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Escuela de Arte

EL COLOR EN LA ACUARELA RAY SMITH EN C O L A B O R A C I Ó N CON

THE ROYAL A C A D E M Y OF ARTS Com a arábiga Líquido enmascarador y pincel

Zaíti de acuarelas portcitil

'I

C olores en tubo

Siena crudo

Pincel portátil

Rojo alizarina

Rojo cadmi

Verde P astillas de acu are la

Amarillo cadmio

Amarillo cadmio P h ilip Su tto n , N atu ra le za muerta con flores, 1 9 8 5

Azul cerúleo

Rojo cadmio

BLUME

Verde oscuro de Hooker

Verde viridita

Esponja natural para los «lavados» y creación de texturas específicas

Violeta cobalto

i.eia de

'■ ’'Amica •ripíente para agua

•edondo del n"

Pincel de marta redondo del n:’ 5

Azul permanente


C o n t e n id o Introducción El lenguaje del color Mezcla de colores Galería de color limitado Colores fríos y cálidos Colores complementarios Galería de complementarios La influencia del color Analizar la composición Color armonioso Galería de composiciones Colores vivos Bodegón en colores vivos Colores apagados Interior en colores apagados Galería de luz La cálida luz del verano La fría luz del otoño Galería de atmósferas Color expresivo Estudio de un retrato Color y diseño El diseño en el paisaje Galería de formas y diseños Color abstracto Galería de abstractos Glosario Indice y agradecimientos

6 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 36 38 42 44 48 52 54 56 58 60 62 64 68 70 72


¡NTPQDUCCIÓN

INDICE

de cualquier cuadro. Comunica el carácter y el mensaje de la pintura creando un impacto inmediato sobre los sentidos, además de condicionar una variedad de respuestas emocionales. Los artistas menosprecian a menudo las teorías del color, e incluso los pintores más experimentados pueden no entender por qué los colores en un cuadro no quedan bien, o por qué la mezcla de colores puede ser tan problemática. Este libro expone la teoría del color en la pintura a la acuarela partiendo de los principios básicos de la mezcla de pigmentos hasta llegar a los métodos más avanzados de pintura con colores puros y expresivos.

E

l c o l o r es u n o d e l o s e l e m e n t o s m ás i m p o r t a n t e s

Blanco

Un prisma de crista! reflectante dispersando la luz blanca en sus componentes.

Rojo anaranjado

El espectro de los colores Amarillo

Verde

Isaac Newton (1642-1727) fue el primero en llevar a cabo un estudio sobre la naturaleza de la luz blanca, y en 1666 descubrió sus componentes. Colocó un prisma de cristal en la trayectoria de un haz de luz proyectada a través de un pequeño orificio en los postigos de una ventana. Los rayos que emergían del prisma incidieron sobre una superficie blanca y se separaron en un vivo arreglo de colores: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta, que juntos forman el espectro del color. Newton había descubierto que no existe la luz sin el color, ni el color sin la luz.

Síntesis aditiva de colores Isaac Newton comprobó que, colocando otro prisma en la trayectoria de los rayos coloreados, estas partes podían ser reconstituidas como luz blanca. Más tarde se estableció que se necesitaban tres luces para crear la luz blanca —azul-violeta, verde y rojo anaranjado— y que con la mezcla de dos de estas luces se obtenía un nuevo color (véase superior). Este proceso se conoce como síntesis aditiva de colores.

El impacto de la teoría del color de Newton

Síntesis sustractiva del color

Los resultados de las investigaciones de Newton sobre la dispersión de la luz parecieron no tener impacto alguno sobre el mundo artístico contemporáneo, que no tomó en serio sus hallazgos. Aunque la teoría de Newton sobre la luz coloreada suponía una manera de explicar la inextricable relación entre la luz y el color, los artistas hicieron pocos esfuerzos por aplicarla prácticamente a la mezcla de colores hasta 1700.

En 1730, un grabador alemán, Jakob Le Blon (1667-1741), distinguió entre los colores que componen la luz y los pigmentos coloreados en la pintura. Le Blon comprobó que cualquier color se podía obtener mezclando tres pigmentos «primarios» de rojo, amarillo y azul. Cuantos más pigmentos se mezclen entre sí, más luz se absorbe, y el color resultante es más oscuro.


INDICE INTRODUCCION

De los tintes a los pigmentos Muchos de los pigmentos de los artistas se obtenían a partir de los tintes de materiales orgánicos como moluscos, insectos y plantas. Se requerían miles de pequeños moluscos del género Murex para producir suficiente tinte púrpura de tiro para un solo manto romano. Estos tintes se convertían en pigmentos al ser fijados químicamente sobre una base inerte, como por ejemplo la tiza. George Field (1777-1854), un colorista inglés del siglo xix, se especializó en la manufactura de pigmentos de laca de alizarina. Colocó unas muestras de una planta silvestre de la familia de la rubia en su cuaderno de notas, en 1806 [derecha). El lazo rosa se pintó con el pigmento obtenido de esta planta silvestre.

Cochinillas

El declive de las fuentes vegetales

Hasta el siglo xix, existían única­ mente unos pocos cientos de tintes naturales empleados habitual­ mente en la elaboración de pigment para pinturas. Las plantas de rubia estaban entre las fuentes de pigmentos más buscadas, y el tinte extraído de la raíz de la rubia ya se utilizaba en la tinción textil desde los tiempos de los egipcios. La Pigmento de taca demanda popular de este de alizarina tinte suponía la existencia de enormes campos de esta planta, Raíz de que se cultivaba en Holanda. Las rubia El círculo raíces de la rubia se muelen y se cromático hierven lentamente para obtener el Cuando el espectro tinte de alizarina, que a su vez se de Newton fue “ convierte en un pigmento. La colocado en un manufactura comercial de la raíz de la rubia para su círculo cromático, empleo en el arte comenzó a principios del siglo xix, enlazando el rojo pero en 1868 se sintetizó la alizarina, por lo que los con el violeta (véase campos de raíz de rubia fueron abandonados. pág. 10), los artistas comenzaron a entender la relación práctica entre los colores. El círculo cromático se ha desarrollado en varios grados de complejidad, y durante Azafrán el siglo xx se han inventado árboles de color Obtenido de los estigmas como éste para organizar la totalidad del secos de Crocus sativus, el espectro de los colores y convertir la teoría en azafrán era un pigmento aplicaciones prácticas. Este árbol incluye el transparente de un color círculo cromático en el eje horizontal, amarillo intenso que palidecía mostrando la mayor o menor rápidamente. luminosidad del color en el eje vertical. Lapislázuli Los cuadros en graduación hacia el centro Esta piedra semipreciosa producía el más ilustran la cualidad sustractiva de cada valioso de los pigmentos tradicionales, el olor al ser oscurecido sucesivamente ultramar. El mineral molido, mezclado con con gris. aceites y gomas hasta formar una pasta Estos escarabajos son la fuente del carmín, un color extremadamente fugaz. Se recogen en Perú y en las islas Canarias, se secan y se muelen para producir el tinte rojo.

Árbol de color

resinosa, se lavaba en agua, y el color producido se utilizaba como pigmento.

I


EL

C O L O R

EN

LA

A C U A R E L A

La expansión del color

la acuarela había sobrevivido principalmente como vehículo para los dibujos topográficos de los delineantes o para los bocetos de las pinturas al óleo. Sin embargo, un interés creciente por la acuarela y por la teoría del color, junto con una mejora en los pigmentos, animó a los artistas a experimentar con este medio. En 1800, gracias a la confianza reencontrada en el arte de la acuarela, ésta volvió a ponerse de moda.

Hacia finales del siglo xvm, la producción de pigmentos coloreados para los artistas comenzó a mejorar considerablemente, y la gama de pigmentos, anteriormente limitada, fue ampliada gracias a una nueva serie de pigmentos sintéticos ricos y brillantes, como el amarillo cromo y el azul cobalto. El óleo había sido considerado durante mucho tiempo como un medio de pintura más sofisticado, y

Malaquita Los materiales inorgá­ nicos como este mineral son molidos directamente hasta formar [■¡ un polvo muy fino W que después se ^ mezcla con goma arábiga.

Amarillo índico Este pigmento se producía a partir de la orina de vacas a las que no se daba agua y que se alimentaban exclusivamente de hojas de mango. La orina se mezclaba con tierra, se calentaba y se secaba, y después se compri­ mía en terrones. Como su manufactura se consideraba inhumana, fue prohibida a principios del siglo xx.

Terre verte

Siena crudo

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Este pigmento amari­ llo-castaño, obtenido a partir de una arci­ lla italiana rica en hierro, fue muy popular en Inglate­ rra después de ^ * que los artistas recorrieran Europa.

Este pigmento de óxido de hie, de color verde azulado, y que se encuentra en Chipre y Fran­ cia, fue uno de los primeros pigjl||h . mentos utilizados por los acuare'istas.

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Azul de Prusia

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Un azul profundo, fuerte y sintetizado, y que se introdujo hacia 1720, se hizo inmediatamente popular gracias a su versatilidad y gran fuerza de tinción.

El fácil transporte de la acuarela

R K K V K N •& S O V ,

.

El fácil transporte de la acuarela era uno de sus grandes atractivos, y fue uno de los factores que contribuyeron a ponerla de moda a finales del siglo xvm. Las cajas de pintura, como esta caja de acuarelas de Reeves, de 1790, daban a los artistas libertad para viajar y registrar sus experiencias. La pasión renovada por la acuarela que sacudió a toda Europa fue motivada tanto por su accesibilidad como por la mejora de los pigmentos. Fue promovida por J.M.W.Turner (1775-1851) y sus contemporáneos, un grupo de artistas que decidieron rechazar el arte razonado y racional establecido, y se basaron en el color para expresar sus actitudes más emocionales e intuitivas.

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Paleta del siglo XIX

Los pinceles más populares durante el siglo XIX se hacían de marta Kolinsky.

Una paleta de acuarela típica del siglo xix incluiría probablemente amarillo cromo, azul cobalto, azul de Prusia, siena crudo, granza rosa (genuino), ocre oscuro tostado y rojo de Venecia. Con ellos tenían la posibilidad de crear buenas mezclas.


I NTR O D U C CIÓ N

Thomas Girtin, Casa en Chelsea, 1800

blanca

El artista inglés Thomas Girtin (1775-1802) revolucionó el dibujo fotográfico y lo convirtió en un medio mucho más expresivo. Contemporáneo de Turner, Girtin fue uno de los primeros artistas en interpretar la naturaleza antes de copiarla. Este trabajo muestra cómo Girtin abandonó el uso de las bases grises de pintura, permitiendo que la luz se reflejara a través de las aguadas transparentes y reflejaran el papel color pastel. El papel no tocado de la casa blanca también crea una escena atrevidamente atmosférica. Sobre el talento de Girtin y su muerte prematura, Turner afirmó: «Si el pobre Tom hubiese vivido, yo me hubiera muerto de hambre».

El desarrollo de los pigmentos Los pigmentos tradicionales como el azul verdete, el esmalte y la sangre de dragón habían desaparecido a finales del siglo xix y no fueron reemplazados por los nuevos pigmentos hasta mucho más tarde. Los limpios pigmentos sintéticos, resistentes a la luz, han reemplazado a la granza rosa, a la gutagamba y al carmín, aunque estos pueden conseguirse aún en su forma natural.

Azul verdete

Sangre de dragón

Granza rosa

Gutagamba

Esmalte

Carmín

La goma arábiga Y.ordofan es la variedad ~?as popular de goma. Ultramar

Goma arábiga

Rojo Winsor

Amarillo cadmio

Las partículas sólidas y separadas del pigmento se ügan con goma arábiga. Esta goma se obtiene de la Acacia africana.

La goma tragacanto espesa la goma arábiga.

Pigmentos modernos La producción de pigmentos artificiales ha transformado la industria del color. Los

se elaboran los pigmentos, se obtienen de derivados del petróleo, y en 1980 habían diSDonibles unos tres millones de colorantes,


EL

C O L O R

EN

LA

A C U A R E L A

F l l e n g u a je d e l c o l o r

E

« c o l o r » es un concepto muy amplio que engloba tres cualidades diferentes: el valor tonal, el tono y la saturación, o la luminosidad, el color innato y la intensidad. La mezcla de una pequeña selección de pinturas puras ofrece posibilidades ilimitadas para la obtención de colores fuertes y vibrantes.

l térm in o

La teoría de Newton acerca de la coexistencia del color con la luz es un principio fundamental de la pintura. Los pigmentos transparentes de la acuarela permiten que la luz se refleje en la superficie del papel a través de la pintura, de tal forma que pare­ cen más luminosos. Basándose en el principio de la síntesis sustractiva del color la acuarela es el proceso gradual de sustracción de luz obtenido al sobreponer sucesivamente aguadas de color.

(véase pág. 6),

Tono El tono describe el color real de un objeto o sustancia. Su tono puede ser rojo, amarillo, azul, verde, y así sucesivamente.

Luminosidad (valor tonal) La luminosidad se refiere a la claridad u oscuridad de un color, dependiendo de la cantidad de luz que incida sobre él.

Primario

Primario Saturación Es la pureza de un color en términos de su intensidad máxima. Está saturado si se aplica de forma transparente, si se mezcla con blanco para o btener un tinte o si se combina con un tono oscuro para obtener una sombra.

Color local es el color real de un objeto o el color fam iliar asociado con ese objeto, que es independiente de los efectos de la luz. Primario

Limón cadmio Amarillo limón

Verde Winsor

Amarillo

Azul Winsor

Los pigmentos de colores para acuarela pueden adquirirse en tubos o en pastillas sólidas. S i se desea mezclar una gran cantidad de aguada, es preferible emplear tubos. No obstante, ambos tipos de pintura pueden utilizarse en acuarela.

Naranja cadmio

Azul cerúleo

Rojo cadmio Ultram ar

francés

Azul cobalto

Rosa permanente

Magenta permanente

Violeta cobalto

Mezcla con tres colores primarios Es posible obtener una gama completa de colores relativamente puros a partir de tres pigmentos primarios: rosa permanente, azul Winsor y limón cadmio (superior). La obtención de una gama de colores puros y limpios requiere mucha práctica y experiencia, ya que cada color nuevo necesita cantidades diferentes de cada uno de los pigmentos primarios.

Colores comerciales

(izquierda)

La alternativa a la obtención repetitiva de pigmentos primarios es escoger un número limitado de colores comerciales que sean resistentes a la luz o permanentes. Estas pinturas se mezclan bien para obtener colores limpios. Vale la pena practicar la obtención de colores, aunque algunos de ellos, hermosos como los pigmentos terrosos, no pueden obtenerse fácilmente a partir de esta gama.


INDICE EL

L E N G U A J E

D E I1 C O L O R

Pigmentos amarillos

Se pueden pintar trabajos muy convincentes maximizando la escala de un solo color. Los tintes ligeros permiten crear toques de luz, mientras que la aguada de un color más fuerte absorbe más luz para crear sombras.

El descubrimiento de la escala de uñ solo color, o la utilización de una variedad limitada de colores para trabajar, es un aspecto vital del aprendizaje sobre el poder del color. El amarillo es un color primario fuerte que puede oscilar entre un tinte brillante y luminoso y una sombra mate y pesada. El amarillo cadmio, utilizado para pintar esta piel de limón, es un amarillo cálido que tira hacia el naranja, mientras que el limón cadmio es de un color amarillo brillante y dorado. El amarillo limón es un pigmento fuerte con un efecto amarillo verdoso frío, que es a la vez limpio y puro.

Piel de limón pintada con amarillo cadmio

Antes de pintar un objeto es importante considerar cómo varía su luminosidad —lo clara u oscura que es su coloración.

Cafetera pintada con rojo cadmio

Pigmentos rojos Algunos pigmentos tienen un mayor poder de tinción que otros, y con una pequeña cantidad de pintura se obtiene un color puro e intenso sobre el papel. El rojo cadmio, un pigmento opaco de color rojo anaranjado con un alto poder de tinción, da a esta cafetera una rica calidad de rojo y una gran profundidad. El rosa permanente y el carmesí alizarina, con su calidad violeta fría, tienen una transparencia natural que les hace ideales para los glaseados finos. También tienen un buen poder de tinción, y por lo tanto son difíciles de eliminar sin manchar el papel.

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Compruebe antes el poder de tinción de cada color sobre pape!fuerte para asegurarse de la fuerza de los tintes y las sombras.

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Canicas en un plato de cristal pintadas con ultramar francés

Pigmentos azules El pigmento ultramar francés utilizado para pintar estas canicas es un azul cálido, puro, permanente, con tonos violáceos y un alto >•• poder de tinción. Debe ser utilizado con cuidado, ya que puede predominar sobre otros tonos. Los colores permanentes, como el frío azul Winsor o el azul cerúleo, también son resistentes a la luz y mantienen la pureza de su color. Sin embargo, algunos pigmentos como el azul manganeso sólo son moderadamente duraderos, y se decoloran con el tiempo.


INDICE

M ezcla de c o lo r e s primarios en diferentes proporciones se puede crear todo el espectro de colores. Si se mezclan dos primarios, se produce uno «secundario». Los primarios rojo, amarillo y azul, mezclados en las proporciones que se indican a continuación, producen colores

M Rojo cadmio

%

ezclan d o lo s tres c o lo re s

Amarillo

secundarios naranja, verde y violeta. En el círculo cromático, cada color secundario se contrapone al tercer primario no empleado en la mezcla. Por ejemplo, el verde, producido al mezclar el azul y el amarillo, está en posición opuesta al tercer color primario, el rojo

(véase pág. 13)

Amarillo limón

Carmesí alizarina

Ultramar francés

à Mezclando cantidades iguales de pigmento rojo cadmio y de amarillo cadmio sobre una paleta se obtiene un cálido color rojo anaranjado.

Los pigmentos primarios amarillo limón y azul cerúleo se mezclan entre sí y producen un vivo y ácido color verde.

Un color violeta cálido y rico se obtiene mezclando el carmesí alizarina y el ultramar francés.

Un color secundario se obtiene también sobreponiendo una aguada húmeda sobre una aguada seca. Este naranja es más brillante que si se mezclara en una paleta.

La aguada vertical de la izquierda está debajo de la horizontal, mientras que la de la derecha, en la parte superior, ofrece una ligera apariencia de contraste.

Este método de mezcla sobre papel conocido como húmedo sobre seco mantiene la pureza de cada pigmento, y el color resultante es más intenso.

Una tercera forma de mezclar pigmentos para crear un nuevo color es combinar aleatoriamente dos aguadas húmedas de cada color.

Esta técnica de húmedo sobre húmedo crea mezclas espontáneas de color, de fuerzas y tonos variados.

Los colores se mezclarán más eficazmente si el papel se humedece primero, o si los pigmentos se mezclan con una gran cantidad de agua.


MEZCLA

DR

COLORE S

INDICE Rojo cadmio

.'o cadmio

100 %

100%

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75 % amarillo 2 5 % rojo 50 % amarillo 5 0 % rojo

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Experimentando con los primarios Al mezclar cantidades iguales de amarillo y de rojo se obtiene un naranja fuerte, :ero se requiere invariablemente un naranja más profundo o brillante para un cuadro. Combinando diferentes proporciones de los dos primarios se obtendrá '.oda una gama de naranjas. Los colores mostrados en la parte superior se han retenido sobre una paleta, pero, sobreponiendo aguadas de cada uno de los zrimarios, aún modificarían ligeramente la fuerza y la luminosidad de cada tonalidad de naranja.

Obtener una gama de naranjas Utilice una variedad de colores primarios para descubrir las mejores mezclas de pigmentos para las diferentes tonalidades e intensidades de naranjas. Experimentando de esta manera con los colores primarios obtendrá resultados asombrosos y excitantes.

Amarillo limón

azul Winsor

100%

100% 75 % azul 25 % amarillo

75 % amarillo 25 % azul 50% amarillo 5 0 % azul

Variedades de verde Los pigmentos azules son muy fuertes, por lo que un verde siempre se debe obtener añadiendo pequeños toques de azul al amarillo. Los verdes pueden parecer brillantes o apagados según la cantidad de cada uno de los primarios (izquierda).

La mezcla de carmesí alizarina y ultramar francés produce una gama de violetas

100% NEGRO

50e

100% BLANCO

La posición de los colores La tonalidad del color Una escala de tono contribuirá a determinar la luminosidad de un ^

E n fn K Onv-o

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M n A p 'i m u n r n

r-nn 11 n /-'irruir» r r n m á t í r ’r» o n

El círculo cromático está organizado de manera que cada secundario está en posición opuesta al tercer primario no utilizado en la mezcla. <íi sp mp7rian Ins sprundarins ron sus nrimarios vecinos se obtienen


C jALERÍA DE COLOR LIMITADO combinan los cuadros históricos con los contemporáneos para mostrar cómo los artistas han utilizado el color. Los artistas Gwen John y J.M.W.Turner utilizaron una gama limitada de pigmentos para mostrar las posibilidades de los colores. John utilizó una gama mínima de castaños con una tonalidad controlada, mientras que la gama de siete colores espectrales de Turner crea obras de atmósfera sutil.

E

s ta s g a l e r í a s

Gabriella Baldwin-Purry,

Manzanas

E l uso de los colores primarlos muestra cómo puede obtenerse todo el espectro de los colores mezclando y sobreponiendo tres pigmentos.

Puesta de sol en un castillo en ruinas sobre un acantilado, h. 1835-1839

J.M.W. Turner,

Turner era un pintor visionario con un excepcional dominio de la acuarela. Utilizó este medio para explorar las propiedades expresivas de la luz y del color. Este bosquejo sobre papel azul es impresionante porque muestra todo el espectro de la luz: cada uno de los siete colores ha sido plasmado sobre el papel, en orden, deforma aislada y sin mezclar. Esta colocación directa de los colores crea una puesta de sol asombrosa y evocadora. Este trabajo también ilustra la fascinación de Turner por la experimentación con este medio. Pintó con gouache para crear una apariencia opaca, y utilizó el papel en tono azul para realzar el brillo y la intensidad del gouache. Este mismo efecto podría haberse logrado sobreponiendo muchas aguadas translúcidas y puras.

El color puro, basado en el espectro de la luz, crea un colorido extraordinariam ente intenso en este bosquejo pintado.

Turner se centró más en copiar la luz, el espacio y el color, que en describir los detalles Este bosquejo, aunque simple, tiene mucha fuerza.

Las bandas de colores individuales se convierten en una expresiva atm ósfera de luz difuminada y de sombras, que dan una poderosa sensación de naturaleza.


G A L E R Í A DE

Gregory Alexander, africana, 1984

CO L OR

LIMITA D O

INDICE

Variación

Alexander incorporó mezclas de colores en esta pintura, y usó colorantes para dar una gran fuerza al color y a la luminosidad. Cada aguada constituye un bloque de color sencillo y plano, pero los pigmentos son saturados y puros, así las aguadas destacan brillantemente. Mientras que las aguadas lisas fuerzan la composición hacia un diseño bidimensional, las vividas tonalidades, realzadas por un negro fuerte y mate, hacen que las figuras irradien con la luz.

Gwen John, h. 1900

Los toques de papel blanco que se dejan sin cubrir realzan la fuerza de los intensos y exóticos colores.

Las figuras humanas, pintadas con una aguada lisa de color negro, constituyen un llamativo impacto frente a los colores brillantes.

Edvard Munch,

Niña con sombrero,

El trabajo de John era a menudo de tamaño modesto, de talante sobrio y en colores apagados; a pesar de ello, sus pinturas son convincentes y la tonalidad, perfecta. John disponía sistemáticamente los colores en su paleta para crear sutiles cambios de valor tonal y de tono. Este estudio contiene una variedad limitada de colores, pero el papel blanco sin cubrir de la cara contrasta con las aguadas lisas en suave castaño que crean una sutil tensión y enfatizan la fragilidad de la niña.

Desnudo arrodillado, 1921

Los temas de la muerte y la ansiedad sexual predominan en los primeros trabajos de Munch. Sin embargo, más tarde, ya recuperado de una enfermedad mental, pintó algunos trabajos altamente poéticos. Munch veía en la acuarela una forma directa de expresar sus sentimientos visualmente, y le permitía experimentar con el impacto emocional del color. Esta pintura está compuesta con colores expresivos más que naturales. Las sencillas pinceladas de azul profundo y sereno y de castaño cálido crean una notable sensación de contornos y formas.

Las aguadas translúcidas de pigmentos azul profundo y castaño rico han sido realizadas con pinceladas libres, expresivas y líricas.

El dibujo a pincel (a mano alzada) y las áreas de papel sin cubrir se combinan con las tonalidades apacibles y dan una sensación de control artístico.


C o l o r e s f r ío s y c á l id o s tiene una tendencia natural hada las sensaciones de frío o de calor Es importante entender cómo puede afectar esta cualidad a la mezcla de colores y saber con qué pigmentos se obtendrán los colores secundarios y terciarios más limpios y brillantes. Los mejores resultados se obtienen con los colores primarios, que están divididos en fríos y cálidos.

C (véase pág. 11).

u a l q u i e r p ig m e n to

INDICE

Estos colores fríos y cálidos también pueden utilizarse de manera contrapuesta para crear luz, profundidad y espacio; las tonalidades cálidas parecen avanzar en el papel, mientras que las frías parecen retroceder. Estos colores se «complementan» entre sí y se contraponen en el círculo cromático, por ejemplo, el rojo primario y el verde secundario.

Rojo cadmio (cálido)

La tendencia del color Estos grupos de colores primarios están colocados en un círculo cromático de forma que ilustren la tendencia natural de cada color a inclinarse hacia otro. El rojo cadmio tiende al amarillo, y el amarillo cadmio tiene una tendencia al rojo. El ultramar francés también tiene una tendencia al rojo, mientras que el carmesí alizarina tiende hacia el azul. El amarillo limón tiende hacia el azul, y el azul Winsor al amarillo.

Ultramar francés (cálido)

Amarillo cadmio (cálido)

Amarillo limón (frío)

Carmesí alizarina

Rojo cadmio

Amarillo cadmio

Amarillo limón

Rojo cadmio

Carmesí alizarina

Colores apagados, mates

Colores intensos, brillantes Una mezcla de amarillos y rojos cálidos da lugar a un naranja intenso; una mezcla fría de amarillo y azul produce un verde vivido, y un azul cálido y un rojo frío originan un violeta profundo.

Color cálido y frío Vale la pena explotar la tendencia de los colores primarios fríos y cálidos a virar en una dirección. Los colores primarios que están más juntos en este círculo crean colores secundarios intensos, mientras que los colores primarios más alejados entre sí producen colores neutros o incluso sucios (véase inferior). Con esta variedad de seis colores es posible obtener cualquier combinación de cálidos y fríos, fuertes o apagados.

Ultramar francés

Azul Winsor

Amarillo limón

Amarillo cadmio

Estas combinaciones de colores primarios no son tan eficaces, y se obtienen colores más apagados de lo esperado. Algunas tonalidades apagadas son más eficaces que otras (véanse págs. 36-37).

Azul Winsor

Ultramar francés


INDICE C O L O R E S

FRÍOS

El uso tradicional de los colores cálidos y fríos

Y O A 1. I i; O S Estos limones reflejan la luz cálida que incide sobre ellos, por lo que parecen estar calientes. Las sombras son frías para acentuar esta calidez.

Hay tres conjuntos básicos de complementarios: rojo y verde, amarillo y violeta y azul y naranja. Si examina un limón, verá que su sombra tiene un ligero tinte violeta. Si esta oposición se exagera en la pintura, la intensa reacción creada por los complementarios proporciona una convincente sensación de luz y espacio.

Sombras frías El pintar sombras frías tiene dos efectos: realzar la calidez de un objeto y dar una sensación de espacio y profundidad. La mezcla fría de carmesí alizarina y azul cobalto hace que la sombra parezca retroceder.

Toques de luz cálidos Un objeto pintado con colores cálidos parece avanzar sobre el papel. Estos limones han sido modelados con tintas y sombras de amarillo cadmio. Donde se requiera una sensación de profundidad, un toque de violeta frío hace retroceder la parte superior del limón.

Los limones están iluminados por una luz fría, por lo que su aspecto también es más frío. Las sombras son más cálidas para dar un mayor contraste.

Aplicación inusual de los colores cálidos y fríos Los colores opuestos también se realzan mutuamente, de tal manera que parecen más fuertes y brillantes cuando están juntos que cuando están separados. Esta composición de limones amarillos fríos y cálidas sombras violetas aún da una sensación de espacio derivada de la reacción entre los complementarios.

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Toques de luz fríos Estos limones fríos han sido pintados en tonos de amarillo limón. Los toques de luz más fuertes están constituidos por el papel sin pintar, mientras que las áreas más oscuras tienen una aguada muy tenue de violeta sobre

Sombras cálidas Los limones están pintados con un pigmento primario frío, por lo que las sombras deberían ser de un violeta cálido. Mezclando ultramar francés y carmesí alizarina se obtiene una aguada violeta brillante y luminosa en estas sombras.


C o l o r e s c o m p l e m e n t a r io s os c o l o r e s c o m p l e m e n t a r i o s del rojo-naranja y del azul reaccionan con tanta fuerza al estar juntos en este cuadro que se realzan el uno al otro y llegan a parecer más vivos juntos que separados. La intensa luz artificial que ilumina cada naranja produce sombras oscuras y bien definidas, con aspecto frío y azulado. El brillo amarillo que realza las naranjas contrasta con las sutiles aguadas violetas de las sombras azules. Estos grupos de colores complementarios saturados crean en conjunto una tensión brillante que da a la pintura una dramática sensación de luz y espacio.

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Crear una composición sencilla pero interesante.

-^ Dibuje los contornos de las naranjas utilizando un pincel grueso del número 10 con una aguada ligera de amarillo cadmio. Una vez la composición esté bosquejada, configure la forma de cada fruta con una aguada fuerte de amarillo cadmio. Emplee pinceladas curvadas para dibujar la forma general de cada naranja.

1

a Deje que los colores más claros se sequen para que no se oscurezcan las aguadas posteriores. Aunque gran parte de este cuadro esté pintado con la técnica de húmedo sobre húmedo, el secador de pelo es útil para evitar las mezclas entre aguadas y para comprobar la resistencia de una aguada seca.

2

A mitad del camino Las sombras de color azulvioleta que complementan la fruta son lo suficientemente frías como para dar la impresión de retroceso.

El papel está imprimado con escayola artística acrílica (de gesso) para dar a las aguadas un efecto jaspeado.También evita que las aguadas sean absorbidas por el papel para que, así, fluyan libremente.

La tela blanca absorbe y refleja el color de las naranjas y sus sombras. El amarillo limón confiere brillo, y el azul cobalto y el violeta Winsor favorecen las sombras.

3

a Obtendrá un naranja rico y vibrante a partir de rojo cadmio y amarillo cadmio. Mezclándolos en diferentes proporciones, estos colores configuran una gran gama de tonos y matices. Utilice aguadas saturadas para dar forma y profun­ didad a los contornos de la fruta.


C O L O R E S

C O M P L E M E N T A R I O S

INDICE M ateriales

V

41

Gama de colores

a Trabaje todo el cuadro, desarrollando los objetos y sus sombras al mismo tiempo. Una aguada de azul cobalto y violeta Winsor es idónea para pintar las sombras de la tela. Puede dibujar un diseño sencillo en el borde del plato utilizando un pincel pequeño, por ejemplo del número 5.

5

6

4 Sobreponga a las sombras azules nuevas aguadas en color azul cobalto, violeta Winsor y ultramar francés hasta adquirir la intensidad correcta de color y profundidad. Utilice la misma aguada y un pincel pequeño para pintar la puntilla de la tela. Los otros detalles, como los cabillos de las naranjas, también deben pintarse con este pincel.

4

a Si mantiene las aguadas lo suficientemente húmedas, podrá eliminar los errores con una esponja. Si la pintura se ha secado, utilice un pincel limpio y mojado para humedecer la aguada. Puede ser que una aguada ya seca parezca demasiado fuerte, en cuyo caso deberá cargar un pincel con agua limpia y diluir el pigmento sobre el papel, o retirarlo suavemente con una esponja si son colores claros.

Gama tonal

Amarillo limón

Amarillo cadmio

Azul ultramar

Violeta Winsor

Rojo cadmio

Azul cobalto

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Esponja

Realzar el color Las capas de colores complementarios crean contrastes. Los vibrantes tonos de naranja destacan sobre el papel, mientras que las pasivas y frías sombras azules quedan en el fondo.

La técnica de húmedo sobre húmedo y las mezclas espontáneas de colores puros y saturados captan la soltura y la fluidez de la acuarela.

Los brillos en amarillo puro de las áreas más iluminadas de las naranjas están sutilm ente com ple­ m entados por el violeta de las aguadas azules.

Pincel con mezcla de marta/sin tético del número /0

í; f": •

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,

Q

INDICE

a l e p já d e

COMPLEMENTARIOS u c h o s a r t i s t a s crean cuadros con gran fuerza haciendo uso del poder dramático de los colores complementarios. Los colores utilizados por el artista francés Paul Cézanne constituían una sólida base para su asombrosa descripción de la luz y la forma, mientras que el alemán Emil Nolde se basaba en las combinaciones de colores vibrantes para crear una expresión dramática. Esta variada colección muestra la cantidad de efectos posibles mediante la utilización de complementarios.

M

Las profundas sombras en azul cortan el anguloso perfil del hombre, proyectándole hacia las oscuras sombras.

Las dramáticas y complementarias aguadas en naranja colocan el rostro de la mujer en un estudiado relieve.

Emil Nolde (atr.),

Hombre y mujer, h. 1939-1945

Nolde utilizaba maravillosamente los colores complementarios en sus obras. Tenía una potente y dinámica habilidad con el color\ que apelaba a los sentidos más que a la mente. Con el color, Nolde describe la tensión que sentía prevalecer en todas las relaciones humanas. Las profundas sombras de color puro envuelven al hombre en la oscuridad. La inanimada posición de la mujer se acentúa con las aguadas lisas en naranja y rosa, pero su vivo ojo azul en medio del naranja contribuye a crear la estudiada tirantez de este cuadro.

Gisela van Oepen,

Cadbury Hill

Las imágenes que Van Oepen pinta en sus paisajes son refinadas y carentes de detalles, y sus colores complementarios son dramáticamente puros y fuertes: constituyen, en conjunto, una brillante reacción.

Una gruesa pincelada de ultram ar francés aviva la aguada naranja, mientras que los débiles trazos de amarillo pálido com plem entan sutilm ente los cielos de color azul-violeta.

Los fríos azules retroceden hacia el horizonte, mientras que los vivos y destacados tonos de naranja y rojo se proyectan al primer plano creando contraste y profundidad.


INDICE

G A L E R Í A

Paul Cézanne,

D E

C O M P L E M E N T A R I O S

Bodegón con manzanas, 1900-1906

A Cézanne le obsesionaban la luz y el color. Observó cómo la luz definía el contorno y la forma de un objeto, y utilizó los colores complementarios para recrear el efecto de esa luz. Las pinceladas circulares de gouache diluido sugieren la forma de la manzana, y el resto del papel blanco se deja al descubierto para crear sensación de espacio y luz. Las sombras saturadas azul-violeta reaccionan con el amarillo mate, y las pinceladas de intenso verde brillante de la derecha destacan sobre el profundo y cálido rojo de la mesa. Los sutiles ecos de estos colores en el fondo aumentan el lirismo y la continuidad del cuadro.

Horacio descubre la locura de Ofelia , h. 1850

Dante Rossetti,

Un prerrafaelista, Rossetti', se inspiró en las leyendas y el arte medieval', y sus trabajos están llenos de riqueza decorativa e intensos colores. Los colores complementarios rojo y verde han sido utilizados para pintar hasta el más mínimo detalle.

Christopher Banahan,

Basílica romana

La paleta de Banahan, con pigmentos limitados, muestra que los simples contrastes entre complementarios pueden dar gran fuerza a sus obras. Banahan trabaja rápida y espontáneamente con pinceladas libres; deja que los pocos colores que emplea describan las estructuras y formas principales de una escena. No permite que más de un color domine una composición, por lo que el bloque saturado de naranja en el primer plano se convierte en el punto focal de la obra y se complementa con una gran extensión de cielo azul pálido. Esta intensa y dramática sombra en naranja combina con áreas más tranquilas, en colores apagados, para comunicar una sensación de profundidad. E l amarillo cálido de la cúpula y las columnas se ve realzado por las sombras violetas.

Cezanne utilizo colores que engloban to do el espectro de la luz. Para ello no pintó el color local de los objetos, sino la luz que reflejaban.

complementarios se usan en aguadas con mayor o menor intensidad para definir los objetos y las superficies.


J .A INFLUENCIA DEL COLOR ^ i se c o l o c a n dos colores juntos, el uno tiene un efecto inmediato sobre el otro: se acentúa cualquier diferencia o semejanza y aumenta el grado de saturación de cada tono. Los colores complementarios vistos simultáneamente ejemplifican este concepto al acentuarse y

S

reforzarse el uno al otro. Esta interacción, o influencia del color, añade tensión visual a un cuadro y permite que cada color alcance su potencial óptimo. Algunos colores crean un brillo dinámico cuando están juntos, mientras que otros tonos se rechazan entre sí.

Colores claros rodeados por colores oscuros

Colores oscuros rodeados por colores claros

Si el ojo percibe dos colores adyacentes, se modifica automáticamente la intensidad de cada tono. Un color oscuro rodeando a uno más claro parece más denso y pesado, mientras que el color claro parece más brillante y grande de lo que es en realidad.

Un área mayor de un color claro rodeando un color oscuro parece másgrande y menos densa que si no apareciese contrastada. Aunque es del mismo tamaño que el cuadrado blanco pequeño, este cuadrado oscuro parece más intenso y diminuto.

Un área de color naranja claro sobre un cuadro azul oscuro parece más brillante y más saturada que si estuviera sola.

Un cuadrado verde sobre un fondo rojo parece más claro, mientras que el rojo parece más oscuro.

E l área grande de color amarillo claro parece menos brillante, mientras que el violeta intenso resulta más vibrante.

Un pequeño cuadrado de color azul oscuro sobre un fondo color naranja parece más vibrante.

E l área mayor en verde parece más opaca y oscura, mientras que el rojo gana en luminosidad e intensidad.

Una pequeña cantidad de amarillo claro sobre el cuadrado violeta parece tener un brillo intenso.


LA

I N F L U E N C I A

DEL

C O LO R

Cómo influyen los colores entre sí Es importante entender la influencia que los colores tienen entre sí. Algunos colores crean efectos discordantes con otros, mientras que algunos se realzan entre sí. El principio básico de los colores complementarios es una buena base para determinar los contrastes efectivos. Estas flores secas están llenas de tonos apagados y rebajados [véanse págs. 36pero cambian de apariencia cuando se colocan contra un fondo de color.

Fondo neutro La maceta de terracota tiene un color rojo profundo y oxidado bajo la luz natural.

Las flores secas son una mezcla de amarillos oscuros y ocres claros.

Si este bodegón se coloca contra un fondo neutro de luz blanca, los colores mantienen su apariencia «natural».

El color amarillo cálido del fondo únicam ente sirve para enfatizar la falta de colores puros en el bodegón.

El contraste creado por el azul oscuro acentúa los colores apagados, de manera que parecen más brillantes y puros.

Colores que realzan Si el bodegón se coloca frente a un fondo de color azul oscuro, sus colores se realzan al instante. Los naranjas o amarillos de cada flor se intensifican y adquieren un nuevo brillo.

Colores que menguan Si se colocan delante de un fondo de color amarillo fuerte, los colores del bodegón parecen bajos y poco atractivos. Pierden saturación y parecen más oscuros contra el fondo fuerte.

Colocado contra un fondo rojo, algunas áreas deI bodegón se pierden y quedan difuminadas con el fondo.

Contra un color azul claro, los colores apagados vibran con fuerza. E l azul frío aumenta la calidez de tos tonos.

Este magenta influye sobre los tonos amarillos de las flores, y parecen más puras, pero se pierde la definición de la maceta.

E l fondo verde influye sobre el naranja y el rojo del bodegón, por lo que irradian tonos fuertes y brillantes.


Á

,

INDICE

/\ NALIZAR LA COMPOSICION -----en estas composiciones ilustra una forma útil de analizar el potencial del mismo esquema de colores en cuatro cuadros totalmente diferentes. La variedad de resultados obtenidos con esta pequeña gama muestra cómo la posición de los colores puede alterar significativamente el éxito de una composición. El color se combina con elementos vitales como la forma y la luminosidad en estos cuadros rápidos para crear una composición equilibrada. Todos los cuadros tienen una semejanza natural obtenida por la recurrencia a los mismos colores, pero cada uno de ellos rproduce una sensación yj un efecto diferentes. En este caso se utiliza el color para evocar un estado de ánimo y no para describir un objeto.

L

elementosqueincluyen

La composición contiene formas, valores y colores.

1

a lim itad a g a m a de c o l o r e s

1

1

Pinte una aguada lisa de ultramar francés sobre una hoja grande de papel de superficie semirrugosa, utilizando un pincel grueso. Cubra la superficie del papel con un tono muy claro de la misma aguada, y después incluya aguadas de negro marfil y verde vejiga. a

a Añada una aguada intensa de turquesa, y esboce al azar la forma de un árbol para completar la composición. El color debería esparcirse y mezclarse sobre el papel húmedo. La composición y el color deben ser más importantes que los detalles o los objetos.

2

En esta composición se invierte la disposición de los colores. Pinte unaA a Añada una pincelada intensa de verde vejiga en la aguada fuerte de negro marfil sobre el cielo y el fondo, y una aguada dei parte izquierda de la composición para compensar las ultramar francés en primer plano. aguadas en azul frío y en negro.

3

a


Materiales

mm

Cama de colores

Gama tona!

a Pinte el cielo y el fondo del tercer cuadro con una aguada dominante en verde vejiga. Añada después bloques de turquesa y ultramar francés a la aguada verde húmeda, y deje que los colores se mezclen para crear tonos secundarios más sutiles y formas y figuras espontáneas.

6

5

Aplique toques de ultramar francés muy saturado para añadir un tono más profundo a la composición y para romper y equilibrar las grandes extensiones de colores planos. Este cuadro se fundamenta en sombras de colores más intensos que las otras imágenes. a

-J

Ultramar francés

Verde vejiga

Rojo cadmio

7a

Con el fin de evocar un estado de ánimo más intenso, utilice colores contrastantes. Pinte una aguada de rojo cadmio sobre el fondo y compleméntelo con una aguada rica de verde vejiga con la forma de un árbol.

La técnica de húmedo sobre húmedo perm ite que las aguadas se mezclen y que los contornos se suavicen; el resultado son composiciones lúdicas y equilibradas.

Esta composición contiene la combinación más adecuada de colores, formas y tonos, que crean una atm ósfera sutil.

Añada una pincelada vivida de rojo

Negro marfil

del árbol. Finalmente, incorpore tonos sutiles de ocre oscuro crudo a la base. Ocre oscuro crudo

Analizar la composición Una paleta limitada de colores, combinada en una variedad de formas y tonos, produce cuatro composiciones totalmente diferentes. El talante de cada composición depende de la intensidad y de la relación de los colores.

a

8 cadmio para equilibrar el intenso verde, y trabaje la aguada roja alrededor del contorno

•#Y# Turquesa


C o l o r a r m o n io s o significa componer con colores, colocar un grupo de colores en un arreglo estético. No hay reglas fijas en lo tocante a la armonía, pero hay unas líneas importantes que gobiernan la relación entre los colores. La armonía está determinada por el orden y la proporción de los colores: la armonía más simple, producida al mezclar dos colores y colocar el color resultante, intar a r m o n i o s a m e n t e

crea un lazo común que une a los dos colores iniciales. La armonía aparece si los colores tienen la misma luminosidad o saturación, o si un color dominante da uniformidad a una variedad de tonos y sombras. Los colores adyacentes en el círculo cromático crean la «armonía adyacente». Los colores complementarios correctamente proporcionados constituyen la «armonía contrastante». Tonos dominantes La armonía aparece si los colores tienen una correspondencia, una cualidad común que unifique la composición. Los diferentes objetos de este bodegón están enlazados por su asociación con el color primario dominante: el amarillo.

Este bodegón está compuesto por una gama de objetos de co­ lores diferentes que pueden asociarse a un solo color primario

Cada color contiene una cierta cantidad de amarillo. La variedad de colores también incluye secundarios y terciarios.

Armonía adyacente Amarillos adyacentes Los amarillos adyacentes varían desde el verde claro hasta el amarillo y el naranja.

Varían desde el naranja oscuro hasta el violeta. Los terciarios están a ambos lados del primario.

La unidad que crea el color amarillo, dominante en este bodegón, se conoce como armonía adyacente. Está basada en los colores que se encuentran cercanos o adyacentes en el círculo cromático. La armonía adyacente puede fundarse en cualquiera de los tres colores primarios.

secundarios están a ambos extremos.


INDICE COLOR

A R MONI O SO

Armonía monocromática

El color local de cada objeto de la fu en te puede variar desde el verde oscuro hasta el verde am arillento claro; la calidad de la luz y el color saturado de fondo realzan la apariencia verdosa de cada pieza de fruta.

El verde viridita puro (izquierda) ha sido aclarado y después mezclado (en orden) con amarillo, azul, rojo y, finalmente, negro, para crear una gama de verdes. La presencia del verde en cada mezcla da armonía.

Color unificador El amplio espectro de tonos en esta naturaleza muerta es armónico, a causa del verde dominante en cada objeto.

Estos objetos producen una fuerte armonía porque tienen más cosas en común que en discordancia.

Armonía sutil El penetrante verde que persiste en esta gama de tonos crea una sensación refinada. El grado visual entre cada objeto coloreado es mínimo.

Armonía contrastante

REALZANDO

UNA

C O M PO SICIÓ N

Los colores complementarios correctamente proporcionados serán armoniosos, pero si estos complementarios se utilizan en proporciones desiguales, se obtiene un aspecto diferente que realza el impacto visual de la composición. Los fuertes toques de rojo en este bodegón verde generan un contraste excitante (véanse págs. 22-23).

E l rojo y el verde son iguales en intensidad y en luz, por lo que deben ocupar áreas igualmente proporcionadas en la composición.

Dos terceras partes de azul y una tercera parte de naranja dan el equilibrio adecuado, ya que el naranja es más vibrante e intenso.

Una pequeña área en rojo rodeada por una gran área de verde acentúa el impacto visual del bodegón.

La oportunidad que supone el que una pequeña cantidad de rojo destaque contra el verde com plem entario de esta fruta significa que se hace cada vez más vivido y concentrado.

E l amarillo no debe ocupar más de una cuarta parte de un área que incluya el violeta; de lo contrario disminuiría su fuerza.

Los conjuntos de colores complementarios que se muestran están teóricamente divididos en áreas proporcionales para mostrar el equilibrio ideal de los colores opuestos. El amarillo ocupa menos espacio que el violeta, ya que tiene un mayor poder de tinción y es más fuerte. Estas proporciones dependen de la saturación máxima de cada color. Si se alteran su intensidad y su valor, lo harán también sus


Q a ler ìa d e COMPOSICIONES se basa en elementos como el color, el tono y la forma para crear una composición adecuada. Los artistas alemanes August Macke y Emil Nolde fueron auténticos maestros en la manera de lograr efectos asombrosos con colores atrevidos y espontáneos, mientras que los tonos y colores sutiles pintados por el americano Winslow Homer dan una fuerte sensación de profundidad.

C

ada cu adro

August Macke,

Mujer con chaqueta amarilla, 1913

Macke tenía un gran sentido de la proporción, la estructura y el tono. Las formas y colores se relacionan entre s í en esta composición, constituyendo un impacto visual único. Macke coloca cuidadosamente los tonos adyacentes para hacer que uno de los pigmentos irradie Junto al otro. E l tinte amarillo claro de la chaqueta de una mujer, cercano a la sombra azul saturada y oscura de un hombre, parece ser más brillante y que avanza sobre el papel. Un pequeño hueco en blanco entre tos dos pigmentos permite que cada uno de ellos mantenga su propia fuerza. Los verdes oscuros y sombreados complementan las repetitivas formas en el rojo vivo y el naranja. E l ojo recorre el cuadro siguiendo las figuras que se mueven hacia la luz y que se alejan de ella.

Las formas y los colores repetitivos se equilibran y com plem entan entre sí para crear una composición cuidadosam ente estructurada.

Macke graduó perfectam ente la fuerza de estos colores puros, y consiguió que se realzasen el uno al otro con un poderoso esplendor.

Paul Newland,

Interior

Emil Nolde, Alcatraces y

tulipanes, h. 1906

E l color era el medio de expresión más importante para Nolde. Sus aguadas, que fluyen espontáneas hasta crearformas rítmicas y hermosas, hacen que el color se convierta en la vida y vitalidad de un cuadro. Nolde pintó flores porque son efímeras, porque estallan en corolas de ricos y brillantes colores para después marchitarse y morir. Una pequeña cantidad de color saturado sobre los tulipanes rojos y amarillos les hace destacar contra el fondo azul. Sus brillantes tonos sobresalen, aunque sin dominar sobre las tranquilas sombras en verde o sobre los tulipanes en violeta oscuro que se doblan hacia atrás.

E l propósito de Newland es conseguir un sistema coherente de tonos y colores para crear una composición sutil. Trabaja con una gama de colores apagados que dan un resplandor cálido, pero que también implican profundidad. Cada objeto existe en su propio espacio y está suavemente modelado con el color para darle forma y sustancia. Los objetos suavemente iluminados sobre la mesa contrastan con las formas y objetos abstractos.


INDICE

Sharon Finmark,

Café 2

E l espacio y la luz en esta escena interior se logran con la combinación de diferentes tonos y colores. E l plano diagonal en amarillo intenso, que dirige la vista hacia la parte superior del cuadro, está reforzado por las formas que le rodean, en violeta frío y gris. Un bloque vertical de luz amarilla atrae la atención y la dirige hacia el centro y la parte posterior. La luz se infiltra desde esta área y calienta los pesados y ricos rojos, además de los dorados tonos naranjas. Los pequeños toques de verde frío y pálido y las sombras violetas equilibran las amplias aguadas en rojo y amarillo. Homer capta los efectos de la luz exterior con una sutil gama de colores tonales.

Winslow Homer,

Goletas de Gloucester y balandra, 1880

En estos colores apagados, las pinceladas son tan fluidas que dan un hermoso efecto acuoso. Homes sobreponía varias aguadas transparentes de colores luminosos para lograr los tonos correctos. Definió los espacios negativos entre los objetos y los objetos en s í para enfatizar la forma y la profundidad del cuadro. Esto se muestra claramente en las formas sombreadas de la vela de la goleta principal. E l papel se convierte en el cuerpo de la vela, mientras que las sombras oscuras se pintan sobre ésta con formas negativas. E l tinte blanco intenso de la vela, equilibrado por los tonos oscuros del casco de madera, se convierte en el punto focal de la composición y dirige la atención hacia los tonos extremos. Homer retocaba a menudo sus trabajos utilizando técnicas sustractivas como el rehumedecido y la eliminación de capas de pintura.

El control sobre las formas y los planos de color dirigen la vista alrededor de todo el cuadro.


INDICE

C o l o r e s v iv o s os c u a d r o s e n colores vivos están constituidos por colores brillantes y saturados que evocan la sensación de una luz fuerte. Cuanto más nítida sea la luz en un entorno, más puros y dramáticos serán los colores. La clara y brillante luz matutina realzará la saturación de los colores, mientras que la intensa luz del mediodía puede

L

disminuir su fuerza. El color que percibimos es la luz que reflejan las superficies del entorno. Si la calidad o la fuerza de la luz cambia, lo hacen también los colores de los objetos y la naturaleza de la luz reflejada. Este cambio puede proporcionar una sensación diferente. La luz viva y vibrante puede crearse con una combinación de técnicas. Brillante luz matutina Este boceto capta la claridad de la luz matinal incidiendo sobre un grupo de edificios. Los complementarios se refuerzan uno a otro y crean una reacción más brillante, de manera que la luz parece centellear desde las lisas superficies de los edificios. Cada color está en su punto de mayor saturación y luminosidad para obtener la calidad de luz clara y radiante.

Color plano y luminoso Los cuadros luminosos se consiguen con aguadas lisas de colores saturados. Colocados uno junto a otro, los bloques de naranja puro y azul, así como amarillo y violeta, se modifican mutuamente para crear la sensación de que una luz clara y fuerte incide sobre los edificios.

Color quebrado Las áreas de color quebrado, creadas al trazar pinceladas individuales de pigmentos saturados uno junto a otro, son muy vibrantes, aunque también parecen entremezclarse. (Esta mezcla se conoce como mezcla óptica, véase pág.3í.)


C O L ORES

VI V O S

Difusa luz vespertina Cuando cambia la luz, los dramáticos y brillantes colores de la mañana (izquierda) palidecen ante una luz más intensa que hace que la escena parezca menos colorista (derecha). Los pigmentos se mezclan con una mayor cantidad de agua para crear tintes brillantes que den una sensación de luz difusa y luminosa.

Amarillo

Efectos de difusión Hay menos contrastes dramáticos en el matiz de los tonos pálidos de la luz difusa (izquierda), por lo que las aguadas lisas de color se mezclan entre sí con la técnica de húmedo sobre húmedo. En áreas con aguadas sobrepuestas, o pintadas como toques aislados de color, puede percibirse un tercer tono con el efecto conocido como mezcla óptica de colores.

La reacción de diferentes efectos de luz Mezclando un poco de agua con un pigmento se obtiene una aguada saturada, intensa y luminosa (superior). Cuanta más agua se añade, la aguada se vuelve más pálida y pierde intensidad (inferior) aunque mantiene su luminosidad.

LA L U Z R E F L EJ A DA

El aspecto de los objetos

El color percibido de cualquier objeto depende en realidad de la naturaleza de la luz coloreada que el color local de ese objeto refleja, ya sea un objeto simple o un complejo paisaje urbano.

El cuenco cambia de color según el tono de la luz que incide sobre él.

La luz azul crea tintes y sombras en la superficie.

Los objetos blancos reflejan la mayor parte de la luz que incide sobre ellos. Este cuenco blanco es un ejemplo ilustrativo de la naturaleza de la luz reflejada. El cuenco refleja la luz azul circundante y también parece ser azul. En los puntos en los que la luz blanca brilla sobre el objeto desde arriba, refleja esta luz y parece blanco. El mezclar los pigmentos entre síes equivalente a la sensación que produce la luz que reflejan los objetos y las superficies.

Reflejos en un paisaje

En algunas ocasiones, los reflejos de las superficies se mezclan entre sí para crear un nuevo color. En el punto en el que los reflejos de color amarillo brillante de este edificio se vuelven a reflejar en las sombras violetas, los colores se mezclan para crear un tercer tono profundo y apagado.

Bajo una luz verde, el cuenco parece frío.

El cuenco parece profundo y

La luz naranja hace que el rico bajo una luz roja.objetopa


B o d e g ó n e n c o l o r e s v iv o s

INDICE

está constituida por una gama limitada de pigmentos puros y saturados, para crear la sensación de luz intensa. Los colores complementarios azul y naranja, y rojo y verde, tienen un fuerte efecto entre sí, y laten juntos para crear una tensión visual de colores atrevidos y vibrantes. Esta sensación de atmósfera luminosa se logra a base de aguadas de pigmentos translúcidos ocasionalmente avivados por pequeñas pinceladas individuales de colores vivos.

E

s ta p in t u r a lu m in o s a

Estas flores resultan tan brillantes debido a la intensidad del fondo azul.

Esboce la composición sobre papel de superficie semirrugosa. Mezcle una aguada fuerte de ultramar francés y aplíquelo como fondo con un pincel mediano, del número 9. Alrededor de cada flor, las pinceladas deben ser rápidas y sueltas. Rellene las áreas entre flores y tallos para crear formas negativas interesantes. La densa aguada azul puede parecer granulada cuando se asiente entre las depresiones y poros del papel.

a . Sobreponga otra aguada lisa en ultramar francés sobre la primera si ésta no parece lo suficientemente fuerte. Aunque ésta sea una manera poco usual de crear una composición, la reacción de las flores naranjas, en colores más pálidos, depende de la intensidad del fondo azul.

2

4

Una vez que el fondo se ha secado, utilice un pincel pequeño, por ejemplo del número 6, para inundar los pétalos con color. Puede obtener un fuerte color naranja si mezcla amarillo cadmio con rojo cadmio sobre la paleta, o pintando una aguada de amarillo cadmio sobre el papel y añadiendo a la aguada húmeda el rojo lio puro. Estos dos pigmentos se mezclan libremente para producir un naranja vibrante.

3

4a

Añada toques de colores nuevos para romper las aguadas de naranja y azul. Mezcle el azul Winsor y el amarillo limón para obtener un verde lima para los capullos cerrados. Este tono sutil no debe predominar sobre los dos complementarios.


Materiales

^ Dibuje los tallos de las flores con la misma aguada verde lima. Pinte directamente al lado de la fuerte aguada del fondo en ultramar francés; sobreponga las aguadas, si es necesario, para evitar que sobresalga el papel blanco por debajo. La ausencia de blanco en la composición debe permitir que los colores creen la reacción más fuerte posible (véanse págs. 22-23).

5

Gama de colores

Gama tonal

4 Trabaje el cuadro; haga la definición de cada flor y permita que las aguadas de amarillo cadmio y verde lima se mezclen entre sí libremente con la técnica de húmedo sobre húmedo. El hecho de mezclar los pigmentos sobre el papel y no sobre la paleta asegura que los colores permanezcan tan saturados y brillantes como sea posible.

6

Los pigmentos más pesados, como el ultramar francés, pueden asentarse en las cavidades del papel y dar un aspecto moteado.

La pureza y translucidez de cada pigm ento perm ite que la luz se refleje en el papel e ilumine todo el cuadro.

Los colores que se funden librem ente por medio de la técnica de húmedo sobre húmedo son los que mantienen su poder de tinción más eficazmente.

Pincel de marta del número 9

A medio camino Esta composición poco usual, creada al centrarse en las flores para dar una imagen densa, permite que los complementarios principales, el naranja y el azul, constituyan un impacto visual importante. La gran área de fondo en azul oscuro contrasta y realza los pétalos de las flores en color naranja claro, haciéndolas lucir brillantemente.


^ Utilice un pincel pequeño para aplicar una aguada de rojo cadmio para las flores rojas. Este color fuerte contrasta con los tallos en verde brillante, de manera que el equilibrio de la composición se construye alrededor de dos conjuntos de complementarios. Sólo se necesita una pequeña cantidad de pigmento rojo para equilibrar las áreas de pigmento verde, ya que su poder de tinción es muy alto. Coloque el color en el borde de la flor.

7

INDICE

8

4 Mezcle una aguada de amarillo limón con azul Winsor y utilícela para pintar los bordes de los tallos y las hojas con el pincel pequeño. La proporción mayoritaria de azul frío en este tono oscuro le hará retroceder, y resaltar el predominio del amarillo en la aguada de verde claro. Este simple contraste en el tono dará más forma e interés a los tallos.

9a

Con el pincel pequeño rellene con pigmento las áreas no cubiertas de las flores. Continúe mezclando aguadas puras de rojo cadmio y amarillo cadmio sobre el papel, y después mezcle algún toque de la aguada de verde claro con estos pigmentos húmedos, para dar a las flores una mayor variedad de colores secundarios.

a Mientras se secan las aguadas de los pétalos, añada 1 algunas pinceladas rápidas de rojo cadmio puro en el centro de cada pétalo para formarlo y definirlo. La humedad de la aguada naranja debería suavizar los contornos de las líneas rojas. Estas intensas pinceladas en colores quebrados fragmentan las aguadas grandes. 1


Cuando todas las aguadas estén secas, dé nuevos toques de ultramar francés alrededor de las flores y tallos para definir su forma claramente. Trabaje el tono hasta el contorno de los colores más claros, con el pincel pequeño. Cualquier pincelada de azul que se sobreponga a las aguadas naranjas o rojas creará un color violeta o verde más intenso, y producirá otros dibujos interesantes.

.

T ▲ Termine el cuadro con los detalles finales, como los 1 l — filamentos. Mezcle azul Winsor con una pequeña cantidad de amarillo limón para crear una aguada intensa en verde, y aplique varias pinceladas ligeras en el centro de cada flor. Utilice una aguada muy oscura de ultramar francés y rojo cadmio para las anteras.

Bodegón luminoso La composición de este bodegón está estructurada de tal manera que cada figura, cada forma y cada color están equilibrados eficazmente. Las líneas diagonales de ios tallos de las flores guían el ojo hasta el punto focal del cuadro. La pureza de cada color vibrante da, a este cuadro, una imponente luminosidad. Los pequeños detalles, pintados ligeramente en el centro de cada flor utilizando una técnica de pincel seco, crean áreas de colores quebrados entre las aguadas lisas de colores complementarios, y aumentan la energía de la atmósfera.

Los colores puros y saturados han sido mezclados ópticam ente sobre el papel y no sobre la paleta.

Las pequeñas pinceladas y los toques de color quebrado enfatizan la espontaneidad y ligereza de la composición.

La ausencia de papel blanco perm ite que los colores com plem entarios se influyan entre sí. Cada color está realzado por su opuesto, de tal manera que su aspecto parece cambiar.


C o lo res apagados en colores luminosos se basan en el uso de colores brillantes y saturados para lograr su vibrante impacto, los apagados se realizan con aguadas insaturadas de color para crear atmósferas sutiles. Un color puro puede estar insaturado si está teñido (utilizando el blanco del papel) o mezclado con

M

ie n tr a s q u e lo s c u a d r o s

otro color. Si se mezclan un primario y el secundario adyacente, se crea un color terciario el círculo cromático, Sin embargo, la mezcla de tres colores cualesquiera forma un armónico color neutro que realza otras aguadas más puras.

(véase

pág. 13).

Colores insaturados Los colores apagados, como los tonos insaturados que se muestran en la parte superior, son perfectos para trabajos con atmósferas oscuras. Su semejanza en tono y fuerza crea armonía, además de reforzarse entre sí para parecer más vistosos.

Creación de atmósferas Una sutil gama de tonos insaturados describe este fresco y brumoso día de invierno. Los pigmentos se han mezclado tanto sobre la paleta como sobre el papel para obtener áreas de color suave y resplandeciente. Una fina aguada final o glaseado de rosa permanente sobre todo el cuadro mezcla y unifica cualquier elemento dispar.

Color apagado Las profundas sombras de este boceto han sido creadas a partir de varias capas de colores apagados. Las aguadas aisladas de colores pálidos se aplican individualmente para mantener su luminosidad y crear así cambios tonales graduales. Estas sombras suaves y discretas que absorben la luz consiguen un estado de ánimo más tranquilo y relajado.

Mezcla de tonos insaturados Estos tonos se oscurecen gradualmente al incorporar un azul primario frío en cada aguada. Si se añaden demasiados pigmentos, la aguada se ensuciará y perderá su luminosidad.


Mezcla de azul y naranja en proporciones desiguales.

Mezcla de verde y rojo para obtener tonos suaves y luminosos.

Colores neutros

O m

■ ■INI

El violeta y el amarillo crean tonos cálidos y fríos.

Puede obtenerse un gris neutro, plano y sin interés si se mezclan los tres primarios en proporciones iguales. Sin embargo, estos colores neutros (izquierda), creados al mezclar dos pigmentos en proporciones desiguales, pueden enriquecer una pintura.

Papel coloreado El papel coloreado (derecha) proporciona un fondo uniforme para un cuadro y armoniza los colores con un tinte dominante que influye sobre el carácter de una escena. La ventaja del papel coloreado es que actúa como una aguada adicional, de modo que se necesita menos pintura.

Crear efectos Aquí, los pigmentos parecen más brillantes y luminosos que los de la izquierda, ya que se han necesitado menos capas de pintura para crear el mismo efecto. Aunque no es más que un boceto, parece más terminado que si estuviese hecho sobre papel blanco.

G R IS E S Los grises luminosos son vitales para obtener el suave brillo de las composiciones en colores oscuros. Un color primario o uno saturado ganan en brillo y en pureza con la proximidad de un gris. Puede crearse una amplia gama de grises al mezclar pigmentos complementarios en una gran variedad de proporciones desiguales. Un gris luminoso en el que predomina el azul, por ejemplo, realzará una suave y vibrante aguada naranja.

Color suave y distante Menos aguadas de pigmentos apagados templa el estado de ánimo. Las aguadas se mezclan entre sí para obtener más colores insaturados.

E l amarillo cadmio y el violeta Winsor se mezclan para obtener un gris rico y profundo.

M I N O S O S

El azul W insory el rojo cadmio producen un cálido gris luminoso. S i se mezclan en proporciones iguales, los complementarios se anulan recíprocamente.

E l rosa permanente y el verde Winsor producen un frío gris luminoso.


Interior en colores apagados

apagados ha sido creado a base de tonos suaves y sutiles que suponen un descanso para la vista y provocan un sentimiento de calma y tranquilidad. La difusa luz vespertina que entra por la ventana y la puerta abierta crean sombras suaves y profundas, y llenan el cuadro con una atmósfera apacible. Cada objeto de la habitación ha sido cuidadosamente modelado con una variedad de tonos, tal manera que existen como imágenes separadas a pesar

E

unesquemadetonosdefinetaslucesylassombras.

INDICE

s t e i n t e r i o r en c o l o r e s

Las telas constituyen un

deuUem!eresan!e-

de estar aún envueltas en la luz nebulosa y formar parte de la composición. Las áreas sombreadas con grises luminosos realzan los colores más puros y delicados, les hacen ganar brillo y confieren al cuadro una resplandeciente sensación de luz suave.

1

4 Aplique las primeras aguadas de ocre amarillo, negro marfil, teñe verte y ocre oscuro tostado con un pincel mediano del número 9. Pinte bloques de colores adyacentes para desarrollar la luz direccional y la transparencia de los pigmentos en el cuadro. El papel de estraza, tensado y sin blanquear, actúa como base tintada para este cuadro y aumenta ligeramente la calidez de los pigmentos. El papel es también resistente y absorbente, de manera que los pigmentos no se encharcan, sino que son absorbidos y mezclados instantáneamente.

4 Desarrolle las diferentes áreas de la habitación al mismo tiempo, construyendo todo el cuadro gradualmente. Si trabaja en una sola sección durante demasiado tiempo, la obra puede resultar desequilibrada. Los objetos de la derecha reciben menos luz y más sombra, así que pinte el armario de rojo índico y marrón Vandyke.

2

a Aplique la aguada con pinceladas cortas, y levante frecuentemente el pincel para crear huecos en la aguada y evitar que parezca demasiado pesada y plana. El papel blanco que queda sin cubrir intensifica los pigmentos.

3


4 Pinte el área sombreada del armario con una aguada apagada de marrón Vandyke. Mantenga la pintura translúcida para no tapar la aguada más clara y dar así la sensación de textura. Este tono es sencillo de elaborar y el resultado es muy efectivo: el contraste de sombras da profundidad y estructura. Pinte los contornos del armario con líneas suaves para crear luz.

-4NOIGE

4

5

a . Aplique una aguada diluida de ocre amarillo, rojo índico y ocre oscuro tostado sobre el techo para dar un resplandor cálido de contornos y colores suaves. Este glaseado en color castaño en la mitad superior del cuadro también mezcla y unifica las aguadas individuales.

6

< Elimine los errores o aclare las aguadas intensas con una esponja húmeda o con una toalla de papel. Intente no oscurecer demasiado cuando pinte cuadros en colores oscuros: las formas comenzarán a perder definición y obtendrá un efecto «lloviznoso». Si sobrepone demasiadas aguadas, los pigmentos formarán una mezcla confusa y sucia. Evite tener que limpiar estos colores tan pesados restringiendo el número de aguadas aplicadas.

A/.ul cobalto

'S

Negro marfil

Verde de Hooker

Terre verte

A medio camino Las aguadas simples de colores planos se han integrado para formar un conjunto de tonos y colores equilibrados. Todas las áreas están trabajadas no más de lo necesario para cubrir todo el papel en esta etapa.

Las telas estampadas y los muebles no están más que sugeridos con escuetas líneas de color que crean detalles interesantes.

Un glaseado sutil cubre la superficie de color unificando las áreas separadas y los elem entos desiguales.

Pincel de marta deI número 7


^ La variedad de telas estampadas y de muebles es una contribución importante a la personalidad de este cuadro. Mezcle una aguada de marrón Vandyke con una pequeña cantidad de azul cobalto para el estampado diagonal de la tela. El azul debe enfriar ligeramente el marrón para crear una aguada que retroceda y que no domine sobre los otros elementos pálidos del cuadro. Cada objeto y cada trozo de material deben ser trazados suavemente con diferentes tonos, de manera que cada uno exista en su propio espacio pero, al mismo tiempo, que permanezca envuelto en la suave luz y que forme parte del conjunto. Pinte los detalles de las telas con colores ricos y sutiles para conseguir que los estampados retengan sus características. Utilice un pincel mediano para que los detalles de las telas parezcan sueltos y sencillos.

7

8

4 Utilice una aguada diluida de ocre oscuro tostado para determinar en qué punto del colchón recaerán las sombras antes de pintar las líneas de su estampado. Mezcle una aguada fría de azul cobalto y terre verte para describir las líneas. Aplique la aguada con el pincel mediano, dejando que las pinceladas modelen la superficie y la forma del colchón. Si las líneas son demasiado vistosas y definidas, sobreponga una aguada glaseada de gris luminoso que actuará como un velo sobre las imágenes suavemente iluminadas, difuminando y eliminando los contornos, de forma que el objeto parecerá emerger desde las sombras.

^ El cuadro está concluido en términos de contraste tonal y efectos de luz difusa, pero aún falta interés visual y equilibrio de color a la derecha del cuadro. Puede corregir este aspecto fácilmente si planifica los colores cuidadosamente. Los pigmentos elegidos deben ser suficientemente fuertes para contrastar con la puerta verde y las telas dobladas a la izquierda sin desequilibrar la coherencia y la fuerza de la composición original. Si las aguadas parecen demasiado lisas, pueden avivarse con la técnica de pincel seco.

9


1 O ^ Mezcle una aguada l V y luminosa de negro marfil lo suficientemente oscura como para tapar los detalles del armario anti­ guo. Transforme el armario en una alacena abierta de manera que la aguada original parezca el interior. Utilice pequeños toques de verde de Hooker saturado para dibujar un tablero de backgammon que equilibre el color verde de la puerta. Estos cambios deben I mejorar las proporciones del color y equilibrar los tonos. Las sombras más oscuras tam­ bién resaltarán la atmósfera tranquila. Una ligera sombra sobre la parte superior de la alacena permite que su mitad inferior destaque sobre los tonos oscuros y da la sensación de luz reflejada en el extremo alejado de la habitación.

U T I L I Z A C I O N

DE

G O U A C H E

Si se sobreponen demasiadas aguadas para crear un tono apagado, los colores pueden ensuciarse y perder su frescura. El gouache es opaco y no transparente, y es muy efectivo para tapar estos colores sucios. La parte izquierda del armario que se muestra en la parte inferior ha sido pintada con gouache y, aunque la densidad del pigmento es mayor, la claridad y luminosidad es más significativa que en las aguadas mates de la derecha. El gouache es también idóneo para pintar toques de luz sobre papel de color o blanco sucio.

Interior en color apagado Las aguadas de color transparente crean una suave luminosidad en toda la composición. Las zonas oscuras están iluminadas por una luz suave, y los sutiles colores definen y describen los objetos.

son más apagados que las zonas más claras. Sus contornos y detalles son más suaves y menos definidos para crear una sensación de profundidad.

Los colores suaves y resplandecientes se ven reforzados por las áreas de gris frío y luminoso, que crean la ilusión de ser superficies sobre las que incide y se refleja la luz.


INDICE

Q a ler ía d e LUZ modifica los tonos, el valor tonal o temperaturas de cada color en estos cuadros y capta toda una gama de sensaciones excitantes o ritmos sutiles. Los efectos de luz en una escena transforman tanto las composiciones comunes como las extraordinarias, en auténticos y fascinantes estudios de colores y tonos. El americano John Marin tradujo los efectos de la luz con colores puros, sin mezclar. Por el contrario, el artista inglés Thomas Girtin permitió que el blanco del papel reflejara la luz a través de aguadas atenuadas para aumentar la luminosidad de su obra.

L

a lu z i n t e n s i f i c a o

Thomas Girtin, Abadía

John Marin,

L a s p in c e la d a s s u e n a s

están repartidas por todo el papel como elementos independientes de color y luz puros.

La fuente de luz atm osférica en el cuadro está definida por una aguada diluida de amarillo luminoso.

de Egglestone, h. 1797-1798

Girtin abandonó el método tradicional inglés de la acuarela, que consistía en pintar sobre aguadas en gris, y permitió que la luz se reflejara sobre la superficie del papel para dar así, a cada una de las aguadas, una brillante transparencia. Asimismo rechazó la paleta popular de colores apagados y utilizó colores fuertes de forma natural y atmosférica. Los cálidos castaños y ocres de este cuadro crean un paisaje rico y denso, y las aguadas azules del cielo, fuertes y frías, dan una fuerte sensación de luz clara.

Efecto del rio, París, 1909

Las acuarelas de Marin están cargadas de colores enérgicos y líneas expresivas. Considerado como uno de los pioneros de la acuarela en América, reconoció el nuevo dinamismo del cubismo y del futurismo, aunque mantuvo la belleza esencial y el equilibrio del mundo natural en su trabajo. Esta escena contiene pinceladas individuales aplicadas en colores puros. E l papel blanco que rodea cada línea realza la pálida luz amarilla que inunda la escena. Los colores son más bien fríos para sugerir la decreciente luz de un atardecer a la orilla del río. E l agua parece tan real porque las líneas azules y malvas imitan su constante movimiento. Marin evitó mezclar sus pigmentos y crear nuevos tonos para asegurarse de que sus colores saturados aportarían la máxima vitalidad.


Winslow Homer, Escena

en una calle, Habana , 1885

Homer prefería trabajar al aire libre para captar la frescura y vitalidad de la escena que pintaba, y sus obras están impregnadas de luz atmosférica. Homer tenía un gran sentido de la composición y del color, y utilizaba pinceladas anchas de pigmento saturado para crear una escena con gran fuerza. Capta el efecto tanto de la intensa luz de la tarde incidiendo sobre los profundos pliegues del vestido de una mujer, como las grandes sombras creadas por un toldo y por las construcciones. Estos edificios en amarillo cálido reflejan el caliente resplandor del sol, que inunda toda la calle con un brillo que sugiere el sopor de la tarde. Los toques intermitentes de rojo saturado dan mayor vitalidad a la escena, mientras que las áreas con aguadas pálidas dan al cuadro una luz brillante.

Sue Sareen,

Gato con sol en la cocina

Los cuadros de Sareen de escenas domésticas son estudios absorbentes sobre variaciones de color y tono, y sobre cómo la luz modela, ilumina y revela las imágenes. Este cuadro en tonos cálidos y sutiles capta la luz de la última hora de la tarde, que se refleja en superficies y contornos y crea sombras alargadas. La superficie de la mesa y el suelo se convierten en planos de colores espaciosos e iluminados, controlados por una fuerte aguada de amarillo cálido que da una gran definición a la escena. Las sombras pierden su claridad al alargarse y dan una sensación de luz debilitada. E l gato, pintado en el tono más oscuro con un pincel seco, dirige la atención hacia el centro de la escena.

Hércules Brabazon,

Benares, h. 1875-1876

Brabazon consideraba la acuarela un medio perfecto para captar la luz natural y sus efectos a una gran velocidad. Combinó su talento con una simplicidad exquisita para el detalle y la forma. Su sensibilidad hacia la luminosidad y la luz se reflejan en esta escena de Benares, en la India. La naturaleza impresionista de los detalles se añade a la sensación de calor sofocante. La extensión del cielo azul intenso en el fondo se refleja en las aguas del río. Las pálidas aguadas de las construcciones en beige crean una calidad decolorada, y las sombras en castaño oscuro enfatizan la sensación de luz solar intensa y de profundidad. Los toques de acuarela opaca en blanco de China añaden solidez y realce a los detalles.

■K ■/_ Brabazon escogió pigmentos que llenaban sus obras de luz y color. Las pinceladas impresionistas captan la sensación de luz brillante.

Los bloques fuertes y saturados de las aguadas en azul y verde brillante están rotos por los detalles brillantem ente coloreados de las figuras, en las orillas del río.


I ,A CÁLIDA LUZ DEL VERANO INDICE ;>d h*

Haga un esbozo para determinar las áreas cálidas y frías.

del color es el aspecto más importante de esta brillante pintura. La cálida luz del verano afecta a la temperatura o apariencia de cada color de tal manera que los colores cálidos aparecen soleados y estimulantes, y e calor en estos colores se ve realzado por las contrastantes sombras frías. Las claras distinciones entre las áreas iluminadas y sombreadas del cuadro se logran manteniendo aislados los colores cálidos y fríos sobre la paleta, y aplicando cada pigmento en su forma más pura. a temperatura

L pág. 31),

▲ Utilice un pincel grueso, del número 14, y una aguada diluida de violeta cobalto para trazar la composición sobre papel prensado en caliente. «Dibujar» con pincel da una sensación más libre y espaciosa al cuadro, y evita la inclusión de demasiados detalles pesados.

(véase

▲ La vegetación del fondo se pinta con color saturado para crear la sensación de calor: el azul cerúleo y el amarillo limón son colores fuertes, aunque fríos, y crean la distancia requerida para el fondo. Además se mezclan bien para crear un verde fresco y vivo.

3

4 Establezca áreas separadas de colores cálidos y fríos para desarrollar los contrastes entre la luz intensa y las sombras cortas. Añada un toque de rojo cadmio y amarillo cadmio para obtener una aguada cálida de rojo anaranjado para las baldosas del suelo del balcón. El pintar un color en un tono claro no lo hace cálido automáticamente, por lo que puede ser necesario superponer aguadas claras en varias capas hasta lograr la intensidad adecuada.

^ Dé profundidad a las áreas de la vegetación del fondo mezclando azul cerúleo y amarillo limón. Conviene mantener fragmentadas las pinceladas para que se refleje el blanco del papel a través de la aguada, y así se intensifique la saturación de cada color. Si se trabaja al aire libre, la pintura se secará más deprisa, por lo que se deben mantener las aguadas más húmedas para tener un poco de tiempo para hacer cambios o corregir errores.

4

a Utilice un pincel de tamaño mediano del número 7 para las áreas de mayor detalle. Un color fuerte como el amarillo cadmio puede predominar sobre los demás si se utiliza en exceso, y perder luminosidad si se aplica en una aguada demasiado espesa.

5


LA

CALIDA

LUZ

DEL

VERANO

Materiales

V / tx

1

m Gama de colores

a Con el pincel mediano aplique una aguada de ultramar francés y violeta cobalto al marco de la puerta para crear sombras fuertes. El violeta ayudará a complementar los amarillos, mientras que el azul retendrá el frío necesario para realzar los colores cálidos.

6

Gama tonal

Amarillo limón

Amarillo cadmio

Aplique una aguada diluida de amarillo cadmio puro alrededor del contorno del balcón, dejando algunas áreas de papel blanco sin cubrir para crear la sensación de la luz caliente y fuerte del sol de mediodía incidiendo sobre el suelo. Una mezcla de amarillo cadmio y rojo cadmio crea un tono luminoso de naranja amarillento para aplicar sobre las baldosas más claras. Sobreponga las aguadas de colores cálidos sobre las baldosas hasta alcanzar el nivel correcto de intensidad y calor.

7

Pinte algunos puntos de rosa permanente saturado con un pincel pequeño, del número 4, para dar mayor definición y contrastar con el follaje verde. Si las aguadas parecen demasiado pálidas, conviene añadir un poco de color más intenso. a

a

Violeta cobalto

Azul cerúleo Los cristales de las puertas están pintados sencillam ente con una aguada fría de azul cerúleo para crear una sensación de reflejo.

Los tonos violetas del techo crean una atractiva sensación de sombra.

Una línea de amarillo cadmio refuerza la impresión de luz solar directa.

Las áreas sombreadas del balcón están pintadas en colores fríos que retroceden, pero el marco de la puerta es de una aguada violeta ligeram ente cálida. Esto le hace avanzar hacia el primer plano del cuadro y crea la sensación de perspectiva.

A medio camino La vegetación ha sido creada con pinceladas económicas y rápidas, permitiendo que el papel se mezcle con los colores fragmentados para crear una atmósfera viva y colorida. El cielo da la sensación del calor blanco del mediodía.

H |

Rojo cadmio

Ultramar francés

Rosa permanente


Pinte la silla utilizando las formas negativas del papel blanco para representar el marco metálico. Utilice un pincel pequeño para aplicar una aguada de ultramar francés sobre el área sombreada de la pata de la silla. Es preciso utilizar pigmentos fuertes para los detalles; si aplica demasiadas capas, el objeto perderá frescura.

9

a

Para que el suelo del balcón avance hacia el primer plano, añada una aguada más intensa de rojo cadmio y amarillo cadmio sobre las baldosas, con el pincel mediano. Si fragmenta esta aguada, las áreas de color más claro sobresaldrán de la aguada final. Utilice el mismo pincel para dar más vida al mantel con unas cuantas rayas de azul cobalto fuerte. 1 /^v

IU

a

A Si aún no hay suficiente contraste de temperatura en el I a Si una aguada es demasiado fuerte, o un área se vuelve cuadro, vuelva a pintar las sombras con una aguada en azul 1 demasiado sólida y pesada, levante ligeramente la aguada con más frío para reforzar los pigmentos cálidos. Dé unos toques en azuluna esponja o papel de cocina para hacer que la aguada inferior o el cerúleo sobre los cristales de la puerta con el pincel mediano, para papel vuelvan a aparecer nuevamente. La aguada que se ha crear reflejos más fríos, y utilice pinceladas fuertes para enfatizar las rehumedecido tiene que volver a secarse totalmente antes de pintar sombras cortas producidas por la fuerte luz del sol. Los reflejos deben de nuevo sobre ella o a su alrededor, ya que podría mezclarse con los configurarse con contrastes simples pero fuertes de tonos claros y nuevos colores. oscuros.

n


M ateriales

INDICE

Esponja

a Los cuadros pueden estropearse si se trabajan a Utilice el pincel pequeño para redefinir los demasiado, así que no conviene excederse con los detalles o para aplicar colores frescos. Si la silla se pierde en el cuadro, aplique una nueva aguada de azul toques finales para mantener la frescura y transparencia de la obra. Aplique una aguada final de rojo cadmio para cerúleo para dar sombras más limpias y frías, así como una añadir profundidad a las baldosas. mejor definición.

B

14

Cálida luz de verano Pintando formas negativas y sombras se consigue que el papel blanco represente la fuerte luz del sol incidiendo sobre los objetos, lo que da una sensación de «blanco caliente» al cuadro. Las capas de pigmento fuerte son más intensas y estimulantes que los tonos pálidos y débiles. Las primeras crean colores vivos y la deslumbrante sensación del brillo del sol. Las sombras azules y violetas complementan los colores naranjas y amarillos, y los refuerzan, haciendo que todos ellos vibren y resplandezcan.

Mantenga los detalles generalizados y simples aplicando pinceladas sueltas y económicas.

Las diferentes aguadas de amarillo cadmio y rojo cadmio sobre el suelo crean un mosaico rico de colores radiantes.

Las baldosas de la derecha tienen tonos violetas, ya que se acercan a las sombras y se hacen más frías.

•r*


J A FRÍA UJZ DEL OTOÑO se basa en la reacción de los colores cálidos en un entorno frío. La atmósfera otoñal se logra sobreponiendo aguadas de colores cálidos y terrosos para el árbol, rodeado de los azules fríos y recesivos que componen las montañas y el cielo. La sensación de profundidad en el cuadro se ve reforzada por el uso de la luz fuerte y los contrastes oscuros en primer plano, y de los detalles brumosos en la distancia. La línea del horizonte, en la parte superior del cuadro, contribuye a crear la sensación de perspectiva aérea. l é x i t o de e s t e p a is a je o t o ñ a l

Haga algunos bocetos para estudiar la sensación de perspectiva creada por los colores cálidos y fríos.

Pruebe los cuatro colores predominantes (azul cobalto, siena crudo, siena tostado y verde oliva) en forma de parches de color, para descubrir los tonos y armonías que se pueden llegar a crear.

1

4 Trace las imágenes básicas con bloques sencillos de azul cerúleo, siena crudo y azul cobalto sobre papel de superficie semirrugosa, con un pincel del número 6. Estas aguadas frías iniciales determinarán la temperatura del paisaje.

a Obtenga una aguada luminosa y fría de aureolina y siena crudo, y aplíquela libremente con el pincel sobre las montañas distantes cerca del horizonte. Continúe el proceso de creación de un paisaje armonioso sobreponiendo aguadas diluidas.

2

Aplique aguadas de azul cobalto y verde oliva para las formas básicas de los campos, árboles y casas. El verde oscuro armoniza sutilmente con los castaños cálidos y los azules fríos y brumosos. Con una esponja eliminará cualquier zona que altere el equilibrio de la composición.

3

a

^ Incluya los colores cálidos granza marrón de alizarina, siena crudo y siena tostado para las hojas otoñales del árbol principal del primer plano. Este es el punto focal del cuadro, así que aplique las aguadas concentradas para que resalten contra los azules fríos circundantes. Dibuje el árbol con pinceladas sueltas y bastas para crear formas grandes de color y así sugerir más que describir los detalles.

4


LA

1- K l A

LUZ.

4 Pinte las líneas finas de los campos distantes con una mezcla pálida de azul cerúleo e índigo, con un pincel del número 5. Perfile los árboles en la distancia con azules fuertes y recesivos para acentuar la profundidad del cuadro, y utilice mezclas de verde oliva e índigo para los abetos del centro. Aplique aguadas de granza marrón de alizarina y ocre amarillo al primer plano.

5

U iP, i.—

INDICE

l

M ateriales

mm

Gama de colores

Gama tonal

^ Consiga una sutil armonía aplicando una aguada diluida de verde oliva en los campos azules y amarillos, para atemperar la intensidad de cada pigmento. Mantenga las imágenes distantes pequeñas y poco definidas para crear una fuerte sensación de perspectiva.

6

Azul cobalto

Siena crudo

Siena tostado

Azul cerúleo

Aureolina

\

J

A medio camino Los colores de las hojas secas del árbol se utilizan también en las casas y los arbustos del primer plano. Estas áreas de colores fuertes avanzan, en contraste con los azules recesivos del centro y la lejanía.

se consigue utilizando los cuatro colores principales, que se refuerzan entre sí.

Las aguadas más claras, en el fondo, crean la ilusión de espacio y profundidad.

Verde oliva

Ad


^ Cree una sensación de luz fresca y fría mezclando una aguada de azul cobalto y azul cerúleo y aplíquela entre las construcciones del primer plano con un pincel pequeño para crear sombras profundas. Esta combinación de azules produce sombras translúcidas, aunque fuertes. Con unas cuantas aguadas de verde oliva saturado se refuerza el interior de los árboles, así no se pierden en las oscuras sombras azules.

7

INDICE

4 Esboce las siluetas de las vacas con una aguada oscura de sepia y un toque de azul cobalto. Trabaje las proporciones en un papel aparte antes de incluirlas, de manera que su tamaño sea compatible con la perspectiva lineal.

8

^ Si cambia de opinión sobre una sección del cuadro, elimine la pintura con una esponja limpia y húmeda. Si el color ya se ha secado, utilice un pincel nuevo y agua limpia para humedecer la superficie del papel. Los árboles de la izquierda del cuadro pueden entonces quitarse con la esponja; después deje secar el papel.

9

1 < El área limpia del cuadro debe 1 W dejarse secar sin afectar al papel o a la intensidad de cualquier otra aguada. Una vez que el papel se ha secado completamente, vuelva a pintar las imágenes en sus colores originales, y después prepare una aguada translúcida de azul cerúleo para desarrollar nuevos árboles y arbustos con el pincel mediano. Este pigmento mantiene el tono frío general del paisaje, y al mismo tiempo enriquece los castaños cálidos adyacentes al árbol central. La atmósfera otoñal del cuadro depende de estos fuertes contrastes de color y temperatura.


INDICE

M ateriales

Esponja —«a#lBÜflC Pincel de marta del número I

A Deje que las aguadas oscuras se sequen antes de incluir cualquier detalle a las vacas. Aplique un glaseado de pintura acrílica blanca con un pincel fino para resaltar los detalles. En este tipo de trabajo es importante que la pintura esté muy diluida a fin de poder aplicar una posterior aguada de acuarela sobre la misma zona. Una aguada diluida en la mezcla oscura sobre las vacas da la impresión de ser una sombra proyectada por el árbol.

n

Pincel sintético dél número 5

Pincel de marta del número ó

1 ► Aplique aguadas diluidas sobre las diversas 1 ¿ L áreas del paisaje para armonizar y equilibrar todos los elementos. Prepare una aguada de azul cerúleo y azul cobalto para dar mayor profundidad a las sombras y enfriar otras áreas, de modo que la atmósfera del cuadro sea la de un claro y frío día de otoño. La silueta del árbol principal debe destacar contra el fondo.

Fría luz otoñal La inusual perspectiva aérea y panorámica de este cuadro se ha conseguido con contrastes de colores cálidos y fríos que dirigen la atención del espectador desde los tonos cálidos del árbol central, pasando por los campos, hacia el frío y brumoso horizonte. La luz y el cambio estacional se logran con las técnicas básicas de la perspectiva y con las aguadas frías de colores puros. Un rico tapete de castaños y naranjas fuertes convierte el árbol en el punto focal de la obra.

Un glaseado diluido final da al cuadro una sensación de unidad y equilibrio sin perder la transparencia.


C^ALERÍA DE ATMÓSFERAS de captar las condiciones atmosféricas se debe en parte a su fluidez y a su fácil manipulación, que permite una mayor espontaneidad. Estos artistas han utilizado el color de una manera muy eficaz para describir una variedad de condiciones climatológicas. Winslow Homer enfrió su brillante paleta para recrear una inminente tormenta tropical, mientras que Edward Hopper utilizó fuertes aguadas de colores brillantes y sombras profundas para lograr una intensa iluminación.

L

a c a p a c id a d de l a a c u a r e la

Noel McCready,

Lluvia de Northumberland

Esta pintura atmosférica describe una lluvia tempestuosa. McCready capta la quietud del paisaje detrás de un denso velo de lluvia rítmica, inspirada en las técnicas japonesas. La lluvia ha sido dibujada con una pluma de delineante cargada con acuarela. E l efecto tridimensional del paisaje detrás de la cortina de lluvia está reforzado por el uso de colores cálidos en el primer plano y por los azules fuertes y oscuros en la distancia. La persistente sensación de melancolía y amenazante oscuridad se consigue con la poderosa combinación de colores saturados y con un importante efecto de luz y atmósfera.

Samuel Palmer,

El manzano mágico, 1830

Palmer imbuía su obra de una visión arcádica; sus trabajos son ricos en texturas y en estudios abundantemente coloreados de idílicos paisajes rurales ingleses. La riqueza en amarillos y castaños cálidos en este trabajo representa la vital y rústica belleza de la vida en el campo. Hay un destacado contraste entre el suave resplandor del valle y los cielos anunciando la oscuridad y la cercanía del invierno.

El chapitel de la iglesia, punto focal del cuadro, está colocado en medio del valle y rodeado por sólidos tonos otoñales de un naranja intenso.

Palmer escogió describir la riqueza y fertilidad de la naturaleza en sus cuadros, y empleó colores ricos para los detalles de este paisaje.


Winslow Homer,

Palmeras, Nassau, 1898

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A medida que Homer avanzaba en su carrera, fue utilizando acuarelas transparentes más que el gouache. La luz del Caribe y los exuberantes colores tropicales de Nassau influyeron en Homer, que incluyó pigmentos más brillantes que dieron una nueva fluidez y libertad a sus pinceladas. Los intensos colores de este cuadro están llenos de luz, a pesar de las grises y ventosas condiciones que evocan. La fuerza visual de la composición se refuerza con el exótico azul del mar y con las pinceladas libres y oscuras de las hojas de las palmeras, inclinadas hacia el extremo del cuadro. Las intensas aguadas de azul saturado retroceden con una frialdad distintiva para crear profundidad y perspectiva, mientras que las pinceladas individuales de los diferentes pigmentos se mezclan para formar un primer plano más cálido. Esta sutil fusión de colores contrasta con la gran extensión de cielo gris y frío, que domina todo el cuadro con una calidad luminosa y translúcida.

Sine Davidson,

Café italiano

Davidson empleó tres colores principales en esta escena para crear un espectáculo de tonos vibrantes y dominantes. Las estructuras arquitectónicas y las sillas con espirales metálicas se pintaron espontánea y sencillamente para conseguir que el color fuese el protagonista, y no las formas reales. Las pinceladas individuales de pigmento saturado se entremezclan y crean una fusión de tonos diferentes. La sombra del quitasol, claramente definida, y los intensos pigmentos reaccionan con la blancura del papel para obtener una destacada claridad de color. La intensa y fuerte luz del sol ha transform ado edificios comunes y familiares en hermosas estructuras grandiosas. La luz revela y aísla determ inadas partes del edificio, convirtiendo algunas áreas en superficies planas de colores intensos.

Edward Hopper,

Torre de San Francisco, 1925

Hopper se sentía atraído por las ciudades y por los objetos fabricados por el hombre, y sus cuadros reflejan tanto una poderosa monumentalidad arquitectónica como un inquieto sentimiento de soledad. A menudo la gente se siente aislada en un interior, o extraña en una esquina vacía. Hopper siempre trabajaba en exteriores, y tenía una asombrosa percepción de la estructura y de la luz, que influía en el carácter, el color y la superficie de los edificios que pintaba. Las reducidas sombras del mediodía en este trabajo realzan una persistente sensación de soledad, y el intenso calor se ve enfatizado por los extremos con luces en ocre claro y cálido y por las frías sombras en azul. La ausencia de movimientos activos, o de gente de paseo, crea un angustioso silencio que refuerza la importancia de la construcción. Las aguadas saturadas se pintaron con una simplicidad directa, adecuada para la pesada masa de la estructura de piedra.


INDICE

C o l o r e x p r e siv o ofrece una nueva complejidad de formas, reflejos superficiales y colores. Las luces y las sombras, que acentúan los reflejos de color existentes en la piel, pueden exagerarse para expresar el humor y el carácter de una persona, o para reforzar un

L

a fig u r a h u m an a

aspecto cultural o emocional del sujeto. El uso de una paleta limitada de colores de una manera poco usual puede transformar un retrato descriptivo en una interpretación expresiva, llena de vitalidad y personalidad. Cuanto menor sea la cantidad de colores empleada, mayor será la expresividad.

El efecto de la luz fría

Colores poco usuales

La luz intensa afecta al contenido emocional de un cuadro. Si la luz es fría, los reflejos de la piel serán dramáticos, y las sombras, intensas y angulares. Los colores vivos enfatizan el carácter fresco y moderno.

Las aguadas de ultramar francés y verde Winsor crean un talante frío y expresivo, así como sombras profundas y recesivas. Los pigmentos puros se mezclan sobre el papel para retener su luminosidad y fuerza óptimas.

Las aguadas de ultramar francés y verde Winsor crean sombras muy fuertes e intensas.

El efecto de la luz cálida

Las aguadas de naranja cadmio, carmesí alizarina y siena crudo se utilizan para crear los toques de luz.

El color expresivo

Los pigmentos translúcidos

Los fuertes contrastes en color y tono crean vitalidad y movimiento. Estas cualidades redefinen la forma y la estructura del cuerpo como planos fuertes de colores atrevidos.

Estos pigmentos están sobrepuestos al papel de forma que reflejan la translucidez de la piel, y resplandecen dando sensación de calor y luz.

La luz cálida crea una atmósfera dorada que afecta a cada color y que realza los tonos naturales de la piel. Las sombras son más suaves y menos dramáticas, aunque aún reflejan colores poco usuales y crean algunos efectos interesantes y asombrosos.

El rojo cadmio, el carmesí alizarina y las aguadas claras de siena tostado dan toques de luz ricos y cálidos.

Una mezcla de ultramar francés y verde Winsor, así como las aguadas oscuras de siena tostado, crean sutiles sombras atmosféricas.


La influencia cultural Los estudios de esta chica joven (pintada también en las págs. 56-57) exageran algunas de sus cualidades de dos maneras. Este retrato realza su procedencia india utilizando colores fuertemente evocadores de su cultura. Los colores son tan puros e intensos como es posible para que la asociación sea inmediata.

Interpretar la forma La aguada violeta se o btiene con una mezcla de ultram ar francés y carmesí alizarina.

Estos tonos fuertes interpretan, más que describen, la forma y el detalle de la cabeza. Algunas aguadas lisas, cubiertas con colores oscuros, sugieren mayor profundidad.

Los pigmentos puros de rojo cadmio y amarillo cadmio están aplicados con pinceladas sueltas.

Sombras intensas Las sombras alrededor del cuello son de un color intenso y fuerte que resulta tan plano y expresivo como las aguadas de la cara. Pero, la calidad fría de la aguada verde le ayuda a retroceder frente a los pigmentos más brillantes de amarillo y rojo.

Los ricos rojos y violetas dominan y contrastan eficazm ente con las aguadas en verde y amarillo.

Color dramático Una paleta limitada de colores más fuertes creará una expresión llena de fuerza. Este cuadro exagera la juventud y vitalidad de la joven, y los colores son tan saturados como es posible para que destaquen entre sí.

Color en realce La cara está modelada con pigmentos puros para retener su máximo poder de tinción. La aguada intensa de ultramar francés en el fondo realza las aguadas cálidas de rojo cadmio y amarillo cadmio, y las hace vibrar.

La influencia del color

Los limitados colores frescos y saturados crean un impacto visual dinámico.

Intensas aguadas de color adyacente se refuerzan m utuam ente.

La profundidad y la forma de la cara, que son más expresivas que descriptivas, están creadas a base de aguadas de color verde frío, conseguido con amarillo limón y azul Winsor. El vestido, obtenido a partir de la mezcla de carmesí alizarina y ultramar francés, y las aguadas en verde, complementan los amarillos y rojos.


p.STUDIO DE UN RETRATO del color sutil para captar el humor y el carácter de esta joven supone un pretexto interesante y evocador para el estudio de un retrato. La fluidez, sutileza y translucidez de la acuarela se combinan con las aguadas de color expresivo, ligeramente artificial, para crear una impresión de juventud y una atmósfera cálida y rica. La luz incide sobre la joven de una manera interesante, haciendo que las sombras creadas afecten a la estructura de su cara, y que los colores del entorno se reflejen en su piel.

E

Los ricos tonos de la piel se realzan con la luz.

l uso

de las p o s ib il id a d e s

Prepare una abundante aguada de rojo cadmio y ocre amarillo para aplicarlo con el pincel mediano alrededor del cuello y el pecho, donde se crearán ángulos y sombras. La mandíbula también debe definirse contra los tonos oscuros del cuello. Un toque de óxido de cromo dará profundidad a la aguada y la alejará de la parte más iluminada de la barbilla.

3

a Use un pincel de tamaño mediano del número 7 para aplicar una aguada a Trace los rasgos y proporciones faciales con sencillez. de marrón Vandyke y rosa permanente para Ya que la piel de esta joven es de calidad rojiza-tostada, el cabello, con pinceladas rápidas y uniformes. Si añade óxido de cromo al conviene aplicar una aguada diluida de rojo cadmio, ocre marrón Vandyke se enfría la aguada, que así oscuro crudo y ocre amarillo con un pincel para aguadas, retrocede. Si superpone así las aguadas, con pinceladas consigue una variedad de tonos y sombras suaves. que crean volumen en el cabello, y evitan que parezca plano y pesado.

2

1

A Desarrolle los toques de luz y las sombras de la cara con una aguada de ocre amarillo y rojo cadmio. Trabaje las áreas oscuras de la cara, manteniendo una superficie uniforme de color. La piel joven es translúcida y suave, así que conviene dejar que el blanco del papel se refleje a través de las aguadas para dar luminosidad. Evite las aguadas desiguales utilizando un pincel húmedo y limpio para suavizar cualquier marca innecesaria.

a

4

5

a Utilice un pincel fino y pequeño para los detalles de los ojos. El ojo es esférico, así que trace pinceladas curvas. Aplique una aguada muy débil de azul cerúleo sobre el blanco del ojo para mostrar los reflejos de las luces circundantes. Comience con los colores más claros y continúe creando profundidad.


INDICE Materiales

Gama de colores

Marrón Vandyke

Defina y esculpa los labios con tintes claros y sombras oscuras de rojo cadmio y rosa permanente, con un pincel mediano. Suavice los contornos de los labios para incorporarlos al resto de la cara con un pincel limpio y húmedo.

6

a

a Pinte las sombras y concavidades alrededor de la boca para darle una mayor definición, pero evite destacar mucho los labios. Obtenga una mezcla sutil de óxido de cromo con ocre oscuro crudo y ocre amarillo para aplicar una aguada fría que retrocederá naturalmente para crear la barbilla.

7

4 Pinte el estampado del vestido con aguadas puras de azul cerúleo, rojo cadmio y amarillo cadmio. Mezcle un poco de rosa permanente con un toque de óxido blanco de zinc (blanco de China) para conseguir una aguada opaca de color pastel. Conviene intentar crear una impresión general del estampado antes de describir los intrincados detalles.

Ocre oscuro crudo

8

Ocre amarillo

Amarillo cadmio

Óxido de cromo

Estudio de un retrato La potente luz interior determina el talante del cuadro y acentúa los toques de luz y las profundas sombras de la cara y del cuello. Una luz menos intensa suavizaría los planos y facetas del cuerpo y produciría un efecto más ligero y moldeado. Los tonos de la piel reciben la influencia del color de la luz y de los matices reflejados por otros objetos. El color de la luz también afecta a los destellos del cabello. Las aguadas cálidas y frías, más que los contornos, dan relieve a la cara.

Rosa permanente

Rojo cadmio

Pincel de marta del número 2 Las áreas prominentes de la cara se obtienen con aguadas que contienen rojo cadmio, que da calidez a los pigmentos y les hace avanzar.

Las sombras y concavidades contienen aguadas más oscuras de óxido de cromo, un verde frío que da profundidad y contraste.

Pincel de marta del número 7

Pincel sintético para aguadas del número 14


C OLOR Y DISEÑO A IN T R O D U C C IÓ N DE D IS E Ñ O S Y FO RM A S e n U n a

composición permite utilizar el color de una manera expresiva e inusual que libera el trabajo del estricto realismo descriptivo. El color en sí puede convertirse en un diseño repetitivo que recoge la luz y las formas de un objeto y las traslada a

superficies planas de brillantes colores y formas sugestivas. Las figuras estilizadas y los diseños repetitivos pueden producir ritmos vibrantes e imaginería simbólica en una composición. Así, el uso del color puro y las formas repetidas constituyen una expresión de fuerza y lirismo.

Componer con formas y colores

Temas de color La luz de color afecta al talante y a la expresividad de una composición, y establece un importante tema a través del cual se interpretan los objetos y las formas o se enfatiza su claridad en una luz particular. Una luz azul fría en el mismo bodegón cambia el talante y el detalle de ciertos objetos, y proyecta un diseño visual muy definido.

Una de las maneras más fáciles de crear formas y diseños repetitivos es concentrarse en un bodegón en el que las formas de los diferentes objetos se parezcan entre sí. El uso de colores que se relacionen, aunque no se parezcan a los naturales de esos objetos, también es una manera de conferir talante y movimiento.

Enfatizar la forma Este cuadro, basado en el bodegón superior de la izquierda, recuerda y simplifica los efectos de la cálida luz amarilla sobre cada uno de los objetos y exagera sus frías sombras violetas azuladas. La repetición de las formas y de las líneas crea un fuerte patrón visual reforzado por la gama limitada de colores fuertes y simples.

Las formas negativas y las sombras oscuras crean m ovim iento y profundidad.

Los círculos y las curvas, que se repiten y asemejan entre sí, cubren todo el papel. Las líneas pequeñas y las superficies horizontales de colores fuertes y planos equilibran la composición.


Los diseños estilizados Este cuadro estiliza las imágenes más obvias del bodegón, y emplea colores atrevidos, planos e impactantes, para sugerir sus formas y contornos. El uso de los tres únicos colores fuertes es en sí un patrón repetitivo: los mismos colores se utilizan tanto para las formas positivas como para las negativas. Pintar de memoria, o girar una fotografía I del revés, le ayuda a reducir los objetos a su L forma más pura.

De cerca, los objetos pierden su forma y profundidad y se convierten en superficies planas de colores repetitivos.

Restringiendo la paleta a tres colores dominantes se obtiene un fu erte impacto visual.

Atmósfera Este trabajo capta el talante penetrante creado por la fría luz azul que incide sobre el segundo bodegón.El cuadro enfatiza las líneas y formas producidas por la interacción de los nuevos tonos fríos, ignorando la relación y la posición de los objetos en la composición original. Las marcas aleatorias crean un diseño estilizado que enlaza obviam ente con la vasija original.

La gama de colores fuertes, expresivos y fríos, impregna el trabajo con su atmósfera y su ánimo. Los verdes y azules fríos, como el terre verte y el azul cobalto, se mezclan con el frío e insaturado rojo índico.

Unidad de color Esta composición ha dispersado el bodegón original en una serie de imágenes aleatorias que sólo tienen en común la forma. El ritmo de algunos colores repetitivos da unidad a estas imágenes dispares. Los fuertes colores repetitivos enlazan las formas individuales.

Los objetos se convierten en figuras flotantes y estilizadas.


E l DISEÑO EN EL PAISAJE y la textura en la pintura permite explotar todo el potencial del color puro y expresivo. El diseño en este trabajo está compuesto por una serie de líneas, formas y tonos recurrentes que pueden ser determinados y definidos por el color. Con una variedad de pinceladas diferentes se puede crear un tapiz visual de puntos y líneas que tendrán la apariencia de un diseño aleatorio. Este paisaje está inspirado en un pequeño vitral que representa una cascada, pero se puede emplear la imaginación para combinar formas negativas y texturas con colores poco usuales para expresar las ideas e interpretaciones propias.

L La inspiración para este cuadro provino de unos estudios para un vitral con la imagen de una cascada.

1

a u t i l i z a c i ó n d e l d is e ñ o

4 El propósito de este cuadro es trabajar rápida y fluidamente para construir una red de marcas de textura y diseños accidentales. Desarrolle una composición básica con una aguada oscura de azul de Prusia, sepia y rojo cadmio con un pincel grueso; los pinceles orientales son muy adecuados para las líneas expresivas de color. Cargue el pincel con la aguada y trace pinceladas uniformes en el papel. Golpee ocasionalmente el pincel para obtener salpicaduras y manchas aleatorias. El papel grueso y áspero es fuerte y no absorbe de inmediato, por lo que los pigmentos se asientan sobre la superficie.

2

4 Arrastre el pincel con suavidad sobre la superficie rugosa, marcando la fibra del papel. Mezcle el azul cobalto y el azul de Prusia para pintar el cielo. Emplee para ello aguadas fuertes y ricas de color exagerado. Para mantener la frescura del cuadro, no sobreponga demasiadas aguadas de colores diferentes.

3

4 Integre las marcas hechas hasta ahora con una aguada de ocre amarillo y azul cobalto. Esta mezcla produce un color verde oscuro musgoso, más que un verde intenso y vibrante. Con la técnica de húmedo sobre húmedo y un pincel fino, podrá crear diseños caprichosos.

^ Añada toques de carmín puro al horizonte para conseguir un contraste dramático con los colores terrosos de las montañas. Mientras la aguada permanezca estancada en la superficie del papel grueso, manipúlela aleatoriamente con un pequeño pincel chino para crear formas y líneas abstractas. El rico pigmento carmín crea un horizonte artificial, casi fantástico, frente a las aguadas circundantes, más oscuras. El efecto es un diseño bidimensional de colores puros y fuertes.

4


5

4 Refuerce la orilla más alejada de la cascada con una aguada intensa y saturada de azul de Prusia, empleando un pincel grueso. Debe mantener el pincel lo más vertical posible para pintar líneas sueltas e interesantes en lugar de pinceladas cuidadosas y deliberadas. Arrastre el pincel desde la parte superior de la cascada para llevar la aguada lo más abajo posible, en una sola línea continua de movimiento libre a lo largo del papel.

Materiales

Gama de colores

P Gama tonal

a Humedezca el lado izquierdo del cuadro con agua y aplique ocre amarillo con un pincel de tamaño mediano: así, cada pincelada será más borrosa y abstracta y se esparcirá difusamente sobre el papel.

6

Ocre amarillo

El diseño en el paisaje Los diseños aleatorios de pigmentos oscuros consiguen asombrosas formas negativas y evocan un paisaje escabroso y desigual. Las áreas de color quebrado recuerdan los diseños naturales del paisaje, y crean combinaciones de color inusuales y dramáticas.

Sepia

Rojo cadmio

Carmín

Azul cobalto Todo el paisaje lo compone un patrón visual de puntos y líneas individuales. Azul de Prusia

El cuadro permite que el color defina los diseños inherentes a la naturaleza. Esponja

La fuerza de cada color está reforzada por las áreas en las que es visible el papel.

Pincel de marta del número 7

Pincel chino pequeño

Pincel chino grande


Q A IM ÍA DE FORMAS Y DISEÑOS

Las sombras suaves y luminosas se repiten en el cuadro para dar profundidad a la composición. Los detalles estructurales están simplificados y realzados con

Algunas áreas del cuadro están cubiertas con colores quebrados y formas sugeridas. Cotman prefería no definir los detalles intrincados que pudieran alterar los ritmos sutiles.

y en el diseño de un cuadro, estos artistas han escapado de los confines del realismo para celebrar el poder de la forma pura y del color. El artista inglés John Sell Cotman pintó áreas de intrincados detalles con sutiles colores oscuros que contrastan con los patrones rítmicos en colores atrevidos de la artista francesa Sonia Delaunay.

A

l c o n c e n t r a r s e en l a f o r m a

Portal del refectorio, priorato de Kirkham, Yorkshire, 1804

John Sell Cotman,

Cotman tenía un excelente sentido de la estructura y del diseño. Estos elementos los consigue al contrastar las siluetas oscuras con las áreas iluminadas, y con colores suaves y luminosos en las áreas más oscuras. La parte derecha está cubierta porformas de hojas en un patrón rítmico, mientras que los colores recurrentes brillan en la sombra oscura de la izquierda. Cotman tendía a no sobrecargar la expresión de un trabajo con demasiado detalle, así las áreas de colores quebrados dan sustancia a su composición. Los detalles de la pared de ladrillo, a la derecha del portal, añaden definición al cuadro. La aguada lisa y luminosa de la parte superior izquierda está interrumpida por las ligeras líneas de construcción.

Las áreas iluminadas por el sol resplandecen con las aguadas en amarillo luminoso, com plem entado con las sombras en azul violeta.

El cuadro está dominado por los círculos repetitivos y las manchas de luz.


INDICE

Sonia Delaunay,---------Mujer, 1925 Delaunayy su marido Robert personificaron el nuevo dinamismo del arte a principios del siglo XX. Ella aplaudía la modernidad del color puro; desarrolló un estilo expresivo de formas geométricas abstractas y pigmentos puros. Estos colores tienen un impacto directo y liberalizador; crean ritmo y movimiento. Los rojos ricos avivan los diseños; las abstracciones geométricas y las áreas oscuras se repiten en todo el cuadro.

Rachel Williams,

El valle inferior

Este cuadro ilustra cómo el diseño y la forma trabajan en la configuración de la estilización pura. La artista crea formas y planos de color simples, aunque dramáticamente exagerados. Las montañas y los árboles se reducen a sus formas más básicas o simbólicas. Los azules recesivos, los verdes cálidos y los amarillos definen la forma y el ritmo más que la profundidad y el espacio. Las pinceladas curvas y los diseños de las formas estilizadas se asemejan a los ritmos de la naturaleza y dan movimiento y energía. E l río, pintado como un plano de color simplificado y exagerado, dirige la vista hacia un ritmo complicado de formas orgánicas y contornos dramáticos.

Childe Hassam, El jardín insular, 1892

O ’Reilly estructura sus obras partiendo de los contrastes de color profundo y luz intensa, y rodea las grandes formas y los diseños con texturas suaves. La exagerada perspectiva de este trabajo obliga a enfocar los dibujos circulares y las líneas horizontales que cubren y rodean la figura. Las áreas de colores neblinosos y poco definidos se difunden hacia los lados y difuminan la brillante luz que entra por la ventana. Un intenso juego de colores cálidos y fríos define la profundidad y la estructura del cuadro.

Hassam, uno de los artistas americanos de la acuarela más afín a las maneras impresionistas, captaba la naturaleza espontáneamente, evocando los efectos fugaces de la luz con colores y diseños vivos. Este trabajo tipifica su inusual enfoque, que aísla una escena para crear una imagen plana y bidimensional a base de puntos, líneas y colores intensos.


C o lo r a bstr a c to de la realidad y se vuelve hacia las preguntas esenciales sobre la luz, el espacio, la forma y el color. Su significado y su mensaje se basan en las sensaciones de las líneas y las formas y en las asociaciones emotivas con los colores. Las pinturas abstractas pueden componerse de muy diversas maneras. Aquí, el primer cuadro se ha elaborado con formas ficticias que no tienen ninguna asociación consciente con el mundo real, mientras que el segundo parece recordar la apariencia natural de una escena montañosa en una lúcida composición de formas y colores que evocan su carácter esencial. Los colores, que pueden ser altamente dramáticos o sublimes en las pinturas abstractas, influyen en la expresividad y la energía de cada trabajo.

E

E l color dinámico evoca una reacción poderosa.

l a r t e a b s t r a c t o se a l e j a

Abstracto original

1

4 Utilice papel grueso y áspero para que resista las aguadas húmedas; aplique toques saturados de rosa permanente y ultramar francés con un pincel grueso. La composición se desarrolla a partir de la espontaneidad de las aguadas húmedas, y no tiene ninguna asociación con la realidad. La gama de colores debe ser puramente expresiva, y las pinceladas deben darse automáticamente. a Añada aguadas de rojo cadmio a la composición y deje que los bordes húmedos se mezclen con las áreas de ultramar francés para producir una sutil sombra violeta. Mezcle los colores sobre el papel, y no sobre la paleta, de tal manera que las aguadas mantengan su luminosidad. Los abstractos se basan más significativamente en el tono, la luz y la armonía, para dar ritmo y definición a la composición.

2

a Los tres pigmentos forman una composición básica que insinúa los contornos y que comienza a crear áreas de luz y de sombra en las zonas húmedas de las aguadas. Una esponja o un trozo de papel de cocina aplicado ligeramente sobre diferentes áreas del cuadro creará aún más formas y puntos de luz. Estas formas libres y extrañas dan a la composición una sensación menos realista.

3

a Añada al cuadro una aguada intensa de verde vejiga con un pincel grueso. Los toques de pigmento verde alrededor del contorno crean un efecto repetitivo que rompe las uniformes aguadas de colores planos y da más ritmo y movimiento a la composición. El verde contrasta con el rosa permanente de tal manera que los dos colores aumentan y realzan sus intensidades.

4


M ateriales

^ Aplique las aguadas finales de rojo cadmio intenso y ultramar francés con formas indefinidas, sin ningún tema o motivo particular. La fuerza del pigmento rojo constituye un punto focal para la composición y complementa las aguadas de ultramar francés, de modo que la'fuerza y el impacto del cuadro se basan en dos conjuntos de complementarios. Los tonos inicialmente más claros contribuyen ahora a dar una sensación de espacio y profundidad, mientras que las intensas aguadas finales destacan en el primer plano del cuadro. Las potentes áreas de rojo vivo crean un ritmo rápido que contrasta con los fragmentos tranquilos de colores claros.

5

Cama de colores

Rojo cadmio

Rosa permanente

Negro marfil

Turquesa

Ocre oscv’o crudo

Abstracto original Las formas y figuras ficticias se sugieren con las aguadas de color. La abstracción se refuerza con los efectos espontáneos y accidentales del húmedo sobre húmedo. Las aguadas se mezclan libremente y se secan de forma aleatoria.

La gama de colores y los dos conjuntos de comDleP "e - ta ' os 'e*-e-za' e ~o-. — e - tc . r ' ~.~~z

Pincel sintético de 2.5 r~


INDICE

Abstracción de la naturaleza

1

a Aplique una aguada fuerte de verde vejiga con pinceladas a Esta obra es la abstracción de una escena montañosa, pintada anchas en el área central de la composición. Mantenga la aguada de memoria, de modo que la composición está libre de cualquier detalle y se reduce a su carácter esencial. Aplique una aguada pura delo más brillante posible para simbolizar el frescor de la vegetación. Después aplique una aguada más diluida de verde vejiga y negro turquesa con un pincel grueso alrededor del cuadro para simbolizar el marfil para sugerir la forma de la ladera de la montaña. cielo y dar una sensación inicial de espacio y luz.

a Pinte la forma simplificada de un árbol verde en el lado derecho de la montaña. Defina más el árbol añadiendo unas cuantas pinceladas ligeras de ocre oscuro crudo sobre la imagen verde, Al pintar los objetos en su forma más estilizada, se les confiere un simbolismo universal y se libera el cuadro de cualquier referencia específica.

3

2

a Cubra las pinceladas de verde vejiga y negro marfil con un glaseado muy diluido de ocre oscuro crudo para amortiguar la intensidad y la frialdad de los colores más puros. Esto dará más calor, armonizará las otras aguadas y dará a la composición una sensación de espacio y aire.

4

4 Pinte ligeramente formas sugeridas y objetos, como pájaros y arbustos, con una aguada de negro marfil. Esto romperá las aguadas lisas y creará zonas más interesantes. Estas formas e imágenes estilizadas también dan a la composición una mayor variedad de imaginería e interés. Añada otra aguada de turquesa al cielo si queda demasiado pálido comparado con otros tonos.

5


INDICE .. — Abstraccior de la naturaleza Las características de este paisaje sutilmente atmosférico están abstraídas hasta llegar a su forma más básica y representadas por un color simbólico. Esto aleja el cuadro de su modelo material y lo convierte en la imagen abstracta de una montaña.

Las aguadas ligeras de color plano eliminan la sensación de profundidad y perspectiva.

Los colores matizados se mezclan entre sí para dar una sensación de quietud, espacio y luz. La falta de líneas definidas refuerza la sensación de un espacio continuo.

EL S I M B O L I S M O El color está considerado como un lenguaje universal que sugiere y expresa una gran cantidad de asociaciones visuales inmediatas, así como emociones instintivas. El simbolismo del color está basado principalmente en asociaciones derivadas de la naturaleza y las religiones, y puede utilizarse en el arte para evocar respuestas poderosas. En el siglo xx, los artistas occidentales han reafirmado los poderes emocionales primitivos en sus trabajos.

DEL

COLOR

El verde es un color ambivalente, asociado con el veneno, la envidia, los celos y la decadencia, pero también con la regeneración, la primavera, la tranquilidad y la seguridad. Tradicionalmente, el verde era símbolo de fertilidad en las bodas europeas.

También tiene asociaciones nefastas, como la muerte y ¡o desconocido —un agujero negro en el espacio, o un humor negro. Sin embargo, el negro se considera también sofisticado.

El naranja es excitante e intenso, como el color y el sabor de la fruta. Las cálidas especias orientales como la cúrcuma y el azafrán rezuman naranja. En Oriente tiene significados religiosos; los monjes budistas llevan túnicas color azafrán.

El blanco simboliza la bondad, de la misma manera

El violeta se considera enigmático. La iglesia católica

que el negro simboliza la maldad. Puede sugerir lo etéreo por su asociación con la pureza, la inocencia y la limpieza. Sin embargo, también se le asocia con las cualidades frías y racionales (no emocionales).

utiliza el violeta en algunas de sus ceremonias eclesiásticas para simbolizar la pasión y la muerte de Cristo. E l púrpura también se utiliza para sugerir connotaciones de la realeza.

El negro es el color tradicional de la maldad.

El rojo es el más fuerte de los colores del espectro, y evoca las emociones intensas; simboliza también el amor y la pasión. Puede ser cálido y positivo aunque, a la vez, provocador y agresivo. Los chinos ¡o consideran un color beneficioso.

El azul evoca tranquilidad, y sensación de espacio y altura. Se le asocia con la verdad, la divinidad y el espíritu. E l desaliento se expresa con el término inglés «the blues». E l «blues» americano es un género musical que expresa tristeza y desesperación.

El amarillo, con sus cualidades cálidas, evoca la primavera y el verano. Simboliza, además, la alegría, la juventud, la renovación y el crecimiento. Como contraste, también se le asocia con la enfermedad y la cobardía.


C jALERÍA DE ABSTRACTOS evolucionó como una reacción moderna del siglo xx a los tradicionales conceptos europeos del arte como imitación de la naturaleza. El americano Sam Francis y el alemán Max Ernst utilizaron el color simbólicamente, así como las formas no-figurativas, para articular su visión del mundo.

E

l e st il o a b st r a c t o

Gisela Van Oepen,

Acuarela n°. 564A

Van Oepen basa sus pinturas abstractas en la expresividad pura del color y la forma. En este trabajo utiliza las extensiones blancas del papel para equilibrar el espacio indefinido alrededor de una estructura de tonos intensos y brillantes. Los tonos contrastantes de naranjas y azules intensos retroceden y avanzan sobre el papel, al tiempo que un pequeño toque de rojo vibrante realza el impacto visual de la línea y el color.

Las áreas en blanco se convierten en una parte integral de la composición con la intención de centrar la atención en la reacción entre los azules y los naranjas com plementarios.

Los extremos puros de línea y color determ inan el impacto visual y la fuerza de este cuadro. Las proporciones de cada color están cuidadosam ente equilibradas en la composición.

Sam Francis,

Pintura en acuarela, 1957

Francis trabaja más la luz que sus reflejos, y sus colores son saturados aunque sin perder luminosidad. Los rojos y los azules crean movimiento, y los chorreados de color, encuentros fortuitos en el espacio silencioso.

Max Ernst,

Paisaje, 1917

Fundador del dadaísmo alemán y cofundador del surrealismo, Ernst fue uno de los artistas de principios del siglo XX que tuvo mayor éxito al trasladar los sueños del subconsciente al arte. Su deseo artístico de liberar la mente inconsciente le llevó a producir algunas imágenes hermosas aunque misteriosas. En este cuadro predominan los colores fantásticos y la extraña imaginación de Ernst. Los violetas ricos, saturados y luminosos, vibran en el centro de la composición. La fuerte armonía de colores adyacentes, que ilumina todo el cuadro, muestra la habilidad de Ernst para combinar la teoría y el instinto artístico.


C,hristopher Banahan,

Venecia

Banahan selecciona las características esenciales de estos edificios y las abstrae hasta convertirlas en imágenes simplificadas. Estas formas básicas crean una estructura independiente de formas y colores que tienen un valor estético por derecho propio. Banahan intenta dar una calidad etérea a sus obras; permite que el lirismo de los colores describa las sensaciones del cuadro. Las profundas sombras de azul oscuro contrastan con los tonos de azul medio y crean una sutil armonía. Estas zonas más oscuras refuerzan las áreas más claras y crean una iluminación suave.

INDICE Los colores ricos y luminosos se realzan entre sí para crear un impacto visual y transm itir sensaciones fuertes.

LOS

variaciones de azul crean una intensa expresión del ánimo y de la emoción.

O D je tO S

derivados de la naturaleza se reducen a sus formas básicas, casi irreconocibles.

Carol Hosking,

Equilibrio

Las principales influencias sobre Hosking son el color y la música, que, combinados con los efectos ocasionales, crean una gama experimental de color, movimiento y forma. Hosking trabaja intuitiva­ mente, sin ideas preconcebidas, deforma que sus obras fluyen espontáneamente. En este cuadro, pinta lasformasy símbolos universales, tomados del naturalcon

de cada pigmerLro.

Ernst utilizó con frecuencia formas y figuras exageradas para expresar su subconsciente


INDICE

Q

l o s a r iq

a b s o r b e n c i a Grado hasta el cual el papel absorbe la pintura. Depende a menudo del grado de encolado de la superficie (el encolado es el recubrimiento del papel; consiste en una mezcla de gelatina, agua y un conservante, y afecta a la resistencia y a la absorbencia del papel).

Generalmente, un color como el rojo-naranja se considera cálido. De acuerdo con la perspectiva atmosférica o aérea, los colores cálidos parecen avanzar hacia el espectador, mientras que los colores fríos retroceden.

c o lo r e s c á lid o s

Dos colores de contraste máximo que se encuentran opuestos entre sí en el círculo cromático. El complementario de un color primario es la combinación de los dos colores primarios remanentes. Por ejemplo, el complementario del azul es el naranja, el opuesto al rojo es el verde, y el complementario del amarillo es el violeta. c o l o r c o m p le m e n t a r io

c o l o r e s p e r m a n e n t e s Pigmentos que son resistentes a la luz y que no se destiñen con el tiempo.

Los colores rojo, azul y amarillo. No pueden producirse mezclando otros colores y, en diferentes proporciones, constituyen la base del resto de los colores. c o l o r e s p r im a r io s

gouache.

Aquellos que se consiguen mezclando dos primarios; por ejemplo, el verde, el naranja y el violeta.

c o l o r i n s a t u r a d o También conocido como color desaturado. Un color puro y saturado se convierte en insaturado cuando se mezcla con otro color para obtener un matiz o una sombra. Cuando se mezclan tres colores en cantidades desiguales, el color resultante puede llamarse «neutro coloreado».

c o l o r e s t e r c i a r i o s Colores que contienen los tres primarios, obtenidos al mezclar un primario con su secundario adyacente. Los neutros coloreados se obtienen al mezclar dos colores cualesquiera (véase color insaturado).

C O LO R C O R P Ó R E O O C O N S IS T E N T E

Véase

Color propio de un objeto tal y como se aprecia bajo una luz uniforme y difusa.

c o lo r lo c a l

c o lo r e s s e c u n d a r io s

Pigmentos naturales derivados del óxido de hierro, como los ocres y sienas.

Aquellos colores literalmente más cercanos entre sí en el círculo cromático; también se emplea para describir los colores cercanos en un cuadro. Los colores complementarios adyacentes pare­ cen más brillantes cuando están juntos, ya que cada uno de ellos refuerza el efecto del otro.

Colores brillantes

y saturados.

Colores débiles e

insaturados.

La luz blanca se crea al mezclar luces coloreadas

Originalmente era un término empleado en la pintura al óleo, pero se emplea en la acuarela para describir una aguada total en un solo color. Esta aguada tiene el efecto de unificar el aspecto de varios colores en un cuadro. g la s e a d o

Goma obtenida de la Acacia africana, utilizada como aglutinante en la fabricación de pinturas para acuarela. La goma arábiga Kordofan, que toma su nombre de la región de Sudán de la que proviene, es la más empleada actualmente para aglutinar los pigmentos. g o m a a r á b ig a

Tipo de pintura a la acuarela caracterizado por su opacidad. También se le conoce como «color corpóreo» o «consistente». gouache

d e g r a d a c i ó n Transición suave y gradual de un color o tono hacia otro. d u r a b ilid a d

Efecto moteado creado por los pigmentos de grano grueso, al asentarse en los poros y depresiones del papel. g r a n u la d o

Grises puros creados al mezclar proporciones desiguales de dos colores complementarios.

g r is e s lu m in o s o s

Véase colores permanentes.

c o lo r e s a d y a c e n te s

c o lo r e s ap ag ad o s

f u g a z / f u g i t i v o Colores que no son resistentes a la luz y que se destiñen con el paso del tiempo.

c o lo r e s te r r o s o s

c o lo r e s v iv o s

Colores creados al mezclar cantidades iguales de colores complementarios que después se cancelan entre sí para producir un color apagado y neutro. c o lo r n e u tro

Fuerza de un color o pigmento particular. f u e r z a de t i n c i ó n

Generalmente, un color como el azul se considera frío. Los colores distantes parecen más azules debido a los efectos atmosféricos; por eso se dice que los colores fríos retroceden. c o lo r e s fr ío s

a g u a d a l i s a Aguada sobre un área extensa utilizando un pincel grueso para lograr un tono uniforme.

Forma de un objeto creada sin pintar el objeto en sí directamente, de tal manera que los colores que rodean el espacio se convierten en el contorno de la forma negativa. f o r m a s n e g a tiv a s

ESC A Y O LA A R T IST IC A (GESSO

Imprimación acrílica utilizada ocasionalmente en la preparación del papel para acuarela cuando se requieren efectos especiales. a c r ílic o )

Grado de textura de la superficie del papel para acuarela.

h ú m e d o s o b r e h ú m e d o Trabajo realizado con pintura húmeda sobre otra pintura húmeda aplicada sobre el papel. h ú m e d o s o b r e s e c o Aplicación de una capa de pintura húmeda sobre una superficie seca. Lo s colores adyacentes tienen un efecto inmediato entre in flu e n c ia d e l c o lo r

fib r a

f l o t a c i ó n ( g e s s o a c r í l i c o ) Efecto desigual creado por los pigmentos más claros al dispersarse irregularmente sobre el papel.

Los tres colores primarios se mezclan producir un gris oscuro

Círculo cromático

Los colores colocados uno junto a otro afectan su aspecto mutuamente


sí, de tal manera que refuerzan o reducen el aspecto del otro. Los colores complementarios adyacentes parecen más brillantes porque cada uno de ellos refuerza el efecto del otro. in t e n s id a d d e c o l o r

Véase sa tu ra c ió n .

Técnica consistente en absorber la pintura húmeda con una esponja o papel de cocina. l a v a d o c o n e s p o n ja

p a p e l p re n s a d o en c a lie n t e

Papel con una

superficie suave/lisa. p a p e l p r e n s a d o e n f r í o Papel de fibra fina o una superficie semirrugosa. papel ru g o so Papel de textura fuerte, también conocido como «papel prensado en frío».

Método de representación de un objeto tridimensional sobre una superficie bidimensional. La perspectiva lineal hace que los objetos parezcan más pequeños conforme se alejan, mediante un sistema geométrico de medición. La perspectiva aérea crea una sensación de profundidad al utilizar colores más fríos y pálidos en la distancia y más cálidos y brillantes en el primer plano. p e r s p e c tiv a

Técnica utilizada para modificar el color o crear toques de luz mediante la eliminación del color del papel utilizando un pincel o una esponja. le v a n t a r e l c o lo r

m a t iz

Color mezclado con blanco.

Color que se produce al mezclar diferentes luces coloreadas. Se conoce como aditiva porque conforme se añade cada color, la combinación resultante es más intensa. Los tres colores primarios de la luz son el rojo-naranja, el verde y el azul-violeta. La luz rojo-naranja y la azul-violeta producen la luz magenta (roja). La luz verde y la azul-violeta producen el cyan (azul), y la rojo-naranja y la verde producen el amarillo. Cuando se mezclan las tres luces primarias se obtiene la luz blanca. m e z c la a d it iv a de c o l o r e s

Cuando se obtiene un color al mezclar varios colores entre sí antes de aplicarlos sobre el papel. La técnica de húmedo sobre húmedo es una forma de mezcla física sobre papel. m e z c la f ís i c a

Cuando se obtiene un color por el efecto visual de sobreposición o ensam­ blaje de colores distintos, más que por la mezcla física de los mismos sobre una paleta. m e z c la ó p t ic a

Obtención de colores con pigmentos. Se conoce como «sustractiva» porque a medida que se añaden más colores, la mezcla refleja menos luz y parece más oscura. Los pigmentos sustractivos primarios son el rojo, el amarillo y el azul. La mezcla física de los tres en cantidades iguales produce el gris. m e z c la s u s t r a c t iv a de c o l o r

m o n o c r o m á t i c o Dibujado o pintado en tonalidades de un mismo color.

Color sutil, insaturado, producido al mezclar un primario y un secundario en proporciones desiguales. Los neutros coloreados realzan los colores saturados. n e u tro c o lo r e a d o

p ig m e n t o s d e l a c a Pigmentos producidos cuando un colorante se fija químicamente a una base inerte.

stcu Téuilu s>eg\in la cual una pintura de consistencia seca o espesa se arrastra sobre la superficie del papel con un pincel para crear el efecto de un color quebrado. t é c n ic a de p in c e l

Proceso por el cual el papel en la acuarela se tensa para evitar que se arrugue al aplicar la pintura. El papel se humedece, se fija a un tablero con papel engomado y se deja secar.

te n s a r e l papel

Grado de claridad u oscuridad en un objeto debido al efecto de la luz.

to n a lid a d

to n o

Color espectral.

Tono más claro al dibujar o pintar. En las técnicas de pintura transparente a la acuarela sobre papel blanco, los toques de luz se representan con el blanco del papel. En las técnicas opacas, se representan con gouache blanco opaco. t o q u e de lu z

Pigmentos producidos a partir de compuestos químicos.

p ig m e n t o s i n o r g á n i c o s

p ig m e n t o s o r g á n i c o s

Pigmentos obtenidos

de seres vivos. Grado en que un pigmento mancha el papel y resiste al agua. p o d e r de t in c ió n

r e s i s t e n c i a a l a l u z Permanencia o durabilidad de un color. Véase también colores permanentes.

Método para rociar la pintura con un pincel para crear un diseño punteado aleatorio. Se puede obtener el mismo efecto pasando la uña por las cerdas de un cepillo de dientes. s a lp ic a d o

Tendencia de algunos pigmentos orgánicos a migrar a través de una capa de pintura sobrepuesta.

sa n g ra d o

Grado de intensidad de un color. Los colores pueden estar saturados, por ejemplo un color vivo e intenso; o insaturados, por ejemplo un color apagado, con tendencia al gris. s a t u r a c ió n

Técnica consistente en aplicar una aguada sobre otra para obtener un color o un tono más profundo.

s o b r e p o s ic ió n de a g u a d a s

so m b ra

NOTA S OB R E LOS C O LORES, LO S P I G M E N T O S Y LA TOXICIDAD Al recomendar el azul Winsor y el verde Winsor (que son nombres comerciales de la compañía Winsor & Newton), estamos recomendando pigmentos de otros fabricantes de material para artistas los denominan con sus propios nombres comerciales. Estos incluyen el azul y el verde el azul y el verde y otros. De la misma manera, al recomendar el rosa permanente nos referimos al pigmento de El amarillo limón, otro de nuestros pigmentos recomendados, también es conocido como amarillo de titanato de níquel. Si tiene cualquier duda sobre los pigmentos que compra, remítase a la literatura del fabricante.

ftalocianina-,

fíalo,

monestial

quinacridona.

Hemos intentado evitar la recomendación de pigmentos, tales como los colores de cromo, que suponen un alto riesgo para la salud. Sin embargo, en el caso de colores como los cadmios, no hay otros tonos comerciales que se equiparen a su color y permanencia. Su uso, al igual que el de muchos otros colores, no supone peligro alguno para la salud, siempre que el artista tome las precauciones pertinentes y evite llevarse los pinceles a la boca cuando contengan pintura.

Color mezclado cnr NOTA S O B R E LOS P I N C E L E S ;1 tamaño de los pinceles aquí mencionados orresponde a los Winsor & Newton. Quizá arfen ligeramente de los de otros fabricantes.

Recipiente de poca profundidad, normalmente de porcelana o plástico, con pequeñas divisiones para mezclar los colores.

p a le t a

NOTA

SOBRE

LOS

PA PELE S ” _•£

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as superficies de los papeles: rugosa, suave . semirrugosa, varían notablemente seg.fabricante, por lo que vale la pe~a es:-: ialgunos antes de decidir cuá! debe Los papeles recomendados en er.e responden a la preferencia i-e-:--

'■'•'‘" T a g g j

mk

Los grises luminosos refuerzan los colores puros

el azul y el amarillo son los colores primarios


1N DICE A

Alexander, Gregory, 15 amarillo pigmentos, 8, 11 simbolismo, 67 amarillo cadmio, 9-13 amarillo cromo, 8 amarillo índico, 8 amarillo limón, 10-13 árbol de color, 7 armonía, 26-27 armonía adyacente, 26 atmósfera: colores apagados, 36 colores vivos, 30 galería, 52-53 luz, 26, 59 azafrán, 7 azul pigmentos, 8-9, 11 simbolismo, 67 azul cerúleo, 10-12 azul cobalto, 8, 10 azul de Prusia, 8 azul manganeso, 11 azul verdete, 9 azul Winsor, 10-11, 13

B

blanco, simbolismo, 67 bocetos tonales, 38 Brabazon, Hércules, 43

c

caja de acuarelas de Reeves, 8 cajas de colores, 8 carmesí alizarina, 7, 11 13 carmín, 7, 9 castaños, paleta limitada, 14 Cézanne, Paul, 20, 21 círculo cromático armonía, 26 colores cálidos, 16-17 colores comerciales, . 10

colores complementarios,

16-21 colores fríos, 16-17

colores primarios, 12-13 colores secundarios, 12-13 colores vivos, 30, 32 galería, 20-21 influencia del color, 22-23 cochinillas, 7 color apagado, 36-41 color expresivo, 54-55 color limitado, 14-15 color opaco, 38, 41 color quebrado, 30 color saturado, 10,30 cuadros en colores vivos, 30-31,32 colorantes, 7, 9 colores cálidos, 16-17 colores fríos, 16-17 colores insaturados, 36 colores primarios círculo cromático, 7 colores cálidos, 16 colores fríos, 16 espectro, 6 mezclas, 10, 12-13 colores que avanzan, 16 colores recesivos, 16,

20 colores secundarios, obtención, 12-13 colores terciarios, 13, 36 colores vivos, 30-35 composición armonía, 26-27 bodegón en colores vivos, 35 colores limitados, 24-25 forma y color, 58 Cotman, John Sell, 62

D

decoloración, 11 Delaunay, Sonia, 62, 63 diseños, 58-63 en paisajes, 60-61 estilizados, 59 durabilidad, pigmentos, 11

liÑpícÉ

E

efectos brumosos, 31 Ernst, Max, 68-69 esmalte, 9 espectro, 6 esponjas, levantar el color con, 50

F

Field, George, 7 figura humana, 54-57 retratos, 56-57 formas, 58-63 cuadros abstractos, 64-65 negativas, 47 Francis, Sam, 68

G

Girtin,Thomas, 9, 42 goma arábiga, 9 goma arábiga Kordofan, 9 goma tragacanto, 9 gouache, 41 granza rosa, 8, 9 grises luminosos, 37 paleta limitada, 14 gutagamba, 9

H

Hassam, Childe, 63 Homer, Winslow, 28-29, 43,42-53 Hopper, Edward, 52, 53 húmedo sobre húmedo, 12, 19, 25 húmedo sobre seco, 12

L

paisajes cuadros abstractos, 66-67 diseños, 60-61 paletas, 8 Palmer, Samuel, 52 papel tintado, 37 perspectiva aérea, 48, 51 pigmento de rubia, 7 pigmentos, 7-11 pinceles, 8 pinceles de marta, 8 pinceles de marta 8 pintura abstracta, 64-69 puestas de sol, 26

M

R

Macke, August, 28 magenta permanente, 10 malaquita, 8 Marin, John, 42 mezcla aditiva de colores, 6 mezcla de colores, 10, 12-13 mezcla óptica, 30,31 mezcla sustractiva de colores, 6, 10 monocromo, 27 movimiento, armonía de color, 27 Munch, Edvard, 15

N

imprimación, 18 imprimación acrílica de escayola, 18 influencia del color, 22-23 interiores, oscuros, 3841

naranja obtención, 13 simbolismo, 67 naranja cadmio, 10 naturaleza, abstracción de la, 66-67 negro, simbolismo, 67 neutros coloreados, 36-37 Newton, Isaac, 6, 10 Nolde, Emil, 20, 28

John, Gwen, 14-15

ocre oscuro, 8

/

J

P

laca de alizarina, 7 lapislázuli, 7 Le Blon, Jakob, 6 limón cadmio, 10, 11 luz, 10 cálida, 54 colores vivos, 30-31 espectro, 6 fría, 54 galería, 42-43 otoñal, 48-51 reflejada, 31 veraniega, 44-47 y talante, 58, 59 luz cálida, 44-47, 54 luz fría, 48-5 1, 54 luz reflejada, 31 luz vespertina, 26

O

Kolinsky,

bocetos, 38 valores, 13, 26 tonos de piel, 54, 56-57 toques de luz, 17 gouache, 41 Turner, 8-9, 14

u

ultramar, 7 ultramar francés, 9-13

V

verde mezcla, 13 simbolismo, 67 verde Winsor, 10 violeta, simbolismo, 67 violeta cobalto, 10

retratos, 56-57 ritmo, 58-59 rojo pigmentos, 11 simbolismo, 67 rojo cadmio, 10-13 rojo de Venecia, 8 rojo Winsor, 9 rosa permanente, 10,

11 Rossetti, Dante, 21

s

sangre de dragón, 9 siena crudo, 8 simbolismo, 67 sombras, 1 colores apagados, 36 en figura humana, 55, 56-57

7

T

talante, luz y, 58, 59 temperatura, color: colores cálidos, 44-47 colores fríos, 48-51 tendencia, 16 8 textura, 60 tonalidad, 10 armonía, 26

terre verte,

A GRADECIMIENTOS Dorling Kindersley desea agradecer a: Trabajos artísticos Will Adams: págs. 56-57; Gabriella Baldwin-Purry: págs. 18-19, págs. 44-47; Christopher Banahan: págs. 24-25, págs. 64-67; Sharon Finmark: pág. 11, pág. 13, págs. 16-17, págs. 30-31, págs. 32-35, págs. 36-37, págs. 54-55, págs. 58-59; Jane Gifford: pág. 12 y guardas, Noel McCready: págs. 48-51; Paul Newland: págs. 38-41; Rachel Williams: págs. 60-61. Créditos fotográficos Clave: s: superior, i: inferior, c: centro, d: derecha, iz: izquierda pág. 7 sd Field Revista de ensayos prácticos, experimentos y encuestas, 1806, con el permiso de Winsor and Newton, Harrow, Inglaterra; págs. 7, 8, 9: pigmentos y material artístico con el permiso de The Winsor and Newton Museum, Harrow; pág. 9 stf;Girtin, Casa blanca en Chelsea, Fideicomisarios de laTate Gallery; pág. 14, i:

Turner, Puesta de sol en un castillo en ruinas sobre un acantilado, Fideicomisarios de laTate Gallery; pág. 15 siz: Alexander, Variación africana, Royal Watercolour Society Diploma Collection, reproducido con permiso de los Fideicomisarios; pág. 15 sd: John, Niña con sombrero, Visual Arts Library, Londres; pág. 15 id: Munch, Desnudo arrodillado, Munch Museum, Oslo, Noruega; pág. 20 s: Nolde (atr.), Hombre y mujer, Christie’s, Londres/Bridgeman Art Library, Londres,© Nolde-Stiftung Seebüll, Alemania; pág. 21 sd: Cézanne, Bodegón con manzanas, Courtauld Institute Galleries, Londres; pág. 21 ciz: Rossetti, Horacio descubre la locura de Ofelia, Oldham Art Gallery, Lañes, Inglaterra; pág. 28 iz: Emil Nolde (atr.), Alcatraces y tulipanes, Visual Arts Library, © Nolde-Stiftung Seebüll; págs. 28-29 s: Macke, Mujer con chaqueta amarilla, Museum der Stadt, Ulm/Bridgeman Art Library; pág. 29 id: Homer, Goletas de Gloucestery balandra, Visual Arts Library; pág. 42 sd: Thomas Girtin, Abadía de Egglestone, Oldham Art Gallery; pág. 42 i: Marin, Efecto del río, París, Visual Arts Library; pág. 43 siz: Homer, Escena en una

calle, Habana, Visual Arts Library; pág. 43 i: Brabazon, Benarés, por cortesía de! Consejo de Fideicomisarios de V&A/ Bridgeman; pág. 52 i: Palmer, E l manzano mágico, Visual Arts Library; pág. 53 sz: Homer, Palmeras, Nassau, Visual Arts Library; pág. 53 Hopper, Torre de San Francisco, Visual Arts Library; pág. 62 iz: Cotman, Portal del refectorio, priorato de Kirkham, Courtauld Institute Galleries; pág. 63 siz: Delaunay, Mujer, ADAGP París y DACS, Londres, 1993; pág. 63 id: Hassam, El jardín insular, Visual Arts Library; pág. 68 sd: Francis, Pintura en acuarela, 1957, Visual Arts Library, ARS Nueva York; págs. 68-69 i: Ernst, Paisaje, 1917, Visual Arts Library/DACS.

Gracias también a Alun Foster y Emma Pearce, de Winsor and Newton Ltd, por ayudarnos en nuestras inquietudes; a Sharon Finmark por su gran trabajo y por las largas disertaciones; y a Margaret Chang por su asistencia editorial. Texto recopilado y escrito por Susannah Steel.


El color en la acuarela