Page 1


ABOUT THE PROJECT:

Painting Histories, Painting Futures ​is a biographical anthology of fifteen Black women artists who visualize revolutionary narratives through the lens of Black history, modern  political identity, and Black futurity. These women are drawing from radically different  influences and mediums, with vastly different goals and career trajectories, but  interconnected in their contributions of Black subjectivity in the art institution.    This book​ ​was created as an accompaniment to my undergraduate thesis paper, ​Black  Lives and Longevity in the Art Museum. ​This thesis explores the reciprocal relationship  between the dominant sociopolitical climate and mainstream art world programming in  the 1960s and 70s, the 1990s, and the 2010s. It focuses on these decades as pivotal  moments for Black fine art’s existence in the museum space as a contentious,  revolutionary presence. More specifically, on the museum institution’s interaction with  Black art into scheduled exhibitions and collections, and the work that Black artists and  activists did with, as, and against museum administrators. This essay analyzes the  cross-generational parallel between pro-Black social movements and museums’ piqued  interest in Black art and culture during these cultural moments and the continuing  ephemerality and insecurity of these movements.    This thesis was created for the Center for the Study of Ethnicity and Race at Columbia  University as a non-monetized academic project.    

                 

              1 


DIRECTORY: ALMA THOMAS​…………………………………...……………………….………..3,4 

GWENDOLYN KNIGHT​…………………………………...……………………….5,6 ELIZABETH CATLETT​…………………………………...……………………….7,8 

BETYE SAAR​…………………………………...…………………………….…....9,10 FAITH RINGGOLD​…………………………………...………………………....11,12 

LORRAINE O’GRADY​…………………………………...……………………....13,14 EMMA AMOS​…………………………………...…………………………….…..15,16 

SENGA NENGUDI​…………………………………...…………………………..17,18 HOWARDENA PINDELL​…………………………………...…………………..19,20  ADRIAN PIPER​…………………………………...……………………………...21,22 

CARRIE MAE WEEMS​…………………………………...……………………..23,24 LORNA SIMPSON​…………………………………...…………………………..25,26 

KARA WALKER​…………………………………...……………………………...27,28

MICKALENE THOMAS​…………………………………...…………………….29,30 TOYIN OJIH ODUTOLA… ​ ………………………………...…………………...31,32  BIBLIOGRAPHY… ​ ………………………………...………………………….…33-37 

ABOUT THE AUTHOR​…………………………………...………………………...38

ACKNOWLEDGMENTS​…………………………………...………………………..39                

      2 


technological innovation  at  NASA  in  the  1960s.  Her  short,  ​impasto  brushstrokes  formed  larger  shapes,  creating  circular  and  vertical  compositions,  drawn  from  natural  and  scientific  wonders,  like natural  light  and  the  Apollo  moon  missions  and  takeoff.  The  paintings  were  perfectly  meticulous, yet carefree in their bright and  airy  compositions.  She  drew  artistic  inspiration  from  European  painters includ-  ing  Henri  Matisse,  Josef  Albers,  and  Wassily  Kandinsky,  transforming  aspects  of  impressionistic,  colorful  works  into  her  own.​4  Thomas  was  “deeply  invested  in  a  project  of  beauty.”​5  Rather  than  focus her  artwork  on  explicitly  defining  racial  difficulties,  she  formulated abstracted mo-  ments  of  remarkable  beauty,  drawing  influences  from  the  intimate,  precious  moments surrounding her.  It  was  a  brave  stance  for  Thomas  to  assert  herself  as  an  abstract  artist  when  the  majority  of  po​pular  Black  art  at  the  time  focused  on  figuration  and  the  rep-  resentation of Black life in a racially tumul- 

Alma  Thomas  grew  up  in  Columbus,  Georgia.  Fleeing  rampant  and  violent  racism  in  Georgia,  her  family  relocated  to  Washington  D.C.  in  1907,  where  she  spent  the  remainder  of  her  life  as  a  teacher  and  markedly  innovative  artist.​1  Thomas  grew  up  in  a  family  of  teachers  who,  despite  aggressive  segregation  and  racism  in  educational  spaces and libraries,  organi-  zed in-home lectures that exposed  her  to  academics  and  intellectuals,  including  Booker  T.  Washington,  throughout her childhood.​2   In  1924,  she  became the first graduate  of  Howard  University’s  art  department,  going  on  to  teach  art  in  a  segregated  junior  high  school  in Washington, D.C. for  35  years  and  simultaneously  working  on  her  own  paintings.  In  1960,  she  retired  from  teaching  to  pursue  painting  full time  late  in  life—and  found  success.​3  Wash-  ington  D.C.’s  art  scene  was dominated by  white  men,  and  Thomas  was  left  to  forge  her own path within its artistic community.  Her  earlier  works  were  traditionally  figurative—as  was  common  among  Black  artists  of  the  time—but  in  the  1950s,  her  paintings  took  a  turn  toward  abstraction,  influenced  by  her  professors  at  American  University  (where  she  took  night  and  weekend  classes  for  ten  years).​3  Thomas  claims  she  was  never  content  as  a  figurative  painter;  she  found  her  comfort  in abstract representation.  Her  polychromatic  canvases  drew  infl-  uence  from  nature,  the  newly  emerging  media  of  color  television,  and  the  rapid 

 

Alma Thomas  Apollo 12 "Splash Down",​ 1970  Acrylic and graphite on canvas 

3


Alma Thomas Snoopy Sees Earth Wrapped in Sunset​, 1970 Acrylic on canvas   

tuous  era.  Her  resolution  to  paint  abstractions,  rather  than  immediate  depictions  of  the  Black  American  experience,  was  in  itself  a  political  and  revolutionary action.  Beginning  her  professional  painting  career  later  in  life  proved troublesome for  Thomas.  Her  chronic  arthritis  made  her  painting  difficult,  but  she  pursued  the  canvas  regardless.​6  As  she  matured,  her  color  palette  became  more  muted,  and  she  explored  composition,  straying  away  from  her  signature  vertical  and  horizontal  placements,  forming  diamonds,  diago-  nals,  and  more  asymmetrical  shapes.  In  1972,  she  became  the  first  Black  woman  to  receive  a  solitary  retrospective  at  the  Whitney  Museum  of  American  Art,  at  the  age of 80​1​.    Impasto  -  “Paint  that  stands  up  from 

Alma Thomas Cherry Blossom Symphony,​ 1973 Acrylic on canvas  

   

“Through color,  I  have  sought  to  concentrate  on beauty and happiness, rather than on man’s  inhumanity to man.”​3  —Alma Thomas 

   

the surface  it  has  been  applied  to,  due 

Alma Thomas Stars and Their Display​, 1972 Acrylic on canvas 

either to  the  method  of  its  application  or to the sheer quantity of paint used.”​   7

4


Under Savage’s  suggestion,  Knight  began  working  at  the  Harlem  Community  Arts  Center,  where  she  became intimately  acquainted  with  acclaimed  writers  Lang-  ston  Hughes  and  Ralph  Ellison,  as  well  as  deeply  influential  Black  artists  of  the  day,  like Romare Bearden and Charles Alston.​1   In  1941,  she  married  artist  Jacob  Lawrence,  who  she  met  through  this  tight-knit  community  of  Harlem  artists.​4  Lawrence  is  institutionally  renowned  for  his  ​Migration  Series,  dynamic  paintings of  the  Great  Migration  of  Black  Americans  from  the South to the Northeast, Midwest,  and  western  part  of  the  United  States.​5  Knight  was  an  invaluable  collaborator  in  his  artistic  process, helping Lawrence map  out  compositions,  and  serving  as  a crucial  voice  of  criticism  and  support,  and  he did  the  same  for  her.  The  couple  moved  around  the  United  States,  and  inter-  nationally,  throughout  their  careers.  Knight  found  herself  enchanted  with  the  “sultriness,”  of  the  American  South,  and  spoke  of  a  visceral  spiritual  and  cultural  connection  with the African diaspora while  living in Nigeria.​4

At  seven  years  old,  Gwendolyn  Knight  immigrated  to  the  United  States  from  Barbados.  Her  mother  sent  her  to  Saint  Louis,  Missouri  to  live  with  close  family  friends,  but  at  age  thirteen they relocated  to  New  York,  a  vital  experience  for  her  artistic  coming-of-age.  Living  in  Harlem at  the  height  of  the  Harlem  Renaissance,  Brooks  was  constantly  surrounded  by  Black  academic  and  artistic  production.  She  attended  an integrated high school in  the  neighborhood  and  continued  her  studies  at  Howard  University.  Unable  to  complete  her  degree  under  the  harsh  financial  reality  of  the  Great  Depression,  she  left  the  university  in  1933.  Though  short-lived,  her  time  at  Howard  proved  fruitful  in certain aspects—while there, she  studied  with  acclaimed  painter  Loïs  Mailou  Jones,  whose  figurative,  Afro-  centric  style  had  a  great  impact  on  Knight’s  later  paintings  and  silkscreen  prints.​1  Knight  returned  to  Harlem,  where  she  found  a  creative  home  among  renowned  artists.  There,  she  studied  under  Augusta  Savage,  a  prominent  Black  sculptor  and  educator.​2  Savage  guided  Knight  with her  technical  skill,  and  further  encouraged  Knight  to  feature  Black  American  exper-  iences in her work. Knight credits Savage’s  guidance  as  inspirational  largely  because  her  status  as  a  Black  woman  artist  gave  Knight  hope  for  the  possibility  of  her own  success.  She  says  women  artists  were  scarcely  given  the  same  attention  or  opportunity as their male counterparts.​3 

 

Gwendolyn Knight  New Orleans,​ 2002    Silkscreen

5


Gwendolyn Knight Diva,​ 1994    Silkscreen

Gwendolyn Knight The White Dress,​ 1999    Silkscreen

 

As the  mainstream,  mainly-white  art  world  of  the  1940s  and  ’50s  swayed  toward  abstract  expressionism,  Black  art  of  the  decade  took  its  own  course  in  developing  a  unique  style,  usually  depict-  ing  Black  folks  and  the  Black  American  experience.  Knight’s  work,  in  this  vein,  tended  toward  figuration,  a  common  practice  for  African American artists of this  generation.  She  focused  on  personal,  intimate  moments  of  Black  womanhood  and  ​Afrodiasporic  landscape  through  the  use  of  vibrant  color  and  flowing  gesture.  Her  compositions  were  influenced  by  West  African  sculpture  and  dance,  two  passions  and  great  inspirations  in  her  artistic  trajectory.​6  She  taught and studied  dance  throughout  her  life,  with  this  passion  directly  impressing  itself upon her  spontaneous,  gestural  brushstrokes  and  composition, imbuing movement through-  out the pieces. 

 

In 2000,  she  and  her  husband  established  the  Jacob  and  Gwendolyn  Knight  Lawrence Foundation, initially serv-  ing  to  support  emerging  artists,  and  later  becoming  dedicated  to  aiding  children’s  advocacy programs.​2        “Dance  is  the  way  I  draw,  the  way  I  work. I am interested in gesture.”​7   —​Gwendolyn Knight 

    Afrodiasporic  -  regarding  “the  move-  ment,  migration,  or  scattering  of  a  people  away  from  an  established  or  ancestral  homeland”  as  it  pertains  to  the African continent.​8 

 

6


Catlett created  prints  of  expressive  figures,  illustrating  narrative  visuals  of  the  personal  lives  of  those  affected  by  segregation  and  Jim  Crow.  Focusing  on  race  and  feminism  in  the  United  States,  she  featured  Black  laborers,  mothers,  and  activist  figures,  with her best-known works  depicting  Black  women  as  maternal  presences.   Her  theme  of  a  reimagined  Madonna  and  child,  featuring  Black  womanhood  and  Black  maternity,  is  prominent  in  her  prints.  Her  etchings  are  influenced  by 

The  granddaughter  of  freed  slaves,  Elizabeth  Catlett  was  a  groundbreaking  figure  of  Black  art  in  the  20th  Century.​1  After  being  awarded  a  scholarship  to  attend  the  Carnegie  Institute  of  Technology,  her offer was rescinded when  they  realized  her  race.​2  She  instead 

primitivism and  ​cubism​.1​   Catlett  was  a  skilled  printmaker,  but  also  a  talented  sculptor,  and  she  created  work  featuring  iconic  civil  rights  leaders  Malcolm  X,  Sojourner  Truth,  Angela  Davis,  Martin  Luther  King  Jr.,  and  Phyllis  Wheatley  in  both  mediums.​2,3  She  made  bold  and  stylistic  prints  of  working-class  Black folks,  highlighting  economic  racism  in  the  post-Jim  Crow  era  using  intricate  detail  and high contrast. 

attended Howard  University  and  then  became  the first Black woman to receive a  Master  of  Fine  Arts  ​degree  from  the  University  of  Iowa.​1  During  her  studies  in  Iowa,  she  was  taught  and  mentored  by  the  renowned  ​American  Gothic  painter  Grant  Wood,  who  encouraged  her  to  focus  her  artwork  on  “what  she  knew  best.”​2  She  soon  shifted  her  artistic  focus  toward  womanhood,  international  activist  movements,  and  Black  identity  and  liberation. 

“I learned  how  you  use  your  art  for  the  service  of  people,  struggling  people,  to whom  only realism is meaningful.”​11  — ​Elizabeth Catlett 

Elizabeth Catlettt  The Sharecropper,​ 1970  Linocut 

Elizabeth Catlettt Danys Y Liethes, ​2005  Lithograph 

7


Elizabeth Catlettt Madonna,​ 1982  Lithograph   

Elizabeth Catlettt Madonna II,​ 1999  Screenprint   

As she  spent  her  life  in  both  the  United  States  and  Mexico,  her  work  was  heavily  influenced  by  multiple,  diverse  schools  of  thought,  politically  and  artistically.  She  traveled  to  Mexico,  where  she  worked  at the famous workshop Taller  de  Gráfica  Popular,  which  was  a  hub  of  muralism  and  graphic  printmaking.​2  The  workshop  itself  was  tied  to  communism,  though  Catlett  never  directly  aligned  herself  with  the  political  movement.​4  She  was monitored by the United States Emb- 

assy for  this  relationship,  and  eventually  arrested  at  a  strike  in  Mexico  City  for  railroad  workers’  rights.  The  United States  labeled  her  an  “undesirable  alien,”  and  she  renounced  her  United  States  citizen-  ship.​4 She taught at the National School of  Fine  Arts  in  Mexico  City  between  1958  and  1976  as  their  first  female professor of  sculpture,  and  she  eventually  became  head of the sculpture department.​4 

Primitivism -  "Modern  art  that  alludes  to 

Cubism ​-  ”The  Cubist  style  emphasized  the 

 

specific stylistic  elements  of  tribal  objects  and  other  non-Western  art  forms.”​5  ​The  genre  is  often  accused  of  stealing  or  appropriating  non-Western  cultural  aesthetics  without  proper  accreditation. 

flat, two-dimensional  surface  of  the  picture  plane,  rejecting  the  traditional  techniques  of  perspective,  foreshortening,  modeling,  and  chiaroscuro,  and  refuting  time-honoured  theories that art should imitate nature.”​6  8 


the personal  and  political  implications  of  Black womanhood.   Saar  is  known  for  her  multimedia,  dimensional  collages  and  found  object  altars.  A  Los  Angeleno,  Saar  was  cont-  inually  influenced  by  the  artistic  comm-  unity  of  Watts,  a  neighborhood known for  its  racial  rebellion  in  1965.  The  death  of  Martin  Luther  King  Jr.  in  1968  actively  politicized  Saar’s  work  and  its  intentions.​2  Because  she  was  a  valued  member  of  feminist  artist  spaces  and  the  Black  Arts  Movement  of  the  1960  and  1970s,  her  found  object  sculptures  are  steeped  in  political,  racial,  religious,  and  gendered  concerns.  Her  works  thematically  explore  the  “magical,  the  personal  and  the  polit-  ical.”​5  She  explores  mysticism,  astrology,  and  magical  religious  practices  of  the  Afrodiaspora,  formulating  what  she  refers  to  as  an  “occult  atmosphere,”  translated  not  only  in these mystical iconographs but  in  the  haunting  racial  histories  of  her  appropriated objects from Jim Crow.​2  Saar  identifies herself as a conjurer and  recycler.​5  She  worked  with  found  objects,  reappropriating  racialized,  racist  objects  and  injecting  power into them with radical  symbols. She invigorates the stereotypical,  historically  racist  figure  of  the  mammy,  a  trope  connoted  with  servility  and domest-  icity,  operating  as  a  stand-in  mother  for 

Betye  Saar  was  born,  raised,  and  began  her  artistic  career  in  Los  Angeles.  She  completed her undergraduate studies  at  the University of California, Los Angeles  in  1949,  and  continued  her  graduate  studies  at  California  State  University  at  Long  Beach,  the  University  of  Southern  California,  and  California  State  University  at Northridge.​1    Before  beginning her fine art practice,  Saar  first  studied  design,  eventually  find-  ing  her  artistic  home  in  ​assemblage  ​art  after  a  visit  to  the  Pasadena  Museum  around  the  age  of  40.  There,  Saar  encountered  the  assemblage  creations  of  artist  Joseph  Cornell:  small,  box-like  structures  encapsulating  found  objects  like  maps,  text,  paper  birds,  and  more, to  create  fantastical  scenes.​2  She  saw  the  spot-lit  works  as  “illuminated  jewels”  and  felt  immediately  inspired  to  formulate  her  own  object  collections  for  creation.​3  Saar  appropriated  objects and images, and like  Cornell,  set  up  her  own  scenes  in window  and  picture  frames.  Assemblage  gave  her  the opportunity to craft worlds illustrating   

9


mulatto and  white  children  of  white  slave  owners.  Saar  equips  these  figures  with  weaponry  as  a  means  of  self-defense  and  rebellion  against  the  sociopolitical  para-  meters  shackling  the  mammy  to  servitude  under  white  supremacy.  She  is  most  known  for her assemblages involving Aunt  Jemima,  a  mammy  figure  still  in  popular  circulation  in  the  21st  Century  through  a  maple  syrup  brand,  whose  racist roots are  often  overlooked.  Her  most  famous,  and  first portrait of the iconic figure is her 1972  assemblage,  T ​ he  Liberation  of  Aunt  Jemima.  ​This  would  be  the  piece  that  would  propel  her  career infinitely forward.  By  1975  she  had  received  a  solo  show  at  the  renowned  Whitney  Museum  of  Amer-  ican Art.​2  In  the  piece,  Aunt  Jemima  brandishes  a  broom,  a  marker  of  domesticity  in  her  left  hand,  and  a  rifle  in  her  right.  Beneath  her bosom, Saar has nestled an image of a  similarly  jubilant  mammy figure, cradling a  pale  child  in her arms, overlaid by a sculp-  ted,  starkly  black,  Black  power  fist,  with  one  nail  manicured  blood  red.  The  culturally  significant  and  recognizable  visual of Aunt Jemima ads line the window  box,  and  cotton,  a  symbol  of  slavery  and  its  gains,  lines  the  wooden  frame.  The  mammies’  painted-on  smiles  juxtapose  their  fierce,  revolutionary  symbology  within  the  piece  as  radical  women  ready  and  able  to  overthrow  their overseers and  challenge  their  marginalized  positions.  In  2007,  activist  and  scholar  Angela  Davis  referred  to ​The Liberation of Aunt Jemima  as  the  inception  of  the  Black  women’s  movement.​7 

Betye Saar  The Long Memory​, 1998  18 Color Screenprint on Somerset Paper   

“It’s like  they  abolished  slavery  but  they  kept  Black  people  in  the  kitchen  as  mammy  jars.  I  had  this  Aunt  Jemima,  and  I  wanted  to  put a  rifle  and  a  grenade  under  her  skirts. I wanted  to  empower  her.  I  wanted  to  make  her  a  warrior.  I  wanted  people  to  know  that  Black  people wouldn’t be enslaved by that.”​4  —Betye Saar 

 

Assemblage -  ​“[A]rt  that  is  made  by 

everyday objects  –  scavenged  by  the 

Betye Saar The Liberation of Aunt Jemima, ​1972  Assemblage 

assembling disparate  elements  –  often  artist or bought specially.”​8  10 


Faith Ringgold  was  born  in  Harlem,  New  York  City  after  the  Harlem  Renaiss-  ance.  She  received  a  B.S.  in  Fine  Art  and  Education  from  the  City  College  of  New  York,  and  received  an  M.A.  from  City  College  in  1959.​1  ​Ringgold  began  her  series,  ​American  People​,  in  1963.  The  introduction  of  these  paintings  was  a  seminal  moment  in  her  artistic  career,  introducing  her  artwork  to  a  more  main-  stream  art  world.​2  The  paintings  feature  scenes  of  the  racial  climate  of  the  Civil  Rights  era,  narrating  race  in  America  dur-  ing  a  fiercely  and  openly  political  time.  Within  the  series,  she  paints  gruesome,  bloody  depictions  of  racial  violence in the  style  of  folk  art.  She  incorporated  racial  slurs  into  the  canvases,  a  shocking  and  biting  criticism  of  the  reality  of  persisting  anti-Black  American  racial  relations  in  the  1960s.​3  During her career, she made work  featuring  icons  of  Black  culture,  including  activist  and  scholar  Angela  Davis,  as  well  as  basketball  star  Wilt  Chamberlain,  and  she  made  art  in  support  of  the  Black  Panther Party.​2  In the 1970s, she began experimenting  with  political  posters  and  masks  inf-  luenced by African culture and aesthetics.​2  She  was  actively  concerned  with  the  institutional  diversification  of  the  New  York  art  world.​2  During  this  decade,  inspired  by  Tibetan  ​thangka  paintings  on  fabric,  her  work  began  radically evolving.​1  Also  insp-  ired  by  her  mother,  who  was  a  fashion  designer,  Ringgold  worked  with  fabric  and  texture  as  an  aesthetic  form.​2 

She began  to  weave  narrative  and  storytelling  through  the image—depicting  an  under-  represented  history  of Black life  in  the  form  of  quilts.  These  iconic  quilts  became  her  most  famous  and  acclaimed  artworks.  She  created  her  first  quilt  in  1980,  and  her  most  famous  quilt,  Tar  Beach​, in 1988.​4  Ringgold’s  work  utilizes  the material of  “feminine”  or  domestic  art  through  thread,  reclaiming  its  possibility  as  a  fine  art  medium.  Her  art’s  regeneration  of  the  supposedly domestic realm as a decidedly  artistic  form  follows  in  the  footsteps  of  famous  Black  women  artists  who  utilized  sewing-as-storytelling,  including  the  quilt-  makers of Gee’s Bend and Harriet Powers.          

“I became a feminist because I wanted to help  my  daughters,  other  women,  and  myself  aspire  to something more than a place behind  a  good  man.  In  the  1970s,  being  Black and a  feminist  was  equivalent  to  being  a  traitor  to  the  cause  of  Black  people. ‘You seek to divide  us,’  I  was  told.  ‘Women’s  Lib  is  for  white  women.  The  Black  woman  is  too  strong  now—she’s already liberated.’”​5 

—​Faith Ringgold      

Quiltmaking-as-medium holds  its roots  in  American  chattel  slavery,  reclaiming  and  reconstituting  the  medium  to  tell  stories of modern Blackness.  The  scene  of  ​Tar  Beach  shows  a  Black  family  spread  out  on  their  rooftop  on  a  hot  summer,  late  at  night.  It  explores  themes  of  family  and  community,  as  well  as  a  classed  identity.  She went on to write  an  acclaimed  children’s  book  of  the  same  name  in  1991.​6  As  a  visual  artist  and  children’s  book  author  and  illustrator,  she  uses  both  literary  and  visual  narrative  to 

11


Tar Beach​, 1988   Acrylic on canvas, bordered with printed,   painted, quilted, and pieced cloth 

affirm stories  of  Black  identity  and  existence.  Ringgold’s  work  was  politically  radical  and  community-focused,  stressing  the  impact  that  art  could have. She once said,  “I  asked  myself,  do  you  want  your  work  to  be  somewhere  where  nobody  wants  it  or  do  you  want  it  to  be  somewhere  it  is  needed?”​7  This  ideology  drew  her  to  create  a  mural  in  a  women’s  prison,  the  Correctional  Institution  for  Women  on  Rikers  Island, formerly called the Women’s  House  of  Detention.​8  The  mural  was  a  criticism of society’s inherent complacency  in  the  imprisonment  of  these women. The  prison  itself  was  a  site  for  political  activ-  ism—at  the  time,  it  housed  pro-Black  activist  and  academic  Angela  Davis.​8  Ringgold  held  interviews  with  the  women  to  find  out  what  they  wanted  to  see  on  these  walls,  ultimately  deciding  upon  an  image  of  hope,  of  multiracial  women  standing in solidarity, representing “freed-  om,  justice,  [and]  equality.”​8  The  same  year  of  its  commission,  the  prison  closed  and  eventually  became  a  men’s  prison,  where  its  presence  was  unfavored  and  it  was eventually removed. 

   

Faith Ringgold  American People Series #9: The American Dream​, 1964  Oil on canvas 

   

Faith Ringgold 

12

Ringgold taught  art at the University of  California,  San  Diego,  between  1987  and  2002.​1  She  has  received  a  Guggenheim  fellowship  for  her  painting,  an  NAACP  Image  Award,  and  an  award  from  the  National  Endowment  for  the  Arts.​1  As  a  social activist, she has used art to start and  grow  such  organizations  as  “Where  We  At”  that  support  African American women  artists.​1  Her  foundation  “Anyone  Can Fly”  is  devoted  to  expanding  the  art  canon  to  include  artists  of  the  African  diaspora  and  to  introduce  the African American masters  to children and adult audiences.​2   


Lorraine O’Grady  is  an  essayist  and  visual  and  performance  artist.  She  grew  up  in  Boston  in  a  well-off,  Episcopalian  Christian  home  to  Jamaican  immigrant  parents.​1  She  studied  Spanish  literature at  Wellesley  College,  graduating  in  1955,  and  proceeded  to  work  as  a  translator,  agent  for  the  United  States  government,  and  as  a  rock  music  critic  before  settling  into  her  role  as  a  political  artist  and  essayist.​2  Her  religious,  Caribbean  upbringing  had  a  great  impact  on  her  visual  sensib-  ilities,  manifesting  in  her  artwork.  Her  parents were Episcopalian Jamaican immi-  grants,  and  O’Grady  says  that the elegant  aesthetics  of  the  religion  deeply  infl-  uenced  her  artistic  practice.​1  She  creates  work  in  direct  response  to  the ​misogynoir  of  the  art  world,  utilizing  a  language  familiar  to the art world to critique it in her  high-brow  conceptual  performance.  Her  writing  and  visual  art  navigate  Blackness,  gender,  and  class.  She  explores  these  subjects  through  the  mediums  of  perfor-  mance, photography, and photomontage.  Her  sister’s  death  denotes  a  stark  end  to  her  religious  beliefs.  Their  relationship  is another prominent theme in her body of  work.​1  O’Grady  reflects  on  sisterhood  in  her  series  M ​ iscegenated  Family  Album  (1980)​.  ​This  series  was  influenced  by  her  time  spent  in  Egypt,  where  she  recognized  her  immediate,  deep  resem-  blance  to  the  Egyptian  people  she  encountered,  which  she  said  actualized  and validated her lifelong longing toward 

Lorraine O’Grady Mlle Bourgeoise Noire Goes to the New Museum​, 1981.  Silver gelatin print, performance.   

Egyptian royalty  and  culture.​1  In  Miscegenated  Family  Album​,  she  refer-  ences  her  imagined  connections  between  her  own  family  and  Egyptian  royalty  with  side-by-side photographic comparisons.  Her  most  famous  work  of  art  came  in  the  form  of  a  disruptive  performance.  As  Mlle  Bourgeoise  Noire,  a  fictional,  sed-  uctive  beauty  queen,  O’Grady  intruded  upon  art  world  parties  wearing  a  gown  crafted  from  180 pairs of white gloves and  a  whip  of  white  chrysanthemums.​3  Mlle  Bourgeoise  Noire,  or  “Miss  Black  Middle-  Class,”  made  her  debut  by  invading  a  gallery  opening  at  Just  Above  Midtown,  an  art  space  founded  in  1974  by  Linda  Goode  Bryant  to  showcase  avante-garde  work  by  Black  artists  in  the  heart  of  the  era’s white gallery world.​4  O’Grady  paraded  around  the  gallery,  lashing herself with her “whip-that-made-  plantations-move,” recalling slavery and       13 


its relationship  to  modern  racial  and  class  identities.​5  The  work  called  out  the  exclusion  of  Black  artists  from  the  art  world,  and  the  limitations  this  presented  Black  artists  with.  O’Grady  was influenced  by  Futurist  artists’  belief  that  art  has  a  universally  transformative  power  to  chan-  ge  the  world.​3  ​Fully  costumed,  O’Grady  hollered  poems  of  resistance,  in  protest  against  the  art  world’s  exclusion  of  Black  artists,  and  in  protest  of  Black  artists  who  conformed  their  art  and  ideologies  for  acceptance  by  the  mainstream  art  world,  which intended to service white artists and  audiences.​3  She  ended  this  poem  with  a  rallying  cry  to  her  fellow  marginalized  artists: “Now is the time for an invasion!”​5  She  continued  this  performance  in  other  art  spaces,  intervening  at  the  New  Museum’s  exhibition,  P ​ ersona​,  which feat-  ured  nine  artists  who  worked  with  alter  egos.  All  of  the  participating  artists  were  white.  Mlle  Bourgeoise  Noire  was,  by  this  time,  a  well-known  performance,  and  had  even  gained  O’Grady  an  offer  to  teach  youth at the New Museum. Later, the offer  was rescinded.​5  Her  performances  were  generally  disruptive  and  interactive  in  nature.  In the  1983  African  American  Day  Parade  in  Harlem,  O’Grady  paraded  across  125th  Street on an enormous float, decorated as   

a golden  picture  frame,  accompanied  by  15  dancers  clad  in  all  white,  carrying their  own,  smaller  frames.​13  The  dancers  inter-  acted  with  an  excitable  crowd,  who  had  no  idea  they  were  performing  themselves  in  O’Grady’s  piece,  ​Art  Is…  (1983).  O’Grady  was  inserting  Black  culture  and  Black people into art, affirming their status  as  legitimate  makers  and  consumers  of  the arts.​1  O’Grady  is  combining  Black  life  &  Black  “high  art,”  degrading  the  impenetrable  fence  around  the  art  world  that  excludes  Black  people  and/or  poor  people.  She  was  a mainstay in New York’s  1970s  feminist  art  movement,  and  is  well  known  and  well-respected  for her feminist  writings.  Her  essay,  “Olympia’s  Maid,”  discusses  the  Black  woman’s  presence  in  the  art historical canon, and has become a  staple in Women’s Studies curriculums.​5   

Misogynoir ​-  “[A]  term  queer  Black  feminist 

scholar

and

Northeastern

University professor  Moya  Bailey  invented  in 2010 to describe the specific way racism  and  misogyny  combine  to  oppress  Black  women.”​6   

 

Lorraine O’Grady  Art Is….​ 1983/2009.  Chromogenic color print, performance. 

Lorraine O’Grady  Miscegenated Family Album​,1980/1994.  Cibachrome prints. 

14


Emma Amos  was  born  to  college-  educated  parents,  whose  fathers  were  former  slaves.  The  artist  was  raised  in  Atlanta,  Georgia,  where  she  began  paint-  ing  and  drawing  at  six  years  old.  Atlanta  provided  a  space  for  Black  art,  business,  academics,  and  politics,  in  which  Amos  thrived.  She  attended  segregated  public  schools  until  graduating  at  sixteen  years  old,  when  she  moved  on  to  Antioch  University  in  Ohio  to  complete  a  five-year  undergraduate  program.  She  studied  printmaking,  painting,  and  weaving  at  London  Central  School  of  Art  during  her  fourth  year  of  university  and  received  her  Bachelor  of Arts degree in 1958. She went  on  to  receive  her Master of Arts degree at  New York University in 1966.​1  Amos  is  a  teacher,  curator,  writer,  and  activist.  She  worked  as  a  teaching  assistant  while  living  in  New  York  at  the  Dalton  School,  and  went  on  to  work  for  Dorothy  Liebes,  a  textile  designer  and  weaver.  This  intimate  experience  with  text-  ile  deeply  influenced  her  later  artwork,  and  she  cites  this  time  as  deeply  influen-  tial  on  her  works’  fabricated  borders. 

15

She expressively paints scenes of Black  womanhood,  complemented  by  poly-  chromatic,  exuberant  color  palettes  and  African-influenced  pattern  and  texture.  Her  professional  training  in  textile  inf-  luences  this  stylistic  endeavor,  building  setting  in  the  fantastical  combination  of  simultaneously  discordant  and  harmon-  ious  patterns.  The  insertion  of  these  Afrocentric  fabrics  engaged  “modernist  myths  about  exoticism  and  women.”​2  Her  Afrocentric  figures  transcend  humanity,  crossing  into  a  mythic  realm  of  the  divine  feminine.  Their  multi-textured  worlds  are  fantastical  and  otherworldly,  creating  visual epics about the Black female body.  Amos’s  figurative  work  focuses  on  the  Black  body,  specifically  the  possibilities of  autonomous  Black  female  sexuality  and  subjectivity.  She  challenges  the  rules  of  naturalism  by  subverting  depth  and  undermining  the  distinction  between  foreground and background. Her abstract-  ed  figuration  is  in  dialogue  with canonical  masters  like  Pablo  Picasso,  injected  with  her  own  personal  interests  in  feminism  and Afrocentrism.  In  the  1960s,  Amos  joined  Spiral,  an  alliance  of  fourteen  Black  artists  based  in  New  York.  She  was  the  collective’s  sole  female  member,  and  its  youngest.​1  She  exhibited  work  with  the group in their first  and only show before it quickly dissolved.​2    


In its aftermath, Amos questioned the   group’s  monoracial  demographic.​2  After  her  time  spent  in  Spiral,  dominated  by  masculinity,  she  joined  Heresies,  a  feminist  art  group,  and  worked  with  M/E/A/N/I/N/G​,  a  publication  dedicated  to  feminist  art,  writing,  theory,  and  criticism.​3 She is a rumored member of the  Guerilla  Girls,  a  feminist  organization  that  anonymously  but  publicly  exposes  misogyny and racism in art institutions.​4  Teaching  was  a  significant  portion  of  Amos’s  artistic  practice  and  identity.  She  taught  weaving  in  New  York  City  and  at  the  Newark  School  of  Fine  and  Industrial  Art.​1  She  co-hosted  ​Show  and  Hands  in  1977  and  ‘78,  an  educational  television  series  that  delved into “the intersection of  traditional  crafts  and  art.”​3  In  1980,  she  became  a  professor,  and  later  a  chair  at  the  Mason  Gross  School  of  the  Arts  at  Rutgers  University.  In  1994,  she  became  the  chair  of  the  board  of  governors at the  acclaimed  Skowhegan  School  of  Painting  and Sculpture in Maine.​3 

 

Emma Amos  Out in Front​, 1982  Handwoven fabric on linen 

 

 

Emma Amos  Look at the Sun​, 2014  African fabric and acrylic on canvas 

Emma Amos Memory​, 2012  Acrylic and fabric on linen 

16


Senga Nengudi  was  born  in  Chicago  and  raised  in  Los  Angeles  and  Pasadena,  California. She majored in art and minored  in  dance  at  California State University, Los  Angeles  (UCLA),  receiving  her Bachelor of  Arts  degree  in  1966.  The  following  year,  she  studied  Japanese  culture  abroad  in  Tokyo  at  Waseda  University  before  returning  to  UCLA  to  complete  her  mast-  ers  in  sculpture  in  1971.​2  Nengudi  was  deeply  entrenched  in  the  New  York  and  Los  Angeles  Black  avante-garde  artist  scenes  in  the  1970s  and  80s,  when  she  began her career.  Her  work  draws  from  her  influences  in  dance,  Japanese  culture,  feminist  theory,  and  religious  ritual.  Nengudi  primarily  works  in  installation,  performance,  and  sculpture.  Her  artwork  is  conceptual  in  its  focus  on  the  sensory,  creating  forms  intended  to  be  touched,  worn,  and  acted  upon,  inviting  the  viewer  into  a  tactile  experience with the art object.  One  of  her  earliest  works,  which  remains  one  of  her  most  well-known,  is  her  ​R.S.V.P.  series.  The  sculptural  series  had  its inauguration in 1977 at Just Above  Midtown,  a  gallery  dedicated  to  avante-  garde  artists  of  color.​3  The  sculptures  themselves  are  shaped  from  pantyhose  intended  for  women  of  color​—​darker,  brown-toned tights filled with sand to give  amorphous,  almost-human  shape,  and  stretched  into  fantastic  shapes  across  the  gallery  walls.​3  She  is  racializing  exper-  iences of womanhood.   

Senga Nengudi  Studio Performance with R.S.V.P​, 1977  Silver Gelatin Print   

Senga Nengudi  Performance Piece​, 1978  Silver Gelatin Print   

Senga Nengudi  Performance Piece​, 1978  Silver Gelatin Print 

    17 


R.S.V.P. was  born  of  Nengudi’s  inquisition  into  Black  female  resiliency,  after  her  own  experience  with  pregnancy,  upon  which  she  realized  the  elasticity and  endurance  of  the  child-bearing  body  and  mind.​4  The  pantyhose  she  utilizes  have  been  worn  by  friends  and  strangers,  var-  ious  Black  women  whose  experiences  speak  directly  to  the  flexibility  and  fort-  itude she focuses on in these sculptures.   She  says  she  found  sand  to  be  the  ideal  “stuffing”  for  these  forms, as it most  closely  mimics  the  shape  and  feel  of  the  human  body.​4  It  is  easily  molded  within  the  nylons,  much  like  distortions  of  the  body  through  childbirth, maturity, elective  surgery,  and  other  experiences  of  women’s  lived  reality.  She  focuses  on  the  compactness  of  her  material,  fascinated  by  the  idea  that  women can “fit their lives  in  their  purses.”​5  In  the  same  vein,  she  is  challenging  the  typical  astronomical  costs  of  exhibition  installation  with  the  fact  that  her  work  could  be  folded up and fit in her  purse, as well. 

“I'd just  had  my  two  children  and  was  fascinated  with  this  issue  of  pregnancy,  how  you  expand  beyond  all  recognition  sometimes.  And  then  your  body  is  so  resilient  and  just  bounces  back  into  shape—well,  pretty  much  so.  There  was  also  the  elasticity  of  the  psyche  during  pregnancy,  this  constant  resilience  that the body enacts.”​4  — ​ ​Senga Nengudi   

R.S.V.P  dually  operated  as  a  performance  site,  where  Nengudi  and  accompanying  performers  would  directly  engage  the  pantyhose  forms,  further  stretching  and arranging them, testing the  limits  of  the  expansive  elastic.  Her  background  in  dance  exists  in  direct  relation  to  her  artistic  process  and  artistic  thesis;  exploring  the  limitations  of  the  body  and  its  ability  to  move  through  space,  she  says,  are vital in understanding  her  artistic  practice.​3  The  title  comes from  her  desire  for  the  audience  to  genuinely  respond  to  the  piece—​R.S.V.P.  is  an  acronym  for  the  French  term  “répondez  s’il  vous plaît,” which directly translates to,  “please  respond.”  Her  hope  was  that  the  audience  would  test  the  limits  of  these  pantyhose  themselves,  as  she  did  in  her  performances  surrounding  them,  having  a  sensory  and  sensual  experience  with  the  art.​4  Nengudi’s  current  work  explores  her  interest  in  indigenous  cultural  practices,  performance  installation,  dance,  video,  and music.​6 

Senga Nengudi  R.S.V.P. Reverie “Scribe,” ​2014  Nylon mesh, sand,and found metals 

18 


Philadelphia-born painter and perform-  ance  artist  Howardena  Pindell  received  her  Bachelor  of  Fine  Arts  in  painting  from  Boston  University  in  1965,  and her Master  of  Fine  Arts  from  Yale  in  1967.​1  Post-  graduation,  she  moved  to  New  York  City  to  work  at  the  Museum  of  Modern  Art  as  one  of its first Black curators, in its Depart-  ment  of  Prints  and  Illustrated  Books,  where she worked for twelve years.​2  Though  her  initial  paintings  tended  toward  figuration,  over  the  course  of  her  career  Pindell  has  developed  a  signature,  abstract  style  of  painting.​3  She  slices  her  canvases  into  smaller  shapes  and  sews  them  back  into  a  unified form, leaving the  physical  aftermath  of  her  touch  scarred  onto  the  canvas.  She  is  subtly  exploring  the  aestheticization  of  destruction  and  reconstruction as a metaphor for identity.​4  She  attaches  small,  painted  or  drawn-  upon paper circles onto enormous canvas-  es,  where  their  individual  identities  are  minimized  until  closer  look, building upon  surface  into  a  quasi-sculpture.  She  then  paints  the  structure  even  further.  “The  circular  form, a recurring shape in Pindell’s  [work],  refers  to  the  ability  to  shift  negative  experiences  into  something  positive.”​5  Rather  than  stretch  her  canvases  across  wood  frames,  the  pieces  are  mounted  to  the  wall  with  nails.  The  canvas  becomes  the  art  itself,  a  surface  acted upon and transformed.​2  After  she  left  her  position  at MoMA as  a curator to teach art at the Stony Brook   

Howardena Pindell  Free, White, and 21,​ 1980  Performance and video 

University  on  Long  Island,  New  York,  a  severe  car  accident  left  her  concussed  with  concurrent  amnesia.​2  In  the  wake  of  the accident, Pindell claimed, ​“I started to  do works that were autobiographical. My  feeling was, I could be dead tomorrow.”​2  Eight  months  after  the  accident,  she  acted  in  her  iconic  and  provocative  video  performance,  ​Free,  White  and  21  ​(1980).​6  In  the  piece,  she  performs  dual roles, as a  Black  and  white  American  woman  respectively.  The  title  references  the  phrase,  “free,  white, and 21,” a seemingly  absurd  term  that  was  common  in  1930s  and  ‘40s  Hollywood  films  for  glamorizing  the  unbalanced  social  conditions  of  privilege  operating  in  the  era.  Coincid-  entally,  Pindell  was  twenty-one  years  old  upon the passage of the Civil Rights Act in  1964.​3   

19


In the  video,  Pindell  bears  whiteface  and  a  blonde  wig  as  her  “free, white, and  21”  alter  ego.  This  character  directly  challenges  the  Black  woman,  who  is  Pindell  acting  as  herself,  on  her  state-  ments  about  her  traumatic  and  intergenerational  experiences  with  anti-  blackness.  Her  white  counterpart  accuses  her of paranoia, questioning her validity as  a  marginalized  subject and very existence,  all  the while she repetitively asserts herself  as  “free,  white,  and  21.”​2  The  video  first  exhibited  at  A.I.R.  Gallery,  a  feminist  collective  and  exhibition  space  that  Pindell co-founded.​2  The  artist  credits  the  Civil  Rights  Movement  and  Women’s  Liberation  Move-  ment  with  developing  her  individual  assu-  mptions.​3  ​Pindell  carried  out  activist  work  in  her  personal  life,  becoming heavily  

Howardena Pindell  Untitled​, 1971  Acrylic on canvas 

involved  in  Black  and  feminist  artistic  movements.  She  actively  and  openly  critiqued  racism  and  sexism  in  the  art  world,  sometimes  penning  anonymous  criticisms  to  art  institutions  under  the  pseudonym “The Black Hornet.”​2   Pindell  continues  to  teach  at  Stony  Brook  as  a  tenured  professor.  She  oper-  ated  as the university’s Master of Fine Arts  director  between  2003  and  2006.​1  Pindell  was  bestowed  honorary  doctorates  from  the  Massachusetts  College  of  Art  in  Boston  and  The  New  School’s  Parsons  School  of  Design,  and  acted  as  a  visiting  professor  at Yale University’s School of Art  between  1995  and  1999.​1  She  has  received  a  Guggenheim  Fellowship,  a  Studio Museum in Harlem Artist Award, an  Anonymous  Was  A  Woman  award,  two  grants  from  the  National  Endowment  for  the  Arts,  a  Joan  Mitchell  Grant,  and  the  Most  Distinguished  Body  of  Work  or  Performance  Award  from  the  College  Art  Association.​1  Despite  her  active  and  successful  career,  her  first  major  museum  survey,  “Howardena  Pindell:  What  Remains  To  Be  Seen”  launched  at  the  Museum  of  Contemporary  Art, Chicago in  2018.​6 

Howardena Pindell  Free, White, and 21,​ 1980  Performance and video 

20


“I’m Black.  Now,  let’s  deal  with  this  social  fact,  and  the  fact  of  my  stating  it,  together.  Maybe  you  don’t  see  why  we  have  to  deal  with  it  together.  Maybe  you  think  this  is  just  my  problem,  and that I should deal with it  by  myself.  But  it’s  not  just  my  problem. It’s our problem.” 

Adrian  Piper  is  a  conceptual  and  performance artist and philosopher, raised  in  New  York  City.​1  She  received  her  undergraduate  education  at the New York  School  of  Visual  Arts  in  1969  and  com-  pleted  her  doctorate  in  philosophy  at  Harvard  University  in 1981.​2 In 2005, Piper  moved  to  Berlin,  where  she  currently  resides.  There, she heads the Adrian Piper  Research  Archive  Foundation  Berlin,  and  acts  as  an  editor  for  ​The  Berlin  Journal  of  Philosophy​.3 ​ Her  academic endeavors focus on the  philosophy  of  ethics,  a  prominent  theme  in  her  visual  art.​4  In  merging  her  philosophical  research and conceptual art,  she  coalesces  racial  politics  with  her  lived  experience  as  a  fair-skinned,  racially  ambiguous  Black  woman.  An  academ-  ically-lauded  professor,  Piper  became  the  first  tenured  Black  female  professors  of  philosophy  in  the  United  States  in  1987  while  she  was  teaching  at  Wellesley  College.​3  In  the  1960s, Piper began working for  Sol  LeWitt,  a  conceptual  and  minimalist  artist.  Under  his  influence  and  guidance,  Piper  explored racial violence and margin-  alization,  creating  conceptual  art  surr-  ounding  minority  subjecthood, setting out  to  challenge  “the  universal  and  neutral  subject  positions  so  often  assumed  in  art,  philosophy,  and  mass  media.”​1,5  She  operated  as  one  of  few  Black  women  in  the  conceptual  and  feminist  art  circuits  of  the  1960s  and  ’70s.​6  Her  performances  challenge  indoctrinated  notions  of  racial,  economic,  and  gendered  politics,  ultim-  ately addressing “our responsibility for the  world in which we live.”​6 

—Adrian Piper

Adrian Piper  The Mythic Being, ​1973  Performance, video   

Adrian Piper  Self-Portrait as Nice White Lady, ​1995  Black and white autophoto with oil-crayon drawing   

21


“Each of  these  responses  [to  race 

In her  performance  series  ​Mythic  Being  (1973-75),  she  aestheticized  herself  as  a  Black  man,  complete  with  a  prominent  mustache,  Afro  wig,  and  disguising  sunglasses.  She  paraded  through  New  York  City  and  Cambridge,  Massachusetts  in  the  costume,  filming  herself  as  she  publicly  announced  her  thoughts  on  Black  masculinity  and  socialization,  as well as popular public fear  of  Black men.​2 She interrogated the public  on  their  perceptions  of  Black  masculinity,  aggressively  confronting  their  inherent  and  active  biases.  Her  performances  M ​ y  Calling  (Card)  #  1  (for  Dinners  and  Cocktail  Parties)  a ​ nd  My  Calling  Card  #2   (1986-1990),  even  more  directly  forced  participants  to  confront  their  socially  constructed  values  surrounding  race  and  harmful biases.​2      

relations]—fear, fantasy,  mistrust,  suspicion,  anger,  confusion,  ignorance  —obstructs  my  self-transcendence, my  ability  to  lose  myself  temporarily  in  the  other,  in  the  world,  in  abstract  ideas.  These  are  the  barriers  my  art  practice  reflects,  because  they  are  the  ones  that  keep  me  grounded…  I  am  no  longer  drunk  on  abstract  theory,  because  the  sobering  facts  press  in  on  my  daily  life  too  insistently…  So  partly  by  my  own  choice,  partly  by  accidents  of  my  birth  and  position  in  society,  I  am  cornered,  hemmed  in,  somewhere  in  the  basement  of  the  building,  preparing  to  crash  my  way  out.  My  art  practice  is  a  reflecting  mirror  of  light  and  darkness,  a  high  sunny  window  that  holds  out  to  me  the promise of release into the night.”​7  —Adrian Piper 

 

Adrian Piper My Calling (Card) #1 (for Dinners and   Cocktail Parties)​, 1986–90  Performance prop: business card with  printed text on cardboard 

     

 

  22 


Carrie Mae  Weems  was  born  in  Portland,  Oregon.​1  She  received  her  Bachelor  of  Fine  Arts  ​degree  ​from  the  California  Institute  of  the  Arts,  Valencia  in  1981,  and  her  Master  of  Fine  Arts ​degree  from  the  University  of  California,  San  Diego  in  1984.  She  studied  at  the  Graduate  Program  in  Folklore  at  the  University  of  California,  Berkeley  between  1984  and  1987.​1  Weems  constructs  linear  narrative  through  the  photographic  image.  Her  work  explores  racial  and  gender identity, class, power, and family.​2  Her photographs are significant in their  insertion  of  the  Black  figure  into  the  tradition  of  portrait  film  photography  —herself,  her  family, strangers, friends are  presented  as  nuanced  beings,  full of love,  lust,  heartbreak,  and  joy.  She  toys  with  playful  aspects  of  narrative;  her  images  are  often  ironic,  utilizing  tongue-in-cheek  symbolic  imagery  in  the  form  of  satirical  text,  mammy dolls, and ironic insertions of  stereotypical  icons  of  Black  culture.  Often  joyous,  often  heartbreaking,  they  are  honest  and  straightforward  in  their  com-  position, but powerful in their emotion.    Weems  is  a  visual  storyteller.  She  is  most  recognized  for  her  iconic  visual  narrative,  the  ​Kitchen  Table  Series  (1990),  which  features  Weems  herself  as  the  its  protagonist,  cataloguing  her  experiences  with  great  love,  loss,  lust,  friendship,  and  recovery  at  her  kitchen  table.  Weems  credits  the  K ​ itchen  Table  Series  with  having  helped  her  develop  her  artistic  voice, representing tropes and themes 

 

 

Carrie Mae Weems  Kitchen Table Series,​ 1990  Silver gelatin prints 

23


she did  not  see  represented  in  popular  photography at the time.​3  She  shot  this  series  during  her  time  living  in  Northampton,  Massachusetts,  where  she  determinedly  photographed  every day.​3 ​The photographs, shot in black  and  white,  are  illuminated  by  a  singular  overhead  light,  reminiscent  of  an  interr-  ogation  room.  We  narrow  in  on  the  intricacies  of  this woman’s life through the  mundane  and  the  dramatic,  as  this  light  becomes  a  dim  spotlight  on  her  life.  Her  life  moves  around  the unchanging table—  the  singular  constant  in  her  life—and  we  are  joined  by  her  lover,  friends,  and  pres-  umed child. The most prominent character  in  the  series—a  dynamic,  nameless  woman  portrayed  by  Weems  herself—  navigates  her  interpersonal  relationships  around  this  kitchen  table  as  a  cycle  of  secondary  characters  join  her,  leave  her,  and  where  she  finds  her  own  sorrow,  peace, and power.  Weems  is  concerned  with  the  integration  of  activism and art. Her work is  in  dialogue  with  her  sociocultural  up-  bringing,  watching  the  dominant  politic  surrounding  race  and  gender  evolve,  and  criticizing  art  history’s  misogynist  and  racist  history.  She  also  works  in  video and  installation.  Weems  has  received  a  MacArthur  Genius  grant  as  well  as  a  Congressional  Black  Caucus  Foundation  Lifetime Achievement Award.​4 

Carrie Mae Weems  Not Manet's Type​, 1997  Inkjet print   

Carrie Mae Weems  After Manet​, 2002  C-Print   

“I think  the  [​Kitchen  Table]​   images  are  more  current  now  than  ever  before,  and  I’m still very much aware  of  the  ways  in  which  women  are  discounted:  They’re  undervalued  within  the  world  generally,  and  within the art world in particular.”​6   —Carrie Mae Weems 

Carrie Mae Weems  Black Woman with Chicken, ​1987-88  SIlver gelatin print 

24


Lorna Simpson  was  raised  in  Brooklyn,  N.Y.,  an  environment  supportive  of  her  interest  in  the  arts,  where  her  parents  encouraged  her  to  go  to museums, plays,  dance  performances,  and  concerts.​1  Simpson  received  her  Bachelor  of  Fine  Arts  ​degree  in Painting from the School of  Visual  Arts  in  New  York  in  1982,  and  her  Master  of  Fine  Arts  ​degree  ​from  the  University  of  California,  San  Diego  in  1985.​2  She  spent  her  young  adulthood  traveling  Europe,  Africa,  and  the  United  States as a documentary photographer.​2  As  she  matured  as  an  artist,  she  began  to  question  the  assumed  objectivity  and  veneer  of  implied  truth  often  associated  with  documentary  photography.​2  Expanding  her  work  as  a  Black  person  and  artist  outside  of  the  voyeuristic  history  of  travel  and  documentary  photography,  her  artwork  moved toward conceptualism.   Simpson  revitalizes  the  Black  subject’s  presence  in  contemporary  photography  in  deeply  innovative  ways. 

25

Working from  a  body  of  images  that  are  both  her  own  and  found  objects  from  vintage  catalogues  and  African-American  publications  like  J​ ET  ​Magazine,  she  transforms  their  presence  in  the work with  textual and other collaged elements.​3  Her  phototext  and photocollage works  followed  the  Civil  Rights  and  Black  Power  movements.  Simpson  was  working  in  a  moment  where  a  movement  of  multiculturalism  was  taking  the  art  world  by  storm.​4  She  began  utilizing  the  photographic  image—an  art  form  often  misinterpreted  as  objective—and  trans-  formed  it  into  an  interpretative  social  commentary.  Her  work  often depicted the  models  from  behind,  concealing  their  identity  and  facial  features,  presented  alongside  text.  In  the  figures’  anonymity  and  simultaneous commonality of identity,  these  subjects  tell  a  story  of  the  Black  community,  rather  than  of  distinct  individuality.  While  personal  and intimate,  they  cross  generational  barriers  and  individualism,  elaborating  a  larger  narr-  ative  of Black identity and experience. Her  phototext  artworks  painted  a  gendered  understanding  of  racial  politics  and  experiences  as  a  Black  person,  especially  Black  women,  in  the  United  States.  Many  of  her  photographs  highlight  the  vers-  atility and histories of Black hair and             


Lorna Simpson Five Day Forecast,​ 1991  5 photographs, gelatin silver print on   paper and 15 engraved plaques 

 

Lorna Simpson  Guarded Conditions,​ 1989 18 color Polaroid prints, 21 engraved plastic   plaques and plastic letters   

26

Black women’s  relationship  to  beauty  standards,  stigmatization,  and  cultural  reclamation,  merging  “classical  beauty  and  provocative  politics.”​4  In  excluding  the  figures’  heads,  faces,  and  limbs,  their  “fragmentation  draws  attention  to  the  historical  depersonalization  and  sexual-  ization  of  Black  bodies…anchored  with  obliquely  disturbing  text,  [they]  often  hint  at discrimination and violence.”​2  In  1993,  Simpson  became  the  first  African-American  woman  featured  in  the  Venice  Biennale.​2  She  received  a  fellowship  from  the  National  Endowment  for  the  Arts  in  1985,  and  a  Whitney  Museum  of  American  Art  Award  in  2001.​5  She  had  a  solo  retrospective  in  2006  and  2007  that  traveled  to  the  Los  Angeles  Museum  of  Contemporary  Art,  the  Miami  Museum  of  Art,  the  Whitney  Museum  of  American  Art,  the  Kalamazoo  Institute  of  Art,  and  the  Gibbes  Museum  in  South  Carolina.​10  Simpson  has  recently  been  exploring painting as a medium.​2   


Kara Walker  was  born  in  Stockton,  California  and  raised  in  Atlanta,  Georgia.​1  She  received  her  Bachelor  of  Fine  Arts  degree  ​from  the  Atlanta  College  of  Art  in  1991,  and  her  Master  of  Fine  Arts ​degree  in  painting  and  printmaking  from  the  Rhode  Island  School  of  Design  in  1994.​2  She  is  a  seminal  figure  within  Black  art  of  the  21st  Century.  Her  controversial  work  candidly,  vulgarly,  and  expressively  exp-  lores  themes  surrounding  race,  gender,  sexuality,  and  power.  Her  silhouetted cut-  outs,  drawings,  and  sculptures  connect  the  torrid  history of slavery to modern-day  racism,  loudly  exposing  the  similarities  between  the  two  regarding  violent  Black/  white power dynamics within society.  Walker’s  themes  are  brazenly  displayed  in  her  work  through  her  silhouettes  of  Antebellum  aristocrats  and  slaves  with  exaggerated  “Negroid”  features.  Her  Victorian  silhouettes  employ  the  historical  medium  as  a  theatrical  narrative  tool.​3  Walker  depends  on  the  tradition  of  visual  storytelling  to  incorporate  fraught  histories  of  Antebellum  slavery  and  modern  archetypes of racism.  These  silhouettes,  cut  from  Black  paper,  are  working through a visual binary  in  Black  and  white.  They  create  a  positive  and  negative,  cut  out  from  paper, leaving  an  impression  behind,  and  contrast  in  their  new  surroundings.  Her  silhouettes  reveal  immense  detail—vulgar and violent  scenes—despite  little  representational  detail.  The  blacked-out  figures  metaphor-  ize the concept of stereotype, saying “a 

Kara Walker  The Emancipation Approximation (Scene #26), ​1999-2000  Screenprint   

Kara Walker  The Emancipation Approximation (Scene #18)​, 1999-2000  Screenprint     

27


One of  Walker’s  most  well-known  works  is  a  gargantuan  sphinx  made  of  sugar,  with distinctly exaggerated features  and  exposed  genitalia  and  breasts.  The  sculpture,  erected  in  2014,  is  titled  ​A  Subtlety:  the  Marvelous  Sugar  Baby,  an  Homage  to  the  unpaid  and  overworked  Artisans  who  have  refined  our  Sweet  tastes  from  the  cane fields to the Kitchens  of  the  New World. The sculpture, made of  white  sugar  and  located  in  a  former  Domino  Sugar  Factory  in  Brooklyn,  is  a  commentary  on  the  racist  origins  of  sugar  in slavery and plantations.​7     

Kara Walker  Untitled,​ 2011  Wood block print 

 

lot with  very  little  information.”​4  The  figures  blend  together,  fusing  into  multi-limbed  beings  through  sex,  torture,  and  other  very  close, interpersonal action,  ambiguously  defining  these  characters  and forcing the viewer to infer a narrative.​4  Walker  has  been  actively  contested by  other  artists  for  her  use  of  exaggerated  features  recalling  blackface  and  mammy  imagery.  Betye  Saar  has accused her work  of  being  “negative  and  a  form of betrayal  to  the  slaves,  particularly  women  and  children”  and  “that  it  was basically for the  amusement  and  the  investment  of  the  white  art  establishment.”​5  Walker  herself  rejects  these  allegations,  saying,  ​“I  am  tired,  tired  of  standing  up,  being  counted,  tired  of  ‘having  a  voice,’  or  worse,  ‘being  a  role  model,’  Tired,  true,  of  being  a  featured  member  of  my racial  group and/or my gender niche.”​6 

“[A] ​motif  [in my work] is that as a Black  woman  seeking  a  position  of  power  I  must  first  dispel  with  (or  at least reckon  with)  the  assumption  (not  my  own,  but  given  to  me  like  an  inheritance)  that  I  am  amoral,  beastly,  wild.  And  that  because  of  this  I  must  be  chained,  domesticated,  kept,  traded,  bred.  And  out  of  this  subservient  condition…  I  must  escape, go wild, be free, after which  I  have  to  confront  the  questions:  How  free?  How  wild?  How much further must  I go to escape all I’ve internalized?”​2  —​Kara Walker     

Kara Walker  A Subtlety: the Marvelous Sugar Baby, an Homage to the  unpaid and overworked Artisans who have refined our Sweet  tastes from the cane fields to the Kitchens of the New World,  2014  Sculpture (white cane sugar) 

28


Chromogenic print

Mickalene  Thomas  was  raised  in  Camden,  New  Jersey,  and currently works  in  Brooklyn,  New  York.  She  received  her  Bachelor  of  Fine  Arts  degree  from  the  Pratt  Institute  in Brooklyn in 2000, and her  Master  of  Fine  Arts  degree  from  the  Yale  University School of Art in 2002.​1  She  is  a  painter,  collagist,  photog-  rapher,  videographer,  and  occasional  performance  artist,  often  incorporating  installation  into  these  mediums.  Her  work  is  in  conversation with history and popular  culture, as she collects aesthetic cues from  Western  art  history,  creating  bright,  multihued  and  embellished  portraits  and  interior  landscapes  to  utilize  these  artistic  notions  to  explore  femininity,  sexuality,  standards  of  beauty,  and  racial  construct-  ions  of  these  ideas.  She  is  deeply  influenced  by  her  artist  peers  and  predecessors,  something  she  recognizes  with  candor  and  explicitly  within  her  installations.  In  her  2016  exhibition,  Muse: Mickalene Thomas Photographs 

and tête-à-tête​,  at  the  Aperture  Found-  ation  in  New  York,  she  displayed  a  structure  which  she  referred  to  as  her  “​tête-à-tête,​” meaning “a private convers-  ation  between  two  people.”​2  There,  she  displayed  the  artwork  of  artists  who  had  influenced her practice.  Thomas  was  first  inspired  to  create  art  after  seeing Carrie Mae Weems’s traveling  exhibition  during  its  time  in  Portland,  which  Thomas  says  she  visited  10  times.  She  refers  to  this  as,  “the  first  work  [she  had]  seen  by  an  African-American  woman.”​3  She  was  specifically  drawn  to  the  ​Kitchen  Table  Series  (1990)  a ​ nd  its  reflection  of  Black  family,  as  she  saw  her-  self  and  her  family  in  it, saying, ​“It was a  profound  and  transforming moment  in  my  life.”​3  ​This  struck  an  interest  for  the  soon-to-be  artist in portraying realities  of Black life and womanhood herself.   Thomas’s  mother,  Sandra  Bush,  became  her  first  of  many  muses.  From  there,  she  used  women  she  loved—as  friends,  family,  and  romantic  partners—as  her  “muses,”  portraying  Black  female  sexuality  and  womanhood  through  the  lens  of  someone  who  admired these traits  as near-divine.   

Mickalene Thomas  Tell Me What You’re Thinking,​ 2016 

29

Mickalene Thomas  Everyone Loves Kalena,​ 2016 


Chromogenic print

and political activism with the Black Power  and Black is Beautiful movements. These  

Mickalene Thomas  Untitled,​ 2011  Wood block print       

“It was  really  about  me  searching,  a  discovery  of  myself, trying to understand  some  of  these  stereotypes  that  were  a  little mysterious to me, how perception is  put  onto  the  black  body.  Codes  and  modes  of  posing  and  dressing, how those  can  immediately  shift  your  awareness of  how people treat you.”​2  —Mickalene Thomas 

Mickalene Thomas  I've Been Good to Me​, 2012  Mixed media print (screenprint, monoprint, silica flocking,  wood veneer and digital printing on museum board) 

Thomas ornaments  her  portraits  with  an  amalgam  of  rhinestones  and  bling,  exploring  the  simultaneously  perform-  ative,  sleek,  and  over-the-top  nature  of  hyper-feminine  identity  and  sexuality.  Her  subjects  drape  across  her  installed  sets,  which  she  often  develops  in  her  Brooklyn  studio,  posing as the muses in Western art  masterpieces  often  do.  Thomas  often  incorporates  installation  into  her  med-  iums,  creating  polychromatic,  maximalist  landscapes where her muses thrive. 

seminal decades  proved  a  radical  trans-  formation  for  Black  women’s  aesthetic  possibilities  and  freedom  in  regard  to  style,  as  well  as  expanding,  or  rejecting,  beauty  standards.  She  is  exploring  the  Black  feminine  aesthetic  in  relation  to  a  dominant  and  sub-cultures,  as  well  as  its  insertion  into  art  historical  narratives.  Thomas wants the viewer to wonder about  the identity of the women in her paintings,  many  of  whom  are  Thomas’s  partners,  friends, or family.​2 Immersed  in  pop  culture  and  politics,  Thomas  was  commissioned  to  design  the  cover  art  of  Solange  Knowles’s  ​True  EP in  her  signature  style.​5  She  was  also  responsible for painting the first portrait of  former  First  Lady  Michelle  Obama, 

“What’s  happening  in  art  and  history  right  now  is  the validation and agency of  the  Black  female  body.  We  do  not  need  permission to be present.”​4  —Mickalene Thomas 

Thomas’s  aesthetics  often  reference  1960s  through  1980s  fashion  and  visual  culture,  parsing  through  decades  that  encapsulated  a  significant  period of social 

30


Industry (Husband and Wife),​ 2017 Charcoal, pastel, and pencil on paper; Diptych 

displayed in  the  Smithsonian  National  Portrait Gallery.​6 

Toyin Ojih Odutola was born in Nigeria  and  raised  in  Alabama.​1  She  achieved her  undergraduate  degree  in  Studio  Art  and  Communications  at  the University of Alab-  ama  in Huntsville, graduating in 2008, and  her  Master  of  Fine  Arts  ​degree  from  the  California College of the Arts in 2012.​2  She  creates  elaborate,  textured  portraits  in  pastel  and  ink.  Her  paintings,  while  highly  stylized  and  detailed,  reveal  the  “complexity  and  malleability  of  identity”  in  their  textured  layering  of  blacks  and  colors.​3  Her  means  of  portraying  skin and texture have made her  an  emerging  iconic  figure  in  the  modern  art  world.  Her  body  of  work  has  evolved  from  monochromatic,  textured  pen  ink  drawings,  to vast, life-sized, polychromatic  portraits.  Her  early  pen  drawings  typically  featured  an  isolated,  decontextualized  subject,  whereas  her  newer  works  comb-  ine  figure  and  place,  highlighting  relat-  ionships  between  characters  in  the  story  she weaves.   

Toyin Ojih Odutola  I Wish You Would,​ 2011  Pen ink and acrylic ink   

In her  monochromatic  pen  ink  draw-  ings,  she  is  exploring  the  depth  and  versatility of the color black. She explains:  “I’m  doing  black  on  black  on  black,  trying  to  make  it  as  layered  as  possible  in  the  deepness  of  the  blackness  to  bring  it  out.  I  noticed  the  pen  became  this  incredible  tool.  The  black  ballpoint  [pen]  ink  on  blackboard  would  become  copper  tone  and  I  was  like  ‘wow,  this  isn’t  even  black  at  all!’  The  black  board  was  like  this  balancing  platform  for  the  ink  to  become  something  else.  I  instantly  recognized  this  notion,  of  how  we  think something is a certain  way  and  in  reality  it  is  something  else…”​4  Odutola’s  solo  show  at  the  Whitney  Museum  in  New  York  City  featured  a  series  of  life-sized  portraits  narrating  a  saga  surrounding  the  union  of  two 

Toyin Ojih Odutola

31


fictional, aristocratic  Nigerian  families—an  imagined  future  of  a  Nigeria  that  had  been  able  to  exist  uncolonized  without  the  influence  of  Western  supremacy,  free  from  colonial  perceptions  of  African  wealth,  culture,  and  identity.​3  The  draw-  ings are layered in rich, vast polychromatic  tones.  Odutola  explores  how  skin  “feels,”  and  the  possibilities  it  contains  as  a  surface  for  identity  formation  and  movement.​1  Her  rich  portraits  expose  the  intimacy  of  the  skin,  through  what  is  available  to  a  viewer  at  first  glance.  “Treating  skin  as             

topography, she  layers  ink  as  a  means  of  mapping  a  person’s  subjective,  individual  geography  built  from  real-life  experien-  ces.”​5  She  is  creating  characters  through  forward-thinking  depictions  of  Black  identity  and  life  through  friendship,  kinship,  and  romantic  love.  The  color  and  body  language  she  utilizes  give  us,  as  viewers,  clues  into  the  personalities  of  these  figures  as  multidimensional  Black  folks.  They  are  not  necessarily  good,  not  necessarily  evil,  but  imperfect,  and  beautiful, and life-sized.     

   

Toyin Ojih Odutola  Pregnant,​ 2017  Charcoal, pastel, and pencil on paper     

32

    “The skin in the drawings I create   was initially an investigation into   what  skin  felt  like,  to  live  in  that  space  and  the  way  that  affects  how  the  skin  is  defined,  how  it  is  read,  how  it  creates  parameters  for  movement  and  possibility.  I  wanted  to  analyze  that  through  the  platform  and  vehicle  of  skin,  to  have  it  serve  as  an access point. The style I employ  was  my  way  of  questioning  that  surface  and  seeing  the  ways  I  could  expand  on  it.  Since  then,  the  investigation  has  evolved  to  tackle  how  the  skin  can  be  placed  within  a  composition,  how  it  works  within  a  larger  system  on  a picture plane and,  by  extension,  how  the  skin  is  placed  in a public forum.”    —​Toyin Ojih Odutola     


BIBLIOGRAPHY:  

ALMA THOMAS

1. ​“National Museum of Women in the Arts.” ​Alma Woodsey Thomas | National Museum of Women in the Arts, ​nmwa.org/explore/artist-profiles/alma-woodsey-thomas.  2. ​"Thomas, Alma 1891–1978." Contemporary Black Biography. Encyclopedia.com. 19 Apr. 2018.  http://www.encyclopedia.com.  3. ​Sheets, Hilarie. “Pioneering Painter Alma Thomas Is Making a Comeback 30 Years after Her Last  Major Retrospective.” A ​ rtsy​, 21 Jan. 2016, www.artsy.net/article/artsy-editorial-pioneering -painter-alma-thomas​-is-making-a-comeback-over-30-years-since-her-last-major-retrospecti  ve.  4. ​“Exhibition Alma Thomas.” T ​ he Studio Museum in Harlem​,  www.studiomuseum.org/exhibition/alma-thomas.  5. ​Embuscado, Rain. “5 Facts to Celebrate Alma Thomas's 125th Birthday.” ​Artnet News​, Artnet  News, 22 Sept. 2016, news.artnet.com/exhibitions/alma-thomas-birthday-facts-660602.  6. ​“​Alma Thomas.” ​Smithsonian American Art Museum​,  americanart.si.edu/artist/alma-thomas-4778.  7. ​“Impasto.” ​Artsy​, www.artsy.net/gene/impasto. 

GWENDOLYN KNIGHT

1. ​Gwendolyn Knight - Bio​, www.phillipscollection.org/research/american_art/bios/knight-bio.htm. 2. ​Jacob and Gwen Knight Lawrence Legacy Resource Center​. www.jacobandgwenlawrence.org.  3. ​“Gwen Knight.” D ​ C Moore Gallery​, www.dcmooregallery.com/artists/gwen-knight.  4. ​“Gwendolyn Knight.” ​The Johnson Collection, LLC (Spartanburg, SC)​,  thejohnsoncollection.org/gwendolyn-knight/.  5. ​“Jacob Lawrence: The Migration Series.” J​ acob Lawrence: The Migration Series​,  lawrencemigration.phillipscollection.org/  6. ​"Knight, Gwendolyn.". “Knight, Gwendolyn.” ​Contemporary Black Biography​,  Encyclopedia.com, 2018, www.encyclopedia.com/people/literature-and-arts/american  -art-biographies/gwendolyn-knight.  7. ​Knight, Gwen. “Gwen Knight.” ​Davidson Galleries | Antique Modern Contemporary Works On  Paper​, www.davidsongalleries.com/artists/modern/gwen-knight/.  8. ​“Diaspora.” M ​ erriam-Webster​, Merriam-Webster, www.merriam-webster.com/dictionary/diaspora. 

ELIZABETH CATLETT 1. ​“Elizabeth Catlett.” ​Elizabeth Catlett | Artnet​, www.artnet.com/artists/elizabeth-  catlett/.  2. ​“National Museum of Women in the Arts.” ​Elizabeth Catlett | National Museum of  Women in the Arts​, nmwa.org/explore/artist-profiles/elizabeth-catlett.  3. ​Uiowa. “UI Names Residence Hall after Elizabeth Catlett.” I​ owa Now​, 9 Sept. 2016,  now.uiowa.edu/2016/09/ui-names-residence-hall-after-elizabeth-catlett.  4. ​Rosenberg, Karen. “Elizabeth Catlett, Sculptor With Eye on Social Issues, Dies at 96.”  The New York Times​, The New York Times, 3 Apr. 2012, www.nytimes.com/2012/  04/04/arts/design/elizabeth-catlett-sculptor-with-eye-on-social-issues-dies-at-96  Html.  5. ​Guggenheim, www.guggenheim.org/artwork/movement/primitivism.  6. ​Britannica, The Editors of Encyclopaedia. “Cubism.” Encyclopædia Britannica, Encyclopædia  Britannica, Inc., 13 Apr. 2018, www.britannica.com/art/Cubism.  33 


BETYE SAAR

1. ​“Betye Saar (B.1926).” ​Betye Saar (B.1926) - Artists - Michael Rosenfeld Art​, www.michaelrosenfeldart.com/artists/betye-saar-b1926.  2. ​“Betye Saar | Now Dig This! Digital Archive.” H ​ ammer Museum​, 14 Nov. 2016,  hammer.ucla.edu/now-dig-this/artists/betye-saar/.  3. ​“Influences: Betye Saar.” F ​ rieze​, frieze.com/article/influences-betye-saar.  4. ​“Betye Saar.” ​Brooklyn Museum: Betye Saar​,  www.brooklynmuseum.org/eascfa/feminist_art_base/betye-saar.  5. ​Miranda, Carolina A. “For Betye Saar, There's No Dwelling on the Past; the Almost-90-Year-Old  Artist Has Too Much Future to Think About.” ​Los Angeles Times​, Los Angeles Times, 29 Apr.  2016, www.latimes.com/entertainment/arts/miranda/la-ca-cam-betye-saar-20160501-story.html.  6. ​“Influences: Betye Saar.” F ​ rieze​, frieze.com/article/influences-betye-saar.  7. ​Montagne, Renee. “Life Is a Collage for Artist Betye Saar.” ​NPR​, NPR, 28 Dec. 2006,  www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=6688207.   8. ​Tate. “Assemblage – Art Term.” T ​ ate​, www.tate.org.uk/art/art-terms/a/assemblage. 

FAITH RINGGOLD 1.​“Faith Ringgold.” G ​ uggenheim​, www.guggenheim.org/artwork/artist/faith-ringgold.  2. ​“Faith Ringgold.” B ​ iography.com​, A&E Networks Television, 10 May 2016,  www.biography.com/people/faith-ringgold-9459066.  3. ​“Faith Ringgold.” Brooklyn Museum: Faith Ringgold,  www.brooklynmuseum.org/eascfa/feminist_art_base/faith-ringgold.  4. ​Mead, Rebecca. “Behind Bars.” ​The New Yorker​, The New Yorker, 19 June 2017,  www.newyorker.com/magazine/2010/10/25/behind-bars-rebecca-mead.  5. ​Ringgold, Faith. ​We Flew over the Bridge: the Memoirs of Faith Ringgold​. Duke University  Press, 2005.   6. ​“Faith Ringgold Biography, Art, and Analysis of Works.” ​The Art Story​,  www.theartstory.org/artist-ringgold-faith.htm.  7. ​Faith Ringgold - Biography​, www.faithringgold.com/ringgold/bio.htm.  8. ​Kolber, Ramsay. “An Exhibition About Revolution That Keeps Faith with Ringgold.” M ​ oore  Women Artists​, 18 Sept. 2017,  moorewomenartists.org/exhibition-revolution-keeps-faith-ringgold/. 

LORRAINE O’GRADY 1. ​Rosenberg, Karen. “How Lorraine O'Grady Transformed Harlem Into a Living Artwork in the  '80s-and Why It Couldn't Be Done Today.” ​Artspace​, 22 July 2015,  www.artspace.com/magazine/interviews_features/in_focus/lorraine-ogrady-on-the-making-of-h r-​980s-parade-performance-harlem-52996.  2. ​“Lorraine O'Grady.” A ​ lexander Gray Associates​, www.alexandergray.com/artists/lorraine-o-grady.  3. ​“MoMA Learning.” ​MoMA | Lorraine O'Grady. Untitled (Mlle Bourgeoise Noire). 1980-83/2009​,  www.moma.org/learn/moma_learning/lorraine-ogrady-untitled-mlle-bourgeoise-noire-1980-83​0​9. 

4. ​“David Hammons, Stevie Wonder, and a Groundbreaking African American Art Gallery.” Guggenheim​, 3 Mar. 2017,  www.guggenheim.org/blogs/findings/david-hammons-stevie-wonder-and-a-groundbreaking-af i​an-american-art-gallery.  5. ​Estefan, Kareem, et al. “Lorraine O'Grady.” ​Art in America​,  www.artinamericamagazine.com/reviews/lorraine-ogrady-2/.  6. ​“Meet Moya Bailey, the Black Woman Who Created the Term ‘Misogynoir.’” M ​ ic​, Mic Network  Inc., 30 Aug. 2016, mic.com/articles/152965/meet-moya-bailey-the-black-woman-who-  created-the-term-misogynoir. 

34 


EMMA AMOS 1.​ “Emma Amos.” ​Emma Amos​, emmaamos.com/.  2. ​“Ryan Lee Now Represents Emma Amos -.” ​ARTnews​, 20 Jan. 2016,  www.artnews.com/2016/01/20/ryan-lee-now-represents-emma-amos/.  3. ​“Emma Amos (b. 1938).” ​New Georgia Encyclopedia​,  www.georgiaencyclopedia.org/articles/arts-culture/emma-amos-b-1938.  4. ​Gardiner, Susannah. “Why Making a Portrait of a Black Woman Was a Form of Protest.”  Smithsonian.com​, Smithsonian Institution, 13 Nov. 2017,  www.smithsonianmag.com/smithsonian-institution/why-making-portrait-black-woman-was-form  protest-180967158/. 

SENGA NENGUDI

1.​“Senga Nengudi Is One of the 2016 USA Fellowship Winners | Contemporary And.” Contemporary And Senga Nengudi Is One of the 2016 USA Fellowship Winners Comments​,  www.contemporaryand.com/magazines/senga-nengudi-receives-one-of-the-2016-fellowship-aa  ds/.  2. ​SengaSenga.com | Welcome to the World of Senga Nengudi, African American Artist​,  sengasenga.com/.  3. ​“MoMA Learning.” ​MoMA | Senga Nengudi. R.S.V.P. I. 1977/2003​,  www.moma.org/learn/moma_learning/senga-nengudi-r-s-v-p-i-19772003.  4. ​Hawbaker, KT. “Senga Nengudi Stretches the Limits of Womanhood.” ​Chicagotribune.com​, 20  Sept. 2017,  www.chicagotribune.com/entertainment/museums/ct-ent-0921-senga-nengudi-20170919-story h​ml.  5. ​Finkel, Jori. “Q&A: Maren Hassinger and Senga Nengudi.” L​ os Angeles Times​, Los Angeles  Times, 27 Nov. 2011,  articles.latimes.com/2011/nov/27/entertainment/la-ca-pst-kellie-jones-interview-20111127.  6. ​“Senga Nengudi.” ​13 Artworks, Bio & Shows on Artsy​, www.artsy.net/artist/senga-nengudi. 

HOWARDENA PINDELL 1. ​“Howardena Pindell.” B ​ rooklyn Museum: Howardena Pindell​,  www.brooklynmuseum.org/eascfa/feminist_art_base/howardena-pindell.  2. ​“Full Circle: Howardena Pindell Steps Back into the Spotlight with a Traveling Retrospective -.”  ARTnews​, 6 Feb. 2018,  www.artnews.com/2018/02/06/full-circle-howardena-pindell-steps-back-spotlight-traveling-retr  spective/.  3. ​“MoMA Learning.” ​MoMA | Howardena Pindell. Free, White and 21. 1980​,  www.moma.org/learn/moma_learning/howardena-pindell-free-white-and-21-1980.  4. ​“Howardena Pindell.” G ​ arth Greenan Gallery​,  www.garthgreenan.com/artists/howardena-pindell.  5. ​“Howardena Pindell | Constellations | The Met.” ​The Metropolitan Museum of Art, I.e. The Met  Museum​, www.metmuseum.org/art/collection/search/700409.  6. ​Voon, Claire. “Howardena Pindell Gets Her First Major Museum Survey.” ​Hyperallergic​,  Hyperallergic, 2 Apr. 2018,  hyperallergic.com/428888/howardena-pindell-what-remains-to-be-seen-museum-of-contempo  ar-art-chicago/. 

      35 


ADRIAN PIPER

1. ​“Adrian Piper.” L​ évy Gorvy Gallery​, www.levygorvy.com/artist/adrian-piper/. 2. ​Blumberg, Naomi. “Adrian Piper.” E ​ ncyclopædia Britannica​, Encyclopædia Britannica, Inc., 28 Nov. 2016, www.britannica.com/biography/Adrian-Piper. 3. ​“Adrian Piper Research Archive Foundation Berlin.” ​Adrian Piper Research Archive Foundation  Berlin​, www.adrianpiper.com/. 4. ​“Adrian Piper.” B ​ rooklyn Museum: Adrian Piper​,  www.brooklynmuseum.org/eascfa/feminist_art_base/adrian-piper. 5. ​“Adrian Piper | Take It or Leave It Digital Archive.” ​Hammer Museum​, 30 Jan. 2017,  hammer.ucla.edu/take-it-or-leave-it/artists/adrian-piper/.  6. ​“Adrian Piper.” D ​ uke University Press​, www.dukeupress.edu/adrian-piper/?viewby=title. 7. ​Piper, Adrian. ​Out of Order, out of Sight​. 1999. 

CARRIE MAE WEEMS 1. ​“Carrie Mae Weems.” ​Artsy​, www.artsy.net/artist/carrie-mae-weems.  2. ​“Carrie Mae Weems.” ​Art21​, art21.org/artist/carrie-mae-weems/.  3. ​Eckardt, Stephanie. “Carrie Mae Weems Reflects on Her Seminal ‘Kitchen Table’ Series.” W ​   Magazine​, 19 Apr. 2018,  www.wmagazine.com/story/carrie-mae-weems-kitchen-table-series-today-interview.  4. ​Design, Lisa Goodlin. “Carrie Mae Weems.” C ​ arrie Mae Weems : Biography​,  carriemaeweems.net/bio.html. 

LORNA SIMPSON 1. ​“Interview with Lorna Simpson.” A ​ perture Foundation NY​,  aperture.org/blog/interview-with-lorna-simpson/​.  2. ​“Lorna Simpson.” G ​ uggenheim​, www.guggenheim.org/artwork/artist/lorna-simpson.  3. ​“Lorna Simpson.” A ​ rtsy​, www.artsy.net/artist/lorna-simpson.  4. ​“Lorna Simpson.” A ​ rtspace​, www.artspace.com/lorna_simpson.  5. ​Craine, Anthony G. “Lorna Simpson.” ​Encyclopædia Britannica​, Encyclopædia Britannica, Inc., 5  Nov. 2014, www.britannica.com/biography/Lorna-Simpson. 

KARA WALKER 1. ​“Kara Walker.” ​Sikkema Jenkins Co.​, www.sikkemajenkinsco.com/index.php?v=artist.  2. ​Als, Hilton. “Kara Walker's Shadow Act.” ​The New Yorker​, The New Yorker, 19 June 2017,  www.newyorker.com/magazine/2007/10/08/the-shadow-act.  3. ​“Kara Walker.” ​Art21​, art21.org/artist/kara-walker/.  4. ​“Kara Walker Biography, Art, and Analysis of Works.” T ​ he Art Story​,  www.theartstory.org/artist-walker-kara.htm.  5. ​“Provocations.” ​PBS​, Public Broadcasting Service,  www.pbs.org/wgbh/cultureshock/provocations/kara/3.html.  6. ​Gopnik, Blake. “Kara Walker, 'Tired of Standing Up,' Promises Art, Not Answers.” T ​ he New  York  Times​, The New York Times, 16 Aug. 2017,  www.nytimes.com/2017/08/16/arts/design/kara-walker-race-art-charlottesville.html.  7. ​Smith, Roberta. “Kara Walker Traces Slavery's Bitter Legacy With New Ways of Drawing.” T ​ he  New York Times​, The New York Times, 7 Sept. 2017,  www.nytimes.com/2017/09/07/arts/kara-walker-sikkema-jenkins.html. 

    36 


MICKALENE THOMAS 1. ​“Mickalene Thomas.” http://www.lehmannmaupin.com/artists/mickalene-thomas  2. ​Felsenthal, Julia. “Mickalene Thomas on Her Photographic Muses.” V ​ ogue​, Vogue, 26 May  2017, www.vogue.com/article/mickalene-thomas-muse-aperture.  3. ​Kino, Carol. “Mickalene Thomas Has First New York Solo Show at Lehmann Maupin.” T ​ he New  York Times​, The New York Times, 7 Apr. 2009,  www.nytimes.com/2009/04/12/arts/design/12kino.html.  4. ​Frank, Priscilla. “Why Mickalene Thomas Is Art History's Plastic Surgeon.” T ​ he Huffington Post​,  TheHuffingtonPost.com, 7 Dec. 2017,  www.huffingtonpost.com/2014/06/26/mickalene-thomas_n_5530235.html.  5. ​“Making Up with Mickalene Thomas.” ​Interview Magazine​, 26 June 2014,  www.interviewmagazine.com/art/mickalene-thomas-tete-de-femme.  6. ​“Making Up with Mickalene Thomas.” ​Interview Magazine​, 26 June 2014,  www.interviewmagazine.com/art/mickalene-thomas-tete-de-femme. 

TOYIN OJIH ODUTOLA 1. ​Benson, Eben. “Beyond the Cover: Toyin Ojih Odutola.” J​ uxtapoz Magazine - Home​,  www.juxtapoz.com/news/magazine/features/behind-the-cover-toyin-ojih-odutola/.  2. ​“AllContent.” ​Toyin Ojih Odutola​, toyinojihodutola.com/.  3. ​“Toyin Ojih Odutola:To Wander Determined Oct 20, 2017–Feb 25, 2018.” ​Toyin Ojih Odutola:  To Wander Determined | Whitney Museum of American Art​,  whitney.org/exhibitions/toyinojihodutola?gclid=EAIaIQobChMIoqnjttaO1wIViySGCh3P5gCREA  ASAAEgLwWPD_BwE.  4. ​“Toyin Ojih Odutola.” J​ ack Shainman Gallery ​, www.jackshainman.com/artists/toyin-odutola/.  5. ​“Toyin Ojih Odutola.” A ​ rtsy​, www.artsy.net/artist/toyin-ojih-odutola. 

                                         

The images within this book do not belong to the author. This is not a monetized project.  37 


ABOUT THE AUTHOR:

Jasmine Weber is a visual artist completing her degree at Columbia University in the Center for Studies in Ethnic and Race, with a concentration in Visual Arts and English.  Working specifically in portraiture, conceptual photography, and collage, her art  confronts the idea of Black autonomy, beauty, and representation. She is focused on  the lack of diversity in the art world regarding creators, subjects, curators,  administrators, and viewers. Her academic, professional, and personal goals are  focused on expanding the limitations that art presents in these fields, monetarily and  socially, to allow previously and currently underserved groups expanded access to  artistic resources. You can view her artwork at ​www.jasmineweber.com​ and contact her  at ​jasmineleighweber@gmail.com​.                                                  Back cover:  Jasmine Weber  Pinup, ​2017  Collage, digital and mixed media  38 


ACKNOWLEDGMENTS:  

The production of this project would not have been possible without the boundless help and of my friends, family, and advisors.    Special thanks to:    My thesis advisor, Deborah Cullen, who graciously advised B ​ lack Lives and Longevity  and gave more thoughtful, honest, and encouraging criticism than I could have hoped  for.    César Colón-Montijo and Sayantani DasGupta of from the Columbia University Center  for Studies in Ethnic and Race.    The incredible Education department at the Studio Museum in Harlem.    My mother, my copy editor, and my best friend. My father, who has always been the  fiercest proponent of my success, and the best man I’ve ever met. Tyrell and Dylan,  because I love you more than I say out loud. Zsanné and Casey Mcrae, my sisters by  choice and by chance.    To Gabby Afable, Keenan Teddy Smith, Julia Angelica Muhsen, Oten Iban, and David  Lee Sierra. To every friend who has given me such thoughtful insight, who has advised  me, who has been with me up until the early morning I pushed “submit.”     And to each of these artists, for the unimaginable ways that they have inspired me. 

39


This page was intentionally left blank.Â

41Â


Profile for jasmineweber

Painting Histories, Painting Futures  

A biographical anthology of fifteen Black women artists who visualize revolutionary narratives through the lens of Black history, modern pol...

Painting Histories, Painting Futures  

A biographical anthology of fifteen Black women artists who visualize revolutionary narratives through the lens of Black history, modern pol...

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded