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JAVIER LANDERAS shiroi hana

白い花 shiroi hana


白い花

shiroi hana flor blanca white flower

Fotografías de Javier Landeras


木より木に 通える風の 春あさき ki yori ki ni kayoeru kaze no haru asaki Leve es la primavera: sólo un viento que va de árbol en árbol. Usuda Arô


Si con mi mirada ordinaria pudiera contemplar esa flor como lo hiciesen los demás, ¿por qué habría de encontrar algún defecto? Murasaki Shikibu


KYOTO

Shiroi hana, Taizo-in #01, Kyoto, 2008

Taizo-in #02, Kyoto, 2008

Seiryu-en, Nijo-jo #01, Kyoto, 2008


Nijo-jo

Nijo-jo

#02, Kyoto, 2008

#03, Kyoto, 2008

Nijo-jo #04, Kyoto, 2008

An-min-taku, Kinkaku-ji

Ginkaku-ji

#01, Kyoto, 2008

#01, Kyoto, 2008

Honen-in #01, Kyoto, 2008


Ryoan-ji

Ryoan-ji

#01, Kyoto, 2008

#02, Kyoto, 2008

Shugaku-in Rikyu.

Shugaku-in River.

#01, Kyoto, 2008

#01, Kyoto, 2008


Togetsu Bridge Arashiyama #01, Kyoto, 2008

Matsu Imperial Garden #01, Kyoto, 2008

Sento Gosho #01, Kyoto, 2008


KATSURA IMPERIAL VILLA KYOTO Katsura Rikyu #01, Kyoto, 2008

Shokin-tei

Sumiyoshi Pine

Katsura Rikyu

Katsura Rikyu

Kyoto, 2008

Kyoto, 2008


Shoiken Katsura Rikyu Kyoto, 2008

Matsu Katsura Rikyu #01, #02, Kyoto, 2008

Shimenawa Kurama Kibune #01, #02, Kyoto, 2008


NIKKO Taiyu-in

Taiyu-in

#01, Nikko, 2008

#02, Nikko, 2008

Tosho-gu Cedar #01, Nikko, 2008


No hay nada más artificial y construido que la imagen que nos hacemos de la naturaleza. Las palabras naturaleza, natural, naturalmente implican, en realidad, lo contrario de la naturaleza, el punto de vista de quien hace esas referencias a partir de su alteridad territorial. Desde siempre, esas expresiones enuncian la relación entre alguien y una realidad sintetizada bajo el concepto de naturaleza. Nada más simple, hoy en día, al menos en apariencia, que fijarse en la naturaleza: lo hacemos sin cesar, por ejemplo visitando un parque, cruzando un jardín, observando un bosque, y así continuamente. En esas ocasiones, pensamos que nos encontramos “en la naturaleza”, un hecho asociado además con emociones positivas. Pero basta con contemplar un instante ciertas impresiones de la naturaleza para que todas nuestras certezas se derrumben. Nos vemos expuestos a una situación en la que el relato – lo que se piensa y dice automáticamente – falla y necesitamos encontrar un nuevo testimonio. La fotografía tiene, cuando no se ciñe a la retórica habitual, es decir, cuando es realmente artística, el poder fundamental de desubicarnos. Se trata de fotografías que no copian, que no ilustran y que no confirman ni nuestras expectativas ni nuestros encuadres habituales. Esta fotografía no es nunca fotografía de… Parece esquivar la intencionalidad, las intenciones y los a priori, para ofrecernos un espacio sorprendente que ignorábamos antes de que golpeara nuestra imaginación. Las imágenes que propone Javier Landeras son de este género. Ya se trate de los lugares más fotografiados del planeta o de un lugar solitario, sus imágenes marcan una diferencia esencial, una separación. Pongamos por caso los grandes jardines japoneses, objetos culturales fotografiados por millones de visitantes. Las fotos de Landeras muestran a la vez algo conocido – reconocemos el jardín imperial de Katsura o un famoso jardín seco – y completamente desconocido. Su obra presenta un desajuste: la gama cromática parece alterada, algo que contrasta con los colores “más reales que la naturaleza” que la tecnología contemporánea prevé ahora para cualquier objeto representado. Lo conocido se metamorfosea en algo extraño, incluso en una realidad incomprensible. Mientras que la fotografía – la de los amateurs, pero también la mayor parte de la fotografía artística – se esfuerza en general por “hacer encajar” la otra punta del mundo en los esquemas habituales, mientras ahuyenta y anula todo lo extraño, las imágenes de Landeras refuerzan el efecto de desubicación. No se trata, sin

Imagen del palacio imperial de Katsura

Hiroshi Utsumi, Ginkaku-ji, Kyoto, 2000.

Tarjeta postal de Nikko.


embargo, de una óptica “surrealista” adecuada para transformar el mundo en un espectáculo chocante, sino más bien de un hiper o – meta – realismo, de una perspectiva intelectual que identifica en las impresiones que el mundo nos ofrece algo que nos falta por comprender e interpretar. En otras palabras, el misterio de estas fotos reside en el impacto de lo real, en la violencia de lo que su percepción nos hace descubrir. Javier Landeras des-cubre literalmente el reencuentro con la naturaleza, en lugar de celebrarla o de presentarla simplemente como algo adquirido. Los colores, a menudo irreales, de sus paseos japoneses no son el resultado de una Verfremdung gratuita o irónica; corresponden, al contrario, a una luz nueva y sorprendente, que nos hace, por fin, ver esos objetos lejanos y complejos como tales, no como un simple lugar exótico. La tonalidad cromática recuerda las antiguas fotos de Japón, tan diferentes de los colores aparentemente perfectos de hoy en día. Gracias a esta luz “a la antigua”, el magnífico conjunto de Katsura (creado, no lo olvidemos, como lugar propicio para la observación de la luna desde un puente de madera) se desvela aquí como realidad que se resiste a ser desvelada, en la medida que está compuesta por innumerables estratos. En lugar de contentarse con mostrarnos el estrato más superficial, Landeras ofrece la limitación de su punto de vista, sinónimo de invitación a seguir descubriendo, en resumen, nos libra de sugerencias visuales.

Tarjetas postales de Arashiyama, Kyoto.

Otro elemento importante de este trabajo destacable reside en el cuestionamiento permanente del límite. Caminando con Javier Landeras, descubrimos que la periferia lo invade todo, y además aparece también en el centro-mismo del tema. Los Ryoan-ji, Kinkaku-ji, Ginkaku-ji y otros jardines famosos de Kyoto se encuentran en el plano cultural – de la alta cultura codificada – en el medio del mundo. El hecho de atraer la atención universal y de pertenecer a un patrimonio inventariado suprime en cambio una parte de su potencial estético. Gracias a la fotografía y al desajuste que provoca descubrimos de nuevo el potencial subversivo de estas obras. La subexposición de los clichés revela toda la artificialidad de esta naturaleza deseada, cuidada y mantenida por el hombre. Desplaza la atención de la superficie pintoresca – de la imagen bella – a la estructura del conjunto, consiguiendo dominar al mismo tiempo la lectura de la imagen y la de sus respectivos jardines. La marginalidad aparece igualmente a través de la exploración de los verdaderos límites de los grandes jardines japoneses. Dando vueltas


alrededor, caminando al lado, sorprendiendo la vida cotidiana de los recintos verdes, Javier Landeras preconiza el perspectivismo semiótico y estético. El jardín y la imagen obedecen, especialmente en el caso de Japón, a una estética de gran cuidado: la naturaleza recompuesta en los enclaves budistas es sometida a un mantenimiento obsesivo. La transposición de las diferentes escenas en imágenes planas y pintorescas refleja la voluntad de eliminar el tiempo. Javier Landeras recupera, por el contrario, la temporalidad real de esos rincones sugestivos: ilumina el instante del reencuentro con la escena reproducida; recuerda, focalizando la estructura del jardín, su construcción; capta, en la periferia de los terrenos, una vida poco conocida, pero decisiva, y reinscribe por tanto esos idilios falsos en el mundo al que pertenecen de pleno derecho. Así, los campos baldíos, la carretera, el pequeño sendero, el camión etc., en definitiva, todo lo que aparece momentáneamente alrededor de esos paisajes de tarjeta postal, es identificado como formando parte de un conjunto. Su poética de la imprecisión y de los pequeños defectos permite hacer estallar la imagen en beneficio de la sorpresa. Por ello, el trabajo de Landeras recuerda las magníficas fotografías de jardín de Eugène Atget. Como su predecesor parisino de fin de siglo, Landeras guarda, incluso introduce, elementos “impropios” en sus tirajes. La fotografía “herida” e imperfecta se desdobla: es instrumento de demostración, eligiendo un determinado recorte específico, pero es también el lugar en el que la tecnología, al igual que el ojo y la mano del fotógrafo se manifiestan como tales. Ver ese Japón sobre o subexpuesto por Landeras, reconocer o no reconocer esos lugares tópicos, transforma el medio fotográfico en un verdadero instrumento hermenéutico. Michael Jakob Hepia, Genève et GSD, Harvard University.

Eugène Atget, Saint Cloud, 1915-1919.

Eugène Atget, Versailles, Gran Trianon, Pavillon de musique, 1923-1924.


Rien n’est plus artificiel et plus construit que l’image que nous nous faisons de la nature. Les mots nature, naturel, naturellement impliquent, en vérité, déjà le contraire de la nature, à savoir le point de vue de celui qui s’y réfère à partir de son altérité foncière. Depuis toujours, ces expressions expriment donc la relation entre quelqu’un et une réalité synthétisée par le concept de nature. Rien de plus simple, de nos jours, du moins en apparence, que de fixer la nature : nous le faisons sans cesse, par exemple en visitant un parc, en traversant un jardin, en apercevant une forêt, et ainsi de suite. Lors de ces occasions, nous pensons nous trouver « dans la nature », un état de faits associé par ailleurs avec des émotions positives. Or, il suffit de contempler un instant certaines impressions de la nature, et toutes nos certitudes s’écroulent. Nous voilà exposés à une situation où la relation – ce qui se pense et ce qui se dit automatiquement – fait défaut et où il incombe de se relater à nouveau. La photographie a, là où elle n’obéit pas à la rhétorique habituelle, c’est-à-dire quand elle est véritablement artistique, ce pouvoir fondamental de nous dépayser. Il s’agit de photographies qui ne copient pas, qui n’illustrent pas et qui ne confirment pas non plus nos attentes ou nos cadrages habituels. Cette photographie n’est ainsi jamais photographie de... Elle semble se soustraire à l’intentionnalité, aux intentions et aux à priori, pour nous ouvrir un espace surprenant que nous ignorions avant qu’elle ne frappe notre imagination. Les images proposées par Javier Landeras sont de cet ordre. Qu’il s’agisse des sites les plus photographiés de la planète ou bien de quelque lieu solitaire, ces images marquent une différence essentielle, un écart. Prenons le cas des grands jardins japonais, ces objets culturels repris par des millions de visiteurs. Les photos de Landeras exposent à la fois quelque chose de connu – nous reconnaissons le jardin impérial de Katsoura ou bien un célèbre jardin sec – et de complètement inconnu. Un décalage est ici à l’oeuvre : la gamme chromatique paraît dérangée, ce qui contraste avec les couleurs « plus vraies que nature » que la technologie contemporaine prévoit désormais pour tout objet représenté. Ainsi ce qui est connu se métamorphose-t-il en quelque chose d’étrange, voire en une réalité incompréhensible. Alors que la photographie – celle des amateurs, mais aussi la plupart de la photographie d’art – s’efforce en

général de « faire correspondre» le bout de monde rencontré aux schémas habituels, alors qu’elle fuit et annule tout ce qui se donne comme étrange, les images de Landeras renforcent quant à elles l’effet dépaysant. Il ne s’agit toutefois pas d’une optique « surréaliste » apte à transformer le monde en un spectacle bizarre, mais plutôt d’un hyper- ou méta-réalisme, d’une perspective intellectuelle qui identifie dans les impressions que le monde nous met à disposition quelque chose qui reste à comprendre et à interpréter. En d’autres termes, le mystère de ces photos réside dans l’impact du réel, dans la violence de ce que la perception nous fait découvrir. Landeras dé-couvre littéralement la rencontre avec la nature, au lieu de la célébrer ou de la donner simplement comme acquise. Les couleurs souvent irréelles de ses promenades japonaises ne sont pas le résultat d’une Verfremdung gratuite ou ironique ; elles correspondent, au contraire, à une lumière nouvelle et proprement surprenante qui nous fait, enfin, voir ces objets lointains et complexes en tant que tels, et non plus comme un simple ailleurs exotique. La tonalité chromatique rappelle les anciennes photos du Japon, si différentes des couleurs apparemment parfaites de nos jours. Grâce à cette mise en lumière ‘à l’ancienne’, le magnifique ensemble de Katsoura (inventé, ne l’oublions point, comme site propice à l’observation de la lune à partir d’un ponton en bois) se dévoile ici en tant que réalité qui se soustrait au dévoilement, en tant qu’artefact composé d’innombrables strates. Au lieu de se contenter de nous montrer la strate la plus superficielle, Landeras met en scène l’échec de sa prise de vue, synonyme d’invitation à poursuivre la découverte, bref, il nous livre des suggestions visuelles. Un autre élément important de ce travail remarquable consiste dans l’interrogation permanente de la marge. En cheminant avec Javier Landeras, on découvre que la périphérie est partout, et surtout qu’elle est aussi au centre-même du sujet. Les Ryoan-ji, Kinkaku-ji, Ginkaku-ji et d’autres jardins fameux de Kyôto se trouvent sur le plan culturel – de la haute culture codifiée – au milieu du monde. Le fait d’attirer l’attention universelle et d’appartenir à un patrimoine répertorié enlève cependant une partie de leur potentiel esthétique. Ce n’est que grâce à la photographie et au décalage opéré par celle-ci que nous découvrons à nouveau le potentiel subversif de ces oeuvres. La sous-exposition des clichés révèle toute l’artificialité de cette nature voulue, arrangée et maintenue par l’homme. Elle déplace l’attention de la surface pittoresque


– de la belle image – à la structure de l’ensemble, ce qui a comme effet de soumettre au temps aussi bien la lecture de l’image que celle des jardins respectifs. La marginalité se fait jour également à travers l’exploration des véritables marges des grands jardins japonais. En tournant autour, en marchant à côté, en surprenant la vie inconnue près des enceintes vertes, Javier Landeras prône le perspectivisme sémiotique et esthétique. Le jardin et l’image obéissent, notamment dans le cas du Japon, à une esthétique du soin total : la nature recomposée des domaines bouddhistes est soumise à une maintenance obsessive. La transposition de scènes respectives en images lisses et pittoresques témoigne de la même volonté d’écarter le temps. Javier Landeras quant à lui récupère, au contraire, la temporalité réelle de ces recoins suggestifs : il illumine le moment de la rencontre avec la scène reproduite ; il rappelle, en focalisant la structure du jardin, sa construction ; il capte, à la périphérie des domaines, une vie peu connue, mais décisive, et réinscrit de ce fait ces fausses idylles dans le monde auquel elles appartiennent de plein droit. Ainsi, la friche, la route, le petit sentier, le camion etc., bref, tout ce qui apparaît momentanément autour de ces paysages de carte postale, est identifié comme faisant partie d’un ensemble. C’est une poétique de l’imprécision et des petits défauts qui permet de faire éclater l’image au profit de la surprise. De ce fait, le travail de Landeras rappelle les magnifiques photographies de jardin d’Eugène Atget. Comme son prédécesseur parisien de la fin du siècle, Landeras garde, voire même introduit, des éléments « impropres » dans ses tirages. La photographie « blessée » et imparfaite se dédouble: elle est instrument demonstration, en présentant tel ou tel autre découpage spécifique, mais elle est également le lieu où la technologie, ainsi que l’oeil et la main du photographe, se manifestent en tant que tels. Voir ce Japon sur- ou sous-exposé par Landeras, reconnaître et ne pas reconnaître ces lieux topiques, transforme le médium photographique en un véritable instrument herméneutique. Michael Jakob Hepia, Genève et GSD, Harvard University


Nothing is more artificial and more constructed than the image of Nature we create for ourselves. In reality, the words nature, natural, and naturally imply exactly the opposite of Nature, i.e. the point of view of the person who refers to it based on his or her basic otherness. From time immemorial, these terms express the relationship between somebody and a reality synthesised by the notion of Nature. There is nothing simpler nowadays, at least apparently, than focusing on Nature. We do it all the time, for example, when we visit a park, walk through a garden, observe a wood, and so on. On these occasions we think that we are “in Nature”, a state that is also associated with positive emotions. However, our certainties are dashed just by contemplating certain impressions of nature for a moment. We find ourselves exposed to a situation in which the narration – i.e. what is automatically thought and said – fails, and we need to find a new testimony. When it doesn’t restrict itself to the usual rhetoric, that is, when it is really artistic, photography has an essential power of disorientating us. These are photographs that do not copy, do not illustrate and do not confirm either our expectations or our usual framing. This photography is, therefore, never photography of... It seems to avoid intentionality, intentions and preconceived ideas, to offer us a surprising space that we are not aware of until it strikes our imagination. The images of Javier Landeras are of this kind. Whether they are of the most photographed places on Earth or a solitary place, his images are essentially different, separate. Let us take the case of the great Japanese gardens, cultural objects photographed by millions of visitors. Landeras’ photographs show something that is both well-known –we recognise the Imperial Garden of Katsura or a famous dry garden– and at the same time completely unknown. There is a shift here in his work: the chromatic range seems to be disturbed, which contrasts with the “more real than Nature” colours that contemporary technology provides. What we know is metamorphosed into something strange, even into an incomprehensible reality. While photography –amateur, but also most of artistic photography– generally makes an effort to “fit” the end of the world into the usual patterns, while frightening off and cancelling out anything ‘strange’, Landeras’ images reinforce this disorientating effect.

It is not a case, however, of a “surrealist” perspective that can transform the world into an impacting spectacle, rather of a hyper- or meta-realism, an intellectual perspective that identifies, through the impressions that the world offers us, something that we have not succeeded in understanding or interpreting. In other words, the mystery of these photos lies in the impact of what is real, in the violence of what our perception makes us discover. Landeras literally discovers the re-encounter with nature, instead of celebrating it or simply presenting it as something acquired. The colours –often unreal– of his Japanese strolls are not the result of a gratuitous or ironic distancing; on the contrary, they correspond to a new, surprising light that leads us to see these distant and complex objects as they are, not just as some exotic place. The chromatic tonality recalls old photos of Japan, so different from the apparently perfect colours of the present day. Thanks to this ‘old-style’ lighting the magnificent setting of Katsura (created, we should not forget, as an ideal place to observe the moon from a wooden bridge) reveals itself here as a reality that resists being revealed, in the sense that it is made up of multiple layers. Instead of keeping us happy by showing us the most superficial layer, Landeras offers the limitation of his point of view, a synonym of an invitation to continue discovering. Basically, he frees us from visual suggestions. Another important element in this outstanding collection is the way in which he continuously pushes the edges. Walking along with Javier Landeras, we discover that the periphery invades everything, but it also appears at the very heart of the subject. On a cultural level (that of coded high culture), the Ryoan-ji, Kinkaku-ji, Ginkaku-ji and other famous gardens in Kyoto are at the heart of the world. The fact that they attract universal attention and belong to a listed heritage actually suppresses a part of their aesthetic potential. Thanks to Landeras’ photography and the disorientation it creates, we rediscover the subversive potential of this work. The underexposed negatives show all the artificiality of this desired and carefully tended Nature maintained by man. It shifts our attention from the picturesque surface –the beautiful image– to the structure of the whole, at the same time subjugating both the reading of the image and that of the gardens. Marginality also appears through the exploration of the authentic edges of the great Japanese gardens. Taking a stroll, walking past, and being


surprised by the daily life of these green spaces, Javier Landeras extols a semiotic and aesthetic perspectivism. The garden and the image respond, especially in the case of Japan, to an aesthetic of total care: Nature, rearranged in Buddhist enclaves, is subjected to a kind of obsessive maintenance. The transposition of different scenes into smooth and picturesque images reflects a desire to distance time. Javier Landeras, however, recovers the authentic temporality of these evocative places: he illuminates the moment of the re-encounter with the reproduced scene; by focusing on the structure of the garden, he recalls its construction; out on the periphery, he captures a life that is little known but decisive, thereby reinserting false idylls into the world to which they belong by rights. Wasteland, roads, narrow paths, trucks etc., basically, everything that momentarily appears in these picture postcard landscapes is identified as forming part of a whole. His poetic art of imprecision and small defects allows the images to explode for the benefit of surprise. In this sense, Landeras’ work recalls the wonderful garden photographs of Eugène Atget. Like his late-19th-century predecessor from Paris, Landeras keeps, and even introduces, ‘inappropriate’ elements into his editions. This “wounded” and imperfect photography splits into two: it is an instrument of monstration, selecting a particular and specific cut-out, but it is also a place in which technology, like the eye and the hand of the photographer, show themselves as they are. Seeing this over- or under-exposed Japan by Landeras, recognising (or not) those familiar places, transforms the medium of photography into an authentic hermeneutic instrument. Michael Jakob Hepia, Geneva and GSD, Harvard University


Javier Landeras is a photographer and works at present as a professor at the Art School of Pamplona in Spain. He received his PhD in Fine Arts from the Basque Country University. He has published different works related to theory and aesthetics of the landscape through photography in nacional and international specialized media. He has also frequently showed his works in numerous exhibitions. His photography explore the relationship between landscape and culture, territory and nature, so as to bring history to life. He presents sceneries, natural and urban landscapes in order to give a portray of contemporary society. His photographs show places where History has happened. We are able to read in his works Time and History. In 2005 he published Under construction, a series of photographs as a route where the aesthetics of construction works and the unstoppable processes of urban changes in Bilbao were analyzed, “recording the present that is soon to disappear as well as the strength of the future, the time between two periods”. In 2008 the book On Locations, a study about the genious loci in peripheral spaces and urban interlaced schemes of Vicenza, Berlin and Bilbao, was published, emphasizing those peripheral spaces that allow us to approach to urban landscapes in movement and their geolocalizations. His work can be seen at Museums as Artium, Basque Museum of Contemporary Art, Zarautz PhotoMuseum and other Collections. javierland@gmx.net

Michael Jakob is Professor in History and Theory of Landscape at hepia (Geneva) and Professor of Comparative Literature (Chair) at Grenoble University. He is a Visiting Professor at BIARCH, Barcelona and at the GSD, Harvard University. He has taught in the past at several Swiss, Italian, French, American and Spanish universities. His teaching and research focus on landscape theory, aesthetics, the history of vertigo, contemporary theories of perception and the poetics of architecture. He is the founder and head of COMPAR(A)ISON, an International Journal of Comparative Literature, the chief editor of «di monte in monte», a series of books on mountain culture (Edizioni Tarara’, Verbania), and the head of the Paysages books series with Infolio, the major publishing house of architectural books in Switzerland. He produced several documentary films for TV (on and with Frank O. Gehry, Linus Pauling, Bruno Bettelheim, etc.) and has a longstanding experience as a radio journalist. He has published recently: Le Paysage, Infolio, Gollion 2008 (in Italian: Il paesaggio, Il Mulino, Bologna 2009); Il giardino allo specchio. Percorsi tra pittura, cinema e fotografia, Bollati Boringhieri, Torino 2009 (in French: Le jardin et les arts, Infolio, Gollion 2009; in Spanish: El jardín y la representación, Siruela, Madrid 2010); 100 Paysages, Infolio, Gollion 2011. Jakob received his MA and PhD from Geneva University and his Habilitation (venia legendi) from Bern University.


Javier Landeras es fotógrafo y actualmente Profesor del Ciclo Superior de Fotografía en la Escuela de Arte de Pamplona. Licenciado y Doctor en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco ha publicado artículos relacionados con la teoría y estética del paisaje en fotografía en medios nacionales e internacionales y asimismo ha realizado numerosas exposiciones. Su fotografía explora la relación entre paisaje y cultura, territorio y naturaleza, escenarios y marcos de referencia para hacer presente un retrato de la sociedad actual. Sus paisajes naturales o urbanos nos presentan un retrato de la sociedad contemporánea donde la historia ha tenido lugar. En ellas no sólo leemos el tiempo sino también su historia. En el año 2005 ha publicado En Construcción, una serie de fotografías a modo de itinerario donde se analizan la estética de las obras de construcción y los procesos imparables de la transformación urbana en Bilbao. Registros donde se mide el presente pronto a desaparecer y a fuerza del futuro también se documenta fotográficamente el tiempo entre dos periodos. Recientemente en el 2008 publica el libro On Locations un estudio sobre el genius loci en espacios periféricos y entramados urbanos de Vicenza, Berlín y Bilbao. Escenarios periféricos que nos aproximan al paisaje urbano en transformación y sus geolocalizaciones. Su obra está presente en Museos y colecciones como Artium, Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo, PhotoMuseum de Zarautz entre otros. javierland@gmx.net

Michael Jakob es profesor de Historia y Teoría de paisaje en hepia (Geneva) y profesor de literatura comparada (Chair) en la Universidad de Grenoble. Es profesor invitado en BIARCH, Barcelona y en el GSD, de la Universidad de Harvard. Ha enseñado en varias universidades tanto suizas como italianas, francesas, americanas y españolas. Sus enseñanzas e investigaciones se centran en la estética y teoría del paisaje, la historia del vértigo, teorías contemporáneas de la percepción y poéticas de la arquitectura. Ha sido el fundador de COMPAR(A)ISON, revista de literatura comparada, y editor de «di monte in monte», una serie de libros sobre la cultura de montaña (Edizioni Tarara’, Verbania), y director de Paysages books series con Infolio, el mayor editor de libros de arquitectura en Suiza. Ha producido varios documentales para TV (sobre y con Frank O. Gehry, Linus Pauling, Bruno Bettelheim, etc.) y tiene una larga experiencia en la radio. Ha publicado recientemente: Le Paysage, Infolio, Gollion 2008 (en italiano: Il paesaggio, Il Mulino, Bologna 2009); Il giardino allo specchio. Percorsi tra pittura, cinema e fotografia, Bollati Boringhieri, Torino 2009 (en francés: Le jardin et les arts, Infolio, Gollion 2009; en español: El jardín y la representación, Siruela, Madrid 2010); 100 Paysages, Infolio, Gollion 2011. Jakob recibió su Licenciatura y Postgrado de la Geneva University y su Habilitation (venia legendi) de la Universidad de Berna.


Todas las imágenes de este libro se tomaron entre Julio y Agosto de 2008. Para las tomas se usó una cámara analógica Mamiya 7.

Agradecimientos / Thanks to Equipo técnico de Castuera, Mike Vesga, Erika Barahona Ede, Jorge Lekerica, Michael Jakob, Conchi García, Garikoitz Fraga, Patxi Etxeita, Chusa García Camón, Barón Osuna.


白い花 Shiroi Hana

Fotografias/Photographs: Javier Landeras http://www.krop.com/javierlanderas/ Diseño/Design: Javier Landeras, Gorka Eizagirre. Textos/Texts: Michael Jakob Traduciones/Translations: Jose Manuel Gomez Benitez, David Griffiths Imprenta/Printing Press: Industrias Gráficas Castuera. Pamplona. Edita: haru asaki editions (javier landeras) @2012 haru asaki editions Printed in Spain ISBN: 979-84-89713-15-0 Deposito Legal: BI-319-2012 Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares. Este libro ha sido realizado con una ayuda del Departamento de Cultura de Gobierno Vasco.


Se termin贸 de imprimir este libro en Pamplona el 2 de febrero de 2012, con la tipograf铆a Prensa en papel Old Mill bianco de 130 gr.


ISBN 978-84-695-2164-9


shiroi hana