia (Ferdinando Scianna) oppure i curiosi ritratti canini di Elliott Erwitt. A causa dell’impegno in prima linea dei propri membri, l’agenzia è stata funestata da episodi drammatici, quali la scomparsa nel primo decennio di vita di due soci fondatori, Robert Capa e David Seymour, oltre al già citato Werner Bischof. Magnum nasce con due sedi, a New York e Parigi, a cui in seguito si aggiungeranno Londra e Tokyo, per meglio organizzare le missioni dei fotografi. Robert Capa 1913 - 1994 Capa sapeva che cosa cercare e che cosa farne dopo averlo trovato. Sapeva, ad esempio, che non si può ritrarre la guerra, perché è soprattutto un’emozione. Ma lui è riuscito a fotografare quell’emozione conoscendola da vicino.18 Lui fa interpretazione della questa densita artistica, non avevo formazione ufficale artistica, nasce come fotografo di reportage. I suoi reportage rendono testimonianza di cinque diversi conflitti bellici: la guerra civile spagnola (1936-1939), la seconda guerra sino-giapponese (che seguì nel 1938), la seconda guerra mondiale (1941-1945), la guerra arabo-is18 Leggermente fuori fuoco-Slightly out of focus - Capa Robert - Libro - IBS - Contrasto DUE

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raeliana (1948) e la prima guerra d’Indocina (1954).Capa documentò inoltre il corso della seconda guerra mondiale a Londra, nel Nordafrica e in Italia, lo sbarco in Normandia dell’esercito alleato e la liberazione di Parigi. E’ però una la foto che più di tutte è rimasta nell’immaginario collettivo come LA foto di Capa e LA foto della Guerra Civile, nonché una delle immagini più potenti mai realizzate: “Death of a Republican Militiaman”, o “The Falling Soldier”. La foto ebbe notorietà mondiale quando fu pubblicata a p. 19 di “Life” il 12 luglio 1937 (accanto alla pubblicità di una brillantina), a corredo di un articolo intitolato “Morte in Spagna: la guerra civile ha preso 500.000 vite in un anno”, e con la didascalia “La macchina fotografica di Capa coglie un soldato spagnolo nell’istante in cui cade colpito da un proiettile alla testa davanti a Cordoba”. La foto ha un altissimo valore sia simbolico che estetico: viene esaltato l’eroismo dei Repubblicani, che corrono verso la morte in nome dei loro ideali, e viene rappresentato per la prima volta in fotografia l’orrore della “morte in diretta”; è anche però una composizione perfetta, con la luce a favore della camera, la messa a fuoco buona ma che dà l’idea del movimento, e la posizione che ricorda quella di alcune statue classiche, come il “Galata ferito” del Louvre.

ROBERT CAPA, The Falling Soldier, 1936 134


ROBERT CAPA, The D-Day, 1944

Eugene Smith 1918 - 1978 Eugene Smith Nasce a Wichita, Kansas, nell’Ovest degli Stati Uniti, nel 1918. Smith impara a conoscere la fotografia giovanissimo da sua madre, Nettie ma dei suoi primi scatti non rimane traccia: fu lui stesso distruggerli anni dopo, giudicandoli troppo scarsi. La sua passione per gli aeroplani lo porta a vedersi già all’età di 14 anni pubblicata la sua prima 135


foto sul New York Times. Nel 1936 fu ammesso alla Notre Dame University dove un corso di fotografia fu istituito appositamente per il promettente giovane fotografo. Abbandonata l’università, iniziò a collaborare con il settimanale Newsweek, da cui fu allontanato per aver rifiutato di lavorare con le ingombranti macchine Graphic 4×5. Nel 1939 Eugene Smith entra a far parte dello staff di Life, per il quale collabora fino al 1941, anno che lo vede impegnato, come corrispondente di guerra sul fronte del Pacifico, oltre che per Life anche per Popular Photography. Il 23 maggio 1945 nel croso della battaglia di Okinawa venne ferito al volto dall’esplosione di una

Eugene Smith , Tomoko Uemura in Her Bath, 1971

Eugene Smith , Three Generations of Welsh Miners, 1950

granata. Nei due anni successivi fu costretto a dolorosi interventi e a una lunga riabilitazione, in un periodo in cui si domandò più volte se avrebbe mai ripreso a fotografare. Nel 1947 tornò a Life per realizzare alcuni memorabili reportage che sono ancor oggi precisi punti di riferimento non solo per quanti sono particolarmente interessati alla fotografia giornalistica. Nel 1955 abbandona Life e si lega all’agenzia Magnum Photos, per la quale realizza un 136


reportage su Pittsburgh che gli varrà il primo dei suoi tre premi Guggenheim (1956, 1957, 1968). Negli anni successivi Smith torna a collaborare con Life e realizza alcuni dei reportage più celebri pubblicati dalla rivista americana: su tutti “Spanish Village”, in cui è raccontata una cittadina spagnola in pieno franchismo, e “Country Doctor”, narrazione fotografica della vita di un comune medico condotto in Colorado. Il rapporto con Life finì per deteriorarsi, e con esso crollò la fiducia di Smith verso il sistema dell’informazione americano. Nonostante questo, nel 1971 realizzò uno dei suoi reportage più riusciti, “Minamata”, in cui fotografò i tragici effetti dell’inquinamento da mercurio in Giappone. Dal 1959 fino al 1978, anno della sua morte, ha alternato la sua attività di fotografo a quella di insegnante, ottenendo nel 1976 una cattedra all’Università dell’Arizona. “Non ho mai scattato una foto, buona o cattiva, senza che mi provocasse un turbamento emotivo.” E.S

Eugene Smith , Spanish Village, 1950

Il Surrealismo Il Surrealismo, nato a Parigi nel 1924 con il Primo manifesto surrealista dello scrittore A. Breton, trae ispirazione dalle moderne scoperte nel campo bio-psicologico, esplorando la realtà del subconscio; continuazione del Dadaismo per la reazione al formalismo cubista e l’esaltazione del non senso e dell’irrazionale, si esprime nel cosiddetto automatismo psichico, che tende a manifestare il funzionamento del pensiero al di là di ogni controllo cosciente; le tecniche scelte sono le più disparate, dal frottage alla de137


calcomania, dal fotomontaggio alle composizioni tipografiche, ed i principali esponenti ne sono Giorgio de Chirico , la cui pittura metafisica, con palese componente onirica, segna la prima affermazione di un’arte surrealista in Italia, Salvador Dalí, René Magritte , Juan Miró, Max Ernst, André Masson, F. Picabia, Man Ray, H. Arp e M. Duchamp. A Milano è fondata la rivista La Casa Bella, poi Casabella, che, diretta inizialmente da G. Marangoni e poi da G. Pagano, avrà un ruolo fondamentale nella diffusione dell’architettura razionalista internazionale. Intanto avvengono gli sventramenti di centri storici di città quali Brescia, Torino e Genova sotto la direzione di M. Piacentini, principale architetto del regime. A La Sarraz, in Svizzera, si tiene il primo Congresso Internazionale di Architettura Moderna ; il quarto CIAM, nel 1933, vedrà il prevalere del funzionalismo di Le Corbusier , sancito dalla Carta di Atene. A New York W. Van Alen realizza il Chrysler Building, esempio maggiore di architettura art déco, e viene inaugurato il Museum of Modern Art.

HENRI CARTIER BRESSON ,Children Playing in Ruins, Seville, 1933 138


Henri Cartier Bresson 1908 - 2004 si considera anche l’icona di street photography. La fotografia di Cartier Bresson è la contemporanea, la accompagnata con la copertina di Matis.

HENRI CARTIER BRESSON ,brussel, 1932

Nella foto Brussel si vede la visione di surrealismo. Le foto che lui ha fatto alla Valencia in Spagna, sono le pate d’arte informale, come l’arte espressiva da Polock, la materia come forma rimane nella vita qutidiano. La materia riconosce la vita. Il gesto di Polock è da guardare la materia, da studiare la. Bresson anche viaggia a Rusia e China, fa le foto di la, cercha l’inspirazione nell est. Di là fa scenari impossibili. Negli anni ‘70 lui ha smesso di fotografare, e è cominciato da disegnare. Per lui la fotografia erà troppo espressiva. Anche è significativo dire che negli anni ‘70 comincia la clima postmoderna, e probabilmente lui ha sentito questo, e così a lasciato la fotografia. Postmoderno ha una visione tropo differente dal’arte di Bresson, la visione che 139


domani sara meglio da oggi. Tutti sentivano la fotoreportage dagli anni ‘70, anche dopo da il periodo di fotoreportage ci sono tanti foto amateri. La storia è sempre stessa, ma anche è sempre differente. Però il processo come da studiare la storia è sempre stesso. Poi studiare il Gioto, stesso come si studia il Bresson. Con Robert Capa lui forma agenzia Magnum, da dove i carateri principali si leggono come fu pittura, come i carateri reali. Possiamo confrontare la fotografia di Bresson col la pittura di Margit. In questi anni il surrealismo erà la forma d’avanguardia.

Henri Cartier Bresson SOVIET UNION. Leningrad. Peter and Pauls fortress on the Neva river, 1973 140


LA FOTOGRAFIA UMANISTA

La fotografia umanista è caratterizzata da un’attenzione esclusiva nei confronti dell’uomo e della sua vita quotidiana, lo stile viaggia tra documentazione e ‘realismo magico’, le atmosfere vagamente surreali rendono, nella loro semplicità e umiltà, un aspetto poetico allo scatto. I fotografi umanisti raccolgono momenti di vita cogliendo aspetti che rendono speciale la visione del quotidiano. l’essenza stessa della vita, il miracolo delle piccole azioni di ogni giorno. Attraverso gli obiettivi dei fotografi umanisti la vita di tutti i giorni diventa ninfatti una specie di teatro, gli anonimi soggetti della strada si trasformano in attori della “commedia umana” Doisneau lo definiva « lo spettacolo permanente e gratuito della vita quotidiana». E’ così bello perdersi nella magia dei piccoli gesti! 141


EDOUARD BOUBAT, Nazaré, Portugal, 1956

EDOUARD BOUBAT, Tuscany, Italy, 1956

Edouard Boubat 1923 - 1999 è uno dei massimi interpreti della fotografia umanista francese, capace di ritrarre la vita quotidiana dei cittadini francesi nel dopoguerra in tutta la sua semplicità, comunicando un’intensa joie de vivre. Non a caso Boubat è da sempre rinominato come il poeta della fotografia ed il ritrattista della pace. Il suo intento è sempre stato quello di celebrare la vita, traspare evidentemente in ogni suo scatto, di ricercare la bellezza nella semplicità. Questa è l’arte di Boubat: romantica, sensibile ed ispirata. I soggetti di Edouard Boubat sono le persone comuni, i bambini, le famiglie di cui vengono rappresentate la crescita, i legami, lo stupore dell’infanzia, la nascita ed anche la solitudine. Il modo in cui Boubat cattura i suoi soggetti, in apparenza, può sembrare casuale ma in realtà queste immagini sono realizzate con sapienza e maestria: ne è un esempio il bambino con gli occhi chiusi che ascolta il suono del mare in una conchiglia o il bambino che guar142


da l’interno di un negozio attraverso un vetro, o ancora un uomo con un bambino in braccio davanti al mare. Nelle foto di Boubat non c’è mai la ricerca dell’effetto che renda la foto spettacolare ma piuttosto la cattura dell’attimo irripetibile tanto celebrato da Bresson. Nelle sue immagini non ci sono preconcetti, non c’è l’intervento diretto del fotografo che ci mette la tecnica (o meglio, questo viene fatto con garbo e con discrezione). Il segreto della grandezza dell’arte fotografica di Boubat è tutta nel riuscire a ritrarre la naturalezza, nel rendere visibile la serenità, il silenzio, i sentimenti. La fotografia è ben più di ciò che si sta guardando. EDOUARD BOUBAT, Les Aimes, Paris, 1952

Robert Doisneau 1912-1994 dopo essersi diplomato alla École Estienne, scopre la fotografia da giovane, mentre lavora in uno studio di pubblicità specializzato in prodotti farmaceutici. Nel 1931 è operatore da Vigneau e nel 1934 è fotografo per le officine Renault da dove viene licenziato cinque anni più tardi per assenteismo. Nel 1939 diviene fotografo-illustratore free-lance e nel 1946 entra definitivamente nell’agenzia Rapho. Nel 1974 la Galleria Chateau d’Eau di Toulouse espone le sue opere e, a partire dagli anni Settanta, ottiene i primi importanti riconoscimenti. Da allora le sue fotografie vengono pubblicate, riprodotte e vendute in tutto il mondo. Doisneau, che amava paragonarsi a Eugène Atget, uno dei maestri della fotografia del Novecento, percorre fotograficamente le periferie di Parigi per “impossessarsi dei tesori che i suoi contemporanei trasmettono inconsciamente”. È una Parigi umanista e generosa ma anche sublime che si rivela nella nudità del quotidiano; nessuno meglio di lui si avvicina e fissa 143


nell’istante della fotografia gli uomini nella loro verità quotidiana, qualche volta reinventata. Il suo lavoro di intimo spettatore appare oggi come un vasto album di famiglia dove ciascuno si riconosce con emozione. Autore di un grande numero di opere (gli archivi di Robert Doisneau comprendono circa 450.000 fotografie), Doisneau è diventato il più illustre rappresentante della fotografia “umanista” in Francia. Le sue immagini sono oggi conservate nelle più grandi collezioni in Francia, negli Stati Uniti e in Gran Bretagna e sono esposte in tutto il mondo.

robert doisneau,Le Baiser de l’Hotel de Ville, 1950 144


IL DOPOGUERRA IN ITALIA 1945 - 1960 Dopo la seconda guerra mondiale, che non erà così professionale come la prima guerra mondiale. Bombardamenti tedeschi furono sfocati. Tedeschi sono mandati i messaggi tra di loro. Questo conflitto nella seconda guera mondiale, è una construzione di super l’uomo, tuta l’esistenza mentale. Fine negli anni ‘30 si inizia cona la filosofia di filosofa Anna Banti. La forza del momento del’uomo. L’esistenza si forma, si crea, si manifesta. Una visione fisica come la filosofia di Jean-Paul Sartre. Nella Francia è esistetismo di Sartre, quello valore che si trova è valore metafisico d’esistenza. La materia come la vita. Si formano i generazioni da cui uscivano molti direttori, attori ecc. Gli attori di neorealismo, come grande campo naturale, senza sovra struttura. Gli attori di neorealismo non avevano abitudine proffesionale, questo valse per tutte arti visive, anche per la fotografia di reportage. Negli Stati Uniti a questi tempi non è così, c’è un valore della fotografia artistica, gli artisti come ci sono Polock, Kooning ecc. 145


Le fotografie sono lo specchio di tempo. Negli anni ‘50 in Italia c’è crisi economica, dopo la seconda guerra mondiale, anche l’invasione da parti sovietici. C’è un forte sentimento della crisi. Difficolta dei tempi moderni provoca una soferenza arestabile, una vita agresiva. La stamoa delle fotografie si fa nella plastica fino degli anni ‘60, come la societa fossere da plastica, la stampa cambia il visione fotografica. Tre cose sono sempre importante in fotografia in Italia in quegli anni: la prima è paesagio che è visto dall’alto, la seconda che le tutte le fotografie si fanno con frame, la terza cosa è che si inizia da rifletere con la complessita della modernita, si sentiva che qualcosa se può portare. Il Neo-realismo in Italia Arrivò in modo quasi naturale: un istinto che spingeva ad andare in mezzo alle persone e guardarle vivere. Donne, uomini, vecchi, bambini. Vestiti stesi in mezzo alla strada, mani nodose, rotondità femminili e fertili, navi lontane, baci romantici, maschere di rughe e povertà Dopo il manifesto del neorealismo lanciato, nel 1945, dal successo cinematografico di “Roma Città Aperta” di Rossellini, erano anni di fermento anche per la fotografia, ancora lontana dall’intenzione della denuncia sociale ma vicina alle emozioni e alla scoperta di un paese ferito, sconosciuto ma energico. Epoca in cui il mestiere di fotografo era, come oggi, difficile e mal pagato. L’arte informale è una corrente artistico-pittorica del secondo dopoguerra. A seguito delle enormi devastazioni e sofferenze portate dalla seconda guerra mondiale, anche gli artisti non hanno più certezze. La pittura diventa informale e si sottrae al figurativo, alla geometria e al rigore matematico che caratterizzano l’Astrattismo. L’artista percepisce la propria incapacità di trasmettere messaggi e per far fronte a questa nuova urgenza comunicativa utilizzano i materiali più disparati. Jean Fautrier dipinge una serie di quadri dal titolo “ostaggi”, nei quali si possono distinguere le forme. Jean Dubuffet chiama “vita irrequieta” un quadro in cui si possono distinguere delle piccole figure umane come graffiate sugli strati di colore. Alberto Burri brucia e buca sacchi di tela e plastica, lavora con colla vinilica e altre materie plastiche creando composizioni bianche. Altri esponenti di spicco sono: Jackson Pol146


lock, Franz Kline, Willem de Kooning, Hans Hartung, Jean Paul Riopelle, Pierre Soulages, Nicolas De Staël, Antoni Tàpies, Vasco Bendini ecc.

Mario Giacomelli, Lo non ho mani che mi accarezzino il volto, 1962-1963

Mario Giacomelli 1925 - 2000 è uno dei primi autori italiani che ho conosciuto, fotograficamente parlando. Un visionario, uno sperimentatore, carissimo amico dell’altro grande maestro della fotografia di un certo tipo di reportage in Italia, che è Gianni Berengo Gardin. Di Giacomelli sono famosi i bianchi e neri, con le luci così spinte al limite della “bucatura”, le serie stile reportage Lourdes (1957), Scanno (1957/59), Puglia (1958, e 1982), Zingari (1958), Loreto (1959, e 1995), Un uomo, una donna, un amore (1960/61), Mattatoio (1960), Pretini (1961/63), La buona terra (1964/66). 147


La fotografia è una cosa semplice. A condizione di avere qualcosa da dire. M.G

Mario Giacomelli, LOURDES, 1953-1963

Una struttura plastica quasi territoriale. La ripresa di helicopter, lui fa disegno dalla fotografia. Prima ha lavorato come l’artista, come il pittore, erà lo studente di Cavalli, chi ha insegnato Giacomelli di harmonia della visione. Le prime immagine della terra, lui ha fatto quando ha avuto trenta tre anni, le sue foto come se fossero dai filmi neorealisti.

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Gianni Berengo Gardin 1930 - ... Gianni Berengo Gardin nasce a Santa Margherita Ligure nel 1930, e inizia a occuparsi di fotografia nel 1954, dopo aver vissuto a Roma, Venezia, Lugano e Parigi. Nel 1965 si stabilisce a Milano e inizia la sua carriera professionale dedicandosi al reportage, all’indagine sociale, alla documentazione di architettura e alla descrizione ambientale. Le sue prime foto, da semidilettante, sono state pubblicate nel 1954 su il Mondo, diretto da Mario Pannunzio, con cui ha collaborato fino al 1965. Ha lavorato con le principali testate della stampa italiana ed estera, con il Touring Club Italiano e con l’Istituto Geografico De Agostini, ma si è principalmente

dedicato alla realizzazione di libri fotografici, pubblicandone oltre 200. Nel 1963 è stato premiato dal World Press Photo. Nel 1990 è stato invitato d’onore al “Mois de la Photo” di Parigi dove ha vinto il Premio Brassai. Nel 1995 ha vinto il Leica Oskard Barnack Award ai “Rencontres Internationales de la Photographie” di Arles. Nel 1998 ha vinto ex aequo il Premio Oscar Goldoni per il miglior fotolibro dell’anno con Zingari a Palermo. Ha tenuto circa 200 mostre personali in Italia e all’estero, e sue immagini fanno parte delle collezioni di diversi musei e fondazioni culturali, tra cui la Calcografia Nazionale di Roma, il Museum of Modern Art di New York, la Bibliotheque Nationale, la Maison Européenne de la PhotogGianni Berengo Gardin, Venezia, 1959

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raphie e la Collection photo FNAC di Parigi, il Musée de l’Elysée di Losanna. Nel 1972 la rivista “Modern Photography” lo ha inserito tra i “32 World’s Top Photographers””. Nel 1975 Cecil Beaton lo ha citato nel libro “The magic Image: the genius of photography from 1839 to the present day.” E H. Gombrich lo ha citato come unico fotografo nel libro “The Image and the Eye” (Oxford 1982). Italo Zannier nella “Storia della Fotografia Italiana” (Roma-Bari 1987) lo ha definito “il fotografo più ragguardevole del dopoguerra”, ed è presente tra gli 80 fotografi scelti da Henri Cartier-Bresson nel 2003 per la mostra “Les choix d’Henri Cartier-Bresson”. Nel 2006, in occasione di una sua mostra, ha tenuto un discorso alla sede del Parlamento Europeo di Bruxelles. Nel 2008 gli è stato assegnato, negli Stati Uniti, il prestigioso “Lucie Award” alla carriera e nel 2009 gli è stata conferita dall’Università degli Studi di Milano la laurea Honoris Causa in Storia e Critica dell’Arte.

Gianni Berengo Gardin, Venezia, 1960 150


Alberto Burri 1915-1995 è l’artista italiano, insieme a Lucio Fontana, ad aver dato il maggior contributo italiano al panorama artistico internazionale di questo secondo dopoguerra. La sua ricerca artistica è spaziata dalla pittura alla scultura avendo come unico fine l’indagine sulle qualità espressive della materia. Ciò gli fa occupare a pieno titolo un posto di primissimo piano in quella tendenza che viene definita «informale». Nato a Città di Castello in Umbria, segue gli studi di medicina e si laurea nel 1940. Arruolatosi come ufficiale medico, viene fatto prigioniero a Tunisi dagli inglesi nel 1943. L’anno successivo viene trasferito dagli americani in un campo di prigionia in Texas. Qui inizia la sua attività artistica. Tornato in Italia abbandona definitivamente la medicina per dedicarsi esclusivamente alla pittura. Sin dall’inizio la sua ricerca si svolge nell’ambito di un linguaggio astratto con opere che non concedono assolutamente nulla al figurativo in senso tradizionale. Le prime opere che lo pongono all’attenzione della critica appartengono alla serie delle «muffe», dei «catrami» e dei «gobbi». Questa opere, che esegue tra la fine degli anni Quaranta e gli inizi degli anni Cinquanta, conservano un carattere essenzialmente pittorico, in quanto sono costruite secondo la logica del quadro. Le immagini, ovviamente astratte, sono ottenute, oltre che con colori ad olio, con smalti sintetici, catrame e pietra pomice. Nella serie dei «gobbi» introduce la modellazione della superficie di supporto con una struttura di legno, dando al quadro un aspetto plastico più evidente. Alla prima metà degli anni Cinquanta appartiene la sua serie più famosa: quella dei «sacchi». Sulla tela uniformemente tinta di rosso o di nero incolla dei sacchi di iuta. Questi sacchi hanno sempre un aspetto «povero»: sono logori e pieni di rammenti e cuciture. Al loro apparire fecero notevole scandalo: ma la loro forza espressiva, in linea con il clima culturale del momento dominato dal pessimismo esistenzialistico, ne fecero presto dei «classici» dell’arte. Con alcune mostre tenute da Burri in America tra il 1953 e il 1955 avviene la sua definitiva consacrazione a livello internazionale. La sua ricerca sui sacchi dura solo un quinquennio. Dal 1955 in poi si dedica a nuove sperimentazioni che coinvolgono nuovi materiali. Inizialmente sostituisce i sacchi con indumenti quali stoffe e camicie. La sua ricerca è in sos151


Alberto Burri, Grande Cretto, 1985

tanza ancora tesa alla sublimazione poetica dei rifiuti: degli oggetti usati e logorati ne evidenzia tutta la carica poetica come residui solidi dell’esistenza non solo umana ma potremmo dire cosmica. Dal 1957 in poi, con la serie delle «combustioni», compie una svolta significativa nella sua arte, introducendo il «fuoco» tra i suoi strumenti artistici. Con la fiamma brucia legni o plastiche con i quali poi realizza i suoi quadri. In questo caso l’usura che segna i materiali non è più quella della «vita», ma di un’energia che ha un valore quasi metaforico primordiale – il fuoco – che accelera la corrosione della materia. Nella sua poetica è sempre presente, quindi, il concetto di «consunzione» che raggiunge il suo maggior afflato cosmico con la serie dei «cretti» che inizia dagli anni Settanta in poi. In queste opere, realizzate con una mistura di caolino, vinavil e pigmento fissata su cellotex, raggiunge il massimo di purezza e di espressività. Le opere, realizzate o in bianco o in nero, hanno l’aspetto della terra essiccata. Anche qui agisce un processo di consunzione che colpisce la terra, vista anch’essa come elemento primordiale, dopo che la scomparsa dell’acqua la devitalizza lasciandola come residuo solido di una vita definitivamente scomparsa 152


dall’intero cosmo. Nell’opera di Burri l’arte interviene sempre «dopo». Dopo che i materiali dell’arte sono già stati «usati» e consumati. Essi ci parlano di un ricordo e ci sollecitano a pensare a tutto ciò che è avvenuto nella vita precedente di quei materiali prima che essi fossero definitivamente fissati nell’immobilità dell’opera d’arte. La poetica di Burri, più che il suo stile, hanno creato influenze enormi in tutta l’arte seguente. La sua opera ha radicalmente rimesso in discussione il concetto di arte, e del suo rapporto con la vita. L’arte come finzione mimetica che imita la vita appare ora definitivamente sorpassata da un’arte che illustra la vita con la sincerità della vita stessa. Aaron Siskind 1903-1991 è stato un fotografo americano legato al movimento dell’espressionismo astratto, considerato uno dei maestri della fotografia del XX secolo. Nato il 4 dicembre del 1903 a New York, quinto di sei figli di una famiglia russa immigrata, dopo essersi diplomato alla DeWitt Clinton High School, Siskind consegue il diploma di laurea in Scienze Sociali presso il College della città di New York nel 1926 . Per ben 21 anni si dedica all’insegnamento dell’inglese nel sistema scolastico pubblico di New York City. Inizia a fotografare quando riceve la sua prima macchina fotografica come regalo di nozze e la usa durante la luna di miele. Immediatamente comprende il potenziale artistico dell’apparecchio fotografico e ne fa la sua professione. Siskind diviene, allora, membro entusiasta del New York Photo League, un’organizzazione di fotografi dilettanti e professionisti specializzata nella documentazione sociale. Con il tempo la Lega Photo diventa l’unica scuola di fotografia non commerciale negli Stati Uniti, con il grande merito di formare una generazione di fotografi, tra cui Margaret Bourke-White e Berenice Abbott. Siskind ne diventa il direttore e partecipa a progetti volti a documentare la vita dei quartieri durante “la Depressione”. A differenza, tuttavia, di altre serie documentali del periodo, nella serie Siskind’s Dead End: The Bowery e Harlem Document, l’artista americano mostra più preoccupazione per l’armonia del taglio e delle forme che per la documentazione della condizione sociale, concentrandosi sulla forma a scapito del contenuto sociale. Il lavoro 153


di Siskind continua in questa direzione fino all’inizio del 1940, quando lascia la Lega Foto e inizia una relazione di intenti con i membri della Scuola di New York dell’espressionismo astratto. Dopo la fine del 1930, infatti, le opere di Siskind si concentrano sui dettagli offerti dalla natura e dall’architettura, questi vengono presentati come delle superfici piatte per creare una nuova immagine indipendente dal soggetto originale.

aron siskind, Pleasures and Terrors of Levitation, 1953-1961

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aron siskind, Chicago 53, 1952

aron siskind, Bill Lipkind 33, 1960 155


IL DOPOGUERRA in america 1945 - 1965

Beat Generation: la ribellione come stile di vita fu un movimento artistico letterario e musicale sviluppatosi attorno agli anni cinquanta e sessanta negli Stati Uniti. Questo movimento modificò non solo la letteratura e la cultura dell’epoca, ma la stessa visione della vita e la coscienza collettiva di una società che portava ancora le ferite causate dalla grande guerra. Questo movimento orbitava attorno a figure come Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Borroughs, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, Gary Snyder, Michael McClure, Charles Olson, rappresentanti della nuova cultura americana. 156


Non fu facile per questi ragazzi che gravitavano prima attorno alla Columbia University, poi attorno alla Lights Books, portare avanti le proprie idee, accusati come furono di oscenità e di infamie varie. Il termine Beat venne coniato da Jack Kerouac nel 1947, ma l’atto di nascita ufficiale fu il 1952, anno di pubblicazione di Go, un racconto di John Clellon Holmes, che venne considerato il primo racconto beat, e dall’articolo “This is the Beat Generation” (Holmes, New York Times, novembre 1952), che segnò l’avvio dell’esistenza pubblica del Beat. Beats erano i “battuti”, gli sconfitti, definiti così in senso dispregiativo in riferimento alla loro presunta instabilità, all’uso frequente di alcool e marijuana, al disprezzo per l’ordine stabilito. Ma i beats non furono battuti né vinti. Andarono avanti incoraggiandosi a vicenda, trovando sostegno l’uno nell’altro, rifuggendo quella pubblicità negativa che li voleva ad ogni costo annientare “Beat - diceva Kerouac - vuol dire beatitudine, non battuto”. Gli autori beat ripresero e amplificarono i temi della contestazione giovanile della loro epoca che, partendo da una critica radicale nei confronti della guerra del Vietnam, si estesero all’intero sistema americano, mettendo in discussione la segregazione razziale dei neri, la condizione subordinata della donna, le discriminazioni sulla base dell’orientamento sessuale. Beat è ribellione. Beat è battito. Beat è ritmo. Quello della musica jazz, che si ascolta in quegli anni, quello del be-bop, quello della cadenza dei versi nelle poesie. Beat è la scoperta di se stessi, della vita sulla strada, del sesso liberato, della droga, dei valori umani, della coscienza collettiva. I viaggi che essi descrissero non sono solo viaggi fisici da un luogo a un altro degli USA, ma anche viaggi mentali, mediante l’uso di 157


sostanze psichedeliche come l’acido lisergico (LSD) o il Peyote, volti ad accrescere le conoscenze degli uomini, mediante l’abbattimento di ogni barriera prestabilita. All’origine del movimento in America ci sono probabilmente figure più o meno vicine al movimento del Trascendentalismo ottocentesco, fra cui spiccano Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau e Walt Whitman. Fra i movimenti affini, ma storicamente troppo distanti, ci sono quelli cinici della Grecia antica. In Italia fu Fernanda Pivano, con le sue traduzioni, a far conoscere e diffondere la cultura Beat. Attraverso le traduzioni di Fernanda Pivano l’atto del tradurre diviene un gesto di creazione e non di pura riproduzione. Molte prefazioni alle opere di artisti Beat in Italia appartengono a lei. Il Neo - Positivismo o Neo - Empirismo è la rassicurante chiarezza e linearità del positivismo ottocentesco lascia il terreno ad un positivismo novecentesco assai più complesso, senza tuttavia venir meno ad alcuni presupposti di base quale il realismo ontologico. L’idea principale è che il mondo esiste indipendentemente dalla nostra conoscenza, e che la posizione preminente dell’osservazione empirica per la conoscenza di tale mondo. Il neopositivismo, detto anche positivismo logico o empirismo logico nasce ufficialmente nel 1925 nell’ambito del Circolo di Vienna (Carnap, Hahn, Neurath) ed ebbe come punto di partenza le idee espresse nel Tractatus logico-philosophicus di Wittgenstein. “La concezione scientifica del mondo non conosce gli enigmi insolubili. Il chiarimento delle questioni filosofiche tradizionali conduce, in parte, a smascherarle come pseudo-problemi, in parte a convertirle in questioni empiriche, soggette quindi al giudizio della scienza sperimentale.” (Carnap, Hahn, Neurath,1929 p.75). La tesi fondamentale dei neopositivisti, largamente condivisa da tutti gli aderenti al circolo di Vienna, è la critica alla natura metafisica della filosofia tradizionale: ogni metafisica è un insieme di enunciati che non hanno senso (non sono veri né falsi) perché ricavati da concetti privi di scientificità. L’errore fondamentale della metafisica non consiste nell’avere un contenuto emotivo da esprimere, ma nel simulare un contenuto teorico inesistente: il pensiero non può, da solo e senza far leva su dati empirici, condurre alla co158


noscenza scientifica. “Non esiste alcuna regola che possa garantirci che una generalizzazione inferita da asserzioni vere, per quanto ripetute spesso, sia vera.” (Popper, 1972) Noi ci avviciniamo sempre alla verità, proponendo teorie sempre migliori, cioè che spiegano di più e che sono meglio controllabili.” (Popper K. 1975, 200 L’idea che il senso di ogni concetto deve potersi stabilire mediante “riduzione graduale ad altri concetti” comportò lo sviluppo di un modo di parlare della realtà sociale del tutto nuovo, tramite un linguaggio mutuato dalla matematica e dalla statistica, appunto il linguaggio delle variabili. La realtà esiste indipendentemente dall’attività conoscitiva e dalla capacità percettiva dell’uomo, l’atto del conoscere resta condizionato dalle circostanze sociali e dal quadro teorico nelle quali si colloca. Weber il suo esponente principale, non si propone di spiegare la realtà bensì di comprenderla; in questo modo si pone all’opposto del positivismo per quanto riguarda i punti principali del paradigma. Infatti, la sua ontologia prevede il costruttivismo e il relativismo (realtà multiple), vale a dire che non esiste una realtà oggettiva (ogni individuo produce una sua realtà, e solo questa realtà è conoscibile).

Cropped screenshot of James Dean and Natalie Wood in the trailer for the film Rebel Without a Cause

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Rebel Without a Cause è un film del 1955 diretto da Nicholas Ray. Nel ruolo del protagonista compare James Dean, in quella che rimane la più celebre delle sue tre interpretazioni prima della morte, avvenuta il 30 settembre dello stesso anno in un incidente automobilistico. Il titolo originale del film, Rebel Without a Cause, è un riferimento al libro del 1944 dello psichiatra Robert Lidner: Ribelle senza causa: analisi di uno psicopatico criminale. La Warner, casa produttrice del film, aveva acquistato i diritti sul libro ma la riduzione cinematografica, alla quale avevano lavorato nel corso degli anni diversi sceneggiatori, risultò alla fine completamente diversa dall’argomento del libro. Nel 1990 è stato scelto per la conservazione nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti. Nel 1998 l’American Film Institute l’ha inserito al cinquantanovesimo posto della classifica dei migliori cento film statunitensi di tutti i tempi. Rebel Without a Cause ottenne tre nomination all’Oscar: miglior soggetto (Nicholas Ray), miglior attrice non protagonista (Natalie Wood) e miglior attore non protagonista (Sal Mineo).

Robert Frank , London, 1952-53 160


Robert Frank 1924 - ... Quando si manifesta il concetto di Beat Generation, L’America manifestava un senso di forza di ricchezza diffusa. Esistevano le case di middle class.Robert Frank regista i sogni di modernita lucida, patinata, i momenti Dal’America che usciva sorridente. Anche in questi tempi si creano i gruppi degli studenti che insime fanno una sorta d’opposizione, come una opposizione etica. Come la classe della società nuova. La società giovane, prima da questi tempi non esisteva la giovanezza come la classe. E così questa clima ha influenzato nelle foto che fa Robert Frank, per lui questo tempo erà un grande processo fotografico. Prima lui ha deciso viagiare negli Stati Uniti, e così scrisse un libro epocale The Americans, si può sentire il senso della dolore, della perdita. Qundi fa le foto anche dello primo movimento nella musica e anche nella cultura a questi anni, il movimento PUNK, fine degli anni ‘70. Si comincia il percorso dello movimento Fluxus, dagli anni ‘70 agli anni ‘80. In questo movimento non si sente revoltismo, non c’è lo

Robert Frank , London, 1951

spirito della rivolta. Robert Frank fotografa il paesagio Americano in senso della perdita, della malatia. I suoi scati si sembrano persi nello caso, come la sua machina fotografica sbaglia. La linea di Beat Generation è lo sentimento, 161


come la visione di Robert Frank. Quindi le foto prese come per sbaglio. Quello modo in cui lui scata le foto, è il suo risposto a questi tempi. Gli scati per caso.

DA ALTO A BASSO, Robert Frank , Caerau, Wales ,1953 la sinistra in basso, Robert Frank , London 1951-52 162


The Americans 1947 è un libro molto influente nella fotografia americana della dopoguerra. E stato pubblicato in Francia nel 1958, e l’anno seguente negli Stati Uniti. Le fotografie sono state notevole per loro vista della società americana alta e società americana bassa. Il libro nel ha creato un ritratto complesso del periodo che è stato visto come scettico dei valori contemporanei e suggestivi di solitudine onnipresente. Frank partì con il suo Guggenheim Concessione di fare qualcosa di nuovo, e non fu da fotografia comerciale, lui ha fatto “un libro fotografico ormai classico nello spirito di Beat Generation.

Robert Frank , Parade - Hoboken, New Jersey, 1955

Robert Frank , la copertina del libro the americans

Robert Frank , Parade - Hoboken, New Jersey, 1955 163


LE NEOAVANGUARDIE ANNI ‘60 E ‘70 Anni ‘60 Gli anni Sessanta hanno rappresentato cermente il decennio caratterizzato dal più importante rinnovamento generazionale che il secolo scorso abbia mai visto. Gli anni 60 in arte sono caratterizzati da una ripresa dei motivi ideali delle avanguardie, chiamate “neoavanguardie” che propongono una nuova idea di progetto ed interpretazione del mondo. Le neoavanguardie si contrappongono all’arte degli anni precedenti per la tendenza degli artisti a costituire dei gruppi, rinunciando all’individualità per il lavoro collettivo. Ogni gruppo è caratterizzato da un diverso approccio alla realtà: Alcune, come l’arte cinetica,nota in Italia con il nome di arte programmata, si sviluppa intorno al 1958- 1965 e cercano di analizzare e guardare il mondo da un punto di vista razionale: “se la caratteristica della modernità è il movimento, queste tendenze mettono in scena il movimento reale”. 164


Pop e Minimal Art Per gli Stati Uniti, gli anni sessanta rappresentano un periodo culturale senza precedenti, caratterizzato da un’eccezionale vivacità e da frenetica esuberanza, dalla volontà di eliminare qualsiasi traccia di conformismo, dal desiderio irrefrenabile di una libera e piena affermazione dell’identità personale e, contemporaneamente, dalla voglia di giustizia sociale. Essa propone una semplificazione estrema della struttura e delle modalità esecutive dell’opera d’arte, e una riduzione del linguaggio espressivo alle sue condizioni primarie, all’essenzialità - cioè - della geometria. Insieme alla Pop Art, la Minimal Art connota l’identità artistica e culturale americana di quegli anni. La Minimal Art si caratterizza per la sua aspirazione verso il distacco emozionale, verso l’antisoggettività e la freddezza, proponendo un’enfasi peculiare nei confronti dell’oggetto e della sua fisicità. Nonostante la Minimal Art si ponga in antitesi rispetto all’esuberanza e all’edonismo della Pop Art, entrambe le correnti, sviluppatesi parallelamente seppure con esiti diversi, celebrano il materialismo dell’epoca, esaltano le qualità formali dell’oggetto artistico, si riferiscono all’estetica della macchina, adottano la ripetizione di forme intesa come allusione al ciclo produttivo

Triple Elvis 1962 Acrylic silkscreened on canvas 208.3 x 299.7 cm 82 x 118 165


industrializzato, operano su formati imponenti “assaltando la scala intima dello spettatore”, proiettandosi verso l’architettura, dominando l’ambiente. Sia gli artisti pop sia i minimalisti desiderano eliminare ogni notazione biografica e rifiutano di considerare l’opera d’arte quale estensione diretta dell’esperienza interiore dell’artista. Le sequenze seriali offerte dalla Minimal Art, ma anche da Warhol, e la consequenzialità con cui sono proposte immagini e forme appaiono motivate dal desiderio di presentare l’opera d’arte nella sua fisicità e oggettualità, esaltando l’impersonalità, il distacco emozionale, l’antiespressività, rifuggendo da ogni allusione soggettiva. Lui con i suoi ripetizioni, come se fosse toglierei la partecipazione nel’ opera. La geometria di Warhol come se fosse assenza d’umano. La Minimal e la Pop Art come se fossero due fece della solita medaglia. No si vedono più i ruoli dei material degli anni ‘70, tante opere minimal hanno dipingente come ruolo, come la materia d’artista. La sequenza è assenza di giudizio.

Lee Friedlander 1925 - 2008 La maggior parte delle foto di Friedlander ritrae oggetti e scene estremamente banali, le cose davanti a cui tutti passiamo ogni giorno senza porvi minimamente attenzione: una vetrina, i segnali stradali, alberi e cespugli e così via. Attraverso il suo occhio acuto e ironico, questo fotografo è stata in grado di conferire valore e importanza a tali oggetti, combinandoli in composizioni complesse e interessanti. La sua fotografia, infatti, è probabilmente dimostrazione che l’occhio del fotografo non è un concetto campato per aria. Per essere in grado di creare immagini così potenti a partire da ingredienti così semplici, bisogna effettivamente vedere molto di più dell’uomo comune. Oggetti distribuiti su focali differenti, riflessi e ombre si compongono come se appartenessero tutti ad un singolo piano bidimensionale e creano forme che prima non esistevano, dividono gli spazi in maniera sorprendente. Questa attenzione alla banalità si riscontra a anche nei ritratti. Friedlander conosceva e frequentava personaggi anche famosi all’interno degli ambito fotografico, artistico e musicale. Inoltre, seguì 166


Lee Friedlander, Washington, D.C., 1962

diversi musicisti jazz per fotografarli su commissione. I ritratti di queste persone, ricordano molto quelli di Cartier-Bresson. I soggetti sono spesso inseriti in contesti estremamente casalinghi e fotografati in pose assolutamente “banaliâ€?. Ritratti di questo tipo creano una fortissima intimitĂ con il soggetto e sembrano portare a galla la loro anima. Alcune caratteristiche tipiche degli scatti di Friedlander, come ad esempio gli oggetti che ostruiscono la visuale, sono presenti trasversalmente nella maggior parte dei suoi scatti. I always wanted to be a photographer. I was fascinated with the materials, but I never dreamed I would be having this much fun. I imagined something much less elusive, much more mundane. L.F

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Lee Friedlander, Mobile, Alabama, 1969

Richard Avendon 1923 - 2004 Nato nel 1923 a New York, studia dapprima filosofia alla Columbia University per poi dedicarsi alla fotografia da autodidatta. Scapestrato e sempre in cerca di forti emozioni, nel 1942 abbandona gli studi, per lui noiosi, per arruolarsi come fotografo nella Marina Militare, dove ha modo di girare per il mondo e di fare diverse esperienze. Vivrà sempre nella Grande Mela, fino alla morte avvenuta nel 2004: ottantunenne ancora in attività, mentre stava realizzando un servizio fotografico in vista delle elezioni presidenziali americane per conto del New Yorker, è stato colpito da un ictus cerebrale e, dopo due giorni, l’1 ottobre - a soli due mesi dalla scomparsa di un altro grande maestro, Henri Cartier-Bresson - muore in un ospedale di San Antonio, in Texas. La sua carriera di fotografo comincia nella Marina mercantile: assegnato alle autopsie e alle foto d’identità, scatta dei ritratti dei suoi compagni di camerata. Nel 1944 ha un incontro decisivo con Alexey Brodovitch, leggendario art director di Harper’s Bazar. Da qui inizia una col168


laborazione artistica che li porterà nel 1959 a realizzare Observations, libro di ritratti che desta molto scalpore, per il quale Brodovitch ha curato la veste grafica eTruman Capote i testi. Poco prima, nel 1955 ha realizzato Dovima con elefanti, Abito da sera di Dior , Crice D’Hiver, Parigi, agosto 1955, la sua più celebre fotografia di moda, e di certo una delle più originali del periodo. Il 22 novembre 1963 realizza in Times Square una serie di foto a persone che mostrano il giornale che parla dell’assassinio di Kennedy. Nel 1965 passa da Bazaar a Vogue. Nei primi anni ‘70, con Arbus, pubblica un libro su Alice nel paese delle meraviglie, nel quale, come in un lavoro dello studio di Andy Warhol, le fotografie hanno un aspetto teatrale per la sequenzialità e la gestualità studiata dei personaggi fotografati. Nel 1974 espone al MOMA di New York una serie sulla lenta morte del padre Jacob Israel Avedon sconvolgendo critica e pubblico: una commovente testimonianza dell’inevitabile declino di una personalità forte nonché una tenera testimonianza del suo rapporto con il genitore. Più tardi, pubblica In the American West, libro che infrange il mito del West a stelle e strisce (tipico dei cowboy) focalizzando l’attenzione su minatori, braccianti, piccoli impiegati e disoccupati. In seguito realizza una serie dedicata ai malati di mente del Louisiana State Hospital e, come disgustata presa di posizione contro la guerra, una sequenza sulle vittime del napalm in Vietnam. Sono queste le uniche sue opere in cui appaiano chiaramente cenni di violenza che Avedon ha sempre rifiutato di rappresentare: «le immagini di violenza producono nuova violenza», sosteneva. Le sue opere sono esposte a New York al MOMA, al Metropolitan Museum e al Whitney Museum of American Art. Nel 1994 il Museum Ludwig organizza una retrospettiva imponente e una rassegna delle sue fotografie di moda. Innovativo, tagliente, attentissimo. Richard Avedon è considerato uno dei più grandi fotografi della storia e il suo stile è inconfondibile in qualunque genere abbia visitato. Alcuni suoi ritratti costituiscono vere pietre miliari della storia della fotografia: i membri della “Warhol factory”, la famiglia Ginsberg, i “Chicago Seven”, il ritratto di Charlie Chaplin. Avedon non ha mai avuto alcun riguardo a portare alla luce, su sfondo bianco, gli aspetti più intimi dei protagonisti-soggetti. Ciò ha attirato diverse attenzioni sulla sua figura professionale ma anche qualche “timore” da parte dei soggetti; «Sia clemente 169


con me», ha dichiarato Henry Kissinger prima di una session. Grande successo deriva anche dalla sua attività nel mondo della moda: è il primo a voler abbandonare per sempre la fotografia “artificiosa” ideata in studio portando le modelle on the road, a Parigi, nei café e nei salotti. Ciò segna l’inizio di una “nuova era” della fashion photography: il suo approccio sempre più minimal, diviene d’ora in poi esemplare per un’intera generazione di fotografi. Molti ritratti di Avedon esprimono “atteggiamenti battaglieri”: da quello del diavolo-Chaplin, alla vigilia del suo esilio dagli Usa a causa delle sue convinzioni politiche, a quello alla caduta del muro di Berlino in cui fotografa la folla in festa la notte di San Silvestro 1989 accanto alla Porta di Brandeburgo. Anziché tradizionali reportage fotografici, Avedon propone sempre una sua personale selezione di significati simbolici, che spesso esprimono le sue stesse idee politiche e ideologiche.

Richard Avedon, Marilyn Monroe, New York, 1957

Richard Avedon, the american west, 1982

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Richard Avedon, Dovima with Elephants, 1955 171


Diane Arbus 1923 - 1971 Lei fotografa la risultanza di espressione, l’espressione sia bene con la minimal art e anche la pop art. Le su foto sono una fuga dal realtà. La realtà di Metyard. Con la sua richerca una vita da uscita cona una rappresentazione della realtà. Quando il suo marito glielo ha abbandonato, lei entra a una fase della depressione, la fase della dolore. Anche questo è stato il motivo per cui lei si rivolta a fotografia. Lei fecce il corso della fotografia, stava studiando la fotografia importantissima per gli anni ‘30, erà la compagna di Man Ray. Anche glielo fonda la scuola di fotografia, e lavora in pubblicità, e nella moda.

Diane Arbus, Petal pink for Little Parties, 1962

Petal pink for Little Parties, da questa foto che lei ha fatto per Harper’s Bazaar negli anni sessanta, si capisce il suo lavoro futuro, noi siamo nel’ inizio dei crisi. Lei ha dato la forza a mostruosità, “freaks” è il suo sentimento di 172


dolore, in questo lavoro lei da la forma dal suo senso di dolore. Negli anni ‘70 lei si uccide. La sua configurazione ha dato la voce dei crisi. Appunto della despresione. Anche lei è grande inspirazione per il film di Stanley Kubrick Shining, da dove lui usa la sua fotografia nella scena con i bambini demoni. La sua produzione erĂ molto forte.

Diane Arbus, Man Being a Woman, 1960

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ANNI ‘70

Tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento la fotografia si intreccia alle poetiche degli artisti così profondamente da diventare un forte riferimento di tipo sia progettuale sia teorico. Dall’altro lato, molti fotografi inaugurano un modo di lavorare più complesso e cosciente che li avvicina all’arte. La figura dell’artista che usa la fotografia e del fotografo che è artista iniziano ad avvicinarsi. Prende quindi avvio quell’importante processo di compenetrazione tra media artistici che troverà compimento in anni recenti. In un quadro di “decostruzione” dei concetti così come dei materiali dell’arte, la fotografia abbandona la rappresentazione e trova nuove strade, spesso sperimentali, per porsi in rapporto con la realtà. A questo lavoro dei fotografi si accompagna una fioritura di studi teorici che ne definiscono la sua complessità come oggetto teorico. 174


Body Art Il primo esempio di body art, ovvero di intervento sul corpo dell’artista stesso per fini artistici può essere considerato Tonsura (stella a cinque punte, o pentacolo) di Marcel Duchamp (foto di Man Ray), mentre il carattere esibizionistico e spettacolare proprio della body art prosegue strade tracciate in ambito delle avanguardie dadaiste e futuriste di inizio Novecento, concetti successivamente ripresi negli anni cinquanta con gli happening. Negli anni cinquanta il contesto culturale è connotato da una particolare attenzione al tema della corporeità: la pratica teatrale del Living Theatre (fondato a New York nel 1947 da Julian Beck, giovane pittore della scuola espressionista astratta, e Judith Malina, studentessa della scuola di teatro di Erwin Piscator: mancavano sia un intreccio ben definito sia una reale definizione dei personaggi: attraverso la ripetitività delle azioni, perfettamente coreografate, si trasmetteva un messaggio di denuncia, un’accusa alla brutalità dell’uomo sull’uomo e ai meccanismi inarrestabili escogitati dal sistema per distruggere gli insofferenti alle regole. Il discorso politico e la denuncia sociale divennero sempre più espliciti in un’ America che si preparava a vivere i grandi movimenti di protesta degli anni Sessanta. - Teatro, fondato sull’improvvisazione, sulla fisicità e sul coinvolgimento degli spettato nell’azione scenica attraverso l’eliminazione pressoché totale di scene, costumi ed effetti - di chiara ispirazione artaudiana, che rinunciando quasi del tutto alla parola, si rivolgevano contemporaneamente a tutti i sensi degli spettatori, scuotendoli e turbandoli), e Jerzy Grotowski (Grotowski …declared that theatre should not, because it could not, compete against the overwhelming spectacle of film and should instead focus on the very root of the act of theatre: actors co-creating the event of theatre with its spectators: Teatro povero), la musica di John Cage, la danza di Merce Cunningham, (rifiuta l’impostazione drammatica della danza…ricercando un movimento puro che elimina il più possibile le emozioni e l’intenzione narrativa, spingendo gli interpreti all’oblio di sé, al vuoto: crea una rottura nel naturale rapporto tra musica e danza…allestisce la performance in luoghi alternativi al teatro, eliminando la separazione tra palco e platea, tra artisti e spettatori, tra rappresentazione e realtà). In ambito neodadaista è Yves Klein (che si proponeva di trasformare in opere d’arte gli oggetti della vita quotidiana), i rottami 175


e i rifiuti, con le sue Antropometries a precorrere la body art, tingendo le sue modelle di blu e facendole appoggiare direttamente sulla tela per disegnare le impronte dei loro corpi, a cui si riallaccia anche l’opera di Piero Manzoni. Altri antecedenti della body art vengono rintracciati in parte nell’attività pittorica di Egon Schiele, specie nel gusto provocatorio e esibizionistico degli autoritratti, a cui probabilmente si rifà il filone austriaco degli artisti del Wiener Aktionismus, (primi anni 60: in sostanza, la pratica dell’azionismo significa l’esperienza di un progressivo passaggio, da parte di alcuni pittori austriaci della stessa generazione, dal medium pittorico tradizionale rappresentato dalla tela, dai pennelli e dai colori, all’uso del proprio corpo e delle proprie azioni come elementi espressivi. Il colore si trasferisce dalla superficie della tela a quella del corpo umano e viene in seguito ad essere sostituito dal sangue o da altri fluidi corporali, da cibi o da viscere di animali, in azioni che invadono lo spazio circostante, a volte scomposte e imprevedibili, a volte progettate nei dettagli. Tali azioni possono sconfinare, come nel caso di Hermann Nitsch, nella messa in scena di riti parareligiosi a scopo terapeutico e catartico - con riferimenti alla liturgia cristiana e alla tragedia greca classica- che durano giornate intere e a cui partecipano numerose persone, inglobando sensazioni sia erotiche che di disgusto senza soluzione di continuità (Nitsch definisce il suo operato Orgien-Mysterien Theater, “Teatro delle Orge e dei Misteri”). Gillo Dorfles individua antecedenti in pratiche di culto e riti orientali: la sostanziale differenza che separa il bodyartista dal danzatore tribale è l’autonomia, l’individualizzazione delle operazioni attuali rispetto a quelle del passato, quasi sempre comunitarie. Negli anni sessanta esplode il fenomeno body art praticamente in tutto il mondo: negli Stati Uniti Vito Acconci (masturbazione, esibizionismo, stress) mette in scena il dolore fisico e l’autolesionismo, così come in Europa Gina Pane sperimenta una nuova ricerca estetica tagliandosi con delle lamette e facendo scorrere il sangue rosso scarlatto sulla camicia bianca candida. In Austria il gruppo del Wiener Aktionismus, (Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler, Günter Brus, Arnulf Rainer), rifacendosi al teatro della crudeltà di Antonin Artaud, compie performance iniziatiche e tribali dove si feriscono anche in modo grave (si dice che Schwarzkogler sia morto dissanguato pro176


prio a seguito delle ferite riportate in una di queste performance). Günter Brus invece si fa arrestare dopo aver defecato sulla cattedra dell’aula magna dell’università. In Inghilterra, invece, Gilbert & George propongono un tipo di performance più fredda ed ironica, impersonificando due statue viventi e portando così agli estremi l’identificazione della vita dell’artista con l’opera d’arte. Questa tendenza cambia durante gli anni ottanta, quando le tecnologie cominciano ad interagire col corpo e si fa strada l’estetica del Cyberpunk. Marcel Lì Roca Antunez contamina la carne con l’automazione robotica e pochi anni più tardi Stelarc sperimenta le Sospensioni con tiranti agganciati direttamente sul proprio corpo che lo sollevano da terra. Negli anni novanta lo stesso Stelarc punterà la sua ricerca sulla robotica e sulle protesi Cyborg, come nella performance La terza mano. Sempre in quegli anni Orlan, performer francese, scrive il manifesto della Carnal art e muta il suo corpo, in diretta planetaria tramite internet, sottoponendosi a svariati e paradossali interventi di chirurgia plastica. L’oggetto d’arte della body art è il corpo stesso, quasi sempre quello dell’artista che firma l’opera, anche se in questo caso è più corretto parlare di performance. Il bodyartista usa il proprio corpo come materiale e mezzo di espressione. Si esibisce in azioni, spesso difficoltose ed estreme, che sfruttano tutte le potenzialità espressive del corpo sottoponendolo a crudeltà per lo più di tipo sadomasochistico o a prove di resistenza, o ancora valorizzandone le capacità mimetiche con travestimenti. Solitamente le opere dei bodyartisti sono documentate da fotografie, video e registrazioni audio, ma anche testi, schizzi preparatori, note autografe, ecc. La durata della performance (pubblica o privata) non è solita a limiti temporali, ma spesso corrisponde con la capacità di resistenza dell’esecutore che esibisce il proprio corpo teatralizzando un’esperienza fisica, con un maggior gusto per la soluzione ad effetto, spesso provocando e mettendo in crisi il ruolo passivo dello spettatore. La body art è una pratica artistica che riflette, attraverso l’uso e l’abuso del corpo, sulla perdita dell’identità, sul bisogno non corrisposto d’amore degli esseri umani, sulla violenza intrinseca della nostra natura, celata sotto il perbenismo ipocrita della borghesia, sul dolore ineluttabile dell’esistenza umana, contro la logica del capitalismo, che impone un’es177


tetica standardizzata e soprattutto vuole affrontare la morte attraverso la vita. Lea Vergine spiega nel suo celebre testo Body art e storie simili che le inclinazioni della body art hanno riscontro in tutte le patologie psichiche: la psicoanalisi e le sue scoperte quindi agiscono sull’arte e sull’artista come una forza sociale. Artisti più significativi della storia di body art ci sono: Vito Acconci, Gina Pane, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler, Günter Brus, Arnulf Rainer, Rebecca, Horn, Marina Abramovich, Gilbert & George, Dennis Oppenheim, Urs Lüthi, Chris Burden, Marcel Lì Roca Antunez, Paul McCharty, Orlan, Stelarc, Matthew Barney, Luigi Ontani, Cindy Sherman, Bruce Naman,Youri Messen-Jaschin.

Marina Abramovic, Rest Energy with Ulay, 1980

Land Art Forma d’arte contemporanea, nota anche come earth art, sorta intorno al 1967 negli Stati Uniti e caratterizzata dall’abbandono dei mezzi artistici tradizionali per un intervento diretto dell’operatore nella natura e sulla natura. In tale scelta era insito un rifiuto del museo, come luogo dell’opera d’arte, e del mercato artistico: le opere hanno per lo più carattere effime178


ro e restano affidate specialmente alla documentazione fotografica e video, a progetti, schizzi ecc. Gli artisti che hanno individuato nella natura la loro area operativa, infatti, non puntano tanto al risultato quanto al processo e alla realizzazione di un’esperienza esemplare; donde l’affinità che lega questo tipo di ricerca all’arte concettuale e, più in generale, all’arte di comportamento. Come esempi i solchi tracciati in un campo di grano e sulla riva ghiacciata di un fiume, nonché lo scavo profondissimo effettuato nel deserto del Nevada, a opera, rispettivamente, degli statunitensi D. Oppenheim e M. Heizer; o anche l’impacchettamento con materiale plastico e corda di diverse migliaia di metri quadri di costa in Australia, a opera di Christo. Tra i seguaci di questa tendenza, che nasce da un atteggiamento rigorosamente anti-formale in antitesi con il figurativismo della pop art, come pure con le fredde geometrie della minimal art, e che, con il richiamo a temi ecologici, vuole contrapporsi al tecnicismo e all’urbanesimo esasperati della società contemporanea, ancora gli statunitensi W. De Maria e R. Smithson, gli inglesi R. Long e B. Flanagan, gli olandesi M. Boezem e J. Dibbets. In Italia esperienze di land art si sono avute soprattutto in rapporto con l’arte povera. Arte Concettuale Il termine “concettuale”ha assunto, nel campo artistico, un significato polivalente, per cui è necessario fare una premessa sul suo utilizzo. Il primo artista ad aver usato programmaticamente la definizione “concettuale”è stato Joseph Kosuth intorno alla metà degli anni Sessanta. Il suo intento era di proporre opere il cui fine non era il godimento estetico bensì l’attività di pensiero. Del 1965 è una delle sue opere più famose, “Una e tre sedie”, in cui egli espone una sedia vera, un’immagine fotografica e la definizione scritta della parola “sedia”. Ciò a cui egli tende è di avviare nello spettatore la riflessione sul rapporto, problematico e conflittuale, che esiste tra realtà, rappresentazione iconica (immagine) e rappresentazione logica (parola). Si comprende come un’arte di questo tipo tende ad eliminare qualsiasi significato emozionale, per proporsi con lucida e fredda razionalità. Nell’opera di Kosuth ciò avviene ancora attraverso la proposizione di opere concrete, ma ben presto si comincia a comprendere come si può giungere all’obietti179


vo “concettuale” anche facendo a meno di opere materiali o durature. Arte diviene anche il parlare dell’arte, il comportamento, la riflessione, e così via. E da questo punto comincia il significato più pregnante del termine “concettuale”: un’arte che riesce a fare a meno delle opere d’arte.

Christian Boltanski 1944 - ... Boltanski cerca di emozionare attraverso tutte le espressioni artistiche che usa: foto, film, video. I temi principali delle sue opere sono la memoria, l’infanzia, l’inconscio e la morte. Utilizza vari materiali come vecchie fotografie, oggetti trovati, cartone, plastilina, lampade, candele...Una delle peculiarità di Boltanski è la sua capacità di ricreare momenti di vita con oggetti che non sono mai appartenuta a lui, ma che egli considera come tali. Egli immagina una vita, si riappropria di oggetti e tutti i suoi file, libri e collezioni sono depositarie di ricordi dal forte potere emotivo. Le opere di Boltanski evocano il ricordo dell’infanzia e quello dei propri morti, una storia personale come la storia di tutti. Nel 1972 intitola una sezione della sua mostra mitologia individuale, un concetto molto rappresentativo della relazione di Boltanski con l’autobiografia. Boltanski ha messo in evidenza in alcuni dei suoi video le sofferenze patite dagli ebrei durante la Seconda guerra mondiale: essi esprimono senza parole l’orrore della guerra. L’assenza è un tema ricorrente nel suo lavoro: i video come le foto sono “presenze”, ricordi che fanno rivivere gli assenti. Christian Boltanski è membro di Narrative Art, un movimento che rivendica l’uso della fotografia anche senza testo: il loro rapporto deve essere un rapporto mentale. 180


Notes: “We will never realize quite clearly enough what a shameful thing death is. In the end, we never try to fight it head on, doctors and scientists merely establish a pact with it, they fight on points of detail, they slow it down by a few months, a few years, but it all amounts to nothing. What we need to do is attack the roots of the problem in a big collective effort in which each of us will work towards his own survival and everyone else’s.

Christian Boltanski, Monument to the Lycée Chases, 1989

Christian Boltanski, Archives du musée des enfants III, 1989

That’s why - because one of us has to give an example - I decided to harness myself to the project that’s been close to my heart for a long time: preserving oneself whole, keeping a trace of all the moments of our lives, all the objects that have surrounded us, everything we’ve said and what’s been said around us, that’s my goal. The task is vast, and my means are frail. Why didn’t I start before? Almost everything dealing with the period that I first set about saving (6 September 1944-24 July 1950) has been lost, thrown away, through culpable negligence. It was only with infinite difficulty that I was able to find the few elements that I am presenting here. To prove their authenticity, to situate them precisely, all this has been possible only as the result of ceaseless questioning and minutely detailed research. But the effort still to be made is great, and so many years will be spent searching, studying, classifying, before my life is secured, carefully arranged and labelled in a safe places, secure against theft, fire and nuclear war, from whence it will be possible to take it out and assemble it any point, and that, being thus assured of never dying, I may, finally, rest” (Boltanski in D. Semin, T. Garb & D. Kuspit, Christian Boltanski, London 1997, p. 126).

Ugo Mulas 1928 - 1973 Affascinato dal mondo dell’arte, Mulas approda alla fotografia quasi per caso. La sua formazione è completamente autodidatta. Egli comprende presto che essere fotografo vuol dire fornire una testimonianza critica della società nella quale egli vive; la società del dopoguerra. È proprio questa sensibilità che guida le ricerche di Mulas tra il 1953 e il 1954 con i primi soggetti: le periferie milanesi, la Stazione Centrale e gli amici del Bar Jamaica. Significativo è l’incontro in questi anni con Mario Dondero con il quale realizzerà il suo primo reportages, pubblicato su “Le Ore”, alla Biennale di Venezia del 1954. Da questa esperienza, Mulas seguirà la manifestazione veneziana fino all’edizione del 1972. 181


L’estate del 1964 è significativa per Mulas. Alla Biennale di Venezia viene presentata la Pop Art al pubblico europeo; inoltre il fotografo ottiene la collaborazione del critico Alan Solomon e l’appoggio del mercante d’arte Leo Castelli i quali introducono Mulas nel panorama artistico americano durante il suo primo viaggio negli Stati Uniti. Qui ha modo di documentare importanti pittori al lavoro tra i quali Frank Stella, Lichtenstein, Jasper Johns, Robert Rauschenberg; e di ritrarre importanti presenze come Marcel Duchamp, Andy Warhol, John Cage. La collaborazione con gli americani continuerà poi nel 1965 e successivamente nel 1967, anno nel quale Mulas presenta la sua analisi del lavoro degli artisti pubblicando il volume “New York: arte e persone”.

ugo mulas, Roy Lichtenstein, New York, 1964

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ugo mulas, FINE DELLE VERIFICHE, 1969-1972

La serie delle verifiche, ad un certo momento, l’ho considerata finita, chiusa, e ho deciso di chiuderla la dove aveva avuto inizio: “Ho fatto, in un certo senso, come un incisore che biffa la lastra a tiratura ultimata: il vetro, che ha una importanza decisiva per la mia composizione, di infatti precise caratteristiche fisiche e visive al pezzo, e, una volta spezzato, la stessa operazione a non poter essere ripetibile. Il risultato del mio gesto stata un immagine nuova, diversa rispetto a quella di partenza. E questa rottura radicale con ci che precede mi ha portato a riflettere sul significato

intrinseco dell’Omaggio a Niepce, mi ha portato a pensare a Duchamp; e non solo per la circostanza estrinseca che nella produzione di Duchamp da cui l’opera ha un grande vetro spezzato. Mi sono reso conto, cio, dell’ nfluenza, inconscia forse, di un atteggiamento di Duchamp, del suo non fare, che ha tanto significato nell’ arte recente, e senza del quale questa parte del mio lavoro non sarebbe nata. Perci la fotografia dedicata alla sua presenza. “ 18 Bernd e Hilla Becher 1931/34 - 2007/2015 Sono due fotografi tedeschi, Bernd & Hilla Becher, legati all’arte concettuale e divenuti famosi per le fotografie in bianco e nero di strutture di archeologia industriale e una composizione strutturata sempre in modo rigido e rigoroso. E’ quasi una visione nostalgica la loro, nel tentativo di immortalare un’architettura della Germania che stava scomparendo. Sono riusciti proprio nel momento in cui stava per andare distrutta, catalogando in maniera quasi maniacale tutte le diverse tipologie di costruzioni, categorizzate per funzionalità e somiglianze. Inquadratura sem18 Ugo Mulas, Fine Delle Verifiche, 1969-1972

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pre centrale, orizzonte basso e cielo atono, con le immagini accostate in una griglia come se si trattassero di provini. Un lavoro enorme e incredibilmente accurato, forse un po’ ostico per chi cerca l’emozione da consumare veloce o la sorpresa, ma se vi date il tempo di guardare con calma, di ammirare le differenze tra le varie strutture, di indagarle e cercare di capirne i vari usi e le soluzioni alle varie esigente, potrete davvero cogliere il senso delle fotografie di Bernd & Hilla Becher.

Hilla and Bernd Becher, Pitheads, 1974.

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Hilla and Bernd Becher, “Framework Houses,” 1959–73

Hilla and Bernd Becher, Industrial Façades, 1978–92

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LA fotografia di ”mistero” Le fotografie sono così onnipresente, anche le fotografie sono così spesso realizzate con loro unico scopo: e questo è per aiutare ai nostri ricordi. R.S.M

R.Meatyard, Untitled, 1959

R.Meatyard,Lucybelle Crater and her P.O. brother Lucy belle Crater, 1970-72 186

R.Meatyard, Untitled, 1963

R.Meatyard,neighbors


Ralph Eugene Meatyard 1925 - 1972 nacque a Normal, Illinois, lui ha vissuto a Lexington, Kentucky, da dove ha lavorato come l’ottico. Nel 1954, Meatyard ha congiunto a Camera Club di Lexington. Cranston Ritchie e Van Deren Coke, i membri dello club, erano i suoi mentori più importanti, e anche gli ispiratori nell’opera di Meatyard. Lui sta lavorando fuori da mainstream photography , Meatyard ha sperimentato con le esposizioni multiple, con la sfocatura di movimento, e anche con gli altri metodi d’astrazione fotografica. Nelle foto di Meatyard sono spesso inclusi i membri della famiglia e loro hanno presentati come simbolici della drama , spesso sono fotografati nei luoghi abbandonati. In un certo senso, Meatyard usa le case come il sfondo nelle sue foto. Da tante volte, queste case, rapresentano le classe media negli Stati Uniti, loro stanno dietro le figure mascherate che sono nello primo piano. La sua serie finale, The Family Album, che lui ha completato poco prima di morire nel 1972, rende omaggio alla sua famiglia e agli suoi amici. Le sue monografie includono una quadruplice visione, Ralph Eugene Meatyard, e Ralph Eugene Meatyard: The Family Album di Lucybelle Crater e altre fotografie figurative. Duane Michals 1931 - ...è nato a McKeesport, Pennsylvania, nel febbraio del 1932. Figlio di una famiglia operaia, Michals studia Belle Arti presso l’Università di Denver e prosegue, senza terminare, gli studi per diventare un graphic designer presso la Parsons School of Design di New York. Un viaggio in Unione Sovietica, nel 1958, gli fornisce l’occasione per avvicinarsi alla fotografia. Con una macchina fotografica presa in prestito, Duane ritrae le persone che incontra nel cammino. Al ritorno in America monta la sua prima esposizione presso la Underground Gallery di New York. Inizia, allora, a lavorare come fotografo freelance per riviste come Esquire, Mademoiselle e Vogue. I ritratti eseguiti tra il 1958 e il 1988 vengono raccolti e pubblicati nel volume dal titolo Album 1958-1988: The Portraits of Duane Michals. Il lavoro di Duane Michals rompe i canoni fotografici di un’epoca che venerava la perfezione contemplativa del paesaggio di Ansel Adams o l’attimo di Henri Cartier-Bresson. Le sue opere hanno sfidato la ‘purezza’, aprendo la strada alla concettualizzazione e alla connessione interdisciplinare tra le arti. Il la187


voro di Michals trova una base referenziale nel lavoro di artisti come William Blake e René Magritte. I temi affrontati dal fotografo statunitense derivano da esperienze emotive personali, piccoli drammi umani che vivono in atmosfere surreali tra sogno e memoria. Immagini che parlano di desiderio, sesso, morte e identità. Di fronte all’impossibilità del mezzo fotografico, Michals forza e amplifica il linguaggio, presentando storie che si avvalgono della messa in scena sequenziale, della scrittura , dell’esposizione multipla o della inclusione grafica. Nelle sue fotografie Duane Michals mette costantamente alla prova lo spettatore, che si trova costretto a usare l’ immaginazione per colmare le lacune di informazioni presenti nelle immagini e completare la storia che raccontano. Una fotografia che ci lascia domande e non risposte. Vi suggerisco di guardare il breve documentario in basso della serie Contacts, per avere un maggiore approfondimento.

Duane Michals, Things are Queer, 1973 188


I fotografi guardano troppo verso l’esterno e non mettono in discussione la meccanica della loro esperienza”… “Smettetela di cercare l’arte negli incostanti capricci della moda, e scoprirete presto che non è lì fuori, il lì fuori è nella vostra mente. La vostra musa risiede nell’immaginazione, la fonte arcana della magica creazione artistica. Non cercate di essere artisti: cercate di essere veri. Se la vostra visione è onesta, l’arte vi troverà. D.M

Francesca Woodman 1958 – 1981 crebbe in una famiglia di artisti, il padre George è un pittore mentre la madre Betty è una ceramista. Trascorse diversi anni e molte vacanze estive della sua infanzia a Firenze, dove frequentò il secondo anno di scuola elementare e prese lezioni di pianoforte. Scoprì la fotografia molto giovane, sviluppando le sue prime foto a soli 13 anni. Tra il 1975 e il 1979 ha frequentato la Rhode Island School of Design (RISD), dove si appassiona alle opere di Man Ray, Duane Michals e Arthur Fellig Weegee. In questo periodo torna in Italia, a Roma, per frequentare i corsi europei della RISD con l’amica e collega Sloan Rankin. Qui si appassiona alle opere di Max Klinger e conosce, tra gli altri, anche Sabina Mirri, Edith Schloss, Giuseppe Gallo, Enrico Luzzi e Suzanne Santoro. Frequenta anche l’ambiente artistico della Transavanguardia Italiana. Nel gennaio del 1981 ha pubblicato la sua prima e unica, collezione di fotografie, dal titolo Some Disordered Interior Geometries. Nel corso dello stesso mese si suicidò gettandosi da un palazzo di New York all’età di 22 anni. Le sue fotografie vengono esposte frequentemente in tutto il mondo anche oggi. Lei entra in disperazione, e soffre di depressione, e per cui motivo si rivolta a fotografia.Le sue immagini sono le immagini metafisiche, le immagine del mistero. Possimo vedere che non ci sono le confine tra la vita e la morte, nelle fotografie che lei fa. Lei fa il parte di Pop Art, l’arte concettuale e anche della fotografia di reportage. Nello periodo della sua arte concettuale si vede la presenza doppia, e una scelta estrema. Tuto tempo lei stava lavorando nella una richerca continua, lei non è religiosa, e questo si può vedere dalle sue foto. La sua fotografia è risulta del’ espressione, e la fuga della realtà. 189


Ho dei parametri e la mia vita a questo punto è paragonabile ai sedimenti di una vecchia tazza da caffè e vorrei piuttosto morire giovane, preservando ciò che è stato fatto, anziché cancellare confusamente tutte queste cose delicate. F.W

Francesca Woodman, work made in Italy, 1977-1978

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IL POST - MODERNO ANNI ‘80 e dagli anni ‘90

Il postmodernismo come una corrente di pensiero caratterizzantesi per la contrapposizione con il modernismo. Il pensiero modernista riconosce un’importanza suprema a ideali come la razionalità, l’oggettività, e il progresso, e ad altre idee di derivazione illuministica, idee caratterizzanti le correnti del positivismo e del realismo ottocentesco. Il postmodernismo si interroga sulla reale esistenza di tali ideali. In estrema sintesi, l’argomentazione dei postmodernisti sottolinea come le condizioni economiche e tecnologiche della nostra epoca abbiano plasmato una società decentralizzata e dominata dai media, nella quale le idee sono solo rappresentazioni autoreferenziali e copie tra di loro, mentre mancano fonti di comunicazione e di 191


senso realmente autentiche, stabili o anche semplicemente oggettive. La globalizzazione, provocata dalle innovazioni nelle comunicazioni, nella produzione industriale e nei trasporti, è spesso citata come una forza che ha portato alla moderna cultura decentralizzata, creando una società globale, interconnessa e culturalmente pluralistica, priva di un reale centro dominante di potere politico, di comunicazione e di produzione intellettuale. Gli aderenti al pensiero postmoderno spesso rintracciano la fonte dei propri ideali in particolari condizioni economiche e sociali, tra cui il cosiddetto “capitalismo maturo” e la crescita di importanza dei media, sostenendo che tali particolari condizioni abbiano segnato l’inizio di un nuovo periodo storico. La fotografia post-moderna L’attività fotografica di postmodernismo opera, come si potrebbe aspettare, in complicità con queste modalità di fotografia come arte, ma lo fa solo per sovvertire e superare loro.E lo fa proprio in relazione al’aura, no, tuttavia, per recuperare, ma per spostare, per mostrare che anche ora è solo un aspetto della copia, non dal’originale. 19 Possiamo vedere l’ovvio esempio della fotografia postmoderna nell’opera di Sherrie Levine, lei è un esempio di estremo dello spettro della fotografia come arte, ma anche Cindy Sherman è un grande esempio dell’altra estremità dello spettro. Perché Sherman inverte i termini d’arte e d’autobiografia, sta utilizzando l’arte in senso “non rivelare vero sé dell’artista, ma per mostrare il sé come un costrutto immaginario. Non c’è reale Cindy Sherman in queste fotografie; ci sono le forme assume. “ Sherman è come un buon esempio di fotografia post-moderno, in particolare la sua serie “Untitled Film Stills”, stavo mettendo in discussione la nozione di identità personale,e degli stereotipi culturali.

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19 Douglas Crimp , The Photographic Activity of Postmodernism


Helmut Newton 1920 - 2004 nasce a Berlino nel 1920. Figlio di genitori ebrei, cresce nella buona borghesia berlinese di quegli anni e frequenta il Werner Von Trotschke Gymnasium e la Scuola Americana a Berlino. Poco dopo, a causa delle leggi razziali, lascia la Germania nel 1938 imbarcandosi a Trieste sul piroscafo “Il Conte Rosso”. Si rifugia poi a Singapore, lavorando come fotografo per il Straits Times e in seguito prende servizio nell’esercito australiano durante la Seconda Guerra Mondiale. Dalla fine degli anni 50 si trasferisce a Parigi dove vivrà per 25 anni. Nel 1970 un attacco di cuore rallenta la sua produzione, aumentandone però allo stesso tempo la fama. Si appassiona alla fotografia fin da subito, tanto che già in giovane età ha occasione di fare un apprendistato presso il fotografo berlinese Else Simon, meglio conosciuto come Yva, grazie al quale apprende l’arte della fotografia di moda, per i ritratti e i nudi. Nel 1956 inizia a lavorare per VogueAustralia, la rivista divenuta in seguito il suo principale committente, ma la sua carriera espode negli anni settanta quando diviene uno dei fotografi di moda, pub-

Helmut Newton, David Lynch and Isabella Rossellini, Los Angeles, 1983

Helmut Newton, David Bowie, Monte Carlo, 1983 193


blicità, ritratti e nudi più richiesti e pagati al mondo. La sua carriera è molto ricca, lavora per l’edizione francese, inglese, americana e italiana di Marie Claire, Vogue, Elle, Queen, American Playboy, Nova, Jardin Des Modes e realizza regolarmente grandi servizi fotografici per Lifee Stern. Con la serie Big Nudes (1980) segna la vetta del suo stile erotico-urbano, sostenuto da un’eccellente tecnica fotografica. Cosmopolita, fiero di sé, chiacchierato. Newton ha creato un vero e proprio nuovo stile della fotografia di moda e di beauty, con una particolare predilezione per i nudi. Le sue fotografie mostrano diverse sfaccettature della donna, talvolta con spirito critico, altre volte con voluttà. La sua arte è caratterizzata da un erotismo patinato, a volte con tratti sado-masochistici e feticistici: ha una vera e propria predilezione per le donne androgene, alte e bene auto-determinate che spesso cattura in atteggiamenti di sottomissione volontaria e auto-rappresentazione offensiva.

Helmut Newton, White Women, 1976 194


Robert Adams 1937 -... è fotografo statunitense. Come fotografo ha concentrato la sua attenzione sul cambiamento del paesaggio nel New West. Il corpo principale delle sue opere si concentra negli anni settanta quando pubblica il libro The New West (1974) e partecipa alla mostra New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape (1975), curata da William Jenkins, a cui presero parte altri fotografi come Bernd e Hilla Becher, Lewis Baltz, Joe Deal, Nicholas Nixon, Frank Gohlke e Stephen Shore. Nel 1981 pubblica il saggio, tradotto poi in diverse lingue, Beauty in Photography: Essays in Defense of Traditional Values edito da Aperture. Il libro è stato pubblicato in Italia con il titolo La bellezza in fotografia. Saggi in difesa dei valori tradizionali. Adams è tra i pochi fotografi di oggi a volersi confrontare direttamente con problemi e termini “inattuali” come bellezza, verità, forma, composizione, novità; con la rappresentazione del male, il senso della critica, le possibili riconciliazioni con la nostra geografia. Dalle fotografie di una serie di importanti fotografi Adams ricava indicazioni, stupori, rivelazioni. Dalla loro lettura emerge una nuova consapevolezza circa le possibilità e il ruolo della fotografia nel nostro mondo. “Il mio scopo, ha detto Robert Adams, è di far intravedere il potere dei nostri occhi, non le potenzialità di un’apparecchiatura fotografica”.20

Robert Adams, Colorado Springs, Colorado, 1968 20 La bellezza in fotografia. Saggi in difesa dei valori tradizionali. Robert Adams

Robert Adams,Pikes Peak, Colorado Springs, 1969 195


Stephen Shore 1947 - ...Considerato uno tra i più importanti pionieri del colore, Stephen Shore si è avvicinato alla fotografia con sorprendente precocità: scattava fotografia e usava la camera oscura già prima dei dieci anni, a quattordici Edward Steichen, il curatore capo del MoMa, acquista tre sue opere, da adolescente frequenta la Factory di Andy Warhol, a ventiquattro anni il Metropolitan Museum of Art gli dedica una mostra personale. Nel 1973 Shore ritorna da un viaggio per gli Stati Uniti durato due anni. Il risultato di questa esperienza è “American Surfaces”, un progetto realizzato con una fotocamera 35mm e pellicole a colori. “American Surfaces”, è un ampio insieme di immagini che, emulando lo stile dell’istantanea, ritraggono tutto ciò che il fotografo ha incontrato in viaggio: le stanze in cui ha dormito, i pasti consumati, le persone, le strade, le stazioni di servizio, motel, le automobili, i parcheggi. Tra il 1973 e il 1981 Shore compie una nuova serie di viaggi nel Paese, viaggi che daranno vita a “Uncommon Places” (a cui appartengono le opere in collezione), un progetto da lui inteso come diario di un viaggio, non solo fisico ma soprattutto orientato a esplorare l’esperienza della visione. In “Uncommon Places” si assiste ad un’evoluzione formale dovuta

stephen shore, Holden Street, North Adams, Massachusets, July 13, 1974 196


stephen shore, U.S. 97, South of Klamath Falls, Oregon, July 21, 1973

stephen shore, from American Surfaces

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al passaggio al grande formato: l’approccio è più meditato e la superficie del negativo condensa una straordinaria densità di informazioni. Con uno stile privo di qualsiasi enfatizzazione, e una straordinaria resa della luce, l’opera di Shore coglie le trasformazioni che la cultura del consumo ha inflitto al paesaggio degli Stati Uniti, dove pali, cavi elettrici, neon e cartelli pubblicitari hanno per sempre compromesso l’immagine tradizionale della wilderness americana. Joel Sternfeld 1944 - ...nasce a New York nel 1944, città nella quale tuttora vive e lavora. Ha studiato al Dartmouth College e insegna fotografia presso il Sarah Lawrence College di New York. Ha iniziato a fotografare a colori nel 1970 dopo aver appreso la teoria del colore di Johannes Itten e di Josef Albers. Il colore è poi rimasto l’elemento tecnico fondamentale di tutto il suo lavoro. Sternfeld che ripercorrendo le orme dei grandi protagonisti della Street Photography ha viaggiato per l’America riuscendo a cogliere con la sua macchina fotografica gli umori e le forme del paesaggio muovendosi su quella linea non ben definita che caratterizza l’arte della fotografia contemporanea. Nel 1978, Joel Sternfeld ha iniziato questo lungo viaggio attraverso gli Stati Uniti. e per otto anni ha attraversato come Robert Frank i 50 stati registrando meticolosamente il modo di vivere e il paesaggio con una macchina fotografica di grande formato. La sua indagine sul paesaggio e sulle persone che si muovono al suo interno ha portato alla serie American Pros-

joel sternfeld, from the series “American Prospects”, 1979 198


pects (1979-1983), mentre successisamente come In Passing Stranger (19872000), Joel Sternfeld ha cercato di puntare l’obiettivo direttamente sulle persone ritraendoli sempre dalla stessa distanza e con lo sguardo fisso sulla amera ricordando per certi versi la grande opera di August Sander cercando di raccontare le storie minime dei soggetti e il loro background culturale solo attraverso la messa in scena del ritratto. Le successive indagini del paesaggio americano hanno portato Sternfeld a scandagliare come William Eggleston il banale quotidiano delle aree urbane e rurali cercando di carpire le differenze delle comunità che abitano a stretto contatto, le loro differenze e i disagi causati dalla convinvenza fino a descrivere gli effetti del tempo e delle stagioni e l’influenza che la natura ha sull’uomo. A differenza però di Eggleston, di cui ha assimilato la propensione per i colori sobri e la messa in scena architettonica dell’immagine fotografica nella quale si muovono i singoli elementi all’interno della cornice creando così un movimento autonomo che rende l’immagine ancora più potente, Joel Sternfeld ha cercato sempre di capire la complessità della società americana attraverso il malessere endemico dei gruppi meno fortunati raccontando l’utopia della frontiera senza mai oltrepassarla.

joel sternfeld, from the series “American Prospects”, 1979 199


William Eggleston 1939 - ... Eggleston ci fa vedere da prospettive del tutto particolari cose che sono sotto gli occhi di tutti e che, nonostante la fama di banalità, determinano forti risposte immaginative ed emozionali. C’è un’armonia intima tra il soggetto, lo stile e il modo con cui è visto, creando un autentico senso mistico e di stupore. Il fotografo ci mostra il suo mondo, albe e tramonti, luce orizzontale e calda, spazi ampi, cortili e discariche, alberi, cespugli ma anche interni, e particolari d’interni, tavole imbandite. Alcune fotografie hanno un particolare impatto, come il soffitto rosso, una perfetta rappresentazione dell’essenza, dell’esistenza, della vita e della filosofia di William Eggleston. A una prima occhiata superficiale si potrebbe pensare che Egglesto semplicemente registra a colori ciò che lo circonda, ma in realtà non è un mero registrare. Eggleston produce delle sofisticate composizioni di oggetti e di scene che lo circondano – spesso nei dintorni di Memphis – evidenziandone gli elementi cromatici. E la rappresentazione non è mai casuale, Eggleston ha un disegno preciso sulle cose che registra, su come le registra e sul momento per registrarle.

William Eggleston, Senza titolo, 1970 200


William Eggleston, Senza titolo

William Eggleston, Senza titolo, 1970 201


Martin Parr 1952 - ... nasce ad Epsom, un sobborgo di Londra, famoso per la sua eccellente vivibilità. Proprio il fatto di nascere e crescere in un ambiente simile, contribuisce a sviluppare in lui questo spirito critico verso il ceto medio borghese. Martin Parr, parte inizialmente dall’Inghilterra, ma presto si sviluppa dagli Stati Uniti all’estremo Oriente, passando per l’Europa. Un mondo pieno di paradossi raccontato attraverso dei progetti portentosi, come “The Last Resort” (1986), prima bocciato ferocemente dalla critica e poi inserito dal The Guardian, un ventennio dopo, nella liste delle “Mille opere d’arte da vedere prima di morire”. L’altro monumentale progetto “Common Sense”, invece, detiene il record assoluto di esposizioni contemporanee

Martin Parr, The Ocean Dome, Miyazaki, Japan, 1996 202


(40 sedi in 17 Paesi diversi, nel 2000). Parr è un personaggio che fa discutere e aspra è anche la votazione per il suo ingresso come membro dell’agenzia Magnun, il gotha del fotogiornalismo, presentato da Cartier-Bresson. È il 1994. Alla fine riesce a spuntare la maggioranza del 66%. Immagini apparentemente sciatte, flash sparato in faccia ai soggetti anche in pieno giorno, bambini imbrattati dal lecca-lecca, bagnanti sudatissimi stesi al sole, turisti in atteggiamenti ridicoli. Immagini che sembrano caotiche ma che, al contrario, rispondono a regole compositive raffinatissime. È proprio così, i temi più fotografati sono fondamentalmente sempre gli stessi e molto di rado si riesce a trovare qualcosa di veramente innovativo. E quando succede, ecco che quel fotografo subito ci incuriosisce. Martin Parr “insegna” che si può essere originali e contemporaneamente efficaci semplicemente guardandosi intorno e sviluppando una visione analitica del quotidiano. E così centri commerciali, mercatini, feste e fiere di paese, per esempio, possono rivelarsi una fonte incredibile di scenari fotografici.

Martin Parr, from series This Is The World On Vacation 203


cindy sherman, Untitled #193, 1989

cindy sherman, Untitled #458, 2007-08

Cindy Sherman 1954 - ... una delle principali artiste e fotografe americane, ha spesso basato il suo lavoro sull’allestimento di set ambientali. La sua ricerca artistica ruota intorno a temi e questioni legate all’identità e alla manipolazione dell’immagine femminile, come la rappresentazione del ruolo sociale e culturale della donna e la questione del rapporto tra il soggetto reale e la sua raffigurazione. Le fotografie della Sherman che, con un senso ironico e caricaturale hanno sempre per protagonista la stessa artista, non sono tuttavia dei semplici autoritratti. L’artista, che ostenta in maniera evidente la manipolazione esagerata del suo corpo, definisce il proprio volto come “tela bianca su cui intervenire”, al fine di elaborare e mettere a nudo gli stereotipi sociali diffusi dai media, rivelandone spesso la decadenza e quasi l’ “orrore” nei lineamenti caricati e quasi grotteschi. La serie di “ritratti” in questione indaga il prototipo della donna nel suo ruolo di moglie ricca e potente o di signora di mezza età dell’upper-class americana. Le donne ritratte non corrispondono a modelli di 204


persone realmente esistenti, né i luoghi – come gli interni lussuosi, i palazzi nobiliari o i cortili rinascimentali – evocano delle ambientazioni reali. Tutto rimanda all’iconografia tradizionale del ritratto di rappresentanza di nobili mecenati o di personaggi dell’alta società: l’altera posa del corpo di tre quarti, l’abbondanza di gioielli e di dettagli dell’abbigliamento e l’ambientazione dal forte valore simbolico e sociale. Le protagoniste, tuttavia, si configurano come personaggi caricaturali che si stagliano davanti a fondali volutamente posticci e digitalmente prodotti ottenendo un forte effetto di kitsch e cattivo gusto. Dopo aver preso le sembianze dei soggetti che intende interpretare e ritrarre, Cindy Sherman fotografa se stessa incarnando le varie tipologie di donne stereotipate e ritraendosi in corrispondenti travestimenti e finti set ambientali attraverso montaggi simili a quelli delle vecchie fotografie in costume. La modalità di montaggio usata consente all’artista di mettere in evidenza l’artificiosità delle figure e di svelare le norme e le convenzioni della rappresentazione pubblica, tramite cui le figure esprimono simbolicamente il loro potere. Dietro la reiterata messa in scena di se stessa nei panni di uno stereotipo, l’autentica personalità della persona ritratta sembra dissolversi: un tema di rilevanza non inferiore rispetto alle questioni dell’artificiosità, della messa in scena e della manipolazione digitale dell’immagine.

Nan Goldin 1953 - ... Si dice che la fotografia postmoderna, non tenda a ricreare il mondo, ma a crearlo. A produrre cioè una finzione parallela al mondo reale. La fotografia di Nan Goldin, invece, crede ancora nella capacità dell’immagine fotografica di rappresentare le verità e di indicare delle esperienze autentiche. Nata a Washington il 12 settembre del 1953 da genitori ebrei, appartenenti alla piccola borghesia, Nan cresce a Boston, dove frequenta la School of the Museum of Fine Arts. L’infanzia dell’artista americana è segnata dal suicidio della sorella maggiore Barbara Holly, all’età di diciotto anni. I genitori si rifiutano di accettare e raccontare l’accaduto sia all’esterno delle mura domestiche, per mantenere una certa rispettabilità, sia all’interno della 205


Nan Goldin, Bloody Bedroom

La fotografia mi ha salvato spesso la vita: ogni volta che ho passato un periodo traumatico sono sopravvissuta scattando. Il mio lavoro si basa sulla memoria. Per me è fondamentale avere un ricordo della gente che ho conosciuto, specialmente di chi mi è stato vicino, per consentirgli di vivere per sempre. N.G

Nan Goldin, I’ll Be Your Mirror 206


famiglia, convinti che un simile atteggiamento possa aiutare la sopravvivenza famigliare. L’effetto ottenuto è l’opposto: Nan sviluppa un’ossessione verso la ricerca della verità, per quanto cruda e dolorosa ed inizia a utilizzare la sua visione artistica per documentare la vita. Trasferitasi a New York (1978), raggiunge la fama con “The ballad of sexual dependency”, opera realizzata selezionando e giustapponendo un consistente numero di diapositive a colori scattate in differenti periodi, accompagnate da una colonna sonora. L’obiettivo fotografico di Nan Goldin diventa parte integrante del corpo, in grado di registrare, senza alcuna censura, impressioni ed esperienze. Una fotografia che indaga morbosa e potente tra tossici, drag queen, donne pestate e scatti pieni d’amore. La fotografa americana dà vita a un monumentale documento visivo di ricordi e momenti di intimità. Sullo sfondo la malattia dell’AIDS, un sesso, che si mescola con elementi di lusso e miseria, lussuria ed innocenza. Nan corre la sua battaglia contro il tempo e contro la morte, cercando di

Nan Goldin, Album di famiglia 207


preservare l’essenza di ciò che vive. Il suo percorso di maturazione segnato da esperienze limite, passa dalle sembianze dionisiache dei party newyorchesi, caratterizzati da una sessualità libera all’emancipazione dalla droga e dalle molestie del suo ex ragazzo. Un’artista che non lascia indifferenti, facendosi portavoce di un mondo underground e dannato, in cui, tuttavia, c’è spazio per valori universali di identificazione. Allora tra shock, voyeurismo e compassione, Nan tesse invisibili tele di empatia tra il soggetto fotografato e lo spettatore, esaltazione di un dialogo privo di veli, che mette a nudo con forza e senza reticenze l’eternità delle sensazioni.

Nan Goldin, Album di famiglia

David Hockey 1937 - ... Nasce a Bradford (U.K.). Infanzia e adolescenza sono caratterizzate dall’inquieto inseguimento di un bisogno di espressione artistica della propria sensibilità e delle proprie percezioni, insomma di un fortissimo sentimento dell’esistenza. Questo lo porta, all’età di sedici anni, a frequentare la scuola d’arte della sua città ed in generale a dedicarsi con 208


estrema passione alla lettura. Nel 1959 si trasferisce a Londra per seguire i corsi del Royal College of Art. Qui si orienta piuttosto verso gli ambiti più stimolanti ed innovativi, che al momento sono rappresentati dalle versioni locali dell’espressionismo astratto. Ma dopo un inizio in questa direzione, trova sterile l’astrattismo e sottopone a revisione tutte le scelte fino ad allora adottate. Da quel momento lascia che la propria esistenza irrompa nella sua arte fino a divenirne il soggetto principale, nella convinzione che conoscenza della propria sessualità e ricerca stilistica si identifichino. L’esito di questo profondo travaglio intellettuale, in cui ha una parte importante l’influenza del suo compagno di corso R.B.Kitaj, trova nella figura la più autentica espressione della propria sensibilità artistica ed esistenziale.

david hockney, photographic collage, 1982 209


A partire dai primissimi anni Sessanta, l’atmosfera artistica londinese e il successo delle sue partecipazioni ad alcune determinanti mostre collettive (soprattutto la Young Contemporaries Exhibition del gennaio 1961) lo impongono come uno dei protagonisti della Pop Art anglosassone. Lo stesso 1961 del suo esordio pubblico è un anno estremamente denso ed importante. Visita New York, dove è colpito dalla libertà della società americana e vive il suo soggiorno come l’accesso di un provinciale ad un mondo sfolgorante. E’ sempre a New York che scopre la poesia di Whitman, Kavafis e che inizia a realizzare acqueforti. Al suo ritorno in Inghilterra il suo successo è immediato. Inizia a lavorare ad una serie di stampe che riflettono le sue esperienze americane, fino a paragonare la propria esperienza a quella dell’apprendista libertino di A Rake’s Progress il celebre racconto per immagini di William Hogarth. Nel dicembre dello stesso anno visita l’Italia; l’anno successivo è a Berlino. Nel 1963 effettua un viaggio in Egitto e verso la fine dell’anno raggiunge Los Angeles, prova una così grande attrazione per lo stile di vita di questa città da decidere di risiedervi, lasciando che la sua atmosfera, il paesaggio del luogo, le suggestioni della sua vita quotidiana, divengano soggetto d’ispirazione per molte opere. Quando nel 1968 rientra in Inghilterra il suo successo è già un fenomeno clamoroso, ha al suo attivo molte importanti esposizioni, cui nel 1970 si aggiunge la prima grande retrospettiva a Londra, alla Whitechapel Art Gallery. Nel 1973 Hockney passa un periodo di tempo a Parigi, dove frequenta Aldo e Piero Crommelynck, che erano stati gli stampatori di Picasso, morto un anno prima e che, almeno dalla grande mostra alla Tate Gallery nel 1960, era uno dei suoi eroi. Frequentando la stamperia utilizzata da Picasso per la produzione grafica degli ultimi vent’anni, ne apprende le tecniche d’incisione e di stampa e realizza una serie di acqueforti a lui ispirate. Nel 1974, il Musée des Arts Décoratifs di Parigi gli dedica un’importante mostra.Negli anni successivi, il suo interesse globale per le arti lo porta ad iniziare, oltre la pittura e l’incisione, un’importante attività di scenografo per il teatro, di prosa e musicale (già nel 1966 aveva realizzato le scene per Ubu Roi di Jarry al Royal Court Theatre a Londra, quindi, nel 1974, per il Glyndebourne Festival, è la volta del Rake’s Progress di Stravinsky e, nel 1978, del Flauto Magico di Mozart per il Metropolitan Opera 210


House di New York). All’inizio degli anni Ottanta presenta nuove opere che utilizzano fotografie Polaroid e che irrompono sulla scena artistica internazionale come le cose più originali ed importanti del momento. Ad un certo punto, il carattere antimoderno della sua figuratività, già molto popolare, così come l’originalità del suo riferimento stilistico a Picasso e a Matisse, assumono una particolare attualità per il gusto artistico degli anni Ottanta e Hockey diventa un importante modello di riferimento per molti giovani artisti. Nell’ultimo decennio del secolo, con lo stampatore Ken Tyler, produce numerose acqueforti e litografie. Nel 1986 inizia ad esplorare nuovi percorsi creativi della stampa lavorando con fotocopie a colori. Nel 1988 la maggiore retrospettiva della sua attività e presentata a Los Angeles, New York e Londra. Joel Peter Witkin 1939 - ... Joel-Peter Witkin, nato a Brooklyn nel 1939, è uno dei massimi fotografi viventi. La sua opera, spesso controversa, si ispira alle atmosfere dei primi dagherrotipi ed è chiaramente influenzata da numerosi referenti pittorici, tanto che spesso le fotografie di Witkin sono delle “rivisitazioni” di opere celebri della storia dell’arte. Dopo essere stato fotografo di guerra in Vietnam, studia scultura e fotografia alla Cooper Union, alla Columbia University, e infine all’Università del New Mexico ad Albuquerque. Stabilitosi lì, Witkin trova nel Messico la patria ideale in cui poter sviluppare le sue idee: le leggi restrittive degli Stati Uniti non gli avrebbero permesso infatti di perseguire l’ideale artistico che egli desiderava raggiungere. Le fotografie che Witkin voleva scattare erano qualcosa di davvero unico: ciò che l’artista si propone è mostrare il bello e il sacro, nascosti fra le pieghe del deforme, del macabro, dell’osceno e del grottesco. Nei suoi scatti Witkin immortala freaks di ogni tipo, nani, transessuali, donne e uomini amputati, deformi, corpi estremi; non rifugge nemmeno dall’ultimo tabù, quello del cadavere. Infatti nelle sue fotografie vengono composti corpi e resti umani reali, utilizzati come parti di macabre nature morte, o sezionati ad arte per ottenere il risultato simbolico ricercato. Gli obitori messicani pare siano molto generosi, quanto a cadaveri non reclamati. Questo ha dato a Witkin l’opportunità di creare (assieme alla sua fedele compagna di vita e assistente) alcune fra le 211


più allucinate e toccanti allegorie della caducità umana, dove arti umani, feti e bambini morti interagiscono con modelli viventi in un barocco e infernale affresco. Nel celebre The Kiss, per esempio, Witkin seziona una testa mozzata longitudinalmente e la fotografa come se il cadavere baciasse se stesso, in una sorta di definitivo e tragico narcisismo (o forse gli uomini sono tutti illusione, ed esiste solo Dio, e ci illudiamo di amare qualcosa di diverso da Lui?).

Joel Peter Witkin, Las Meninas, NM, 1987

Quello che l’artista ha sempre sottolineato (e che è anche confermato dalla sua biografia) è la forte componente mistica delle sue opere: ciò che Witkin cerca di fare non è sollecitare i nostri bassi istinti voyeuristici, ma al contrario purificare le nostre paure più radicate attraverso il mito, nobilitando il diverso, e cercando il sublime nell’orrore. Si intuisce un vero e sincero amore per i soggetti/oggetti delle sue fotografie, come se attraverso i corpi impazziti dei suoi freaks, e i pezzi di cadavere anonimi che adornano i suoi affreschi, si potesse percepire un elemento trascendente; come se, invece di invocare una salvezza o una lontana luce divina, Witkin si sforzasse di trovarla qui ed ora, anche in ciò che più ci disgusta, e che a una prima occhiata sembre212


Joel Peter Witkin, The Kiss (Le Basier), 1982.

rebbe negarla. Ad impreziosire i suoi ritratti si aggiunge il certosino e lunghissimo lavoro di graffiatura dei negativi e di sperimentazione continua con le emulsioni, la candeggina e gli altri prodotti chimici con cui Witkin tratta e “rovina” le sue fotografie. Tanto che, visti i tempi di lavorazione, in un anno l’artista non può permettersi di produrre più di due o tre scatti. Artista controverso ed estremo, Witkin ha creato un universo iconico unico e inedito, che tocca corde profonde grazie a quella complessa commistione di bellezza e oscenità che lascia lo spettatore spiazzato, turbato e meravigliato. Robert Mapplethorpe 1946 - 1989 è stato un artista americano, famoso per aver forzato i confini della fotografia, sia nella scelta dei soggetti (spesso immagini controverse e sessualmente esplicite) che nella particolare tecnica. Mapplethorpe divenne famoso negli anni Settanta e Ottanta, per le sue fotografie di uomini omosessuali nudi, ma nella sua vita artistica ha anche fotografato soggetti più tradizionali come ad esempio i fiori (in quanto organi sessuali delle piante. In particolare ha ritratto orchidee e gigli Calla). Mapplethorpe all’inizio non pensava di diventare un fotografo, e dal 1970 al 1974, le sue opere consistevano principalmente in dei collages relativi ad im213


magini di uomini, tratte da riviste pornografiche. Essi venivano accostati, in questi collages, a dipinti e oggetti della vita quotidiana. Fu solo per cercare immagini adatte a questi collages che Mapplethorpe si rivolse alla fotografia, inizialmente utilizzando una Polaroid SX-70. Nel 1973, la Light Gallery di New York City organizzò la sua prima exhibition, chiamata appunto “Polaroids.” Due anni dopo il fotografo passò ad una Hasselblad medium-format e cominciò a ritrarre le persone che lo circondavano: artisti, musicisti, celebrità, ma anche attori del cinema porno. Lavorò anche in progetti più commerciali, come le copertine per gli album di Patti Smith, e per la rivista Interview di Andy Warhol. Suoi soggetti preferiti erano certamente i nudi maschili, ritratti spesso in momenti di autoerotismo, con l’unica eccezione della serie di nudo femminile della culturista Lisa Lyon, campionessa di body building nel

Robert Mapplethorpe, Bob Love, 1979 214


1980. Nelle sue immagini il fotografo intendeva spezzare deliberatamente il confine tra foto d’arte e foto pornografica, adottando soggetti e temi tipici della “pornografia” nel contesto delle immagini d’arte. Come soggetti della sua arte scelse ad esempio coppie autentiche gay ritraendole in pratiche erotiche “estreme” (fist-fucking, bondage ecc.). Ciò di cui si evitava di parlare esplicitamente, veniva ora rappresentato in immagini ed esposto a tutti, nelle gallerie d’arte. Dal punto di vista della tecnica, il fotografo ebbe uno stile personale classico e moderno nello stesso tempo, attraverso immagini atemporali (le sue fotografie sono curate nel minimo dettaglio: i corpi, come i fiori, sono armonici, impeccabili, ritratti in ambientazioni quasi asettiche, tanto da ricordare la pittura e la scultura rinascimentale, in particolare Michelangelo).

Robert Mapplethorpe, Patrice, 1977 215


Thomas Ruff 1958 - ... Thomas Ruff, nato a Zell am Harmersbach nel 1958, è esponente di spicco di quel gruppo di artisti cresciuti all’Accademia di Düsseldorf nel nome di Bernd e Hilla Becher. Partendo dal presupposto che la fotografia può catturare soltanto la superficie delle cose, “l’autenticità di una realtà prestabilita e manipolata”, Ruff volge tutto il suo interesse alla costruzione dell’immagine, come nelle serie ormai celebri dei Ritratti e delle Costellazioni, alla sua manipolazione durante i processi di stampa, come negli Astratti, o nelle opere più recenti e discusse del ciclo dei Nudi. Distaccandosi dall’insegnamento dei suoi maestri, Ruff preferisce al bianco e nero asciutto e fortemente chiaroscurato, la seduzione del colore, presupposto che cambia radicalmente la tradizione della fotografia documentaria. Con gli Astratti, Ruff inizia ad interessarsi alla poetica del digitale. Le immagini sono costruite attraverso macchie di colore che trascendono il ruolo tradizionale della fotografia, liberandola dall’aderenza al dato reale. Nei Nudi l’Artista preleva immagini pornografiche scaricate da siti internet a bassa risoluzione, ingrandite e trasfigurate in fase di stampa in senso pittoricistico, operazione che spesso le priva della loro naturale carica aggressiva. Per il Mercato Ittico - splendido esempio di architettura razionalista, costruito nell’area orientale di Napoli, a ridosso del porto - Thomas Ruff presenta delle fotografie di vario formato che riprendono l’esterno dell’edificio, o scorci dell’interno. In alcune opere l’Artista, con l’ausilio del digitale, ibrida l’immagine attuale dell’architettura con immagini d’archivio che documentano la struttura dell’edificio nella sua forma originaria e nel primitivo contesto urbano, in un raffinato gioco di rimandi tra presente e passato. Con quest’ultimo lavoro, Ruff torna a soffermarsi su un motivo topico della fotografia “oggettiva”: l’Architettura, tema che l’Artista inizia ad affrontare alla fine degli anni ottanta fotografando edifici anonimi della periferia di Düsseldorf, immagini con pochi segni di presenza umana, precisamente dettagliate.

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Thomas Ruff Portraits 217


Luca Pancrazzi 1961 - ... lui percepisce il ruolo dell’artista, perchè chiamato a una presenza continua su tutte le cose.Ha un approccio diretto alle cose: le sue esperienze entrano dentro l’opera in maniera indissolubile. Parlando del suo lavoro vorrebbe che fosse comunicata un’abilità non fine a se’ stessa, o virtuosa, perchè ogni opera possa avere un suo percorso, indipendente dalle altre. E infatti l’artista si muove in più direzioni, dalla pittura a lavori concettuali. Essere libero e indipendente è alla base del suo fare arte.

luca pancrazzi, maserati in glass, 2007

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Olivier Richon 1958 - ...Residente a Londra dal 1976, Richon concentra la sua ricerca prevalentemente sul genere dello still life, del quale propone una re-interpretazione allegorica. Le immagini sono considerate come testi, rebus da decifrare, generati dall’accumulo e dalla stratificazione di segni e significati e per questo suscettibili di molteplici letture e interpretazioni. In entrambe le opere entrate in collezione sono presenti proiezioni di dipinti, impiegati come fondali, contemplati da una scimmia. Come molti altri elementi presenti nelle fotografie di Richon, la presenza dell’animale dà adito a diverse letture: seguendo il pensiero psicanalitico, potremmo considerarla una proiezione della nostra stessa condizione di esseri umani, oppure potremmo vederla come emblema della pratica imitativa che la fotografia ha parzialmente ereditato dalla pittura. Resistendo a interpretazioni univoche e definitive, le opere di Richon esaltano la capacità allegorica della fotografia, sottolineando così il suo potere quale mezzo di riflessione e conoscenza.

Olivier Richon, After Pieter Saenredam, The Buurkerk at Utrecht, 1990 219


Olivier Richon, After Joseph Wright of Derby, Arkwright Mills at Night, 1990

Jeff Wall 1946 - ... entra a far parte della scena artistica mondiale negli anni ’70 quando comincia il suo inarrestabile percorso divenendo una figura chiave nel mondo della fotografia concettuale. Attraverso temi rilevanti quali relazioni tra esseri umani, politica, tensioni sociali e meno, si rivolge ad un pubblico osservatore. Non è attraverso una rapida e sfuggente occhiata, infatti, che si riesce a cogliere l’essenza di ciò che Wall propone. Tra le influenze riscontrabili nella sua produzione, quella di Charles Baudelaire è la maggiore: lo scrittore che ha notoriamente tentato di trovare una certa unità tra l’arte e il mondo moderno riflette, non a caso, il lavoro di Wall, il quale rivela un indiscutibile contrasto con la maggior parte dell’arte contemporanea. Jeff Wall stravolge una serie di convenzioni della fotografia tradizionale divenendo un vero e proprio regista che, prima dello scatto definitivo, pianifica al meglio l’immagine nella sua mente finendo per averne il pieno controllo. 220


Non semplici fotografie ma il risultato di riprese curate al dettaglio, dalla scenografia ai costumi, dalla luce all’azione degli attori-protagonisti. È come se Wall volesse stimolare l’immaginazione degli osservatori incitandoli inconsciamente a costruire storie, a pensare a cosa sia accaduto prima del momento rappresentato e a cosa potrà accadere successivamente. Il linguaggio che utilizza è vicino a quello pubblicitario, come dimostrano il grande formato delle immagini o la presentazione di queste ultime all’interno di light box, cornici retro-illuminate che hanno la funzione di condurre e bloccare l’attenzione dello spettatore sui soggetti o sull’azione principali. Wall si definisce “un pittore della vita moderna”, colui che sulle basi della storia dell’arte ha fondato la ricercatezza e dettagliatezza delle sue opere. Uno dei suoi prescelti è Edouard Manet, non meno considerevole è il maestro Hokusai o il pittore Eugène Delacroix il cui dipinto “La morte di Sardanapalo” del 1827 ha ispirato “Destroyed room”, una delle fotografie più significative del fotografo canadese. Nonostante l’artificio sia il comune denominatore di ogni fotografia che a prima vista può sembrare banale, il realismo che cela è estremo.

Jeff wall, morning cleaning

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L’uomo nella foto è davvero un addetto alle pulizie. La foto è un documentario, nel senso che rappresenta esattamente cosa l’uomo avrebbe dovuto fare in quel preciso istante di quel giorno. E’ ciò che chiamo ‘quasi documentario’. Nonostante abbia organizzato l’impostazione scenica lavorando in collaborazione con l’addetto alle pulizie, quello che la foto riporta somiglia a ciò che uno snapshot scattato al momento avrebbe rappresentato. J.W

Jeff wall, Picture for Women, 1979

La fotografia è una lingua straniera, che tutti pensano di parlare. P.L.D.C Philip Lorca DiCorcia 1951 - ...La fotografia di Philip-Lorca diCorcia combina la tradizione documentaristica alla finzione del cinema e della pubblicità, creando immagini che oscillano tra la realtà, la fantasia e il desiderio. Il 222


fotografo statunitense ha creato uno stile unico che mescola con maestria foto rubate ad accurate composizioni sceniche, l’illuminazione reale a quella artificiale, dettagli simbolici a colori de-saturati. Philip-Lorca diCorcia ha sviluppato l’interesse per la fotografia mentre frequentava l’Università d’Arte di Hartford nei primi anni 70. Continuati gli studi presso la Scuola del Museum of Fine Arts di Boston nel 1975, si è laureato a Yale, con un Master of Fine Arts in Fotografia nel 1979. Trasferitosi a Los Angeles, ha lavorato nel settore della cinematografia prima di tornare a New York City, come assistente di noti fotografi commerciali. Le fotografie di Philip-Lorca diCorcia conferiscono una qualità inquietante all’immaginario comune che l’artista altera. Rappresentazioni fatte di artificiosità, perfezione formale e valorizzazione del dato estetico, che non rinunciano mai all’istintiva immediatezza del dettaglio rubato. Catturando momenti che sembrano arrestare il flusso caotico del mondo, congelandolo e isolandolo dal resto che scompare, il fotografo americano

PhilipLorca diCorcia, Talks, 2003 223


pone interrogativi sulla verità documentale delle stesse immagini, inventando vie alternative per esplicare e rappresentare la realtà. La tensione psicologica della sue messa in scena, ora totalmente pianificata, ora raggiunta attraverso la sorpresa nel nascondere luci nella pavimentazione, tali da illuminare un soggetto casuale in modo speciale, conduce alla costruzione di un nuovo mondo, ricco di pathos, all’interno del quale i personaggi si muovono anonimi attraversano uno spazio delimitato. Avvalendosi dell’uso di Polaroid, diCorcia miscela sapientemente l’illuminazione artificiale alla naturale, riuscendo a cogliere la fugacità dei dettagli e delle espressioni. Immagini ricche di pathos, rappresentazioni teatrali che dipingono il senso della realtà come fosse appeso a una soglia, incerta, instabile, ma in ogni caso altamente poetica.

PhilipLorca diCorcia, Storybook Life, 2003

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Andreas Gursky 1955 - ... Nota a Lipsia nel 1955, figlio e nipote di fotografi, è il primo del gruppo di fotografi della scuola di Dusseldorf a potersi permettere una vita da artista. Cominciò gli studi a Essen nel 1977, entra poi nella classe di Dusseldorf nel 1980 e termina gli studi nel 1987. La critica ha spesso ritenuto poco significativo il suo rapporto con la posizione dei Becher. In un’intervista dichiara invece, dimostrandosi in questo modo vicino agli insegnamenti dei suoi maestri, di voler creare una sorta di “enciclopedia della vita”, da non esplicarsi necessariamente in una molteplicità di immagini e tipologie. Dai primi anni con formati di medie dimensioni, le sue immagini raggiungono dimensioni monumentali, realizzate in esiguo numero, prima con strumenti analogici. Sebbene evidentemente “costruite”, non perdono mai di enigmaticità, anzi inducono alla riflessione e alla ricerca delle domande giuste. Ampi spazi, vuoti o riempiti della folta presenza umana, mai con uno sguardo ravvicinato sulle persone ma distante e distaccato. Lo spazio diventa architettura, segnato da elementi geometrici e fortemente strutturato in tutte le sue opere. Le sue fotografie richiedono un’osservazione lunga e prolungata, rappresentazioni iconografiche che però si sostanziano nella ricerca e lettura di tutti i dettagli. Un esempio dell’estremizzazione del particolare è proprio 99 cent.

Andreas Gursky, 99 cent, 1999 225


Fotografie di concerti, arene, città , con l’artificio della sovrapposizione di prospettive, microscopiche e macroscopiche. Le foto finiscono per assumere un’aura atemporale, da natura morta.

Andreas Gursky, Paris Montparnasse, 1993

Andreas Gursky, Pyongyang I, 2007.

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Andreas Gursky, Pyongyang V, 2007


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Bibliografia: Art Photography Now, Susan Bright, Thames & Hudson Pittura Fotografia Film, Laszlo Moholy - Nagy, a cura di Antonello Negri, volume primo The History of Photography, Beaumont Newhall, Secker &Warburg The Pencile of Nature, H.F.Talbot Piccola Storia della fotografia, Walter Benjamin La camera chiara, Roland Barthes The Photographic Activity of Postmodernism,Douglas Crimp I padri della fotografia, Wladimiro Settimelli, Cesco Cipanna Editore Ugo Mulas, Fine Delle Verifiche, 1969-1972 SitografiA: www.fondazionefotografia.org www.treccani.it www.vam.ac.uk www.moma.org www.guggenheim.org www.vogue.it www.marieclaire.com www.bauhaus-online.de www.magnumphotos.com www.wikipedia.org

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Profile for Jelena Kostic

STORIA DELLA FOTOGRAFIA DI JELENA KOSTIC  

STORIA DELLA FOTOGRAFIA DI JELENA KOSTIC  

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