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Arte y Cultura

Director: Javier Alexis Marin Torrez Subdirector: Ángel Mejía Torrez Fotografía: Javier Alexis Marin Torrez Diseño de página: Javier Alexis Marin Torrez Consejo de Redacción: Iván Niñez Sánchez, Luis Días Días y Javier Alexis Marin Torrez Comité Asesor: Elienai García Vázquez, Esbeidi García Vázquez, José Luis Mercado Director y Administración: Javier Alexis Marin Torrez Portada: Octavio Marin Torrez


Sumario LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA ACTUALIZA SU DICCIONARIO CON PALABRAS COMO BLOGUERO, FRIKI, CANALILLO Y ESPANGLISH……………………………………………………………………………………………. 4 DIEZ FRASES DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ…………………………………………… 5 TERAPIA EN ARTE…………………………………………………..……………………………………………………. 6 HISTORIA DEL ARTE……………..…………………………………………………………………………………………. 7 EL ARTISTA-INVESTIGADOR-UNIVERSITARIO……….…………………………………… 8 NUEVAS INVESTIGACIONES Y DESCUBRIMIENTOS EN ESTUDIOS DE ARTE RUPESTRE PERUANO………………………………………………………………………………… 10 APRENDIZAJE DE LAS ARTES………………………………………………………………………………………………………. 14 COMO LAS ARTES BENEFICIAN LOS LOGROS ESTUDIANTILES………………………………………………………….…………………………….. 14 NEUROEDUCACIÓN: APRENDIZAJE, LAS ARTES Y EL CEREBRO. HALLAZGOS Y DESAFÍOS PARA LOS EDUCADORES E INVESTIGADORES DEL 2009……………………………………………………………………………………………………….. 15 ¿QUÉ ES EL DIBUJO?......................................................................................................... 16


LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA ACTUALIZA SU DICCIONARIO CON PALABRAS COMO BLOGUERO, FRIKI, CANALILLO Y ESPANGLISH La Real Academia Española (RAE) ha actualizado en la Red, por quinta vez desde su aparición en 2001, la vigésima segunda edición impresa del Diccionario de la lengua española, que es la última publicada hasta ahora. En total, se han efectuado 1697 cambios, debatidos y aprobados desde septiembre de 2007 hasta diciembre de 2011 Entre las nuevas incorporaciones figuran algunas palabras vinculadas a la tecnología como blog ybloguero; USB, que define como "toma de conexión universal de uso frecuente en las computadoras";SMS, término para describir el "servicio de telefonía que permite enviar y recibir mensajes que se escriben en la pantalla de un teléfono móvil"; y una nueva acepción de tableta, descrita como "dispositivo electrónico portátil con pantalla táctil y con múltiples prestaciones". Asimismo se incorporan términos relacionados con la actualidad política como euroescepticismo, biministro, globalizante, ugetista, sociata y pepero. Y otras palabras de uso coloquial como canalillo(comienzo de la concavidad que separa los pechos

de la mujer tal como se muestra desde el escote),culamen (culo, nalgas), gayumbos (calzoncillos), pap amóvil (vehículo acristalado y blindado que emplea el Papa en sus desplazamientos entre la multitud) y paradón (en fútbol y otros deportes, parada del balón meritoria y generalmente espectacular). Sin olvidar términos de uso frecuente como friki(extravagante, raro, escéntrico), okupa (movimiento radical que propugna la ocupación de viviendas o locales deshabitados), ochomil (en alpinismo, montaña de 8000 m o más de altura) y espanglish (modalidad del habla de algunos grupos hispanos de los Estados Unidos, en la que se mezclan, deformándolos, elementos léxicos y gramaticales del español y del inglés). Los cambios del DRAE, al igual que ocurre con el resto de las obras académicas desde hace más de una década, se realizan con el consenso de las veintidós Academias de la Lengua Española.


"Simplifiquemos la gramática antes de que la gramática termine por simplificarnos a nosotros". "La hoja en blanco es la cosa más angustiosa que conozco después de la claustrofobia". "Un escritor puede escribir lo que le de la gana siempre que sea capaz de hacerlo creer". "Un hombre solo tiene derecho a mirar a otro hacia abajo cuando ha de ayudarle a levantarse".

DIEZ FRASES DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ "Es muy difícil encontrar en mis novelas algo que no tenga un anclaje en la realidad" asegura Gabriel García Márquez, escritor, periodista y premio Nobel colombiano, autor de Cien años de soledad y El amor en los tiempos del cólera, entre otras conocidas obras. En el día de su 85 cumpleaños seleccionamos diez de sus frases más sugerentes. "Lo más importante que aprendí a hacer después de los cuarenta años fue a decir que no cuando es no".

"El éxito no se lo deseo a nadie. Le sucede a uno lo que a los alpinistas, que se matan por llegar a la cumbre y cuando llega, ¿qué hacen? Bajar, o tratar de bajar discretamente, con la mayor dignidad posible". "Basta abrir los periódicos para saber que entre nosotros cosas extraordinarias ocurren todos los días". "Los seres humanos no nacen para siempre el día en que sus madres los alumbran, sino que la vida los obliga a parirse a sí mismos una y otra vez" "No creo en el mito romántico de que el escritor debe pasar hambre, debe estar jodido, para producir. Se escribe mejor habiendo comido bien y con una máquina eléctrica". "La sabiduría nos llega cuando ya no nos sirve de nada".


TERAPIA EN ARTE

¿Qué es la terapia de arte? Según dice Gregory (1985) la terapia del arte es a la vez una herramienta y lenguaje analógico (no verbal). Su actividad principal es la creación y la exploración de imágenes dentro de una relación terapéutica a tres. No requiere que el cliente pueda saber dibujar ya que la imagen y el objeto de arte son consideradas de valor emocional y vivencial. Y, por último, el terapeuta de arte provoca un cambio que influye en el crecimiento de sus clientes en un proceso de expresión y la exploración a través del arte (Wadeson, 1987). La comunicación de la imagen: más

En la terapia, el uso de un modo de

comunicación que la imagen hace que el manejo más difícil que en el

contexto del cliente de intercambio verbal, los informes Wadeson (1987). El lenguaje analógico está más allá del control de la persona en tratamiento y permite la aparición de fenómenos inesperados incluso opuestos a las intenciones del individuo. Además, la terapia de arte ayuda a bajar las defensas del cliente. En cuanto a la producción de un objeto real, permite que el cliente se conecte, inicialmente resistentes al objeto que pensaba, y luego una segunda vez para identificarlos y volver a apropiarse de él. Finalmente, dijo Wadeson (1987), el lenguaje espacial, no lineal de las imágenes puede deshacerse de la noción del tiempo. La imagen se utiliza para rehacer toda una experiencia, para acercarse lo más posible los primeros contactos sentidos. Además, se puede expresar la cercanía y la distancia, el amor y el odio en el mismo espacio y al mismo tiempo. Además, aquí hay ocho elementos en la terapia breve asociadas a la terapia del arte (Gregory, 1999): 1. Transformador de energía: la imagen transforma la realidad interna en la realidad externa; 2. Característica Restauradora: es una pérdida re-experimentada como nuevo por el creador individual 3. Extensión de la proyección: el objeto es un vehículo, por ejemplo, la


transferencia inaceptables

de

emociones

4. proceso simbólico que se trate: el diálogo es posible con un objeto creado y se convierten en reales 5. Moratoria de arte: en el arte, a diferencia de la palabra, por ejemplo, expresar sus sentimientos considerados inapropiados estaría aceptado 6. Ser visto, oído y recibido, la imagen se ve y se recibió, el cliente expresa un sentido, se entiende y recibe 7. Conoce la diversión y la realidad: cuando el individuo se las arregla para hablar con seguridad a disfrutar de la acción creativa, el principio del placer entra en juego en la realidad de la experiencia 8. Uso e integración de los dos hemisferios del cerebro: el énfasis en el proceso creativo alienta una exploración más completa de suplentes y no verbal para verbales. La dinámica de la relación terapéutica La peculiaridad de la relación terapéutica en la terapia de arte es la de una relación a tres bandas: el cliente, el terapeuta y el trabajo producido. Un diagrama de esta dinámica y sus diversos informes.

HISTORIA DEL ARTE Por Jorge Luis Marzo Publicado Mariano y Pancho Consumo Centro de

en Barbieri Marchiaro Cultural, Cultural

España, Córdoba, Argentina, 2010 Es evidente que la historia del arte ha supuesto un inconveniente imp ortante a la hora de dilucidar la de los imaginarios condición visuales. Con su obsesión disciplinar por la interpretación "artística" de los fenómenos de la imagen, los historiadores de arte han impedido a menudo la po sibilidad de emprender nuevas lectu ras sobre la constitución de lo visu al. Por poco que conozcamos los r elatos que se han hecho del arte, reconoceremos que prácticamente toda la producción de imágenes de las que tratan son definidas en términos artísticos. De esa manera, muchas de las manifestaciones de imaginería visual Han tenido que derivarse hacia otr as disciplinas de investigación socia l como la sociología o la antropolo gía, dado que la historia del arte n o las considera de pleno derecho e


n su propio

ámbito.

Se

impone

la urgencia de deshacernos en parte de algunos de los mecanismos de interpretación d e la historia del arte para poder en tender desde nuevas perspectivas el mundo de las imágenes En realidad, la historia del arte es, entre todas las ciencias humanistas, la que más complejidad atrapa. Ello se debe al hecho de que debe tratar de “objetos” que están insertos en una cadena de valores económicos y en el marco de un enorme mercado artístico. La antropología, la sociología, la hi storia, la arqueología, aún estando sometidos también a tensiones mer cantiles y de explotación comercial, no asumen el mismo carácter “legi timador” del valor económico de una pieza histórica. En ese sentido, también la historia del arte anglosajón muestra grandes diferencias con la española. Porque si en Estados Unidos o Inglaterra los historiadores juegan abiertamente a la “valorización

EL ARTISTAINVESTIGADORUNIVERSITARIO. Roberto Fajardo-González El artista contemporá neo y en especial el artista adjunto al sistema universitario , se ve impelido a desarrollar un campo de conocimiento que sin ser contrario a lo que hace como arte, sí es necesariamente y parcialmente ―extrañoǁ a la intimidad de su operación poética3. Esto, en función de que tal campo de conocimiento implica en la sistematización de aquello que hace como acto, según, las normas y reglas de la terceridad4, condición necesaria al arte como objeto de estudio social. O si se


prefiere, al decir de otro modo, de una traducción del proceso generativo al proceso conceptual que permita su manejo y discusión como objeto semiótico. En la medida que mi experiencia como investigador en el área de la Artes Visuales se ha dado casi en su totalidad en el ámbito de la experiencia brasileña, resulta natural que en este artículo la discusión se establezca a partir –como ya hemos mencionadode condiciones, contextos y autores brasileños, por lo que parece necesario guardar ciertas distancias en relación a otra consideraciones que puedan resultar de otros contextos geográficos y otras tendencias conceptuales, de modo a poder visualizarlas en su debida proporción. La investigación en el área de las Artes Visuales, al menos en un sector significativo del medio universitario en el Brasil, de un modo general, se establece a partir de dos polos fundamentales;

―La Investigación en Arte, que da cuenta de los procesos de producción y sus lenguajes y, la Investigación sobre Arte, que aborda los objetos artísticos en sus innumerables relacionesǁ(Bulhões, 2001. Pg. 24) Evidentemente, a un nivel universitario y académico se espera una determinada construcción sistemática del conocimiento, tanto a nivel de la producción como de la reflexión, condición esta que se muestra fundamental para la investigación dentro del espacio de la universidad. Pues, como muy bien lo expresa Cattani, el investigador universitario desde una perspectiva académica, posee un compromiso declarado y asumido con ―la producción del saber y el efecto multiplicador de sus reflexiones...ǁ Podemos concluir en un primer momento, que el artista-investigadoruniversitario parece trabajar por un lado con el proceso creativo de su obra y por otro lado con la construcción de una reflexión sistemática sobre ese proceso. Debemos dejar claro, entonces, que la construcción sistemática del conocimiento, la reflexión aquí hecha, no resulta ser un sinónimo, ni es simultánea con aquello que sucede como experiencia entre el artista y aquello que se provoca como creación. Esto es particularmente importante, pues se trata de dos operaciones que sin ser antagónicas entre sí, son excluyentes. Esto es, en


la medida, en que el discurso, o la palabra no pueden dar cuenta de la complejidad de los fenómenos que intervienen y participan del acto creativo. ―No es que la palabra sea imperfecta y esté ante lo visible, en un déficit que en vano se esforzaría en recuperar. Son irreductibles una al otro: por mas que se diga que se ve, aquello que se ve jamás se aloja en aquello que se dice, y por mas que se haga ver lo que se dice, por imágenes, metáforas, comparaciones, el lugar donde ellas resplandecen no es aquel que los ojos permiten captar, mas aquel que la sucesión de sintaxis definenǁ.

NUEVAS INVESTIGACIONES Y DESCUBRIMIENTOS EN ESTUDIOS DE ARTE RUPESTRE PERUANO Investiga ciones en el pasado Con la excepció n de algunos sitios famosos (Toquepa la, Toro

Muerto...), los cuáles son frecuentemente mencionados en libros sobre arqueología Sudamericana, el arte rupestre que existe en el Perú permanece pobremente conocido para los poco especialistas. Y todavía ambos: el número de sitios ya descubiertos (varios centenares), y su distribución en las tres grandes zonas ecológicas (La costa, Andes, bosque tropical) y sobre una línea de tiempo (probablemente más de 6000 años) indica su importancia en el contexto cultural andino. La tradición más temprana conocida al presente, donde el estilo es figurativo, solo han sido identificados en los departamentos del sur del país (Moquegua, Tacna, Puno y Arequipa). En el sitio de Toquepala (Muelle 1969, Ravines 1986), el mejor estudiado hasta ahora, estas imágenes en la roca parecen estar asociadas con ocupaciones que datan entre 4500 a.C. y 3500 A.C. Las pinturas, generalmente hechas con pigmentos de rojo oscuro, representan escenas de cacería con camélidos en movimiento, los animales están reclinados o heridos por proyectiles, y diseños antropomorfos cogiendo armas en sus manos. El estilo de estas pinturas y el tema descrito los asocia claramente a una tradición andina cuya distribución cubre los territorios actuales de Bolivia y Argentina tan lejos como La Patagonia. Una de las principales peculiaridades de las


tradiciones y manifestaciones norteñas es la ausencia de manos pintadas en negativo que son muy abundantes en el sur. El vínculo que existe entre las pinturas de Perú sureño y los de Patagonia, apartados por centenares de kilómetros, es confirmado por la similitud de las evoluciones que tuvieron lugar en las dos regiones, posiblemente durante el 4º milenio A.C. La mayoría de las escenas pintadas representan animales estáticos, a menudo preñados, algunas veces acompañado por seres antropomorfos pequeños. Los sitios contienen figuras de este estilo extendido en el centro del Perú. Donde uno encuentra los sitios más representativos conocidos al presente (Cuchimachay, Chuquichaca…). La naturaleza exacta de las relaciones mencionadas, sobre un período de varios milenios, por los grupos de cazadores recolectores que se establecieron en diferentes partes de los Andes sureños, permanece en una de las fundamentales preguntas por resolverse. En el mismo Período, en una región vecina de los Andes centrales (departamentos de Huanuco, Pasco y Junín), desarrollo una tradición algo diferente, con más descripciones esquemáticas (estilo semi naturalista). El tema de cacería permanece predominante (con la apariencia de diseños de cérvidos), pero la frecuencia de signos y figuras

geométricas es claramente superior en las tradiciones precedentes. Las figuras continuaron pintándose, dentro de refugios o en paredes, durante los siguientes períodos prehispánicos y hasta la conquista española. Las pinturas ahora representan seres sobrenaturales; diseños antropomorfos llevando a cabo diversas actividades, así como también una gran variedad de animales y signos geométricos. Estos temas están próximos a esos dibujados en el período de las piedras grabadas, pero también algunas veces sobre otras superficies (pinturas al fresco, cerámica, textiles.), La distribución de las dos formas de representación en el arte rupestre parece corresponder a tradiciones culturales específicas que se expresó en un predominio de grabados en la zona costera y una presencia más notable de pinturas en los altos Andinos y en el lado amazónico. Ciertas figuras grabadas, como los petroglifos en el sitio de Jaqui Withy en el valle de Salcedo (Puno), estudiado por Bustinza Chipana (ninguna fecha) pudieron haber sido hechas durante el pre ceramico (¿alrededor de 5000 A.C.?). Sin embargo, estas figuras, las cuáles son comparables en algunos aspectos a las pinturas de los Andes sureños. Permanecen aislados, en nuestro estado presente de conocimiento. La tradición más antigua identificada claramente, la


cual esta presenta en varias docenas de sitios, aparece algunos milenios más tarde, en otra región: Los valles de costa de norte de Perú. Estos petroglifos están actualmente atribuidos para el período Formativo (2 º milenio A.C.), Las figuras de este grupo A, frecuentemente de gran tamaño, son encontradas en un sector relativamente restringido de la costa norte que es propia del área cultural Cupisnique. Una primera difusión de las tradiciones hacia el norte (al menos hasta la provincia Ecuatoriana de Loja) y hacia el sur (Costa central peruana), posiblemente ocurrió al final del período Formativo (Siglo 3 y 2 A.C.). Esta difusión debió de ser acompañada por un cambio en el estatus, expresado, entre otras formas, por la aparición de algunos grandes sitios conteniendo varios centenares de piedras grabadas. Las figuras de este período (grupo B) (siglo 2 a.C.). En particular, uno ve una mayor diversidad de animales representados (insectos, peces, aves, serpientes, arañas, mamíferos, pequeños…) así como también símbolos y motivos geométricos. Las figuras, frecuentemente de tamaño pequeño, son a menudo asociadas cada uno con otro por medio de líneas grabadas con motivos complejos que son difíciles de descifrar. En los sitios más grandes, que están constituidos por templos al aire libre (Gruffoy 1980-1981), las piedras grabadas parecen ser distribuidas por el tema y son a

menudo asociadas con rocas presentando grandes superficies planas cubiertas con cúpulas y surcos pulidos, los cuales pudieron haber sido usados en prácticas de sacrificio y adivinamiento. La distribución de los sitios más grandes, en su mayoría localizados en la zona ecológica de Chaupi Yunga (4000 - 1500 m.s.n.m.), sugiere una asociación cercana con rutas de comunicaciones, corrientes de agua y zonas de cultivos de coca (Gruffroy 1999). Estos sitios de arte rupestre están presentes en casi todos los valles costeros del norte y el centro del país, algunas veces en forma de algunas aisladas rocas grabadas, pero más a menudo acompañadas por un sitio predominante por sitios más pequeños en relativa proximidad. La última fase de desarrollo de arte grabado pre colombino concierne a las regiones del sur del Perú, indudablemente después del 7º siglo D.C. Los sitios ahora comprenden generalmente un número relativamente grande de rocas grabadas, y pueden ser realmente gigantescos, como en Toro Muerto con sus más de 5000 bloques grabados y hasta 150 dibujos en la misma superficie. Las figuras de este estilo en su mayor parte representando animales (camélidos, serpientes de felinos, aves), signos y humanos en diversas posturas. El esquema, en la yuxtaposición y las superimposiciones, les da un aspecto pictográfico peculiar. Sin embargo los


temas bosquejados todavía exhiben algunas similitudes principales con el de los estilos anteriores. Los sitios de este período son a menudo utilizados - al menos parcialmente - como cementerios. Aunque la conquista fue la responsable de la virtual desaparición de tradiciones culturales locales, ambos la frecuentación conocida de ciertos sitios y la presencia de glifos en fachadas de las iglesias presencian una supervivencia de estas prácticas quizá con objetivos particulares durante el Período colonial.

Estas imágenes en la roca han sido el tema, desde el siglo 16, de referencias y númerosas menciones , entre los cuales las más notables de estas hechas por viajeros y científicos del último siglo como P. Desjardins, T. Huchinnson, E. Middenforff, A. Raimondi, G. Squier o C. Wiener. En el siglo 20, más de cincuenta artículos fueron asignados al tema. Entre el más reciente y el más notable, se puede mencionar el trabajo de Bonavia en Cuchimachay (1968,1972 en cooperación con Ravines); De Bueno en las pinturas y

tallas del río Chinchipe (1982, en colaboraciones con Lozano); De Cardich (1962, 1964) en la zona de Lauricocha; De Linares Malaga (1960, 1973, 1978) en Toro Muerto; De Pimentel (1986) en los petroglifos del río Jequetepeque; Ravines en Las Pinturas de Toquepala, Caru y Diablomachay (1986 en cooperación con Muelle) (1967) (1969);Así como también mi trabajo de los petroglifos del sitio de Checta (Gruffoy 1979, 1987). Sin embargo, la mayor parte de esta investigación ha sido limitada más o menos por las descripciones detalladas de un sitio o la colección de sitios, sin consideración de más preguntas generales que el del significado y función de estas descripciones. Las contribuciones más interesantes, de este punto de vista, son los de Cardich (1964), Muelle (1969) y Ravines (1967,1969) de lo que concierne a pinturas. Y los de Krickeberg (1949), Linares Malaga (1966) y yo (1980-81, 1987) en sitios de petroglifos. Una mención muy especial debe estar hecha del considerable trabajo ejecutado por Núñez Jiménez (1986) que hizo una visita detallada de más de setenta sitios de petroglifos distribuidos sobre todo el territorio entero, y registrado miles de petroglifos a través del esbozo y la fotografía. A través de la abundancia y la calidad de sus ilustraciones, este estudio es una fuente indispensable para cualquier investigador interesado en el tema.


Recientemente (1999), y con base en una recopilación de anteriores trabajos, he publicado el primer libro que trata de establecer una síntesis de todo el arte rupestre presente en el actual territorio Peruano.

APRENDIZAJE DE LAS ARTES Estudios Académicos y Desarrollo Social”, editado por Richard J. Deasy, Arts Education Partnership, Este documento compila 62 estudios acerca de múltiples experiencias de aprendizaje del arte en diferentes contextos de Estados Unidos. Éstos exploran “líneas prometedoras de investigación sugeridas por recientes estudios sobre los efectos sociales y académicos del aprendizaje de las artes”. Según el documento, “un objetivo paralelo es proporcionar, a los diseñadores de currículo e instrucciones de educación artística, elementos encontrados en las investigaciones que sugieren estrategias para profundizar en las experiencias de aprendizaje de las artes que se requieren para lograr estos efectos”

COMO LAS ARTES BENEFICIAN LOS LOGROS ESTUDIANTILES Fue publicado por la Asamblea Nacional de Agencia Estatales de Arte (NASAA), en colaboración con la

AEP, el Fondo Nacional de las Artes y la Comisión del Presidente sobre las Artes y las Humanidades, en octubre del 1995.

Este documento describe contribuciones positivas en educación artística para alcanzar los logros y éxitos académicos de los jóvenes. Así mismo, propone un enfoque práctico para analizar el estado actual del conocimiento sobre las artes y los logros estudiantiles, y discutir el impacto de la educación artística en la educación formal y no formal. De esta manera, hay dos preguntas claves que contribuyen al desarrollo del documento:

¿Por qué es importante reforzar las artes en las escuelas? ¿Cómo el estudio de las artes contribuye al logro y éxito de los jóvenes?

Para responder a estos interrogantes, el documento examina un grupo de temas que demuestran los vínculos esenciales entre la educación artística y los logros y éxitos de los


jóvenes. Dos de estos interesantes temas son: a) la breve descripción de la relación entre el aprendizaje de las artes y el Examen SAT de Razonamiento y b) la construcción del “ABC del aprendizaje de las artes”. Por lo tanto, los beneficios que obtienen los jóvenes tras experiencias de aprendizaje en las artes, podrían resumirse de la siguiente manera: I. Académicas Lectura y destrezas del lenguaje Destrezas matemáticas II. Básicas Habilidades de razonamiento

escuelas, comunidades) posicionar las artes como un prioritario en la agenda política educación pública. (El texto disponible sólo en inglés)

para tema de la está

NEUROEDUCACIÓN: APRENDIZAJE, LAS ARTES Y EL CEREBRO. HALLAZGOS Y DESAFÍOS PARA LOS EDUCADORES E INVESTIGADORES DEL 2009. Cumbre de la Universidad de Johns Hopkins”, Dana Press, 2009

Habilidades sociales Motivación de aprender III. De comprensión Un ambiente positivo de aprendizaje Por último, el documento hace un llamado de atención al hecho de que aunque hay una “clara evidencia” que el estudio de las artes contribuye a los logros y éxitos de los estudiantes, hay poca evidencia de “cómo garantizar que todos los estudiantes tengan la oportunidad de aprender y experimentar las artes en las escuelas”. El documento también destaca que las artes aún permanecen en los márgenes de la educación, por lo que es necesario actuar en todos los niveles (gobierno,

Este documento explora los principales resultados que surgieron de la primera cumbre nacional sobre el aprendizaje, las artes y el cerebro, que fue organizada por la Iniciativa para la Neuro-Educación (INE) (Escuela de Educación de la Universidad Johns Hopkins) en colaboración con la Fundación Dana. Esta organización que ha estado trabajando en el tema y que publicó en el 2008 El Informe del Consorcio Cognitivo y de las Artes de Dana “examinó si la formación temprana en las artes puede causar cambios en el cerebro que puedan mejorar otros


aspectos cognitivos. Los investigadores del consorcio descubrieron “estrechas correlaciones” entre la formación en las artes y los logros en la cognición, la atención y el aprendizaje”

Su esencia estriba en la acción física concreta: la marca de la herramienta elegida en el papel o en otro soporte. Los resultados pueden ser fluidos y caligráficos o dramáticos e incluso violentos.

La cumbre reunió a profesionales de una amplia gama de disciplinas que están trabajando en el tema de neuroeducación y creó un espacio para la interacción, la comunicación y la futura colaboración. Por lo tanto, los descubrimientos científicos sobre las disciplinas que estudian el cerebro pueden ser discutidos con el fin de encontrar el modo más adecuado de implementarlos en los salones de clase. A su vez, los educadores podrían ofrecer información práctica sobre los hechos que ocurren en un salón de clases cuando se forman a niños y jóvenes en las artes. Tomando esto en cuenta, el documento propone una tesis para abordar la neuroeducación: Se espera que educadores e investigadores de la neurociencia cognitiva trabajen juntos, exploren e identifiquen resultados específicos de aprendizaje de los jóvenes que se forman en diferentes expresiones artísticas.

Es de notar que la intención artística de la línea y el tipo de medio usado se combinan para dar al dibujo carácter, fuerza y autoridad.

¿QUÉ ES EL DIBUJO? Claudia Hernández Es la estructura fundamental de una obra, es su columna vertebral, es la expresión visual más antigua del hombre.

Tradicionalmente el dibujo ha sido una parte integral del arte oriental; en tiempos más recientes también en occidente. En una obra con un buen dibujo, ni una sola de las líneas fluidas, rápidas, sueltas está trazada sin un propósito. Un enfoque alternativo se muestra en los grandes maestros que usaban puntas de plata, un medio que requiere un método de trabajo cuidadoso y desarrollado lentamente. Aunque a primera vista pueda parecer que produce un resultado muy alejado de la libertad y despreocupación, todos tienen en común algo básico: la mano en movimiento. La cuidadosa construcción tonal es el resultado de cientos de líneas esbozadas suavemente, acariciando despacio la superficie del papel. Es decir, la manera de construcción de un dibujo nada tiene que ver con el valor artístico del mismo. En el arte


contemporáneo todas las tendencias son más o menos aceptadas. Breve reseña histórica del dibujo Cada generación de artistas ha tenido un propósito ligeramente distinto al dibujar.

Esto no quiere decir que no deben existir exigencias en el empleo de la técnica, materiales y soportes, ya que lo requiere más que ninguna otra área. El dibujo en tridimensional

el

plano

y

el

Los esbozos preliminares de los maestros antiguos, por ejemplo, se encuentran muy distanciados de la obra. Por el contrario, los artistas del Punch dibujaban en bloque de madera para grabadores al realizar sus ilustraciones humorísticas. De hecho, desde el renacimiento en Italia y en Europa el dibujo ha llegado a considerarse una manifestación artística única por derecho propio más que simplemente el esbozo preliminar estructural o informativo para ser desarrollado en otros medios de expresión.

Los medios y materiales en el plano son variados: papel, mdf, lámina acrílica, metal, tela, etc.

Sea cual sea el carácter final o intención de un dibujo, quedan, sin embargo, dos factores de importancia suprema: la necesidad de insistir en la práctica para perfeccionar el concepto y la técnica y la de hacer que cada dibujo se mantenga por sus méritos propios como algo soberbio y único.

En Venezuela es de carácter obligatorio citar, entre otros, a Arturo Michelena y Reverón en el dibujo bidimensional y a Gego y Soto en el dibujo espacial o tridimensional.

Los materiales: lápiz, creyones, lapicero, carboncillo, silicón, alambre, pintura de aceite, acrílicos, óleos, tizas pastel y al óleo, acuarelas, tintas chinas y el computador. El dibujo abandona el plano y se transforma en tridimensional o en dibujo escultórico y se desarrolla con medios tales como: alambre, nylon, estructuras en hierro, etc.

De todo lo anterior radica la importancia de salones de dibujo que en realidad no hay muchos. De lo antes expuesto cabría preguntar: ¿Por qué hay concursos al aire libre que no consideran el dibujo como tal?

Gego


En el arte contemporáneo es de considerable importancia el uso del computador, herramienta tecnológica que permite el desarrollo de ideas sin tocar un lápiz, pero que de igual forma llega al observador. Es de preguntarse: ¿qué habrían hecho artistas investigadores con el computador de haber estado disponible? A manera de reflexión es de tomar éste análisis para considerar como una verdadera disciplina el dibujo del que muchas disciplinas necesitan: grabado, pintura, cerámica, escultura, diseño, etc., pero que no necesita de ninguna.

TIEMPO AL TIEMPO por Alejandro Louis Sin importar si eres una agencia de publicidad con más de cinco elementos o un diseñador freelance, tener el control del tiempo y presupuesto es elemental para un resultado exitoso tanto para el cliente como para quien ofrece el servicio creativo.

Directo al punto. Cierto día un amigo diseñador me platicaba sobre el logo de un cliente con el que lleva más de 2 meses sin poder definir. ¡Dos meses! Aunque parezca difícil de creer es una situación muy común, no solo en la creación de un logo, sino en el diseño de cualquier elemento de una marca.

El "detalle" que inició esta aventura de ocho semanas es que no realizó ningún proceso de análisis, no hubo nunca un Brief y no se realizó un Benchmark para medir el alcance y la competencia directa de la marca pues era algo que "urgía" y no había tiempo para esas cosas. ¿Porqué es importante? porque se inicio directo con la creación de propuestas gráficas sin tener un perfil del cliente, sin antecedentes, sin conocimiento de su historia y sus valores; llegado el día de la presentación resulto ser que en las propuestas se uso el color institucional de la competencia directa. Es como ver a Coca-Cola usando un "azul Pepsi". Otro caso es el de las agencias, en donde de pronto llega una cuenta nueva, y un entusiasmado director creativo detiene todo y concentra la energía y tiempo de cuatro o cinco diseñadores en crear propuestas gráficas de un logo sin delegar a nadie la responsabilidad de un análisis previo. Y cuando el resultado es negativo y el cliente rechaza todo el material, la respuesta es "estos diseñadores no hacen nada bien". Es una mala costumbre que tienen las agencias en México, "los diseñadores tienen que producir gráficos hasta el último minuto de su día laboral". Pero


en qué momento el diseñador recibe la información de para quién está trabajando, cual es su background, a quién va dirigido su producto; un mal Brief tiene como consecuencia malos resultados, un buen Brief genera excelentes propuestas gráficas. Más aún, tomar el tiempo necesario para crear un Benchmark en el que podemos ver el entorno, competencia, e incluso el historial de la misma marca genera resultados maravillosos. TENGO MIEDO... DE COBRAR Ya hablamos del tiempo, pero otro factor clave es el presupuesto. El talón de Aquiles de muchos diseñadores son las cotizaciones, muchas veces con tal de ganar un cliente presentan presupuestos "negociables" o muy bajos. Así de seguro no habrá quien iguale tan bajo costo y el cliente no tendrá mas remedio que solicitar los servicios de quien tal vez no es el mejor ni el más adecuado, pero si el más barato. Ambos personajes devalúan la profesión a una velocidad impresionante. Imaginen que hoy en día el pedir el anticipo por el trabajo a realizar, este primer pago no está ni siquiera contemplado. Peor aún, el diseñador duda en llamar para cobrar una vez entregado el trabajo, pues podría molestar a su cliente. Pero, ¿cuál es el miedo? Acaso si el cliente llega al supermercado y al llegar a caja le solicitan el pago por la despensa que

se está llevando a su casa, éste reacciona molesto y dice "luego te pago"? Todo cuesta, todo tiene un precio, desde el momento en que un cliente solicita nuestro servicio está implícito que lo tendrá que pagar, y ya sea que en nuestra cotización contemplemos un anticipo del 30, 50 o cualquier otro porcentaje, esto establece un compromiso que si alguna de las partes no está de acuerdo simplemente no habrá trato. No hay que tener miedo a cobrar, establece bien los criterios en cada cotización que hagas, y si tu "sentido arácnido" te indica que probablemente no te paguen, da media vuelta, allí no hay nada que hacer.


Pagina Legal ISSN: 1989-2837 Reserva de derechos al uso exclusivo del tìtulo: 04-2002-062713040000-01 Revista de Educación y Desarrollo está indexada en el Ulrich`s International Periodical Directory Todos los artículos son sometidos a arbitraje por pares. Los documentos colocados han sido citados de la fuente. La revista se encuentra electrónica e impresa. Si quieren publicar algún artículo, debes de enviarlo al correo revistaarte_nacional@hotmail.com, ahí será revisada por expertos y si cumple con los requisitos, será publicada en la revista, de ser el caso se les avisara y se les otorgara un reconocimiento. Para consultar las reglas para publicar algún artículo favor de consultarlas en

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