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photo: Lew Abramson

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teaches at Otis College of Ar t and Design.

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art historian, lives and works in Los Angeles. She

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JEANNE S.M. WILLETTE (Essay) an art writer, and

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Wrong Place) and essays for the photo-magazine

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Sicherer Platz am Falschen Ort(A Secure Spot in the

HIGGINSON

photography critic. His works include the novel Ein

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KARL EDWARD JOHNSON (Essay) is an author and

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www.jameshigginson.com

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exhibited in the US, Eur ope, and Asia.

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C a l i f o r n i a . H i g g i n s o n ’s a r t w o r k s h a v e b e e n

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h i s M . F. A . f r o m C l a r e m o n t G r a d u a t e S c h o o l ,

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Art Center College of Design, Pasadena, and received

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degree from Pennsylvania State University , attended

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California and Berlin, Germany . He received a B.S.

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JAMES HIGGINSON lives and works in Los Angeles,

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contemporary life and exposes huma n frailty.

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IGGIN S H S E ON M JA

In BEING/SEIN, artist James Higginson explores the concepts of Being, Hope and Becoming through the three photographic suites: Pinkies, Recollection, and Mendings.

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Through his work Higginson inter

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means at hand, like a postmodern bricoleur .

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documentation. To that end, he seizes the visual

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Higginson, the artistic life is a

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spiritual and the m a t e r i a l . F or

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sacred and the p r o f a n e , t h e

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the unspoken of today’ s world, the

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audience u sing images that reveal

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confronts and provokes his

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(1957)

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HIGGINSON

BEING/SEIN

JAMES

In BEING/SEIN, Higginson dissolves the typical state of artistic stasis, the gaze between the One(artist) and the Other(object of description). He fuses/connects the artist and the object by what can be called an empathetic gaze. Artist enters into object, One becomes the Other and the space between them is dissolved. Freedom from stasis is obtained when one becomes the other and the power gaze, the one gaze, is broken down through the empathetic gaze. To exist is to be. T o exist one must choose and shape a mode of being and a moral stance with respect to the rest of the world. Higginson believes “Being,” in this context, insists that the existential condition of Humanity is Hope. This concept of “Being” evokes Sartre, but fr om a post-Postmodern perspective. Rebuking the postmodern assertion that we are basically helpless, he believes “Being” evokes acceptance, within acceptance lives hope, and from hope springs fr eedom of mind and soul. With freedom of mind and soul, a state of Being that is ever changing, ever growing is clearly possible. This movement from state to state of Being is a state of constant “Becoming.” An expanding state of Becoming as a constant state of Being is Higginson’ s resolution out of(from) the postmodern assertion of “Being.” 156 pages/65 color plates


Essays by Karl Edward Johnson and Jeanne S.M. Willette

Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, 1943.

Being is. Being is in-it-self. Being is what it is.


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PREFACE / VORWORT


To exist is to be. To exist one must choose and shape a mode of being and a moral stance with respect to the rest of the world. Though James Higginson’s concept of “Being” evokes the philosophy of Sartre, his artistic view is post-Postmodern. Rebuking Sartre’s assertion that we are basically helpless, Higginson believes mankind finds empowerment in Being. Being evokes acceptance, that within acceptance lives hope, and that from hope springs possibility. It is in this possibility of Being that man realizes freedom of mind and soul. Higginson explores the concepts of Being, Hope, and Becoming through three photographic suites: Pinkies, Recollection, and Mendings. In these suites, Higginson’s subjects evolve through varied states of Being and thus exist in a perpetually expanding state of “Becoming.” Becoming is Higginson’s resolution out of the Postmodern assertion of Being. The subjects of the Pinkies suite are juvenile rats. Sightless and hairless, they exist driven by one predominant intrinsic instinct: survival of the fittest. For the pinkies, Being is surviving. The vases of the Recollection suite represent the human body, the container of the soul. Though these vessels appear rigid and impermeable, they are neither. The vase, the metaphoric human body, is the fragile and illusionary wall protecting the subjects’ hearts and souls. In this suite, Being is the acceptance of vulnerability. In Mendings, Higginson presents pears, cut and wounded, sliced and mended. Though scarred, the once fragmented pears are again whole. Such is how Higginson perceives man in his

relationship to self and others. Though we cut and slash one another, struggling blindly like the pinkies to survive, we also possess the miraculous ability to mend and resurrect ourselves, marked by the steps of our journey. Mending, like survival, is existential and communal. Despite everything, we are, in our Being, whole and complete in every moment. Each of us is the possibility of all possibilities and the cause of everything. Everyone counts. Everyone is connected. Our life as Being is truly lived Becoming. Existieren heißt Sein. Um zu existieren, muss man unter Bezugnahme auf den Rest der Welt einen Seinsmodus und eine moralische Haltung wählen und gestalten. Zwar lässt James Higginsons Konzept des „Seins“ an die Philosophie Sartres denken, sein künstlerischer Ansatz ist jedoch der Post-Postmoderne zuzuordnen. Im Gegensatz zu Sartre, der den Menschen als grundsätzlich hilflos betrachtet, glaubt Higginson, dass wir durch unser Sein Stärke entwickeln. Sein erzeugt Akzeptanz, die wiederum Hoffnung in sich birgt und aus dieser Hoffnung heraus eröffnen sich Möglichkeiten. Durch diese Möglichkeiten des Seins wird der Mensch sich der Freiheit von Geist und Seele bewusst. Higginson untersucht die Konzepte des Seins, der Hoffnung und des Werdens in drei Fotoserien: Pinkies, Recollection, und Mendings. In diesen Serien durchlaufen Higginsons Motive verschiedene Seinszustände und werden dadurch in einen Status sich stetig entfaltenden „Werdens“ versetzt. Werden ist Higginsons Lösung (von) der postmodernen Auffassung des Seins.

Junge Ratten stehen im Zentrum der Serie Pinkies. Blind und nackt, sind sie von ihrem dominantesten Instinkt getrieben, dem „survival of the fittest“. Für junge Ratten ist Sein Überleben. Die Vasen der Serie Recollection stehen für den menschlichen Körper, das Gefäß für die Seele. Nur vermeintlich scheinen diese Behältnisse starr und undurchdringlich zu sein. Die Vase, eine Metapher für den menschlichen Körper, ist eine fragile, illusorische Wand, die dem Schutz von Herz und Seele dient. In dieser Serie bedeutet Sein die Akzeptanz von Verletzlichkeit. Mendings konfrontiert den Betrachter mit Birnen, zerschnitten und verwundet, zerteilt und geflickt. Trotz der Narben sind die ehemals fragmentierten Birnen wieder zu einem Ganzen geworden. Ähnlich sieht Higginson auch den Menschen in seiner Beziehung zu sich selbst und anderen: obwohl wir einander verletzen und aufschlitzen und wie junge Ratten blind ums Überleben kämpfen, verfügen wir doch über die wunderbare Fähigkeit uns zu heilen und wieder aufzuerstehen, gezeichnet von den Etappen unserer Lebensreise. Flicken ist, wie das Überleben, ein existentieller und gemeinschaftlicher Vorgang. Trotz aller Widrigkeiten sind wir in unserem Sein in jedem Moment ganz und vollständig. Jeder von uns ist die Möglichkeit aller Möglichkeiten und die Ursache für alles. Jeder zählt. Jeder ist eingebunden. Unser Leben, unser Dasein bedeutet wahrhaft gelebtes Werden.


Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, 1943.

The appearance can not be supported by any being other than its own. The appearance cannot be the thin film of nothingness which separates the being-of-the-subject from absolute-being. If the essence of the appearance is an “appearing� which is no longer opposed to any being, there arises a legitimate problem concerning the being of this appearing.


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LLECTI O O C

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Observe the vessel. The vase is like you. It has a neck. You have a neck. It has a shoulder. You have a shoulder. It has a body. You have a body. It has a foot. You have feet. What counts in a vase is the void inside. 1

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Jeanne S.M. Willette

BEING THE CONTAINER / DAS GEFÄß SEIN

The container was one of the first objects we made; one of the first “Others” we constructed. Observe. We have seen the like between the vase and ourselves. Now look at the un-like. You have a head. The vase does not have a head. You have arms and hands. The vase has no hands. It is a thing to be hand-held. You have feet. You can move. You are mobile. The vase has one foot. It stands. The vase does not have free will, it lacks agency. God-like, we shaped the vase in our image, but it is not us. The vessel is a reflected displacement of ourselves upon the “Other.” The works in James Higginson’s Recollection suite are and are not singular photographs of vases. In this suite, Higginson reflects upon the relationship between the One (us) and the Other (the vessel) and those elements that make both human: interiority. He delves inside Consciousness by way of Something Else. His examination of the analogous humanity of both is not a critique but, rather, an engagement with the very nature of contemporary humanity. What have we become on our journey to the impasse that is Postmodernism? Higginson does not shrink from confronting the spectator with the choice between chic cynicism and the fresh possibility of being-as-existence. At this stage of his oeuvre, Higginson is comfortable with moving between narration and metaphor. Here, analogy becomes a literature of consciousness and conscience, both his and ours. His photography is metonymy. In the first movement of the Recollection suite, the already-articulated vase stands alone. The vessel is a postmodern simulacrum,

a photograph of something that is not, a lingering trace of the lost object. Both the artist and the vase mask inadequacy in elaborate decoration. A (photographic) positive and negative, the out/side of the vase reflects fullness and plentitude. The vase exists. The vase does not exist. The inner space has surged outward to fashion the outer shape, an oscillation marked on the surface by the outline of the embellishments. Like scars of the struggle, like rifts in the crust, the ornamentation is pure supplement, unnecessary, an excess, a surplus. It says everything. It says nothing. Higginson implies that the vase is both incomplete and over-determined. We are the vase. We are alone. We are empty, waiting to be filled, with what is our choosing. The void that has been us now fills us, shapes us. It is no accident that one’s first canvas was the human body. We painted it, carved it, shaped it, and made it his own territory. The decorations on Higginson’s vessels are shape-shifters, dividing the object from itself, disclosing the inner contradiction between the vase’s dark emptiness and its abundant exterior. Like Man Ray’s use of solarization, Higginson forces dark lines around the vases to force positive and negative to become one. This ornamentation makes us believe we are eloquent. By violating the photographic seamlessness, by sundering the vase surface, Higginson points to thoughts beyond the thing-initself...those things we articulate but never see. The vase is maimed. The body is without head, hands, or feet. Language too is maimed. Consider the title: Recollection. Recollection is a maimed word, deprived of flexibility, standing on one foot, like the vase. To “recollect,” to re-collect, to collect once more. This word implies that one has already collected something. But what? When we speak of “collecting,” we speak of gathering objects, aggregating. Yet when we say that we “recollect,” we actually mean we collect our


thoughts again. Recollection can only refer to thoughts and because thoughts may be collected again, they may also be lost. By extension, re-collected thoughts may only be gathered from the past. To find them, we must re-trace our steps. Recollections are traces, tracks we follow until they disappear. Where do we put these re-collected thoughts? The vase/body is the only container. We re-collect our thoughts, and name them “memories.” It seems we can go only backward. The French language offers a way forward–Souvenier: a thought granted the form of an object. A hybrid, a fusion. We project our recollections upon the souvenier. The vase is the souvenier. Our bodies remember. In the second movement of the suite, Higginson leads us toward a resolution of “Recollection.” The One vase is joined by the Other vase. This encounter results in consciousness. We obtain self-consciousness only when we become aware of those who-arenot-us. Outwardness becomes identity. The exterior is all we see. The One and the Other gaze upon each other. Higginson played with the two vessels, denying them full access to each other. Isolated and separated, Higginson crops the entities off at their outer sides. He slices them. The vases cannot protest. Dis/articulated, they mutely stare across the void. The void is the stand-in, the signifier. The void is within them. The void is within ourselves. The viewer of the photograph is fixated upon the void—the space—between the vessels. The void is active, acute, alive, pushing the two apart, forever separating them. Trapped within our bodies, we cannot reach out. In the third movement, the “Doubling” of the second state transforms into a “Grouping” of many Beings. Here is a key moment. Higginson has moved from two “characters,” gazing upon each other from their separate stations to a Consciousness of self, selfconsciousness that is discovered through the

touch of the Other. Le toucher, “to touch.” The first sensation we know is touch. We are touched. We are handled. We are given body. Slowly, our senses gather. We begin to know. As we are displaced. We are set in motion. God had to touch us to make us. We bear his/her fingerprints. God is the ultimate Difference. That Being is non-corporeal. Our Being must have Body. Our bodies are our keepers. We become ourselves, embraced within our forms. Without our bodies, our (self)-consciousness cannot be contained. And yet, we blur and dissolve as we move against each other, as we become aware. Higginson is not concerned with the traditional mind/body dialectic. He rejects the foreverseparation, Cartesian thinking. Ultimately, Higginson, a post-postmodern artist, does not allow such binary thinking. But, while postmodernism un-freezes the rift and dissolves the differences of opposites, this movement never allows a resolution. Higginson wants to re-solve. Higginson wants to move beyond the postmodern (non)solution of oscillating difference to a state of Being beyond “différance.” What is between Being-for-itself and Being-for-the Other? Not the void. This emptiness is the trap of the One separated from the Other. This trap is doubled. Mind cannot reach out to mind. The container is not just the body; it is the mind, self-enfolded, isolated, left alone with the feeble tool of language. Higginson finds a way out of this cruel snare. Between inside and outside, between void and shape, between mind and body, between Nothingness and Being, there is Becoming. Being in a state of ever-Becoming, we are not formed, we are not deformed, we are being re-formed. We are not immobilized by our un-re-solve-able duality. We act. We are act-ualized by our acts of becoming. We exist because we act. Sartre taught us that. Higginson too thinks we can be re-formed and completes his contemplation of Recollection

by insisting that the in-betweenness that was, is not. In Higginson’s last movement of the vase photographic suite, he shatters the form, the surrogate of ourselves, the substitution of our body, to see inside (of us). The Recollections that are Self become Reflections of the Self. Consider…if we are an outside only because we are an inside, then are we a body only because we are a mind? If we are the past (memory) (recollection), then we must also be the future. In darkness is light. Is James Higginson telling us that to become One with the Other, we must shatter our stubborn fabrications of our One-ness? Is James Higginson insisting that to move forward we must disperse the past and scatter it like discarded jewels? Sartre tells us we have freedom. We are free to act and free to make and remake ourselves. Are we not both God and God’s creation? Do we bear our own fingerprints? We are uncertainty. How odd. We are shattered. Yet, the space between us is filled. How utterly and divinely beautiful we are. We dissolve. We resolve. We reform. We are a paradox. A future shape filled with recollections. A form that projects ever outwards, moving outside of time and towards the future. The shattering has projected us outward. In the fragments, in the light, we see ourselves and, therefore, each other. To act is to exist. To act is to make a leap of faith. Without hope, there is no faith. Higginson is saying that we are filled with hope, we exist because we hope that Consciousness Is Hope. Without hope, all is a dark void–the inside of an empty vase. We hope because we die. We live because we hope. 1 Jean-Paul Sartre in M. Contat and M. Rybalka, eds. Les Ecrits de Sartre. Chronologie Bibliograthie commentée. Paris: Gallimard, p. 85


Betrachte das Gefäß. Die Vase ist wie du. Sie hat einen Hals. Du hast einen Hals. Sie hat eine Schulter. Du hast eine Schulter. Sie hat einen Körper. Du hast einen Körper. Sie hat einen Fuß. Du hast Füße. Das Nichts in ihr macht die Vase aus. (J.P.Sartre)

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Jeanne S.M. Willette

BEING THE CONTAINER / DAS GEFÄß SEIN

Das Gefäß war eines der ersten Objekte, das der Mensch schuf; ein erstes „Anderes“, das er herstellte. Überlege! Wir haben unsere Ähnlichkeit mit der Vase erfasst. Betrachten wir nun das Unähnliche. Du hast einen Kopf. Die Vase hat keinen Kopf. Du hast Arme und Hände. Die Vase hat keine Hände. Sie ist etwas, das in der Hand gehalten wird. Du hast Füße. Du kannst Dich bewegen. Du bist beweglich. Die Vase hat einen Fuß. Sie steht. Die Vase hat keinen freien Willen, sie handelt nicht. Gottgleich schufen wir die Vase nach unserem Ebenbild, aber sie ist nicht wir. Das Gefäß ist eine auf das „Andere“ projizierte Verschiebung unseres Selbsts. Die Arbeiten in Higginson’s Serie Recollection sind einzelne Fotografien von Vasen - und sind es auch nicht. In dieser Serie meditiert Higginson über die Beziehung zwischen dem Einen (uns) und dem Anderen (dem Gefäß) und das Phänomen, das beide menschlich macht: das Innenleben. Er durchforscht das Bewusstsein mittels des Anderen. Seine Untersuchung der beiden innewohnenden Menschlichkeit ist nicht eine Kritik an, sondern eher ein Engagement für die Beschaffenheit heutiger Menschlichkeit. Was ist auf der Reise in die Sackgasse der Postmoderne aus uns geworden? Higginson riskiert es, den Betrachter zwischen elegantem Zynismus und der erfrischenden Möglichkeit des Existent-Seins wählen zu lassen. In dieser Schaffensperiode bewegt Higginson sich zwischen Erzählung und Metapher. Hier wird die Analogie zu einem Text über Bewusstsein und Gewissen, seines und das unsere. Seine Fotografie ist Metonymie. Im ersten Segment der Serie Recollection steht die Vase fest umrissen für sich allein. Das Gefäß ist ein postmodernes Simulakrum, eine Fotografie von

etwas, das nicht ist, die erhalten gebliebene Spur eines verlorenen Objekts. Der Künstler und die Vase verschleiern hier eine Unzulänglichkeit durch ein raffiniertes Dekor. Als (fotografisches) Positiv und Negativ reflektiert die Außen-Seite der Vase Fülle und Reichtum. Die Vase existiert. Die Vase existiert nicht. Der Innenraum drängt nach außen, um die äußere Form zu prägen, ein Oszillieren, das sich durch die Umrisse der Verzierungen auf der Oberfläche abzeichnet. Wie Narben eines Kampfes oder Zerklüftungen einer Rinde sind die Ornamente reine Ergänzung, unnötig, Opulenz, Überfluss. Sie sagen alles. Sie sagen nichts. Higginson zeigt die Vase gleichzeitig als unvollständig und überdeterminiert. Wir sind die Vase. Wir sind allein. Wir sind leer und warten darauf, mit dem gefüllt zu werden, was wir gewählt haben. Die Leere, die uns ausmachte, füllt und formt uns nun. Es ist kein Zufall, dass unsere erste Leinwand der menschliche Körper war. Wir haben ihn bemalt, geritzt, geformt und zu einem eigenen Territorium gemacht. Die Dekorationen auf Higginsons Gefäßen sind Gestaltwandler, die das Objekt von sich selbst trennen, die den inneren Widerspruch zwischen der dunklen Leere der Vase und ihrem üppigen Äußeren enthüllen. Wie auf Man Rays Solarisationen legt Higginson dunkle Linien um die Vasen, um Positiv und Negativ miteinander zu verschmelzen. Diese Ornamentierung lässt uns glauben, wir seien eloquent. Indem er die fotografische Ganzheitlichkeit verletzt, die Oberfläche der Vase vom sie umgebenden Raum trennt, verweist Higginson auf Gedanken, die über das Ding an sich hinausgehen ... Dinge, die wir benennen, aber niemals sehen. Die Vase ist verstümmelt. Der Körper hat weder einen Kopf noch Hände oder Füße. Die Sprache ist auch verstümmelt. Betrachten wir den Titel: Recollection (Erinnerung). Recollection ist ein verstümmeltes Wort, dem wie der Vase die Beweglichkeit fehlt. „To recollect“ , wieder-sammeln, noch einmal sammeln. Das Wort legt nahe, dass man schon etwas gesammelt hat. Aber was? Wenn wir von „sammeln“ sprechen, meinen wir damit: Dinge zusammenbringen und anhäufen. Aber wenn wir „recollect“ sagen,


meinen wir eigentlich, dass wir unsere Gedanken wieder sammeln. „Recollection“ kann sich nur auf Gedanken beziehen und wenn Gedanken wieder gesammelt werden können, können sie auch verloren gehen. Des Weiteren könnte man sagen, dass diese Gedanken nur aus der Vergangenheit gesammelt werden können. Um sie zu finden, müssen wir unsere Spuren zurückverfolgen. Erinnerungen sind Spuren, Pfade, denen wir folgen bis sie verschwinden. Wohin mit diesen erinnerten Gedanken? Die Vase/der Körper ist nur ein Gefäß. Wir sammeln unsere Gedanken und nennen sie „Erinnerungen“. Es scheint, als könnten wir uns nur rückwärts bewegen. Die französische Sprache bietet einen Ausweg – souvenir – ein Gedanke, der zum Objekt wird. Eine Hybride, eine Verschmelzung. Wir projizieren unsere Erinnerungen auf das souvenir. Die Vase ist das souvenir. Unser Körper erinnert sich. In der zweiten Sequenz der Serie führt uns Higginson an eine Auf-Lösung der „Sammlung“, der „Er-Innerung“ heran. Zu der Einen Vase kommt die Andere Vase hinzu. Aus dieser Begegnung entsteht Bewusstsein. Wir werden uns unserer selbst erst dann bewusst, wenn wir die, die-nicht-wir-sind wahrnehmen. Äußerlichkeit schafft Identität. Das Außen ist alles, was wir sehen. Das Eine und Das Andere schauen einander an. Higginson spielt mit den beiden Gefäßen, indem er ihnen den Zugang zueinander verweigert. Higginson beschneidet die Außenseiten der isolierten und getrennten Einheiten. Er zerschneidet sie. Die Vasen können nicht protestieren. Un/artikuliert starren sie stumm in die Leere. Die Leere ist der Ersatz, das Zeichen. Die Leere ist in ihnen. Die Leere ist in uns. Die Leere – der Raum – zwischen den Gefäßen fesselt den Betrachter. Die Leere ist aktiv, prägnant, lebendig, sie entfernt die beiden voneinander und trennt sie für immer. Wir sind Gefangene unseres Körpers und können keinen Kontakt aufnehmen. In der dritten Sequenz wandelt sich die „Doppelung“ der zweiten Sequenz in eine „Gruppe“ aus mehreren Wesenheiten. Hier liegt der Schlüssel. Konfrontierte uns Higginson zuvor mit zwei „Charakteren“, die

einander aus ihrer Isolation heraus betrachten, so zeigt er uns nun einen Zustand des Bewusstseins über sich selbst, des Selbstbewusstseins, der aus der Berührung durch den Anderen entsteht. Le toucher, „to touch“, berühren. Unsere erste Empfindung ist Berührung. Wir werden berührt. Wir werden be-handelt. Wir werden verkörperlicht. Langsam sammeln sich unsere Sinne. Wir werden Wissende. Dadurch, dass wir vertrieben werden. Wir werden in Bewegung gesetzt. Um uns zu schaffen, musste Gott uns berühren. Wir tragen seine/ihre Fingerabdrücke. Gott ist die größtmögliche Differenz, deren Sein körperlos ist. Unsere Wesenheit braucht einen Körper. Unsere Körper sind unsere Hüter. Wir werden wir selbst, umfangen von unserer Form. Ohne unseren Körper hat unser (Selbst-) Bewusstsein kein Gefäß. Wir beginnen jedoch, undeutlich zu werden und uns aufzulösen, wenn wir uns einander nähern, wenn wir Bewusstsein erlangen. Higginson ist nicht an der traditionellen Körper/GeistDialektik interessiert. Er negiert das Prinzip des ewigen Getrenntseins, das kartesianische Denken. Letztlich lehnt Higginson als post-postmoderner Künstler solch binäres Denken ab. Die Postmoderne weicht die Spaltung, den Unterschied zwischen den Gegensätzen auf, lässt jedoch keine Lösung zu. Higginson hingegen möchte eine Lösung finden. Higginson möchte über die postmoderne (Nicht-) Lösung der oszillierenden Differenz hinaus zu einem Seinszustand jenseits der „différance“ gelangen. Was ist zwischen dem Für-sich-Sein und dem Fürden-Anderen-Sein? Nicht das Nichts. Diese Leere ist die Falle, in der der Eine vom Anderen getrennt ist. Diese Falle verdoppelt sich. Ein Geist kann nicht nach dem anderen Geist greifen. Das Gefäß ist nicht nur der Körper; es ist der Geist, in sich gehüllt, isoliert, allein gelassen mit dem fragilen Werkzeug Sprache. Higginson weist uns einen Weg aus dieser Falle. Zwischen Innen und Außen, zwischen Leere und Form, zwischen Geist und Körper, zwischen Nichts und Sein ist das Werden. In einem Zustand ewigen Werdens werden wir weder geformt noch deformiert, sondern re-formiert. Unsere unauflösbare Dualität kann uns nicht lähmen. Wir agieren. Der Akt des

Werdens akt-ualisiert uns. Wir sind, weil wir agieren. Sartre lehrte uns das. Higginson glaubt auch, dass wir re-formiert werden können. In seiner Betrachtung der „Re-Kollektion“, des „Er-Innerns“, kommt er zu dem Schluss, dass der ZwischenRaum, der einmal war, nicht mehr ist. In der letzten Sequenz seiner Fotoserie zerbricht Higginson die Form, unser Surrogat, unseren Ersatzkörper, um (in uns) hineinzusehen. Die „ReKollektionen“, die das Selbst ausmachen, werden Reflektionen des Selbsts. Bedenke ... wenn wir nur ein Außen sind, weil wir ein Innen sind, sind wir dann ein Körper, nur weil wir ein Geist sind? Wenn wir die Vergangenheit sind (Erinnerung) (Re-Kollektion), dann müssen wir auch die Zukunft sein. Im Dunkel ist Licht. Möchte Higginson uns sagen, dass wir, um mit dem Anderen Eins zu werden, das hartnäckige Konstrukt unseres Eins-Seins zerbrechen müssen? Möchte James Higginson, dass wir, um vorwärts zu kommen, die Vergangenheit auflösen und verstreuen wie überflüssig gewordene Juwelen? Sartre sagt, wir sind frei. Wir haben die Freiheit zu handeln, uns zu schaffen und neu zu schaffen. Sind wir nicht gleichzeitig Gott und Gottes Schöpfung? Tragen wir unsere eigenen Fingerabdrücke? Wir sind der Zweifel. Wie seltsam. Wir sind zerbrochen. Dennoch ist der Raum zwischen uns gefüllt. Wie vollkommen und göttlich schön wir sind. Wir lösen uns auf. Wir lösen etwas. Wir reformieren. Wir sind ein Paradoxon. Eine zukünftige Form voller Erinnerungen. Eine Form, die nach außen strahlt, sich aus der Zeit heraus in die Zukunft bewegt. Das Zerbrechen lässt uns nach außen strahlen. In den Fragmenten, im Licht sehen wir uns und deshalb auch die Anderen. Handeln heißt Existieren. Handeln heißt Vertrauen fassen. Ohne Hoffnung gibt es kein Vertrauen. Higginson sagt, dass wir voller Hoffnung sind, dass wir existieren, weil wir hoffen, dass Bewusstsein Hoffnung ist. Ohne Hoffnung ist alles ein dunkles Nichts – das Innere einer leeren Vase. Wir hoffen, weil wir sterben. Wir leben, weil wir hoffen.


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RECOLLECTION 6


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Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, 1943.

The for-itself is like a tiny nihilation which has its origin at the heart of Being; and this nihilation is sufficient to cause a total upheaval to happen to the in-itself. This upheaval is the world.


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Long ago and far to the east on a tongue of land, there lived a young family. In a village on the edge of a wood, they lived life in peace and harmony with nature. They paid their taxes on time and never got into difficulties with the law. Soon after marriage, the wife of the farmer bore a son. They called him Lao Niao, which means “old bird’. Not so much because he looked, at birth, as wrinkled as an old crane, but because Lao Niao should grow to attain all the knowledge of his father.

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“How could you do this to the nanny?”,he screamed. His father calmly said, “She taught the other goats to jump the stone wall so they could eat the grass in the neighbors fields.” “But they were hungry and she was only taking care of them,” wailed Lao Niao. “Nevertheless, she led them and had to be killed.So is the way of the world my son,” replied his father as he walked away. Lessons in life can be large or small with impact of opposing significances. Lao Niao sat and cried, he returned to the field day after day to try to understand what had happened.

James Higginson

THE LEDGEND OF LAO NIAO/ DIE GESCHISCHTE LAO NIAO

However, sweet as that may sound, destiny had other plans. One warm spring day, Lao Niao was playing in their field with the goats. His father came late in the afternoon carrying a large thick stick. He walked up to the black and white nanny and struck her in the head with a fatal blow. The goat fell over dead. Lao Niao was stunned. He couldn't believe his eyes. This was not his father!

The following year, as he played in the courtyard, a hoard of hungry, greedy thieves attacked the village and set it afire. The villagers tried to defend themselves. Lao Niao's mother took him into the barn and stashed him in the mud with a pig and her litter then quickly ran out to divert the gang. Lao Niao's father offered resistance but he and the villagers were no match and had little chance against the mob. A slaughter ensued. The vagabonds killed all the villagers-men, women, and children. The parents of

Lao Niao fell victim as well. The whole village was burnt down. The thieves took everything of value, leaving nothing but death and destruction. The next day a traveling band of actors came upon the burnt village. The putrid smell of rot and decaying flesh was everywhere. As they passed a half-burnt barn, one of the men heard a quiet whimpering. He shouted loudly, “Master Yang, Master Yang, I hear a survivor, come quick.” Master Yang was the leader of the theatrical group. He stood tall, 2 meters 20, large boned, a strong man who was more ox than man, so people said. Everyone ran to the collapsed barn. The whimpering came clearer as they approached a puddle of mud under a large smoldering beam. Exposed and bloody, they found a small child rolled up like a ball. It was Lao Niao. His face and body had suffered severe burns and his eyes were damaged so badly that he was nearly blind. The Master lifted him up and gave him a drink of water and piece of bread.The Master said; “I will take you and give you a new life, and in return you will become my loyal servant!” Without a wimper, Lao Niao fell asleep in the arms of the Master. While he slept, bad dreams haunted him, coming again and again as nightmares. He was sick with fever, but the Master remained at his side and attended his burns with curative herbs from calendula and comfrey. Lao Niao slept for a long while. After three weeks, he awoke and the Master asked him; “What are you called, my child?” at first Lao Niao was afraid, he could not see anything but quietly answered; “Lao Niao.” “Lao Niao?” asked the Master, “What a strange name for a small child. I am Master Yang. From today on you are at my side and will serve me faithfully. But now rest, because tomorrow is the first day of your new life.” As time passed, Lao Niao seemed to accept this destiny and served his master as best as possible. He cleaned und cooked, he sang and danced, and


he collected herbs, berries and nuts from the wood for him. This was his favorite job since in the forest he heard the sounds of nature and learned to copy themperfectly. He could mimic a bird's twitter, a wolf's howl, a pig's grunt and a bee's humm. Lao Niao loved the theatre of his Master and whenever they rehearsed, he stood and listened. He imagined himself in all the stories. Soon he was able to do the songs and dialogues by heart. Whenever he felt unobserved, he himself acted out all the roles with the trees, logs, rocks and bushes in the forest as his protagonists. He especially enjoyed playing the women, because the women's roles were more tender and passionate, while the men's roles were always acted from fame and honor. One evening the Master walked unnoticed into his tent as Lao Niao rehearsed a role. The Master could not believe his ears and eyes. The shifted voice, the female movements, they were more perfect than any of his performers. With this talent recognized, the Master tested Lao Niao the next day. He called him to the stage and gave him a minor female part. Soon Lao Niao had his first performance and the audience raved. The Master was quite content, as in the past his theatre had not always been sold out. In time he gave all the leading roles to Lao Niao. The sensation of the theater spread far and wide with good reviews even reaching the royal court. Before long the Master received a personal invitation from the Emperor to stage a performance within the walls of the royal theater. For the Master this was a huge honor, and thus the theatre of Master Yang came to the royal court. What the Master did not know was that as time had passed, Lao Niao had begun to change. From the different roles and personalities he played, a conscious opposition grew in Lao Niao. He no longer wanted to be a servant. He wanted to feel the freedom that he never had properly felt. He privately hoped his master would give him freedom after the performance before the Emperor, because he alone had helped his master achieve this fame and honor. When the troupe appeared before the Emperor, Lao Niao performed as never before. His whole body and

soul filled and released heartfelt emotions. His song was as though from the throat of a warbler and his movement like that of a gazelle. This performance brought the Emperor to tears, and the complete royal court stopped breathing for just a moment. The Emperor rose and applauded. As a result, the whole royal court rose and applauded. This was the moment for which the Master had waited his entire life. He and his troupe bowed before the Emperor. The Emperor said: “Rise Master Yang, from this day forth, you and your theatrical group belong to the royal court and I appoint you as my personal Cultural Adviser. So it shall be.” And so it was. All were happy and celebrated as the Emperor organized a party to honor Master Yang. But, Lao Niao could not celebrate. He had another wish. He went to the Master and asked for his freedom. The Master replied only, “Remain modest, go to your tent and be satisfied for good work. You are slave to a Master who is now slave to a Master.” This night as Lao Niao slept, he had a strange dream. He dreamt that he stood on the stage and his feet were stuck in mud so deep he could not move them. Suddenly a woman appeared in a black and white dress and asked „Lao Niao, why are you stuck in the stage? Come with me, I will show you the world, I will show you freedom.” But when he tried to move he was not able. It was as if he was planted firmly in the ground. As she slowly turned away from him to leave, she bleated, „Come Lao Niao, come along!“ He tried once again with all his strength and suddenly the ground let go, he escaped. He broke into a run but could not catch up to her. He ran faster and faster, his heart raced, but he could not catch her. Lao Niao awoke bathed in sweat. He felt his heart pounding. He realized he might always be a prisoner and never receive the gift of freedom. So he fled to the wood where he felt secure and knew he could survive alone. The morning after the celebration Master Yang woke with thirst. He shouted to Lao Niao but Lao Niao did not come. He shouted once again- nothing. In a rage

he flew to Lao Niao's tent, but he was not there. He called for the entire troupe and everyone searched for him. When no trace was found, the Master understood that he had run away. Master Yang decided to hunt Lao Niao and return him to his proper place. Master Yang tracked Lao Niao for days and weeks. He got closer and closer until one evening he discovered Lao Niao sleeping beneath a rose bush near a stone wall. He picked him up and threw him to the ground. Yang pounced. Lao Niao tried to break loose but this simply made the Master more angry. Yang shouted; “What were you thinking? That I would let you go so easily? You belong to me! You owe me everything. I have made you what you are today.” Lao Niao replied, “What am I then? Nothing! A servant. A slave. I won't live like that any longer. I want to become free. I want to be far from you and I want never again to return, never again.” At this moment the Master lost his mind. He screamed and rammed his fist down Lao Niao's throat so as to tear out these words he could not bear to hear. Lao Niao's arms flailed wildly, his hands grabbed at the bush near by. Yangs fist reached deep into Lao Niao and tore at his heart. As Lao Niao sank to the ground, his heart beat in the Master's hand one last time. And rose petals rained onto the wet forest ground. “I have given you your life and I have the power to take it away,” spat Master Yang. Thus the Master returned to the court without Lao Niao and no one ever knew what actually happened in the dark wood on that dark night. But legend says that Lao Niao did not actually die on that night, in that wood. Though the Master took his heart, he missed his soul. And Lao Niao did change. He became an old bird. And from that night on till this very day, Lao Niao travels with the winds. Above forest, ocean, mountain and field, he flies the world over, dropping petals of roses, in search of freedom and love.


Vor langer Zeit lebte eine junge Familie auf einer Landzunge weit, weit im Osten. In einem Dorf am Waldesrand lebten sie ein friedliches, naturverbundenes Leben. Sie zahlten ihre Steuern pünktlich und gerieten nie mit dem Gesetz in Konflikt. Kurz nach ihrer Hochzeit gebar die Frau des Bauern ihm einen Sohn. Sie nannten ihn Lao Niao, das bedeutet »alter Vogel«. Nicht so sehr, weil er bei seiner Geburt runzlig wie ein alter Kranich aussah, sondern vielmehr, weil er einst genauso klug und wissend werden sollte wie sein Vater.

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„Wie konntest du der Zicke das antun?“, schrie er. Sein Vater erwiderte ruhig: „Sie hat den anderen Ziegen gezeigt, wie sie über die Steinmauer springen und so das Gras auf den Feldern der Nachbarn fressen können.“ „Aber sie waren hungrig und sie hat ihnen nur geholfen“, schluchzte Lao Niao. „Wie dem auch sei, sie hat sie angeführt und musste getötet werden. Das ist der Lauf der Welt, mein Sohn“, antwortete der Vater, während er sich zum Gehen wandte. Das Leben kann große oder kleine Lektionen von einander widersprechender Bedeutung erteilen. Lao Niao setzte sich nieder und weinte. Tag für Tag kehrte er auf die Weide zurück, um zu begreifen, was geschehen war.

James Higginson

THE LEDGEND OF LAO NIAO/ DIE GESCHISCHTE LAO NIAO

So schön das auch klingen mag, das Schicksal hatte andere Pläne mit ihm. Eines warmen Frühlingstages spielte Lao Niao auf der Weide mit den Ziegen. Spät am Nachmittag kam sein Vater und trug einen großen dicken Stock in der Hand. Er ging auf die schwarz-weiße Zicke zu und versetzte ihr einen tödlichen Schlag auf den Kopf. Die Ziege fiel tot um. Lao Niao war wie versteinert. Er konnte kaum glauben, was er da gesehen hatte. Das war nicht der Vater, den er kannte!

Im folgenden Jahr - er spielte gerade auf dem Hof - griff eine Horde hungriger, habgieriger Räuber das Dorf an und setzte es in Flammen. Die Dorfbewohner versuchten, sich zu verteidigen. Lao Niaos Mutter brachte ihren Sohn in die Scheune und versteckte ihn im Schlamm eines Schweinekobens. Dann lief sie schnell hinaus, um die Räuberbande abzulenken. Lao Niaos Vater stellte sich ihnen entgegen, aber er und die anderen Dorfbewohner waren nicht stark genug und hatten keine Chance gegen die Banditen. Es kam zu einem entsetzlichen Gemetzel. Die Vagabunden töteten alle Dorfbewohner - Männer,

Frauen und Kinder. Auch Lao Niaos Eltern fielen ihnen zum Opfer. Das ganze Dorf wurde niedergebrannt. Die Räuber nahmen alles an sich, was von Wert war und interließen ein Spur des Todes und der Verwüstung. Am nächsten Tag kam eine Truppe von Wanderschaupielern in das niedergebrannte Dorf, über dem ein Geruch von Fäulnis und Verwesung hing. Als sie an der halb niedergebrannten Scheune vorüberkamen, hörte einer der Männer ein leises Wimmern. Er rief laut: „Meister Yang, Meister Yang, hier ist ein Überlebender, komm schnell her.“ Meister Yang war der Leiter der Theatertruppe. Er war groß - zwei Meter und zwanzig - und von kräftigem Körperbau. Die Leute sagten, er sei eher ein Ochse als ein Mann. Alle rannten zu der eingestürzten Scheune. Das Wimmern wurde deutlicher, als sie sich einer Schlammpfütze unter einem schwelenden Balken näherten. Sie fanden ein schutzloses, blutendes Kind, das wie zu einem Ball aufgerollt dalag. Es war Lao Niao. Sein Gesicht und sein Körper hatten ernsthafte Verbrennungen davongetragen und seine Augen waren so schwer verletzt, dass er fast blind war. Der Meister hob ihn auf und gab ihm Wasser zu trinken und ein Stück Brot zu essen. Er sagte: „Ich werde dich mitnehmen und dir ein neues Leben schenken. Im Gegenzug wirst du mein ergebener Diener werden.“ Ohne einen Laut schlief Lao Niao in den Armen des Meisters ein. Während er schlief, wurde er wieder und wieder von Albträumen heimgesucht. Er fieberte stark, aber der Meister blieb an seiner Seite und versorgte seine Verbrennungen mit heilenden Substanzen aus Ringelblume und Beinwell. Lao Niao schlief sehr lange. Nach drei Wochen erwachte er und der Meister fragte ihn: „Wie heißt du, mein Kind?“ Lao Niao fürchtete sich - er konnte nichts sehen, antwortete aber ruhig: „Lao Niao.“ „Lao Niao?“, fragte der Meister. „Was für ein seltsamer Name für ein Kind. Ich bin Meister Yang. Von heute an wirst du nicht mehr von meiner Seite weichen und mir treu dienen. Nun ruh dich aus, denn morgen beginnt dein neues Leben.“ Langsam begann Lao Niao, sein Schicksal anzunehmen und diente seinem Meister so gut er konnte. Er putzte und kochte, er sang und tanzte und sammelte im Wald Kräuter, Beeren und Nüsse für ihn. Das war seine


Lieblingsbeschäftigung, denn im Wald hörte er die Laute der Natur, die er bald perfekt nachzuahmen verstand. Er konnte zwitschern wie ein Vogel, heulen wie ein Wolf, grunzen wie ein Schwein und summen wie eine Biene. Lao Niao liebte das Theater seines Meisters und wann immer die Truppe probte, stand er dabei und lauschte. In seiner Fantasie spielte er alle Rollen mit. Bald beherrschte er sämtliche Lieder und Dialoge. Immer, wenn er sich unbeobachtet fühlte, spielte er all diese Stücke nach und machte dabei Bäume, Holzscheite, Felsen und Büsche zu seinen Mitspielern. Besonders genoss er es, Frauen zu spielen, weil ihre Rollen empfindsamer und leidenschaftlicher waren, während die männlichen Rollen stets von Ruhm und Ehre bestimmt waren. Eines abends kam der Meister unbemerkt in Lao Niaos Zelt, als dieser gerade eine Rolle probte. Der Meister traute Augen und Ohren nicht. Die verstellte Stimme, die weiblichen Bewegungen - er war besser als all seine anderen Schauspieler. Nachdem der Meister so Lao Niaos Talent entdeckt hatte, wollte er ihn am nächsten Tag einer Prüfung unterziehen. Er rief ihn auf die Bühne und ließ ihn eine kleinere Frauenrolle spielen. Bald hatte Lao Niao seinen ersten Auftritt und das Publikum raste. Der Meister war darüber recht erfreut, denn die Vorstellungen waren in letzter Zeit nicht immer ausverkauft gewesen. Im Laufe der Zeit ließ er Lao Niao alle Hauptrollen spielen. Der sensationelle Ruf des Theaters verbreitete sich bis an den kaiserlichen Hof. Bald erhielt der Meister eine persönliche Einladung vom Kaiser, der ihn aufforderte, eine Vorstellung im Hoftheater zu geben. Für den Meister war das eine große Ehre und so kam Meister Yangs Theatertruppe an den kaiserlichen Hof. Der Meister wusste allerdings nicht, dass sich Lao Niao währenddessen verändert hatte. Durch seine Erfahrungen mit all den verschiedenen Rollen und Persönlichkeiten, die er verkörpert hatte, war in Lao Niao ein innerer Widerstand gewachsen. Er wollte nicht länger Diener sein. Noch nie hatte er sich richtig frei gefühlt und nun wollte er die Freiheit endlich spüren. Insgeheim hoffte er, dass der Meister ihm nach der Vorstellung vor dem Kaiser die Freiheit schenken würde, da doch er allein es gewesen war, der ihm zu Ruhm und Ehre verholfen hatte. Bei der Vorstellung vor dem Kaiser spielte Lao Niao so leidenschaftlich wie nie zuvor. Sein Köper und seine

Seele barsten vor Gefühlen, die er voller Inbrunst wiedergab. Sein Lied schien aus der Kehle einer Grasmücke zu strömen und er bewegte sich wie eine Gazelle. Dieser Auftritt rührte den Kaiser zu Tränen und der gesamte Hofstaat schien für einen Augenblick den Atem anzuhalten. Der Kaiser erhob sich und applaudierte. Daraufhin erhob sich der ganze Hofstaat und tat es ihm gleich. Dies war der Moment, auf den der Meister sein ganzes Leben lang gewartet hatte. Er und seine Truppe verbeugten sich vor dem Kaiser. Der Kaiser sagte: „Erhebe dich, Meister Yang, von nun an sollst du mit deiner Theatertruppe zum kaiserlichen Hof gehören. Darüber hinaus ernenne ich dich zu meinem Kulturberater. So soll es sein.“ Und so war es. Alle waren glücklich und feierten miteinander ein Fest, das der Kaiser zu Ehren Meister Yangs veranstalten ließ. Nur Lao Niao mochte nicht feiern. Er hatte andere Wünsche. Er ging zu seinem Meister und bat ihn um seine Freiheit. Aber der Meister entgegnete nur: „Bleibe bescheiden, gehe in dein Zelt und sei zufrieden mit deiner guten Arbeit. Du bist Sklave eines Herrn, der nun selbst Sklave eines Herrn ist.“ In dieser Nacht hatte Lao Niao einen seltsamen Traum. Er träumte, er stünde auf der Bühne und seine Füße steckten so tief im Schlamm, dass er sie nicht bewegen konnte. Plötzlich tauchte eine Frau in einem schwarzweißen Kleid auf und fragte: „Lao Niao, warum sitzt du auf der Bühne fest? Komm mit mir, ich will dir die Welt zeigen, ich will dir die Freiheit zeigen.“ Er versuchte, sich zu bewegen, doch es gelang ihm nicht. Es schien so, als wäre er fest im Boden verwurzelt. Schon zum Gehen gewandt, säuselte sie: „Komm, Lao Niao, komm mit mir!“ Er versuchte noch einmal mit aller Kraft, sich loszumachen und plötzlich gelang es ihm, er konnte entkommen. Er begann zu rennen, doch konnte sie nicht einholen. Er rannte schneller und schneller, sein Herz raste, aber er erreichte sie einfach nicht. Lao Niao erwachte in Schweiß gebadet. Er spürte, wie sein Herz pochte. Ihm wurde klar, dass er wohl für immer ein Gefangener und unfrei bleiben würde. So floh er in den Wald, wo er sich sicher fühlte und wusste, dass er allein überleben konnte. Als Meister Yang am Morgen nach dem Fest aufwachte, verspürte er Durst. Er rief nach Lao Niao, aber Lao Niao kam nicht. Er rief noch einmal - keine Antwort. Wütend

stürmte er in Lao Niaos Zelt, aber er war nicht dort. Er rief die gesamte Schauspieltruppe zusammen und alle begannen, nach ihm zu suchen. Als man ihn nicht fand, begriff der Meister, dass er fortgelaufen war. Meister Yang entschloss sich, Lao Niao hinterherzujagen und ihn dahin zurückzuholen, wo er hingehörte. Meister Yang verfolgte Lao Niaos Spur tage-, ja wochenlang. So kam er ihm immer näher, bis er ihn eines abends schlafend unter einem Rosenbusch nahe einer Steinmauer fand. Er hob ihn auf, nur um ihn ihn wieder zu Boden zu werfen. Dann stürzte er sich auf ihn. Lao Niao versuchte, zu entkommen, aber das machte den Meister nur noch wütender. Yang rief: „Hast du etwa geglaubt, ich würde dich einfach so gehen lassen? Du gehörst mir! Du hast alles mir zu verdanken. Ich habe dich zu dem gemacht, was du heute bist.“ Lao Niao antwortete: „Was bin ich denn? Ein Nichts! Ein Diener. Ein Sklave. Ich will so nicht mehr leben. Ich will frei sein. Ich will weit von dir weggehen und niemals zurückkehren, niemals.“ Da geriet der Meister außer sich. Er schrie auf und rammte Lao Niao seine Faust so tief in den Rachen, als wolle er diese unerträglichen Worte aus ihm herausreißen. Lao Niao schlug wild um sich, bis er sich an dem Rosenbusch festklammern konnte. Yang stieß seine Faust noch tiefer in Lao Niaos Rachen und bekam sein Herz zu fassen. Als Lao Niao zu Boden sank, schlug sein Herz ein letztes Mal in der Hand seines Meisters. Rosenblätter sanken auf den feuchten Waldboden. „Ich habe dir dein Leben geschenkt, also habe ich auch die Macht, es dir zu nehmen“, fauchte Meister Yang. So kehrte der Meister ohne Lao Niao an den Hof zurück und keiner sollte je erfahren, was in jener dunklen Nacht in dem finsteren Wald geschehen war. Die Legende aber sagt, dass Lao Niao in dieser Nacht nicht wirklich gestorben ist, dort in dem Wald. Zwar hatte der Meister ihm sein Herz herausgerissen, seine Seele aber hatte er ihm nicht nehmen können. Und Lao Niao verwandelte sich. Er wurde ein alter Vogel. Seither reist Lao Niao bis zum heutigen Tag mit den Winden. Er fliegt über Wälder, Ozeane, Berge und Felder, über die ganze Welt und lässt dabei Rosenblätter fallen, auf der Suche nach Freiheit und Liebe.


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Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, 1943.

For being is the being of becoming and due to this fact it is beyond becoming.


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The expression ‘time heals all wounds’ seems invented for trying to handle the unknowable. It reminds us of the halfhearted sympathy offered the person in grief. At the same time, it brings to mind clichés, popular songs, and religious instincts. Ultimately, people who would never put stock in such an expression can end up believing it. While they insist that time never heals wounds, over the course of time they loose track of the limits of their pain. Whether their pain is caused by human loss, cruelty, or unforeseeable circumstances hardly matters here. In every case, as the limits of pain grow hazier and harder to locate with the passing of time, the so-called ‘unmapped’ pain detaches itself from the sufferer.

Karl Edward Johnson

WOUNDS AND NON-WOUNDS / WUNDEN UND NICHTWUNDEN

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Being is largely perceiving. The fact that one person can see life as a rare gift while another sees it as the ultimate pain demonstrates how varied our ways of perceiving things can be. Yet what one person embraces and another rejects in this context are objects, spaces, sensations, and situations existing simultaneously in a reality-building ensemble, whose vastness renders it virtually unknowable. The word ‘unknowable’ is crucial here. In spite of our existence being uniquely significant for us, no other topic could be more at the mercy of interpretation, more puzzling, and, in essence, more unknowable.

simply demands more of viewers. It might demand, for example, that the eye plays the image as though it were sheet music, or reads it like a book. In Mendings, James Higginson’s suite of pear photographs, the wound-healing and woundconnecting images seem to demand that the viewer calculates with the visible—insofar as the suite also functions like an equation, and the pear is more than a pear in this situation.

* Photography in which the edible refers to everything except eating is not rare. Consider one of art history’s more unique examples, the German painter-photographer Wols (an abbreviation of Wolfgang Schulze), who significantly contributed to what might now be classified as contemporary ‘food photography’. His life and art, however, were undermined twice: once by periods of incarceration in French concentration camps during World War II, and a second time by a harrowing drinking habit.

Since both the believer and disbeliever in time’s healing power benefit from this detachment, it seems almost possible to say that what separates people is sometimes the one thing that connects them. In fact, what might apply best is the original expression with a word changed: ‘time connects all wounds’. Artistically, in any case, ‘time connects all wounds’ implies a fantastic wholeness able to consciously enrich our everyday world with the higher worlds of science, history, and psychology. Of course, this is easier said than visualized.

In Fingers and Non-Fingers, Sartre’s insightful essay on Wols, the painter-photographer’s oeuvre is described as a symbol-ridden art derived from the art of Paul Klee, the same painter who said, “The more difficult the times, the more abstract the art.” Sartre would also have us believe that, in Wols’ black-and-white, still-life photography of edible things, the highly staged, photographic image is often meant as a depiction of the photographer himself—as a strange, touching, and untouchable ‘Other’ positioned before the camera. Also strange, food functions as a guinea pig here. With food, Wols performs so-called feats of dissection and placement. It can happen that entrails stretch down the pole of a photographer’s lamp; that the skinned head of a rabbit glistens in the middle of the frame like a jewel; or that paramecium-shaped pieces of meat echo the paisley pattern of the tablecloth underneath them.

While some images are of the what-you-see-iswhat-you-get school, others defy conventional image-making by not being what they appear to be on principle. The latter image-type is no harder to focus on than its accommodating competition. It

By comparison, the visual feats in Higginson’s photography do more than merely produce a series of arresting studies. Besides suggesting an ‘Other’ in the form of a descriptive object, they elevate the photographic moment from a stasis (a


representational state of ‘one’ formed by the artist and the object) to an empathetic gaze (a projected, post-postmodern fusing of the artist and the object). By dissolving the distance between the artist and object, this empathetic gaze keeps what we perceive from becoming trapped in a stasis mode. In Mendings, it also allows the photograph to function at a conceptual height, which respects the dual notion of the artist and the object entering as well as becoming one another. Without knowing whether the suite’s sequence draws us forward or backwards in time, we encounter whole pears, divided pears, and pears, so to speak, under repair. The displayed pieces of fruit suggest depictions of different ‘states of being,’ naturally human states. What we actually see, however, is an illogical act of mending without a human being. Sewing together a fruit’s segments could never mend its freshness or wholeness. It merely produces a sometimes whole, sometimes severed pear; a pear perhaps fallen from a tree painted by Bosch, and a pear struggling with its own wholeness. In a darker sense, this is a kind of Frankenstein’s pear—a composite entity composed of different living or once-living parts.

* It helps to remain aware of the matrix quality imbedded in this type of photography. Rarely does an image exist solely as an image. More often, in a broader sense, it serves as a template for images and ideas not immediately addressed in the frame. Put differently, this type of photography is an analogy generator—it supplies the eye with the material needed to construct and calculate the meaning of its own imagery, and to compare it to the imagery of other photographs as well as related subject matter. On the one hand, Higginson’s inspiration for Mendings, the 9/11 tragedy, creates the initial links to aspects of human nature and to a mending and/or regeneration process. On the other, perceiving the suite’s mending principle as a ‘self-defending and bonding’ principle at the same time creates links to how we perceive human conflict, pain, and the notion of retrieving the

pain-scattered parts of our soul in order to create a spiritual wholeness again. These two factors enable the viewer access to related examples (works) outside the art context, but also to examples found in other media. One simply has to recognize and connect them. One of many related, literary examples arrived at in this way could be Joan Didion’s The Year of Magical Thinking, a 2005 book focused largely on the death of a single person. When considered alongside Mendings, Didion’s clearheaded study of her own grief and amazement following the sudden loss of her husband, who dies of cardiac arrest, has as much emotional ammunition as 9/11—the public rather than private tragedy, which also claimed the life of a member of Higginson’s family. In Didion’s book, shock, sadness and pain compose an ode to the narrator’s own disorientation. Later, though, this ode answers questions, and emphasizes the narrator’s renewed connection to others, to the living and to getting on with life, and less to the dead, to her husband and to petrifying recollections. As the narrator leads us through a maze of changes in her thinking, she questions ‘what was’ and ‘what is’. Existence as perceived before and after her husband’s death is under observation here. And following her “magical year” of trying to make sense of her many lost, fixed ideas “...about the shallowness of sanity, about life itself,” she finally becomes reconstructed and, perhaps, spiritually rerouted by this grief report, which doubles as a ‘written’ healing process. Where Higginson’s suite surpasses the art context and addresses a living as well as healing process, we sense neither a classic giving of form to the purely conceptual, nor an attempt to grant speech to subject matter lacking, as it were, a language of its own. Instead, we see a ‘performance for the eye’ created in part by the absence of a human situation in an image that refers to one. At its core, Mendings visualizes a philosophical performance, which showcases a symbolic, wounding and mending of our human capacities for

nurturing completeness and a sense of hope. In Higginson’s reasoning, hope is clearly a precondition of freedom and therefore indispensable. At the same time, the suite’s visual qualities do something more sociopolitical than artistic: while they suggest how people live and should live, individually or collectively, they also suggest how people perceive themselves in any real or imaginary configuration.


Die Redensart „die Zeit heilt alle Wunden“ erscheint als eine Art Handhabe für den Umgang mit dem Unbegreiflichen. Sie erinnert uns an das halbherzige Mitgefühl, das dem Trauernden entgegengebracht wird. Gleichzeitig lässt sie uns an Klischees, Schlager und religiöse Eingebungen denken. Sogar Menschen, die diese Redensart ursprünglich für Unsinn hielten, können ihr mitunter doch etwas abgewinnen. Sind sie zunächst überzeugt, dass die Zeit niemals Wunden heilen kann, verlieren sie doch im Laufe der Zeit das Gespür für die Grenzen ihres Schmerzes. Dabei spielt es kaum eine Rolle, ob der Schmerz durch einen Verlust, Grausamkeit oder plötzliche Schicksalsschläge ausgelöst wurde. Auf jeden Fall löst sich der quasi „unverortbare“ Schmerz in dem Maße von dem Leidenden, in dem die Grenzen des Schmerzes im Laufe der Zeit verschwommener und schwerer lokalisierbar werden.

Karl Edward Johnson

WOUNDS AND NON-WOUNDS / WUNDEN UND NICHTWUNDEN

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Sein bedeutet im Wesentlichen Wahrnehmen. Die Tatsache, dass der eine sein Leben als ein kostbares Geschenk betrachtet, während der andere es als höchst schmerzvoll empfindet, zeigt, wie unterschiedlich unsere Wahrnehmung der Dinge sein kann. Dennoch ist das, was der eine begrüßt und der andere ablehnt, immer ein Konglomerat aus Objekten, Räumen, Eindrücken und Situationen, die gleichzeitig in einem realitätsgenerierenden Miteinander existieren, das in seiner Unermesslichkeit unbegreiflich erscheint. Das Wort „unbegreiflich“ ist hier entscheidend. Obwohl unsere Existenz für uns selbst von einzigartiger Bedeutung ist, ist sie doch ein Phänomen, das so vielfältig interpretierbar, so verwirrend und letztlich unbegreiflich ist wie kein anderes.

Da derjenige, der in die Heilkraft der Zeit vertraut ebenso von dieser Ablösung profitiert wie derjenige, der es nicht tut, könnte man fast sagen, dass das, was Menschen voneinander unterscheidet manchmal gerade das sein kann, was sie miteinander verbindet. So wäre die Redensart eigentlich treffender, wenn ein Begriff ausgetauscht würde: “Die Zeit verbindet alle Wunden.“ Im Bereich der Kunst bedeutet „Zeit verbindet alle Wunden“ ein fantastisches Ganzes, das unser alltägliches Leben durch die Metaebenen der Wissenschaft, der Geschichte und

der Psychologie zu bereichern imstande ist. Das ist natürlich leicht gesagt, aber weniger leicht vorstellbar. Es gibt Bilder, die in ihrer Deutbarkeit einem Eins-zuEins-Prinzip entsprechen, andere entziehen sich der konventionellen Bildschöpfung dadurch, dass sie prinzipiell nicht das sind, was sie zu sein scheinen. Dabei ist der letztgenannte Bildtypus ist nicht schwerer greifbar als sein beflissener Konkurrent. Er verlangt nur mehr vom Betrachter. Zum Beispiel, dass das Auge das Bild liest wie eine Partitur oder ein Buch. In Mendings, James Higginsons Serie fotografierter Birnen, verweisen die Bilder auf die Heilung und Verbindung von Wunden. Sie scheinen den Betrachter dazu aufzufordern, das Sichtbare durch Kalkulationen zu erschließen, da die Serie auch als Metapher funktioniert und die Birne in dieser Situation mehr als eine Birne ist.

* Fotografien, auf denen Essbares mit allem anderen als dem Vorgang des Essens konnotiert ist, sind nicht selten. Hierbei wäre an den sich durch seine Originalität aus der Kunstgeschichte abhebenden deutschen Maler-Fotografen Wols (eine Abkürzung für Wolfgang Schulze) zu denken, der entscheidend zu dem beigetragen hat, was heute als moderne „Lebensmittelkunst“ gilt. Sein Leben und seine Kunst wurden durch zwei Umstände vehement erschüttert: die Zeit der Inhaftierung in französischen Konzentrationslagern im Zweiten Weltkrieg und seine qualvolle Alkoholabhängigkeit. In Finger und Nicht-Finger, Sartres einfühlsamem Essay über Wols, wird das Werk des MalerFotografen als symbolbesessene Kunst beschrieben, deren Impulse dem Werk Paul Klees entstammen, eben jenes Malers, der sagte „Je schreckensvoller diese Welt (wie gerade heute), desto abstrakter die Kunst“. Sartre vertritt auch die Ansicht, dass auf Wols schwarzweißen Stillleben aus essbaren Dingen das penibel inszenierte fotografische Bild oft als eine Darstellung des Fotografen selbst gemeint ist – als ein seltsames, anrührendes und zugleich unberührbares „Anderes“, das für die Kamera arrangiert wurde. Überraschenderweise werden hier Lebensmittel in eine Art Versuchsanordnung


gebracht. Wols schafft aus ihnen gewissermaßen Meisterwerke der Sezierung und des Arrangements. So können Eingeweide am Ständer eines Fotoscheinwerfers herabhängen, der enthäutete Kopf eines Kaninchens wie ein Juwel aus der Mitte des Bildes hervorscheinen oder Fleiscstücke in Form von Pantoffeltierchen das Paisleymuster der Tischdecke, auf der sie liegen, reflektieren. Im Vergleich dazu lassen die visuellen Ankerpunkte in Higginsons Arbeiten mehr entstehen als lediglich eine Serie von fesselnden Studien. Zwar wird auch hier das „Andere“ mittels eines bestimmten Objektes beschrieben. Darüber hinaus wird jedoch das fotografische Moment des Stillstandes (ein repräsentativer Zustand einer durch den Künstler und das Objekt geformten „Einheit“) in einen empathischen Blick (eine beabsichtigte, post-postmoderne Verschmelzung von Künstler und Objekt) überführt. Indem die Distanz zwischen Künstler und Objekt aufgehoben wird, verhindert dieser empathische Blick, dass unsere Wahrnehmung durch den statischen Moment festgelegt wird. Die Serie Mendings ermöglicht es dem Fotografen darüber hinaus, höchst konzeptuell zu arbeiten, indem er der doppelschichtigen Vorstellung von Künstler und Objekt als einander durchdringende und sich anverwandelnde Systeme Rechung trägt. Die Seriensequenz lässt uns darüber im Unklaren, ob wir es mit einer vorwärts oder rückwärts ablaufenden Zeitfolge zu tun haben. Dabei sehen wir ganze und geteilte Birnen und Birnen, die sich sozusagen „in Reparatur“ befinden. Die gezeigten Früchte fungieren als Darstellung verschiedener „Daseinszustände“, natürlicher menschlicher Befindlichkeiten. Was wir aber eigentlich sehen, ist der unlogische Akt des Flickens ohne einen Menschen. Indem man eine Frucht zusammennäht, kann man niemals ihre Frische oder Unversehrtheit zusammenflicken. Es entsteht lediglich eine mal ganze, mal zerteilte Birne; eine Birne, die vielleicht von einem von Bosch gemalten Baum gefallen ist oder eine Birne, die mit ihrer eigenen Ganzheit im Widerstreit liegt. Abgründiger betrachtet, ist es eine Art Frankensteinscher Birne – eine zusammengesetzte Einheit, die aus verschiedenen lebenden oder

ehemals lebenden Teilen komponiert wurde.

* Der Zugang zu dieser Art von Fotografie wird durch das Bewusstmachen der ihr innewohnenden Matrix erleichtert. Ein Bild ist kaum je lediglich ein Bild. Meist dient es als Schablone für Bilder und Ideen, die nicht unmittelbar im Bildraum erscheinen. Anders formuliert, ist diese Art der Fotografie ein Analogiegenerator – sie versorgt das Auge mit dem Material, das es zur Konstruktion und Berechnung der Bedeutung der ihr eigenen Bildersprache benötigt und das es darüber hinaus befähigt, sie mit der Bildersprache anderer Fotografien und verknüpfter Gegenstände zu vergleichen. Die Tragödie des 11. 9. inspirierte Higginson zu Mendings. Dadurch entstehen einerseits unmittelbare Verknüpfungen mit Aspekten der menschlichen Natur sowie dem Prozess des Flickens und/oder der Regeneration. Andererseits erzeugt das Prinzip des Flickens als ein Prinzip der „Selbstverteidigung und Verbindung“ Verknüpfungen mit unserer Wahrnehmung von menschlichen Konflikten, Schmerz und der Vorstellung des Wiederauffindens schmerzlich auseinandergerissener Teile unserer Seele, die in einer spirituellen Ganzheit wieder zusammengefügt werden sollen. Diese beiden Faktoren ermöglichen dem Betrachter den Zugang zu artverwandten Beispielen (Arbeiten) außerhalb des künstlerischen Kontextes bzw. in anderen Medien. Man muss sie nur erkennen und verbinden. Joan Didions „Das Jahr magischen Denkens“, ein 2005 entstandenes Buch, das sich im Wesentlichen auf den Tod eines einzigen Menschen konzentriert, ist nur eines der vielen literarischen Beispiele, auf die man in diesem Zusammenhang kommen könnte. Betrachtet man Didions klarsichtige Studie des Schmerzes und der Fassungslosigkeit, die durch den Verlust ihres plötzlich an Herzstillstand gestorbenen Mannes ausgelöst wurden, im Zusammenhang mit Mendings, so stellt man fest, dass sie ebenso viel emotionalen Sprengstoff enthält wie 9/11 – eine eher öffentliche als private Tragödie, der jedoch auch ein Verwandter Higginsons zum Opfer fiel. In Didions Buch formen sich Schock, Trauer und Schmerz zu

einer Ode an die Orientierungslosigkeit der Erzählerin. Im Verlauf beginnt diese Ode jedoch auch Antworten zu geben und unterstreicht die neuentstehenden Beziehungen zu anderen, zu den Lebenden und der Fähigkeit, das Leben zu meistern. Die Beziehungen zu den Toten, zu ihrem Mann und den lähmenden Erinnerungen treten hierbei mehr und mehr zurück. Indem uns die Erzählerin durch das Labyrinth ihres sich stetig verändernden Denkens führt, befragt sie „was ist“ und „was war“. Dabei wird die Wahrnehmung des Daseins vor und nach dem Tod ihres Mannes untersucht. Bei dem Versuch während ihres „magischen Jahrs“ die ihr abhanden gekommenen vorgeprägten Vorstellungen „von der Oberflächlichkeit des Verstandesdenkens, vom Leben selbst“ wieder mit Sinn zu füllen, stellt sie sich selbst wieder her und wird durch diesen Trauerbericht vielleicht spirituell auf ganz neue Wege geleitet, wobei das Schreiben den Heilungsprozess noch potenziert. Obwohl Higginson’s Serie über den künstlerischen Kontext hinausweist und einen Lebens- und Heilungsprozess impliziert, treffen wir hier weder auf die klassische Ausformung des rein Konzeptuellen noch auf den Versuch, einem Gegenstand eine Stimme zu verleihen, der keine eigene Sprache zu haben scheint. Stattdessen sehen wir eine „Performance fürs Auge“, die teilweise dadurch geschaffen wird, dass die Abwesenheit eines menschlichen Aspektes im Bild sich gleichzeitig auf eben diesen bezieht. Im Kern verbildlicht Mendings ein philosophisches Konzept, indem es ein symbolisches Verwunden und Flicken unserer menschlichen Fähigkeit, Unversehrtheit und Hoffnung zu generieren, ausstellt. Higginsons Logik zufolge ist Hoffnung eindeutig die Vorraussetzung für Freiheit und daher unerlässlich. Gleichzeitig haben die visuellen Eigenschaften der Serie einen eher soziopolitischen als künstlerischen Effekt: indem sie zeigen, wie Menschen leben und leben sollten, als Individuen oder in Gemeinschaft, zeigen sie auch, wie Menschen sich selbst in einer realen oder imaginierten Struktur wahrnehmen.


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Book Design: design3G/LA www.design3g.com Design Team: Haro Ji: Art Direction Michael Kellner: Jacket/Divider page design Nicole Pratt: Essay/Photo Page design. Typeface: Avenir, Trade Gothic Copy Editor: Maria Belknap Essay text: Karl Edward Johnson Jeanne S.M. Willette, Ph.D James Higginson Translations: English-German: Stephanie Rupp All Photographs Š James Higginson, 2002-3 www.jameshigginson.com


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photo: Lew Abramson

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teaches at Otis College of Ar t and Design.

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art historian, lives and works in Los Angeles. She

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JEANNE S.M. WILLETTE (Essay) an art writer, and

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Sicherer Platz am Falschen Ort(A Secure Spot in the

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photography critic. His works include the novel Ein

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KARL EDWARD JOHNSON (Essay) is an author and

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exhibited in the US, Eur ope, and Asia.

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Art Center College of Design, Pasadena, and received

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degree from Pennsylvania State University , attended

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JAMES HIGGINSON lives and works in Los Angeles,

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In BEING/SEIN, artist James Higginson explores the concepts of Being, Hope and Becoming through the three photographic suites: Pinkies, Recollection, and Mendings.

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means at hand, like a postmodern bricoleur .

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(1957)

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In BEING/SEIN, Higginson dissolves the typical state of artistic stasis, the gaze between the One(artist) and the Other(object of description). He fuses/connects the artist and the object by what can be called an empathetic gaze. Artist enters into object, One becomes the Other and the space between them is dissolved. Freedom from stasis is obtained when one becomes the other and the power gaze, the one gaze, is broken down through the empathetic gaze. To exist is to be. T o exist one must choose and shape a mode of being and a moral stance with respect to the rest of the world. Higginson believes “Being,” in this context, insists that the existential condition of Humanity is Hope. This concept of “Being” evokes Sartre, but fr om a post-Postmodern perspective. Rebuking the postmodern assertion that we are basically helpless, he believes “Being” evokes acceptance, within acceptance lives hope, and from hope springs fr eedom of mind and soul. With freedom of mind and soul, a state of Being that is ever changing, ever growing is clearly possible. This movement from state to state of Being is a state of constant “Becoming.” An expanding state of Becoming as a constant state of Being is Higginson’ s resolution out of(from) the postmodern assertion of “Being.” 156 pages/65 color plates


James Higginson - Being / Sein