que descubre un espacio nuevo, híbrido, en el cual el planteo materialista (“desde afuera”) de la imagen fílmica da lugar, de manera indirecta pero certera, a una reflexión próxima a lo espiritual en su meditación cinematográfica sin intermediarios. A esta filosofía concreta –y, si se quiere, silenciosa– de la creación como hecho lógico y físico parece hacer referencia Peter Gidal, al señalar que “El cine estructural/materialista intenta ser no-ilusionista. El proceso de realización de un film trata con procedimientos que resultan en la desmitificación, o en el intento de desmitificación, del proceso cinematográfico”.5 En ese “intento” el cine estructural hace visible su costado pasional y sensible. Por otra parte, una de las mayores críticas posibles al modelo estructural ha sido señalada por Paul Arthur, retrospectivamente, al comparar esta tradición con aquella (posterior) de la no-wave de fines de los setenta y comienzos de los ochenta, caracterizada –en su (ins)urgencia– por la falta de recursos y la utilización de formatos reducidos caseros (películas reversibles de 8mm y Super 8, sonido magnético, cámaras automáticas). “Desde nuestra posición ventajosa actual –escribe–, está claro que el cine estructural no solo modificó los principios organizativos que caracterizaron los períodos previos del cine de vanguardia, también, sin quererlo dictó un cambio en el nivel de producción, al depender de objetos sofisticados y costosos como cámaras eléctricas, impresoras ópticas e intervalómetros.”6 Podrá parecer paradójico este “sentido alterado de dependencia tecnológica” que Arthur encuentra en la base del cine estructural, el cual demanda una mayor cantidad de recursos para films cuyo objetivo estético último radica en lo mínimo, en lo reducido. Pero en definitiva esta curiosa relación (indirectamente proporcional) entre la tecnología y un grado cero posible de la imagen cinematográfica es la misma que ha marcado al cine desde sus comienzos. Walter Benjamin y André Bazin fueron de los primeros en darse cuenta, en este sentido, de que el pico de la artificialidad fílmica radicaba (y todavía radica) en la impresión de realidad cotidiana y transparente: en la construcción de la deconstrucción. Sería ilógico (si no directamente ridículo en su pretensión) pensar al mayor quiebre en la historia del cine experimental como una excepción a esta suerte ontológica del medio cinematográfico.
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“Theory and Definition of Structural/Materialist Film”, incluido en Studio International 190, 978 (December), Londres, 1975, pág. 189. A Line of Sight: American Avant-Garde Film since 1965, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2005, págs. 78-79.
NARCISA HIRSCH CATÁLOGO 24