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Catálogo tipográfico realizado por Javier Clérigo Gutiérrez BAU Escola superior de disseny 2010-2011 Agradecimientos a Marc Salinas


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Índice Bauhaus 2 - 7 Contexto historico 8 - 11 Diseñadores del estilo suizo 9 - 19 La nueva tipografía 20 - 29 Escuelas suizas 30 - 51 El estilo internacional 52 - 61 Tipografías de Estilo Suizo 62 - 71


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Bauhaus En la Bauhaus no estaban previstas secciones de tipografía y gráfica publicitaria, para las cuales la imprenta no poseía las instalaciones técnicas necesarias. Con todo, en estos sectores se llegó a experimentar en abundancia, por iniciativas particulares, alcanzándose resultados muy notables.

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BahuausWeimar

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Los materiales impresos publicados por la Bauhaus durante sus primeros años, desde un punto de vista tipográfico, se diferencian muy poco de los demás de su época. En efecto, tuvieron que encargarse a imprentas de fuera y se imprimieron con los caracteres que se disponía. Deben exceptuarse aquellas publicaciones para las cuales se realizaron clichés ex profeso. En algunos casos se impuso la caligrafía de Itten, que se consideraba como extremadamente sugestiva. El desarrollo hacia una tipografía típica, específica de la Bauhaus, se inició en 1923; en este campo, fueron eleborados de nuevo –sobre todo por Moholy-Nagy y, al menos en parte bajo su influencia, por estudiantes como Bayer, Arndt y Joost Schmidt-

algunos estímulos procedentes del dadaísta Kurt Schwitters, ligado por vínculos de amistad a la Bauhaus, y del grupo del «Stijl» que dirigía Theo van Doesburg. De ahí viene la predilección particular por el uso de símbolos tipográficos, que llegaron a utilizarse, de un modo no siempre justificado, para subdividir los espacios y captar la mirada. Entre los experimentos en el campo de la gráfica publicitaria, hubo también proyectos para exposiciones de carácter cultural y comercial. Herbert Bayer y Joost Schmidt se ocuparon de una manera particular de la técnica de la publicidad y de la exposición. En sus trabajos de proyección, sacaron partido del procedimiento del collage de los cubistas y dadaís-


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tas, sobre todo en la forma del fotomontaje, introducido en la Bauhaus por Moholy-Nagy, en donde se combinaban elementos fotográficos y de dibujo. Los estímulos decisivos para todo lo que se hizo en la Bauhaus a partir de 1923 hasta el comienzo del período de Dessau, en la dirección de la tipografía y de la técnica publicitaria, procedieron en general de Moholy-Nagy. La contribución más importante de éste, la proyección gráfica de los «Libros de la Bauhaus», iniciada en Weimar, pertenece más bien al período de Dessau.

La caligrafía de Itten se consideraba muy sugestiva para la época y por ello la utilizaron en la Bauhaus


BahuausDessau

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La tipografía de la Bauhaus de Dessau estaba equipada, según palabras de Herbert Bayer, que la dirigió desde la primavera de 1925 hasta junio de 1928, para la «tipografía y figuración publicitaria». Su objetivo era la proyectación; los impresos fueron tirados en forma muy limitada en la imprenta; por ejemplo, entre ellos figuraban el papel de cartas y los prospectos. No estaba prevista la impresión de obras de arte gráficas. Bayer se había dedicado a los problemas de diseño de tipo gráfico ya en el período en que estudiaba en la Bauhaus de Weimar. Había recogido los estímulos procedentes de los dadaístas, de Theo van Doesburg y de Moholy-Nagy, reelaborándolos con una certera sensibilidad para la técnica es-

pecífica de la impresión. El diseño de carácter y el aspecto general de la página se liberaron de aquel aspecto pintoresco que les daba el uso excesivo de signos tipográficos (Moholy-Nagy obtenía la sensación de relieve, sobre todo con el uso de gruesas líneas horizontales y verticales). Los caracteres grotescos, preferidos por Bayer, llegaron a ser un signo típico de la Bauhaus y de sus publicaciones, incluso en el sentido de su programa intelectual. Bayer vivificaba su composición tipográfica por medio del uso frecuente de un segundo color; por ejemplo, en la cabecera de una letra, subrayándose en rojo una palabra que tenía ue ponerse en relieve. Fueron caracteres diseñados por él. El «carácter universal» y el «carácter sombra sin contorno».


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Bayer ejerció una gran influencia sobre todo en el diseño de cubiertas y de prospectos, en los que se trataba de combinar imágenes y caracteres tipográficos; fue extraordinariamente eficaz al trasladar los principios de la composición de los surrealistas al campo del grafismo publicitario. El extraordinario interés que suscitaron sus experimentos quedó demostrado por el echo de que en octubre de 1927 la «Asociación de publicitarios alemanes» decidió organizar una parte de sus «Semanas de información publicitaria» en colaboración con la Bauhaus de Dessau. Además de Bayer, en estos años se revelaron también como grafistas Moholy-Nagy, Albers y Joost Schmidt. Moholy-Nagy presentó al público los «Libros de la Bauhaus»

(«Bauhausbücher»),compaginados todos por él, a excepción de dos volúmenes; la disposición gráfica de estos libros en gran parte ya había sido preparada en Weimar. Josef Albers diseñó una serie de caracteres concebidos especialmente con fines publicitarios. En este campo creativo se reveló como especialmente rico en ideas Joost Schmidt; bajo la dirección de Bayer, dio un curso de diseño de caracteres que llegó a ser una parte obligatoria de la enseñanza general y que se mantuvo hasta el cierre de la Bauhaus de Dessau. En 1928 sucedió a Bayer en la dirección de la imprenta, desarrollando ulteriormente esta sección, en lo que se refería a la técnica de la publicidad y de la exposición.


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Contexto hist贸rico Tras la primera guerra mundial empieza a haber una notable necesidad de nuevos estilos. A partir de estas necesidades nace la tipografia elemental para transmitir informaci贸n y comunicar de manera clara y sencilla, todo lo contrario visto antes en el Expresionismo.

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Tipografía Tradicional

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Los años 30 llegan con el resurgimiento de tendencias muuy conservadoras y críticas en todas las áreas de la creación. La “nueva tipografía” es destinataria de muchas de estas muestras de desprecio mientras el poder político esta especialmente interesado en suprimir las vanguardias. Debido a todas estas criticas y condenas hacia el nuevo arte, grandes del diseño y del mundo artístico como Gropius, Moholy-Nagy, Bayer y Mies Van de Rohe deben emigrar a los Estados Unidos . Comtraponiendose a los experimentos tipográficos realizados en los años anteriores, la gran mayoría de material impreso seguía ciñéndose a los parámetros tradicionales, y por culpa de esto, los tradicionalistas continuaban atacando a los creadores de nueva tipografía y defendiendo la legibilidad y composición anteriores. Para defender la corriente surgieron revistas como “the Fleuron” de Stanley Morrison que tuvo una gran repercusión entre editores e impresores. En su úl-

timo número que no tardó demasiado en llegar debido a su corta vida. Stanley Morrison publicó sus famosos “first Principles of typography” que consiguieron tener una amplia propagación e influencia. Mientras el nuevo movimiento evoluciona en muchos lugares, también convive con el tradicionalismo de otros, como en la misma Inglaterra donde surge la Times New Roman de Stanley Morrison para el diario The Times , y que se convierte en una de las tipos más utilizadas del mundo y con la que intentaba mejorar la lectura y la calidad de la impresión en los periódicos.

Gropius, Moholy-Nagy, Bayer y Mies Van de Rohe deben emigrar a los Estados Unidos.

” Cartel diseñado por Armin Hofmann para una exposición de arte arte japonesa.


Cartel diseñado por Joseph Müller Brockman para una serie de conciertos de musica tradicional suiza.

La “tipografía elemental” se desarrolla a partir de las formas claras y reduccionistas del constructivismo

El final de la Primera Guerra Mundial abre la necesidad de encontrar nuevos caminos. Esto se manifiesta en los movimientos revolucionarios de la época que aspiran a una renovación radical de la cultura. Si el expresionismo situaba en los años 20 el corazón de la creación en la emoción y en el individuo, la “tipografía elemental” se desarrolla a partir de las formas claras y reduccionistas del constructivismo y constituirá la base del modelo informativo y práctico que marcará la comunicación visual en el S. XX. Rechazando las tipografías serif mayormente utilizadas hasta entonces y la puesta en página con un eje simétrico, los pioneros del estilo moderno buscan un nuevo estilo acorde con los desarrollos tecnológicos del momento y que plasmara la realidad

de una nueva época. Conceptual y estilísticamente los tipos sans-serif son elegidos como los más apropiados para reflejar los nuevos tiempos. La “tipografía elemental” reclama poner fin a la confusión estilística de los períodos precedentes. Su estilo se concentra en la claridad formal y la eliminación de motivos ornamentales superfluos, la asimetría de la puesta en página y el uso restringido de tipografías. De este período cabe destacar la tipografía Futura diseñada por Paul Renner y supuestamente basada en los trabajos preliminares de Ferdinand Kramer en 1927 y que pronto se convierte en el tipo que mejor expresa la esencia de los postulados de este movimiento.

La tipografía elemental

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Diseñadores del estilo suizo Después de un paréntesis, al terminar la 2ª guerra mundial, durante los 50 surgió en suiza y Alemania un movimiento de diseño al que se llamo Diseño suizo o estilo tipográfico internacional. La influencia de este estilo perdura hasta la actualidad ya que ganó adeptos en todo el mundo por su claridad objetiva. Muchos de los detractores de este movimiento se quejan de que está basado totalmente en una uniformidad de soluciones, dictada por formulas, en cambio, aquellos que lo defienden, saben que mediante esto se consigue una perfección imperecedera y una gran legibilidad de la comunicación. Todas las características visuales comprenden la colocación de todos y cada uno de los elementos de diseño asimétricamente sobre una retícula matemática, la utilización de una fotografía clara y objetiva y del uso de esta tipografíaa y la retícula se creaba una nueva era progresiva y de gran armonización. A parte de la apariencia visual, lo más importante era la mentalidad de los diseñadores pioneros en el estilo.

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Raices tipograficas

Théo Ballmer

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Las raices del Estilo Tipográfico Internacional provienen de la corriente De Stijl, de la Bauhaus y de la nueva tipografía de los años 1920-30. Dos diseñadores suizos estudiaron en la Bauhaus Théo Ballmer (1902-1965) y Max Bill (1908-1994) son los principales enlaces entre el primer diseño gráfico constructivista y el nuevo movimiento que se formó después de la segunda guerra mundial. Ballmer, quien estudió brevemente en la Bauhaus de Dessau bajo la supervisión de Klee, Gropius y Meyer a finales de 1920 realizó una aplicación original de los principios del movimiento De Stijl al diseño gráfico usando una red aridmética de alineamientos horizontales verticales. En 1928 los diseños de los carteles de Ballmer lograron un alto grado de armonía formal, al usar una red ordenada para construir las formas visuales. En su cartel Büro tanto la palabra en color negro como su reflejo en color rojo están cuidadosamente desarrolladas sobre la rd subyacente. El resto de los rotulos de este cartel muestran

una comprensión de los experimentos de Van doesburg con las formas de letra geométricas, sin embargo los rótulos de Ballmer son más refinados y graciosos, mientras que la cuadrícula empleada para construir las formas en el cartel de Büro, en el el cartel Norm de Ballmer, la cuadrícula se hace visible.


Max Bill

Pioneros del estilo La obra de Max Bill contempló la pintura, la arquitectura, la ingeniería, la escultura y el diseño de esculturas y de gráficas. Después de estudiar en la Bauhaus desde 1927 hasta 1929, se mudó a Zurich. En 1931 adoptó los conceptos de arte concreto y comenzó a encontrar su vocación. Unos mese antes de la muerte de Theo Van Doesburg formuló el manifiesto de arte concreto, proclamando por un arte universal de libertad absoluta basado sobre una construcción aritmética controlada. Las pinturas concretas estaban totalmete construidas a partir de elementos visuales puros con exactitud matemática en cuanto a planos y colore. Debido a que estos elementos puros no tienen otro significado que en lo que sí son, el resultado es una pintura que no tiene significado excepto lo que es. Por supuesto el diseño gráfico es la antítesis de este concepto ya que cuando no tiene un significado simbólico o semántico deja de ser comunicativo y se convierte en una expre-

sión de las bellas artes, sin embargo ciertos conceptos del arte concrto pueden aplicarse al diseño gráfico. Mientras los años 30 dieron paso a la guerra, Suiza se mantenía neutral en medio de una Europa devastada, Bill construyo composiciones de elementos geométricos organizados con un orden absoluto. La proporción matemática, la división espacial geométrica y el uso del tipo Akzidenz Grotesk son características del trabajo de este período. Exploró el uso del margen irregular derecho e indicaba los parrafos por un intervalo de espacio en lugar de unpárrafo con sangría en alguno de sus diseños de libros de los años 40. Su cartel para la exposición estadounidense de arquitectura demuestra su estrategia de diseñar una estructura matemática para incluir los elementos. La evolución del diseño de Bill tuvo como base el desarrollo de los principios cohesivos de la organización visual. Puntos importantes a tener en cuenta fueron la división del espacio e

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partes armoniosas; redes modulares; progresiones aritméticas y geométricas; permutaciones y secuencias; y la ecualización de relaciones contrastantes y complementarias en un todo ordenado. en 1949 resumió: “ es posible desarrollar un arte en toda medida basado en el pensamiento matemático” En 1950 Bill se vio involucrado en la programación del plan de estudios y edificios para el Hoechschule für Gestaltung en Ulm, Alemania. Esta escuela intentó instalar un centro de investigación y entrenamieto, dirigido a los problemas de diseño de la época, con objetivos educativos similares a los de la Bauhaus.

Max Huber

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En un contraenfoque con la evolución de Max Bil hacia un enfoque purista del diseño gráfico de los años 30 a los 50, una también una fuerte tendencia hacia la comlejidad en este periodo. Durante la misma época, Max Huber (1919-1992) introdujo una vitalidad y complejidad extraordinaria hacia su trabajo, después de estudiar las ideas formales de la Bauhaus y de experimentar con el fotomontaje como estudiante de la escuela de artes y oficios de Zurich. Huber se mudó a Milan y comezó su carrera. Al regresar a su natal Suiza en el periodo más oscuro de la guerra, Huber colaboro con Max Bill en exposiciones y con su regreso a Italia Huber realizo diseños deslumbrates. Tonos saturados y brillantes se combinaron con fotografías en organizaciones visuales complejas e intensas. Huber aprovecho las transparencias de las tintas de impresión sobreponiendo las formas, la tipografía y las imágenes para crear un estrato comlejo de información gráfica.

Es posible desarrollar un arte en toda medida basado en el pensamiento matemático

En algunos momentos sus diseños parecían estar al borde del caos pero siempre trato de usar el balance y la alineación para mantener un orden en medio de la complejidad.


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Diseño de Max Huber sobre la portada de la publicación Imballaggio cuando trabajaba en Milán.


La solución para el problema del diseño debía surgir de su cotenido

Ernst Keller

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Más que cualquier otro individuo, la calidad y la disciplina encontradas en el movimiento suizo se pueden rastrear hasta Ernst Keller (1891-1968). En el 1918 keller se unió a la Zurich Kunstgewerbeschule para impartir el curso de composición publicitaria y desarrollar un curso profesional de diseño y tipografía. Tanto en la enseñanza como en sus propios proyectos de rotulación, creación de marcas registradas y diseño de carteles, Keller estableció una norma de excelencia en el transcurso de cuatro decadas. Más que casarse con un estilo específico, creía que . Apropiadamente, la gama de su trabajo comprendía diversas soluciones. Su cartel para el museo de Rietburg demuestran su interés en la imaginación simbólica en las formas geométricas simplificadas,en las orillas y en el vibrante color contrastante..Un hombre cortes y sencillo Keller inició un clima de excelencia en el diseño gráfico suizo.


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Logotipo creado por Ernst Keller


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La nueva tipografía 25

“La tipografía perfecta es la materia más elusiva de las artes. La escultura en piedra se acerca a ella en su resignación.”


Jan Tschichold

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Jan Tschichold nació en Leipzig en 1902, hijo de un rotulista y pintor de letreros de origen eslovaco. Tschichold decidió convertirse en profesor de dibujo para lo que se traslado a Grimma, una ciudad cercana a Leipzig, donde podía iniciar sus estudios. En los ratos libres se dedicaba al estudio de la caligrafía y conoció una traducción alemana del Writing & Illuminating & Lettering de Edward Johnston, que tanta influencia tendría en la Alemanía de aquel tiempo. También conoció la obra de Rudolf von Larisch sobre letras ornamentales y comenzó a interesarse por las técnicas para la creación de punzones lo que terminó por inclinarle definitivamente hacia el diseño de tipos de letra. Tras el consentimiento de su padre se fue a estudiar a la Academia de Artes Gráficas de Leipzig donde, a pesar de contar con tan sólo diecinueve años fue admitido como alumno de Herman Delitsch con quien aprendió caligrafía, grabado y encuadernación y le introdujo en los creadores antiguos: Palatino, Tagliente

y Jan van de Velde. Pasó después a la Escuela de Artes y Oficios de Dresde. Por entonces estaba muy interesado en Rudolf Koch, especialmente en su Maximiliam Gothic y dedicaba una gran número de horas al estudio de los libros de la biblioteca de la Federación de Impresores de Leipzig, donde comenzó a familiarizarse con la tipografía clásica, especialmente Fournier, y empezó a coleccionar impresos antiguos. Entre 1921 y 1925 dibujó numerosos carteles caligráficos para las distintas ferias comerciales que tenían lugar en Leipzig y comenzó a ser conocido como calígrafo y rotulista, incluso fuera de Alemania. Alguno de sus trabajos para la Insel Verlag fue seleccionado para una exposición internacional de caligrafía que tendría lugar en Viena en 1926 y en la que se mostrarían también obras de Eric Gill, Edward Johnston y Alfred Fairbank


Dise帽o de un cartel para una exposici贸n sobre el constructivismo realizado por Jan Tschichold en 1937

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Principios elementales de la tipografía 28

En octubre de 1925 publica en la revista de Leipzig, Typographische Mitteilungen, una especie de manifiesto bajo el título de Elementare Typographie que recogía una serie de principios: 1 La nueva tipografía está orientada hacia la función. 2 La función de cualquier pieza de tipografía es la comunicación. La comunicación debe aparecer en la forma más breve, simple y urgente. 3 Para que la tipografía pueda atender fines sociales, se requiere la organización interna de su material y su organización 4 La organización interna es la limitación a los medios elementales de la tipografía: letras, números, signos y corondeles obtenidos de la caja o las máquinas de composición.


En el mundo actual, la imagen exacta también pertenece a los medios elementales de la tipografía. La forma elemental de la letra es la grotesca o sans serif en todas sus variantes: fina, medium y negrita; desde la estrechada a la expandida. Se puede economizar extraordinariamente a partir del uso exclusivo de letras minúsculas; eliminando todas las mayúsculas. Nuestra escritura no pierde nada escribiendo sólo en caja baja, al contrario, resulta más legible, fácil de aprender, más económica: Un sonido, un signo. A través del uso altamente diferenciado de cuerpos y tipos, y sin consideración estética previa alguna, la composición lógica del texto impreso se hace visible. Las áreas no impresas del papel son elementos perceptibles de diseñar tanto como las formas verbales impresas. 5 La organización externa es la búsqueda compositiva de los contrastes más intensos a través de formas, tamaños y pesos diferenciados y la creación de relaciones entre los valores formales positivos y los valores 6 El diseño elemental tipográfico consiste en la creación de la relación lógica y visual entre las letras, las palabras y el texto, la cual queda determinada por las características específicas de cada trabajo. 7 Con el fin de incrementar el carácter de urgencia de la nueva tipografía, se pueden utilizar líneas verticales y diagonales como medios de organización interna. 8 La práctica del diseño elemental excluye el uso de cualquier tipo de ornamento. El uso de corondeles y otras formas elementales inherentes deben estar fundamentados convincentemente en la construcción general. Su uso decorativo-artístico no está en consonancia con la práctica del diseño elemental.

9 El orden de los elementos en la nueva tipografía debería basarse en el futuro en la estandarización del formato en los papeles según las normas DIN. En particular DIN A4 debería ser el básico para los papeles de cartas y otros impresos comerciales. 10 El diseño elemental no es, tanto en tipografía como en otros campos, absoluto ni excluyente. Ciertos elementos varían a partir de nuevos descubrimientos, como, por ejemplo, la fotografía, por lo que el concepto mismo de diseño elemental cambiará necesaria y continuamente.

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Tschichold fue el único difusor de las corrientes de vanguardia cuyo mensaje podía ser entendido por los impresores y la gente de las artes gráficas. Después de muchas otras actividades En 1960 una comisión de impresores alemanes, deseosos de un nuevo tipo de letra encargaron a Tschichold la creación de una tipografía que pudiera emplearse tanto en monotipia, linotipia y composición manual sin que fuera distinguible el procedimiento empleado. El estilo debía estar próximo al Monotype Garamond pero un 5 % más estrecho para poder ahorrar espacio. Con estas condiciones Tschichold dibujo los originales de la futura Sabon en un tamaño diez veces superior al definitivo. Al final el procedimiento de composición elegido fue la Monophoto. También creó una gran tipografía como es la Sabon cuyo nombre se debe a Jacques Sabon, un fundidor francés que trabajó en Francfort con matrices originales de Garamond. En 1968 Tschichold abandonó Basilea y se fue a vivir a Berzona en el Ticino. Falleció de cáncer en Locarno el 11 de agosto de 1974.

Tschichold fue el único difusor de las corrientes de vanguardia cuyo mensaje podía ser entendido por los impresores y la gente de las artes gráficas


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Paul Renner

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Paul Renner nació en Alemania en el año 1878. Trabajó como diseñador gráfico, tipógrafo, pintor y maestro. Si bien el no estaba directamente relacionado con el movimiento Bahuaus de los años 20 pronto pasó a defender sus posturas y convertirse en un ferviente defensor de la Nueva tipografía. En 1926 es nombrado director de la Escuela de Oficios de Impresión en Münich y asimismo es cofundador y director de la Escuela de Maestros para Impresores alemanes (Meisterschule Für Deutchlands Buchdrucker). Renner publicó un folleto en el año 1932 titulado Kulturbolschewismus en el que criticó la política cultural de los nazis y a raíz del mismo y por la consolidación en el poder del partido nazi, es despedido de la escuela pero consigue que su amigo y miembro del staff de la escuela George Trump asuma la dirección de la misma evitando así que el puesto fuera ocupado por alguien afín a los nazis. u principal aportación al diseño tipográfico es el tipo Futura que diseñó durante los años

1924 y 1926. Está basado en formas geométricas (rectas, cuadrados y círculos) representativas del estilo visual de la Bahuaus de los años 1919-1933, y pronto llegó a ser considerado un tipo de la Nueva tipografía. Inicialmente la fundición Bauer emitió Futura con seis pesos distintos y con licencia la fundición Deberny & Peignot la editó en Francia bajo el nombre de Europa. American Typefounders y Mergenthaler Linotype también cuentan con una imitación de Futura llamada Spartan. Paul Renner falleció en el año 1956 y sus dibujos originales del tipo Futura se pueden contemplar en la Fundición Tipográfica Neufville de Barcelona. Otro tipo no muy conocido diseñado por Paul Renner es Topic o Steile Futura, que es un “sanserif” condensado con trazos redondeados en las letras “A”, “E”, “M” y “W”. Este tipo fue editado por la fundición Bauer en el año 1953.


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Especimen de la tipografĂ­a futura


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Escuelas suizas En la primera mitad del siglo XX, Suiza se encontraba en una situación social, política y económica que ofrecía en el ámbito de la creación gráfica, unas condiciones idóneas para su libre desarrollo, en contraposición a los países vecinos, Alemania, Francia e Italia, entonces sumidos en graves conflictos políticos y sociales. Por ello, numerosos tipógrafos y artistas gráficos, procedentes de estos países, escogieron Suiza, durante estos años, como lugar de residencia, deseosos de encontrar un ambiente propicio, que no pusiera trabas al desarrollo de todo su potencial creativo. Dos hecho van a influir de forma determinante, en el posterior desarrollo de la tipografía en este país: por un lado, la influencia de la Bauhaus, que había sido cerrada en Alemania, en 1933, como consecuencia del creciente nazismo; por otro lado, los influyentes trabajos de Jan Tschichold, profesor de la Escuela de Munich, que se trasladó a Suiza, donde vivió hasta su muerte en 1974, a excepción de una corta estancia de tres años en Londres. Las corrientes vanguardistas de principios del siglo XX, la influencia de los dos acontecimientos citados, y el nacimiento del grupo propio, encabezado por Max Bill, puede considerarse como el precedente del movimiento tipográfico suizo, representado por la creación de tipografías de palo seco y la utilización de la composición asimétrica.


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Escuela de Basilea La Escuela de Diseño de Basilea fue el centro del estilo suizo, gracias a docentes como Emil Ruder, Jan Tschichold, Armin Hofmann… En esas mismas aulas profesores como Wolfgang Weingart se preguntaron ¿Debemos apoyar todavía esta tipografía? La respuesta fue una nueva tipografía expresiva, con carácter y repleta de significados.


Armin Hofmann

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(1920-) Diseñador gráfico suizo, que hizo parte de la “Escuela de Basilea” de diseño gráfico. Fue reconocido por sus carteles, que hacían énfasis en la economía en el uso del color y la tipografía, en contra de lo que denominó “la trivialización del color”. Éstos han sido sido exhibidos ampliamente como obras de arte en importantes galerías como el Museo de Arte de Nueva York. También fue un educador influyente. En 1965, escribió su célebre Manual de Diseño Gráfico , obra de lectura obligada en muchas escuelas de diseño del mundo. Suyas son frases como “El pensamiento crítico es el resultado de una mirada crítica” y “no debería haber separación entre el trabajo espontáneo con un toque emocional y el trabajo dirigido por el intelecto. Ambos son complementarios y se deben considerar como íntimamente conectados. La disciplina y la libertad deben por tanto, verse como elemntos de igual importancia, cada uno parte del otro”.


Cartle sobre el punto dise単ado por Armin Hofmann en 1965

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André Gürtler

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(1936) Basilea. Diseñador suizo que lideró la oficina de diseño de Deberny&Peignot el la decada de los 50, recietemente se ha asociado con la fundición Haas y con Christian Melget y Eich Gschwind bajo el pseudónimo 77. Diseñó la tipografía oficial del idioma maya en México, trabajó con profesionales chilenos en un proyecto que busca resolver los problemas fonéticos con signos lingüísticos apropiados para esa lengua. Diseñador y tipógrafo de la Universidad de Diseño y Arte de Basilea, Suiza, una de las escuelas más importantes en el desarrollo del diseño moderno durante el siglo XX, André Gürtler, considera que este proyecto es el segundo más importante de su carrera. Anteriormente trabajó con la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM, para el desarrollo de la tipografía de texto que unificara todas las lenguas mayas. El resultado de ese trabajo en el que participaron lingüistas, sociólogos, diseñadores gráficos y tipógrafos fue la tipografía mayatán, “que resolvió los problemas fonéticos que tiene esta lengua”, señala Gürtler.


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Tipografías diseñadas por André Gürtler


Wolfgang Weingart

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(1941) Nacido en Alemania cerca de la frontera con suiza, es el introductor del estilo gráfico predominante de hoy conocido como diseño Post-Moderno. En el año 76 Weingart empezó a plantearse de modo experimental que la tipografía podía ir mas allá de la legibilidad cvomo criterio principal, experimentó con la impresión offset para producir carteles que en la década de los 80 provocó el surgimiento de una manera de diseñar mucho más expresiva. La liberación que supuso Weingart para la tipografía fue el fundamento de varios nuevos estilos, (Memphis, Retro). Por ello se le conoce como el padre de la new wave o tipografía suiza Punk ya que fue uno de los primeros críticos con el estilo internacional suizo.


Dise単 o realizado por Wolfgang Weingart en la segunda mitad del siglo XX.

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Escuela de Zurich Esta escuela fue un gran referente tipográfico en su época. Su influencia puede verse reflejada todavía en nuestros días debido a los grandes maestros del diseño y la tipografía con los que esta escuela contaba en sus filas. Sólo hay que citar nombres como los de Joseph Müller Brockman, Adrian Frutiger o Max Miedinger para darse cuenta del poderío gráfico que tuvo esta escuela en la primera mitad del siglo xx.


Max Miedinger

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Max Miedinger nació el 24 de diciembre de 1910 en Zurich (Suiza). Al mismo tiempo que trabaja como tipógrafo, asiste a clases en la Escuela de Artes y Oficios de Zurich para más tarde convertirse en representante de la Fundición Haas y a la edad de 46 años se instala como diseñador “freelance”. En el año 1956 Max Miedinger recibe el encargo de Edouard Hoffmann, de la Fundición Hass, de modernizar el estilo de un tipo san-serif de la firma. El tipo era Haas Grotesk y se basaba en el Akzidenz Grotesk de la Fundición Berthold de finales del siglo XIX y Miedinger lo convirtió en el Neue Haas Grotesk. De 1957 a 1961 el tipo conserva el nombre del diseño de Miedinger pero al hacerse la Fundición Stempel con los derechos de los diseños origina-

les, desarrolla una serie completa de pesos, lo renombra como “Helvetica” y lo lanza comercialmente para hacerse un hueco entre las tipografías más usadas de la historia. Helvetica es un tipo eficaz para uso cotidiano tanto para titulares como para cuerpo de texto, y su éxito se debe a su estupenda legibilidad en todo tipo de situaciones así como a la profusión con que fue usada durante el período en que la corriente del diseño internacional marcó la pauta del grafismo durante los años 50 a 60. Y fue gracias a este diseño por el que Max Miedinger encontró su lugar en la historia de la tipografía.


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Adrian Frutiger

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Nació el 24 de marzo de 1928 en Unterseen (Suiza). Entra a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli al mismo tiempo que acude a la Escuela de Artes y Oficios de Zurich. En 1951 realiza un estudio sobre la escritura occidental que merece un premio del Ministerio del Interior. Su trabajo llega a oídos de Charles Peignot, presidente de la fundición francesa Deberny & Peignot, quien ofrece a Frutiger un puesto en la empresa que este acepta y trabaja en esta fundición durante nueve años. Durante los años 50 Frutiger supervisa la adaptación de muchos de los tipos clásicos de Deberny & Peignot (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc) para el sistema de fotocomposición Lumitype (conocido como “Photon” en USA) y en el año 1955 diseña el tipo Meridien para este sistema. Abandona Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de París (este estudio todavía existe y está ocupado por su socio Bruno Pfäffli). El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fue

introducido en el año 1957 para fotocomposición y composición en metal y Frutiger creó un ingenioso sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras que significó un hito para la denominación y catalogación de tipos. Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Bremgarten (Berna), desde donde redise–ó la imagen corporativa del correo suizo (Swiss Post) y acometió la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle (para el que creó el tipo Frutiger) así como otros trabajos para la compañía del gas francesa (Gaz de France) y de electricidad (Electricité de France), trabajos en donde se reveló como un gran creador de signos. El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia 97, Adrian Frutiger presentó su nuevo diseño de la familia Linotype Univers con 59 pesos diferentes. Adrian Frutiger no solo diseñó uno de los tipos más famosos de todos los tiempos, Univers, sino que creó un estándar y un nivel de excelencia en el diseño de tipos que quedará para generaciones posteriores.


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Imagen del metro de París para el que Adrian Frutiger hizo toda la señalización incluyendo la tipografía corporativa.


Joseph Müller Brockman

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Josef Müller-Brockmann (Rapperswil, 9 de mayo de 1914 – Unterengstringen, 30 de agosto de 1996) Diseñador gráfico y profesor universitario de origen suizo. Fue docente de la HfG de Ulm en Alemania y uno de los impulsores, junto con Armin Hoffmann, de la llamada Escuela Germano Suiza de diseño, caracterizada por la sencillez y la claridad y por el uso de la retícula. Estudió arquitectura, diseño e historia del arte en la Universidad de Zúrich y en su Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos). En 1936 abrió en esa ciudad su propio estudio, especializado en diseño gráfico, diseño de exposiciones y fotografía. Desde 1951 produjo carteles de conciertos para el Auditorio de Zurich. En 1958 se convirtió en editor

y fundador, junto con Richard P. Lohse, Carlo L. Vivarelli y Hans Neuburg, de la revista New Graphic Design (también Neue Graphik y Graphisme Actuel) que, en 18 números y entre 1958 y 1965, revolucionó el diseño gráfico. En 1966, Müller-Brockmann fue nombrado consultor de diseño para Europa de la empresa IBM. Fue autor de las influentes obras El artista gráfico y sus problemas de diseño [Gestaltungsprobleme des Grafikers, Teufen] y Sistemas de retículas en el diseño gráfico [Rastersysteme für die visuelle Gestaltung] en 1961, y de Historia de la comunicación visual [Geschichte der visuellen Kommunikation, Teufen] e Historia del póster [Geschichte des Plakats, Zürich] en 1971.

Eterno cartel icónico de Joseph Müller Brockman diseñado para un concierto en un anfiteatro, por ello estas formas que nos lo recuerdan perfectamente.


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Cartel de Joseph Muller Brockmann para el anuncio de un concierto en 1953.


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Cartel de Joseph Muller Brockmann para el anuncio de un festival de mĂşsica clĂĄsica.


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El estilo Internacional Después de la “liberación” de las estructuras tipográficas tradicionales que supuso la aparición del Futurismo, Dadaismo y Constructivismo, los años veinte ven aparecer trabajos influenciados no solo por nuevas formas de letras sino por la disposición del texto en la página y la maqueta de esta. Los trabajos se corresponden con una aproximación funcional e interpretativa, pero introduciendo una libertad de asociación personal y sensible y para esto los creadores se sirven de letras realizadas por ellos mismos, abandonan la línea recta en la composición de textos y la proporción de los caracteres y los elementos gráficos se equilibran dentro de la página.

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Emil Ruder (1914-1970) asistió a la Escuela de Artes y Oficios de Zurich cuando se acercaba a los 30 años de edad. En 1947 se unió a la facultad de Allgemeine Gewerbechule como maestro de tipografía e hizo una llamada a sus alumnos para comprender el balance adecuado entre la forma y la función. Enseñó que el tipo pierde su propósito cuando deja de tener su sigificado de comunicación, por lo tanto la legibilidad y la amenidad fueron sus dos preocupaciones principales. Sus proyectos en el salon de clases desarrollaron una susceptibilidad a espacios negativos o incluso sin imprimir. Incluyendo los espacios en tre y dentro de la forma de letra. Ruder defendió el diseño total sistemático y el uso de tipografía. fotografía e ilustración, diagrámas y gráficas en armonía entre si mientras que se daba lugar a la variedad del diseño. Se trataron además los problemas de la unificación entre tipo e imagen. Más que cualquier otro diseñador, Ruder se dio cueta de las implicaciones del tipo Univers y del potencial creativo liberado por la unidad de la proporción, porque la consistente línea de base y la altura de x permitieron la mezcla de los 21 tipos de letra. Ruder y sus alumnos exploraron exhaustivamente las posibilidades de

Cartel anunciador de una exposición en el museo Gewerbe en Basilea diseñado por Emil Ruder en 1970.


los contrastes, y las escalas del uevo ojo de letra tanto en los trabajos que se les comisionaba como en el trabajo esxperimental. La metodología para la enseñanza y el manejo de la tipografía se presentó en su libro en 1967, Typographg: A manual of design, el cual alcanzo una influencia mundial. En 1947, Armin Hofmann (nacido en 1920) comenzó a enseñar diseño gráfico e la escuela de Basilea, después de trabajar en Zurich y terminar su trabajo como diseñador de planta para varios estudios, al mismo tiempo inaguró un estudió con su esposa, Dorothe. Hofmann aplicó un profundo sentido de los valores estéticos y del entendimiento de la forma en sus enseñanzasy a su diseño; con el paso del tiempo, desarrollo una filosofía del diseño con base en el lenguaje elemental de la forma gráfica del punto, la línea y el plano, remplazando las ideas pictóricas tradicionales con una estética modernista, tanto en el trabajo como en su enseñanza. Hofmann busco una armonía dinámica donde todas las partes del diseño estubieran unificadas, percibiendo la relación de los elementos contrastantes como los medios para dar vida en un diseño visuual. Estos contastes van de lo claro a lo oscuro, de las líneas curvas a las rectas, de la forma a la contraforma y de lo dinámi

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El pensamiento crítico es el resultado de una mirada crítica desarrolla a partir de las formas claras y reduccionistas del constructivismo

” Armin Hoffmann, cartel para la producción teatral en Basilea de Giselle 1959. Una imagen fotográfica organica contrasta con tipografías geométricas y estáticas.


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Carlo L.Vivarelli (diseñador) y Werner Bischof (fotógrafo) Catel efectuado en 1949 con un concepto de vejez, la iluminación tiene una fuerza muy importante,

co a lo estático, alcanzando la resolución cuando el creador introduce la totalidad en armonía absoluta. Los trabaos de Hofmann incluidos en diversas áreas incluyen los carteles, la publicidad y el diseño de logotipos. Sus gráficas ambientales basadas en letras o figuras abstractas basadas en las letras con frecuencia están grabadas en concreto modelado. En el 65 Hofmann publico el Graphic Design Manual, un libro en el que presentó su aplicación de los principios elementales del diseño gráfico. Los diseñadores de Zurich, incluyendo a Carlo L. Vivarelli (1919-1986) también contribuyeron a forjar el movimiento nuevo a finales de la década del 40. El cartel de Vivarelli For the Elderly (concebido para transmitir una sensación de vejez) usa la iluminación con un determinado ángulo para generar un impacto dramático. El diseño suizo comenzó a unirse en un movimiento internacional unificado cuando la publicación del periódico New Graphic Design se inició en 1959. Los diseñadores fueron Vivarelli y otros tres diseñadores suizos que tuvieron gran importancia en la evolución del Estilo Tipográfico Internacional: Richard P. Lohse, Joseph Müller-Brockmann y Hans Neuburg. Esta publicación trilingüe presentó la filosofía y


Carteles fotográfico-tipográficos. Piezas diseñadas por MüllerBrockmann ya bajo todos los preceptos que dictaban las normas del estilo; vemos fotografía, notables cambios de escala, tipografía sans-serif, un cierto orden reticular y presencia de una diagonal visibe en la composición.

los logros del movimiento suizo a una audiencia internacional. Su formato y tipografía fueron una expresión viva del orden y refinamiento alcanzado por los diseñadores suizos. Surgiendo como uno de los principales teóricos y practicantes del movimiento, Joseph Müller-Brockmann buscó una absoluta y univesal expresión grafica por medio de una espresión objetiva e impresional. Para comunicarse con el público sin interferencia de los sentimientos subjetivos de diseñador con técnicas proagandísticas de persuasión. La dimensión de su éxito se puede observando el poder y el impacto visual de su trabajo. Los trabajos hechos por Müller-Brockmann en los años 50 son tan actuales y enérgicos como los que hizo hace medio siglo y comunican su mensaje con una intensidad y claridad extraordinarias. Sus carteles fotográficos tratan la imagen como un símbolo objetivo, con fotografías visuales que tratan de impactar por medio de la escala y enangulo de la cámara. En sus aclamados carteles para conciertos, el lenguaje del constructivismo crea una imagen visual con una armonía estructural de la música que se va a ejecutar. El cartel para la exposición Der Film, muestra la armonía del diseño universal lograda por la división espacial

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matemática. Las proporciones están cerca de la relación 3 a 5 de la sección aurea, considerado como el rectangulo más bellamente proporcionado por los griegos. El espacio es dividido e quince módulos rectangulares con tres módulos que cruzan la división horizontal y cinco hacia abajo que cruzan la división vertical. Los nueve módulos superiores se aproximan a un cuadrado, el título ocupa tres unidades y tres se encuentran abajo del título. Film ocupa dos unidades y la información gráfica secundaria se alinea con la orilla frontal de la F. Esta organización del diseño tiene su origen en la necesidad de una comunicación funcional. El título se distingue claramente a gran distancia contra el fondo negro y la sobreposición de Film frente al Der es un equivalente tipográfico frente a las técnicas cinematográficas de sobreposición de imágenes y disolvencias de una imagen frente a otra. El poder gráfico de su simplicidad elemental es extraordinario, pues combina exitosamente una comunicación efectiva, la expresión del contenido y una armonía visual. En un cartel de Muller-Brockmann para una exposición de lámparas, con una manera similar para sus carteles de música, las formas eométricas se vuelven metafóricas. En un cartel para

El cartel para la exposición Der Film, muestra la armonía del diseño universal lograda por la división espacial matemática.


una exposición de 1980, reveló la naturaleza de las estructuras en red, fundamentales para su trabajo. Por medio de sus diseños, escritos y enseñanzas Brockmann se convirtió en el diseñador suizo cuyo efecto fue el más influyente conforme este movimiento nacional traspaso las fronteras de este país. En un país con escuelas de dieseño tan influyentes como Suiza, Siegfried Odermatt (nacido en 1926) es una rareza: un diseñador gráfico autdidacta. Originalmente planeó convertirse en fotógrafo pero después de trabajar en estudios fotográficos durante varios años, se volvió al diseño y a la tipografía. Después de un período en el que laboró en varias agencias publicitarias, Odermatt abrió su propio estudio en 1950. Trabajando para clientes empresariales en las áreas de desarollo de marcas comerciales, gráficas informativas, publicidad y embalaje. Odermatt desempeño una función muy importante en el desarrollo del Estilo Tipográfico Internacional aplicado al campo de los negocios y la industria. Combinó la presentación limpia, eficiente de la información con una calidad visual dinámica, empleando la fotografía directa con drama e impacto. Las imágenes ordinarias se convirtieron en fotografías convincentes y

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Cartel de la cmpaña publicitaria de Swissair realizado por Siegfried Odermatt


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Odermatt buscó la originalidad con la idea, no a través del estilo visual

” Cartel diseñado por Odermatt&Tissi cuando se juntaron para trabajar como socios en el mismo estudio.

comprometidas por medio de la técnica cuidadosa del recorte, la escala y la iluminación, por medio de la frma y la textura como cualidades que causan que una imagen salga de la página. Odermatt buscó la originalidad con la idea, no a través del estilo visual. Gran parte de su diseño es obra tipográfica y cree que el diseño tipográfico de un color puede causar el efecto visual y el poder de las gráficas a todo color por medio del concepto y orquestación de la forma visual, el espacio, la forma y el tono. Através de sus arreglos frescos y originales de los elementos gráficos, Odermatt muestra las posibilidades ifinitas para la división y organización del espacio sobre la página impresa. A diferencia de muchos diseñadores suizos, emplea elementos de lo divertido y de lo desinhivido en su trabajo. Rossmarie Tissi (nacida en 1937) quien se unió a su estudio a mediados de la decada de los 60, también tiene elementos divertidos e su trabajo. en 1968 se asocia con Odermatt formando el estudio Odermatt&Tissi, este estudio traspasó las froteras del Estilo Tipográfico Internacional e introdujo elemetos fortuitos, el desarrollo de las formas sorprendentes e inventicas y la organización visual e intuitivaen el vocabulario del diseño gráfico. Esta


fase del desarrollo del marcó el inicio de un rompimiento con las tradiciones del estilo suizo. Durante la época posterior a la 2º guerra mundial creció el espíritu de Internacionalismo. El incremento del comercio permitió que las corporaciones multinacionales operaran en más de 100 países. La velocidad y el ritmo de las comunicaciones convirtieron al mundo en una aldea global. Era necesario aumentar la cla claridad de las comunicaciones para que los formatos multilingüe trascendieranlas barreras del lenguaje y además de los pictogramas y glifos elementales permitieran que la gente de todo el mundo comprendiera los signos y la información. El nuevo diseño gráfico desarrollado en Suiza ayudó a cubrir estas necesidades y sus conceptos fundamentales y metodología se propagaron por todo el mundo.

Publicación de la revista Neue Grpahic Design la cual impulsaba el estilo suizo fuera de este país, esta revista estaba publicada en tres idiomas

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Tipografías del estilo suizo 67

Las tipografías más utilizadas durante el período cuando predominó la escuela suiza o estilo internacional son muy pocas debido en cierto modo a la calidad de estas y a la simplicidad con la que en muchos casos se trataban. Alguns diseñadores incluso llegaron a usar solo una de ellas durante su carrera. Estas tipografías se han convertido a lo largo de lo años en clásicos que siguen siendo utilizados dia a dia en la actualidad desafiando a las modas.


Akzid Helve Univ Foli

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denz etica vers io

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Diseñada en 1896 por Günter Gerhard Lange para la fundición Berthold en Berlín, esta tipografía es la precursora de la Helvética. Tuvo un enorme éxito y pronto fue imitada por varias fundiciones. Su nombre proviene de la palabra usada en Alemania para denominar a las tipografías sin serifs del siglo XIX “Grotesk” y el término usado para los tipos utilizados por las imprentas comerciales “Akzidenzschrift”. Fue usada como tipo de texto en Europa, especialmente en Suíza hasta ser suplantado por la Univers y la Helvética aunque en los años recientes hizo una nueva reaparición. Funciona especialmente bien en literatura técnica como tablas, hojas de balance o en otros casos donde haya poco espacio. También se puede utilizar en titulares de periódicos y revistas gracias a su gama de anchos y pesos.

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Una de las tipografías más importantes del siglo XX y el mayor logro de Adrián Frutiger que la diseñó para la Fundición Deberny & Peignot para ser usada en fotocomposición y composición en metal. Al mismo tiempo apareció otro tipo clave: la Helvética con una apariencia muy parecida pero con algunas diferencias notables como por ejemplo la primacía de la claridad, modernidad y el efecto neutral de esta frente a la racionalidad y elegancia de la Univers. Entre sus características más importantes, podemos destacar la gran cantidad de pesos y anchos disponibles y la apariencia regular y homogénea de sus composiciones. Frutiger creó un sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras iniciales, que con el tiempo se fueron incrementando. La Univers es una de las tipografías sin serif más usadas gracias a su racionalidad, modernidad y usos casi ilimitados.

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Helvetica

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Fue diseñada por Max Miedinger bajo el encargo de Edouard Hoffmann, de la Fundición Hass, que quería modernizar la tipografía Haas Grotesk. Esta, a su vez, estaba basada en la Akzidenz Grotesk. El resultado fue la Neue Haas Grotesk. Durante los años 1957 a 1961, la tipografía conservó su nombre original, pero al hacerse la Fundición Stempel con los derechos de los diseños originales, esta le cambia el nombre a Helvética (adaptación de “Helvetia”, el nombre latino de Suiza) y amplía la familia incluyendo una serie completa de anchos y pesos. En los siguientes años. Hasta que en 1983, Linotype y la Fundición Stempel rediseñan la Neue Helvética proporcionando una colección de anchos y pesos coherente y un diseño más actual. La Helvética es una tipografía con una alta legibilidad y eficacia en todo tipo de situaciones y fue gracias a ella, por la que Max Miedinger pasó a la historia de la tipografía.

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1957

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Folio

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Diseñada por Honrad F. Bauer y Walter Baum en el año 1957, fue publicada en varios pesos y tamaños por la fundición Bauer durante los años 1957 hasta el 1962. Fue diseñada en la misma época que la Helvética, y en muchos aspectos son muy parecidas. Existen también muchas diferencias entre ellas como la “a” minúscula o la “G” y la “Q” mayúsculas. También guarda una cierta similitud con la Akzidenz Grotesk tanto en su estilo como en su uso, ya que también es muy popular como tipografía para titulares de periódico. Una muy buena opción cuando se desea un diseño limpio y claro pero sin caer en la sobreutilizada Helvética.

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Bibliografía Wikipedia

Unostiposduros.com

monografías.com

issuu.com

Historia del diseño gráfico (Philip B.Meggs)

diloengrafico.wikispaces.com

google.com

flickr.com


Comentarios personales Para finalizar este catálogo quiero expresar mi opinión personal. El estilo suizo a mi parecer marcó una época en el diseño, y su influencia todavía se hace notar en muchos diseños contemporáneos y en el uso de la tipografía sobre todo. Ellos fueron los precursores de varias tipografías que no se pueden considerar clásicos debido a que se usan con abundancia en diseños de actualidad. Este, para mí, es el valor más significativo de la tipografía de esa época. Grandes maestros como Joseph Müller Brockman, Armin Hofmann o Adrian Frutiger han dejado un legado tan rico como funcional que todavía se toman como referencia hoy en dia en todas las escuelas de diseño del mundo por su sencillez, claridad en los conceptos y originalidad porque como dijo una vez Paul Rand “El buen diseño y la publicidad son decepcionantemente simple”.

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Catalog tipographic of swiss design

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