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MUSEO PORTĂ TIL


INTRODUCCIÓN La preocupación por este tema surge desde la literatura y desde el estudio de la Historia del Arte; en la medida en que al ir adentrándome más en el conocimiento del mercado artístico las dudas sobre sus “fundamentos” han crecido exponencialmente, y mucho menos su comprensión. Tal vez pueda considerar este proyecto como un proceso de confrontación entre mi natural ingenuo y mi proceso evolutivo en el medio artístico. Puede que esta sea la manera de buscar un camino por el que pueda aunar los imperativos intelectivos del postmodernismo con mi visión cándida de un Arte, justificado en su propia naturaleza expositiva. Así, es posible que la verdadera intención del proyecto no sea la consecución de la obra, sino la propia ubicación en un espacio en el que cuanto más me adentro más me decepciona, pero a la vez más me cautiva. En la Historia del Arte, ha habido múltiples ejemplos de crítica a la Institución. Por ejemplo el enfrentamiento de artistas con la Academia, de los que uno de los máximos exponentes lo representaron esos pintores que, al no poder exponer en los Salones Oficiales, buscaron una fórmula alternativa y, por esa actitud, se los que se les menospreció asignándoles el término de Impresionistas. En la Historia que se está escribiendo, vemos múltiples ejemplos de expresiones artísticas fuera del circuito institucional, múltiples expresiones de arte público, como el graffiti, disciplinas que desde la progresía institucional reciben pequeños gestos de reconocimiento, e inclusión; aunque no sé si se hace por valorar sinceramente estas nuevas tendencias artísticas o por verse obligados asumir su predicamento social, o simplemente operaciones de imagen. A nivel divulgativo, obviando los condicionantes económicos, las grandes Exposiciones Internacionales y Ferias de Arte son una muestra del esfuerzo por acercar otras culturas, y por lo tanto otras expresiones artísticas, al público, y no en menor medida consumidores. Así, los comerciantes han sabido aprovechar el acceso de una buena parte de la masa social al mercado del arte, asumiendo que la estética reinante es mucho más vendible y que generar modelos de gusto es relativamente sencillo. Entendiendo el mercado del arte como un crisol de


oportunidades económicas, se estructura en diferentes estratos que se corresponden con las diferentes clases de consumidor artístico, pero sin renunciar a la vetusta visión del gran Arte como un Club Selecto en el que, generosamente, nos permiten participar como sujetos pasivos. Tal vez por eso, desde hace tiempo, también podemos ver como el Museo diseña estrategias para atraer publico, realizando exposiciones temporales, talleres, visitas personalizadas para un público particular… El artista quiere hacer Arte, la Institución quiere dictar como su obra es reconocida socialmente. Parece que los reguladores del gusto general han encontrado una buena manera de hacer bueno el postulado de Kant que reza: “es posible comunicar lo bello, porque existe un “sentido común” de lo bello; es precisamente en el ejercicio de mi juicio del gusto donde encuentro a los otros, puesto que al hacerlo transformo una experiencia que me es propia, personal (si no lo fuera, no habría en ello comunicación intersubjetiva) en enunciado de orden universal”. Desde su supuesta vocación didáctica, nos educan en el gusto de lo bello, según su criterio, que es la mejor manera de mantener su posición de privilegio en su mercado. Jacques Aumont, en su libro la Estética Hoy, nos habla de la coerción del gusto, tratando el tema desde tres puntos de vista. En el primero se centra en el punto de vista histórico y la herencia cultural, proponiendo que mediante la clasificación y denominación, se consigue la mediatización sobre los artistas jóvenes. En segundo término, analiza la cuestión desde un punto de vista económico-cultural, igualando la adquisición del sentido del gusto a la de una posición social, de manera que valoramos lo que, valorado por la Institución, nos confiere estatus social. Por último nos habla de la coerción ideológica, potenciando individuos crean expresarse como sujetos cuando en realidad su expresión está condicionada por las instituciones que los forman. En ese mismo libro, el autor hace la siguiente reflexión: “es imposible establecer científicamente que algo sea o no una obra de arte: ésta es la lección más general que todavía conservo del asunto Brancusi-Steichen. Semejante decisión es el resultado del juego de varias instancias, tanto individuales como sociales:


el hombre que ha fabricado el objeto se ha hecho cierta idea de él; el público, amplio o confidencial, que disfruta de él y lo recibe de una cierta manera; las instituciones a las que la sociedad concede competencias para pronunciarse sobre el tema: el museo, la crítica, la universidad en ciertos casos, la justicia, eventualmente la policía… En todo eso, como se ve, las cualidades intrínsecas de esa cosa –su apariencia y su forma, sus virtudes estéticas, el placer que pueda provocar- brillan por su ausencia: sin embargo, es de creer que ellas también definen el arte”. No es difícil advertir se resiste a asumir que la calidad de la obra no tenga una influencia en su reconocimiento, pero no se atreve a certificarlo. Es al hacerme preguntas sobre las relaciones de la Institución, encabezada por el Museo, con el espacio socio-cultural cuando el proyecto del Museo Portátil va cobrando cuerpo como una nueva propuesta de actuación, que supere, lo que a mi juicio son, unas carencias intrínsecas a su condición de garante del buen gusto reinante, modelador del gusto social y regulador de valor de las obras. Esta propuesta, por generarse desde la necesidad de superar unas lagunas, lleva implícita una crítica cuasi política sobre sus manejos en el marcado del arte. Pero la crítica no quiere ser ejercida desde una actitud de repudia y renuncia a la participación en el circo reinante; muy al contrario, se pretende que el artista asuma su condición de mercancía y mercader, actuando como el más convencido de los actores, de manera que muestre la evidencia de lo que desde la Institución no se quiere reconocer.


EL MUSEO En la medida en que la actividad artística es considerada un acto de expresión social, los poderes sociales se han interesado en controlar su producción. El mecenazgo, el coleccionismo burgués y, como evolución de estos, el Museo se han empeñado en decidir que trabajos, y que autores, son dignos de su reconocimiento y cuáles no lo son. El Museo, situado en la cúspide de la pirámide institucional, decide quien debe ser considerado artista de culto mayoritario y deja otros espacios para los que considera artistas menos representativos, en el mejor de los casos. Desde su posición de ventaja ejerce la influencia necesaria para normalizar el gusto comunitario, expone sus propiedades en un ambiente místico que potencie la adoración del público que, en general, no va a discutir su garantizado criterio. Si entendemos la Estética como la teoría, casi religiosa, de la recepción, según algunos estudiosos, o de la percepción según otros, el Museo se erige como su más importante evangelista y condiciona al espectador creando un criterio estético social, en su sentido más globalizante. Se convierte en autor e, igual que el artista maneja la materia, él modela la consciencia del público para sublimar la percepción de las piezas que expone. Con la misma técnica comercial que usan los grandes centros comerciales, somete al cliente a un aislamiento que no le distraiga de los objetivos pretendidos. Si pensamos que es Museo es una pieza más en la maquinaria del orden social, podemos pensar que entre sus funciones está la de poner en valor los estilos que, en una visión politizada del Arte, podemos considerar como una herramienta de la formación ideológica. Esta tesis no es tan descabellada si atendemos a los usos aleccionantes que en determinados periodos históricos se ha hecho del arte. En su libro Sobre la Fotografía, Walter Benjamin escribe refiriéndose unos encuentros artísticos en Venecia, una de las ciudades museo por excelencia, “… era posible toparse con reliquias de maneras de pensar ya desaparecidas, casi propias del museo…”. Como podemos ver, ya en el primer tercio del siglo XX, teóricos prestigiosos plantean dudas sobre la modernidad de la acción museís-


tica; y si ya entonces parecían vetustas propuestas culturales, no es de extrañar que un siglo después puedan resultar totalmente anacrónicas, a quien no quiera sucumbir ante su acción moralista. Hoy, los museos diseñan estrategias, desarrollan actividades formativas, facilitan el acceso; pero siempre desde la necesidad de asumir su dogma, imponiendo su catalogación, potenciando el acercamiento del publico a su templo. Una actitud que me invita a recordar mis años de catequesis impuesta, en la que cuando citaban la célebre frase “dejad que los niños se acerquen a mí”, yo siempre me preguntaba porque no se acercaba él. En definitiva, como bien resumió uno de mis profesores al decir “el Museo son cuatro paños en los que se cuelgan cuadros”, una escenografía adecuada puede producir en el espectador una ilusión de consagración de lo mostrado y en respuesta a esta propuesta nace mi proyecto.


EL MUSEO PORTÁTIL El Museo Portátil pretende ser una nueva propuesta expositiva que invita al Museo a bajar de su pedestal, que le da la condición de Institución, y lo acerque, de una manera más horizontal, a un público menos sumiso. A su vez, se puede entender que se eleva a rango de Institución al espacio expositivo. Igual que la superficie de los objetos nos hace pensar en el volumen que esconde, el Museo Portátil son los paños que, sin el soporte del muro que oculta, crean la ilusión de la pared que la sustentaría. Por portátil se hace más accesible, por itinerante se muestra más cercano y por la suma de todo ello, más democrático. La propuesta se hace al museo como institución y, por lo tanto se refiere a todo tipo de expresiones del mismo; pero, para que resulte más fácil diferenciarlo del espacio en el que se expone, la pieza simula un museo clásico. En su vocación de propuesta abierta, como primeras propuestas se desarrollan dos tipologías. La primera versión consiste en paneles, que anclados a las paredes del espacio en el que se expone, nos muestre un museo que se pliega a las necesidades, que se amolda a lo demandado. En el segundo caso, se fabrica una estructura similar a la de los puestos de un mercadillo. La estructura soporta el Museo Portátil de manera inestable y, a su vez, nos permite transitar por lo no mostrado, donde el espectador puede ver la parte de un museo que no se expone, que se oculta. La estructura modular es una parte fundamental del concepto que articula toda la propuesta, por eso se hace evidente al espectador mediante cremalleras. Son las cremalleras las que, a la vez que confieren naturaleza modular al Museo Portátil, le facilitan al espectador la lectura del mismo como pieza, ya que haciendo evidente el dispositivo evitamos que el público pueda leer la pieza como parte de la decoración del espacio expositivo, y potencian el carácter objetual de la obra. Una obra contenedora de otras obras. Respecto de las obras que se exponen en el Museo Portátil, se pretende hacer una reflexión sobre qué es una obra con entidad suficiente para ser expuesta en el Museo. Por eso se presentan obras recuerden lo que se puede ver en sus salas, pero que tras una visión detenida podemos ubicar fuera de ellas. Las obras


que se presentan como primera propuesta, son fotografías que tienes un referente cercano en obras de pintura que podemos encontrar en el museo clásico. En el esfuerzo de referenciar la obra expuesta a la obra que puebla las salas del museo, tiene especial relevancia el enmarcarlas con fotografías de marcos reales de los museos que me han permitido fotografiar sus fondos. Atendiendo al discurso que he tratado en el párrafo anterior, también me pregunto sobre la revisión como expresión artística. Ya que el aprendizaje mimético, como las doctrinas artísticas, ha sido una parte fundamental de la formación artística, las obras expuestas se referencian, más que en las obras consagradas, en sensaciones producidas por esas piezas bien reconocibles y con entidad de Obra de Arte; produciendo confusión de encontrarse delante de una obra revisada, una obra inspirada, un plagio o un ejercicio de apropiacionismo. En conclusión, mi proyecto consta de un contenedor que no es pero parece, unas obras que quieren recordar a otras y unos marcos que, siendo tan sólo la imagen de ellos mismos, aportan la solemnidad que se le supone al Museo. Todo esto no es más que otro juego entre el conocimiento real y el representado, entre las sensaciones vividas y las sugeridas, entre la veracidad de lo real y la veracidad de lo simulado.


La pieza debe parecerse a las paredes de un museo, ser evidentemente portátil y modular, separarse del espacio expositivo y mantenerse dentro de una escala humana. Podemos ver como la moldura superior y el zócalo, cobran importancia como elementos identificadores y delimitadores del Museo Portátil. Como podemos observar, la idea de museo clásico queda explícitamente expuesta, de manera que no se cree confusión en el espectador. Atendiendo a la antropometría como elemento humanizador del Museo Portátil, en los primeros bocetos planteo que las piezas sean de una altura aproximada de 2 metros. En posteriores versiones, en las que se incorpora la moldura y el zócalo, opto por una altura de entre 2,5 y 3 metros, ya que es la que el espectador medio puede encontrar en su ambiente habitual y, además, es una altura en la que aun se puede mantener la separación entre espacio museo y espacio expositivo. En la pieza final que presento, la altura es de 2,5 metros, si el zócalo es de una sola pieza, o 2,9 metros, si se hace un zócalo de dos piezas unidas por cremalleras. Además, pensando en su portabilidad y facilidad de montaje, opto por la versión de estructura metálica, que evita la necesidad actuar sobre las paredes del espacio destinado a exponer. La estructura elegida es ligera, para mantener el espíritu de portabilidad, y no está muy reforzada para dar la sensación de inestabilidad, que le diferencia del carácter inerte del museo como institución.


OBRA CONTINENTE


Las telas tensadas soportan las obras expuestas y las imperfecciones que se evidencian informan al espectador del su naturaleza superficial. Si el público decide tocar la pared se encuentra con que ésta cede ante la presión y se mueve. La visión de las cremalleras refuerza su carácter efímero y objetual. Las obras expuestas se montan sobre cartón pluma, dado que su ligereza nos permite la fijación sobre las telas por métodos removibles que permitan los cambios, de manera que durante el tiempo de su exposición se permite que la obra sea cambiante, reforzando la idea del museo dinámico. Además, al ser ligeras, no deforman la caída del telón que está tensado por el peso del zócalo. En todo momento el dispositivo no solo no se oculta, sino que forma una parte importante del discurso de la pieza que no pretende se un trampantojo o una recreación, sino que muestra abiertamente sus inconsistencias, como refuerzo de la propuesta que se ofrece al público.


Tras la fachada del Museo Portátil, montado por estructura metálica, se puede ver lo que en el museo se nos esconde, lo que no tiene entidad suficiente para ser expuesto, los contrapesos que aportan la necesaria estabilidad para que lo mostrado mantenga su porte. Dejando el espacio suficiente para que el público visite esta parte, también se podrá ver la estructura, lo que no puede entrar en el museo y lo que en el museo no es parte de lo que pretende hacer accesible.


Los paneles individuales se trasportan semimontados, de manera que el zócalo, las telas y el listón sobre el que se fijara la moldura llegan a la sala con las cremalleras probadas y, sólo, a falta del montaje de la estructura. Como puede apreciarse en la imagen, la estructura se ha diseñado para no necesitar herramientas en su montaje y es ajustable en altura, para poder amoldarse mejor a las necesidades. Como vemos en la segunda imagen, no se esconden los defectos de fabricación, no se repasan soldaduras y no se refuerzan ángulos, para potenciar la sensación de inestabilidad del soporte museo como método contenedor. Por último, hay que resaltar que dado que el arte se ha convertido en un mercado, el artista se convierte en comerciante y no se limita a realizar la pieza, sino que la vende al expositor. En ese ejercicio comercial, ofrece un catálogo de telas, molduras y marcos, un proyecto que se amolde al espacio, un catálogo de obras y una negociación del presupuesto; así se permite al cliente la posibilidad de dirigir su propio museo.


OBRA CONTENIDA Como ya se ha explicado, la obra que, en principio, se ofrece como exposición dentro del Museo Portátil, se compone de fotografías que coquetean con revisión de obras clásicas y con cierta reminiscencia pictorialista. Siempre están acompañadas de su marco, que se convierte en un elemento imprescindible para reforzar la condición de obra de culto. Como primera propuesta, se presentan una serie de fotografías que pertenecen a un proyecto llamado Mostruario (Sinergias). El proyecto se pregunta sobre a donde nos puede llevar la idea de hacer del artista parte de la élite intelectual, alzándole a donde desde visión Griega estaban filósofos y políticos, obligándole a ver más, con más sensibilidad, forzando las capacidades creativas, imponiendo lo sorpresivo. Está compuesto por diferentes bloques de los que en este momento hay obra lista para ser expuesta en los de Sinergia Bipolar y Sinergia Cinética.


Monstruario, Sinergia Bipolar:

El bloque Sinergia Bipolar consiste en una serie de fotografías en las que se incluyen la visión del perfil, o tres cuartos, sobre el óvalo frontal; de manera que en un primer vistazo el espectador vea una cara y después, tras una evaluación más detallada, descubra el monstruo producido por la visión imperfecta, causada por la pretensión de incluir una información que no está dentro de nuestra capacidad perceptiva. En este bloque se plantean cuestiones sobre la confusión que puede aportar el exceso de información.


Monstruario, Sinergia Cinética:

En el bloque Sinergia Cinética las preguntas giran en torno al concepto del instante que contiene tiempo y, por tanto, permiten al espectador una lectura, o ilusión, narrativa escasamente descriptiva. En él, las fotografías son imágenes en las que se mezcla quietud y movimiento y no hay pretensiones de reconocimiento de la persona retratada.



Museo Portátil