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TOYODA


MASANORI TOYODA

Galerie Friedrich M端ller


Like rain it sounded, till it curved And then I knew ‘twas wind

Es ist wie die Eröffnung eines Spiels. Wie die Eröffnung eines Spiels um Sein und Nichts, um Form und Leere: Wie schwer ist es doch, den ersten Strich einer Zeichnung auf Papier zu bringen. Ist es der richtige Ort im Verhältnis zur Fläche? Hat der Strich das richtige Maß? Er nistet sich ein in das Weiß und nichts ist darin mehr so, wie es eben noch gewesen ist. Die sich gleichgültig gebende und zugleich herausfordernd wartende weiße Fläche reagiert sofort. Ein latentes Spannungsverhältnis entsteht zwischen ihr und dem sie berührenden Strich, zwischen Hell und Dunkel. Ein Verhältnis, das sich im Nu in eine gegenseitige Abhängigkeit von Künstler und werdendem Bild verwandelt. Man kann dieses Geschehen als eine meditative Versenkung des Künstlers verstehen, in der er und das Bild zu einer Einheit werden. Man kann es aber auch verstehen als eine immer wiederkehrende Auseinandersetzung „auf Leben und Tod“, wie der französische Dichter und Zeichner Jean Cocteau es empfunden und geschildert hat. Immerhin geht es darum, ein Bild ins Leben zu rufen, in das man während seines Entstehens einen Hauch des eigenen Lebens überträgt. Als Masanori Toyoda zu seinen ersten Strichen fand – es war noch während seines Studiums an der Frankfurter Städelschule, damals im Jahr 1977, als er aufhörte, gegenständlich zu malen – da brachen sie aus ihm hervor. Ganz spontan kamen sie daher. Wie befreit aus einem Verlies, stürzten sie sich auf sein Papier und überraschten mit Bildern von ungewohnt schwebender Lebendigkeit. Sein Lehrer spürte, dass da etwas vor sich ging, in das er nicht eingreifen durfte, und ließ ihn gewähren. Vielleicht hatte er damals seinem Schüler angemerkt, dass hier außer dem Entdecken einer ganz privaten, eigenen künstlerischen Identität noch etwas geschah: Masanori Toyoda war aus der Welt ostasiatischer Kunsttradition nach Europa gekommen, um dort nach der Art westlicher Tradition zu lernen. Er ist ein Künstler der Moderne. Gibt es eine ostasiatische Moderne? Gibt es eine westliche Moderne? Wo gehörte er hin? Hatte er mit seinen Strichen einen Weg gefunden, sich in eine beide Traditionen verbindende, universelle, global geltende künstlerische Sprache einzubinden? Mit der Zeit rief Masanori Toyoda seine Striche zur Ordnung. Er musste sich mit diesen neuen Verbündeten seiner Malerei arrangieren. Er musste sie an sich gewöhnen und sich selbst an sie. Er musste lernen, mit ihnen umzugehen. Das Einzige, dessen er sich sicher sein konnte war, dass sie nur für ihn da waren. Jetzt musste er sich auf die Suche machen, seinen weiteren Weg gemeinsam mit ihnen zu finden. Mit einer zart eingezeichneten Linienstruktur verhalf er ihnen zu Halt in der Papierfläche und zu gegenseitiger Ausgewogenheit. Ziel war stets, eine Einheit herzustellen




von Zeichnung und Fläche, von Strichen und unberührtem Papier. Er war dabei, seinen ganz eigenen, zart konstruierten Bild-Kosmos ins Leben zu rufen. Abstrakt kann man ihn nicht nennen. Denn dann müsste ja recht eigentlich etwas gegenwärtig sein, das abstrahiert worden ist. Und so betrat der Künstler seine Welt, in der er mit den Jahren immer mehr in sein Metier überging, in anderen Worten: an Meisterschaft gewann. Mit dieser Meisterschaft fanden seine Striche Halt durch Selbstverständlichkeit. Er hatte mittlerweile vergessen, dass es Hilfskonstruktionen gibt. Seine Striche ordneten sich nun von selbst. Das scheinbar Zufällige in ihrer Anordnung bietet sich dar, als könnte diese gar nicht anders sein, als sie ist. Alles, was auf dem Papier geschieht, richtet sich nach Allem. Es ist ein unsichtbares Netz. Immer bietet es eine neue Situation, wenn der Pinsel das Papier berührt, und ein neuer Zustand eine neue Spannung entstehen lässt; wenn die neue Harmonie in der heiteren Asymetrie der Striche das Gleichgewicht von berührtem und unberührtem Papier erneut in Frage zu stellen scheint. Ausschlaggebend sind immer, wie schon anfangs erwähnt, die Position und die Gestaltung des ersten Strichs. Neben dem Ort auf dem Malgrund ist es die Intensität der Farbe, die Breite, die Länge dieses Strichs. Bleibt er an der Oberfläche des Papiers oder sinkt er ein unter die oberen Papierfasern. Ist er opak, ist er transparent. Farbe im Dialog mit leerer Papierfläche. Striche nur, sonst nichts. Doch in ihnen ist eine ganze Welt zu finden. Eine Welt, die sich im Inneren jedes Betrachters zu öffnen vermag, wenn er dazu bereit ist. So vermögen es diese Bilder, mit einem Minimum ein Maximum erfahrbar zu machen. Wie selbstverständlich ordnen sich die Striche. Sie erscheinen wie Blütenblätter, die der Wind verteilt, um uns auf unserem Weg einen Hauch von Schönheit zu schenken. Immer wieder erinnern sie mich an eine Klangfolge von besonderem Zauber. T¯oru Takemitsu hat ihr als Titel seiner Komposition eine Zeile aus einem Gedicht von Emily Dickinson vorangestellt: „And then I knew ‘twas wind“. Peter-Cornell Richter




Like rain it sounded, till it curved And then I knew ‘twas wind

It is like the beginning of a game; like the beginning of a game about being and nothingness, about form and emptiness. How difficult it is to put the first stroke of a drawing on paper! Is it the right spot in relation to the surface? Is the stroke the right size? It settles into the white where nothing remains the same as it was just a moment before. The apparently indifferent and at the same time challengingly waiting white page reacts immediately. A latent tension is created between it and the stroke that touches it, between the light and the dark. A relationship which immediately changes into a mutual dependency between the artist and the picture in the making. One could consider this to be a meditative immersion in which he and the picture become one. However, one could also consider it to be a constantly recurring confrontation “with life and death” as the French poet and graphic artist, Jean Cocteau, felt and described it. It is, after all, a matter of giving life to a picture in which, during its creation, the artist transmits a breath of his own life. Back in 1977, when Masanori Toyoda – a student at the Frankfurt Städelschule at the time – abandoned representational painting and eventually arrived at his first strokes, they veritably poured forth. They appeared spontaneously. They pounced on his paper as if they had been released from a dungeon, and resulted in surprising pictures of an unusual, floating vitality. His teacher felt that something was happening, something in which he must not intervene; and he let him be. Perhaps he had been aware of the fact that not only was his student discovering a purely private, individual artistic identity, but that something else was happening as well. Masanori Toyoda had left the world of the East Asian art tradition for Europe, to learn according to the Western tradition. He is an artist of modern art. Is there such a thing as East Asian modern art? Is there such a thing as Western modern art? Where did he belong? Had he found a way, through his strokes, to integrate himself in a universal, globally understood artistic language which interconnects both traditions? Over time, Masanori Toyoda called his strokes to order. He had to come to an arrangement with these new allies of his painting. He had to get them used to him, and he himself had to become accustomed to them. He had to learn how to deal with them. The only thing he could be sure of was that they were there exclusively for him. Now he had to start looking for his future path together with them. With a delicately drawn line structure he helped his strokes to get hold on the surface of the paper; this also helped in finding a mutual balance. The aim was always to create a oneness between the drawing and the surface, between strokes and untouched paper.




He was in the process of creating his very own, delicately constructed picture-cosmos. It cannot be called abstract, since that would imply the presence of something that was abstracted. Thus the artist entered into a world where, over time, he moved ever more into his real metier; that is to say, he increasingly became a master of his art. With this mastery his strokes found a firm hold in their implicitness. In the meantime he had forgotten that auxiliary structures existed. His strokes now arranged themselves. Their seemingly random arrangement presents itself as if it could not be any different from what it is. Everything that happens on the paper is in accordance with everything. It is an invisible network. It always offers a new situation when the brush touches the paper, and a new state gives rise to new tension; when the new harmony in the cheerful asymmetry of the little strokes once again calls into question the balance between touched and untouched paper. What is always crucial, as already mentioned at the beginning, is the position and the shape of the first stroke. Apart from its location on the painting base, it is also the intensity of the color, the width and length of the stroke. Does it remain on the surface of the paper, or does it sink in under the uppermost fibers of the paper? Is it opaque? Is it transparent? Color in dialogue with an empty paper surface; only strokes, nothing else. But in them one can find an entire world. A world which can reveal itself within every observer, if he/she is ready for it. These pictures thus make it possible to experience a maximum with a minimum. The strokes arrange themselves as if it were the most natural thing in the world. They appear like petals spread by the wind to give us a touch of beauty along our path. They always remind me of an exceptionally magical musical arrangement by T¯oru Takemitsu who took the title of his composition from a line in one of Emily Dickinson’s poems “And then I knew ‘twas wind”. Peter-Cornell Richter







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Masanori Toyoda 1953 geboren in Tokyo 1975 Übersiedlung nach Deutschland 1976 – 81 Studium an der Städelschule, Frankfurt am Main bei Prof. Johann Georg Geyger Lebt und arbeitet auf Sri Lanka

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Abbildungsliste S. 9 S. 11 S. 13 S. 14 S. 15 S. 17 S. 18/19 S. 21 S. 22 S. 23 S. 25 S. 26/27 S. 28 S. 29 S. 31 S. 33 S. 34 S. 35 S. 37 S. 38/39 S. 41 S. 43 S. 45 S. 47 S. 49 S. 51

2010-01 2010-05 2010-03 2010-04 2010-07 2009-05 2009-03 2009-02 2008-04 2009-06 2008-03 2006-04 2006-05 2008-01 2005-06 2003-04 2002-05 2004-02 2001-02 2000-06 1997-07 1996-04 1984-02 1982-06 1981-02 1980-01

Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide, Bleistift und Buntstift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl, Kreide und Bleistift auf Papier Acryl und Kreide auf Papier Acryl und Kreide auf Papier Acryl und Kreide auf Papier Acryl und Kreide auf Papier テ僕 und Silberstift auf grundiertem Papier テ僕 und Silberstift auf grundiertem Papier テ僕 und Silberstift auf grundiertem Papier テ僕 und Bleistift auf grundiertem Papier

57,5 x 76,5 cm 57,5 x 76,5 cm 57,5 x 76,5 cm 31 x 42 cm 31 x 42 cm 57,5 x 76,5 cm 57,5 x 76,5 cm 57,5 x 76,5 cm 31 x 41 cm 31 x 42 cm 31 x 41 cm 57,5 x 76 cm 57,5 x 76 cm 57,5 x 76,5 cm 57,5 x 76 cm 57,5 x 76 cm 28 x 39,2 cm 28 x 39,2 cm 79 x 109 cm 79 x 109 cm 80 x 110 cm 80 x 110 cm 121 x 85 cm 120 x 88 cm 121 x 88 cm 121 x 88 cm

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Impressum © Galerie Friedrich Müller, Frankfurt, 2010 Text: Peter-Cornell Richter Übersetzung: Angelika Hodonsky Fotografie: Galerie Friedrich Müller Gestaltung: Alexander Müller Druck: Druckerei Otto Lembeck GmbH & Co. KG, Frankfurt ISBN 978-3-00-032846-6 www.japan-art.com



Toyoda, Galerie Friedrich Müller, 2010