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Paco Pomet – Pinturas / Paintings 2004-2011

CONTRA LA INERCIA AGAINST INERTIA

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Paco Pomet – Pinturas / Paintings 2004-2011

CONTRA LA INERCIA AGAINST INERTIA


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Presentación José Antonio González Alcalá

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Contra la inercia: un acercamiento a la obra de Paco Pomet en ocho pasos Fco. Jesús Serrano Alba

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Pinturas / Paintings 2004-2011

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José Antonio González Alcalá

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Against Inertia: an eight-step approach to the work of Paco Pomet Fco. Jesús Serrano Alba


PRESENTACIÓN

Es llamativa la contribución granadina a la cultura española, sobre todo si atendemos a algunas parcelas concretas de la sensibilidad: la poesía, la música pop, la pintura… En el caso de ésta, llama la atención de los especialistas una curiosa característica: el especial cuidado que nuestros artistas ponen en su ejercicio, sea cual sea el universo formal dentro del que se desenvuelven. Da igual el territorio estético cultivado (pues es grande el espectro que en conjunto abarcan): en todos destaca el buen hacer de los pintores granadinos. Dentro de la tradición figurativa hay magníficos ejemplos de revitalización de un lenguaje que nunca se ha abandonado. Y entre ellos destaca el de Paco Pomet. Como a la mayoría de sus compañeros de generación, la Diputación de Granada ha venido acompañándolo a lo largo de sus distintas etapas formativas. Y así, participó en la colectiva que cada año organiza el Área de Cultura con una selección de los alumnos de último curso de la facultad de Bellas Artes Alonso Cano (Propuestas compartidas II, 1993), celebró una muestra individual en la Sala Baja (Ciudad Cero, 1998), conoció al influyente Tom Patchett gracias a la exposición que en 2001 se presentó en la Sala Alta de su colección (de la que entró a formar parte)

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y ganó en 2003 la VII Beca Manuel Rivera, que le permitió seguir estudios en la School of Visual Arts y, sobre todo, una estancia en Nueva York que resultaría muy fructífera para su obra. En fin, esta relación se complementa, como con algunos otros artistas de su edad, con la exposición en la Sala Alta del Palacio de los Condes de Gabia que recoge este catálogo. Quizá sea exagerado hablar de «retrospectiva» a tan temprana edad, pero es cierto que lo que mostramos es un compendio de la producción de Pomet en lo que va de siglo, con especial atención al último lustro, cuando, al comenzar su colaboración con la galería madrileña My Name’s Lolita Art, su trabajo ha dejado de mostrarse con asiduidad en nuestra tierra. Sin embargo, su nombre no ha dejado de aparecer en los medios locales, que se han hecho eco de los éxitos cosechados por el pintor incluso internacionalmente. Entre estos, cabe subrayar el reciente Excellent Work Prize obtenido en la última Bienal de Beijing, así como la buena acogida que ha deparado a su obra el competitivo mercado norteamericano (en el que está representado por las galerías Monya Rowe [Nueva York] y Richard Heller [Santa Monica]), y no sólo en el mercado: el pasado mes de


enero la mítica revista Harper’s reproducía uno de sus cuadros, como ya hizo en 2008. En definitiva es un placer para esta institución dar a conocer una de las propuestas más estimulantes de la plástica española actual, ejemplo de originalidad, vigor e independencia, de una extraordinaria variedad y riqueza temática, y debida a uno de los protagonistas de esta joven generación granadina que tanto ha dado y seguirá dando que hablar. José Antonio González Alcalá, Diputado de Cultura

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Fco. JesĂşs Serrano Alba

CONTRA LA INERCIA: un acercamiento a la obra de Paco Pomet en ocho pasos


I. Las gafas de Giotto

(1) Giorgio Vasari. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid: Cátedra, 2002, p. 105. (2) Op. cit., p. 116. (3) Dani Marco. «Entrevista a Paco Pomet», en La palanca de cambio nº 18, diciembre de 2009, fanzine digital accesible en: www.palancadecambio.org/2009.htm. Última consulta: 19-09-2011.

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Entre los lugares comunes de la vieja historiografía artística estuvo el de colocar al artista bajo el signo del talento precoz ya desde la infancia. De Cimabue cuenta Vasari que «conforme iba creciendo, no solo su padre, sino todos los demás, reconocían la agudeza de su ingenio», de modo que «el padre decidió encaminarlo al estudio de las letras, (…) pero Cimabue (…) se pasaba el día pintando hombres, caballos, edificios y otras figuras de su fantasía en los libros o en hojas sueltas, impulsado por su propia naturaleza que parecía dolerse si no se ejercitaba».1 De Giotto, discípulo de Cimabue, nos dice que «mostraba en todos sus actos aún infantiles una inteligencia extraordinariamente viva y despierta para su juventud» y que «tenía una inclinación innata para el dibujo, lo que a menudo le llevaba a representar por placer figuras del natural o de su imaginación sobre piedras, tierra o arena».2 Interrogado acerca de sus inicios en la pintura, Paco Pomet respondió a su entrevistador con un relato que es a la vez una relectura y una curiosa desviación del topos vasariano: Aunque suene a tópico de pintor o dibujante, empecé a dibujar como un poseso desde que era muy chico. Era un niño tímido, casero y un poquito ensimismado y me pasaba las horas mirándolo

todo. A mis padres les gusta decir que siempre he sido muy observador y que desde pequeñín lo miraba todo con mucha atención, pero la verdad es que lo que realmente me ocurría es que no veía bien y me tuvieron que poner gafas a los cinco años, cuando se dieron cuenta de que leer me costaba muchísimo. Así que no es que fuese muy observador, sino que tendía a fijarme mucho y a abrir los ojos como platos para distinguir las cosas. Cuando por fin me pusieron gafas descubrí de golpe que el mundo estaba hecho en alta resolución, que antes lo veía todo «en baja», y descubrí las texturas, los bordes nítidos, el polvo, los pequeños reflejos, me quedé fascinado con el acto de mirar, de poder distinguir infinidad de detalles que antes no podía ver, y quedé atrapado indefinidamente por la impresionante variedad de lo visible. Ese redescubrir las cosas me llevó a su vez a disfrutar recreándolas sobre folios en blanco, fascinado también con los detalles que podían salir de la punta de un lápiz o un bolígrafo.3 Vasari no se limitó a acuñar un lugar común en la literatura artística, buscaba una refundación del mito de la pintura, esa rara disciplina que, tras innumerables y torpes extremaunciones, resiste también en la obra del pintor que aquí nos ocupa. El ribete cómico del relato de Pomet es ya el correcto anticipo de lo que


puede encontrarse en sus lienzos, pero este pequeño texto contiene ante todo una sustanciosa metáfora en torno al fundamento de toda actividad artística y del ejercicio de la pintura en particular: el acto de ver, la fascinación por el mundo visible y el hallazgo casi mágico de un medio a través del cual fijar una visión propia del mundo. Miopía, óptica, y pintura: ¿Qué ocurre cuando –aun a sabiendas de que no hallaremos certeza alguna– no resistimos la curiosidad y nos colocamos las gafas del miope? Ocurre que los límites y las distancias se confunden, perdemos pie, entramos en el gabinete de los espejos deformantes. Como las gafas del miope así la pintura ha intermediado con lo visible ofreciendo puntos de vista inéditos, modificando el escenario, mintiendo y sincerándose, desenfocando y aumentando la nitidez, y todo ello a un tiempo y en un solo gesto. Poco importa si, en primera instancia, la visión ofrecida responde a un referente interior o exterior. En el caso de Paco Pomet, el lenguaje figurativo, el reciclaje de imágenes, la monocromía, la dislocación de espacios y personajes, el expresionismo, el sentido del humor, e incluso la abierta irreverencia nos hablan de un artista que desdeña la tabula rasa creativa para ejercitar en cambio una reiterada intervención sobre ese inabarcable medio ambiente de imágenes siempre recién hechas y atosigantes en el que nos desenvolvemos a diario y que, querámoslo o no, configura la miope instantánea

de una realidad que muy a menudo no podemos o no queremos observar en toda su dimensión. Lo que sigue a continuación no es más que la proposición de una serie de ideas clave en torno a las cuales pueda comprenderse la singularidad de su obra, y es, por tanto, un modo de ordenar y disponer imágenes y relacionarlas. Otras muchas formas del orden son, sin duda, posibles, y probablemente ninguna de ellas agotará por completo la obra de un artista al que aún resta una fascinante trayectoria por delante.

II. Pintura y Fotografía

El admirable descubrimiento de Daguerre hace un inmenso servicio a las artes… Paul Delaroche, 1839

Lo primero que llama la atención al observar los lienzos de Pomet es que reconocemos en ellos, en el territorio de lo pictórico, la adopción de un código visual aparentemente ajeno: el de la fotografía. Algo en el juego de proporciones, en el punto de vista, en la verosimilitud espacial y del claroscuro nos dice que el origen de las imágenes pintadas se encuentra en una imagen de naturaleza fotográfica. Delimitar el sentido y los antecedentes de esta integración o correlación entre lo pictórico y lo fotográfico es

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(4) Marie-Loup Sougez (coord.). Historia general de la fotografía. Madrid: Ediciones Cátedra, 2007, p. 217. (5) Roland Barthes. La cámara lúcida. Madrid: Paidós, 2010, p. 117.

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imprescindible para acceder a una obra en la que los conceptos de apropiación, realidad y transgresión son fundamentales. El maridaje entre pintura y fotografía hunde sus raíces en el mismo origen de la fotografía. No es demasiado conocido el hecho de que grandes pintores de renombre acudieron muy pronto a la fotografía como herramienta auxiliar en el proceso de creación de sus obras. Delacroix, a contracorriente de la opinión generalizada entre los pintores de su tiempo, reconoció abiertamente la utilidad de este nuevo medio para sus menesteres,4 y sabemos que Courbet se sirvió de decenas de fotografías para componer sus figuras. Luego vendrían otros muchos, pero todos ellos concibieron la fotografía como un mero apoyo instrumental, como un modelo que la pericia del pintor debía corregir o mejorar. Roland Barthes estableció que la fotografía implicaba una captación radicalmente precisa de la realidad,5 pero la atenuación de esa radicalidad ha sido el caballo de batalla para todos los pintores que se han servido de ella, al menos hasta la llegada del hiperrealismo. Lo cierto es que mientras la fotografía luchaba denodadamente a lo largo del siglo XIX y XX por alcanzar un estatus artístico propio que llegaría finalmente de la mano de las vanguardias de entreguerras (Man Ray, como Félix Nadar, no fue, curiosamente, sino un pintor frustrado), los pintores, y sobre todo los

pintores más afines al estilo académico, siguieron sirviéndose de fotografías sin que de ello se derivara ningún tipo de conflicto, pero sin permitir tampoco que esa relación se hiciera evidente en el grado en el que lo es, por ejemplo, en los lienzos de Pomet. No es hasta mediados del siglo XX, con artistas como Robert Rauschenberg y sus combine paintings, cuando la fotografía se inserta de forma palpable en el discurso pictórico, aunque eso sí, más como objeto que como continente de una retórica visual propia. Gerhard Richter (Dresde, 1932) abre a lo largo de la década de los sesenta un controvertido campo de experimentación al recrear pictóricamente fotografías en sus lienzos de un modo integral, pero poco o nada tenía esto que ver con la escuela hiperrealista (cuyo breve itinerario, allí donde estuvo sujeto a la ortodoxa fidelidad a un soporte fotográfico, se reveló artísticamente estéril), sino con el momento crucial en que la pintura comienza por sus propios medios a investigar qué es una fotografía más allá del mero objeto o el modelo para el copista, qué puede decirnos y sobre todo cómo nos lo dice, qué nos oculta y qué puede obtenerse de su traducción a la superficie de un lienzo. Lo que Richter interrogó en su obra es algo que ya nos acerca al universo de imágenes de Paco Pomet. La fascinación del pequeño Pomet ante la variedad de lo visible que la óptica de unas simples gafas le revela no es más que el anticipo de la fascinación


que la fotografía –aventajada hija de la óptica– abre a los ojos de un pintor que desde el primer momento adoptó la figuración como única vía de expresión. Probablemente son varias las causas por las que nuestro pintor acude a la fotografía: en primer lugar porque solo este medio puede albergar fragmentos del mundo totalmente inéditos, y porque su enorme popularización la ha convertido en continente de un acervo visual que, en comparación con el rígido esquema tradicional de géneros de la pintura figurativa, es prácticamente infinito; en segundo lugar porque, a diferencia de la pintura, la fotografía ha sido tradicionalmente conceptuada y percibida como depositaria fehaciente de la memoria, y por tanto permite remitir al espectador a un imaginario reconocible a través de la nostalgia, ese invento proustiano y radicalmente contemporáneo al que la pintura rara vez accedió por medios propios; finalmente porque la fotografía (e incluso cada fotografía particular trasladada pictóricamente al lienzo: tal es su poder, más allá de su propio medio) posee un rasgo de referencialidad y veracidad de enorme valor para un transgresor de guante blanco como lo es Pomet. Aunque los autores de las fotografías que nuestro pintor utiliza son alguna vez reconocibles (hago notar la presencia recurrente, por ejemplo, de fotógrafos catalanes de posguerra como Xavier Miserachs o Francesc Català-Roca), Pomet, a diferencia de

los artistas pop (que redirigen el valor universal de determinados iconos), y como ya hizo Richter, se siente atraído principalmente por los sectores de la fotografía cuyo lenguaje se encuentra menos sujeto a esquemas estéticos y cuyo volumen material es también, con diferencia, el más amplio. Me refiero a la fotografía de prensa de valor meramente documental, a la fotografía amateur en general (entre la que hay que incluir las fotografías que el pintor realiza en ocasiones de modo expreso para la realización de algún lienzo), y las colecciones familiares de fotos. A mayor precipitación o inexperiencia del fotógrafo, mayor radicalidad fotográfica y mayor distancia respecto a los códigos visuales y sobre todo compositivos de la pintura. A menor codificación estética de la fotografía en cuestión tanto mayor interés para el pintor que desea apropiarse de lo que solo ella puede proporcionar: la frescura o el terror de lo que fue en un ínfimo instante captado para permanecer indefinidamente bajo un estatuto de verosimilitud. Cada fotografía es percibida así como un accidental y preciado continente de lo real susceptible de convertirse en el escenario de un enunciado enteramente pictórico que opera siempre sobre la modificación del material de origen, pero no para atenuarlo al modo de los viejos maestros –puesto que en las obras resultantes reconocemos valores fotográficos– sino para trastocar integralmente su sentido.

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Paco Pomet: Ness, 2008 óleo sobre lienzo, 110 × 150 cm

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III.  Raíz de la imagen modificada

De Duchamp a John Heartfield, y de Warhol a Eduardo Arroyo, el problema de la imagen apropiada y modificada se ha perfilado claramente como uno de los pilares de la estética contemporánea y muy específicamente de la postmoderna. Una inquisición poco profunda sobre este asunto colocaría en primer lugar la obra Paco Pomet a la sombra de la de Mark Tansey (San José, California, 1949). Efectivamente, la deuda contraída con Tansey es considerable, pero hay que precisar que este poso interviene a un nivel más superficial que propiamente discursivo, es decir, dejando intactos los temas y obsesiones que a continuación desglosaremos en la obra de Pomet, y sumándose como un elemento más en el amplio abanico de recursos con los que el granadino ha alimentado sus imágenes. Pintor postmoderno por antonomasia (véase su acertado y divertidísimo díptico de 1981 titulado Modern / Postmodern), Tansey ha realizado una pintura monocromática, elaborada habitualmente en base a materiales ajenos como fotografías e ilustraciones cuyo contenido figurativo integra en sus lienzos, lo que da lugar a imágenes de apariencia realista, pero que conforman escenas fuertemente paradójicas o enigmáticas en las que las numerosas referencias artísticas y literarias han dado pie a complejas interpretaciones. Sin embargo,

el origen de esta retórica visual no se encuentra, ni mucho menos, en el difuso y aún reciente ámbito de la postmodernidad sino en el del surrealismo, aquel lejano movimiento artístico de entreguerras cuya onda expansiva aún nos afecta. Son algunos de los principales actores del surrealismo, como Max Ernst o como René Magritte, los primeros en desarrollar de modo sistemático esa particular mecánica de combinación de materiales heterogéneos cuyo poder transgresor es tanto más poderoso cuando se mantiene dentro de los límites de lo figurativo, así como cuando opera sobre la descontextualización y la alteración meramente puntual de una imagen dada. En Downtown (2007) Pomet hace surgir un gigantesco roedor de la puerta de un local comercial en una calle desierta, y aunque la imagen pueda traernos a la mente el eco de alguna película de serie B poblada de amenazadoras mutaciones del reino animal, el efecto es similar al que produce ver enormes reptiles o brazos de cefalópodos en los exquisitos interiores burgueses de Une semaine de bonté (1934), la novela-collage de Max Ernst. En Ness (2008) [p. 12] Pomet nos presenta una idílica excursión en barca, quizás en busca del famoso monstruo lacustre, pero el aspecto complaciente de la escena queda roto desde el mismo momento en que la cabeza del remero no es humana sino de ave, hibridación en la que también

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resuenan los inquietantes hombres-pájaro de Ernst. El monstruo no se encuentra bajo el agua sino en la misma superficie de lo ordinario, parece decirnos el pintor. En ambas obras Pomet respeta, sostiene pictóricamente la fidelidad fotográfica de la imagen de partida en cuanto a su estructura y a la veracidad espacial y mimética, pero rompe la secuencia de lo ordinario introduciendo y ensamblando sin fisuras un elemento proveniente del reino animal que trastoca por completo la apariencia fidedigna de la imagen, acercándonos así al terreno de lo fantástico o de lo onírico. Podríamos aplicarle casi las mismas palabras con las que Baudelaire describía «el gran mérito de Goya» como grabador:

(6) Charles Baudelaire. Lo cómico y la caricatura. Madrid: Antonio Machado Libros, 2001, p. 187.

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(…) crear lo monstruoso verosímil. Sus monstruos han nacido viables, armónicos. Nadie se ha aventurado como él en la dirección del absurdo posible. Todas esas contorsiones, esas caras bestiales, esas muecas diabólicas están imbuidas de humanidad. Incluso desde el punto de vista específico de la historia natural, sería difícil condenarlos, tanta es la analogía y armonía de todas las partes de su ser; en una palabra, la línea de sutura, el punto de unión entre lo real y lo fantástico, es imposible de aferrar; es una frontera difusa que el analista más sutil no sabría trazar, el arte es a un tiempo transcendente y natural.6

En el caso de Pomet no se trata únicamente del estudio del natural, sino que es precisamente la sujeción a lo real fotográfico (e incluso a la convencionalidad de la pose en el caso de Ness) lo que amplifica enormemente, y por contraste, el efecto irreal de la imagen final creada por Pomet. Y cabe preguntarse por qué teniendo como material de partida la fotografía no recurre el artista al collage o al retoque fotográfico para articular su obra. La respuesta es muy sencilla: la vía por la que Pomet transita no hace sino abundar en una tradición netamente pictórica en la que resuena, antes que ningún otro, Goya, por supuesto, pero también el archiconocido René Magritte (1898-1967). Es en la singular lógica representacional del maestro belga donde se encuentra la raíz común de la obra de Paco Pomet y la de Tansey, desarrollada en ambos casos con soluciones cuya similitud es tan solo aparente. En obras como Defensa (2002) [p. 15] o Interior (2002), el pintor granadino acusaba la influencia del particular lirismo magrittiano en el repertorio de motivos y en la paleta. Sin embargo, todo lo que las imágenes de Pomet han ido perdiendo a lo largo de los últimos diez años en lirismo y en riqueza cromática –hasta alcanzar lo que por el momento parece una definitiva y casi completa adopción de la monocromía donde el color solo cobra valores simbólicos alejados de todo ilusionismo tradicional– no ha hecho sino actuar a


René Magritte: Le château des Pyrénées, 1959 óleo sobre lienzo, 200,3 × 130,3 cm

Paco Pomet: Defensa, 2001 óleo sobre lienzo, 35 × 25 cm

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Paco Pomet: Demócratas, 2009 óleo sobre lienzo, 40 × 30 cm

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favor de una profundización en la mecánica última que rige la obra de Magritte: la puesta en cuestión de lo perceptivamente convencional y la distancia raramente consciente entre lo real y lo representado, cuestiones que aquí, con la inclusión de la fotografía en la receta creativa, acaban por convertirse en un juego en el que también intervienen las nociones de realidad y ficción. Magritte –fotógrafo amateur él mismo que ocasionalmente también se sirvió de la fotografía para componer sus obras7– articuló en el medio pictórico un discurso que, bajo un aspecto formalmente sencillo –e incluso demostrativo, podríamos decir– presentaba un tipo de imágenes totalmente paradójicas y que, más allá de una posible evocación onírica, retan al espectador a un ejercicio de distanciamiento frente a las apariencias que consolida buena parte de los cimientos teóricos de la obra de Paco Pomet. Es probable que, a medida que el espectador cobra conciencia de que se encuentra ante imágenes modificadas, comience sistemáticamente a acotar en cada obra los elementos descontextualizados, sin reparar en que el sinsentido que observamos ha sido en más de una ocasión metódicamente diseñado, y que la alteración de la imagen puede llegar a producirse a través de elementos que se encuentran incluso fuera de la superficie pictórica. Así ocurre en obras como Demócratas (2009) [p. 16] y Los socavonistas

(2011) [p. 89], imágenes despobladas en sí mismas de toda incongruencia a no ser la que su mismo título les impone, dando lugar a una fractura entre lo que vemos y el sentido que, por pura inercia, tendemos a adjudicar (¿Qué clase de demócratas han de ser estos que posan –o que alguna vez posaron– como oficinistas o como soldados rasos atolondrados en un día de permiso, en el estudio de un fotógrafo de provincias, disfrazados de algo que, con total evidencia, no son? ¿A qué clase de fidelidad estética o ideológica rinden tributo estos socavonistas que observan con tanta seriedad una simple zanja en el suelo? ¿Investigan un fenómeno paranormal o se trata acaso de la ultimísima tendencia en el ámbito del land art y el ready-made?). En Las palabras y las cosas (1966) Foucault puso al descubierto la circunstancialidad cultural del lenguaje y el sistema ideológico que lo sustenta dando lugar a una relación de mutua ratificación que solo algunos discursos culturales alcanzan a poner en duda.8 Era inevitable que el filósofo pusiera poco después su atención sobre la obra de Magritte, porque en muchos de sus lienzos la relación directa entre palabra y referente que en otro tiempo nos permitió fijar referencias y situarnos en relación afectiva ante un objeto (o una pintura, póngase por caso) quedaba irreversiblemente rota.9 De igual modo, ya sea desde la imagen o desde algún punto exterior a ella, el sinsentido abierto por Paco Pomet

(7) Véase La fidelidad de las imágenes: René Magritte y la fotografía. Madrid: Fundación Carlos de Amberes; Córdoba: Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, 2002. (8) «Los códigos fundamentales de una cultura –los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas– fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá. En el otro extremo del pensamiento, las teorías científicas o las interpretaciones de los filósofos explican por qué existe un orden en general, a qué ley general obedece, qué principio puede dar cuenta de él, por qué razón se establece este orden y no aquel otro. Pero entre estas dos regiones tan distantes, reina un dominio que, debido a su papel de intermediario, no es menos fundamental: es más confuso, más oscuro y, sin duda, menos fácil de analizar. Es ahí donde una cultura, librándose insensiblemente de los órdenes empíricos que le prescriben sus códigos primarios, instaura una primera distancia con relación a ellos, les hace perder su transparencia inicial, cesa de dejarse atravesar pasivamente por ellos, se desprende de sus poderes inmediatos e invisibles, se libera lo suficiente para darse cuenta de que estos órdenes no son los únicos posibles ni los mejores.» Michel Foucault. Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Madrid: Siglo XXI, 2005, p. 5-6. (9) «La exterioridad del grafismo y de lo plástico, tan visible en Magritte, está simbolizada por la no relación –o, en todo caso, por la relación muy compleja y muy

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tiene dos efectos que pueden sucederse, combinarse o excluirse dependiendo del espectador: en primer lugar la obra (cuyas calidades fotográficas nos colocaban en primera instancia frente a lo reconocible) se vuelve oscura, se blinda o se cierra sobre sí misma bajo el disfraz de la incongruencia; en segundo lugar reclama a un espectador que no solo reconstruya el significado de la imagen, sino que lo haga prescindiendo de toda categoría establecida de antemano, invitándolo a acceder a una nueva perspectiva sobre la realidad, una visión muy distante de toda certeza cómoda y por tanto más abierta, pero probablemente también más frágil, equívoca y múltiple.

IV.  Pequeño inventario de aberraciones

aleatoria entre el cuadro y su título–. Esta distancia tan larga –que impide que uno pueda ser a la vez, y de un solo golpe, lector y espectador– asegura la emergencia abrupta de la imagen por encima de la horizontalidad de las palabras.» Michel Foucault. Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte. Barcelona: Anagrama, 1993, p. 53. (10) Fernando Castro Flórez. «De la verdad en punctura: detalles y paradojas visuales en la pintura de Paco Pomet». En: Paco Pomet. Ayuntamiento de Cartagena, 2009, p. 9.

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Los mecanismos a los que Paco Pomet recurre para alterar las imágenes de partida conforman uno de los elementos más personales e inconfundibles de su obra. Es habitual que el punctum inserto en la imagen10 actúe por medio de una alteración de la figura humana. En un profundo interés por los recursos formales de la pintura expresionista descansaría la primera justificación del repertorio de aberraciones anatómicas que a continuación vamos a desglosar, y seguramente no faltaríamos a la verdad, pero es este el momento preciso en que todo análisis de la obra

de Pomet tiene la obligación de apearse de referencias artísticas puramente endógenas como la anterior para adentrarse en el terreno de lo que, por inercia y con una enorme falta de perspectiva histórica, aún denominamos baja cultura. Hay que recordar que la base sobre la que se desarrolla la vocación artística de Paco Pomet es el dibujo. Nos lo ha recordado él mismo en la imagen de un niño «fascinado con los detalles que podían salir de la punta de un lápiz o un bolígrafo», y lo ha vuelto a hacer en una reciente publicación donde el artista vuelve la vista atrás para explicar el papel preponderante que el aprendizaje del dibujo tuvo en su personal decantación por las artes plásticas y por una pintura figurativa que de algún modo también regresa a sus orígenes renunciando al color: En las clases de plástica se imponían los géneros clásicos, y la disciplina tomaba forma de paisaje, bodegón o retrato: era una fase aburrida, árida, espartana, pero servía para espantar a vagos e impostores del «oficio», y al mismo tiempo servía para acumular en los que quedábamos unas ganas cada vez mayores de ruptura, de liberación de aquel orden (…) dibujaba personajes pisándose y mordiéndose en partes inalcanzables, sodomizándose a sí mismos, dándose la vuelta como un calcetín (esqueleto por fuera incluido), órganos


genitales con vida propia, mujeres voluptuosísimas haciendo cosas inimaginables con hombres enclenquísimos, asesinatos invariablemente inverosímiles, escenas deportivas-gore en las que el esfuerzo del atleta terminaba casi siempre en desmembramiento múltiple, caricaturas lacerantes de personajes famosos o de profesores (…) Afortunadamente toda aquella iconografía fue calmándose y dulcificándose con el tiempo al ir abandonando la adolescencia, pero la radicalidad de aquellos garabatos fue un buen entrenamiento para mi mano derecha. Después de salir más o menos airoso de muchos de aquellos retos dibujísticos me sentía más seguro a la hora de abordar algún problema sobre el papel que presentase cierta complejidad. De aquella época quedó un poso en mi manera de dibujar que recuerda todavía algunas veces a aquellos años, y que recupera soluciones y recursos que son propios de los cómics y los dibujos animados.11 La pulsión por el dibujo de un chaval nacido en Granada en 1970 y que alcanza su adolescencia tras la Transición difícilmente podría fraguar su imaginario dibujando hombres, caballos, edificios y figuras, como Vasari nos cuenta de Giotto y de Cimabue. Son los cómics, y mucho antes que los cómics (término anglosajón que solo posteriormente calaría el

vocabulario común, ya bajo una pátina cultural diferente), los tebeos, los astérix, y sobre todo los mortadelos de Francisco Ibáñez y quizás los superlópez de Jan, repletos de una violencia delirante y de un estilo que Pomet reconoce haber imitado copiando una y otra vez «caras, pies, manos, pliegues, ropas» y «cientos de detalles».12 No es de extrañar por tanto que la cabezota de Filemón sustituya al rostro de Steve McQueen en Agente secreto (2009) [p. 47], que la del profesor Tornasol se cuele en Fans (2009), y que Obélix aparezca, orondo y plácido, en Obeliner (2008). Otro tanto ocurre con la televisión: Epi y Blas han sido colocados entre un grupo de militares en Pesadilla (2009) [p. 101], y el monstruo de las galletas aparece, como un paradójico acierto, entre lo que parece un grupo de mercenarios africanos en Internacional (2008) [p. 81]. Son estos los escasos momentos en que Pomet deja sentir una semejanza no del todo cierta con la estética del pop art, ya que el potencial mediático de estos iconos no actúa per se, sino en una relación de contraste con un tipo de escenarios o contextos particularmente significativos, como veremos más adelante. Más importante aún me parece la influencia ejercida por los dibujos animados. Prácticamente todos los mecanismos de distorsión que encontramos en la obra de Paco Pomet son soluciones expresivas que, si no provienen originalmente del lenguaje de la animación

(11) Paco Pomet. Dibujos. Cartagena: Galería La Naval, 2009. pp. 9-16. (12) Op. cit., p. 9.

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Viñeta de Mortadelo y Filemón (extraída de El cochecito leré), Francisco Ibáñez, 1985. Cortesía de Ediciones B Paco Pomet: Agente secreto, 2009 óleo sobre lienzo, 120 × 160 cm

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–la macrocefalia, por ejemplo, es un rasgo de la caricatura en la prensa al menos desde el siglo XIX– han encontrado en este género su vía más poderosa y, con diferencia, la más mediática. Paul Wells, experto en retórica visual de la animación, ha establecido una serie de principios en base a los cuales los animadores han alterado la figura humana, recurso considerado por el autor como uno de los principales del género, y sin lugar a dudas uno de los más característicos de la figuración pometiana. Uno de estos principios es la maleabilidad («El cuerpo es maleable: puede ser estirado cubriendo largas distancias, puede ser comprimido o aumentado, tomar la apariencia de otra forma, encajar en espacios imposibles, etc.»13), un recurso que Pomet ha explotado abundantemente mediante piernas que se alargan antinaturalmente (Watanabe, 2004; El ministro, 2010), troncos que se prolongan mágica o monstruosamente (Hot dog, 2004; Clanger, 2006; Astairer, 2007), manos, pies o cabezas de un tamaño inferior o –más habitualmente– superior al del resto del cuerpo (T Rex, 2005; Kolyma, 2009; Birda, 2009; Herr Profesor, 2006 [p. 96]; así como toda la serie titulada Sizes, 2010), grandes mamas (Dolly, 2001), cuerpos presentados con una escala inferior al del resto de figuras de la escena (El prisionero, 2006; Junior, 2008), y narices u orejas de Pinocho (Celebración, 2007; The contract, 2010). Wells también pone de relieve la fragmentación («el cuerpo es

fragmentario: puede romperse en pedazos, recomponerse y acoplarse con otros objetos y materiales»14), que es lo que le ocurre a los cuerpos incompletos (la acefalia de varias figuras presentes en 1909, 2006) o cuyos miembros han sido reemplazados por vástagos metálicos (Dionis, 2009 [p. 115]; The searchers, 2008 [p. 123]) o frágilmente ensamblados (The wrestlers, 2004 [p. 95]). Wells añade que «los cuerpos pueden redeterminar físicamente las nociones tradicionales de género y especie»15, que es exactamente lo que vemos en una serie de episodios de transformismo que se traducen en la aparición de piernas y calzado de mujer en hombres, principalmente hombres uniformados o en ropa de trabajo (Privado, 2009 [p. 72]; Manual transexual de historia contemporánea, 2010; Capitulación, 2011), así como en las hibridaciones con animales (La conversación, 2006; Truce, 2011). Finalmente, allí donde la distorsión afecta a objetos por definición rígidos o inanimados, esta no interviene sino para revocar esas categorías, imprimiendo movilidad al mobiliario urbano (Sunset Park, 2007 [p. 60]) y a los árboles (El regreso, 2006; Zzzz, 2009), o elasticidad a los edificios (Lo nuestro, 2006; La herencia, 2009 [p. 62]), es decir, unificando bajo las leyes de una misma física sobrenatural lo orgánico y lo inorgánico, desfigurando e interpenetrando sus respectivos límites, y provocando un efecto claramente cómico.16

(13) «The body is malleable – it may be stretched over long distances, be compressed or extended, take the shape or another form, fit into incompatible spaces, etc.» Paul Wells. Understanding animation. London; New York: Routledge, 1998, p. 188. (14) «The body is fragmentary –it can be broken into parts, reassembled and conjoined with other objects and materials». Op. cit., p. 189. (15) «Bodies may redetermine the physical orthodoxies of gender and species». Op. cit., p. 189. (16) «Animation makes «life» in the inanimate space absolutely explicit and uses the organic and the inorganic as the subject of its basic principles and, thus, redefines the comic aspects of the relationship». Op. cit., p. 162.

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Fiestas del Corpus de 1979: salida de gigantes y cabezudos. Ayuntamiento de Granada. AMGR (autor desconocido) Paco Pomet: Los últimos días, 2007 óleo sobre lienzo, 200 × 200 cm

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La influencia ejercida por la retórica visual de los dibujos animados de factura clásica producidos entre los años cuarenta y setenta en factorías como Warner Bros (Looney Tunes, 1930-1969), Hannah-Barbera (Wile E. Coyote and the Road Runner, 1949-1966) o De Patie-Freleng (The Pink Panther Show, 19691980) y ampliamente difundidos durante los años setenta y ochenta en la televisión española, debe ponderarse junto con el peso específico que Paco Pomet reconoce en su obra a la de otros artistas como Neo Rauch, Martin Kippenberger, Saul Steinberg o Mark Tansey en la escena internacional, y a Ángel Mateo Charris o a su propio colega de taller Santiago Ydáñez en el ámbito nacional y granadino; debe ponderarse igualmente junto a su denodado interés por el cine, por los fenómenos de circo y las deformidades corporales (Delantera, 2004 [p. 90]), así como determinados espectáculos populares como el carnaval y el tradicional desfile de gigantes y cabezudos que acompaña a la Tarasca durante la celebración del Corpus Christi en Granada. Pero ocurre, además, que los dibujos animados –y de un modo especial los producidos en factorías como las citadas– han constituido un género ampliamente permeabilizado por las audacias expresivas y retóricas –no así, por supuesto, por las posturas moral y políticamente reformadoras– de movimientos de vanguardia como el expresionismo o el surrealismo, con los

que la obra de Pomet guarda, ya lo hemos visto, una estrecha relación. Y es que también el surrealismo se anticipó al pop art y a la corriente postmoderna en sus reiteradas inmersiones en la cultura popular: bien pudiera ser el lienzo titulado Noir (2006) [p. 64] una relectura –consciente o inconsciente– en clave de cine negro de una obra previa de Magritte titulada Le retour de la flamme (1943), con la que el belga, a su vez, homenajeaba la cubierta diseñada por Gino Starace para la primera entrega de Fantômas (1911), malvado protagonista de una serie de novelas policiacas de gran éxito entre el público que serían adaptadas al cine aún con más éxito por Louis Feuillade a lo largo de 1913 y 1914.

V.  Pomet-ismo

El humor es ver por dónde cojea todo, por dónde es efímero y convencional, de qué manera cae en la nada antes de caer, de qué modo está ligado con lo absurdo, aunque no lo crea, cómo puede ser otra cosa o ser de otra manera, aunque esté muy pagado de cómo es. Ramón Gómez de la Serna, Ismos

Una figura humana desciende por la pendiente de un tobogán en un parque solitario. Nada tiene de excepcional la escena hasta que reparamos en el contorno preciso de la figura: se trata sin lugar a dudas de un

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Cartel de Fantômas, Louis Feuillade, 1913. (Adaptación de un diseño previo de Gino Starace para la cubierta original de la novela publicada en 1911) René Magritte: Le retour de flamme, 1943 óleo sobre lienzo, 65 × 50 cm Paco Pomet: Noir, 2006 óleo sobre tela, 50 × 50 cm

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alto cargo militar al que delatan el uniforme, la gorra, y una cierta dignidad y tiesura propia de una posición totalmente desmentida por el escenario en el que se encuentra. La obra se titula El recreo (2006) [p. 74] y logra, con muy pocos recursos, desatar la sonrisa en el espectador y desarmar por completo una cierta idea de autoridad. En otro lienzo más reciente vemos un carro de madera que ha sido ajustado a la puerta del vagón de un tren de mercancías, tal y como imaginamos que sería habitual durante el transporte de ganado hace cincuenta o sesenta años. Varios hombres bien apostados observan expectantes la inminente aparición de las reses, pero hete aquí que todos aparecen tocados con birrete, símbolo universal del conocimiento académico y de la docencia. El título de la obra (Transporting knowledge, 2011) es de nuevo el encargado de terminar de voltear la lectura de la imagen, convertida así en una feroz crítica del anquilosamiento de los valores académicos, de la pertinencia del sistema educativo en general, del conformismo generalizado de los alumnos ante las imposiciones de la generación que les precede, o incluso, quién sabe, un elogio de los docentes en su denodado esfuerzo por lidiar con un alumnado que suele ser, cuando menos, reacio al aprendizaje. Que el sentido del humor recorre la obra de Paco Pomet es algo que salta a la vista y no requiere confirmación, pero una observación poco atenta podría

llevarnos a engaño. El humorismo es una cosa muy seria, y nuestro pintor logra a menudo transformar la sonrisa en pánico o en melancolía. El alto mando que en El Recreo se comporta como un niño solo puede ser un perturbado, probablemente uno de esos locos que manejan ejércitos y ordenan torturas, así que la imagen, finalmente, nos inquieta; cualquier lectura que hagamos de Transporting knowledge nos devolverá una percepción del porvenir profundamente pesimista. En otro cuadro encontramos una escena que podríamos situar hacia los años veinte del pasado siglo: un grupo de hombres bien vestidos brindan orgullosos junto a un viejo charabanc, posan y miran a la cámara que los fotografía, algo necios y probablemente ebrios, como si de una nueva versión de Los borrachos (1628-1629) de Velázquez se tratase. Uno de ellos incluso empina ostensiblemente el codo, y nada aleja el conjunto de lo que sería la típica instantánea de una reunión alegre (¿un acontecimiento familiar, quizás?) de no ser porque la obra se titula G-30 (2009) [p. 97], probable alusión al selecto grupo de altos financieros cuyas decisiones modifican el rumbo de la economía internacional conforme a sus propios intereses. ¿Cuál de todos estos borrachos va a ponerse al volante de semejante cafetera cuando reemprendan camino tras la formalidad de la foto? ¿Se turnarán acaso mientras comentan sus fanfarronadas? La imagen da aún más miedo

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(17) Ramón Gómez de la Serna. Ismos. Madrid: SEACEX, 2002, p. 221.

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que la anterior: estamos en manos de una banda de atracadores borrachos que actúan en la sombra. El sentido del humor que Paco Pomet pone en marcha actúa más de una vez por medio del absurdo (Más corto que de costumbre, parece decir el barbero o el acéfalo cliente de una barbería en un lienzo de 2004), pero más a menudo como una acerada y metódica crítica a las instituciones. Como en las controvertidas estampas de Los Caprichos de Goya, son los pies de las imágenes los que enhebran el sentido de unas escenas aparentemente ancladas en el absurdo, en lo onírico o en lo meramente anecdótico. El negro sentido del humor de Pomet hunde sus raíces en los terrenos más ponzoñosos y brillantes de las artes visuales españolas, desde Goya a Buñuel pasando por Solana hasta llegar a las inigualables viñetas de El Roto, con las que la obra de nuestro pintor guarda a veces algo así como un cierto aire de familia. Hay que acercarse un instante a la superficie de un cuadro y observar el rostro de alguna figura, porque ¿qué hay en ellos? Rara vez algo auténticamente humano, y a menudo solo máscaras solanescas. La pincelada precisa pero muy suelta de Pomet ofrece en los rostros poco más que trazos desencajados, monigotes oscuros como los que poblaron las paredes de la Quinta del Sordo. Observemos, por el contrario, los rostros que dalinianamente emergen allí donde no se los espera: en la columna de humo que brota de

la locomotora de Treblinka (2007), monstruosa faz humana para la inhumana maquinaria del holocausto nazi; o en la enorme bola de fuego de una explosión en Sam (2009), auténtico rostro del poder tras innumerables conflictos a lo largo y ancho del mundo. Las cabezas de tebeo –estas sí, perfectamente definidas– que Pomet ha injertado en las figuras que pueblan la escena militar de Academia (2011) [p. 76] recuerdan a aquel número en el que Miguel Gila conferenciaba con el enemigo y pedía agujeros para los cañones (auténtica cumbre del humor absurdo español, no desprovisto de raíces en la obra de Miguel Mihura o de García Berlanga, ni de efectos terapeúticos para un país en el que el recuerdo de la Guerra Civil permanecía latente). La fértil convergencia del humor con la cultura española era precisamente uno de los argumentos que Ramón Gómez de la Serna desarrollaba en el capítulo de Ismos (1932) dedicado al Humorismo: «Todo lo que es solemne trata de corregirlo el español, gracias a como lo toma con aire humorístico; y si se fotografiase la expresión con que atisban los más listos las grandes paradas, se vería dominar el gesto humorístico»,17 aserto este que parece pensado para obras como la citada Academia, pero también para La pajarita rosa (2010) [p. 77], donde quizás resuenan los fascistas-payaso de Fellini, o Avant-garde (2010), auténtico desfile militar de gigantes y cabezudos. La chocante presencia de Epi


y Blas en Pesadilla (2006) [p. 101] gira hacia lo grotesco si reparamos en que la fotografía utilizada en origen documenta la reunión conspirativa que Franco mantuvo con un grupo de militares en Gran Canaria en los momentos previos al golpe de estado de 1936. En su análisis del dibujo animado, Paul Wells establecía que «autorizando el colapso de la ilusión del espacio físico, la metamorfosis desestabiliza la imagen, combinando el horror y el humor, el sueño y la realidad, la certeza y la especulación»18 y también que «este espectáculo era inherentemente divertido porque ilustraba el derrumbamiento literal del orden social tal como se apoya en el medio físico. La noción de “sorpresa” ha sido siempre intrínseca a estos modelos de comedia porque el nivel de implicación con el momento en que se produce la transgresión del “mundo real” requiere que la audiencia perciba la realidad de un modo diferente»19. Allí donde actúa con mayor fuerza, el humor pometiano no nos remite a la esfera de lo puramente absurdo sino que actúa como contestación, como réplica a un estado de las cosas real y socialmente adquirido. Es una postura que cobra mayor coherencia si recordamos que la retórica de la imagen modificada opera aquí por medio de la alteración o la recomposición de un material dado que está adherido en mayor o menor medida a lo real en tanto que su naturaleza es fotográfica. Son caras de la misma moneda.

Pomet bordea sinuosamente los dominios de la ironía, de la sátira y del cinismo, y delata una visión profundamente escéptica del mundo y de las relaciones humanas (atención al devastador comentario acerca del amor romántico en Para siempre, 2008), mas no hace concesiones a ese cinismo estéril e inoperante que Sloterdijk conceptuaba como uno de los males de nuestro tiempo,20 sino a aquel otro kynismo original, el de la escuela quínica griega que atacó toda idea establecida en torno a la política, la escuela, la guerra, la nación, la familia, y hasta la propiedad privada y el amor, pero siempre a través de un sentido del humor no desprovisto de inteligencia. Diógenes Laercio cuenta que «Platón dio su definición de que “el hombre es un animal bípedo implume” y obtuvo aplausos», y que el cínico Diógenes de Sinope «desplumó un gallo y lo introdujo en la escuela y dijo: “aquí está el hombre de Platón”».21 El humor de Paco Pomet, como el lenguaje visual de los mejores viñetistas, y como el humor pantomímico del quínico, argumenta salvando las trampas retóricas de lo racional y de lo convencional, y presenta a los ojos una imagen que, como un gallo desplumado, lo dice todo del hombre sin pronunciar palabra.22 «El arte verdadero crea sentido, revela verdades, ilumina, desoculta», afirma el pintor.23 La goyesca distorsión de la imagen llevada a cabo no es, a fin de cuentas, más que una suerte de corrección que de algún modo

(18) Paul Wells. Understanding animation. London; New York: Routledge, 1998, p. 69. (19) Op. cit., p. 128. (20) Peter Sloterdijk. Crítica de la razón cínica. Madrid: Siruela, 2003, p. 40. (21) Diógenes Laercio. Vidas de filósofos cínicos. Madrid: Alianza, 2009, p. 111. (22) «El quinismo griego descubre como argumentos la animalidad del cuerpo humano y de sus gestos y desarrolla un materialismo pantomímico. Diógenes refuta el lenguaje de los filósofos con el del payaso». Peter Sloterdijk. Op. Cit., p. 178.

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El general Francisco Franco con oficiales y jefes de las guarniciones en un almuerzo celebrado en Las Raíces (Monte de la Esperanza), tras unas maniobras. 17 de junio de 1936. Isla de Gran Canarias Fotografía de Adalberto Benítez Tugores Paco Pomet: Pesadilla, 2006 óleo sobre tela, 200 × 200 cm

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enlaza con una antiquísima raíz satírica y moralizante, y que, por medio de una aparente comicidad, no hace sino poner al desnudo las deformidades o las incongruencias reales de un modelo social que es, cuando menos, altamente perfectible.

VI.  Individuo, identidad, territorio, herencia

En el mundo no he conocido monstruo ni milagro más concreto que yo mismo. Montaigne La memoria parece dispuesta a aliarse con la historia y la cultura, a recordar la foto de buenas intenciones, la convención, la familia. Para con ello conformar un paisaje claro, un escenario. Pero los actores no han ensayado la obra: el teatro es para ellos y nadie sabe discernir entre el sentimiento de obligación y voluntad. Antonio Pomet, Mil perros dormidos

El individuo en relación al grupo, al medio que lo rodea y lo engulle o lo singulariza, y la diferencia (y la conciencia de la diferencia) como una desventaja o como un motivo de vergüenza frente a la uniformidad general. He aquí dos de los temas de más amplio desarrollo en las obras de Pomet. Se observa en las que contienen retratos, pero sobre todo en los retratos de grupo, un género con profundas raíces en la pintura y que ha sido rígidamente codificado

y largamente sustentado por la burguesía europea al menos desde el siglo XVII como una herramienta para la reafirmación de una identidad gremial, ideológica o de clase. La fotografía propició la expansión del retrato de grupo a todas las clases sociales pero hoy sigue cumpliendo funciones identitarias y conmemorativas. Tal es el interés de Pomet en el género que lo ha recogido en distintos ámbitos: el retrato de familia (Custodia, 2007 [p. 117]; El idiota, 2008 [p. 107]; Rehén, 2010), el escolar (El repetidor, 2005; Mandy, 2008), el militar (Pesadilla, 2006 [p. 101]; Capitulación, 2011), el profesional (Lighters, 2010 [p. 99]; Los dibujantes, 2011 [p. 87]), el de los momentos de ocio (Herr professor, 2006 [p. 96]; The Club, 2010) e incluso en lugares que parecen accidentales o inclasificables (Andrómeda, 2009). En todas estas obras uno o varios individuos destacan sobre el resto, bien por su deformidad, bien porque los identificamos al instante como pertenecientes a un contexto radicalmente diferente a aquel en el que se encuentran, o bien porque la vestimenta o algún objeto los singulariza de un modo cómico o surreal. A veces se trata incluso de una enorme y sobrenatural mano acusadora que aparece sobre sus cabezas y los señala inequívocamente (Ella, 2007; Él, 2009). Podemos entender estas discordancias como un elogio de la diferencia o como un ataque contra la

(23) Jesús Hernández. «Paco Pomet, ganador del primer premio de la Bienal de Zamora: El arte verdadero crea sentido, revela verdades, ilumina, desoculta». En La Opinión de Zamora, 23 de septiembre de 2006.

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(24) Iván de la Torre Amerighi. «Extrañezas cotidianas para un mundo insoportable», en G-Train. Cádiz: Diputación, 2005 (catálogo de Paco Pomet).

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autoridad que cada uno de estos retratos trata de representar por separado, pero, puesto que abordan distintas parcelas en la biografía de cualquier individuo (familia, escuela, servicio militar, trabajo, ocio), parece más bien como si en conjunto articularan una oposición frontal a la inercia que, a través de esas instituciones, conforma la identidad de cada individuo como el producto de una maquiavélica cadena de montaje. Es curioso comprobar cómo el tema reaparece con diferentes matices en las escasas obras –del reciente periodo monocromático– en las que Pomet se ha acercado al tema del paisaje o del territorio. En First attempt (2004) [p. 31] una línea de color rojo recorre la vista de un núcleo urbano desde un punto elevado: aparece por la izquierda y cruza primero el porche de una vivienda, asciende luego hasta lo que parece la torreta de un complejo minero o industrial y vuelve a descender hasta el cementerio donde, tras enredarse en varias lápidas, vuelve a perderse por la derecha, hacia no sabemos dónde. Iván de la Torre Amerighi ha sugerido que este extraño paisaje no es sino una «alegoría de los tres estados del ser humano: el trabajo, el reposo y la muerte»,24 lo que, representado de un modo tan sumario y a tan pequeña escala confiere un aspecto desolador a la idea de trayectoria vital, entendida así como el fruto de un designio irreparable o de un orden –social y lineal– rígidamente establecido.

Algo similar ocurre en Lo nuestro (2006), donde una cuerda roja acota un espacio que comprende lo que parece una iglesia o un gran inmueble, y a lo lejos, de nuevo un edificio de aspecto fabril cuya chimenea se dobla irrealmente bajo la tensión ejercida por la cuerda. En La herencia (2009) [p. 62] es una vivienda la que se deforma cómica y blandamente (exactamente del mismo modo en que ocurriría en una cinta de dibujos animados) bajo la presión de otra cuerda roja que atrapa el inmueble tal como se atraparía una cabeza de ganado. Subyace en estas obras una visión de la vida como una trayectoria fatídicamente unida a lugares o inmuebles que actúan a un tiempo como objetos de ambición y como rémoras existenciales. En El heredero (2006) [p. 119] y en Heiress (2010) Paco Pomet retoma todos estos conceptos sintetizando una melancólica visión del individuo y los condicionamientos a los que se ve sometido ya desde el mismo ámbito de lo privado y lo familiar, y en un estadio vital sobre el que el artista vuelve una y otra vez: la infancia. Ambos lienzos consisten en la alteración de sendas fotografías de estudio donde un niño y una niña, respectivamente, posan visiblemente incómodos ante el objetivo de la cámara. Todo en el lienzo es elocuente: los rostros nos miran patética y directamente, y, conforme a viejas costumbres que no nos resultan todavía demasiado


Paco Pomet: First attempt, 2004 óleo sobre lienzo, 30 × 30 cm

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lejanas, la vestimenta trata de proponer al niño como un adulto; el golpe de efecto lo produce una especie de intervención quirúrgico-pictórica que ha desubicado los miembros inferiores de los cuerpos sustituyéndolos por las patas del mobiliario que, conforme al estereotipo universal del retrato de cuerpo entero, acompaña a la figura para articular la composición. El truco de sustitución resulta más evidente si comparamos el lienzo del niño con la imagen original de la que Pomet se ha servido: una fotografía del peruano Martín Chambi (1891-1973) titulada Niño con sombrero (1928). Hubiera bastado con el tono y el gesto demacrado de los rostros y de los cuerpos desangelados para desmontar como una máscara el estereotipo –artificial, burgués, amanerado– del retrato infantil, pero la lógica pometiana actúa para conducir la imagen hacia el terreno de lo monstruoso y lo grotesco, con la particularidad de que aquí no se agota en el mero truco quirúrgico: la cosificación que sufren estos niños es también la enfermiza afloración, la expresión física de una trayectoria vital apenas iniciada en la que una herencia material, pero sobre todo moral y social, los retiene, los paraliza y los asimila al mobiliario de un decorado más amplio en el que pronto no podremos discenir «entre el sentimiento de obligación y voluntad». Sin caer en un determinismo estéril, Paco Pomet denuncia que la posibilidad de liberación y de

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construcción de una identidad auténticamente propia puede requerir un arduo itinerario. Ninguna sonrisa asoma cuando vemos que la madre que sostiene en brazos a un bebé en Custodia (2008) [p. 117] tiene una monstruosa cabeza de caballo en la que ninguno de sus hijos parece reparar. La idílica escena que ya describíamos en Ness (2008) [p. 12] experimenta una inversión diametral en Rehén (2010): un paseo en barca se transforma en una terrorífica escena de iniciación para un niño que mira aterrorizado el agua y que es a su vez socarronamente observado por los miembros de su familia, dotados todos ellos con un pico de pato en sustitución de la boca (hibridación con un claro origen en la estética de Walt Disney). La etiqueta de lo surreal y de lo chocante no bastan para definir la enorme inquietud que el viejo tema de la conformación del inviduo en relación al medio pueden llegar a alcanzar en cada una de estas imágenes. De igual modo, la proposición del lenguaje visual pometiano exige del espectador, en cuanto que individuo, que se deshaga de hábitos perceptivos culturalmente adquiridos para acceder a una interpretación propia de lo que ve: El juego figurativo en el que suelo zambullirme cuando pinto me ayuda a refrescar, revisar y examinar lo aprendido y lo heredado, y trata de alimentar una ingenuidad activa que invite a mirarlo


Martín Chambi Jiménez: Niño con sombrero, 1928 Archivo Fotográfico Martín Chambi Paco Pomet: El heredero, 2006 óleo sobre tela, 120 × 103 cm

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todo de nuevo con una transparencia y una expectación que interrogue ataduras visuales, deudas estéticas, dogmas y asignaturas aprobadas.25

VII. Contra la tierra prometida

En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso. Guy Debord, La sociedad del espectáculo

(25) Esta aportación de Paco Pomet aparece recogida en W. Manrique Sabogal, «Un grito de guerra», en Babelia, Suplemento Cultural del Diario El País, 5 de marzo de 2011.

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Kavafis nos dijo que solo al final de una vida repleta de experiencias, de calamidades y de satisfacciones comprenderíamos qué son las Ítacas, y que ese chispazo final de la conciencia nos liberaría del anhelo de arribar a un lugar que, sencillamente, no existe más que en la literatura. Guy Debord nos advirtió, en cambio, que la promesa del bienestar y su inseparable y constante insatisfacción eran la principal causa de alienación del hombre inmerso en un modelo de explotación específicamente propio de nuestro tiempo que denominó sociedad del espectáculo. La radical diferencia entre la Ítaca homérica y la tierra que la sociedad de consumo promete consiste en que mientras la primera es un acicate para la construcción del héroe, la segunda, en cambio, solo fabrica autómatas insatisfechos. Así pues, ¿qué es la Tierra Prometida? ¿Qué son las Tierras Prometidas?

En un cuadro titulado Ruido (2008) [p. 75] vemos a un orador frente a su micrófono, y aunque su enorme cabeza guarde rasgos estalinianos, poco importa de quién se trate en particular. Está ofreciendo un discurso electoral, una arenga militar, o quizás un sermón religioso (y puede que incluso todo esto a la vez), pero sin duda nos invita a pensar que el valor de su discurso es inversamente proporcional al tamaño, también enorme y delirante, de sus manos: comprendemos que únicamente se trata de ruido mediático, de mentiras, de promesas. La fuente de inspiración visual no proviene esta vez de los dibujos animados sino de un cortometraje español no muy difundido y que se conoce con el título de El orador (1928). Se lo debemos a Feliciano Vítores, un pionero del cine sonoro español, y en él aparece, sin más labor de montaje que lo que una cámara fija registra, una de las famosas conferencias-maleta que Ramón Gómez de la Serna impartía en aquellas fechas allí por donde pasaba. En estas conferencias (dignas precursoras de lo que posteriormente llamaríamos performance) el escritor solía llevar consigo una maleta o un bául repleto de objetos dispares que iba mostrando y describiendo al público como una excusa para enhebrar su fragmentaria y genial visión del mundo. En un momento dado de la cinta Ramón se coloca un enorme guante blanco en la mano derecha y lo presenta como la «mano convincente»; lo que


Fotograma de El orador o La mano o El orador bluff (España, 1928) [B/N, 4’]. Dir: Feliciano Vítores. Int.: Ramón Gómez de la Serna. Cortesía de Filmoteca Española Paco Pomet: Ruido, 2008 óleo sobre lienzo, 200 × 200 cm

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(26) La fotografía en cuestión se titula Family of rural rehabilitation client y fue tomada en el condado de Tulare (California) en 1938. La cursiva es mía.

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sigue a continuación es una velada crítica contra el poder disuasorio de la retórica política –recordemos: en Italia Mussolini ya ha ascendido al poder, Hitler está al caer en Alemania, y España se encuentra próxima a los disturbios políticos que desembocarán en la Segunda República– ensamblada bajo una disparatada y brillante sucesión de metáforas y de imágenes. Ruido es hasta el momento el único lienzo en el que Paco Pomet ha abordado de forma directa el asunto de la política, y sin embargo una porción no precisamente pequeña de sus obras parece girar en torno a una serie de elementos paradigmáticos de la sociedad del espectáculo: el tiempo dedicado al trabajo y el ocio, el automóvil, el progreso tecnológico, los medios de masas, y hasta los conflictos bélicos. En los escenarios escogidos por el pintor reconocemos a menudo muchos de los elementos que configuran la imagen más estereotipada y rancia de los Estados Unidos tal y como quedó fijada en el imaginario colectivo a través del cine clásico de mediados del siglo XX: los grandes y viejos automóviles de sinuosa carrocería, la vestimenta y los uniformes, las avenidas amplias bordeadas de una arquitectura vernácula inconfundible, los aparatos y utensilios, y hasta el mobiliario urbano. Esta escenografía del american way of life es citada a veces haciendo incluso referencias al arte norteamericano: American Neogothic (2009) es, en el plano más evidente, una

relectura o una actualización del famoso American Gothic (1930) de Grant Wood (1891-1942), pero el edificio que pone fondo a la escena podría recordar también la estación de servicio (Gas, 1940) que Edward Hopper pintó, no muy diferente a su vez de las que posteriormente Ed Ruscha fotografió y recogió en el libro de artista Twentysix Gasoline Stations (1963). Otras veces el sabor estadounidense de la imagen no es tan evidente, pero persiste: Custodia (2007) [p. 117] fue pintado utilizando como modelo una de las fotografías que Dorothea Lange (18951965) realizó a lo largo de la década de los años treinta para documentar las condiciones de vida de los norteamericanos tras la Gran Depresión.26 En esta obsesión por la imaginería norteamericana se dan cita la fascinación por el cine clásico de Hollywood y los maestros de la pintura figurativa estadounidense del siglo XX, pero probablemente también la conciencia de que estos referentes permiten al pintor desarrollar un discurso que, no desprovisto de elementos críticos, puede conectar rápidamente con el espectador al remitirlo a un contexto universalmente reconocible. Igualmente, esta versión aquilatada de dicha imaginería sugiere buena parte de aquellos rasgos en torno a los cuales se organiza el modelo socioeconómico en el que todavía nos encontramos inmersos. En El siglo XX (2007) [p. 37] Pomet nos presenta un enorme y hermosísimo


Paco Pomet: El siglo XX, 2007 óleo sobre lienzo, 50 × 70 cm

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(27) Guy Debord. La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-Textos, 1999, p. 147.

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automóvil americano de los años treinta o cuarenta sobre el cual posa una especie de pin-up cuya cabeza, sin embargo, corresponde de nuevo a la del profesor Tornasol. Rozando lo alegórico, la imagen se mueve entre lo seductor, lo grotesco, y la amarga síntesis de un siglo del que se ha borrado de un plumazo, por ejemplo, la barbarie de la guerra o la discriminación racial, dejándonos solo dos prototipos del deseo masculino propios de la sociedad de consumo: el automóvil como expresión de estatus social, aventura y prepotencia, y la mujer ajustada al esteretipo erótico que la instrumentaliza como reclamo comercial. El rol que el automóvil cumple en la obra de Pomet es muy diverso y en ocasiones sumamente críptico: los coches aparecen a menudo seccionados por la mitad como si fueran bloques de mantequilla (Bisagras, 2004; Border, 2008; The resurrection, 2011), abandonados en descampados (Resurrección, 2006 [p. 49]), o parcialmente cubiertos por irreales franjas de color (Matchbox, 2003; Sin título, 2009). Pero la fascinación del artista por los coches de vistosas carrocerías no es óbice para la crítica: en Autobank (2010) [p. 56] el coche ha esclavizado a su dueño transformándolo en una especie de apéndice tubular con la suficiente autonomía para hacer uso de lo que parece un cajero automático; en Éxodo (2008) [p. 62] la idea de tráfico rodado cobra una dimensión surreal: las dos vías de una amplia avenida llevan en la

misma dirección, con una rígida simetría especular sin posibilidad de disensión, en probable alusión a las uniformadas migraciones automovilísticas de los periodos vacacionales. En Mustang (2009) [p. 59] Pomet anuda la mitología del automovil con la imaginería de la conquista del Oeste mostrando una diligencia de caballos tuneada al modo de un deportivo moderno. «El momento actual es ya el de la autodestrucción del medio urbano» –escribe Debord en 1967 y aún con plena vigencia– «la explosión de las ciudades sobre el campo, cubierto de masas amorfas de residuos urbanos (Lewis Mumford) está presidida por los imperativos inmediatos del consumo. La dictadura del automóvil, producto-piloto de la primera fase de la abundancia mercantil, se inscribe en el territorio con el dominio de la autopista, que disloca los antiguos centros urbanos y pone en marcha una dispersión siempre creciente».27 También los espacios de trabajo responden al estereotipo estadounidense de la clásica oficina –como aquella, perfecta y demencial, que Alexandre Trauner ideó para el set de rodaje de The apartment (Billy Wilder, 1960)– pero convertida en el escenario de extraños episodios que rompen la grisura y el taylorismo que le es propio a este espacio (Privado, 2009 [p. 72]; El becario, 2010 [p. 70]). En The break (2010) [p. 69] una oficina resulta colosal en comparación con el diminuto barrio residencial junto al


que ha sido representada sin solución de continuidad, compartiendo un espacio imposible en lo físico, pero posible y de hecho palpable en lo que concierne al reparto del tiempo propio de nuestro modelo productivo (¿pueden los habitantes de semejantes viviendas hacerse cargo de tareas tan colosales? ¿Pueden los trabajadores de esta oficina descansar en viviendas tan diminutas?). El tema de la utopía tecnológica aparece también asociada al lugar de trabajo: en la serie titulada Sizes (2010) vemos unas enormes computadoras que solo parecen servir de asiento para dos bellas secretarias (cuanto más grande mejor, parece decir su jefe, al que las extremidades crecen y decrecen ridícula y mágicamente). La utopía comunicativa y mediática de McLuhan queda reducida a escenas de absorta veneración (Prácticas, 2011) o de una inadvertida deshumanización (Cables, 2010 [p. 71]), cuando no da pie a una demoledora visión del papel que los medios informativos cumplen en la formación de una percepción distorsionada del mundo en general y de los conflictos bélicos en particular (Internacional, 2008 [p. 81]; Breaking news, 2009 [p. 84]). Hay, finalmente, un lienzo que me fascina de un modo especial. Se titula precisamente La tierra prometida (2010) [p. 105] y muestra un amplio paisaje lunar en el que acaba de aterrizar un curioso grupo de tripulantes: una comitiva de pioneros que

posan ante la cámara tal como lo haría una familia numerosa en un día de celebración. La nave espacial (directamente inspirada en el Apolo 11), los cascos a modo de pecera esférica y la inverosímil ropa de calle que llevan puesta los pioneros, confieren a la imagen un aire a la vez divertido, nostálgico y profundamente melancólico. Al parecer el título del cuadro hace alusión al estado de Israel y su política de ocupación territorial, pero nada en la imagen nos habla específicamente de ello, de modo que no puedo evitar relacionar la atmósfera de la escena con las Crónicas marcianas (1950) de Ray Bradbury. Tanto la vieja novela de ciencia-ficción como la encantadora imagen de Pomet sintetizan el punto álgido de la modernidad y de su entera falsedad articulando una sátira tan despiadada como brillante: en el imaginario de la conquista del espacio (trasunto a su vez de la conquista del Oeste norteamericano) quedan fundidos la siempre renovada utopía tecnológica del estado del bienestar y la política colonizadora marcada a fuego en el inconsciente colectivo estadounidense, quintaesencia del modelo socioeconómico occidental desde el siglo XIX hasta nuestros días. Estos pioneros lunares deben ser los mismos que conducen ese híbrido imposible de carromato y enorme cosechadora que Pomet pintó en Colonos (2006), pero esta otra tierra prometida, fría y gris, totalmente estéril y perdida en la noche interestelar solo puede

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simbolizar el absurdo existencial y el desamparo del ciudadano común ante las promesas que la sociedad del espectáculo debordiana emite sin cesar desde cada rincón y por medio de imágenes sin sustancia.

VIII. Contra la inercia

Me interesa lo que nos hace detenernos a mirar, por oposición al simple consumo pasivo de imágenes. Si hay algo político en mi obra hay que buscarlo en la capacidad que tengan mis imágenes de cuestionar la naturaleza de la imaginería misma. Cuanto más capaces seamos de leer las imágenes y de entender cómo funcionan dentro de nuestra cultura, mayor será nuestra capacidad individual de actuar. John Baldessari

(28) Op. cit., p. 38.

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«El espectáculo –afirmaba Debord– no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre las personas mediatizada por las imágenes».28 De modo que cuando el torbellino mediático en el que nos desenvolvemos condiciona nuestra posición y nuestra capacidad individual de actuar por medio de la emisión de imágenes y discursos amañados hasta el límite de una virtualización pasiva e hipertrofiada, la Pintura (así, con mayúsculas y con todo el peso de un medio que arrastra una enorme heredad pero también una inagotable capacidad para responder en cada momento a innumerables requerimientos

artísticos) se presenta como una herramienta algo más que adecuada para ralentizar, repensar y re-crear el flujo de imágenes que intermedian con lo real, logrando en el proceso cerrar un trayecto que lleva de lo anecdótico y lo particular a lo universal. Ya lo habíamos anticipado, la obra de Paco Pomet contiene una contestación a la inercia establecida, pero el escepticismo del pintor no responde al tipo de posicionamientos propiamente políticos que solo contribuirían a disminuir el potencial de un discurso de raíz humanista que desborda etiquetas y fronteras culturales precisamente porque delega de forma expresa parte del proceso de recepción en el espectador. En un dibujo a carboncillo titulado Mondragón (2006) [p. 41], el artista ha sintetizado el problema de la inercia con su habitual lucidez. Un pequeño grupo de personas juega al futbolín, y uno de ellos hace un gesto de burla hacia su contrincante señalándolo con un dedo, ignorante de que también él, como el resto de sus compañeros, tiene la cintura atravesada por vástagos metálicos y es por tanto pieza de otro juego cuyas reglas y designios desconoce. Si tomamos en consideración que el título de la imagen nos sitúa en una célebre institución psiquiátrica española, el dato nos permite convertir a estos figurantes en internos o en pacientes, y acotar provisionalmente el sentido de la imagen en torno a los desvaríos de la mente y el siempre llamativo efecto de mise en


Paco Pomet: Mondragón, 2006 carboncillo sobre lienzo, 40 × 50 cm

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(29) Si la cinta de Svankmajer debe mucho al Marat/Sade de Peter Brook, hay que recordar que este film adapta a su vez una pieza teatral previa del dramaturgo alemán Peter Weiss: Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade (La persecución y asesinato de JeanPaul Marat interpretado por los internos del asilo de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade) (1963), cerrándose así –o abriéndose hacia dentro– otra nueva mise en abyme de referencias y ecos que no hacen sino poner de relieve la importancia del nudo crítico en torno al que estas obras giran. De igual modo, el hecho de que en una obra como Herencia (2009) se den cita la mise en abyme en la composición y el tema ya desglosado de la herencia (genética o cultural), creo que contribuye una vez más a poner de relieve la solidez de un discurso pictórico donde forma y contenido se imbrican sin fisuras. (30) Valeriano Bozal. «Cómico y grotesco», en Baudelaire, Charles. Lo cómico y la caricatura. Madrid: Antonio Machado Libros, 2001, p. 71. (31) Op. cit., p. 59.

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abyme. Si, por el contrario, insertamos esta obra en la corriente crítica que recorre la producción reciente de Pomet, la imagen cobra un sentido mucho más complejo. En las palabras introductorias con las que el propio Jan Svankmajer abre Sílení (Demencia) (2005), el cineasta expone sus dudas acerca la conveniencia de un modelo psiquiátrico basado en el «método obsoleto, pero comprobado, de vigilar y castigar» y otro fundamentado en la «libertad absoluta (…) Pero hay un tercer método –concluye Svankmajer– que combina y resume los peores aspectos de los dos primeros. Es el manicomio en el que todos vivimos hoy». No es pues del todo preciso ver el film completo para comprender que, allí donde la disyuntiva entre opresión y libertad tiende a desdibujar sus contornos, la necesidad de su abordaje se vuelve tanto más apremiante, porque al igual que en Marat/Sade (Peter Brook, 1967) el ámbito de lo psiquiátrico no funciona sino como concreción simbólica de los conflictos universales del sujeto en relación al aparato social. De hecho, no recuerdo obra alguna de Paco Pomet donde la mise en abyme funcione en un sentido meramente espacial, ya que pone siempre a la figura humana como el objeto de esa repetición y ese vértigo (La partida, 2007; Los últimos días, 2007 [p. 22]; Herencia, 2009).29 Ahora bien, si la mise en abyme puede conceptuarse como un recurso visual que, ilustrando una inercia

hacia lo infinito nos introduce en los términos de lo inevitable, Pomet logra, materializando y ofreciendo a la visión esa inercia, tomar distancia respecto a la misma. Pero como Valeriano Bozal apunta, «lo grotesco adquiere así una certidumbre de la que no podemos escapar: el otro aparece como una cosa (…) Al contemplar al otro como cosa, al reificarlo, podemos tomar conciencia de nuestra superioridad, pero esta dura bien poco: el tiempo que tardamos en darnos cuenta de que nosotros somos esos»,30 y todo porque «lo cómico siempre incluye al otro, aunque el otro sea uno mismo. Ahora bien, ese no es desdoblamiento reflexivo, sino una acción que, a su vez, un tercero contempla. Y el público ríe precisamente por la inconsciencia grotesca, incapaz de ver que es uno y otro».31 Así pues, ¿no somos nosotros mismos los que aparecemos retratados en Mondragón [p. 41], nosotros los que sardónicamente nos burlamos de la ignorancia o de la locura ajena (ajenos al juego cuerdo y socialmente aceptado del que no somos más que otra pieza), nosotros los que miramos el espectáculo (de la contienda bélica o deportiva, o incluso de la obra de arte) y sonreímos satisfechos de nuestra posición, como si la visión no nos concerniera? La mano de aquel que se burla de su contrincante es la del cínico moderno. La mano del pintor que dibuja la escena y revela el vértigo es la del quínico, situado –aunque solo sea virtualmente, en la heterotopía


del espacio artístico– fuera de las reglas del juego. La imagen rompe la inercia, congela la carcajada. En un mundo ideal los comités de salud pública estarían integrados por artistas como Paco Pomet, que en sustitución de promesas o guillotinas ofrecen imágenes en las que la visión y la conciencia se ejercitan y se renuevan por medio de una terapia que opera sobre la memoria, lo inmediato y lo universal. La tensión establecida entre lo fotográfico y lo pictórico, entre el documento y la ficción, o entre la nostalgia y lo chocante, nos recuerdan que lo que aquí se pone en juego no es otra cosa que la vieja aspiración de construir una postura ante la experiencia y ante el mundo libre de imposiciones. El pintor lo ha explicado mucho mejor que yo: El acto de mirar me produce una excitante perplejidad. No me acostumbro a nada de lo que veo, por lo que nada me aburre ni nada me convence del todo. La manifestación de lo visible se renueva a cada instante aunque las apariencias y nuestra tendencia natural a la seguridad y a la protección nos inciten a pensar que hemos dado con una fórmula válida y perenne que interprete el mundo. Esa fórmula, que suele vestirse de cultura, parece querer empeñarse en ser una especie de coraza ante algo que nos fascina y que tememos: el cambio, la indefinición, lo desconocido,

el devenir. Esa cultura a la que acudimos funciona muchas veces como una armadura, unas gafas de sol, unas botas, una brújula, un aparato de aire acondicionado, un paraguas: termina prefiriendo ser una prótesis que nos protege de la intemperie del sinsentido de la vida.32

(32) Aportación de Paco Pomet recogida en W. Manrique Sabogal «Un grito de guerra», en Babelia, Suplemento Cultural del Diario El País, 5 de marzo de 2011. A Paco Pomet por su continua atención; a Francisco Baena por la confianza depositada; a Eduardo Rodríguez por la desinteresada colaboración desde Cádiz; a Alicia Guerrero Yeste por la precisa orientación en relación al dibujo animado; y a Rebeca Yanke por las correcciones a ras de texto.

AGRADECIMIENTOS

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pinturas / paintings 2004-2011

Las obras indicadas con asterisco* no forman parte de la exposici贸n Works marked with an asterisk* are not included in the exhibition


Agente Secreto, 2010 óleo sobre lienzo / oil on canvas 120 × 170 cm Colección particular / Private Collection (Valencia)

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Resurrección, 2006 óleo sobre lienzo / oil on canvas 130 × 150 cm Colección particular / Private Collection (Madrid)

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Cienfuegos, 2009 óleo sobre lienzo / oil on canvas,120 × 150 cm Cortesía de / Courtesy of Galería My Name’s Lolita Art (Madrid)

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Atlas (díptico), 2010 óleo sobre lienzo / oil on canvas 150 × 300 cm Colección particular / Private Collection (Madrid)

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Storytelling, 2008 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 110 × 130 cm Colección N&N (Murcia)

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*Autobank, 2010 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 40 × 50 cm Resurrection, 2011 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 60 × 80 cm Colección Fernando Mulas (Valencia)

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Mustang, 2009 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 170 cm Colección Barberá

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Página anterior (de izda. a dcha.) / Previous page (from left to right) Sunset Park, 2007 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 140 cm Colección particular / Private Collection (Madrid) Éxodo, 2008 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 150 cm Colección particular / Private Collection (Madrid) Página izquierda / Left page La herencia, 2009 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 110 × 160 cm Colección particular / Private Collection (Madrid)

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Noir, 2006 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 50 × 50 cm Colección particular / Private Collection (Madrid)

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Duelo, 2009 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 30 × 40 cm Colección Luis López García-Carreño (Cartagena)

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Página anterior (de izda. a dcha.) / Previous page (from left to right) Kino, 2009 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 160 × 200 cm Colección Ayuntamiento de Albacete, obra ganadora de la Bienal Ciudad de Albacete, 2010 Ost-West, 2006 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 200 × 200 cm Colección particular / Private Collection (Madrid)

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*The break, 2010 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 40 × 50 cm

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*El becario, 2010 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 40 × 40 cm

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Cables, 2011 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 60 × 60 cm Colección particular / Private Collection (Madrid)

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Privado, 2009 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 150 cm Cortesía de / Courtesy of Galería My Name’s Lolita Art (Madrid)

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*El recreo, 2007 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 45 × 58 cm Ruido, 2008 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 200 × 200 cm Cortesía de / Courtesy of Galería My Name’s Lolita Art (Madrid)

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Academia, 2011 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 140 cm Colección particular / Private Collection (Málaga) *La pajarita rosa, 2010 óleo sobre lienzo /oil on canvas, 40 × 50 cm

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*Profeta, 2011 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 120 cm

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Internacional, 2008 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 110 × 150 cm Colección Alberto Urgel (Castellón)

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*Valentine’s, 2010 óleo sobre lienzo /oil on canvas, 60 × 80 cm

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*Breaking News, 2009 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 190 cm

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Sants, 2005 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 40 × 40 cm Colección Sánchez-Arévalo *Los dibujantes, 2011 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 60 × 80 cm

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Los socavonistas, 2011 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 52 × 72 cm Colección Ignacio Mazariegos (Madrid)

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Delantera, 2005 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 200 cm Colección Trans Art & Co. La Naval (Cartagena)

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Monalisa, 2006 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 50 × 70 cm Colección B. Enguix (Barcelona)

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Ídolos, 2007 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 45 × 58,5 cm Colección Mas Taberner (Valencia)

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The wrestlers, 2006 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 65 × 75 cm Colección Franco de Toledo (Barcelona)

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Página anterior (de izda. a dcha.) / Previous page (from left to right) Herr profesor, 2006 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 180 × 250 cm Colección de Pictura (Madrid) G-30, 2009 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 200 × 300 cm Colección Ramón García Alcaraz (Madrid) Página derecha / Right page Lighters, 2010 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 120 cm Colección Julián Castilla. Obra en depósito en «El Mercado» Museo de arte contemporáneo, Villanueva de los Infantes (Ciudad Real)

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Página anterior (de izda. a dcha.) / Previous page (from left to right) Brigada de cupidos para antílopes, 2010 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 160 × 200 cm Cortesía de / Courtesy of Galería My Name’s Lolita Art (Madrid) Pesadilla, 2006 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 200 × 200 cm Colección Javier Navas Olóriz (Madrid) Página derecha / Right page *Avantgarde, 2010 óleo sobre lienzo /oil on canvas, 40 × 50 cm

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La tierra prometida, 2011 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 120 cm Colección doña Maite González Uriarte (Bilbao)

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El idiota, 2008 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 150 cm Cortesía de / Courtesy of Galería My Name’s Lolita Art (Madrid)

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Celos, 2010 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 75 × 90 cm Colección de Manuel Valero y Bud Lake (Valencia)

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Página anterior (de izda. a dcha.) / Previous page (from left to right) Envite, 2006 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 95 × 130 cm Colección particular / Private Collection (Madrid) Un nuevo juego, 2007 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 110 × 130 cm Colección Alonso-Poza (Madrid) Página derecha / Right page Deleuze, 2005 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 70 × 70 cm Colección Ana Carballo (Barcelona)

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Dionis, 2009 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 40 × 40 cm Colección particular / Private Collection (Granada)

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Custodia, 2007 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 150 × 170 cm Colección Alberto Urgel (Castellón)

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El heredero, 2006 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 103 cm Colección particular / Private Collection (Sevilla)

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*Le soupirant, 2005 óleo sobre tela / oil on canvas, 80 × 110 cm

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*The searchers, 2007 óleo sobre lienzo / oil on canvas, 70 × 90 cm

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ENGLISH TEXTS


Foreword

Granada’s contribution to Spanish culture is remarkable, particularly if we consider some specific areas of activity, such as poetry, pop music or painting. In the case of the last of these, specialists are impressed by the common characteristic of the special care our artists put into their work, no matter which formal universe this may belong to. In whatever aesthetic territory, for when taken together their work covers a broad range, the technical mastery of Granada painters stands out. In the figurative tradition there are magnificent examples of revitalization of a language that has never been abandoned, and an outstanding representative is Paco Pomet. As with most of his generational colleagues, the Diputación de Granada has accompanied Pomet throughout his various formative stages. He took part in the annual collective organized by the Area of Culture together with a number of final-year students from the Alonso Cano Faculty of Fine Arts (Propuestas compartidas II, 1993) and had an individual exhibition in the Lower Room (Ciudad Cero, 1998). In 2001 he met the influential Tom Patchett thanks to the exhibition of his collection in the Upper Room (to which Pomet contributed) and in 2003

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he was awarded the 7th Manuel Rivera Grant, allowing him to study at the School of Visual Arts and, especially, spend time in New York, with important consequences for his work. As is the case of some other artists of his generation, this sequence is now complemented by the exhibition in the Upper Room of the Condes de Gabia Palace and to which this catalogue belongs. It may be premature to speak of a “retrospective” for someone so young, but the fact is that what is exhibited is a compendium of Pomet’s production in the present century, with particular attention on the last five years, when his work has ceased to be shown so assiduously in Granada, due to his recent collaboration with the Madrid gallery My Name’s Lolita Art. However, Pomet’s name has not been absent from the local media, which have reported the painter’s successes both here and abroad. Special mention should be made of the recent Excellent Work Prize awarded at the latest Beijing Biennale, as well as the reception of his work on the competitive North American market (where he is represented by the Monya Rowe Gallery in New York and the Richard Heller Gallery in Santa Monica), and not only on


the market – in January last the legendary Harper’s Bazaar reproduced one of his paintings, as it had already done in 2008. In conclusion, it is a pleasure for this institution to offer one of the most stimulating proposals of present Spanish plastic art – an example of originality, vigour and independence of extraordinary variety and thematic diversity created by one of the outstanding members of this young generation of artists from Granada that have caused and will continue to cause so much interest. José Antonio González Alcalá, Diputado de Cultura

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Fco. JesĂşs Serrano Alba

Against Inertia: an eight-step approach to the work of Paco Pomet


I.

(1) Giorgio Vasari. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid: Cátedra, 2002. p. 105. (2) Op. cit., p. 116. (3) Dani Marco. “Entrevista a Paco Pomet”, in La palanca de cambio nº 18, December 2009, digital fanzine at: <http://www. palancadecambio.org/2009.htm>. Last viewed: 19-09-2011.

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Giotto’s glasses

One of the commonplaces of old artistic historiography was to place the artist under the sign of precocious talent from childhood. Speaking of Cimabue, Vasari tells us that “as he grew, not just his father, but everyone else recognized his acute genius,” so that “his father decided to direct him to the study of literature, (…) but Cimabue (…) spent all day painting men, horses, buildings and other fanciful figures in books or on loose sheets, driven by his own nature that seemed to cause him pain if not exercised.”1 Of Giotto, Cimabue’s disciple, he tells us that “in all his still childish acts he displayed an extraordinarily vivid, aware intelligence despite his youth” and that “he had an innate inclination for drawing, which often led him to depict for pleasure natural or imaginary figures on stones, earth or sand.”2 When asked about his beginnings in painting, Paco Pomet told his interviewer a story that is both a re-reading and a curious deviation from Vasari’s topos: Although it may sound like a commonplace for a painter or draughtsman, I began to draw like mad when I was very small. I was a shy, homeloving child, perhaps a little introverted, and I spent hours looking at everything. My parents like to say I’ve always been very observant and

since I was very tiny I looked at everything very attentively, but the truth is really that I couldn’t see very well and I had to get glasses when I was five years old, when they realised that I had great difficulty reading. So it wasn’t that I was very observant, but that I used to stare a lot and open my eyes wide just to distinguish things. When they finally got me glasses I suddenly discovered the world was made in high definition, that what I had been seeing before was “low”, and I discovered textures, clean edges, dust, little reflections, I became fascinated with the act of looking, of being able to distinguish infinite details that I hadn’t been able to see before, and I was trapped forever by the amazing variety of the visible. This rediscovery of things then lead me to enjoy recreating them on white sheets of paper, likewise fascinated by the details appearing from the point of a pencil or a ballpoint.3 Vasari did not merely coin a commonplace in artistic literature; he sought to re-establish the myth of Painting, that strange discipline that, after innumerable, clumsy last rites, also persists in the work of the painter concerning us here. The comic touch to Pomet’s story is an accurate foretaste of what is to be found in his canvases, but more particularly this little text contains a substantial metaphor about the


basis of all artistic activity and painting in particular – the act of seeing, the fascination with the visible world and the almost magical discovery of a means by which to fix one’s own vision of the world. Myopia, Optics and Painting. What happens when, even though we know there is no certainty to be found, we give in to curiosity and put on the short-sighted glasses? Boundaries and distances become blurred, we flounder, we enter the hall of distorting mirrors. Just like short-sighted glasses, Painting intervenes in the visible by offering unprecedented points of view, altering the scene, lying and being sincere, reducing and increasing clarity, all at the same time in a single gesture. It little matters whether the vision offered responds initially to an inner or an outer reference. In the case of Paco Pomet, figurative language, image recycling, monochrome, the dislocation of spaces and characters, expressionism, the sense of humour and even open irreverence speak of an artist that disdains the creative clean slate to carry out, on the other hand, a repeated intervention on that boundless environment of spanking new, harassing images we move among every day and which, whether we like it or not, make up the instantaneous near-sightedness of a reality that we very often cannot or do not want to observe in all its fullness. What follows is no more than a proposal of a number of key ideas around which the singularity of his work can be understood, and it

is, therefore, a manner of ordering images, making them available and linking them together. Many other orders are doubtless possible, and probably none of them would completely exhaust the work of an artist who still has a fascinating career ahead of him.

II. Painting and Photography

Daguerre’s admirable discovery does an immense service to the arts Paul Delaroche, 1839

The first thing one notices on seeing Pomet’s canvasses is that, in field of the pictorial, we recognise in them the adoption of an apparently alien visual code – that of Photography. Something in the play of the proportions, the point of view, the spatial plausibility and the chiaroscuro tells us that the origin of the painted images lies in a photographic image. It is essential to delimit the sense and the antecedents of this integration or correlation between the pictorial and the photographic in order to gain access to an oeuvre in which the concepts of appropriation, reality and transgression are fundamental. The combination of Painting and Photography has its roots in the very origin of Photography. It is not 131


(4) Marie-Loup Sougez (ed.). Historia general de la fotografía. Madrid: Ediciones Cátedra, 2007. p. 217. (5) Roland Barthes. La cámara lúcida. Madrid: Paidós, 2010. p. 117.

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a very well known fact that famous great painters turned very quickly to Photography as an auxiliary tool in the creation of their works. Going against the opinion generally held among the painters of his time, Delacroix openly recognised the usefulness of this new medium for his needs4, and we know that Courbet made use of dozens of photographs to compose his figures. Many more were to come later, but they all conceived of Photography as a mere instrumental support, a model that the painter’s skill had to correct or improve. Roland Barthes established that Photography involved a radically exact capture of reality5, but all the painters that made use of it kept up a constant struggle to tone down this radicality, at least until the arrival of hyper-realism. The fact is that while Photography fought with determination throughout the 19th and 20th centuries to ultimately achieve its own artistic status in the avant-gardes of the inter-war years (Man Ray, like Félix Nadar was, curiously, a failed painter), painters, especially those closest to academic style, continued to make use of photographs without this leading to any sort of conflict, but without the relation becoming as obvious as it is, for example, in Pomet’s canvasses. It was not until the mid-20th century, with artists such as Robert Rauschenberg and his combine paintings, that Photography became palpably present

in pictorial discourse, even though it was more as an object than a bearer of its own visual rhetoric. Throughout the 1960s, Gerhard Richter (Dresden, 1932) opened up a controversial field of experimentation by pictorially recreating photographs in his canvases in an integral manner. However, this had little or nothing to do with the hyper-realist school (whose brief journey, wherever it was subjected to the orthodox loyalty to a photographic support, proved to be artistically sterile), but rather with the crucial moment when Painting began to use its own means to investigate what a photograph is beyond the mere object or model for the copier, what it can tell us and, above all, how it tells us, what it hides and what can be obtained from its translation to the surface of a canvas. What Richter questioned in his work is something that could serve to introduce Paco Pomet’s universe of images. Young Pomet’s fascination with the variety of the visible revealed to him through the optics of a simple pair of glasses was no more than a foretaste of the fascination that Photography – that outstanding daughter of Optics – was to open up to the painter from the first moment he adopted figuration as his only vehicle of expression. There are probably several reasons why Pomet turned to Photography: first of all, because only this medium can hold com-


pletely unseen fragments of the world, and because its enormous popularization has turned it into the container of a visual heritage that is practically infinite, in comparison with the rigid traditional structure of the genres of figurative Painting. Secondly, unlike Painting, Photography has been traditionally conceived and perceived as the faithful depository of memory, and it therefore allows the viewer to turn to an imagery recognisable through nostalgia, that radically contemporary invention of Proust’s to which Painting rarely has access through its own means. Finally, Photography (and even each individual photograph pictorially translated to the canvas – such is its power beyond its own medium) has a feature of referentiality and veracity of enormous value for a gentleman transgressor such as Pomet. The authors of the photographs used by the artist are occasionally recognisable – one can detect the recurring presence of, for example, post-war Catalan photographers such as Xavier Miserachs or Francesc Català-Roca. However, unlike the pop artists (who redirect the universal value of particular icons), Pomet, like Richter, is mainly attracted by sectors of Photography whose language is less subjected to aesthetic structures, and whose material volume of is also the broadest by a long way. I am referring to merely documentary or press photography, amateur

photography in general (also including the photographs done by the painter deliberately at times as preparation for a canvas), and family photograph collections. The more rushed or inexperienced the photographer, the greater is the photographic radicality and distance from the visual and, above all, compositional codes of Painting. The less aesthetic encoding of the photograph in question, the greater its interest for the painter wishing to appropriate what only the photograph can provide – the freshness or the terror of what was caught in a brief instant to remain indefinitely under a statute of plausibility. Every photograph is thus perceived as a prized, accidental container of the real, capable of becoming the scenario for an entirely pictorial statement invariably operating on the modification of the original material, but not in order to tone it down like the old masters, for we recognise photographic values in their resulting works, but rather to profoundly alter its meaning.

III. Roots of the modified image

From Duchamp to John Heartfield, and from Warhol to Eduardo Arroyo, the problem of the appropriated and modified image figures clearly as one of the pillars of contemporary, most specifically postmodern 133


aesthetics. A shallow investigation of this question would initially place the work of Paco Pomet in the shade of Mark Tansey (San José, California, 1949). Indeed, his debt toward Tansey is considerable, but it must be said that this vestige intervenes more on a superficial than a discursive level, in other words, leaving untouched the themes and obsessions in Pomet’s work that I shall shortly enumerate and becoming yet another element in the broad spectrum of resources with which this painter from Granada has nourished his images. As a postmodern painter par excellence (see his accurate and delightful 1981 diptych entitled Modern / Postmodern) Tansey has created monochromatic work, generally using extraneous materials such as photographs and illustrations, whose figurative contents he incorporates into his canvasses to create apparently realistic images that make up, however, strongly paradoxical or enigmatic scenes in which the numerous artistic and literary references have given rise to complex interpretations. Nonetheless, the origin of this visual rhetoric is by no means to be found in the diffuse, still recent context of postmodernism, but in Surrealism, that distant artistic movement of the inter-war years whose shock wave still affects us. It was some of the main figures in Surrealism, such as Max Ernst or René Magritte, who were the first

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Paco Pomet: Ness, 2008 oil on canvas, 110 × 150 cm

to systematically develop that particular combinatory mechanics of heterogeneous materials whose transgressive power is all the more powerful when it is held within the limits of the figurative and when it operates on the decontextualization and merely punctual alteration of a given image. In Downtown (2007) Pomet makes a gigantic rodent appear at the door of a commercial premises in a deserted street, and although the image may remind us of some B film populated by threatening mutations from the animal kingdom, the effect is similar to that of seeing enormous reptiles or cephalopod limbs in the


exquisite bourgeois interiors of Une semaine de bonté (1934), the collage-novel by Max Ernst. In Ness (2008) [p. 12] Pomet presents us with an idyllic boat trip, perhaps in search of the famous lake monster, but the indulgent appearance of the scene is broken as soon as we realise the rower’s head is not human, but that of a bird – a hybridization with echoes of Max Ernst’s disturbing bird-men. The monster is not under the water but on the very surface of the ordinary, the painter seems to be saying. In both pieces, Pomet respects and pictorially sustains the photographic fidelity of the original image as regards its structure and its spatial and mimetic veracity, but he breaks the sequence of the ordinary by introducing and seamlessly assembling an element from the animal kingdom that utterly overturns the faithful appearance of the image, bringing us closer to the fantastic or the dream-like. We might almost use the words with which Baudelaire described “the great merit of Goya” as engraver: (…) of creating the feasibly monstrous. His monsters were born harmonic and plausible. No-one has dared like he along the path of the credible absurd. All those contortions, those beastly faces, those diabolical grimaces are steeped in humanity. Even from the specific viewpoint of natural history, it would be hard to condemn them, such

is the analogy and harmony of all the parts of their being. In short, it is impossible to seize the suture line, the point of union between the real and the fantastic. It is a vague frontier that the subtlest of analysts could not trace, art is simultaneously transcendent and natural.6 In the case of Pomet, it is not only a question of the study of the natural, but, by contrast, the limitation to what is photographically real (and even to the conventionality of the pose in the case of Ness) that amplifies enormously the unreal effect of the final image created by him. One might wonder why he does not make use of collage or photographic retouching in order to express his work, given that the raw material is photographic. The answer is straightforward – the path taken by Pomet quite simply shares a clearly pictorial tradition in which Goya stands out more than any one else, but also the legendary René Magritte (1898-1967). The roots shared by the work of Paco Pomet and Tansey, developed by solutions whose similarity is only apparent, are to be found in the singular representational logic of the Belgian master. In pieces such as Defensa (2002) [p. 15] or Interior (2002), Pomet showed the influence of Magritte’s peculiar lyricism in his repertory of motifs and in his palette. However, all the lyricism and chromatic variety that Pomet’s images

(6) Charles Baudelaire. Lo cómico y la caricatura. Madrid: Antonio Machado Libros, 2001. p. 187.

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in the creative recipe. Magritte, himself an amateur photographer that occasionally used Photography to compose his works7, put together a discourse in the pictorial medium which, in a formally straightforward, one might almost say demonstrative manner, presented a totally paradoxical type of images. Beyond any possible dream-like evocation, these images challenged the viewer to a sort of exercise of distancing oneself from the appearances that make up many of the theoretical foundations of Paco Pomet’s work. René Magritte: Le château des Pyrénées, 1959, oil on canvas, 200,3 × 130,3 cm Paco Pomet: Defensa, 2001, oil on canvas, 35 × 25 cm

(7) See René Magritte. La fidelidad de las imágenes: René Magritte y la fotografía: Palacio de la Merced, Córdoba, 8 de enero a 2 de febrero de 2003. Madrid: Fundación Carlos de Amberes; Córdoba: Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, 2002.

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have lost over the last ten years – to such a degree that he seems to have almost definitively chosen monochrome, where colour takes on merely symbolic values far from any traditional conjuring – has only worked in favour of further investigation into the ultimate mechanics ruling Magritte’s oeuvre: the questioning of what is perceptively conventional and the rarely conscious distance between what is real and what is represented; questions that here end up becoming a game involving the notions of reality and fiction, with the inclusion of Photography

As the viewer gradually becomes aware that he is confronted with modified images, he systematically begins to fence off the decontextualized elements in each piece, not realizing that on more than one occasion the absurdity we observe has been methodically designed, and that the alteration of the image can ultimately be achieved through elements located even outside the pictorial surface. This is the case of works such as Demócratas [Democrats] (2009) [p. 16] and Los socavonistas [The Hole Diggers] (2011) [p. 89], images devoid of an incongruence in themselves, except for that imposed by the title, this causing a break between what we see and the meaning that we tend to adjudicate out of pure inertia. (What sort of democrats must these be that pose, or have posed, as office workers or scatter-brained


Paco Pomet: Demócratas, 2009 oil on canvas,40 × 30 cm

enlisted soldiers on a day’s leave at a provincial photographer’s studio, disguised as something that they very obviously are not? To what sort of aesthetic or ideological loyalty do these hole diggers pay homage while so seriously observing a mere ditch in the ground? Are they investigating a paranormal phenomenon or is it perhaps the very last cry in the field of Land Art and the ready-made?). In The Order of Things (1966) Foucault revealed the cultural circumstantiality of language and the ideological system that supports it, giving rise to a relation of mutual

ratification that only some cultural discourses manage to bring into doubt8. It was inevitable for him then to focus on the work of Magritte, for in many of his canvasses the direct relation between word and reference, which had previously allowed us to set references and situate ourselves in an affective relationship with an object (let’s say, a painting), was irreversibly broken9. Similarly, whether from the image or from some point outside it, the meaninglessness opened up by Paco Pomet has two effects that can follow one another, combine or exclude each other depending on the viewer. First, the piece (whose photographic qualities immediately place us before the recognizable) becomes dark, and protects itself or closes in under the disguise of incongruence. Second, it requires the viewer not only to reconstruct the meaning of the image, but to do so foregoing all pre-established categories, inviting him to entertain a new perspective of reality, a vision far from any convenient certainty and, therefore, more open, but probably also more fragile, equivocal and multiple.

IV. Short inventory of aberrations

The mechanisms Paco Pomet uses to alter original images make up one of the most personal and singular elements of his work. It is normal for the

(8) “The fundamental codes of a culture – those that govern its language, its perceptive structures, its changes, its techniques, its values, the hierarchy of its practices – establish in advance for each man the empirical orders with which he will be affected and within which he will recognise himself. At the other extreme of thought the scientific theories or interpretations of philosophers explain why there is an order in general, what general law it obeys, what principle can account for it, the reason why this order is established and not another. But between these two very distant regions there lies a domain which, because of its role as intermediary, is no less fundamental: it is more confused, darker and doubtless less easy to analyse. This is where a culture, freeing itself imperceptibly from the empirical orders prescribed for it by its primary codes, sets up an initial distance with them, makes them lose their original transparency, ceases to allow itself to be passively pierced by them, shakes off its immediate and invisible powers, frees itself enough to realise that these orders are not the only ones possible, nor the best.” Michel Foucault. Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Madrid: Siglo XXI, 2005. p. 5-6. (9) “The exteriority of graphism and the plastic, so visible in Magritte, is symbolized by the non-relation – or, in any case, by the very complex, very random relation – between the painting and its title. This long distance – that prevents one being at one and the same time both reader and viewer – ensures the abrupt emergence of the image above the horizontality of words.” Michel Foucault. Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte. Barcelona: Anagrama, 1993. p. 53.

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punctum inserted into the image10 to act via an alteration of the human figure. The first justification of the repertory of anatomical aberrations I am about to describe rests with a profound interest in the formal resources of expressionist painting. This is certainly no less than the truth, but this is the precise moment when any analysis of Pomet’s work is forced to give up purely endogenous artistic references such as the former to enter into the terrain which, through inertia and an enormous lack of historical perspective, we still refer to as low culture. We should remember that Paco Pomet’s artistic vocation developed on the basis of drawing. He himself has reminded us of this in his image of a child “fascinated by the details appearing from the point of a pencil or a ballpoint,” and recently has done so again in a publication in which he recalled the overriding role that learning to draw had in his own personal inclination towards the plastic arts, especially figurative painting, and that somehow leads back to his origins in rejecting colour: (10) Fernando Castro Flórez. “De la verdad en punctura: detalles y paradojas visuales en la pintura de Paco Pomet”. In: Paco Pomet. Ayuntamiento de Cartagena, 2009. p. 9. (11) Paco Pomet. Dibujos. Cartagena: Galería La Naval, 2009. pp. 9-16.

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In art class the classic genres predominated and the discipline consisted of the landscape, stilllife or portrait – it was a boring, arid, Spartan period, but it scared off the lazy and impostors of the “calling”. It also served to build up in those of us that stayed on an ever-increasing desire for

freedom, to break with that order. (…) I drew characters stamping on each other and biting inaccessible parts of their bodies, sodomizing themselves, turning themselves inside out like a sock (skeleton out as well), genital organs with lives of their own, the most voluptuous women doing unimaginable things with the puniest of men, invariably implausible murders, gory sports scenes in which the athlete’s efforts almost always ended up in a multiple dismembering, lacerating caricatures of famous people or teachers… (…) Fortunately, all that iconography gradually calmed down and softened as I left adolescence behind, but the radicality of those doodles was good training for my right hand. Having more or less conquered those challenges in drawing, I felt more confident when approaching a problem on paper of any complexity. There is still a residue from that time in my manner of drawing that brings back solutions and options common in comics and animated cartoons.11 The drive to draw of this young lad born in Granada in 1970 and who became a teenager after the democratic transition in Spain could hardly form his personal imagery creating men, horses, buildings and figures, as Vasari tells us of Giotto and Cimabue. Pomet admits to having copied time and


Mortadelo y Filemón vignette (from El cochecito leré), Francisco Ibáñez, 1985. Courtesy of Ediciones B Paco Pomet: Agente secreto, 2009 oil on canvas, 120 × 160 cm

again “faces, feet, hands, folds, clothes” and “hundreds of details”12 from comics such as Astérix and, especially, Francisco Ibáñez’s Mortadelo y Filemón, and perhaps also Jan’s Superlópez, full of delirious violence. It is not unusual, therefore, that Filemón’s big head should replace Steve McQueen’s face in Agente secreto [Secret Agent] (2009) [p. 47], or that Professor Tornasol should turn up in Fans (2009), and that the plump, placid Obélix should appear in Obeliner (2008). Likewise with television: Ernie and Bert are placed amongst a group of soldiers in Pesadilla [Nightmare] (2009) [p. 101] and the Cookie Monster appears with paradoxical precision among what seems to be a group of African mercenaries in Internacional [International] (2008) [p. 81]. These are the few moments when Pomet transmits a not entirely certain similarity with the aesthetics of Pop Art, as the media potential of these icons does not act per se, but in contrast to a particularly significant type of scenarios and contexts, as we shall see later. I think the influence of animated cartoons is even more important. Almost all the mechanisms of distortion we find in Paco Pomet’s work are expressive solutions which, while they may not originate in the language of animation (big heads, for example, have been a feature of caricature in the press since at least the 19th century), have found in this medium their

(12) Op. cit., p. 9.

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(13) “The body is malleable – it may be stretched over long distances, be compressed or extended, take the shape or another form, fit into incompatible spaces, etc.” Paul Wells. Understanding animation. London; New York: Routledge, 1998. p. 188. (14) “The body is fragmentary –it can be broken into parts, reassembled and conjoined with other objects and materials”. Op. cit., p. 189. (15) Op. cit., p. 189. (16) “Animation makes “life” in the inanimate space absolutely explicit and uses the organic and the inorganic as the subject of its basic principles and, thus, redefines the comic aspects of the relationship”. Op. cit., p. 162.

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most powerful and, by a considerable margin, their most media-friendly outlet. Paul Wells, an expert in animation’s visual rhetoric, outlined a number of principles on which animators have altered the human figure. Wells believes this to be one of the main alterations of the genre, and without doubt it is one of the most characteristic of Pomet’s figuration. One of these principles is malleability13, a solution Pomet has exploited abundantly in legs that grow abnormally long (Watanabe, 2004; El ministro, 2010), thoraxes that extend magically or monstrously (Hot dog, 2004; Clanger, 2006; Astairer, 2007), hands, feet or heads smaller or, more usually, larger than the rest of the body (T Rex, 2005; Kolyma, 2009; Birda, 2009; Herr Profesor, 2006 [p. 96]; as well as the whole series titled Sizes, 2010), large breasts (Dolly, 2001), bodies depicted on a smaller scale than the other figures in the scene (El prisionero, 2006; Junior, 2008), and Pinocchio’s nose or ears (Celebración, 2007; The contract, 2010). Wells also remarks on fragmentation14, which is what happens to incomplete bodies (the headlessness of several figures in 1909, 2006) or whose limbs have been replaced by metal shoots (Dionis, 2009 [p. 115]; The searchers, 2008 [p. 123]) or assembled with fragility (The wrestlers, 2004 [p. 95]). Wells adds that “bodies may redetermine the physical orthodoxies of gender and species” 15, which is exactly what we see

in a number of episodes of transformism appearing as women’s legs and shoes on men, mainly men in uniform or working clothes (Privado, 2009 [p. 72]; Manual transexual de historia contemporánea, 2010; Capitulación, 2011), as well as hybridizations of animals (La conversación, 2006; Truce, 2011). Finally, where distortion affects objects that are by definition rigid or inanimate, it does so only to revoke these categories, giving mobility to street furniture (Sunset Park, 2007 [p. 60]) and trees (El regreso, 2006; Zzzz, 2009), or the elasticity of buildings (Lo nuestro, 2006; La herencia, 2009 [p. 62]), in other words, unifying the organic and the inorganic under the laws of the same supernatural physics, disfiguring and interpenetrating their respective limits, and causing a clearly comic effect16. The influence of the visual rhetoric of classic animated films produced between the forties and sixties in factories such as Warner Bros (Looney Tunes, 1930-1969), Hannah-Barbera (Wile E. Coyote and the Road Runner, 1949-1966) o De Patie-Freleng (The Pink Panther Show, 1969-1980) widely shown on Spanish television in the seventies and eighties, should be considered together with the specific weight of other artists that Paco Pomet acknowledges in his work, such as Neo Rauch, Martin Kippenberger, Saul Steinberg or Mark Tansey on the


international scene, and Ángel Mateo Charris and his colleague Santiago Ydáñez in Spain and Granada. Likewise, we should take into account his tireless interest in the cinema, in the phenomena of the circus and in bodily deformities (Delantera, 2004 [p. 90]), as well as certain popular spectacles such as the carnival, and the traditional procession of Gigantes y Cabezudos that accompanies the Tarasca during the Corpus Christi celebrations in Granada. However, it is also the case that animated cartoons, most particularly those produced at factories such as the above, constitute a genre widely affected by avant-garde movements such as Expressionism and Surrealism, with which Pomet’s work has such close links, as we have seen, although not, of course, by their attitudes to political and moral reform.

Corpus Christi Festival 1979: Gigantes and Cabezudos Parade. Granada Municipal Archive Paco Pomet: Los últimos días, 2007 oil on canvas, 200 × 200 cm

The fact is also that Surrealism anticipated Pop Art and the postmodern trend in its repeated immersions in popular culture. The canvas entitled Noir (2006) [p. 64] could well be a conscious or unconscious reinterpretation as film noir of Magritte’s Le retour de la flamme (1943), in which the Belgian artist paid homage to the cover designed by Gino Starace for the first edition of Fantômas (1911), who was the evil protagonist of a very popular series of detective novels adapted to film with even more success by Louis Feuillade in 1913-1914.

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V.

Pomet-ism

Humour is seeing where everything slips up, where it is ephemeral and conventional, how it falls into nothingness before it falls, how it is linked with the absurd, even though it does not believe so, how it can be something else or some other way, even though it is very satisfied with itself the way it is. Ramón Gómez de la Serna, Ismos

Poster for Fantômas (Louis Feuillade, 1913) (adaptation of an earlier design by Gino Starace for the original cover of the novel published in 1911) René Magritte: Le retour de flamme, 1943 oil on canvas, 65 × 50 cm Paco Pomet: Noir, 2006 oil on canvas, 50 × 50 cm

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A human figure slips down a children’s slide in a solitary park. There is nothing exceptional in the scene until we notice the figure’s exact profile – it is without doubt a high-ranked army officer as shown by the uniform, military cap, and a certain dignity and stiffness natural to a position that is utterly refuted by the scene where it is placed. The piece is entitled El recreo [Playtime] (2006) [p. 74] and in a very simple manner brings a smile to the viewer’s face and completely disarms the idea of authority. In another more recent canvas, we see a wooden cart at the door of a freight wagon, just as we imagine would have been usual when transporting cattle fifty or sixty years ago. Several well-positioned men are expectantly watching the imminent appearance of the cattle, but, what do you think, they are all wearing mortarboards – the universal symbol of academic learning and teaching. The title of the piece (Transporting knowledge, 2011) once again is responsible for turning our interpretation of the image on its


head, making it a fierce critique of the stagnation of academic values, the pertinence of the education system as a whole, of the generalized conformism of students before the demands of the preceding generation, or even, who knows, praise of the professors in their tireless efforts to struggle with pupils that are normally, to say the least, reluctant to learn. It is immediately obvious and requires no confirmation that Paco Pomet’s work is full of a sense of humour, but careless observation could be misleading. Comedy is a very serious matter and Pomet often transforms a smile into panic or melancholy. The important officer behaving like a child in Recreo may only be mentally disturbed, probably one of those madmen that manage armies and order torture, so that the image is ultimately disturbing. No matter what interpretation we make of Transporting knowledge, it will leave us with a profoundly pessimistic vision of the future. In another painting, we find a scene we might locate around the 1920s: a group of well dressed men proudly make a toast beside an old charabanc, they pose and look at the camera photographing them, somewhat stupidly, probably drunk, as if this were a new version of Velazquez’s Los borrachos (1628-1629). One of them is quite obviously imbibing and nothing distinguishes the gathering from what could be the typical snapshot of a happy

(family?) reunion, except that the title is G-30 (2009) [p. 97], probably in allusion to the select group of financiers whose decisions change the course of the international economy according to their own interests. Which of all these drunks is going to sit at the wheel of such a jalopy when they start off again after the formality of the photo? Will they perhaps take turns while chatting about their boasts? This image is even more frightening than the former: we are at the mercy of a band of drunken robbers acting behind the scenes. The sense of humour Paco Pomet sets in motion often works by means of the absurd (Más corto que de costumbre, [Shorter than Usual] either the barber or his headless client seems to be saying in a canvas from 2004), but more often as a searing, methodical criticism of institutions. As in Goya’s controversial engravings Los Caprichos, it is the captions to the images that give meaning to scenes apparently rooted in the absurd, the nightmarish or the merely anecdotal. Pomet’s black sense of humour is rooted in the most poisonous and brilliant areas of Spanish visual art, from Goya to Buñuel, by way of Solana until we reach the inimitable cartoons of El Roto, with which Pomet’s work sometimes has a certain family resemblance. One must move closer to a painting’s surface for a moment and observe the face of one of

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(17) Ramón Gómez de la Serna. Ismos. Madrid: SEACEX, 2002. p. 221. (18) Paul Wells. Understanding animation. London; New York: Routledge, 1998. p. 69. (19) Op. cit., p. 128.

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its figures, for, what is there in them? Hardly ever anything truly human, and often only masks as in Solana. Pomet’s exact but very free brushstrokes give the faces little more than distorted lines, dark rag-dolls like those on the walls of Goya’s Quinta del Sordo. However, on the other hand, we should observe the faces that appear, Dalí-like, where least expected: the column of smoke rising from the locomotive in Treblinka (2007), a monstrous human face for the inhuman machinery of the Nazi holocaust; or in the enormous ball of fire of an explosion in Sam (2009), the true face of power behind the innumerable conflicts throughout the world. The cartoon-like heads – here perfectly defined – that Pomet has grafted onto the figures filling the military scene in Academia (2011) [p. 76] are reminiscent of the comedian Miguel Gila’s act when he telephones the enemy to ask for holes for the guns (one of the heights of Spanish absurd humour, not without roots in the works of Miguel Mihura or García Berlanga, nor therapeutic effects for a country where the memory of the Civil War remains under the surface). The fertile convergence of humour with Spanish culture was indeed one of the arguments that Ramón Gómez de la Serna used in the chapter of Ismos (1932) dedicated to Humourism: “The Spaniard tries to correct all that is solemn by taking it with humour; and if a photograph were taken of the expression on

the faces of the smartest when peeping at great parades, we would see a predominantly comic look.”17 The statement might almost have been intended for pieces such as the already mentioned Academia, but also for La pajarita rosa (2010) [p. 77], where there may be an echo of Fellini’s fascist-clowns, or Avantgarde (2010), a bizarre military parade of Gigantes and Cabezudos. The shocking presence of Ernie and Bert in Pesadilla (2006) [p. 101] becomes grotesque if we realize that the original photo used is of Franco’s conspiratorial meeting with a group of officers in Grand Canary just before the coup d’étât in 1936. In his analysis of animated cartoons, Paul Wells stated that “by authorizing the collapse of the illusion of physical space, the metamorphosis destabilizes the image, combining horror and humour, dream and reality, certainty and speculation”18, and also that “this spectacle was inherently amusing because it illustrated the literal collapse of social order as it rested on the physical medium. The notion of ‘surprise’ has always been intrinsic to these models of comedy because the level of involvement in the moment when transgression of the ‘real world’ takes place requires the audience to perceive reality in a different way.”19 Where it acts with most force, Pomet’s humour does not refer to the sphere of the purely absurd, but acts


General Francisco Franco with officer and garrison commanders at a lunch held at Las Raíces (Monte de la Esperanza) after manoeuvres. June 17th 1936. Grand Canary Island. Photograph by Adalberto Benítez Tugores Paco Pomet: Pesadilla, 2006 oil on canvas, 200 × 200 cm

as a response, as a reply to a real, socially acquired state of things. This attitude becomes more coherent if we recall that the rhetoric of the modified image operates here by means of the alteration or recomposition of a given material more or less stuck to what is real inasmuch as its nature is photographic. They are two sides of the same coin. Pomet deviously skirts the domains of irony, satire and cynicism, betraying a profoundly sceptical view of the world and human relations – note the devastating comment on romantic love in Para siempre (2008). However, he makes no concessions to that sterile, inoperative cynicism that Sloterdijk conceived as one of the evils of our time.20 Pomet’s,

rather, is the original κυνισμός of the Greek Cynics that attacked every established idea on politics, education, war, the nation, the family and even private property and love, but invariably through a sense of intelligent humour. Diogenes Laertius tells us that «Plato gave his definition that ‘man is a two-footed featherless animal’ and was applauded,» and that the cynic Diogenes of Sinope «plucked a cockerel and brought it into the school saying: ‘here is Plato’s man.’»21 Like the visual language of the best cartoonists and like the pantomime humour of the Cynic, Paco Pomet’s humour makes its argument avoiding the rhetorical traps of the rational and the conventional, and presents an image which, like a plucked cockerel, says everything about man

(20) Peter Sloterdijk. Crítica de la razón cínica. Madrid: Siruela, 2003. p. 40. (21) Diogenes Laertius. Vidas de filósofos cínicos. Madrid: Alianza, 2009. p. 111.

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without saying a word.22 He once stated, «True art creates meaning, reveals truths, illuminates, unhides.»23 The Goya-like distorsion of the image created is ultimately nothing more than a sort of correction that in a way links up with an ancient strain of satire and moralizing and, through apparent humour, merely reveals the true deformities or incongruences of a social model that is, to say the least, highly perfectible.

VI. Individual, identity, territory, legacy

I have never seen a greater monster or miracle in the world than myself. Montaigne

(22) “Greek Cynicism discovers the animality of the human body and its gestures as arguments and develops a pantomime materialism. Diogenes refutes the language of the philosophers with that of the clown.” Peter Sloterdijk. Crítica de la razón cínica. Madrid: Siruela, 2003. p. 178. (23) Jesús Hernández. “Paco Pomet, ganador del primer premio de la Bienal de Zamora: «El arte verdadero crea sentido, revela verdades, ilumina, desoculta»”. In La Opinión de Zamora, September 23rd 2006.

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Memory may seem willing to ally itself with history and culture, to remember the photograph of good intentions, convention, the family, so as to make up a clear landscape or scenario. But the actors have not rehearsed the piece: the theatre is for them and nobody can tell between the feeling of obligation and will. Antonio Pomet, A Thousand Sleeping Dogs

The individual in relation to the group and the surrounding environment that swallows him up and makes him singular, and difference (and the awareness of difference) as a disadvantage or cause for shame in the face of general uniformity. Here

are two of the themes most extensively dealt with in Pomet’s work. We can see them in the works with portraits, but most particularly in the group portraits, a genre with deep roots in painting that has been rigidly coded and long maintained by the European bourgeoisie, since at least the 17th century, as an instrument for the reaffirmation of the identity of a guild, ideology or class. Photography propitiated the expansion of the group portrait to all social classes, but today it continues to fulfil functions of identity and commemoration. Such is Pomet’s interest in the genre that he uses it in several different environments: the family (Custodia, 2007 [p. 117]; El idiota, 2008 [p. 107]; Rehén, 2010), school (El repetidor, 2005; Mandy, 2008), the military (Pesadilla, 2006 [p. 101]; Capitulación, 2011), the professional (Lighters, 2010 [p. 99]; Los dibujantes, 2011 [p. 87]), leisure moments (Herr professor, 2006 [p. 96]; The Club, 2010) and even in apparently accidental or unclassifiable places (Andrómeda, 2009). In all these works one or more individuals stand out from the others, either because of their deformity, or because we identify them instantly as belonging to a radically different context to the one in which they are located, or because the clothes or some object picks them out in a comic or surreal fashion. Sometimes even a gigantic, supernatural accusing hand appears over


their heads and points unequivocally (Ella, 2007; Él, 2009). We can understand these discordances as acclaim for difference or as an attack on the authority that each of these portraits attempts to represent separately, but, given that they approach different parts of the biography of any individual (family, school, military service, work, leisure), it appears rather as if, when taken together, they articulate frontal opposition to the inertia which, through these institutions, makes up the identity of every individual as the product of a Machiavellian assembly line. It is interesting to find how the theme reappears with different nuances in the few works from the recent monochrome period in which Pomet has approached the theme of landscape or territory. In First attempt (2004) [p. 31] a red line crosses an elevated view of a town centre. It appears at the left and crosses first the porch of a house, then goes up to what seems to be the tower of an industrial or mining complex and then descends to the cemetery where, after circling several tombstones, disappears once more to the right, we know not where. Iván de la Torre Amerighi has suggested that this strange landscape is “an allegory of the three states of the human being: work, rest and death.”24 Such a summary, small-scale description gives a desolate impression of the idea of life’s journey, understood as the result of an

Paco Pomet: First attempt, 2004 oil on canvas, 30 × 30 cm

irredeemable plan or a rigidly established social and linear order. Something similar happens in Lo nuestro (2006), where a red rope marks off a space including what seems to be a church or large building and, far in the distance, another factory-like building whose chimney bends unrealistically under the tension of the rope. In La herencia [The Inheritance] (2008) [p. 62] it is a house that is comically, softly deformed (exactly the same way as would happen in an animated cartoon) under the pressure of another red rope that entraps the

(24) Iván de la Torre Amerighi. “Extrañezas cotidianas para un mundo insoportable”, in Paco Pomet: G-Train: exposición: 14 de enero a 18 de febrero, Cádiz 2004, Sala Rivadavia. Diputación de Cádiz, 2004.

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building as if it were a cow. These works are underlain by a view of life as a journey fatally linked to places or buildings that act simultaneously as objects of ambition and as existential hindrances. In El heredero (2006) [p. 119] and Heiress (2010) Paco Pomet again takes up these concepts, synthesizing a melancholy vision of the individual and the conditioning he is subjected to from the sphere of the private and familial and at a stage of life the artist returns to again and again – childhood. Both canvasses consist in the alteration of studio photographs where a boy in one and a girl in the other pose for the camera with obvious discomfort. Everything on the canvas is eloquent: the faces stare straight at us pathetically, and, following old customs not entirely forgotten, the child’s clothing attempts to make it look like an adult. The dramatic effect is produced by a sort of surgical-pictorial intervention that removes the legs from the bodies, replacing them with the legs of the furniture which, following the universal stereotype of the full-length portrait, accompanies the figure to make up the composition. The substitution trick is even more obvious when we compare the painting of the boy with the original image used by Pomet – a photograph by the Peruvian Martín Chambi (18911973) titled Boy with Hat (1928). The tone and haggard expression of the charmless faces and bodies

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Martín Chambi Jiménez: Child with Hat, 1928 Martín Chambi Photographic Archive Paco Pomet: El heredero, 2006 oil on canvas, 120 × 103 cm

would have been sufficient to take apart like a mask the artificial, bourgeois, affected stereotype of the child portrait, but Pomet’s logic intervenes to lead the image towards the terrain of the monstrous and the grotesque. It does so with the particularity that here it does not rest at the mere surgical trick – the reification undergone by these children is also the sickly appearance, the physical expression of a life’s journey that has scarcely begun in which an above all moral and social material legacy holds them back, paralyzes them and incorporates them into the furniture of a


wider décor in which we shall soon not be able to discern “between the feeling of obligation and will.” Without falling into sterile determinism, Paco Pomet denounces that the possibility of liberation and the construction of a truly personal identity can require an arduous journey. There is no hint of humour when we see that the mother holding a baby in her arms in Custodia (2008) [p. 117] has a monstrous horse’s head that none of her children seem to notice. The idyllic scene already described in Ness (2008) [p. 12] undergoes a diametric inversion in Rehén (2010): a boat trip is transformed into a horrific scene of initiation for a child looking terrified at the water and mockingly observed by the members of its family, all equipped with a duck’s bill instead of a mouth (a hybridization clearly originating in a Walt Disney aesthetic). The labels of surreal and shocking are not enough to define the enormous disquiet that the old theme of the individual’s conforming to the environment can reach in each of these images. Equally, Pomet’s visual language demands that the viewer as individual shed his culturally acquired perceptive habits to access his own interpretation of what he is seeing: The figurative play into which I normally plunge when I paint helps me to refresh, revise and

examine what I have learnt and inherited, and attempts to feed an active naivety that invites one to look at everything anew with transparency and expectation, questioning visual restraints, aesthetic debts, dogmas and exams passed.25

VII. Against the promised land

In the truly inverted world, what is true is a moment of what is false. Guy Debord, The Society of the Spectacle

Kavafis said that it is only at the end of a life full of experiences, calamities and satisfactions that we could understand what the Ithacas are, which are the final spark of consciousness that would free us from the desire to reach a place that, quite simply, does not exist outside literature. Guy Debord, on the other hand, warned that the promise of welfare and its inseparable and constant dissatisfaction were the main cause of alienation for man immersed in a model of exploitation peculiar to our specific time that he called the Society of the Spectacle. The radical difference between Homer’s Ithaca and the land promised by the consumer society is that while the former is an incentive for the construction of the hero, the latter only creates dissatisfied automata. So, what is the Promised Land? What are the Promised Lands?

(25) This contribution by Paco Pomet can be found in W. Manrique Sabogal “Un grito de guerra”, in Babelia, Suplemento Cultural del Diario El País, March 5th 2011.

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In a painting titled Ruido (2008) [p. 75] we see a speaker before his microphone, and although his enormous head has some Stalin-like features, it does not matter who he is exactly. He is giving an electoral speech, a military harangue, or perhaps a religious sermon (and maybe all three at once), but without doubt he makes us think that the value of his speech is inversely proportional to the similarly enormous, crazy size of his hands – we understand that this is merely media noise, lies and promises. This time the source of visual inspiration does not come from animated cartoons, but from a not very well known Spanish short film known as El Orador (1928). Its author was Feliciano Vítores, one of the pioneers of Spanish spoken movies, and in it we can see, with no editing other than what the unmoving camera can record, one of the famous suitcaselectures that Ramón Gómez de la Serna used to give at that time, wherever he happened to be. In these lectures – precursors of what would later be called performances – Gómez de la Serna used to take with him a suitcase or trunk full of a variety of objects that he would show the public and describe as an excuse to build up his fragmentary, ingenious view of the world. At one point in the film he places an enormous white glove on his right hand and presents it as the “convincing hand.” What then follows is a thinly disguised criticism of the dissuasive power of

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political rhetoric assembled under a brilliantly crazy succession of metaphors and images. We should remember that Mussolini had already risen to power in Italy, Hitler was about to take over in Germany and Spain was close to the political disturbances that would lead to the Second Republic. For the moment, Ruido is the only canvas where Paco Pomet has directly approached the question of politics, and yet not a small part of his works seem to focus on a number of paradigmatic elements of the Society of the Spectacle: the time dedicated to work and leisure, the automobile, technological progress, the mass media and even armed conflict. In the scenarios chosen by Pomet, we often recognise many of the elements that make up the most stereotyped, standard image of the USA as set in collective imagery through classic cinema of the mid20th century – large old cars with sinuous bodies, clothing and uniforms, the wide avenues lined with unmistakable vernacular architecture, and even the street furniture. This stage design of the American Way of Life is sometimes cited even by references to North American art: American Neogothic (2009) is, on the most obvious level, a reinterpretation or updating of American Gothic (1930) by Grant Wood (1891-1942), but the building placed in the background could also be reminiscent of the petrol sta-


Frame from El orador o La mano o El orador bluff [The orator or The Hand or The Bluff Orator] (Spain, 1928) [black and white, 4’]. Director: Feliciano Vítores. Actor: Ramón Gómez de la Serna. By courtesy of Filmoteca Española Paco Pomet: Ruido, 2008 oil on canvas, 200 × 200 cm

tion (Gas, 1940) painted by Edward Hopper, which in turn was not very different to those photographed later by Ed Ruscha for his artist’s book Twenty-six Gasoline Stations (1963). At other times, the American flavour of the image is not so evident, although it persists: Custodia (2007) [p. 117] was painted using one of photographs made by Dorothea Lange (18951965) in the 1930s to document American life after the Great Depression.26 Fascination for classic Hollywood films and for the masters of 20th century American figurative painting both come together in this obsession with North American imagery, but there is probably also an awareness that these referents allow Pomet

to develop a discourse not devoid of critical elements that can connect rapidly with the viewer by referring him to a universally recognizable context. Likewise, this appraised version of the imagery suggests many of those features around which is organised the socio-economic model in which we are still immersed. In El siglo XX [The 20th Century] (2007) [p. 37] Pomet presents us with an enormous, beautiful American car from the 30s or 40s on which a sort of pin-up girl is posing. However, her head is once again that of Professor Tornasol. Touching on the allegorical, the image shifts from the seductive, to the grotesque, to the bitter synthesis of a century from which the savagery of war or racial discrimination, for example, have been

(26) The photograph in question is titled Family of rural rehabilitation client and was taken in Tulare County (California) in 1938. My italics.

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wiped away in one blow, leaving us only two prototypes of masculine desire typical of the consumer society – the car as the expression of social status, adventure and arrogance, and the woman fitting the erotic stereotype that instrumentalizes her as a commercial lure.

(27) Guy Debord. La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-Textos, 1999. p. 147.

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The role played by the automobile in Pomet’s work is very varied and at times extremely cryptic – cars often appear cut in half like slabs of butter (Bisagras, 2004; Border, 2008: The resurrection, 2011), abandoned on empty lots (Resurrección, 2006 [p. 49]), or partially covered by unreal coloured stripes (Matchbox, 2003; Untitled, 2009). However, Pomet’s fascination with cars as eye-catching carcases does not prevent criticism. In Autobank (2010) [p. 56] the car has enslaved its owner, converting him into a sort of tubular appendix with sufficient freedom to make use of what seems to be an ATM; in Éxodo (2008) [p. 62] the idea of moving traffic takes on a surreal dimension, with the two lanes of a broad avenue leading in the same direction, with rigid mirror-like symmetry and no possibility for disagreement, probably in allusion to the uniform mobile migrations at holiday time. In Mustang (2009) [p. 59] Pomet ties in the mythology of the automobile with the imagery of the conquest of the West by showing a stagecoach tuned like a modern sportscar. “The present moment

Paco Pomet: El siglo XX, 2007 oil on canvas, 50 × 70 cm

is already that of the self-destruction of the urban environment,” Debord wrote in 1967, as is still true, “the explosion of cities over the countryside, covered by amorphous masses of urban waste (Lewis Mumford) is presided over by the immediate imperatives of consumerism. The dictatorship of the automobile, pilot-product of the first phase of commercial abundance, imposes itself on the land through the dominion of the motorway, which disjoints old town centres and sets in motion an eve-increasing dispersion.”27 Workspaces also respond to the American stereotype of the classic office, like the perfect, demented office


Alexandre Trauner designed for the film set of The Apartment (Billy Wilder, 1960), but converted into the scenario of strange episodes that break the greyness and Taylorism typical of this space (Privado, 2009 [p. 72]; El becario, 2010 [p. 70]). In The break (2010) [p. 69] an office seems colossal in comparison to the tiny residential quarter beside which it has been seamlessly represented, sharing an impossible space in the physical realm, but one that is possible and indeed palpable concerning the distribution of time typical of our productive model. Can the inhabitants of such dwellings take on such colossal tasks? Can the workers in this office find any rest in such minute houses? The theme of technological utopia appears once more in association with the workplace. In the series entitled Sizes (2010) we can see enormous computers that appear to be used merely as seats for two beautiful secretaries (their boss, his arms and legs growing and shrinking in a ridiculous, magical fashion, seems to be saying the bigger the better). McLuhan’s communication and media utopia is reduced to scene of engrossed veneration (Prácticas, 2011) or unnoticed dehumanisation (Cables, 2010 [p. 71]), when there is not a devastating view of the role of mass media in the formation of a distorted perception of the world in general and armed conflict in particular (Internacional, 2008 [p. 81]; Breaking news, 2009 [p. 84]).

Finally, there is one canvas that fascinates me in a special manner. Its title is, indeed, La tierra prometida [The Promised Land] (2010) [p. 105], and it shows a broad lunar landscape where a curious group of crewmen has just landed – a delegation of pioneers that pose for the camera just like a large family on a day of celebration. The spaceship (directly inspired by Apollo 11), the helmets like spherical fish bowls, and the unrealistic street clothes they are wearing provide the image with a simultaneously amusing, nostalgic and profoundly melancholic air. The painting’s title appears to refer to the state of Israel and its policies of territorial occupation, but nothing in the image mentions this as such, so that I cannot avoid linking the atmosphere of the scene with Ray Bradbury’s Martian Chronicles (1950). This old science-fiction text and Pomet’s delightful image synthesize the high point of modernity and its utter falsehood by giving expression to a satire both pitiless and brilliant. The imagery of the conquest of space (in imitation of the conquest of the American West) fuses the constantly renewed technological utopia of the welfare state and the colonizing policy branded with fire in the American collective unconscious – the epitome of the western socio-economic model from the 19th century to the present. These lunar pioneers must be the same as those driving the impossible hybrid of covered wagon and enormous

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harvester that Pomet painted in Colonos (2006), but this other promised land – cold, grey, totally sterile and lost in the interstellar night – can only symbolize the existential absurd and the helplessness of everyman in the face of the promises that Debord’s society of spectacle ceaselessly sends out from every corner through images of no substance.

VIII. Against inertia

I am interested in what makes us stop and look, as opposed to the mere passive consumption of images. If there is anything political in my work, it must be sought in the capacity of my images to question the nature of imagery itself. The better we are able to read images and understand how they operate in our culture, the greater will our individual capacity to act be. John Baldessari

(28) Op. cit., p. 38.

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Debord stated, “The spectacle is not a set of images, but a social relation between persons influenced by images.”28 So that when the media whirlwind in which we live conditions our position and our individual capacity to act through the broadcasting of images and discourses doctored to the limits of passive, hypertrophied virtualisation, Painting (in capitals, with all the weight of a medium heavy with an enormous legacy, but also in possession of an inexhaustible capacity to respond at each moment to innumer-

Paco Pomet: Mondragón, 2006 charcoal on canvas, 40 × 50 cm

able artistic demands) appears as a rather more than suitable tool to slow down, rethink and re-create the flow of images that intervene in what is real, thereby managing to conclude a path leading from the anecdotal and singular to the universal. As suggested earlier, Paco Pomet’s work contains a reply to the established inertia, but his scepticism does not respond to the type of strictly political positions that only serve to decrease the potential of a discourse with humanist roots that goes beyond labels and cultural frontiers precisely because it expressly delegates part of the process of reception to the viewer.


In a charcoal drawing titled Mondragón (2006) [p. 41], Pomet synthesizes the problem of inertia with his accustomed lucidity. A small group of people are playing table-football and one is making a mocking gesture towards his opponent, pointing his finger, but he, just as all his companions, is unaware of the metal rods stuck through his waist. This is, therefore, part of another game whose rules and purpose are unknown to him. If we consider that the title of the image refers to a well-known Spanish psychiatric institution, we can see these figures as inmates or patients, and provisionally restrict the meaning of the image to disturbance of the mind and the invariably striking effect of the mise en abyme. If, on the other hand, we view the piece in the critical trend of Pomet’s most recent work, the image takes on a much more complex meaning. In Jan Svankmajer’s introductory words to Sílení (Dementia) (2005), this film-maker expresses his doubts about the convenience of a psychiatric model based on the “obsolete, but tested method of surveillance and punishment” and another based on “absolute freedom. (…) But there is a third way that combines and summarises the worst aspects of the first two. This is the asylum in which we are all living at present.” One does not really need to see the whole film in order to understand that wherever the dilemma between oppression and freedom tends to blur the boundaries,

the need to deal with it is all the more urgent. Just as in Marat/Sade (Peter Brook, 1967) the psychiatric environment can only operate as a symbolic concretion of the universal conflicts of the self in relation to the social apparatus. Indeed, I can recall no work by Paco Pomet in which the mise en abyme operates in a merely spatial sense, as he always places the human figure as the object of that repetition and vertigo (La partida, 2007; Los últimos días, 2007 [p. 22]; Herencia, 2009).29 However, if the mise en abyme can be conceived as a visual technique that introduces us into the terms of the inevitable by illustrating an inertia towards the infinite, Pomet manages to stand back from that inertia by materializing it and offering it up to be viewed. But as Valeriano Bozal noted: “the grotesque thus acquires a certainty from which we cannot escape: the other appears as a thing (…). By contemplating the other as thing, by reifying it, we can become aware of our superiority, but this does not last long – only the time it takes us to realize that we are they,”30 and all because, “the comic always includes the other, even though the other is oneself. However, that is not reflexive splitting, but an action that in turn is contemplated by a third person. And the audience laughs precisely because of the grotesque unawareness, unable to see that it is one and the other.”31 So, is it we who are portrayed in Mondragón, are we those that

(29) While Svankmajer’s film owes much to Peter Brook’s Marat/Sade, we must remember that this film was in turn an adaptation of the play by the German playwright Peter Weiss: Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade (The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat Interpeted by the Inmates of the Charenton Asylum under the Direction of the Marquis de Sade) (1963), thus closing – or opening inwards – another new mise en abyme of references and echoes that bring out more clearly the importance of the critical knot around which these works centre. Equally, the fact that in a piece such as Herencia (2009) we find both mise en abyme in the composition and the already mentioned theme of (genetic or cultural) heritage once again contributes, I believe, to put the solidity of a pictorial discourse where form and content are seamlessly entwined. (30) Valeriano Bozal. “Cómico y grotesco”, in Charles Baudelaire. Lo cómico y la caricatura. Madrid: Antonio Machado Libros, 2001. p. 71. (31) Op. cit., p. 59.

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sardonically mock another’s ignorance or madness (unaware of the sane, socially acceptable game that we are simply another piece), those that watch the spectacle (of the armed or sports conflict, or even the work of art) and smile satisfied with our position as if the vision did not concern us? The hand mocking his opponent is that of the modern cynic. The hand of the painter drawing the scene and revealing the vertigo is that of the Greek Cynic, located outside the rules of the game, albeit only virtually, in the heterotopia of the artistic space. The image breaks the inertia and freezes the guffaw.

(32) Contribution by Paco Pomet in W. Manrique Sabogal “Un grito de guerra”, in Babelia, Suplemento Cultural del Diario El País, March 5th 2011. ACKNOWLEDGMENTS To

Paco Pomet for his constant attention; to Francisco Baena for the trust shown; to Eduardo Rodríguez for his selfless collaboration from Cadiz; to Alicia Guerrero Yeste for her accurate advice on animated drawing; and to Rebeca Yanke for the textual corrections.

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In an ideal world Committees of Public Health would include artists like Paco Pomet. Instead of promises or guillotines, they would offer images in which vision and awareness would be exercised and renewed by a therapy operating on memory, the immediate and the universal. The tension established between the photographic and the pictorial, between document and fiction, or between nostalgia and the shocking reminds us that what is put into play here is nothing more than the old aspiration to build up an attitude to experience and the world free of impositions. Pomet has explained it much better than I: The act of looking causes an excited perplexity in me. I can’t get used to anything that I see,

and so nothing bores me and nothing entirely convinces me. The manifestation of the visible is renewed every instant, although the appearances and our natural tendency to safety and protection lead us to think that we have found a valid, everlasting formula to interpret the world. It seems that this formula – normally dressed as culture – is determined to be a sort of armourplating against something that we are fascinated by and that we fear: change, uncertainty, the unknown, the future. That culture we turn to often operates as a suit of armour, sunglasses, boots, a compass, air-conditioning apparatus or an umbrella and ends up preferring to be a prosthesis that protects us from the rough weather of life’s meaninglessness.32


Diputación de Granada /

Exposición / EXHIBITION

Catálogo / CATALOGUE

Presidente / President Sebastián Pérez Ortiz

Comisariado y coordinación / Curator and coordinator Francisco Baena

Coordinación / Coordination Francisco Baena

Regional Government of Granada

Vicepresidenta primera / 1st Vice-President Luisa María García Chamorro Diputado de Cultura / MP in Charge of Culture José Antonio González Alcalá

Transporte / Transport Ordax Montaje / Preparation of the exhibition spaces José Luis Conde y Domingo Zorrilla Seguros / Insurance GDS

Diseño y maquetación / Graphic design underbau Texto / Text Francisco Serrano Traducción / Translation Ian MacCandless Fotografías / Photos Paco Pomet Impresión / Plates and printing Imprenta provincial

Esta obra está bajo una licencia Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 2.5 Spain de Creative Commons. Para ver una copia de esta licencia, visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/es © René Magritte, Adalberto Benítez Tugores, VEGAP, Granada, 2011 I.S.B.N.: 978-84-7807-516-4 Depósito legal: GR-144-12 Impreso en España


Agradecimientos / aknowledgments

Obra de cubierta / Cover illustration Nostalgia, 2011 (detalle) óleo sobre lienzo / oil on canvas, 120 × 160 cm Obras de guardas / Flyleaf illustrations Duelo, 2009 (detalle) óleo sobre lienzo / oil on canvas, 30 × 40 cm Colección Luis López García-Carreño (Cartagena) El idiota, 2008 (detalle) óleo sobre lienzo / oil on canvas, 130 × 150 cm Galería My name’s Lolita Art (Madrid) G-30, 2009 (detalle) óleo sobre lienzo / oil on canvas, 200 × 300 cm Colección Ramón García Alcaraz (Madrid) Obra de página 2 / Illustration on Page 2 Internacional, 2008 (detalle) óleo sobre lienzo / oil on canvas, 110 × 150 cm Colección Alberto Urgel (Castellón)

Alberto Alonso Poza, Teo Allain Chambi, Jorge Barberá, Eulalia Beltrán García, Jacob Bendahan, Ana Carballo González, Julián Castilla, Luis Cuesta, Begoña Enguix, Ana García Anadón, María García Baquero, Encarnación García-Carreño, Andrés Godoy, Maite González Uriarte, Javier Goya, Salvador Granizo Lanza, Pedro Guzmán Ruiz, María Jiménez Latorre, Javier Lacruz Navas y Natalia Yera, Señores de Lejárraga, Luis López García-Carreño, Alida Mas, José Moncada del Prado, Fernando Mulas, Javier Navas Olóriz, Nick & Nany, Jesús Planells, Francisco Riberas Mera, Pablo Ríos, Ignacio San José, Ricardo Sánchez-Arévalo Girón, Franco de Toledo, Alberto Urgel, Manuel Valero. Archivo Municipal de Granada, Ayuntamiento de Albacete, Ediciones B, «El Mercado» Museo de arte contemporáneo (Villanueva de los Infantes), Filmoteca Española. Y muy especialmente a Ramón García Alcaraz, director de la Galería My Name’s Lolita Art, y a Paco Pomet, sin cuya respectiva implicación y generosidad esta exposición no habría sido posible. — And most especially to Ramón García Alcaraz, Director of the My Name’s Lolita Art gallery, and to Paco Pomet, without whose respective involvement and generosity this exhibition would not have been possible.


lo que puede encontrarse en sus lienzos, pero este pequeño texto contiene ante todo una sustanciosa metáfora en torno al fundamento de toda actividad artística y del ejercicio de la pintura en particular: el acto de ver, la fascinación por el mundo visible y el hallazgo casi mágico de un medio a través del cual fijar una visión propia del mundo. Miopía, óptica, y pintura: ¿Qué ocurre cuando –aun a sabiendas de que no hallaremos certeza alguna– no resistimos la curiosidad y nos colocamos las gafas del miope? Ocurre que los límites y las distancias se confunden, perdemos pie, entramos en el gabinete de los espejos deformantes. Como las gafas del miope así la pintura ha intermediado con lo visible ofreciendo puntos de vista inéditos, modificando el escenario, mintiendo y sincerándose, desenfocando y aumentando la nitidez, y todo ello a un tiempo y en un solo gesto. Poco importa si, en primera instancia, la visión ofrecida responde a un referente interior o exterior. En el caso de Paco Pomet, el lenguaje figurativo, el reciclaje de imágenes, la monocromía, la dislocación de espacios y personajes, el expresionismo, el sentido del humor, e incluso la abierta irreverencia nos hablan de un artista que desdeña la tabula rasa creativa para ejercitar en cambio una reiterada intervención sobre ese inabarcable medio ambiente de imágenes siempre recién hechas y atosigantes en el que nos desenvolvemos a diario y que, querámoslo o no, configura la

miope instantánea de una realidad que muy a menudo no podemos o no queremos observar en toda su dimensión. Lo que sigue a continuación no es más que la proposición de una serie de ideas clave en torno a los cuales pueda comprenderse la singularidad de su obra, y es, por tanto, un modo de ordenar y disponer imágenes y relacionarlas. Otras muchas formas del orden son, sin duda, posibles, y probablemente ninguna de ellas agotará por completo la obra de un artista al que aún resta una fascinante trayectoria por delante.

II. Pintura y Fotografía

El admirable descubrimiento de Daguerre hace un inmenso servicio a las artes… Paul Delaroche, 1839

Lo primero que llama la atención al observar los lienzos de Pomet es que reconocemos en ellos, en el territorio de lo pictórico, la adopción de un código visual aparentemente ajeno: el de la fotografía. Algo en el juego de proporciones, en el punto de vista, en la verosimilitud espacial y del claroscuro nos dice que el origen de las imágenes pintadas se encuentra en una imagen de naturaleza fotográfica. Delimitar 7


Paco Pomet - Contra la inercia  

Catálogo del trabajo de Paco Pomet "Contra la inercia"