Issuu on Google+


Bronbekers in Beeld 1

2013


2


Inhoudsopgave

Voorwoord 4 Inleiding 8 Dirk Jan Schoot (1898 – 1989)

16

De spoorzoeker – Lique Schoot

19

Frans Stevens (1889 – 1968)

32

I will be there – Space Cowboys

35

Otto Jans Engelsman (1859 – 1920)

48

De vlinderschim – Lobke Burgers

51

Louis Carré (1846 – 1897)

64

Omhulsels van het verlaten leven – Lee Eun Young

67

Ludwig Anton Martin Wilhelm Speigler (1824 – 1892)

80

Speigleri – Peter Zwaan

83

Wilhelmus Theodorus Coops (1815 – 1867)

96

De leproos – Maria Roosen

99

Joannes Judocus de Keijser (1820 – 1897)

112

Thuisland – Rob Voerman

115

Overwegingen bij een verbindend project

129

Lijst van auteurs en kunstenaars

135

Colofon/verantwoording 137

3


Voorwoord De buitenplaats Bronbeek wordt in 1819 aangelegd in de Veluwezoom, nabij Arnhem. In 1863 nemen de eerste invaliden er hun intrek, het landgoed wordt van buitenplaats naar koninklijk paleis en koloniaal tehuis getransformeerd en groeit in 150 jaar uit tot een nationaal lieu de mémoire. In het jaar dat Bronbeek zijn 150-jarig bestaan viert, presenteren we in samenwerking met Stichting NOX een bijzonder project: de koloniale geschiedenis gezien door de ogen van kunstenaars. Een museum kan verzamelen, kan met tekst en beeld context geven, maar komen mensen van vlees en bloed wel voldoende tot leven? Kunnen kunstenaars dat leven beter invoelbaar maken? Zeven kunstenaars hebben de levens van zeven kolonialen verbeeld in zeven kunstwerken. 4

Zeven kunstwerken op locaties verspreid over de buitenplaats Bronbeek, verbinden de levens van enkele Bronbekers direct met het landschap. NOX en Museum Bronbeek brengen landschap, herinnering, kunst en historie samen in een vernieuwend concept. De levens van onze koloniale veteranen worden verbeeld in kunstwerken en zo wordt een soms pijnlijke geschiedenis op een nieuwe manier invoelbaar gemaakt. De afgelopen jaren heeft het museum zich meer geprofileerd met de collecties, die al 150 jaar deel uitmaken van Bronbeek. Wat zich vroeger vooral binnen de muren afspeelde, krijgt nu meer kans zich te presenteren aan het grote publiek. ‘Het Verhaal van Indië’ een samenwerking met het Indisch Herinneringscentrum, toont sinds 2010 de opkomst en ondergang van Nederlands koloniale ambities. Koloniale ambities met gevolgen die vandaag de dag nog voelbaar zijn. Museum Bronbeek wil deze gevolgen in kaart brengen en presenteren, het wil beter begrijpen wat kolonialisme in de geschiedenis van Nederland heeft betekend en hoe individuen kunnen worden geraakt door onderdrukking, oorlog en verlies.

Uit de kunstwerken komt een fascinerende hoeveel­heid associaties naar boven, die wij maar moeilijk in traditionele tentoonstellingstechnieken kunnen vatten. Transformatie, worteling en ontworteling, het verlies van de herinnering en schoonheid uit chaos. Het zijn allemaal elementen die laten zien dat het een geslaagd project is geworden. Onderzoek naar de sociale gevolgen van de koloniale expansie zal een kernthema blijven voor Museum Bronbeek. Onderzoek dat zijn weg moet vinden naar het publiek. Met de genereuze ondersteuning van het vfonds, het Mondriaanfonds en het Prins Bernhard Cultuurfonds Gelderland is nu een belangrijke stap gezet. Zonder de energieke inzet van Lique Schoot en Hans van den Akker, Max Meijer, Jan-Wieger van den Berg en Corrie Kuijs was dit project niet van de grond gekomen. Het is dan ook passend om met een bijzonder woord van dank aan hen dit voorwoord af te sluiten. Pauljac Verhoeven Hoofd van Museum Bronbeek


5


6


7


Inleiding

8

In 2008 benaderde kunstenares Lique Schoot Museum Bronbeek met het volgende plan: haar grootvader Dirk Jan Schoot was een oud-militair van het KNIL (het Koninklijk Nederlands-Indisch Leger) en had zijn laatste jaren in het militair rusthuis Bronbeek gewoond. Zij had toen net zijn militair dagboek en foto’s uit zijn KNIL-tijd in handen gekregen en wilde zijn geschiedenis verwerken in een kunstwerk dat zij graag op Bronbeek zou willen presenteren. De staf van Museum Bronbeek vond het een interessant plan en dacht meteen verder: een kunstenaar kan het verhaal van een KNIL-militair en Bronbeker op een andere en onorthodoxe manier voor het voetlicht brengen, dat kan zelfs nieuwe inzichten opleveren. Kunst kan ook een nieuw publiek in aanraking laten komen met dit deel van de vaderlandse geschiedenis. Het leek daarom een goed idee om dit plan verder uit te breiden tot meer Bronbekers en meer kunstenaars. Zo ontstond Bronbekers in Beeld (BiB), parallel aan de expositie 150 jaar Bronbeek. Wonen tussen trofeeën, dat over het leven van de veteranen op Bronbeek gaat vanaf het ontstaan tot de dag van vandaag. Beide zijn onderdeel van het programma rond het 150-jarig jubileum. Max Meijer (TiMe Amsterdam) werd benaderd als projectadviseur en Lique Schoot kreeg de rol van curator. Het aantal historische Bronbekers voor het BiB-project werd uitgebreid met zes, een over de tijd verspreide selectie van de meest uiteenlopende en tot de verbeelding sprekende verhalen. Lique benaderde zes andere Gelderse kunstenaars, elk met een andere stijl en werkwijze, maar met voor ieder dezelfde opgave om zo dicht mogelijk bij de persoon en het persoonlijke verhaal van de Bronbeker te blijven. Stichting NOX tekende voor het projectmanagement: de productie van de tentoonstelling, de bijbehorende publicatie en de randprogrammering. Zwaartepunt daarin is een symposium eind 2013 met als centrale vraag op welke manier hedendaagse kunst kan bijdragen aan een andere waarneming van of reflectie op het verleden. Tenslotte werden auteurs en een redacteur aangetrokken voor de teksten in de bijgaande publicatie.

In 150 jaar Bronbeek. Wonen tussen trofeeën is een aantal historische Bronbekers op een museale manier verbeeld, met documenten, objecten en verhalen. De kunstenaars voegen met hun kunstwerk hieraan een nieuwe dimensie toe. Zij kregen ieder een plek toegewezen die verbonden is met ‘hun’ Bronbeker. Zo is het kunstwerk gewijd aan de aan lepra lijdende Wilhelmus Theodorus Coops dicht bij het voormalige ziekenpaviljoen geplaatst. Door de kunstwerken op een betekenisvolle plek te plaatsen wordt een nieuwe betekenislaag aan die locatie toegevoegd. De route langs de kunstwerken voert de bezoeker via de kleine verhalen van de vroegere bewoners langs het verleden van Bronbeek en van het KNIL. Het laat een glimp zien van het grote verhaal van Nederlands-Indië en de blijvende invloed van de kolonie op het vaderland. Bronbeek, KNIL, koloniale militairen Het landgoed Bronbeek bij Arnhem was eigendom van Koning Willem III. Toen de regering in 1857 aangaf een verzorgingstehuis voor invalide koloniale militairen te willen stichten, schonk de koning het landgoed voor dit doel aan de Staat. In 1863 werd het Koloniaal Militair Invalidenhuis geopend waar ruimte was om zo’n tweehonderd man te huisvesten en te verzorgen. ‘Invaliden’, zo werden in die tijd de ex-KNIL militairen die voor opname in aanmerking kwamen aangeduid. Dat woord had toen een ruimere betekenis dan nu. Het ging om militairen, met als hoogste rang onderluitenant, die verwond of verminkt waren geraakt in koloniale dienst, of die veertig dienstjaren erop hadden zitten (tropen­ jaren tellen dubbel, dus na twintig jaar) en minstens 55 jaar waren, of eventueel jonger dan 55 als na medisch onderzoek was gebleken dat zij door ‘ziels- of ligchaamsgebreken’ niet meer in staat waren om in het eigen onderhoud te voorzien. Het KNIL is in 1830 ontstaan toen na de Java-oorlog de strijdkrachten in Indië werden gereorganiseerd en het Nederlands-Indische leger werd afgescheiden van het Nederlandse leger. Het KNIL (destijds meestal Oost-Indisch Leger genoemd) bestond toen uit zo’n 13.500 militai-


ren. De omvang werd geleidelijk opgevoerd tot ongeveer 38.000 man rond 1930. Het KNIL moest ervoor zorgen dat Nederland zijn gezag kon uitoefenen. Het leger moest gebieden veroveren op de plaatselijke heersers en opstanden tegen het Nederlands gezag bedwingen. ‘Pacificatie’ heette dat eufemistisch. Berucht zijn in de eerste plaats de Atjeh-oorlog en bijvoorbeeld ook de Bali-expedities. Maar vanaf 1910 waren ook de meest afgelegen buitengewesten veroverd en hoefde er niet meer gevochten te worden. Tot de Tweede Wereldoorlog zou het KNIL voornamelijk nog politiediensten uitvoeren. Het KNIL was een beroepsleger. Het had in de negentiende eeuw een slechte naam omdat het een verzamelplaats zou zijn van vooral drop-outs en verschoppelingen uit de samenleving. Dat beeld is niet juist, hoewel het klopt dat in tijden van oorlog, als er veel nieuwe soldaten geworven moesten worden, er minder streng werd geselecteerd. Bij het Koloniaal Werfdepot in Harderwijk meldden zich bijvoorbeeld Nederlandse soldaten uit de strafdivisies van de Landmacht, die konden kiezen tussen de Oost of de militaire gevangenis. Omdat het KNIL meer manschappen nodig had dan zich in Nederland aanboden, werden ook Duitsers, Belgen, Fransen of Zwitsers geworven, waaronder voormalig soldaten uit andere legers. Vooral in de begintijd leek het Indisch leger wel een vreemdelingenlegioen. Wat het KNIL aanlokkelijk maakte, was dat soldaten bij indiensttreding meteen handgeld ontvingen, een bedrag dat wel kon oplopen tot 300 gulden als er veel behoefte was aan rekruten. Menig soldaat joeg dat geld er meteen doorheen. De plaatselijke kroegen en bordelen beleefden gouden tijden. Harderwijk had toen een slechte naam als het ‘afvoerputje van Europa’. Toch waren het veeleer de zonen uit de stedelijke middenklasse die tekenden voor het koloniale leger. De onderkant van de samenleving was eenvoudigweg te ongezond om als koloniaal te dienen. Ook buiten Europa waren koloniale wervers actief. In Nederlands-Indië zelf werd volop geronseld, maar het KNIL stelde wel beperkingen

aan het aantal inheemse manschappen, om de gemoederen in balans te houden. Daarnaast werden tot 1870 in West-Afrika jongemannen geronseld. Ze moesten zich aanmelden bij het Koloniaal Wervingsdepot in Fort Elmina, voorheen een centrum voor de Nederlandse slavenhandel. Tussen 1831 en 1872 hebben zo’n 3.000 Afrikanen in het KNIL gediend. Het waren goede soldaten die bovendien goed tegen de tropische hitte konden en daarom geliefd waren bij de staf van het KNIL. De inlandse bevolking noemde hen orang belanda hitam, zwarte hollanders, vanwege hun vaak Nederlandse namen, die zij bij aanmelding toebedeeld hadden gekregen. Na een training van enige weken werden de soldaten ingescheept naar de Oost. Een maand of twee later arriveerden ze in de haven van Batavia om vervolgens doorgestuurd te worden naar het garnizoen van hun bestemming. Men had getekend voor een dienstverband van zes jaar, maar daarna kon men bijtekenen voor nieuwe periodes van zes tot twaalf jaar of nog langer. Bijna 150.000 soldaten vonden hun weg van Harderwijk of een ander wervingsdepot naar Indië. Velen van hen zouden er door ziektes of oorlogshandelingen sterven of opgaan in de Indische maatschappij en niet meer terugkeren naar Europa. Leven op Bronbeek Voor een deel van de KNIL-soldaten die terugkeerden naar Nederland waren de vooruitzichten slecht, vooral in de negentiende eeuw. Deze mannen konden door hun traumatische oorlogservaringen, zeker als zij fysiek gehandicapt waren, zich moeilijk aanpassen aan de Nederlandse maatschappij. Sommigen hadden voor zij in dienst traden al een achterstandspositie. Bovendien hadden ze, al of niet terecht, door hun soldatenverleden geen goede naam hier, stonden bekend als drinkebroers en konden daardoor moeilijk werk vinden. Voor dit soort mannen was Bronbeek opgezet. In het Koloniaal Invalidenhuis vonden ze rust en de zekerheid van een verzorgd bestaan. Er heersten strenge regels, met strafmaatregelen voor wie ze overtrad, maar dat was in andere opvangtehuizen niet anders.

9


Ook op Bronbeek voerden de bewoners dagelijkse werkzaamheden uit voor zover hun lichamelijke staat het toeliet, wat niet alleen tot nut diende maar ook als een bezigheidstherapie kan worden opgevat. Want ledigheid is des duivels oorkussen. Deze bezigheden hadden te maken met het schoonhouden van het tehuis en met het produceren van voedsel voor de eigen bewoners. Er was een boerderij op het landgoed en er graasden koeien in de weiden voor het tehuis. Er was een konijnenfokkerij, een bakkerij, een hoenderhof, een smederij en er werden forellen gekweekt in de vijvers. Later kwam daar onder meer bijenteelt bij en het kweken van zijderupsen voor de zijdeteelt.

10

Vergeleken met andere opvangtehuizen in die tijd was Bronbeek een gunstige variant. Er was doorgaans goed te eten en er was redelijk veel vrijheid om zich buiten de gestichtsgronden te begeven. Het werk was niet te zwaar of eentonig, men hoefde maar een Uit: Gedenkboek Bronbeek. paar uur per dag in touw te zijn en kreeg ervoor betaald. Bovendien waren er naast het werk allerlei ontspanningsmogelijkheden zoals biljarten, de boogschietbaan of de leeszaal, men kon gaan vissen, en vooral: het was toegestaan alcohol te nuttigen. In de eetzaal was een gelag waar bier, jenever en andere dranken te krijgen waren. Dat bevreemdt misschien gezien de reputatie wat drankgebruik betreft, maar de opeenvolgende commandanten – die meestal ook in Indië hadden gediend – hadden begrip voor de noden van deze veteranen. Om te voorkomen dat de mannen zich te buiten gingen werd het zakgeld à dertig cent dagelijks uitbetaald. Toch kwam het voor dat men zich misdroeg. Dan waren er strafmaatregelen: huisarrest en een tijdelijk alcoholverbod. Verbeterde de Bronbeker zijn gedrag dan nog niet dan werd hij verwijderd uit het tehuis.

De gemiddelde leeftijd van nieuwkomers lag in de negentiende eeuw rond de vijftig, soms ook een stuk jonger. Men leverde zijn militair pensioen in en kreeg daarvoor kost, inwoning en verzorging. Men kon hier in principe tot zijn levenseinde blijven, en tegenwoordig gebeurt dat meestal ook, maar in vroeger jaren bleven de gasten vaak maar een paar jaar, soms veel korter. Was het regelmatige leven toch te beknottend en verlangde men, zeker als iemand na de goede verzorging weer was opgeknapt, naar meer vrijheid en misschien een vrouw en een gezin? Bronbekers verlieten Bronbeek, maar vaak keerde men weer terug. Het zelfstandige leven viel dan toch niet mee, sommigen waren ziek. Wat KNIL-militairen hebben meegemaakt in Nederlands-Indië is heel verschillend. Sommigen hadden een relatief rustige tijd gehad, bijvoorbeeld tussen 1910 en 1940. Anderen waren terecht gekomen in een harde strijd, hadden als KNIL-militair zelf gewelddadigheden gepleegd en waren in aanraking gekomen met de bloedige wraak van de opstandige bevolking. Het idee dat deze mensen voor hun vrijheid en autonomie streden werd door Nederland niet gezien. De aanspraak op de kolonie was zeker in de negentiende eeuw vanzelfsprekend. Die houding zou in de loop van de twintigste eeuw veranderen, maar de KNIL-militair moest de koers volgen van de Nederlandse overheid, die de kolonie niet wilde opgeven. De laatste KNIL-militairen, die ten tijde van de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog zich in de jaren 1945-50 hadden ingezet voor de Nederlandse belangen, kwamen gedesillusioneerd terug. De strijd was verloren en in Nederland werden ze genegeerd of zelfs verguisd. De dekolonisatie was een feit. Het KNIL werd in 1950 opgeheven. Maar op Bronbeek heerste nog


een koloniale sfeer, zij het dat de trofeeën uit vervlogen jaren nu geëxposeerd werden in een – verantwoorde – etnografische opstelling. Maar men was onder elkaar, ieder met zijn herinneringen, de goede en de kwade. Het huidige Bronbeek is mee veranderd met zijn tijd. Zo zijn de strenge reglementen en straffen allang opgeheven, het boerenbedrijf en andere productie is weg, ernstige ziektes als lepra en tbc hebben plaatsgemaakt voor hedendaagse kwalen. De zorg voor ouderen is in de loop der jaren aangepast aan nieuwe regels en normen. Zo kunnen tegenwoordig op Bronbeek vijftig oud-militairen gehuisvest en verzorgd worden. Een handjevol heeft nog in het KNIL gediend, maar het gros is nog Indië-veteraan. Het militair verzorgings­ tehuis is nu opengesteld voor alle krijgsmacht­ onderdelen. Bronbeek is een tastbaar symbool van de Nederlandse koloniale ambitie. Een imposant en statig tehuis op een vorstelijk landgoed. Een woonplek voor oud-militairen tussen de trofeeën van een imperialistisch verleden. In 150 jaar is veel veranderd. Het koloniale rijk bestaat niet meer, maar het verleden blijft. In het museum wordt de geschiedenis van de Nederlandse aanwezigheid in Indonesië verteld. Bij de twaalf monumenten worden de slachtoffers van de oorlogen herdacht. Zo biedt Bronbeek de ruimte voor reflectie op het koloniale erfgoed. Bronbekers in Beeld voegt daar (tijdelijk) een nieuwe dimensie aan toe.

11

Petra Timmer

De historische gegevens over Bronbeek en het KNIL zijn onder meer gebaseerd op de volgende bronnen: Archiefmateriaal in het Kenniscentrum Bronbeek. Gedenkboek van het Koloniaal-Militair Invalidenhuis Bronbeek, Arnhem 1881. W. Bevaart, Bronbeek Tempo Doeloe der liefdadigheid, Den Haag 1998/2005. M. P. Bossenbroek, Van Holland naar Indië. Het transport van koloniale troepen voor het Oost-Indisch leger 1815-1909, Amsterdam/Dieren 1986. M.P. Bossenbroek, Volk voor Indië. De werving van E ­ uropese militairen voor de Nederlandse koloniale dienst 1814-1909, ­A msterdam 1992. www.stadsmuseum-harderwijk.nl/werfdepot.php Met dank aan Pauljac Verhoeven en Hans van den Akker, Museum Bronbeek, en Lique Schoot, curator Bronbekers in Beeld.


12

Pagina uit een fotoalbum. De wacht van de 3e Compagnie KNIL te Singkawang, Westerafdeling van Borneo, eind jaren ’20, begin jaren ’30. Schenking van mevrouw A.M.A.G. Freriks uit Velp. Collectie Museum Bronbeek.


13


14


Schoot/ Lique Schoot

15


Dirk Jan Schoot (1898 – 1989)

16

Dirk Jan Schoot was Arnhemmer en zoon van een glazenwasser. Als 19-jarige tekende hij op 10 januari 1917 voor zes jaar bij het KNIL. Dat was toen een garantie voor een veilige financiële toekomst, als je voldoende dienstjaren volmaakte. Na een opleiding bij de Koloniale Reserve in Nijmegen vertrok hij op 5 juni 1917 met de S.S. Riouw vanuit Amsterdam naar Batavia. Na zes dienstjaren op Java ging Schoot met verlof voor enkele maanden naar Nederland. Bij terugkeer voor zijn tweede termijn werd hij geplaatst in Salatiga. Daar ontmoette hij de Indo-Europese vrouw Naatje Vleesblok. Ze trouwden in 1926. Het was gebruikelijk dat gehuwde Europese militairen met hun vrouw en gezin op het garnizoensterrein woonden, in een eigen woning. Zo ook Dirk Jan en Naatje. Schoot werd verschillende malen overgeplaatst en Naatje verhuisde met hem mee, onder andere naar Malang en Bandoeng. Ze kregen in die tijd vier kinderen. Schoot klom op tot sergeant (1928) en sergeant-majoor vuurwerker (1931) op de artilleriewerkplaats. Een paar maal ging het gezin voor enkele maanden op verlof naar Nederland. Het leven in huize Schoot verliep tamelijk voorspoedig totdat Schoot op het eiland Madoera werd gestationeerd om de Japanse aanval af te wachten. Het vaderland was inmiddels bezet en moest zich in NederlandsIndië verdedigen tegen de Japanners. Na de capitulatie in 1942 werd Schoot krijgs­ gevangene van het Japanse leger. In 1943 werd hij te werk gesteld aan de Pakan Baroe-spoorlijn op Sumatra. Hij overleefde de ontberingen en maakte daar het einde van de oorlog mee. Op 15 augustus 1945, de dag dat Japan capituleerde, werden Schoot en zijn lotgenoten bevrijd. In september werd hij alweer ingedeeld in de kazerne te Palembang en acht maanden later in Batavia om te strijden tegen de Indonesische vrijheidsstrijders. Op 26 augustus 1946 ging Schoot met ziekteverlof naar Nederland – de jaren krijgsgevangenschap eisten hun tol. Naatje en de kinderen kwamen mee. Weer een jaar later, in juli 1947, was hij alweer terug in NederlandsIndië, nu om de Nederlandse Staat te dienen in de Politionele Acties.

Schoot werd als tropenadviseur voor de massaal aangevoerde Nederlandse dienstplichtigen aangesteld. Hij zou tot de opheffing in 1950 verbonden blijven aan het KNIL, eerst in Batavia en later in Padang op Sumatra. Toen moest hij na 34 jaar Nederlands-Indië verlaten, het land dat hem zoveel had gebracht. Met pijn in het hart keerde Dirk Jan Schoot terug naar Arnhem. Hij zou nooit meer voet op Indische bodem zetten. Na het overlijden van zijn vrouw meldde Schoot zich op Bronbeek. Hij kon er echter moeilijk zijn draai vinden; hij zag slecht en hoorde nauwelijks en dat maakt hem wantrouwig en in zichzelf gekeerd. Op 7 augustus 1985 ging hij op eigen verzoek naar het verzorgingstehuis Laurentius in Arnhem, maar keerde twee jaar later toch terug naar Bronbeek. Dit keer bleef hij daar tot zijn overlijden. Research: Hans van den Akker

Geboren Arnhem, 28 mei 1898 Gediend Koninklijk Nederlands-Indisch Leger 10 januari 1917 – 25 juli 1950 Onderscheidingen Ereteken Orde en Vrede (gespen 1945-1947-1948-1949) Gouden Trouwe Dienst, 1951 Rang Peiler 1917 Korporaal 1920 Wachtmeester 1922 Sergeant 1928 Sergeant majoor artillerie 1931 Bronbeek Eerste opname 3 januari 1985 – 7 augustus 1985 (ontslag op eigen verzoek) Tweede opname 1 juli 1987 Overleden Bronbeek, 11 maart 1989


17


18


De spoorzoeker – Lique Schoot Dichter bij een Bronbeker komen dan Lique Schoot doet, is voor een kunstenaar vrijwel niet mogelijk. Haar eigen grootvader, Dirk Jan Schoot, woonde bijna tweeënhalf jaar in het Koninklijk Tehuis voor Oud-Militairen. Als tiener bezocht ze hem samen met haar ouders en broer in zijn kamer op Bronbeek, waar hij tot zijn dood in maart 1989 verbleef. In haar herinnering was Schoot een wat afstandelijke, wantrouwige, moeilijk te bevatten man. Voor het kleinkind in haar was hij tot voor kort vooral verbonden met de koetjesrepen die ze van hem kreeg. Een foto in haar bezit laat hem op hoge leeftijd zien: 91 jaar oud, trots gekleed in uniform, compleet met eretekens en zijn kampnummer op de borst (afb. 1). Vooral dat laatste element spreekt tot de verbeelding. Hoe hij zijn verleden als Japans krijgsgevangene tot in zijn nadagen duidelijk zichtbaar met zich mee is blijven dragen. Pas tamelijk recent, toen zij het familiearchief in handen kreeg, heeft Lique Schoot haar grootvader beter leren begrijpen, haar familie – die tientallen jaren in de schaduw van het verleden in Nederlands-Indië leefde – beter weten te doorgronden. Een ingrijpend en confronterend proces, dat veel indruk op haar heeft gemaakt. In opmaat naar de tentoonstelling Bronbekers in Beeld bestudeerde zij foto’s, brieven en getuigschriften. Ze dook in archieven en sprak met verwanten en historici met tot (afb. 1) doel Dirk Jan Schoot en zijn verhalen zo goed mogelijk te documenteren als een persoonlijk venster op de grote, laat-koloniale geschiedenis van Nederlands-Indië. In de afgelopen 150 jaar zijn er immers veel meer jongens en mannen zoals haar grootvader geweest die met vergelijkbare verwachtingen naar Azië vertrokken, langere tijd een goed leven in de tropen leidden, maar getraumatiseerd door de gruwelen van geweld en oorlog in Nederland terugkeerden.

Een afschrift van haar grootvaders gedetailleerde stamboek, opgetekend bij zijn ontslag uit militaire dienst in 1950, vormde de leidraad voor het onderzoek van Lique Schoot. Het gedetailleerde document maakte haar duidelijk dat Dirk Jan Schoot maar liefst 34 jaren van zijn lange leven, tot aan de opheffing van het Koninklijk Nederlands Indisch Leger, als militair in NederlandsIndië doorbracht. 34 bepalende jaren, waarin hij vol overgave zijn land diende, de geneugten van het tropische klimaat ervoer, de liefde vond en een gezin stichtte. Maar deze periode omvatte ook de donkerste tijd uit zijn bestaan: zijn krijgsgevangenschap in een ‘Jappenkamp’ en gedwongen werk aan de Pakan Baroe-spoorlijn op Sumatra. Bladerend door het fotoboek dat Lique Schoot als onderdeel van haar onderhavige installatie ‘De spoorzoeker’ samenstelde, wordt duidelijk hoe ingrijpend deze periode voor hem moet zijn geweest. Vanaf 1917 zien we hem – de Arnhemse glazenwasserszoon – in uniform zelfverzekerd in de camera kijkend, of in smetteloos wit burgerkostuum ontspannen leunend tegen een automobiel (afb. 2). Dit waren de jaren dat hij een voorspoedige militaire loopbaan opbouwde en met zijn echtgenote en vier kinderen onder andere in Malang een mooi tropenhuis met veranda bewoonde. Maar dan, in 1941, vlak voor de Japanse inval, het tijdstip waarop hij zijn fortuinlijke leven vaarwel moest zeggen in ruil voor een onbestemde en ongewisse toekomst, verandert zijn gezichtsuitdrukking abrupt. Voor Bronbekers in Beeld heeft Lique Schoot dit ogenblik vertaald naar een groot, verfijnd olieverfportret (afb. 3). ‘Die blik zegt veel’, stelt zij. ‘Je ziet meerdere vormen van emotie: angst, iets verwilderds. Op dat moment wist hij dat het goed mis zou gaan. Dit kon zijn laatste foto voor het thuisfront zijn.’

19


20

Blikken, gezichtsuitdrukkingen, het vangen van momenten; ze fascineren de kunstenares al sinds het begin van deze eeuw. In 2003 is zij begonnen met het structureel fotograferen van zichzelf. Elke dag maakt zij met een analoge kleinbeeldcamera één zelfportret. Eén keer per maand laat zij een fotorolletje van 36 opnamen ontwikkelen en vervolgens digitaliseren. Met grote nauwkeurigheid bewerkt zij deze digitale afbeeldingen: contrast wordt vergroot, de licht-donkerwerking beïnvloed. Deze foto’s in haar ‘LS diaries’, inmiddels een arsenaal van meer dan 3.000 exemplaren, vormen het uitgangspunt van haar schilderijen. In olieverf manipuleert zij kleur, vorm en compositie nogmaals. Door deze mate van stilering krijgen haar portretten een universeel karakter. Ze tonen algemene emoties als liefde, verdriet, vreugde en pijn en gaan over de grote vraagstukken van het leven: geboorte, groei, bloei, verval en dood. Het portret dat Lique Schoot van haar grootvader maakte, sluit zowel wat betreft ontstaansproces als in uitwerking en betekenis aan bij haar werk tot dusver. Ook hier vormt een foto het uitgangspunt. Ook nu heeft zij de analoge afbeelding gedigitaliseerd en zorgvuldig bewerkt, alvorens zij haar olieverfschilderij begon. En ook dit keer staat de geportretteerde model voor zowel haarzelf als voor een groter geheel dat aanzet tot identificatie en reflectie. Wie was 'de onbekende soldaat' Even oud als zijn kleindochter nu was Dirk Jan Schoot toen hij 72 jaar geleden in NederlandsIndië werd gefotografeerd. Een jonge veertiger gehuld in een KNIL-uniform. Geen hoge officier, maar een sergeant-majoor, vereeuwigd aan de vooravond van de Japanse inval. ‘Ik wil een doorsnee militair letterlijk en figuurlijk een gezicht geven´, aldus Lique Schoot. ‘Het verhaal van Nederlands-Indië is grotendeels bekend, maar wie was ‘de onbekende soldaat’? Destijds werden alleen KNIL-militairen geschilderd die een hoge rang hadden en niet de gewone man. Vandaar dat ik deze man, mijn opa, op groot formaat heb verbeeld.’ Subtiel heeft zij het portret van achter naar voren van licht naar donker opgezet, tegengesteld aan de werkwijze die schilders traditioneel veelal hanteren. Vanuit haar eerste, vluchtige potloodschets op het in wit gegrondeerde doek keert zij telkens weer naar het oppervlak terug. Laag na laag voegt zij toe, niet dikker dan een minimale film, een dun vlies dat het con-

trast telkens ietwat verhoogt. Hoe donkerder de vlakken, des te meer lagen er op het doek zijn aangebracht. Het palet dat de kunstenares gebruikt, is daarentegen opvallend smal. Het geheel is geschilderd in oxide zwart, met slechts twee witte accenten voor de ogen, die hier zo’n cruciale rol spelen als vensters van zijn gemoed. Door de verf hier en daar met de hand vluchtig uit te wrijven zijn in de donkere partijen enkele naar het bruin neigende vegen ontstaan, die extra dynamiek geven aan hun omgeving. Van dichtbij valt op hoe de textuur van het doek op verschillende plekken meewerkt in het totaaleffect van het schilderij, soms zelfs onbeschilderd. Door op dit oppervlak zo dun te werken, gebruikmakend van wat grotere kwasten, heeft Lique Schoot plaatselijk een bijna pixelachtig effect bereikt, dat ondanks de subtiele schakeringen uitnodigt het portret in eerste plaats van afstand te bekijken. Het geschilderde portret van Dirk Jan Schoot staat in Bronbekers in Beeld centraal in de installatie ‘De spoorzoeker’ die in het museum is geplaatst te midden van de expositie 150 jaar Bronbeek. Wonen tussen trofeeën. Hierin verwijst Lique Schoot niet alleen letterlijk naar de periode dat haar grootvader op Sumatra aan het spoor werkte, maar ook naar de sporen uit zijn verleden die het voor hem en zijn gezin na terugkeer in Nederland zo moeilijk maakten hun draai te vinden. Bovendien refereert het project aan de zoektocht van een kleindochter naar de sporen van haar opa en zijn verleden dat zo getekend werd door zijn verbondenheid met het KNIL. Wezenlijk zijn de verschillende rollen die hij tijdens zijn leven vervulde: militair, echtgenoot, vader, grootvader en bewoner van Bronbeek. Op een met batikstof bekleedde vitrinetafel, bewust bijna tastbaar gepresenteerd zonder glazen kap, zijn twee kleine geschilderde portretten geplaatst (afb. 4). Beide zijn eveneens vervaardigd in oxide zwart op basis van fotootjes zoals ze in de eerste helft van de twintigste eeuw in studio’s werden gemaakt. Ze tonen respectievelijk Schoots Indo-Europese echtgenote Naatje Vleesblok, met wie hij in 1926 op Java trouwde, en zijn Indische schoonmoeder Sinah met op haar schoot zijn jongste zoon Ruud – de grootmoeder, overgrootmoeder en vader van de kunstenares. Lique Schoot combineerde de portretten met een authentieke ‘kabaja’, een traditioneel Indisch dun damesjasje dat ook door een van de vrouwen


op de schilderijen wordt gedragen. Zo benadrukt ze de blijvende verbondenheid tussen Dirk Jan Schoot, zijn familie en Nederlands-Indië. Bij de vitrinetafel ligt ook een boek, getiteld Sporen van mijn grootvader, een KNIL-militair. Het geeft een zorgvuldig gedocumenteerd verslag in beeld en tekst van het leven van Schoot voor, tijdens en na zijn jaren in Azië (afb. 5). Dit is het visuele testament van de zoektocht die Lique Schoot dichter bij haar eigen wortels, de Bronbeker Dirk Jan Schoot en de algemene geschiedenis van Nederlands-Indië bracht. Bezoekers aan het museum worden uitgenodigd door het boek te bladeren. Schilderij en vitrine worden kader geboden door een spoorlijn (afb. 6). In het museum is deze subtiel in raamfolie op de vloer geplakt. Buiten gaat het spoor verder. In het hellende gazon naast het gebouw loopt de baan over een afstand van ongeveer 25 meter door het park, met een mal van ruim een meter breedte omgespit in het gras. Een tweede deel strekt zich uit over een lengte van ongeveer 30 meter bij het monument voor de Birma Siam-spoorweg. Lique Schoot deed opzettelijk geen echte, blijvende ingreep in het landschap. Gedurende het project zal het groeiende gras het spoor geleidelijk uit het zicht doen verdwijnen, zoals alle oude dingen met de tijd vervagen. Pakan Baroe-spoorweg Rode draad door de installatie is het spoor, zoals de Pakan Baroe-spoorweg altijd aanwezig is gebleven in het leven van Dirk Jan Schoot en zijn gezin. Tussen september 1943 en augustus 1945 was hij een van de bijna 5.000 dwangarbeiders die evenals 21.000 voornamelijk Javaanse romusha’s voor de Japanse bezetter aan de 220 km lange ‘dodenspoorweg’ werkten. Later zou Schoot deze periode tamelijk zakelijk beschrijven in zijn memoires. Voor zijn kleindochter vormde dit geschrift een belangrijk uitgangspunt voor haar installatie. De stem van haar grootvader geeft ze uitgebreid podium in het genoemde boek. Zo schrijft hij over de tocht van Madoera naar Sumatra: ‘1943 – Ingescheept op een Japans vrachtschip. Aantal krijgsgevangenen ± 2000 man. Als sardientjes in één gepakt, dit ging niet zachtzinnig, de laatsten van ons werden met stokken door de Jap naar beneden gewerkt. De reis duurde ± 2 nachten en één dag […].’ Waar de overtocht voor velen al een uitputtingsslag was geweest, bleek de verplaatsing naar de strafgevangenis voor het merendeel van de mannen helemaal een brug te ver. ‘In Sumatra aangekomen gingen we te voet naar

Padang ± 15 km, met vele moeilijkheden. De meesten van ons konden deze afstand niet meer opbrengen. Er zijn er die op blote voeten liepen. In Padang aangekomen werd de troep in tweeën gedeeld. Eén gedeelte naar de strafgevangenis waar ik bij hoorde. Gelegerd in cellen en op de plaats waar de gevangenen gelucht werden. Het eten was maïs en maïs met thee. Vóór ons waren er koelies ondergebracht. Want toen we er in kwamen, was het een vieze bende.’ De abominabele hygiënische omstandigheden onder de talloze mannen was een voedingsbodem voor ziekten, zo benadrukt Schoot. ‘Al spoedig brak er dysenterie en malaria uit, die vele van ons aantastte, zo hadden we ± zes of acht dagen bijna naakt op de grond moeten liggen en wachten […].’ Op dat moment moesten de zware werkzaamheden aan de spoorlijn nog beginnen. Met oog voor de feiten beschrijft Dirk Jan Schoot hoe de sterk verzwakte gevangenen als vee naar de kampen bij de aan te leggen spoorlijn werden gebracht. ‘Vervolgens werden we met vrachtauto’s (vijftig man per wagen) staande met bagage naar Pakan Baroe in Midden Sumatra vervoerd. Een afstand van ± 150 km. Op geregelde tijden werd er gestopt. We mochten dan om beurten in groepen van 10 man van de wagen afstappen om zo onze behoefte te doen.’ De omstandigheden in Pakan Baroe waren eveneens ondraaglijk. Daar ‘werden ± 100 man in een voormalig koelie barak ondergebracht, waarbij ik ook behoorde’, aldus Schoot. ‘Een vieze barak latrines vol en overal was het niet uit te houden van de stank. Ook hier vielen enkele slachtoffers vanwege de dysenterie. De grootste groep ging naar kamp 2. Een groot kamp met vele barakken waar de toestand iets beter was.’ Van daaruit vertrokken de ondervoede arbeiders dagelijks naar de spoorlijn, die deels door een moerassig gebied liep waar malaria heerste. ‘Na enige tijd werden wij naar dit kamp overgebracht (kamp 2) en was het werk aan de spoorbaan voor mij begonnen. Van ’s morgens 6 uur tot ’s avonds 5-5.30 uur. Thee werd verstrekt en eten daar gebracht. Het was slecht. Vele van ons konden door ziekte niet aan de baan werken. Ook ik kreeg hier dysenterie en malaria. Voor het eerst werden Darsjanal tabletten verstrekt en malaria poeder van de bast van kinaboompjes, waar wij met warm water een soort thee van moesten maken.’ Op 15 augustus 1945, de dag dat de spoorlijn werd voltooid, capituleerde Japan, waarna het spoor nimmer in gebruik werd genomen. Bijna zeventig procent van de betrokken krachten bleek bij de

21


aanleg van de baan om het leven te zijn gekomen, totaal ongeveer 18.000 mannen. Sporen van trauma en oorlogsleed bleven achter bij hen die deze hel wel hadden overleefd en werden doorgegeven aan hun opvolgende generaties. In haar installatie ‘De Spoorzoeker’ maakt Lique Schoot haar grootvader het gezicht van deze grote groep Nederlanders, waarbij zijzelf de derde generatie binnen haar familie vertegenwoordigt. Het verklaart voor een deel ook haar eigen zoektocht naar sporen: in zichzelf en in het verleden. Daarmee vormt deze installatie een integraal onderdeel van de zelfportretten waaraan zij al vele jaren zo gedisciplineerd werkt. Dirk Jan en Lique Schoot: een Bronbeker en een kunstenares, binnen hun familie verbonden als spoorzoekers. Pieter Roelofs

22

Schoonmoeder Sinah en zoon Ruud in 1938.

Dirk Jan met auto, 1935 (afb. 2).


23

Memoires van Dirk Jan over zijn tijd aan de Pakan Baroe spoorweg.


24


25

Dirk Jan Schoot in 1941, olieverf op doek, 165 x 110 cm, 2013 (afb. 3).


26

(afb. 4 en 5)


27

(afb. 6)


28


29


30


Stevens/ Space Cowboys

31


Frans Stevens (1889 – 1968)

32

Frans Stevens kwam uit een arbeidersmilieu in het Limburgse Arcen. Over zijn jonge jaren is weinig bekend. Hij werkte als opperman in de bouw, iemand die zorgt voor de aanvoer van bouwmateriaal. In maart 1917, 28 jaar oud, meldde hij zich aan bij het KNIL, midden in de Eerste Wereldoorlog. Vooral in de bouw waren het toen slechte jaren, dus dat zou de switch in zijn loopbaan kunnen verklaren. Na zijn militaire training vertrok hij naar Nederlands-Indië. Van de vijftien jaar die hij daar doorbracht in het KNIL is niets bekend, niet waar hij gelegerd is geweest, ook niet of hij gevechtshandelingen heeft verricht. Als soldaat der infanterie KNIL 1e klasse keerde hij in december 1932 terug, 43 jaar oud. Daags na zijn terugkeer kreeg hij eervol ontslag en had hij recht op zijn militair pensioen. Vijftien jaar later, in mei 1947, werd Stevens opgenomen in Bronbeek. Hij was toen 58, woonde daarvoor in Venlo, was ongehuwd en kinderloos, maar meer over die tussenliggende jaren weten wij niet. Stevens was een markante figuur onder de Bronbekers, die destijds ook buiten het terrein van het tehuis bekend was. Er zijn nu nog Arnhemmers die hem zich herinneren. Zo was Stevens een fervent fan van voetbalclub Vitesse. Vaak was hij te vinden in de Vitessekantine en werd op straat gezien met de Vitessevlag en een Vitessepetje onder zijn Bronbeekpet. Een van zijn taken op Bronbeek was boodschappen doen. Zodoende kwam hij relatief veel in de stad. Stevens raakte in Arnhem bekend onder de bijnaam ‘Flip de Fluiter’. Hij floot op straat naar het vrouwelijk schoon en in café’s naar de ober om een drankje te bestellen. Iemand die in die jaren veel floot heette al snel ‘Flip de Fluiter’ naar het gelijknamige en destijds zeer bekende liedje van de Ramblers en het Tonette Trio (1939). Stevens hield wel van een drankje, dat was alom bekend en het was aan zijn gedrag te merken. Hij had dan ook een lang strafregister op Bronbeek. Tot zijn meest frequente ‘misstappen’ behoorde dronkenschap. Bestraffingen voor dronkenschap kwamen overigens geregeld voor op Bronbeek, meestal in de vorm van tijdelijk huisarrest met

drankverbod. Tussen 1953 en 1959 werd Stevens bijna jaarlijks korte tijd verpleegd in het hospitaal van Bronbeek. Volgens een verpleegkundige uit die jaren hadden zijn opnames te maken met breuken of verstuikingen tijdens zijn escapades. De commandant in die tijd, generaal Van Santen, gaf Stevens in 1955 te kennen dat op nieuwe dronkenschap verwijdering uit het tehuis zou volgen. Het werd van kwaad tot erger en op 6 juni 1959 was het dan zover: Frans Stevens/Flip de Fluiter werd daadwerkelijk van Bronbeek verwijderd. Na zijn vertrek woonde hij kort in Arnhem, vervolgens op zes adressen in Nijmegen, Amersfoort en Wageningen. In 1959 en 1960 deed hij driemaal vergeefs een verzoek tot wederopname in Bronbeek. Frans Stevens overleed eenzaam in Wageningen op 10 maart 1968. Research: Niek Ravensbergen

Geboren Arcen, 20 januari 1889 Gediend Koninklijk Nederlands-Indisch Leger 16 maart 1917 – 21 december 1932 Onderscheidingen Zilveren Trouwe Dienst 1929 Mobilisatiekruis 1914 – 1918 Rang Soldaat der infanterie 1e klasse Korporaal titulair 1954 Bronbeek 2 mei 1947 – 6 juni 1959 (verwijderd) Overleden Wageningen, 10 maart 1968


33


34


I will be there – Space Cowboys Stilte achter een luidruchtige Façade Het duo Albert Dedden en Paul Keizer werd gevraagd om het leven van Frans Stevens te verbeelden. Deze beeldhouwers werken al sinds jaar en dag samen en staan bekend zowel als Dedden/Keizer als onder de meer avontuurlijke naam Space Cowboys. Inmiddels hebben ze een hele reeks grote buitenbeelden op hun naam gezet. Hun werk is veelal figuratief en verhalend van aard. Zij schuwen het grote gebaar niet. Hun beeldtaal maakt hen bij uitstek gekwalificeerd om Frans Stevens alias Flip de Fluiter dichterbij te brengen. Welke Frans? Welke Flip? Dedden/Keizer constateerden direct al dat de schaarse gegevens over Frans Stevens hun weinig basismateriaal boden. Letterlijk stelden zij aan het begin van het ontwerpproces, als toelichting bij de eerste schetsen, dat er in hun werk ‘altijd wel een zeker verhalend element aanwezig [is], maar hoe vertel je een verhaal van een geleefd leven, als er van dat leven en van degene die het geleefd heeft, zo weinig bekend is?’ Weliswaar is er meer onderzoek gedaan naar Stevens dan naar de meeste Bronbekers en ook was hij in zijn tijd een lokale beroemdheid, maar dan nog is de conclusie: ‘Frans geeft ons weinig houvast.’ Vanuit een iets ander perspectief is met deze opmerking Frans Stevens evenwel zeer treffend getypeerd. Juist die ongrijpbaarheid – en ook ambivalentie – van Stevens zouden Dedden/Keizer tot het thema van hun werk maken. Op het eerste gezicht is het een vrolijk verhaal, maar voor hen heeft het ook een trieste kant. Iedereen kende Flip de Fluiter, maar vrijwel niemand kende Frans Stevens. Of zoals de Space Cowboys het onder woorden brengen: ‘Flip floot zichzelf de wereld in en Frans bleef daarbij buiten beeld.’ Achter Flip vermoedt iedereen letterlijk een vrolijke Frans, iemand die fluitend door het leven gaat, maar Dedden/Keizer zien iets heel anders: ‘Wat wij zien is het tegenovergestelde. Onze interpretatie

is dat hier vooral een leven in onbalans is. Een man die met moeite overeind bleef en eigenlijk altijd enigszins uit het lood stond. Maar vooral een man die zijn alter ego, Flip de Fluiter, letterlijk leven inblies!’ Op basis van deze interpretatie kwam het duo tot een ontwerp dat tijdens de uitvoering zijn uiteindelijke vorm zou vinden. De fluiter Voor Dedden/Keizer bestaat de opgave van een kunstenaar uit het materialiseren van een fantasie in de reëel bestaande wereld. Bij elk werk beginnen zij dan ook bij de eigen en elkaars verbeeldingskracht. Tijdens de zoektocht naar de ingrediënten van een beeld werken zij, zoals zij het omschrijven, met een storyboard, een methode ontleend aan de filmindustrie die zij op eigen wijze invullen: Dedden/Keizer geven hun fantasie ruim baan en alle invallen worden direct uitgetekend of genoteerd. Op deze wijze brengt het duo in korte tijd een hele stroom ideeën voort, die uiteindelijk tot een eerste ontwerp leidt. Bij Flip cirkelden de invallen rond Vitesse, alcohol, het leger en uiteraard fluiten. Twee beelden zouden de kern vormen. Ten eerste de zogenaamde striding man, het meer dan honderd jaar oude logo van Johnny Walker. We zien de grondlegger van het whiskymerk: hij is doelgericht op weg, ook al weten we niet waarheen. De striding man, symbool voor Stevens’ affectie voor de fles, zou de basis voor het beeld van Flip de Fluiter vormen. Het tweede bepalende beeld was een krantenfoto van een tuba, geplaatst op de beker, met een klein jongetje van ongeveer dezelfde lengte ernaast. De tuba raakt aan de belangrijkste stations in Stevens’ leven. Het instrument wordt zowel gebruikt door militaire blaasorkesten als door harmonieorkesten of fanfares, die volop aanwezig zijn in Limburg, de provincie waar hij vandaan kwam. Het werd een beeld van wit kunststof met een grondvlak van circa vijf meter bij een variërende breedte en een hoogte van twee meter. Op een oppervlak dat lijkt op een vrijwel geheel leeggelopen luchtzak, staat aan de ene kant de tuba. Aan de andere kant van de luchtzak verrijst Flip:

35


een parmantige figuur, die het midden houdt tussen een paraderende militair en iemand uit een fanfare. Zijn jas en broek zijn geïnspireerd op het Johnnie Walker-logo en op het uniform waardoor vroeger de Bronbekers zo herkenbaar waren in de straten van Arnhem.

36

De definitieve vorm: less is more De figuur van Flip zou tijdens het werk aan het beeld nog ingrijpend veranderen. Toen Dedden/ Keizer begonnen, stond hun een weinig gedetailleerd lichaam voor de geest. Uit zijn verder vormeloze hoofd komt een extreem lange toeter, als iemand die een lange neus trekt en lak heeft aan alle conventies. Tegelijkertijd hangt deze snuittoeter treurig naar beneden; de figuur van Frans/Flip kan hem slechts met moeite overeind houden. Zijn lichaam vormt één geheel met de luchtzak. Er zit nog maar weinig lucht in waardoor de figuur meer en meer uit het lood gaat. Tijdens het werk aan het beeld werd Frans/Flip steeds abstracter. Een uitgewerkt gezicht had hij al niet, maar ook verdwenen zijn handen en voeten. En daar bleef het niet bij: uiteindelijk zou ook nog zijn hoofd uit het beeld verdwijnen. Op hun blog wijdden Dedden/Keizer enkele zinnen aan hun overwegingen: ‘We konden al moeilijk vat op hem krijgen en nu lijkt het erop dat er nog slechts een schaduw van hem overblijft.’ Tegelijkertijd waren zij ineens veel beter in staat om hem te typeren: ‘Een contour van de striding man, half marcherend, kwiek op weg naar de uitgang, weg de stad in!’ Frans/Flip stapt letterlijk van het beeld af en loopt kordaat richting de uitgang van het landgoed. Met deze laatste ingreep hadden de Space Cowboys de essentie van het leven van Flip de Fluiter te pakken. Tijdens het ontwerpproces was deze Bronbeker steeds onzichtbaarder, maar ook doelgerichter geworden. Terwijl hij eerst moeizaam balanceerde op een leeglopende luchtzak, stapt Flip in het uiteindelijke beeld resoluut van het grondvlak af. Hij staat op het punt te verdwijnen. Wat wij zien, is naspel. De handeling is al geweest: de lucht is uit de tuba en de muziek is voorbij. De figuur om wie het gaat, stapt de poort uit, weg uit Bronbeek. Pas toen de Space Cowboys deze vorm gevonden hadden, vonden ze ook de titel van hun beeld: ‘I will be there’. Deze korte zin is een geschenk

van Dedden/Keizer aan Frans Stevens. Tijdens hun werk aan het beeld zijn zij zeer vertrouwd geraakt met deze figuur en zelfs, uiteraard slechts voorzover dat mogelijk is bij een historische ­figuur, gesteld geraakt op Flip en Frans. Nu, op het moment dat het beeld voltooid is en zij afscheid moeten nemen, wensen de beeldhouwers Frans toe dat hij na een rusteloos leven vol om- en dwaalwegen eindelijk bij zijn bestemming komt en een thuis vindt. Flip en Frans en de beschouwer Het beeld van Dedden/Keizer staat bij de ingang van het landgoed Bronbeek. Vanwege de omvang maar ook vanwege het stralende wit trekt dit werk al van verre de aandacht. Het is daarmee tot een soort beeldmerk van het project Bronbekers in Beeld geworden. In die zin sluit het naadloos aan op het leven dat het zichtbaar moet maken, omdat Flip de Fluiter tijdens zijn verblijf op Bronbeek naar alle waarschijnlijkheid de meest bekende bewoner was. Flip werd zelfs zo bekend dat deze het zicht op Frans Stevens volledig ontnam. Dat werd maar al te duidelijk toen Niek Ravensbergen, medewerker van Museum Bronbeek, enkele jaren geleden onderzoek deed naar Flip. Veelzeggend was dat Ravensbergen lang moest zoeken voor hij ontdekte welke Bronbeker schuilging achter het publieke personage Flip. Iedereen kende Flip, maar slechts een enkeling kon zich nog herinneren dat deze figuur eigenlijk Frans Stevens heette: ‘Kennelijk was […] niemand in zijn naam of verhaal geïnteresseerd….’ Het enige overgebleven familielid, een stiefneef, vond dat Stevens een ‘uitstraling had van iemand die met zijn ziel onder zijn arm loopt.’1 Het is deze mengeling van uiterlijk vertoon, levenslust en stille tragedie die Dedden/Keizer hebben uitgebeeld op een manier die met historische objecten alleen nooit zou zijn gelukt. Het beeld is mooi, opvallend, een groot gebaar. En wie langer kijkt gaat zich afvragen wie dit geweest is, deze eenzaam gestorven Bronbeker die tijdens zijn leven meer en meer uit het lood raakte, maar dat met veel lawaai voor zichzelf en anderen verhulde en uiteindelijk gewoon uit het verhaal stapte. Ries Roowaan 1 Niek Ravensbergen, ‘Flip de Fluiter: Bronbeker uit de jaren ’50 geïdentificeerd’, in: Bronbeek-bulletin (maart/april 2011).


37


38

Frans Stevens' geboortestraat, de Kerkstraat in Arcen voor WO-II.


39

Frans Stevens midden op praalwagen, 30 april 1949. Boven: Foto bureau W.S. Jaquet v. Pallandtstr. 18 – Arnhem. Collectie Museum Bronbeek. Onder: Kunstfotografie J. de Kreuk. Collectie Museum Bronbeek.

Frans Stevens als soldaat. Particuliere collectie.


40


41


42


43


44


45


46


Engelsman/ Lobke Burgers

47


Otto Jans Engelsman (1859 – 1920)

48

Otto Jans Engelsman kwam uit Noordbroek, een klein veendorp ten oosten van de stad Groningen. Voor hij tot het KNIL toetrad was hij vier jaar artillerist bij het Nederlandse leger. Hij was een zogenaamde nummerwisselaar, een uitgelotene die tegen een geldelijke vergoeding de plaats van een ingelote dienstplichtige innam. Op 10 juli 1883 tekende Engelsman voor zes jaar een verbintenis als soldaat (kanonnier 2de klasse) in het koloniale leger. Hij was toen 24 jaar. In oktober 1883 kwam hij aan in de haven van Batavia. Op 3 juli 1886 was hij alweer terug in Nederland. Hij heeft de zes jaar dus niet volgemaakt. Waarom is onbekend, evenmin of hij aan expedities heeft meegedaan; hij heeft in ieder geval geen onderscheidingen gekregen. Na aankomst in Amsterdam keerde Engelsman terug naar Groningen en vestigde zich in Muntendam waar hij 21 jaar zou blijven wonen. In 1887 trouwde hij met Coenradia Koning. Ze kregen twee kinderen, waarvan er één al als baby is gestorven. In 1898 scheidde hij van Coenradia. In die tijd was Engelsman stoffenverver en koopman. Twee jaar later trouwde hij voor de tweede keer met Margaretha Kluze, ditmaal in Amsterdam. Vanaf 1907 tot aan zijn dood in 1920 verbleef Engelsman op Bronbeek. Een bijzonder aspect aan zijn leven als Bronbeker is zijn grote liefde voor een van de werkzaamheden die speciaal voor de bewoners was opgezet: het kweken van zijderupsen voor de zijdeteelt. Ook hield hij zich bezig met het opzetten van zoogdieren, vogels en vlinders. In 1908 was men met deze zijdeteelt begonnen. Commandant N.C. van Heurn had een aantal jaar daarvoor een twaalftal witte moerbeibomen op het terrein laten planten. De bladeren van de moerbeiboom zijn het voer voor de zijderupsen. Van de cocons die de rupsen produceren om zich in te verpoppen kan men zijde spinnen. De experimenten met de zijdeteelt verliepen zo goed dat de commandant besloot de proeven op grotere schaal te herhalen. In de eerste jaren werden drie- tot vierhonderd rupsen gekweekt, tussen 1911 en 1916 waren dat er zo’n vijfduizend. De verkoop van de zijdestrengen was niet alleen een inkomstenbron. De zijdeteelt was ook een

attractie en trok een groot aantal bezoekers naar Bronbeek. Een bezoeker meldde: ‘Hoe smakelijk weet hij den bezoeker zijn bedrijf uit te leggen en met trots wijst hij op de resultaten van zijn arbeid, de mooie zijde, die hij met een locomobieltje van de Bombyx moricocon afwindt’. Hij – dat was hoogstwaarschijnlijk Engelsman. De zijdeteelt was zijn lust en zijn leven. Research: Judith Reindersma

Geboren Noordbroek, 3 januari 1859 Gediend Nederlandse leger 1879 – 1883 Koninklijk Nederlands-Indisch Leger 1883 – 1886 Onderscheidingen Geen Rang Stukrijder 1879 Kanonnier 2e klasse 1883 Korporaal 1884 Bronbeek 14 augustus 1907 Overleden Bronbeek, 10 januari 1920


49


50


De vlinderschim – Lobke Burgers Vlinders en het Bezinksel van Oorlog Voor het kunstwerk dat het leven van Otto Jans Engelsman dichterbij moet brengen en zichtbaar maken, werd Lobke Burgers gevraagd. Lobke is een jonge kunstenaar, die al enkele buitenbeelden op haar naam heeft staan. Zij heeft grote belangstelling voor dieren en wapens, twee aspecten die regelmatig terugkomen in haar werk, al dan niet in een gespannen verhouding tot elkaar. Alleen al daarom leek Lobke bij uitstek geschikt om het leven van Engelsman te verbeelden. Via een hele reeks van invallen en omwegen, ideeën die werden ontwikkeld, soms weer verworpen en in een enkel geval ook weer opgepikt, ontstond een rijk en gelaagd, maar ook zeer krachtig werk. Vlinders of geen vlinders Het meest vanzelfsprekende startpunt waren de vlinders, maar dat idee verwierp Lobke vrijwel onmiddellijk. Het leek haar te gemakkelijk en ook enigszins ‘truttig’. Bovendien zijn vlinders al overladen met betekenis: vanwege hun kwetsbaarheid worden zij vaak gezien als symbool voor de kortstondigheid van het leven. Tegelijkertijd verwijzen zij vanwege hun dansende manier van vliegen ook naar vrolijkheid en uiteraard ligt de associatie met schoonheid voor de hand. Christenen zien de overgang van pop naar vlinder vaak als symbool voor de overgang naar het eeuwige leven. Al deze betekenislagen zouden de verbeelding van Engelsmans leven maar in de weg staan, meende Lobke. Maar zo eenvoudig lieten de vlinders zich niet terzijde schuiven en gaandeweg kwam zij terug op haar beslissing. De doorbraak vond plaats tijdens een Indonesische bruiloft waarvoor zij was uitgenodigd: ‘Sierlijk dansende dames gooiden bloemen. Terwijl ik toekeek, leek alle stress uit mijn lichaam te verdwijnen. Toen zij verdwenen waren, raapte ik iets op van de grond. Op het moment dat ik het in mijn hand had, dacht ik even dat het een vlinder

was. Ik gilde en gooide het weg. De vlinder had me (letterlijk) geraakt. Ik raapte de bloem weer op en besloot iets met vlinders te doen.’ Lobke begon de mogelijkheden te onderzoeken. Een belangrijke inspiratiebron daarbij waren de prachtige opgezette vlinders in de collectie van Bronbeek. De oorlog Een ander spoor dat zij volgde, was Engelsmans leven als militair, waarvan overigens maar weinig bekend is. Toch moest Lobke zich aan de hand van dat materiaal een beeld vormen om een werk te kunnen maken dat de essentie van zijn tijd in Indië en op Bronbeek zou laten zien. Engelsmans verhouding tot het leger leek haar ambivalent. Over zijn beweegredenen is niets bekend, maar aangezien hij na zijn tijd als nummerwisselaar koos voor een verbintenis met het KNIL, ligt het voor de hand dat het leven als soldaat hem beviel of in ieder geval niet zozeer tegenstond dat hij niets meer met het leger te maken wilde hebben. Maar Indië was geen Nederland en het KNIL niet vergelijkbaar met het leger in het moederland: afgezien van besmettelijke ziektes liepen soldaten hier door de neutraliteitspolitiek eigenlijk weinig gevaar. In Indië was de situatie echter fundamenteel anders. Aangezien hij geen enkele onderscheiding heeft gekregen, vermoedt men dat Engelsman daar nooit aan krijgsverrichtingen heeft deelgenomen, maar zeker is dat niet. Bovendien verkeerden vrijwel alle militairen in Nederlands-Indië met grote regelmaat in de nabijheid van geweld en gevaar. Terwijl het moederland afzijdig bleef van de Europese oorlogen, was in Nederlands-Indië het gewapende gevecht nooit ver weg. Vanwege zijn passie voor de zijdeteelt vermoedt Lobke dat Engelsman niet tot de categorie van de ijzervreters behoorde. Misschien was hij eigenlijk meer geschikt voor een burgerbestaan dan het soldatenleven. Desondanks meldde hij zich, na 21 jaar in het Groningse Muntendam gewoond te hebben, op zijn 48ste bij Bronbeek. Deze ambivalentie, maar ook de pijn en de wonden in de ziel die overblijven na een bestaan in de schaduw van

51


oorlog en geweld, zouden samen met vlinders de basis van het kunstwerk vormen. Het leidde tot een baaierd van ideeën waaruit uiteindelijk een tempeltje naar boven kwam.

52

De plek – een bouwwerk Het beeld moest in de buurt van de moerbeibomen komen. Dat was min of meer definitief bepaald, maar al snel bleek het een minder gelukkige plek omdat deze nogal achteraf in het park staan. Bovendien ligt tussen de meest voor de hand liggende looproute en de bomenrij een omheinde weide met kippen, geiten en een ezel. Om deze reden opteerde Lobke voor een locatie dichter bij het hoofdgebouw, maar wel met zicht op de moerbeibomen. Vanaf het begin dacht de kunstenaar aan een bouwwerk. Eerst cirkelden haar gedachten om een witte, door de wind aangestuurde draaimolen, met dieren erin en eventueel een vogelkooi op het dak. Al snel draaide zij echter de draaimolen binnenste buiten en zag een prieeltje met een ronddraaiend interieur voor zich; ook bij dit bouwwerk zouden dieren komen en wellicht ook een muziekdoos op het dak. Uiteindelijk kwam echter alle beweging tot stilstand en vond Lobke de definitieve vorm: een vierkante tempel van meer dan drie meter hoog en bijna anderhalve meter breed, enigszins vrij gehouden van de grond. Het bouwwerk is glanzend wit, met uitzondering van de dakranden en de verbinding tussen de dakdelen, waar aluminium strips zijn aangebracht. Boven de ramen bevinden zich afdakjes, die de blik van de bezoeker naar binnen leiden; tegelijkertijd zijn zij een vage verwijzing naar kerkelijke architectuur. Deze combinatie van verschillende stijlelementen wortelt in de inspiratiebronnen voor dit kunstwerk, waartoe niet alleen Aziatische bouwwerken maar ook een klassiek westers Venustempeltje behoorden. De bijzondere vorm van het dak (ruitvormig of in architectuurhistorische terminologie: rombisch) heeft zij ontleend aan de twee façadetorens van de Titus Brandsma Gedachteniskerk in Nijmegen. Dat was overigens geen toeval, want Lobke is afkomstig uit Nijmegen en heeft daar, ook al woont zij inmiddels in Arnhem, nog steeds haar atelier.

Esthetiek en geweld Bij de vormgeving liet Lobke zich leiden door een principe dat als een rode draad door haar kunst loopt: al haar werk heeft een esthetische, maar ook een donkere kant, die zich meestal pas in tweede instantie openbaart. Zo symboliseert het bouwwerk door de verwijzing naar een tempeltje rust en vrede, maar door de scherpe dakpunten en de aluminium strips doet het ook denken aan een ninjaster, een Japans werpmes. Datzelfde contrast is te zien onder de vier ramen. Daar bevindt zich een levensechte roodzwarte vlinder – symbool van pracht en kwetsbaarheid – onder een plexiglas koepel. Deze vlinders zitten echter op de loop van een pistool, een beeld dat schoonheid en geweld combineert. Deze pistolen zijn overigens geen fictieve scheppingen maar gemodelleerd naar historische handvuurwapens die in de vaste tentoonstelling van Bronbeek te zien zijn. Het interieur: bloedrode vlinders Tijdens de eerste overpeinzingen had Lobke nog aan een volledig zwart bouwwerk met in het interieur een zwerm vlinders in de vorm van een kanon gedacht. Vervolgens zag zij een rood interieur voor zich, met een tafel en een stoel waaraan Engelsman in de gedaante van een zwerm vlinders zit te werken. Uiteindelijk maakte ze ook de binnenkant wit. Het licht valt door de plexiglas koepel in het dak naar binnen. Daar zijn vlinders opgehangen aan dunne staaldraden. Ze zijn bont gekleurd: blauw, wit, zwart, geel, rood etc. Vaag zijn in de zwerm de contouren van een persoon te zien. Haar inspiratie haalde Lobke uit een foto van een Nederlandse militair uit de negentiende eeuw: trots, in vol ornaat, met een geweer dat hij statig op de grond voor hem laat rusten. Het geweer is slechts vaag aangeduid – of misschien vormt de zwerm niet de contouren van een geweer maar van een wandelstok, zodat dit een verwijzing naar zijn latere jaren in Bronbeek is. De kunstenaar laat het bewust in het midden. Het werk heet niet voor niets ‘De vlinderschim’: geen duidelijke vormen, maar aanduidingen daarvan, letterlijk een schim. Ook hier, in het interieur, heeft de kleurrijke voorstelling een zwarte rand. Zelfs als het geen geweer maar een wandelstok is, dan nog gaat het hier binnen niet alleen om schoonheid en rust. Op het witte tapijt liggen bloedrode vlinders, een kleur die nergens anders in het kunstwerk


is gebruikt. Deze vlinders zijn dood. Zij zijn het bezinksel van de oorlog of, in de woorden van Lobke, ‘de pijn en de gewonde ziel van Engelsman’. De vlinders verbinden het interieur met het exterieur. Alleen is hier geen sprake meer van esthetiek versus geweld, van kleur versus oorlog, maar hier komen beide thema’s – de vlinders en het geweld – samen in de gestorven schoonheid. Kijken naar een leven Elk element van dit tempeltje ter herinnering aan het leven van Otto Jans Engelsman is op zijn plaats. Het werk is rijk en gelaagd maar er is geen enkele franje – niets is uitsluitend esthetisch. Op elk niveau belichaamt het beide kanten van de medaille: hard en fragiel, vrede en geweld, vlinders en vuurwapens, de harmonie van de tempel en de dodelijke werpster. Deze dubbele beeldtaal – schijnbaar onschuldig, maar met een duistere kant en de suggestie van geweld – geeft het werk zijn spanning. Tegelijkertijd is het tempeltje ook een ironisch werk. Zo was de ninjaster onbekend in het Indië van Engelsman. Dit wapen stamt uit Japan en werd door talloze tv-series, strips en videogames ook in het Westen gemeengoed en is inmiddels een onderdeel van de populaire cultuur. Ook is Lobkes gebruik van vlinders als beeldend middel niet zonder (zwarte) humor. Engelsman hield zich op Bronbeek bezig met het opzetten van vlinders. Vanzelfsprekend moeten die daarvoor gedood worden. Hetzelfde geldt voor de productie van zijde, waarvoor de cocons in een bak met kokend water worden gelegd: de poppen in de cocons sterven voordat ze vlinder kunnen worden. Deze tweeslachtigheid en de gelaagdheid van het werk maken dat ‘De vlinderschim’ naadloos aansluit op het leven van Otto Jans Engelsman. Ries Roowaan

53


54

Het insectarium met links (vermoedelijk) Otto Jans Engelsman.


55

'Morpho Rhetenor' uit het insectarium van Museum Bronbeek.


56


57


58


59


60


61


62


CarrĂŠ/ Lee Eun Young

63


Louis Carré (1846 – 1897)

64

Deze Bronbeker van Ghanese afkomst meldde zich als 22-jarige bij het werfdepot van het KNIL in Elmina in 1868. Van zijn leven daarvoor weten we niet meer dan dat hij de zoon was van Affoesie Jammie en Akusua Abramba. Bij zijn aanmelding kreeg hij de naam Louis Carré toebedeeld. Carré was een van de achthonderd Afrikanen die tussen 1860 en 1872 voor het KNIL zijn geworven. Voor hen was de eerste contractsperiode niet zes jaar, zoals bij de Europese soldaten, maar twaalf tot vijftien jaar. De reden daarvan was dat hun werving en instructie hogere kosten met zich meebrachten. Op 14 augustus 1870 kwam Carré aan met het schip Ternate in de haven van Batavia. Hij werd met zijn Ghanese metgezellen naar Sumatra uitgezonden om in het opstandige Atjeh te vechten. Deze twee Afrikaanse compagnieën, circa 250 man, dienden tijdens de tweede Atjeh-expeditie (1873-74) onder kolonel Karel van der Heijden, die later commandant van Bronbeek zou worden. De verliezen onder de manschappen waren hoog, vooral door de cholera. In 1876 waren van de Afrikaanse compagnieën nog 176 man over. Ook Carré kwam niet ongeschonden uit de strijd: op 23 juli 1878 werd hij bij de Slag bij Samalanga in zijn linker onderbeen door een schampschot getroffen en een jaar later kreeg hij een matte kogel (een kogel die geen doorslagkracht meer heeft) tegen de borst. Voor zijn verdiensten ontving hij verschillende onderscheidingen. In 1882 tekende Carré voor zes jaar bij. Een jaar later werd hij ingezet op Borneo. Op 19 juli 1888 kreeg hij bericht dat hij ongeschikt was verklaard voor alle militaire diensten. Een ongeschiktheid die volgens het stamboekuittreksel niet is ‘ontstaan in en door den dienst’. Waardoor dan wel en wat er mis met hem was is onbekend. Carré kreeg een gagement (pensioen) van 195 gulden per jaar. Hij was inmiddels 42 en had twintig jaar in het koloniale leger gediend. Gepensioneerde Afrikaanse soldaten konden kiezen: terugkeren naar Ghana of zich vestigen op Java. Carré koos in 1890 voor zijn geboorteland. Dat betekende dat hij eerst terugkeerde naar Nederland, via het Koloniaal Werfdepot in Harderwijk, om vandaar verscheept te worden

naar Ghana. Afrikaanse soldaten waren destijds een bijzondere verschijning in Nederland. De kranten meldden de aankomst van de twee Ghanese soldaten Louis Carré en Dirk van Es. Na een maand in Harderwijk doorgebracht te hebben besloten ze niet naar Elmina te gaan maar om in Nederland te blijven en zich op Bronbeek te melden. Waarschijnlijk verwachtten ze daar een beter bestaan te kunnen leiden dan in Afrika. In Bronbeek kwamen ze onder het toezicht van commandant Karel van der Heijden, onder wie ze in Atjeh gevochten hadden. Van Es kreeg toch heimwee naar zijn vaderland en keerde terug naar Elmina. Carré bleef in Bronbeek, waar hij na een verblijf van bijna zeven jaar op 2 mei 1897 overleed. Research: Willy Adriaans

Geboren Elmina (Ghana) 1846 Gediend Koninklijk Nederlands-Indisch Leger 1868 – 1888 Onderscheidingen Ereteken voor Belangrijke Krijgsbedrijven met de gespen Atjeh 1873 – 1876 en Samalanga 1877 Atjehmedaille 1873 – 1874 (Kratonmedaille) Bronzen Trouwe Dienst, 1880 Rang Soldaat Bronbeek 25 juli 1890-2 mei 1897 Overleden Bronbeek, 2 mei 1897


65


66


Omhulsels van het verlaten leven

Lee Eun Young De tijgerwake 'Bij de uitbraak van de Koreaanse oorlog, vluchtte mijn grootmoeder Noord-Korea uit en nam haar drie dochters mee. Mijn grootvader bleef achter. Na een hele dag door de bush te hebben gelopen, moesten ze stoppen om te overnachten. In het midden van de nacht werd mijn moeder plotseling wakker. Naast haar zat een enorme tijger, roerloos, starend. Ze was zo moe dat ze weer in slaap viel. De volgende ochtend vertelde ze haar moeder over de tijger. Ze wist niet meer zeker of ze het had gedroomd, of dat het echt was gebeurd. Haar moeder zei dat ze de tijger ook had gezien. ‘Hij heeft de hele nacht bij ons gezeten. Toen het licht werd, stond hij op en verdween.' Lee Eun Young 11 maart 2013. De Volkskrant schrijft: ‘Zuid-Korea en de Verenigde Staten zijn vorige week begonnen met de jaarlijkse militaire oefening Foal Eagle waarbij meer dan 200.000 soldaten in actie komen. Ook het Noord-Koreaanse leger oefent op grote schaal voor een mogelijke confrontatie. De spanningen in de regio lopen op sinds Noord-Korea vorige week het niet-aanvalsverdrag met Zuid-Korea opzegde’. Wanneer er in het nieuws alweer gesproken wordt over de gespannen relatie tussen Noorden Zuid-Korea, dan zal dit vanaf nu wellicht nooit meer ongemerkt aan mij voorbij gaan. Dit komt omdat ik deze tekst schrijf. Het wordt een verhaal waarin ik stil sta bij het werk dat Lee Eun Young momenteel maakt in het kader van de tentoonstelling in Bronbeek. Door deze tekst te schrijven word ik deelgenoot aan haar verhaal en aan een omgeving en een cultuur die de grondslag vormen van haar werk. Nooit eerder heb ik me zo dicht betrokken gevoeld bij de problematiek van Korea. Lee Eun Young is beeldend kunstenaar. Ze werd in 1954 geboren in het zuidoosten van Zuid-Korea in Busan, ongeveer vijf jaar nadat haar moeder met haar grootmoeder en tantes vanwege de

dreigende oorlog uit Noord-Korea waren gevlucht. Hoewel Eun Young zelf die tijd niet heeft meegemaakt, tekent die periode uit de Koreaanse geschiedenis haar leven en de kunst die ze maakt. Ze laat haar persoonlijke herinneringen, en daarmee ook de geschiedenis van haar roots, op een subtiele manier in haar werk zien. Aan de hand van installaties die bestaan uit voorwerpen en foto’s, zegt ze iets over haar verleden. De uit het leven gegrepen elementen vormt ze om, ze transformeert ze, tot authentieke kunstwerken. Haar creatieproces is in feite een permanente zoektocht naar de identiteit van mensen, gegevens, dingen en omgevingen. Eun Young analyseert en onderzoekt hoe gebeurtenissen en herinneringen indrukken achterlaten op de dingen en op onszelf. Vanwege dit karakteristieke aspect in haar werk is haar participatie aan de Bronbeektentoonstelling bijna als vanzelfsprekend. Als ik haar vraag wat de oorlog als thematiek voor haar als kunstenaar betekent, antwoordt ze: ‘De oorlog zelf vind ik niet interessant, maar de mensen die dat hebben meegemaakt, die interesseren mij’. Eun Young heeft bijvoorbeeld een werk gemaakt waarin ze een grote hoeveelheid liefdesbrieven van mensen uit de oorlog integreerde. ‘Al kan ik het niet allemaal precies lezen, het gevoel dat aan die brieven ontstijgt, raakt mij diep.’ Op de vraag waarom haar de liefdesbrieven uit de oorlog dan meer raken dan andere, antwoordt ze: ‘Omdat mensen in dergelijke omstandigheden blijkbaar meer liefde nodig hebben.’ In gedachten verzonken voegt ze er aan toe: ‘Soms schrijven ze alsof er niets aan de hand is, weet je!’ Toen Eun Young voor de Bronbeektentoonstelling werd uitgenodigd en men haar voorstelde om een werk te maken rond de figuur van Louis Carré, wist ze niet meteen wat ze er mee kon aanvangen. Er was zo weinig over hem bekend, vond ze. Nadat ze zich echter een tijd op dit weinige had geconcentreerd, ontvouwde er zich langzaam aan in haar gedachten toch een bijzonder sprekend beeld over de levensgeschiedenis van de man. Het waren voornamelijk de dingen

67


die Eun Young in verband kon brengen met haar eigen ervaringen en familieverhalen, die Louis Carré voor haar tot leven brachten. De summiere historische gegevens over de verschillende plaatsen waar hij een deel van zijn leven heeft doorgebracht, vooral ook het telkens opnieuw onderweg zijn, spraken haar aan.

68

Betekenisvolle attributen Louis Carré was afkomstig uit Ghana, heeft als ‘negersoldaat’ gedurende twintig jaar voor ­Nederland gestreden op Java, Sumatra en Borneo, en kwam uiteindelijk in Nederland – eerst in Harderwijk, daarna in Bronbeek – terecht, waar hij een paar jaar later is overleden. In het monument ter nagedachtenis aan deze soldaat, stelt Eun Young de verschillende episodes uit zijn leven voor als een aantal over elkaar hangende kledingstukken. Ze leert ons de man kennen door middel van legerjassen, broeken, mantels, die als slangenhuiden – na weer een intense levensfase van zich afgegooid – over elkaar gehangen worden. In de installatie van Eun Young ontbreekt een lichaam. De jassen hangen op een subtiel frame en vormen zodoende een omhulsel waarbinnen een paar betekenisvolle attributen zoals een kloppend hart en een been – ter nagedachtenis aan het leven van Carré – opgeborgen worden. De gevolgen van het bewogen leven van Carré zijn voor Eun Young herkenbaar: het trekken van de ene plaats naar de andere, misschien ook de drang voelen om op zoek te gaan naar een mogelijkheid om je ergens mee te verbinden, om ergens bij te horen, je thuis te voelen of veilig te zijn. De noodzaak om in je levensbehoefte te voorzien of om te overleven, het zich aangetrokken voelen om de wereld te zien en tegelijk te beseffen dat het leven uiterst kwetsbaar en eindig is, zijn in het kunstwerk doorgedrongen via die reeks van uiterst fijne, kwetsbare en tegelijk rekbare latex jassen, die als tere huiden over elkaar hangen. Tijdens de Atjeh-expeditie werd het leven van Louis Carré twee keer ernstig bedreigd. In 1878 raakte een schot zijn linker onderbeen. Een jaar later werd hij geraakt in de borst. Hij overleefde deze kwetsuren. Ter nagedachtenis daaraan plaatst Eun Young een hart, gemaakt van sili-

conen, en een wassen afgietsel van een been, waarvoor een Ghanese man model heeft gestaan. Deze voorwerpen krijgen een plek in de beschutting van daar omheen hangende jassen. Onder meer doordat Eun Young in verband met die twee objecten spreekt over ‘ex voto’s’, verstaan we haar ongecompliceerd gebruik van de betekenissen die de christelijke traditie haar via haar opvoeding en haar cultuur heeft meegegeven. Wie kent ze heden ten dage nog, de kleine voorwerpen die mensen sinds eeuwen bij een altaar of een heiligenbeeld plaatsen, ter herdenking van een belofte die ze doen of uit dankbaarheid omdat hun gebed is verhoord? Vroeger was het heel gebruikelijk om een ex voto in de vorm van een arm of been te offeren als dank voor de genezing van het betreffende lichaamsdeel, of een hart vanwege de genezing van hartzeer of liefdesverdriet. Religie speelt in het werk van Eun Young een belangrijke rol. De objecten die ze maakt zijn vaak religieus geïnspireerd of ze associeert ze soms met een religieuze context. Een voorbeeld daarvan: ze presenteerde het werk ‘Renaissance’ (2011) – een beeld van een gekruisigde Christus waarvan het lichaam gevuld is met parels, in de tentoonstelling Parelen in de kunst, natuur & dans, in de nabijheid van de middeleeuwse altaarstukken uit de collectie van Museum De Lakenhal. Binnen de westerse hedendaagse kunst ligt het gevoelig om de religieuze thematiek ter sprake te brengen. ‘Je kan beter over God spreken met Koreanen’, aldus Eun Young. ‘Daar is dat veel minder een taboe. Koreanen zijn heel gelovige mensen. Hier is het religieuze, zeker in de kunst, veel eerder iets negatiefs. Ik ervaar het alsof dit onderwerp in de hedendaagse context niet goed begrepen wordt.’ Als Koreaanse heeft Eun Young een sterk gevoel voor-, en een sterke gang naar het metafysische en naar spirituele ervaring. De ‘nuchtere’ West-Europese drang naar ontkerkelijking sinds de vorige eeuw, is iets wat zij in haar jeugd vanuit haar culturele achtergrond niet heeft meegekregen. Zodoende maakt zij op een geheel vrije, ongeremde manier gebruik van de uitgebreide


traditionele symboliek waarmee ze is opgegroeid, waaronder dus ook die van het christendom. Symboliek van de mantel Vanuit die achtergrond kan men in dit kunstwerk meer zien dan alleen de symboliek van ex voto’s, kan men meer verbanden ontdekken met de rijke geschiedenis van symboliek in het algemeen en de christelijke iconografie in het bijzonder. De mantel is bijvoorbeeld zo’n voorwerp met een brede lading aan symbolische betekenissen. We kennen de mantel als een beschermend kledingstuk maar ook als symbool van macht en status. Het bedekken van het lichaam ter bescherming is immers een van de eerste levensbehoeften van de mens. Naast het beschermen tegen fysiek ongemak zoals koude, regen, hitte, aanvallende dieren, etc…, kreeg de mantel ook betekenis als magische afwering tegen het boze en het negatieve. Er ontstond in de oudheid een associatie tussen de mantel en het sterrenstelsel dat als een beschermende deken over onze aarde hangt. De Joodse en christelijke cultuur nam die hemelse, of noem het kosmische kijk op de mantel, over. Ook het vernieuwen van gewaden – in het werk van Eun Young uitgedrukt in de opeenstapeling van kledingstukken – kreeg al vroeg betekenis. De Grieken vervingen, voor ze de tempel betraden, hun kleren als teken dat de oude mens vervangen werd door een zuiver en hernieuwd individu. Vanuit de veronderstelling dat het innerlijke van de mens overging in zijn kleding werden in latere tijden stukken van gewaden van heiligen als reliek bewaard. Nog een ander betekenisvol gebaar is het spreiden van een mantel over iemand heen. In de christelijke traditie geldt de mantel als omhulling waarmee de kerk iemand tot de zijnen rekent. Die rituele betekenis houdt verband met het Bijbelse verhaal dat de Romeinse stadhouder Pilatus zwichtte voor het opgehitste volk en Jezus veroordeelde. Het verhaal vertelt verder dat Jezus vervolgens door soldaten werd gegeseld en bespuugd, en dat hij werd bespot doordat men een soldatenjas, zo purperrood als een koningsmantel, om zijn schouders sloeg en hem een doornenkroon op het hoofd zette. Hierin herkennen we de transformatie van de mantel, symbool van macht en rijkdom, enerzijds voorgesteld als een dekmantel, anderzijds als een levenloze huid waaruit de vitaliteit van een

lichaam en een geest is ontstegen. Deze laatste metafoor benadert dicht de uitdrukking die Eun Young in haar werk tentoon spreidt. Er is in het kunstwerk nog een laatste bijzonderheid die niet onbesproken kan blijven. Te midden van de reeks jassen plaatst Eun Young een kloppend hart. Zowel letterlijk als figuurlijk vormt dit element het centrale punt van de installatie waardoor het aan het werk een bijzondere dimensie meegeeft. Het hart roept twee tegengestelde werelden op. Toen ik het voor het eerst zag, deed het me denken aan een pacemaker. De mogelijkheid om de motor van ons lichaam buitenboord te besturen of te ondersteunen met spitsvondige, geniaal geconstrueerde microapparatuur, doet tegenwoordig geen mens meer raar opkijken. Maar het hart dat Eun Young heeft gemaakt, is niet bedoeld als een representatie van de hoog technologische werkelijkheid die onze tijd kenmerkt. Het object, gemaakt van siliconen, is te groot en het is anatomisch onvoldoende waarheidsgetrouw. Een elektrisch aangedreven pompje produceert zachte pulserende ­beweging in het grote, semi-geabstraheerde hart. Die beweging maakt het beeld vreemd. Er ontstaat hierdoor iets dat zich tussen het robotachtig, instrumentele en het veeleer symbolische bevindt. Een traag en fragiel bewegend object dat ons in de context van het hele beeld – de installatie van Lee Eun Young, de tentoonstellingscontext, het historische kader van de plek met de nadrukkelijke referentie aan het leven van Louis ­Carré – voor even, opgezogen in de fascinatie van het moment dat we kijken, doet geloven dat het echt is. Eun Young heeft de gang van het museum gekozen als specifieke plek voor haar kunstwerk, vanwege haar verlangen om de overdadige aanwezigheid van dingen in de museumzaal zelf te ontvluchten. Op de gang is het nog relatief rustig en is er contact met buiten. De positie bij het kanon is een bewuste keuze. Dit voorwerp – hard, zwaar, log, koud, metafoor voor het oorlogsdreigement – contrasteert sterk met de weke, transparante en flexibele materialen van het kunstwerk en de daarin besloten betekenislagen. Een kunstwerk met als titel ‘Omhulsels van het verlaten leven’, een monument ter nagedachtenis aan Louis Carré. Andrée van de Kerkhove

69


70

Vijf Bronbekers voor de ingang van het militair rusthuis. De middelste persoon is naar alle waarschijnlijkheid Louis CarrĂŠ. Gepubliceerd in De Hollandse Revue jrg 1, 1896. Koninklijke Bibliotheek, Den Haag.


71

Fort van Elmina, Ghana (Goudkust). In 1871 werden alle resterende Nederlandse bezittingen in Afrika verkocht aan Groot BrittanniĂŤ. Elmina was de plaats waar de Afrikaanse soldaten voor het KNIL werden geworven/geronseld. Albuminedruk. Collectie Museum Bronbeek.


72

De productie van de mal van een 'Ghanees been' bij kunstenaarscentrum De Olifant in Nijmegen.


73


74


75


76


77


78


Speigler/ Peter Zwaan

79


Ludwig Anton Martin Wilhelm Speigler (1824 – 1892)

80

Ludwig Speigler vertrok op 28-jarige leeftijd uit zijn geboorteland Duitsland naar Nederland. Op 20 maart 1853 tekende hij bij het Koloniaal Werfdepot te Harderwijk voor zes jaar dienst. Een half jaar later zette hij voet aan wal in Batavia. Deze garnizoensplaats zou hij zijn gehele diensttijd niet verlaten en aan krijgshandelingen heeft hij nooit deelgenomen. Zijn werkzaamheden lagen op civiel terrein. Al vanaf zijn eerste jaar in Batavia hield hij zich bezig met het tekenen van vissen voor de Atlas ichthyologique des Indes Orientales Néerlandaises van de Officier van Gezondheid Pieter Bleeker. Bleeker was arts in dienst van het KNIL en verrichtte daarnaast een belangwekkend onderzoek naar tropische vissen. Hij kon in Indië moeilijk gekwalificeerde tekenaars vinden voor de illustraties bij zijn studie. Zo kwam hij terecht bij de militairen die in Batavia in garnizoen lagen. Daar selecteerde hij er drie met tekentalent, onder wie Speigler. Hij zou uiteindelijk 25 jaar voor Bleeker werkzaam zijn en duizenden vissen tekenen. In mei 1859 verlengde Speigler – inmiddels sergeant – zijn contract voor zes jaar, maar het jaar daarop werd hij afgekeurd voor militaire dienst wegens doofheid en een slepende longziekte. Hoewel dit hem bij het tekenen niet hoefde te hinderen, was hij niet meer inzetbaar als militair. Speigler werd dus ontslagen uit het KNIL en naar Nederland teruggestuurd. Als dank voor zijn toegewijde werk heeft Bleeker in 1860 een nieuw ontdekte vissensoort naar hem vernoemd: de Valamugil speigleri Bleeker. Terug in Nederland in 1861 zette Speigler zijn werkzaamheden voor dr. Bleeker voort. Die had kort daarvoor zijn pensioen bij het KNIL aangevraagd om in Leiden zijn onderzoek naar de visfauna van Nederlands-Indië te kunnen publiceren. In 1862 trad Speigler in het huwelijk met Margaretha Jacoba Maria van Eersel, dochter van een schoenmaker van het 5e Regiment Infanterie. In datzelfde jaar verschenen zijn tekeningen in druk, het eerste deel van Bleekers ichtyologische atlas. Speigler kampte voortdurend met financiële problemen, zijn militair pensioen en zijn tekenwerk

voor Bleeker leverden hem onvoldoende op om zijn gezin te onderhouden. Tussen 1865 en 1885 was hij daarnaast dan ook werkzaam als winkelier, kruidenier en decoratieschilder. In april 1888 werd Speigler, inmiddels alleen en kinderloos, in Bronbeek opgenomen. Na nog geen drie maanden vertrok hij alweer, maar keerde een maand later terug. Waarom is niet bekend. Vier jaar later overleed hij op 68-jarige leeftijd aan de gevolgen van leverkanker. De tekeningen in de ichtyologische atlas van Bleeker hebben zijn werk en zijn naam vereeuwigd. Onder elke door hem getekende vis staat gedrukt: ‘L. Speigler del.’ (delineavit), Ludwig Speigler heeft het getekend. Research: Marthe Gaspar-Raven

Geboren Karlsruhe (Duitsland), 20 maart 1824 Gediend Koninklijk Nederlands-Indisch Leger 1853 – 1860 Onderscheidingen Bronzen Trouwe Dienst 1859 Rang Korporaal 1855 Sergeant 1859 Bronbeek 4 april 1888 – 2 juli 1888 (ontslag op verzoek) Tweede opname 12 augustus 1888 Overleden Bronbeek, 17 mei 1892


81


82


Speigleri – Peter Zwaan Man en Vis Ludwig Anton Martin Wilhelm Speigler behoort tot de Bronbekers van wie zeer veel gegevens zijn gevonden. Tegelijkertijd weten we heel weinig van hem, want elk nieuw feit leidt ook tot een nieuwe vraag. Waarom verliet Speigler zijn geboortestad Karlsruhe, vraagt onderzoekster Marthe Gaspar-Raven zich af. Was het de armoede die hem naar het westen dreef of was hij een voormalige revolutionair die het leven onmogelijk werd gemaakt? Waarom ging hij in 1853 eerst naar Rotterdam en pas daarna naar Harderwijk om aan te monsteren bij het KNIL? Waarom emigreerde hij niet zoals zoveel Duitsers naar Amerika? Vanaf het moment dat hij in Indië arriveerde, werden de contouren van zijn leven duidelijker, maar daarmee niet minder raadselachtig: in plaats van deel te nemen aan gevechtshandelingen maakte hij in opdracht van Pieter Bleeker wetenschappelijke tekeningen van vissen. Speigler had onmiskenbaar talent. In 1858 vernoemde zijn opdrachtgever Bleeker zelfs een exemplaar naar zijn trouwe tekenaar: de Valamugil speigleri Blkr. Terug in Nederland oefende hij diverse beroepen uit. Regelmatig tekende hij ook nog voor Bleeker, maar deze tijd werd vooral gekenmerkt door geldgebrek en ook persoonlijk verdriet: zowel zijn eigen als zijn geadopteerde zoon overleden op jonge leeftijd. In 1888 meldde Speigler zich dan in Bronbeek, waar hij vier jaar later kwam te overlijden. Voor het beeld dat recht zou moeten doen aan het merkwaardige leven van deze Duitse KNIL-militair, werd de Haagse kunstenaar Peter Zwaan gevraagd. Vis of geen vis Het sprak bijna vanzelf dat Peter een vis zou maken. Vissen vormen het centrale thema van Speiglers leven. De locatie voor zijn beeld was eigenlijk ook al bepaald: de visvijver aan de zijkant van het park. Vanuit het omgekeerde perspectief: Peter Zwaan is bekend om zijn beelden van vissen. Hij is zijn carrière begonnen als schilder maar in de loop van de tijd is hij steeds verder opgeschoven in de richting van de ­sculptuur.

Inmiddels heeft hij dusdanig naam gemaakt met zijn vissen, dat deze zijn vroegere werk in de schaduw stellen. Hij is nu de man van de gemuteerde vissen, die met oneindige precisie en vakmanschap zijn uitgevoerd. Deze objecten van verschillende soorten kunststoffen ogen volstrekt levensecht, ware het niet dat ze bijvoorbeeld een mensenoog hebben, een vork in plaats van een staart of een kettingzaag als kop. Het was logisch dat Peter ook nu een vis zou maken, maar zoals elk goed kunstenaar plaatste hij direct vraagtekens bij die vanzelfsprekendheid. Andere manieren om Speiglers leven te verbeelden bleken echter al snel gekunsteld. Daarvoor nam de vis een te belangrijke plek in het leven van Speigler in. Peter kwam dan ook tot de onontkoombare conclusie dat het raadselachtige en in zekere zin ook trieste van Speiglers levensloop slechts op één manier verbeeld kon worden: met een kunstwerk waarin de naar hem vernoemde vis de hoofdrol zou spelen. Daarmee was ook de titel van het werk bepaald: Speigleri. Het werk zou de naam krijgen van de Valamugil waarin Ludwig Speigler voortleeft. Op zoek naar de vis De informatie die de staf van Bronbeek aanleverde over Speigler was zeer uitvoerig. Aanvullend onderzoek op het internet leerde Peter niet veel meer over de tekenaar, maar des te meer over de vis die naar hem is vernoemd, met name hoe het geslacht van de Valamugil in elkaar steekt. Twee korte reizen brachten hem nog verder. Allereerst ging Peter naar het Naturalis Biodiversity Center in Leiden, dat miljoenen dieren, planten en gesteenten bewaart. Een groot deel van de collectie is een erfenis van het koloniale verleden, waaronder de vis die Bleeker in 1858 had ontdekt. Voor Peters ogen werd de Valamugil speigleri Blkr uit het glas met sterk water gehaald en op een schaal gelegd. De kunstenaar mocht deze vis – die meer dan honderdvijftig jaar geleden uit de Indische wateren was gehaald en naar Nederland verscheept om opgeslagen te worden in het Rijksmuseum van Natuurlijke Historie – zelfs in zijn handen houden. In Naturalis vernam Peter alle wetenswaardige details van deze soort

83


die voorkomt in het westelijk deel van de Stille Oceaan, met name in de kustwateren, maar waarvan jonge exemplaren soms ook in rivieren en zelfs in natte rijstvelden worden aangetroffen. De Speigleri, die hij in het depot van het Leidse Naturalis in zijn handen hield – deze vis van maximaal 35 centimeter lang en een gemiddelde lengte van nog geen twintig centimeter – zou het leven van Speigler verhelderen.

84

In het water, op het water, boven het water De tweede reis voerde naar Bronbeek, dat tot in de twintigste eeuw zoals elk landgoed ook een agrarisch bedrijf was geweest en waar in een vijver aan de zijkant van het park vissen werden gekweekt. Deze door bomen omringde visvijver was in de plannen opgenomen als de locatie voor Peters beeld, waarbij vooral gedacht werd aan het schiereiland van enkele meters doorsnee midden in het water. Op het landgoed liet Peter alles goed op zich inwerken. Het eiland zou zich kunnen lenen voor een beeld van de Valamugil speigleri, bijvoorbeeld met een grote schilderskwast die zou verwijzen naar de artistieke vaardigheden van Speigler. Maar al snel verwierp Peter deze gedachte, omdat het te eendimensionaal was en uiteindelijk niets zou laten zien van Speiglers leven dat niet iedereen direct al uit een korte biografie zou halen. Een dergelijk beeld zou weinig tot niets toevoegen en ook geen relatie met de omgeving hebben. Bij zijn inspectie van de vijver zag Peter echter in de stam van een van de bomen een groot gat waar ooit een tak heeft gezeten. Op iets meer dan twee meter hoogte heeft de bast een ronde opening van circa dertig centimeter doorsnee. Dat moest de locatie van de Speigleri worden. De vis zou voor circa tweederde afgebeeld zijn en uit het gat tevoorschijn schieten. Daarmee komt hij half boven het water te hangen. De afmetingen van het gat zouden bepalend zijn voor de dimensies van de vis: circa 75 centimeter lang en daardoor meer dan levensgroot. Voor een buiten­ beeld zijn dit relatief bescheiden dimensies. Maar als hij moest kiezen tussen een precies of een groot werk, ging Peters voorkeur uit naar het eerste, omdat daarmee recht wordt gedaan aan de nauwkeurige werkwijze en wetenschappelijke interesse van Speigler.

De tragische vis Met de keuze voor de boom als locatie viel alles op zijn plek. Om te beginnen komt de vis uit een donker gat. De staart zien we niet; de vis komt bij wijze van spreken uit het niets, zoals ook over Speiglers leven in zijn geboortestad, ruwweg de eerste dertig jaar van zijn leven, niets bekend is. Onduidelijk is waarom hij zijn vaderland verliet en evenzeer zijn Speiglers werkzaamheden voor zijn komst naar Nederland in nevelen gehuld. Zijn tekeningen zijn niet alleen wetenschappelijk verantwoord, maar ook artistiek van hoog niveau, zoals een medewerker van Naturalis beaamde. Hij had duidelijk talent, maar de vraag blijft of hij al actief was in het tekenvak of in Indië door Bleeker is opgeleid. Ten tweede: de vis zwemt niet, maar hangt in de lucht. Hij wordt weerspiegeld in het water, daar waar zich de echte vissen bevinden. Speiglers leven heeft zich op een hoger niveau afgespeeld dan dat van de meeste Bronbekers. Maar tegelijkertijd is hij daarmee ook buiten zijn natuurlijke habitat beland – weg uit Duitsland en later weg uit Indië dat hem veel had gebracht. Waarschijnlijk heeft hij nooit helemaal kunnen aarden in Nederland, ook niet op Bronbeek. Deze man voelde zich letterlijk niet ‘als een vis in het water’. Op deze wijze, louter en alleen met de onnatuurlijke locatie van een weliswaar meer dan levensgroot maar verder realistisch beeld, wil de kunstenaar de aandacht van de beschouwer leiden naar een leven waarin, zoals hij het formuleert, ‘iets wrong’. Hij haalt een man voor het voetlicht, die weliswaar avontuurlijk en succesvol was, maar wiens leven ook werd gekenmerkt door persoonlijk verlies en naar het lijkt door een zoeken zonder ooit echt te vinden. Omgekeerd vestigt de vis aan de boom ook de aandacht op de plek en de agrarische functie van de vijver. Het beeld vertelt tevens over het leven op een landgoed in vorige eeuwen. De boom, om tot slot het verhaal rond te maken, is waarschijnlijk al meer dan honderd jaar oud en moet ongeveer ten tijde van Speiglers verblijf op Bronbeek zijn geplant. Vis en publiek De Speigleri, de zilveren vis met een vaag blauwe zweem op de rug, is al van verre zichtbaar. Op een zonnige dag weerspiegelen de schubben het wiegen van het water in de vijver. Op de buik van de Speigleri zien wij de rimpelingen in het opper-


vlak waaronder zich de levende vissen ophouden. De natuurgetrouw afgebeelde vis hangt daar als een blinkend Fremdkörper. Het beeld is ontworpen met de intentie de wandelaar op het landgoed te verrassen met een vis op een ongebruikelijke plek, om zo de nieuwsgierigheid te prikkelen. Beelden zijn sterker dan woorden en Peter hoopt met de Speigleri de blik van de bezoeker te leiden naar de fricties en oneffenheden in het leven van Ludwig Speigler. Tot slot is de vis een interessant werk – bovendien Peters eerste buitenbeeld – dat ook los van het historische verhaal bestaansrecht heeft en een nieuwe dimensie toevoegt aan het park rondom Museum Bronbeek. Ries R0owaan

85


86

Aquarel van de hand van Speigler van de naar hem vernoemde Speigler’s Harder, de 'Valamugil speigleri Bleeker, 1859'. Collectie Naturalis, Biodiversity Center, Leiden.


87

De 'Valamugil speigleri Bleeker'. Collectie Naturalis, Biodiversity Center, Leiden.


88

Het schetsvoorstel voor Speigleri. Foto genomen in het atelier van Peter Zwaan in Den Haag.


89


90


91


92


93


94


Coops/ Maria Roosen

95


Wilhelmus Theodorus Coops (1815 – 1867)

96

Voor hij bij het KNIL kwam diende Wilhelmus Theodorus Coops in het Nederlandse leger. Als 15-jarige had hij gehoor gegeven aan de oproep van Koning Willem I aan Nederlandse jongens en mannen zich bij zijn leger aan te sluiten. De koning was vastbesloten de Belgische Opstand (1830) de kop in te drukken en een scheuring tussen de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden te voorkomen. Als soldaat maakte Coops in 1832–33 de bezetting van de Citadel van Antwerpen mee. Toen het Nederlandse leger zich moest overgeven aan de Fransen, zat Coops in de groep militairen die krijgsgevangen werd genomen. Na een barre tocht van zeven dagen in winterse kou kwamen de Nederlandse soldaten in januari 1833 aan in het Noord-Franse Saint-Omer. Daar werden ze een half jaar vastgehouden. Toen ze werden vrijgelaten moesten Coops en zijn lotgenoten terugkeren naar de kazerne in Bergen op Zoom. Daar zouden de legereenheden vanaf 1834 gedemobiliseerd worden. In 1836 blijkt Coops zich te hebben aangemeld bij het Korps Pontonniers (bruggenbouwers, onderdeel van de genie). Hij heeft hier twaalf jaar gediend, maar werd er uiteindelijk beschuldigd van ontrouw en ‘kwade administratie’, desertie en diefstal van penningstukken. Van de eerste twee beschuldigingen werd hij vrijgesproken maar voor de laatste werd hij veroordeeld tot degradatie, zes maanden detentie en vijftig rietslagen. De gevangenisstraf werd bekort doordat hij in koloniale dienst trad. Op 9 oktober 1848 meldde hij zich bij het Koloniaal Werfdepot in Harderwijk. Coops vertrok naar Indië met het schip ‘Margaretha Ida’. In februari 1849, na een reis van 90 dagen, arriveerde het schip in Batavia. Coops blijkt zich ook in het KNIL te hebben misdragen. Om die reden namelijk kreeg hij zijn bronzen medaille voor zes jaar trouwe dienst pas na tien jaar uitgereikt. En door die aftrek van vier jaar haalde hij na twaalf jaar KNIL ook zijn zilveren medaille niet. In 1857 werd hij bevorderd tot korporaal, maar aan militaire expedities heeft hij kennelijk niet meegedaan, want een herinneringsmedaille ontbreekt. In 1861 keerde Coops terug naar Nederland. Na twee jaar, in juni 1863, meldde hij zich op

Bronbeek. Hij leed aan lepra, die hij waarschijnlijk in Indië had opgelopen zoals meer oud-KNIL-militairen in die tijd. De leprozen werden op Bronbeek in afzondering verpleegd. Vanwege de angst voor het besmettingsgevaar mochten deze patiënten niet in contact komen met andere bewoners. Na vier jaar op Bronbeek te hebben gewoond overleed Coops in 1867 op 52-jarige leeftijd. Research: Judith Reindersma

Geboren Utrecht, 20 januari 1815 Gediend Nederlandse leger 1831-1848 Koninklijk Nederlands-Indisch Leger 1848 – 1861 Onderscheidingen Metalen Kruis 1832 Citadel Antwerpen 1832 Bronzen Trouwe Dienst 1858 Rang Korporaal 1830 Fourier 1832 Pontenier 2e klasse 1847 Korporaal 1857 Bronbeek 2 juli 1863 Overleden Bronbeek, 22 mei 1867


97


98


De leproos – Maria Roosen ‘Ik ben vrij’, zegt Maria Roosen over haar bijdrage aan Bronbekers in Beeld. ‘Ik ben vrij om naar mijn beeld te kijken en naar de juiste vorm te zoeken.’ Het is illustratief voor haar, de kritische kunstenares die zichzelf continu opnieuw weet uit te vinden. Uitgangspunt voor haar zoektocht is het levensverhaal van Wilhelmus Theodorus Coops, de Bronbeker wiens ziekte en dood in 1867 nationaal tot de nodige opschudding leidden. Coops had lepra en stierf in volkomen afzondering. Zijn ziekte hield hem gevangen en isoleerde hem van de wereld waar hij eens vol deel van uitmaakte. Roosen werd geraakt door dit gegeven. Ter voorbereiding op het Bronbeek-project verdiepte zij zich in de geschiedenis van de oud KNIL-militair. Kernbegrippen uit zijn leven als ‘lepra’, ‘isolement’ en ‘ziekenhuis’ gebruikte zij vervolgens als basis voor haar karakteristieke creatieve proces, waarin zij in hoog tempo formuleert, zichzelf corrigeert en weer herformuleert. Associatief als zij is verkende Roosen verschillende mogelijkheden voor haar beelden. Nadrukkelijk legde zij zich hierbij geen enkele beperking op. Zo nam zij zich aanvankelijk zelfs voor om alle plaatsen te bezoeken die een cruciale rol speelden in het leven van Coops – Utrecht, Antwerpen, Saint-Omer, Bergen op Zoom, Jakarta en Arnhem – om zo bijna letterlijk in zijn voetsporen te treden. In haar uiteindelijke ontwerp heeft Maria Roosen zich op de periode van Coops in Arnhem gericht, in de overtuiging dichter op zijn huid te komen door goed naar Bronbeek zelf te kijken, de plaats waar hij de laatste vijf jaren van zijn leven doorbracht. Zorgvuldig heeft de kunstenares de plek in het park bestudeerd die voor het project Bronbekers in Beeld aan haar werd toegewezen. Voor haar is die omgeving een van de belangrijkste componenten voor de nieuw te maken sculptuur. ‘Je maakt een beeld op en voor een plek’, aldus Roosen. Het viel haar op hoe direct deze locatie is verbonden met het persoonlijke relaas van Coops. Nadat hij – evenals zeven voormalige mede-soldaten – met lepra besmet bleek te zijn, ontspon zich hier in de beginjaren van Bronbeek een discussie tussen de commandant van het Koninklijk Tehuis voor Oud-Militairen en

de Minister van Koloniën over de huisvesting en verzorging van leprapatiënten. ‘Uit verhalen begreep ik dat er correspondentie is uit die tijd van de leidinggevende van Bronbeek, over hoe om te gaan met leprapatiënten’, weet Roosen. ‘Men was in Nederland in die dagen erg bang voor verspreiding van de ziekte. Het was een ernstige zaak.’ Lepra, ook melaatsheid genoemd, is een besmettelijke ziekte die veroorzaakt wordt door een bacterie en kan leiden tot verdikkingen van de huid, afwijkingen aan organen en aantasting van de zenuwen. In 1864 werden, ingegeven door de vrees voor en onbekendheid met lepra, op Bronbeek twee vertrekken ingericht waar Coops en de andere leprozen in afzondering werden verzorgd, zonder contact met overige bewoners of buitenstaanders. Meerdere jaren verbleef Coops in isolement, voordat hij in 1867 aan de gevolgen van de ziekte overleed. Dit dramatische deel van zijn levensverhaal trof Maria Roosen: ‘Wat het meest tot de verbeelding spreekt in het verhaal van Coops is dat hij in Bronbeek een van de eersten was met lepra en dat er daarna een ziekenpaviljoen is gebouwd. Dat is waar je compassie mee hebt.’ ‘Walgelijke en gevaarlijke ziekte’ Kort na Coops’ overlijden stond de minister er op dat ter voorkoming van ‘verspreiding van het kwaad’ op het terrein van Bronbeek een afzonderlijk gebouw voor de leprozen zou worden ingericht. De commandant was echter van mening dat patiënten die leden aan de ‘walgelijke en gevaarlijke ziekte’ in het leprahuis van Veenhuizen bij Assen dienden te worden gehuisvest en niet in zijn tehuis in Arnhem. Maar hij trok aan het kortste eind. Niet veel later werd op een steenworp afstand van de plek waar voor Bronbekers in Beeld het kunstwerk van Maria Roosen staat, begonnen met de bouw van het militair hospitaal, waarin zich ook een aparte afdeling voor mannen met lepra bevond. Uit de ingrijpende persoonlijke gebeurtenissen uit het leven van Coops destilleerde Roosen zijn isolement door ziekte als het voornaamste fundament voor haar beeld. Behalve in het ziekenpaviljoen, dat tegenwoordig als restaurant in gebruik is, vond

99


Roosen op de heuvelachtige locatie in het park een tweede, impliciete, verwijzing naar de Bronbeker: een oude zomerlinde, in 1898 ter gelegenheid van de inhuldiging van koningin Wilhelmina geplant (afb. 1). ‘De lindeboom is ziek. Er staat een mooi hekje omheen en de paddenstoelen groeien er in allerlei verschijningen’, observeert Roosen. Het uiterlijk van de grote knoestige boom met zijn abcessen en zwammen roept direct associaties op bij de kunstenares. ‘Ik herken daar het beeld van Coops in.’ De natuurlijke aanwezigheid van juist deze boom, die herinnert aan leprasymptomen als gezwellen en zweren, maakt het voor haar overbodig om zelf de excessen van de melaatsheid van de oud-militair te verbeelden.

100

Maria Roosen kijkt niet alleen naar de groene omgeving zoals deze zich nu aan ons toont met de oude, inheemse en exotische bomen en de uiteenlopende monumenten, maar zij vormt zich tevens een beeld van deze plek in het verleden. Daarmee maakt ze de historie van de locatie voelbaar. Niet ver van deze plaats in het park stond vroeger een grote, tentvormige vogelkooi met palen waarop vogelkasten waren bevestigd, de zogenaamde ‘Volière in het Bosch’ (afb. 2). Voor Roosen bleken de vogels in deze kooien de brug naar het verleden van Coops in Nederlands-Indië. Van oudsher worden in Indonesië wedstrijden voor zangvogels gehouden. Voor deze wedkampen worden kleurrijk beschilderde kooien van kostbare materialen als ivoor en zilver gebruikt, die aan hoge palen worden gehangen. Roosen nam deze kooien als leidmotief voor haar sculptuur. Uitvoerig bestudeerde zij vormen en functies van zowel antieke als moderne vogelkooien. De kooi staat voor haar voor beperking, voor het isolement dat ook Coops meerdere jaren aan den lijve ondervond: ‘Ik zie het beeld van een opgesloten vogel als parallelverhaal over Coops. Bovendien past de vorm goed in het park.’ Aanvankelijk nam de Arnhemse kunstenares zich voor bestaande vogelkooien te importeren, om Indonesië ook fysiek aan het werk te verbinden, maar dit directe hergebruik vond zij bij nader inzien te anekdotisch. Daarna speelde zij met de gedachte om een groot aantal kooien in allerhande soorten en maten te laten maken, geïnspireerd door de eindeloze hoeveelheden vogelkooien op markten in Indonesië (afb 3).

Haar ideeën werkte ze uit in waterverftekeningen. Deze aquarellen zijn essentieel voor Roosens manier van werken. Papier, kleurkrijt, waterverf en penselen helpen haar om haar gedachten te ordenen, haar gevoelens te stroomlijnen. Vervolgens liet zij verschillende types kooien in uiteenlopende materialen – glad en ruw – lassen, om uiteindelijk te concluderen dat bruin, gevlochten ijzer voor haar als medium het beste werkt. Nadrukkelijk wilde zij geen ‘glanzend kooitje’, zoals ze zelf zegt, maar ‘een gebruiksding’. Het bruine ijzer, dat onder invloed van weersomstandigheden en roestwater versneld zal verkleuren en uit de verte de schijn van hout wekt, spreekt het meest tot haar verbeelding. Vijf kooien maakte Roosen, verwijzend naar de vijf jaren dat Coops in Bronbeek woonde. In haar eerste schetsen ging zij er vanuit deze kooien samen aan één houten paal te bevestigen, maar in de uitwerking plaatste zij hen afzonderlijk op rijzige metalen palen van vier tot zes meter, gefixeerd in betonnen sokkels. In de openbare ruimte naast haar Arnhemse atelier experimenteerde Roosen met verschillende ophangpunten. Door de kooien afwisselend op de palen te plaatsen of er aan te hangen, refereerde ze tevens aan de rijke traditie van Aziatische lampionnen. De palen arrangeerde zij eerst in de vorm van het grondplan van de vroegere ‘Volière in het Bosch’: een paal als een totempaal in het midden met de kooi bovenop, de andere palen er in een cirkel omheen. Uiteindelijk week zij hier van af door de vijf palen in een rechte lijn op te stellen. In deze samenhang vormen ze het beeld. Contrast tussen materialen Het harde ijzer van de kooien combineerde de kunstenares met handgeblazen glazen ballen in verschillende kleuren en formaten die zij met tie-wraps aan de binnen- en buitenzijde van de kooi bevestigde. Roosen werkt veel met ronde vormen. Al sinds de vroege jaren ’90 experimenteert zij bovendien veel met glas. Met haar werk wil zij graag iets zeggen over fragiliteit: ‘Het mooie van glas is dat het kan breken. Het is niet zo permanent. Als je er goed mee omgaat, is het sterk. Maar één verkeerde beweging en het is weg.’ Door glas te gebruiken voor buitenbeelden weet zij dit effect juist te versterken. Vanwege de breekbaarheid wekt zij bij beschouwers bovendien het gevoel behoedzaam met het beeld om te gaan. De ijzeren kooien van haar Bronbeek-sculptuur combineerde Roosen zorgvuldig met diverse


glazen ballen. Gaandeweg het proces begon zij te begrijpen dat de tientallen bollen die in de kooi geplaatst zijn, letterlijk gevangen zitten in de constructie. Dit, en het contrast tussen de materialen benadrukt niet alleen de kwetsbaarheid van het kunstwerk, maar ook de gevoeligheid rondom lepra en daarmee het tragische verhaal van Coops. De kunstenares voegde bollen toe en haalde ze weer weg, tot ze die ene ultieme, harmonieuze vorm bereikte die haar het beste zint. Opvallend daarbij is het heldere kleurenspel tussen de glazen ballen onderling. ‘De gekleurde bollen zijn de inkleuring van de kooi. Dit is mijn palet. De ene kooi is roze, met lichte pasteltinten, de andere weer rood en oranje, vurige kleuren, stralend geel, goudbruin, ingetogen paarsblauw.’ Door de gekleurde bollen krijgt iedere kooi zijn eigen identiteit. De kleuren maken het geheel ook vrolijk, een bezienswaardigheid zoals vogels in een kooi dat ook kunnen zijn. Kleur is daarmee cruciaal in het beeld dat Roosen maakte. ‘Kleur is leven’, zegt zij. Waar zij enerzijds uitvoerig reflecteert op haar concepten, laat Roosen anderzijds veel aan het proces van maken over. Door delen van haar werk intuïtief tot stand te laten komen, bereikt zij resultaten die zij naar eigen zeggen zelf niet had kunnen bedenken. De kunstenares werkt graag met technisch bekwame vaklieden: de ijzeren kooien laat zij lassen, de glazen ballen worden voor haar geblazen. Dit uitbesteden van specialistisch werk beschouwt zij eveneens als een vrijheid. Het verschaft haar een privilege om breder te werken, om vormen en relaties in uiteenlopende materialen te onderzoeken en combinaties te maken. Roosen ziet zelf een duidelijke lijn in haar werk: ‘Er zit beweging in. Het is kleurrijk, helder, krachtig en niet te eenduidig, geen pamflet.’ Waar veel van haar werken over groeien, bloeien en ontwikkelen gaan, reageert haar beeld voor Wilhelmus Theodorus Coops juist op het tegenovergestelde. In haar monument voor de oud-Bronbeker staan isolement en beperking centraal. Roosen doopte het beeld ‘De leproos’. ‘Ik vind het een mooi woord. Het lijkt mooi als een gekke bloem, een ‘leproos’, maar is ook hard als een veroordeelde – als een scheldwoord bijna.’ Zijn melaatsheid ontnam Coops uiteindelijk zijn vrijheid, wat hem in de ogen van Roosen tot een gekooide vogel maakt.

146 jaar na Coops’ vroegtijdige dood geeft zij hem een gedenkteken dat zijn leven en dood memoreert. Voor Bronbekers in Beeld laat Roosen zijn verhaal uitvliegen. Pieter Roelofs

101


102

Trouwe Dienst (brons). Collectie Museum Bronbeek.


103

Prentbriefkaart. Collectie Museum Bronbeek (afb. 2).

Wasmoulage van een 'leprahand'. Dergelijke studies werden getoond om de ziekte te visualiseren. Collectie Museum Boerhaave, Leiden.


De opbouw van 'De leproos' op landgoed Bronbeek.

104

Zangvogelwedstrijd op Java (afb. 3).


105


106


107


108

Zwammen op de Wilhelminaboom. Geplant in 1898 t.g.v. de inhuldiging van H.M. Koningin Wilhelmina (afb. 1).


109


110


De Keijser/ Rob Voerman

111


Joannes Judocus de Keijser (1820 – 1897)

112

De Vlaming Joannes Judocus de Keijser heeft tweemaal zes jaar gediend bij het KNIL en heeft waarschijnlijk heel wat bloed zien vloeien. In mei 1845 meldde hij zich aan bij het koloniale leger, 24 jaar oud. Als soldaat (flankeur, een soort infanterist) heeft hij onder meer deelgenomen aan de eerste twee Bali-expedities in 1846 en 1848. Deze expedities waren bedoeld om de heersende radja’s (vorsten) te verslaan en het eiland onder Nederlands gezag te brengen. De Balinezen leverden hevig verzet, gesteund door hulptroepen van de vorsten van het eiland Madoera. Pas na de vijfde expeditie in 1906 zou Nederland erin slagen Bali te pacificeren. De derde Bali-expeditie in 1849 maakte De Keijser niet mee, want hij werd dat jaar uitgestuurd naar Sumatra. Daar moest het KNIL de opstanden in Palembang neerslaan. Tijdens deze actie raakte De Keijser gewond. Hij kreeg een schampschot links in zijn onderbuik. Hiervoor kreeg hij de ­Militaire Willemsorde 4de klasse. Na zijn eerste termijn als soldaat keerde De Keijser in 1851 terug naar Nederland. In januari 1852 meldde hij zich weer bij het Koloniaal Werfdepot. Hij tekende een nieuwe verbintenis voor zes jaar en in mei 1852 vertrok hij naar ‘de West’. Hij werd geplaatst in Suriname. Waar precies wordt niet vermeld in zijn stamboekuittreksel, wel dat hij op 18 december 1852 de rang van kanonnier 2de klasse artillerie heeft gekregen en een jaar later kanonnier 1ste klasse is geworden. Na zijn tweede KNIL-termijn keerde De Keijser voorgoed terug naar Nederland. Wat hij als gewezen militair toen deed voor de kost is niet bekend. Op 24 februari 1863 werd De Keijser opgenomen in Bronbeek, nog geen week na de officiële opening. Lang heeft hij er niet gewoond: wegens wangedrag is hij op 10 juli 1863 uit het tehuis verwijderd. Helaas staat niet in het strafregister wat hij had misdaan. Stukken in het Gelders Archief vermelden zijn huwelijk in 1867 met de 24-jarige Cristiana Frederica Scheffel in de gemeente Renkum. Als zijn beroep staat genoteerd: blikslager. Verder wordt het overlijden vermeld van twee kinderen in 1868 en 1885, beiden nog geen jaar oud. Research: Willy Adriaans

Geboren Gent (België), 28 augustus 1820 Gediend Koninklijk Nederlands-Indisch Leger 1845 – 1852 Koninklijk Nederlands-Indisch Leger 1852 – 1858 (in de West) Onderscheidingen Ridder MWO 4de klasse 1851 Zilveren Trouwe Dienst 1859 Rang Kanonnier 2e klasse 1852 Kanonnier 1e klasse korporaal titulair 1853 Kanonnier 1e klasse 1853 Bronbeek 24 februari 1863 – 10 juli 1863 (Verwijderd wegens wangedrag) Overleden Arnhem, 4 februari 1897


113


114


Thuisland – Rob Voerman Een ruïne als monument Toen hij vijftien was, schreef Rob Voerman een brief naar de secretaris-generaal van de Verenigde Naties. Het was een brief uit protest, omdat toen al – begin jaren ’80 van de vorige eeuw – de regenwouden massaal gekapt werden en de wereld daar al duidelijk de nadelige en verontrustende gevolgen van onderging. Die situatie duurt voort tot op de dag van vandaag en die bekommernis is bij Rob ook nooit over gegaan. Nog steeds bemoeit hij zich met deze kwestie. Niet zo lang geleden ontwierp hij bijvoorbeeld nog een banner voor de Rainbow Warrior, ter ondersteuning van de Amazone Campagne van Greenpeace. Dit engagement komt voort uit bezorgdheid en verontwaardiging over het verdwijnen van die unieke plekken in de wereld. Waarde en betekenis van bijzondere plekken zijn belangrijke onderwerpen in het beeldend werk van de kunstenaar. Vanuit de vaststelling dat de wereld om hem heen wordt vergald, creëert hij zelf nieuwe habitats. Hij ­creëert in feite zijn eigen wereld. ‘Ik wil de architectuur scheppen van fictieve gemeenschappen die in afgelegen gebieden wonen of in bestaande omgevingen. Deze gemeenschappen zullen bestaan uit een mengsel van utopie, vernietiging en schoonheid.’1 Dat men, in het kader van de tentoonstelling, een figuur als Joannes Judocus de Keijser aan Rob Voerman heeft toevertrouwd, kan ik volkomen begrijpen. Er is een sterk rechtvaardigheidsgevoel dat hem kenmerkt en hij beseft ook dat een samenleving zijn rafelranden nodig heeft. ‘Misschien is dit wel een essentiële voorwaarde om tot een leefbare wereld te kunnen komen’, zo stelt hij. Het past in die zin volkomen dat hij een kunstwerk ontwerpt dat gaat over een individu dat zich in het niemandsland – in de marge van de samenleving – bevindt. Dat De Keijser een dergelijk figuur was, maken we op uit de schaarse 1 Citaat uit een artikel van Sabine Folie, gepubliceerd in de catalogus: Rob Voerman – Aftermath – Installations, Sculptures, Works on Paper, Valiz, Amsterdam, 2010.

feiten die we over hem weten: bijvoorbeeld dat hij als Belgische deserteur bij het Nederlandse leger tekende voor uitzending naar Indië, maar ook dat hij na zijn terugkeer naar Nederland, nog geen half jaar later Bronbeek moest verlaten vanwege wangedrag. Als monument voor Joannes de Keijser heeft de kunstenaar een meer dan manshoge installatie gemaakt. Het kunstwerk lijkt enerzijds op een meubel, anderzijds op een gebouw. Je kunt het vergelijken met een kunst- of rariteitenkabinet: een opbergmeubel op poten met diverse vakken en laden, waarin men in de zestiende, zeventiende eeuw zeldzame voorwerpen bewaarde die meestal van buiten Europa werden ingevoerd. Maar je kunt er ook een gebouw met enkele kamers in herkennen. Dat gebouw staat voor het leven van de soldaat. Aan de ene zijde zien we een ruimte zonder muren met daar middenin de voorstelling van een interieur van een woonkamer. De inrichting ziet er chaotisch uit omdat er delen van wanden en vloeren ontbreken en omdat alles in de ruimte lijkt te bewegen. Het is alsof de tafel kantelt en de stoel omvalt. Ook enkele flessen en andere objecten lijken geen houvast of stabiliteit te vinden. Rob beschrijft het zelf als een ‘gedesintegreerde’, een ‘ontwrichte’ ruimte. Op de tafel staat een bord met een uitgehold stuk brood, de suggestie van een armoedig leven. De rondzwevende attributen suggereren chaos en een ontworteld zijn. Iets wat volgens Rob in sterke mate gold voor het leven van De Keijser. Waarschijnlijk was dit een belangrijke reden voor hem om zich te melden bij het Nederlandse leger voor uitzending. Pal naast het beeld van de woonkamer bevindt zich een kleiner huis dat lijkt op een aanbouw. Dit element kreeg een warme gouden kleur dat contrasteert met de rest van de installatie. Waarom twee huizen? Wat bij het lezen van verhalen van koloniale soldaten over hun oorlogsbelevingen opvalt, is dat ze leven in twee verschillende werelden: het thuisfront en het uitzendgebied. Die werelden zijn eigenlijk niet te verenigen. Toch zijn ze

115


vanuit een innerlijke noodzaak, zelfs lang nadat ze uit Indië of uit Suriname teruggekeerd waren, blijven bestaan. Hun verblijf daar heeft hen sterk gevormd. Bronbekers hebben vaak allerlei Indische voorwerpen die ze koesterden. Die voorwerpen duiden erop dat zij daar een aanzienlijk deel van hun leven hebben doorgebracht; misschien hebben ze daar een vrouw ontmoet, misschien hebben ze daar wel een kind. Kortom, de situaties hebben stuk voor stuk een bizar dubbel karakter: aan de ene kant voer je een gewapende strijd, ben je een bezettingsmacht, maar aan de andere kant wordt het front ook je thuis. In zeker opzicht zijn de soldaten ook slechts een instrument van de oorlog. Je bent overgeleverd aan je eigen gevecht en emotionele onzekerheid aangaande de situatie waarin je beland bent. Er is dus, hoe dan ook, een andere wereld – een ander huis – dat je niet meer kan loslaten. Een omstandigheid waar je voor de rest van je leven in blijft hangen. 116

In het goudkleurige annex-huis van het kunstwerk kun je niet meteen alles zien wat er zich binnenin afspeelt. Als toeschouwer moet je tussen de ontbrekende planken gluren. Er valt in die ruimte een mysterieus groen licht naar binnen. In het huis zien we echter geen interieur, maar een buitenomgeving. We kijken naar een miniatuurlandschap. Het is een tropisch landschap. Temidden van het groen zien we een figuurtje, een militair. Het vloeroppervlak – ook glanzend groen van kleurstaat vol met palmbomen waartussen een glanzende dolk, als een teken van constant aanwezig gevaar, in de vloer gepriemd staat. De kant van het aanbouwhuis verbeeldt een herinnering aan wat iemand heeft beleefd. Hier moet je je als toeschouwer verkleinen om binnen te kunnen komen. Het goudgekleurde aanbouwhuisje rust op bamboepalen en ook hiermee verwijst Rob Voerman naar de herinnering aan de tropen. Onder de woonkamer zweeft of drijft een metalen schip tussen de poten van de bouwconstructie, richting het dragende bamboestaketsel. Het vaartuig

refereert aan de reis van de Keijser en zijn leger­ onderdeel naar Nederlands-Indië. Tegelijkertijd verbeeldt het ook het onderbewuste, aldus de kunstenaar. Het lijkt alsof we in het kunstwerk het levensverhaal van soldaat J.J. de Keijser van links naar rechts kunnen lezen als episodes die mooi op elkaar volgen, zoals bij een oud altaarstuk of een hedendaags stripverhaal. Toch is dat een te eenvoudige benadering. Het landschap van de herinnering wordt weliswaar uitgebeeld naast de voorstelling van een chaotische, doch ook vertrouwde huiskamer en het schip vaart inderdaad richting de bamboe, maar een complex kader waartussen al deze gegevens zich bevinden maakt dat beide werelden sterk in elkaar verstrengeld zitten. Ze zijn duidelijk onlosmakelijk verbonden. Wellicht klinkt het paradoxaal als de kunstenaar in verband met die verbondenheid uitlegt dat zijn beeld gaat over de verscheurdheid van het leven. Rob verklaart echter die schijnbare tegenstrijdigheid als volgt: ‘Wat bij de Keijser het geval is en wat denk ik geldt voor elke Bronbeker, is die verscheurdheid tussen hun bestaan in het oorlogsgebied en hun leven daarna weer hier in Nederland’. Die twee vrijwel onverzoenbare maar tegelijk ineengestrengelde werelden moeten de gedachten van zowel De Keijsers als van de andere soldaten hebben beheerst. Hoewel het werk van Rob een monument is voor een persoon die het Bronbeektehuis al bijna meteen moest verlaten, heeft het kunstwerk bestaansrecht in deze context omdat het tegelijk iets universeels weergeeft van die periode en omstandigheden. Het kunstwerk van Rob Voerman toont de ambivalentie in het leven van de soldaat. Het is een constructie opgebouwd uit complexe tegenstrijdige gevoelens. Een ruïne als monument. Een ruïne heeft uiteraard een nadrukkelijke subversieve Ridder MWO 4de klasse. Collectie Museum Bronbeek.


kant. Er zit een hele tragiek – een vernietiging – achter. Toch er schuilt in het beeld van de ruïne ook een bepaalde schoonheid. Schoonheid in de betekenis van indrukwekkend en aangrijpend. Als Rob uitlegt wat hij in dat verband precies bedoeld, noemt hij als voorbeeld oude foto’s van de gebombardeerde stad Dresden. Los van het rampzalige gebeuren waar die foto’s getuigenis van afleggen, zijn het op zich ook bijzonder indrukwekkende stadsbeelden, vertelt hij. De tweeslachtigheid die dat soort beelden oproepen fascineert mensen in het algemeen en inspireert kunstenaars in het bijzonder, van oudsher. Denk bijvoorbeeld aan de indrukwekkend dreigende ijsschotsen op het schilderij ‘IJszee’ (1823/24) van Caspar David Friedrich of het ijzingwekkende beeld van de groep drenkelingen op het schilderij ‘Het vlot van de Medusa’ (1818) van Théodore Géricault. De dubbele betekenis van de schoonheid van het gebrokene – datgene wat de allersterkste emotie die de geest kan gewaarworden opwekt, zoals de filosoof Edmund Burke2 het ooit heeft beschreven – die betekenis van de tragische schoonheid is waar Rob Voerman aan refereert. De ruïne is voor Rob een belangrijk thema en een metafoor voor het tot uitdrukking brengen van een verwoeste wereld, een gebroken huis, een verscheurd leven. Bijzonder daarbij is dat de ruïne zoals Rob ze illustreert sporen van leven, of nog beter gezegd: van ‘overleven’, toont. Vanuit dat perspectief heeft de ruïne ook iets van een grot, een shelter, die evenzeer een basale vorm van wonen biedt. Er is immers een belangrijk verschil tussen de suggestie van iets dat helemaal gebroken of verwoest is en de suggestie van de ruïne als habitat. De ruïne waar je in kunt verblijven, is door een stadium heen van verlamming vanwege een catastrofale verwoesting. Er is al een tijd overheen gegaan. De tijd en de natuur der dingen heelt zeker niet alle wonden, maar er bestaat wel zoiets als de drang van de natuur om door te gaan. Ook dit verschijnsel fascineert de kunstenaar. Je hebt organismen die zich moeten nestelen aan bomen en planten – epifyten – om te kunnen wortelen. Het beeldend werk van Rob is met een dergelijk fenomeen te vergelijken. Zijn werk grijpt een context aan om zich daarin te nestelen en daardoor mogelijkerwijs een soort van groei of ontwikkeling erin te bewerkstelligen. 2 Essay on the Sublime and Beautiful, 1756.

Bij sommige van zijn werken wordt dit zelfs heel concreet. Bijvoorbeeld met het werk ‘Not-In-MyBackyard’ (2009) in de Amsterdamse Bijlmer, biedt hij aan de omgeving een ruimte, een bouwwerk, dat door mensen uit de buurt gebruikt kan worden. Het is een concrete plek waar men zichzelf (en anderen) bij kan betrekken door er dingen mee of in te doen. Je kunt dus letterlijk in het kunstwerk stappen, er gebruik van maken en er daardoor deel van zijn. Het biedt zowel functies als associaties. In feite illustreert Rob met dit kunstwerk de kenmerken, de mogelijkheden en de diversiteit van de Bijlmer zelf. Er wonen zoveel verschillende mensen, er zijn allemaal kleine bedrijfjes die heel actief zijn. Toch zitten al die individuen in aparte hokjes in een flat. ‘Ik dacht zoiets van: ik geef ze ook een schuurtje. Het kan een hangplek zijn, of een bar, kortom… wat je er van wil maken’, aldus de kunstenaar. Het domein van de herinnering Het kunstenaarschap van Rob Voerman is een soort van pionieren. Dit aspect karakteriseert hem. In dat opzicht heeft zijn werk grote affiniteit met bijvoorbeeld dat van Tadashi Kawamata en Thomas Hirschhorn: kunstenaars die zich nadrukkelijk begeven in de niet op de kunst gerichte periferie, om daar – in een concreet engagement met en voor de omgeving en de mensen – dingen te realiseren. Ze maken op die specifieke plaatsen kunstwerken die voor die betreffende context helemaal niet vanzelfsprekend zijn, maar die juist daardoor – gepaard aan het bevlogen engagement van de kunstenaars richting bewoners van die plek – een nieuwe manier van kijken naar die omgeving aanbieden. Dat is wat Rob in de Bijlmer ook heeft gedaan. Met die kennis op de achtergrond wordt het duidelijk dat Rob Voerman in feite bouwwerken maakt voor gebieden, vanuit de romantische gedachte een nieuwe samenleving te willen beginnen. Beelden van Rob ontstaan vanuit situaties, gegevens en omstandigheden die al bestaan. Hij creëert een nieuwe kunstzinnige omgeving die uit ‘getroffen’ contexten in de wereld voortkomen. Ook in het kunstwerk voor Bronbeek pioniert de kunstenaar. Hij verkent het domein van de herinnering, het gevoel en de emotie van soldaten zoals Joannes de Keijser. Het annex-huisje waarbinnen een tropisch landschap woekert dat direct tegen de ontwrichte kamer aanleunt,

117


illustreert die gedachte op een gevoelige manier. Door toepassing van groen glas schijnt er intens groen licht naar binnen, wat de sfeer van dat tropisch landschap nog versterkt. Je leest in veel verhalen van soldaten toen in die oorlogsgebieden, dat de natuur zo bijzonder indrukwekkend voor hen was. Dat je daar ‘echt’ in een groene wereld terecht kwam. Rob heeft die herinnering aan dat bijzondere ‘buiten’ naar binnen gebracht. Als in een soort van ‘speelkamer’, een paradijs misschien, maar tegelijk met een duidelijke suggestie van gevaar. De kunstenaar gunt ons hier, door de spleten van een bouwvallige ruimte, een blik naar binnen. Misschien zit de mogelijkheid tot worteling ergens diep ‘in’ het huis. Misschien zit een mogelijk fundament voor een nieuw perspectief of een betere wereld ergens diep van binnen. Of misschien moeten we het zoeken in de kunst zelf. There is a crack, a crack in everything – That’s how the light gets in

Andrée van de Kerkhove 118

(uit 'Anthem', Leonard Cohen)


119

Koloniaal geweer Model 1842, zoals gebruikt bij de Bali-expedities 1864-1849. Collectie Museum Bronbeek.


120


121


122


123


124


125


126


127


128


Overwegingen bij een verbindend project Hun moed bleek hechter dan metaal, Waar slechts het stout gezwaaide staal Den sluik geheven Kris deed wijken. Hoe dáár ‘t Wilhelmus heeft gestreên Getuigt die groep in ‘t beukenlover: Op ‘t bankjen glijdt het zonlicht over Die leêge mouw, dat houten been! Is ‘t wonder dat we, bij ‘t ontmoeten, Der jonkheid, die haar lief gezigt Verbaasd ter straffe tronies rigt, Die trouw met eerbied leeren groeten, Dat onze hoed van zelv’ zich ligt? Zo beschreef de dichter E.J. Potgieter in 1863, in een van zijn maar liefst acht coupletten tellende gedicht ‘Bronbeek’, de bewoners van het dat jaar geopende Koloniaal-Militair Invalidenhuis in Arnhem.1 Het zou niet de laatste maal zijn dat de bewoners, het park en de gebouwen met daarin ook het museum der ‘geschiedenis onzer zegeteekenen’ de muze inspireerden. In de tweede helft van de negentiende eeuw kreeg het oog van de kunstenaar – die zich tot dan toe bij de verbeelding van het militaire leven vooral voor de dynamiek, romantiek en heroïek van het slagveld interesseerde – een andere, minder geconstrueerde werkelijkheid in beeld: het gewone leven van gewone mensen tijdens hun dienstuitoefening als militair. Schilders als Rochussen, Hoynk van Papendrecht, Israels en Breitner namen afstand van het klassieke historiestuk en maakten school met hun dagelijkse taferelen en schroomden niet juist de andere kant van de militaire heroïek centraal te stellen. Zo schilderde Israels een wat rommelige erewacht rond een geopende groeve in zijn ‘Militaire begrafenis’ (1881) en zijn beroemde ‘Transport der Kolonialen’ (afb. 1), dat twee jaar later ontstond en waar in een donker coloriet een tamelijk treurig vertrek naar onbekende verten is gerepresenteerd.2 Ook Bronbeek bleek in de eerste decennia van zijn bestaan een dierbaar onderwerp van kunstenaars. Hoynck van Papendrecht schetste verschillende malen bewoners van het tehuis. Eetzaal invaliden. Datering 1863-1865. Foto: P. Oosterhuis. Collectie Koninklijke Verzamelingen, Den Haag.

In 1897 bijvoorbeeld enkele rustende ‘invaliden’. De blinkende medailles die fier op de borst van de bewoners prijken, vormen scherp contrast met de rolstoel, krukken en het weggeschoten oog als dubbelzinnige souvenirs van het krijgsbedrijf dat het KNIL in de archipel uitoefende (afb. 2).3 Van een andere orde zijn de maar liefst 75 litho’s van de hand van vader en zoon P. van Looy die opgenomen zijn in het groot formaat herdenkingsboek dat de eerste Commandant, de Generaal-majoor (titulair) b.d. J.C.J. Smits in 1881 te Arnhem liet verschijnen (afb. 3). 4 De opgenomen kleurenlitho’s documenteren niet alleen de toenmalige staat van de gebouwen en voorzieningen, maar illustreren ook de rijkdom aan etnografica en militaria die toen in fantastische symmetrische ensembles in de ‘Tropheeën galerijen’ van het hoofdgebouw te zien waren. Even boeiend zijn de vele prenten die een indruk geven van het dagelijks leven in het tehuis. We zien bewoners aan het werk in bakkerij, timmermanswerkplaats of boerderij. We zien hen verpozend, soms voortstrompelend op een houten been, onberispelijk geüniformeerd en vaak met sigaar. Het zoete coloriet van de kleurenlitho’s draagt bij aan de idyllische sfeer waarbij de verbeelding van het omringende park met zijn waterpartijen en ornamenten welhaast arcadisch aandoet. ‘Zoo leeft de Invalide rustig, en zoveel bezig gehouden als noodig om hem den snelle loop des tijds niet te vlug te doen schijnen, totdat zijn levensuurwerk is afgeloopen.’ 5 Aan het slot van het herdenkingsboek krijgen de in de lopende tekst consequent als ‘Invaliden’ aangeduide bewoners een naam. Daar is een lijst met alle bewoners opgenomen die tussen 17 febru­ari 1863 en 31 december 1881 ‘verpleegd’ werden. Het blijken er in die periode 1.432 geweest te zijn. 922 Nederlanders, de overige afkomstig uit 11 andere landen.

129


Isaac Israels, Het transport der kolonialen, 1883-1884, olieverf op doek. Kröller-Müller Museum, Otterlo. (afb. 1).

130

Doel en vraagstelling project Naamgeving en verbeelding zijn tevens de pijlers waarop het project Bronbekers in Beeld rust. Het project is een aanvulling op de tijdelijke tentoonstelling 150 jaar Bronbeek. Wonen tussen trofeeën waarin de bezoeker kennismaakt met vijftien bewoners: één uit elk decennium van de geschiedenis van wat inmiddels Koninklijk ­Tehuis voor Oud-Militairen en Museum Bronbeek heet. Deze tentoonstelling is documentair van opzet. Aan de hand van beeldmateriaal, ­documenten en andere realia krijgen de geselecteerde oud-bewoners een gezicht en een reliëf: achtergrond, militaire loopbaan en hun levensdagen op Bronbeek staan daarbij centraal. Het is een informatieve en op veel punten confronterende en soms ook ontroerende schets van het leven als militair en veteraan. De tentoonstelling heeft daarbij een interessante gelaagdheid: Bronbeek als lieu de mémoire waar individuele levensgeschiedenissen samensmelten tot een intrigerende getuigenis van onze koloniale historie én de wijze waarop een bijzonder onderdeel van de Nederlandse veteranenzorg in de laatste anderhalve eeuw gestalte kreeg.

Bronbekers in Beeld is als eigenstandige toevoeging aan deze tentoonstelling in verschillende opzichten een experiment te noemen. Zowel museaal als artistiek. Het uitgangspunt was hetzelfde als bij 150 jaar Bronbeek. Wonen tussen trofeeën: de verhalen over en van oud-bewoners vorm geven opdat een (breed) publiek daar kennis van neemt. Het gaat dus om het materialiseren van immaterieel erfgoed. Ditmaal niet aan de hand van rechtstreeks aan de betreffende veteranen gelieerde getuigenissen, maar via interpretatie daarvan door ‘buitenstaanders’. De kunstenaar in de rol van intermediair die vanuit de gegevens van eerder door Museum Bronbeek verricht historisch onderzoek oud-bewoners tot leven brengt in nieuwe ‘beelden’. Dat is een uitdagende exercitie die verschillende doelen dient. Allereerst om antwoord te geven op de vraag of de toevoeging van hoogst individuele statements van autonoom werkende kunstenaars de veteranen van hun keuze daadwerkelijk meer reliëf geeft dan wanneer alleen gekozen zou zijn voor een klassieke museaal documentaire aanpak. De vraag dus of de materiële interventie van de kunstenaar in het levensverhaal van een individu, de beleving van dat verhaal verdiept en de beschouwer met prikkelende, relevante nieu-


we en andersoortige informatie confronteert. Toevoegingen om de bezoekers in staat te stellen historische feiten te interpreteren en betekenisvolle plekken in het park te duiden. Het gevaar bestaat immers dat deze aanpak zijn doel voorbij schiet als het kunstwerk dermate veel aandacht opeist dat het als het ware tussen het oorspronkelijke vertrekpunt, het levensverhaal van de betreffende veteraan en de beschouwer komt te staan. En daarmee zijn intermediaire rol verliest en het zicht op de bron ontneemt of overstraalt. Een tweede experiment dient zich daarbij aan: in hoeverre zijn kunstenaars die gewend zijn om primair vanuit een autonoom domein te werken en te scheppen, in staat om hoogwaardige kunstwerken met behoud van kwaliteit en autonomie op te leveren in een ‘gebonden’ opdrachtgeverschap. Dat element komt ook aan de orde bij andere vormen van ‘opdrachtkunst’, maar daarbij

zijn het vaak eerder materiële beperkingen (formaat, materiaalgebruik, houdbaarheid) dan immateriële. Een derde aspect van het experiment dat Bronbekers in Beeld is, vormt de integratie van beeldende kunst in een museaal programma van een niet-kunstmuseum. Integraal onderdeel van het project en de projectleiding was dus het overbruggen van verschillende culturen: die van een historisch en dan ook nog eens een militair-historisch museum met wat wel ‘de kunstwereld’ wordt genoemd. Hoewel Bronbeek een lange traditie kent in de omgang met kunstenaars, de vroegere museale trofeeën ensembles ook een unieke artis­tieke kwaliteit hadden, en het park ook gezien kan worden als een artistieke verzameling herdenkings­monumenten, was een cross-over zoals Bronbekers in Beeld niet eerder aan de orde.

131

De invaliden, 1900, naar aquarel of tekening van J. Hoynck van Papendrecht. Collectie Museum Bronbeek (afb. 2).


Bij de start van het project zijn de risico’s voor Bronbeek, dat immers een uitvoeringsorgaan van het Ministerie van Defensie is, uitgebreid en in alle openheid verkend. Bijvoorbeeld de vraag of de autonomie van de uit te nodigen kunstenaars zou kunnen leiden tot artistieke producten die conflicteerden naar aard, vorm, inhoud of qua beeldvorming met de formele positie en opdracht van het Koninklijk Tehuis voor Oud-Militairen en het museum. Door het adresseren en respecteren van de waarden waar Bronbeek, zijn bewoners en zijn bezoekers (en dat zijn bijvoorbeeld tijdens de talrijke reünies vaak emotioneel en ideologisch sterk betrokkenen) voor staan, bleek dit risico uiteindelijk vooral theoretisch. Ook doordat de staf van het museum en de commandant van Bronbeek de kansen van het project lieten prevaleren boven eventuele valkuilen.

132

De vierde uitdaging die het project kenmerkt hangt samen met het voorgaande: leiden de zeven beelden en installaties die Bronbekers in Beeld opleverde daadwerkelijk tot publieksverbreding. Daarbij is de hoop uiteraard dat een nieuw publiek, noem hen de kunstliefhebbers, de weg naar Bronbeek zullen weten te vinden. En dat ze de verschillende lagen van het project waarderen: artistieke kwaliteit, de relatie van kunst en (semi) openbare ruimte, de aantrekkelijke combinatie van het landgoed en het museum en de inhoudelijke intenties van het project. Hoop die uiteraard ook het ‘klassieke’ Bronbeekpubliek betreft: geïnteresseerden in de militaire geschiedenis van het KNIL, het Indisch Herinneringscentrum of het historisch fenomeen dat Bronbeek als uniek ensemble vormt. En last but not least hoopt Bronbekers in Beeld ook de bewoners en medewerkers aan zich te binden. Immers zij zitten eerste rij en worden voor de duur van het project tamelijk indringend met de artistieke interventies geconfronteerd. Daarin spiegelt zich misschien ook hun eigen bestaan, in een vorm echter die voor velen ook vragen zal kunnen oproepen. Nieuwe vormen van presentatie De hierboven gestelde vragen zijn op dit moment nog niet gefundeerd te beantwoorden. Bronbekers in Beeld is op voorbeeldige wijze tot stand gekomen. De gepercipieerde waterscheiding tussen het militairhistorische museum enerzijds en de kunstenaars anderzijds bleek door de gemeenschappelijke intenties (en soepele projectbege-

leiding door Stichting NOX) snel overbrugd. Het is de hoop dat Bronbekers in Beeld even succesvol zal blijken voor de twee genoemde publieksgroepen. Deel van het experiment is een optimale monitoring van waardering door het publiek en het publieksbereik. De uitkomsten daarvan zullen ook een rol spelen tijdens een symposium in oktober van dit jaar dat integraal onderdeel uitmaakt van het project. Vragen als bovenstaande zullen daar uitgebreid aan de orde komen. Ook wordt dan nader bekeken welke lessen er uit Bronbekers in Beeld te trekken zijn. Conclusies die door de drie fondsen die het project ruimhartig ondersteunden met belangstelling zullen worden beschouwd. Voor het Mondriaanfonds is dat onder andere de vraag naar nieuwe vormen van opdrachtgeverschap, voor het vfonds de mogelijkheid om verhalen van veteranen op vernieuwende wijze te presenteren in dienst van vrede en vrijheid, en voor het Prins Bernhard Cultuurfonds Gelderland het inhoudelijke experiment als geheel. Voor de museumwereld als totaal zal Bronbekers in Beeld relevante informatie opleveren. Juist in een tijd waarin tal van musea zoeken naar nieuwe vormen van presentatie. Ten behoeve van een breed publiek dat in tijd steeds verder af komt te staan van de petites en grandes histoires die veelal de kern vormen van hun museale verhaal. Bronbekers in Beeld hoopt als museaal experiment mede antwoorden te vinden op de uitdagende vraag of autonome beeldende kunst in een ‘licht gebonden’ situatie een aanvulling op of alternatief kan vormen voor museale experiences, nieuwe mediatoepassingen of vaak simplificerende vormen van staged history. Bronbekers in Beeld wil verbinden. Die uitdaging loopt als een rode draad door het project. Verbinden tussen ogenschijnlijk gescheiden werelden: tussen vroeger en nu, tussen Patria en kolonie, burger en militair, actuele kunst en lineaire geschiedenis en tussen feiten en verbeelding. De kunstenaars hebben dat allemaal op hun hoogst individuele wijze gedaan. Werkend vanuit hun eigen idioom, trouw aan hun artistieke integriteit en met respect voor wat ze in Bronbeek nu en – in de verhalen – vroeger aantroffen. Het bleek een basis die, al waren de gegevens over de bewoners soms summier en fragmentarisch, leidde tot zeven zeer verschillende interpretaties. Hoe die ontstonden en waarop ze zijn gebaseerd, wat daarbij de associaties en overwegingen waren van de kunstenaars, dat alles is uitvoerig


in voorgaande artikelen uiteengezet. Naast het weergeven van deze creatieve processen plaatsen de auteurs de kunstwerken en hun makers tenslotte in een bredere context. Bronbekers in Beeld leidde tot zeven ‘portretten’ die zeven levens verbeelden. Kleine monumenten voor zeven mannen die een schakeltje waren in onze koloniale geschiedenis en de militaire macht waarop die gebaseerd was. Bronbekers in Beeld geeft hen een ‘gezicht’. Niet letterlijk, maar verbeeldend. Veel blijft te raden en juist daar gaat het om bij dit boeiende experiment. Want raden naar hoe het was is essentieel om het verleden deel uit te laten maken van ons heden. De zeven kunstenaars dagen juist daar toe uit. Max Meijer

1 E.J. Potgieter, De werken. Deel 9. Poëzy 1832-1868 (ed. Johan Carl Zimmerman). H.D. TJeenk Wilink, Haarlem 1890 (3e druk). 2 Isaac Israels, 'De Militaire Begrafefenis', 1882, Gemeentemuseum Den Haag; Isaac Israels, 'Het vertrek der Kolonialen, 1885, Kröller-Müller Museum Otterlo. 3 Afgebeeld in: W. Bevaart, Bronbeek, Tempo Doeloe der liefdadigheid, Den Haag, 2005, p. 101. 4 J.C.J Smits, Gedenkboek van het Koloniaal-Militair Invalidenhuis Bronbeek, Arnhem 1881. 5 Id., p.169.

133

Uit: Gedenkboek Bronbeek (afb. 3).


134


Lijst van auteurs en kunstenaars Lobke Burgers (Nijmegen, 1978) studeerde in 2001 af aan de Akademie voor Kunst en Vormgeving in Den Bosch. Zij maakt animatiefilms, installaties, beelden en tweedimensionaal werk. Lobke woont in Arnhem en werkt in Nijmegen. www.lobkeburgers.nl Andrée van de Kerckhove (1963, Eeklo / B) studeerde vrije kunst en restauratie aan de kunstacademie in Gent. Zij werkte in MHK in Gent, Van Abbemuseum en Kröller-Müller Museum. Sinds 2003 is ze zelfstandig onderzoeker en tentoonstellingsmaker. Ze is intendant van het AIR Besiendershuis – Nijmegen, theoriedocent bij ArtEZ en bestuurslid van Expoplu – Nijmegen. www.andreevandekerckhove.com Lee Eun Young (Busan, Zuid-Korea, 1954) volgde haar opleiding aan de Hung-Ik universiteit in Seoul en de Ecole des Beaux Arts in Parijs. Zij woont en werkt in Arnhem en Amsterdam. Eun Young verwerkt haar herinneringen, waarnemingen en dromen in vrij werk, maar ook in toegepaste kunst, mode, gedichten en performances. Max Meijer (Arnhem, 1959) is opgeleid aan de Reinwardt Academie. Adviseert binnen TiMe Amsterdam, adviseurs voor de cultuur- en erfgoedsector, musea op het terrein van samenwerking, nieuwe concepten en beleid. Is tevens projectsecretaris Stichting Musea en Herinneringscentra 40 – 45. www.timeamsterdam.com Pieter Roelofs (Druten, 1972) is kunsthistoricus en conservator 17de-eeuwse Nederlandse schilderkunst in het Rijksmuseum, Amsterdam. Maria Roosen (Oisterwijk, 1957) woont en werkt in Arnhem. Zij volgde haar opleiding aan het Moller Instituut (Tilburg) en de Academie voor Beeldende Kunst Arnhem. Maria maakt sculpturen, installatie- en conceptuele kunst. De objecten zijn veelal van glas en keramiek. www.mariaroosen.com Ries Roowaan (Utrecht, 1959) is kunst- en cultuurhistoricus. www.roowaan.nl Petra Timmer (Meppel, 1958) is kunsthistorica. Promoveerde in 2000 aan de VU, Amsterdam. Werkt sinds 2007 samen met Max Meijer als TiMe Amsterdam, adviseurs voor de cultuur- en erfgoedsector. Petra doet met name producties, onderzoek, schrijfopdrachten en redactiewerk. www.timeamsterdam.com Lique Schoot (Arnhem, 1969) maakt zelfportretten: zij fotografeert zichzelf dagelijks en verwerkt dat in kunstwerken als reflecties op geboorte, dood en identiteit. Lique volgde haar opleiding aan ArtEZ en woont en werkt in Arnhem. www.liqueschoot.nl Space Cowboys – Dedden/Keizer maken voornamelijk grote (buiten) sculpturen. Albert Dedden (Wisch, 1959) en Paul Keizer (Apeldoorn, 1958) besloten in 2000 om samen te werken onder de naam Space Cowboys of Dedden/Keizer. Space Cowboys hebben hun werkplaats in Deventer. www.deddenkeizer.nl

135


Rob Voerman (Deventer, 1966) volgde zijn opleiding aan de CABK Constantijn Huygens (Kampen) en Vestlandets Kunstakademi (Bergen, Noorwegen). Hij is graficus, beeldhouwer en installatiekunstenaar, woont in Arnhem en werkt in Groessen (NL). www.robvoerman.nl Peter Zwaan (Rotterdam, 1968) studeerde in 1992 af aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Hij maakt vervreemdende objecten, vooral vissen, van grote technische perfectie. Peter woont en werkt in Den Haag. www.peterzwaan.nl

136


Colofon/verantwoording Organisatie Bronbekers in Beeld Stichting NOX, Nijmegen (Jan Wieger van den Berg, Corrie Kuijs) Concept tentoonstelling Museum Bronbeek Lique Schoot Max Meijer (TiMe Amsterdam)

Space Cowboys p. 40, 41 (onder) Lee Eun Young p. 72, 73 Peter Zwaan p. 98

Communicatie en PR Museum Bronbeek (Niek Ravensbergen)

Maria Roosen p. 104 (boven), 105

Educatie Museum Bronbeek (Judith Reindersma) Anneke Ingwersen

Zangvogelwedstrijd op Java www.yale.edu/seas/Mandove p. 104

Research en biografieën Bronbekers Coops: Judith Reindersma Schoot: Hans van den Akker Stevens: Niek Ravensbergen De Keijser: Willy Adriaans Speigler: Marthe Gaspar-Raven Engelsman: Judith Reindersma Carré: Willy Adriaans (Allen medewerkers Museum Bronbeek)

Rob Voerman p. 120

Redactie Petra Timmer (TiMe Amsterdam) Vormgeving publicatie Stichting NOX, Nijmegen Lithografie en druk Thoben Offset Nijmegen Fotoverantwoording Museum Bronbeek, Arnhem p. 6-7, 10, 12-13, 33, 34, 39, 49, 50, 54, 65, 66, 70, 71, 80, 81, 97, 98, 102, 103, 112, 113, 131, 133 Archief Lique Schoot p. 17, 18, 19, 22, 23, 24, 25 Stichting Heemkunde Arcen. p.38

Koninklijke Bibliotheek, Den Haag p. 128, omslag (in negatief) 137

Naturalis, Biodiversity Center, Leiden p. 86, 87 Museum Boerhaave, Leiden. Leprahand p. 102 Kröller-Müller Museum, Otterlo p. 130 Koninklijke Verzamelingen, Den Haag Foto: Pieter Oosterhuis (1816-1885) p. 126 + omslag (negatief) Stichting NOX Al het overige beeldmateriaal. Bronbekers in Beeld is een uitgave van Stichting NOX, 2013

ISBN: 978-90-9027560-4


138


Dit project en de publicatie zijn tot stand gekomen met financiĂŤle ondersteuning van:

vfonds (Nationaal Fonds voor Vrede, Vrijheid en Veteranenzorg, met gelden van de BankGiro Loterij, Nationale Postcode Loterij en Lotto) Mondriaanfonds Prins Bernhard Cultuurfonds Gelderland

139

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/of openbaar gemaakt worden doormiddel van druk, fotokopie, ­microfilm of op welke wijze dan ook zonder voorafgaande toestemming van de uitgever, auteurs of kunstenaars.


140

Deze publicatie is gedrukt op FSC速 gecertificeerd papier.



Bronbekers in Beeld