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"CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA" GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 1. La narrativa hispanoamericana. Gabriel García Márquez y el realismo mágico GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ 1. Biografía 2. Obra CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA 1. Argumento y estructura 2. Temas para la prueba de selectividad: 

La fatalidad vista como el resultado de las torpezas humanas

La honra como factor desencadenante de la tragedia

Crónica literaria y perspectivismo ANEXOS

I: La honra II: Fragmentos de textos de G. García Márquez a) Relacionados con su vida b) Relacionados con sus obras c) Relacionados con "Crónica de una muerte anunciada"

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INTRODUCCIÓN 1. LA NARRATIVA HISP ANOAMRRICANA. MÁRQUEZ y EL REALISMO MÁGICO.

GABRIEL

GARCÍA

La trayectoria de la narrativa hispanoamericana a lo largo del siglo XX permite distinguir tres etapas claramente diferenciadas: 1. Podemos hablar de una primera etapa de predominio .de la narrativa realista, que se extiende más o menos hasta 1940, y en la cual aflora la temática propiamente americana, con especial atención a determinados aspectos: la naturaleza de proporciones grandiosas; los problemas políticos (revoluciones, contrarrevoluciones, dictaduras); los problemas sociales (desigualdades sociales provocadas por las enormes diferencias entre los oligarcas aliados a los intereses de países extranjeros (E.E.U.U.), por un lado, y los obreros de las compañías "bananeras" y las grandes masas incultas y pobrísimas de indios y mestizos, por otra. 2. A partir de 1940 surgen temas nuevos y hay una renovación de las técnicas narrativas. Aparecen entonces nuevas características: el predominio de lo urbano sobre lo rural, el reflejo de los más diversos problemas humanos o existenciales, la incorporación de la imaginación y lo fantástico (se empieza a hablar de realismo mágico o de lo real maravilloso, fórmulas ambas que expresan la íntima unión de realidad y fantasía en el universo narrativo), así como un mayor cuidado constructivo y estilístico, a su vez consecuencia de la influencia de innovaciones narrativas experimentadas en la novela europea y norteamericana. 3. En la década de los sesenta, con la publicación en España de La ciudad y los perros (1962), del peruano Mario Vargas Llosa, y Cien años de soledad (1967), del colombiano Gabriel García Márquez, asistimos al llamado boom de la novela hispanoamericana, que pone en práctica diversas y muy significativas innovaciones:  Aumenta la preferencia por lo urbano y lo rural recibe un tratamiento muy original.  Se fortalece la unión de lo fantástico y lo real.  En lo estructural, se rompe con la línea argumental, se cambian los puntos de vista, se combinan  las distintas personas narrativas, se usa -el monólogo interior, el estilo indirecto libre, etc.  El lenguaje se enriquece con la superposición de estilos y de registros, distorsiones léxicas y sintácticas, etc. El realismo mágico y lo real maravilloso. Antes de definir las corrientes literarias que denominamos "lo real maravilloso" y el "realismo mágico", es necesario tener en cuenta que forman parte del fenómeno más amplio de la literatura fantástica. Lo fantástico se define por la presencia en el texto de acontecimientos imposibles de encontrar en la realidad empírica, cuya aparición supone una ruptura o transgresión de las leyes que gobiernan el mundo real. Los acontecimientos sobrenaturales, imaginarios o imposibles han estado presentes en la historia de la literatura desde sus más remotos orígenes, pero es sólo a partir de mediados del siglo XVIII -fecha que marca el momento en que en la mentalidad occidental queda consolidado el imperio de la razón como única instancia explicativa del mundo-, cuando aparece en sentido estricto la literatura fantástica, entendida, justamente, como ruptura amenazadora

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del orden racional de lo real. En este sentido de amenaza o transgresión reside el valor identificador de lo fantástico frente a lo maravilloso, pues este último es propio de un universo narrativo cuyos elementos prodigiosos -pensemos en las hadas, los dragones o los gnomos de los cuentos, o bien en los milagros de las vidas de santos- son aceptados por el lector de forma natural y nada problemática. El concepto de "lo real maravilloso" fue acuñado por el novelista cubano Alejo Carpentier en un famoso ensayo en 1949 ("De lo real maravilloso americano", posteriormente recogido en Tientos, diferencias y otros ensayos). Se trata de una perspectiva adoptada por el novelista para dar cuenta de una realidad concreta -la geografía, la historia y la idiosincrasia hispanoamericana-, en la que domina la sensación del asombro, de la maravilla, de lo extraordinario, especialmente si se contempla desde la óptica característica de la mentalidad occidental. Lo real maravilloso responde, por tanto, al propósito de mirar la realidad americana con ojos nuevos, como un territorio virgen, primigenio, favorable al ámbito de lo irracional, de los misterios del sueño y del subconsciente. Por su parte, la corriente del "realismo mágico", a la cual se adscriben varias novelas de Gabriel García Márquez (y especialmente su obra más famosa, Cien años de soledad), añade a la visión convencional de la realidad una dimensión mágica o maravillosa. La transformación de lo cotidiano en inverosímil -con frecuencia a través de la exageración y de la transposición metafórica tomada de forma literal- y la utilización de noticias y relatos de carácter legendario encuentran expresión eficaz por medio de una -narración imperturbable de sucesos increíbles. Relacionada con el relato oral y con la imaginación infantil, esa manera de narrar testimonia la existencia de una mentalidad no coartada por el racionalismo. De este modo, el realismo mágico es la respuesta literaria a una determinada concepción de América, según la cual existen formas de pensamiento distintas a la gobernada por la lógica o el racionalismo. Estas formas-de pensamiento alternativas tienen que ver con lo mágico, con lo prodigioso, con lo sobrenatural, que se insertan sin dificultades en un orden distinto, en una visión del mundo que no tiene necesidad alguna de ser razonable. Tanto lo real maravilloso como el realismo mágico comparten un propósito común: una idéntica voluntad de superar los procedimientos del realismo decimonónico y otorgar a las narraciones una visión-más profunda -en cierto modo, también más auténtica- de la realidad.

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GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ 1. BIOGRAFÍA Nació en Aracataca (Colombia) en 1928. Su infancia transcurre con sus abuelos en dicha localidad. Termina el bachillerato en Zipaquirá, donde ensaya los primeros versos. En 1947 ingresa en la Universidad para cursar Derecho y comienza su actividad literaria con el cuento La tercera resignación. Los problemas políticos en Bogotá le obligan a ir a Cartagena; allí trabaja en el periódico El Universal. El año 1950 marca una etapa importante en su formación: los libros de Joyce, Virginia Wolf, Dos Passos y Faulkner serán sus preferidos. Continúa su labor periodística en El Heraldo, y comienzan sus viajes por toda Europa y América como reportero. Trabaja en el mundo de la publicidad y el cine, actividad que mantendrá siempre, impulsando la producción de películas colombianas y cubanas. En 1965 comienza a escribir Cien años de soledad, que publica dos años más tarde. Por entonces, traslada su residencia a Barcelona, en donde vivirá ocho años. Comprometido políticamente siempre y simpatizante del régimen castrista, viaja frecuentemente a Cuba. Colabora con el periódico El País, de Madrid. Los años 1981 y 1982 son trascendentales en su vida. Publica Crónica de una muerte anunciada, y tiene graves problemas de tipo político en su país al ser acusado de complicidad con el grupo guerrillero M-19, que le obligan a dejar Bogotá. Se le concede el Premio Nobel de literatura en 1982. Continuando con sus pronunciamientos políticos, se manifiesta a favor de la paz y el desarme. Sigue sus contactos con los jefes de Estado de todo el mundo como «embajador» de su país. Se rueda en Colombia la Crónica. Durante los últimos años ha residido en México.

Una biografía más completa se puede consultar en la "web" http://sololiteratura.com/ggm/marquezprincipal.htm

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2. OBRA Prosista nato, su obra consta de novelas, cuentos (recopilados en colecciones) y escritos periodísticos. Gran parte de ella muestra la recreación de un mismo mundo - real e imaginario, conocido e inventado -, que aparece esbozado sus primeros textos, para desembocar en un universo pleno y totalizador en Cien años de soledad. Sus obras posteriores seguirán haciéndose eco de este mundo completando esa mezcla de la historia de su patria, vivencias y recuerdos familiares con su desbordante imaginación, por la que llega a desrealizar la realidad al mismo tiempo que la trasciende para convertirse en universal. De ahí que las referencias y simetrías entre las distintas obras sean continuas. Quizás la principal característica de la obra de García Márquez sea su singular cohesión. Esto es especialmente cierto en su etapa anterior a Cien años de soledad, obra en la que se integran muchos personajes y temas de su narrativa anterior. En la elaboración de sus obras han intervenido sus propias vivencias (la atmósfera y las gentes de su tierra natal), sus lecturas (la Biblia, Kafka, Jorge Luis Borges, James Joyce, William Faullkner, etc.) y, sobre todo, su desbordante imaginación. Es por este último factor por el que García Márquez se integra plenamente en el llamado "realismo mágico". Aunque ya antes había escrito varios cuentos, su primera novela, La hojarasca, se publica en 1955. En ella aparece el escenario imaginario de Macondo, que es el espacio en el que se desarrollará gran parte de su obra narrativa. En esta novela se cuentan veinticinco años de la historia de esa población mediante los recuerdos de un niño, su madre y su abuelo, un viejo coronel, ante el cadáver de un médico amigo que se ha suicidado. El coronel no tiene quien le escriba apareció en 1961. El protagonista de esta breve novela es uno de los personajes más importantes del universo novelesco de su autor, un hombre viejo y enfermo que espera la pensión a la que tiene derecho y que se le restituya el honor. Sólo tiene un gallo de pelea que se niega a vender, porque representa su dignidad. Los funerales de la Mamá Grande (1962) es una colección de cuentos, de entre los que debe destacarse el que da el título al volumen. Le siguió, en el mismo año, La mala hora (1962). Cien años de soledad (1967) es la obra más representativa del "realismo mágico", y en ella García Márquez alcanza la madurez narrativa. Su aparición constituyó un gran acontecimiento, tanto desde el punto de vista estrictamente literario como desde el comercial. Los variadísimos episodios de la novela cuentan la historia de los Buendía, una familia condenada a la soledad, y del mundo que la rodea. La obra es una magnífica síntesis de todos los elementos característicos de la narrativa hispanoamericana: la naturaleza, los problemas sociales y políticos, las realidades humanas más elementales, y todo ello traspasado por fuerzas sobrenaturales, por vientos mágicos, y por toques de humor que alternan con el elemento trágico. El realismo mágico opera en la novela dibujando o aproximando los límites entre la realidad mágica y la realidad empírica; así, los hechos normales (por ejemplo, la contemplación de un trozo de hielo, o del imán, o de un catalejo o unos dientes postizos) suscitan una admiración exagerada, mientras que los hechos más imaginativos (por ejemplo, la levitación de Nicanor Reyna mediante la ingestión de una tacita de chocolate, o que Remedios la Bella se eleve por el cielo) son percibidos como enteramente naturales y no suscitan ningún comentario. Después de esta obra fundamental, García Márquez publicó relatos como El ahogado más hermoso del mundo y la novela breve titulada La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972)-cuya

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historia estaba ya en ciernes en Cien años de soledad. El otoño del patriarca, también de 1972, se inserta dentro de lo que se ha denominado "novela de dictador", un subgénero narrativo muy propio del ámbito hispanoamericano, tan abundante en caudillos y dictadores de todas clases. No se inspira en ningún dictador concreto, aunque transcurre en ambientes caribeños. Lenguaje brillante, epopeya trágica y grotesca son algunas de sus características. Basada en un hecho real, aparece en 1981 Crónica de una muerte anunciada. Poco después, en 1982, Gabriel García Márquez obtiene el Premio Nobel de Literatura, galardón que no sólo premia los indudables méritos del autor, puesto que también constituye un reconocimiento de la gran calidad literaria de la nueva novela hispanoamericana. El amor en los tiempos del cólera (1985) es una novela de carácter bastante tradicional, casi folletinesca, acerca de un amor imposible que llega a realizarse. Le siguió Ojos de perro azul (1987), una nueva colección de cuentos escritos entre 1945 y 1955. Con El general en su laberinto (1989) hace nuestro autor una incursión en la novela histórica. Se trata de un relato inspirado en la vida del líder independentista venezolano Simón Bolívar, de cuya vida se narran los últimos días. Resultó bastante polémica. De 1992 es otra colección de cuentos, Doce cuentos peregrinos. En 1994 se publica Del amor y otros demonios, que relata los amores castos entre un clérigo jovencito y una niña de doce años, los cuales transcurren en la Cartagena de Indias enmarcados en el siglo XVITI. De alguna manera es un homenaje al poeta renacentista español Garcilaso de la Vega, cuyos poemas lee el clérigo a la niña. La obra se inserta, al menos en parte, en las coordenadas narrativas del realismo mágico: habla un cerdo, caen del cielo palomitas de papel, el obispo se echa una siesta siempre de tres minutos, el médico habla en bajo latín, un bello esclavo tiene el solo defecto de que le huelen las axilas a amoniaco, etc. Con características más cercanas al reportaje que a la novela, Noticias de un secuestro (1996) se enmarca en el ámbito de la lucha del Estado colombiano contra el jefe del cartel de la cocaína Pablo Escobar. Su composición recuerda en parte a la obra que nos proponemos analizar a continuación. Vivir para contarla (2002) es el primer tomo de su autobiografía, con más de 800 páginas, que cuenta la historia de sus abuelos maternos, los amores de sus padres, un ámbito de su vida familiar especialmente querida por García Márquez y, por fin, su propia vida hasta 1955, fecha de su definitiva dedicación a la literatura con la aparición de su primera novela, La Hojarasca. El nacimiento de su vocación por el periodismo y su viaje a Europa como corresponsal de El Espectador también ocupan una parte muy importante del volumen. Memoria de mis putas tristes (2004) es la última de sus novelas publicadas. El año de mis noventa años quise regalarme una noche de amor loco con una adolescente virgen. Me acordé de Rosa Cabarcas, la dueña de una casa clandestina que solía avisar a sus buenos clientes cuando tenía una novedad disponible. Nunca sucumbí a ésa ni a ninguna de sus muchas tentaciones obscenas, pero ella no creía en la pureza de mis principios. También la moral es un asunto de tiempo, decía, con una sonrisa maligna, ya lo verás. Para ampliar esta información se puede consultar en la "web". http://sololiteratura.com/ggm/marquezprincipal.htm http://cvc.cervantes.es/actcult/garcia_marquez/

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CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA 1. ARGUMENTO Y ESTRUCTURA Desde el comienzo de la obra se sabe el desenlace: Santiago Nasar es asesinado por los hermanos Vicario para vengar el honor – supuestamente ultrajado por aquél – de su hermana Ángela. El final de la novela coincide con el preciso momento en que Santiago muere. Relato circular, pues, que va descomponiéndose a lo largo de la narración en una vuelta atrás – flash-back -, con avances y retrocesos en el tiempo, y en el que el autor va reconstruyendo, a través de sus propios recuerdos, el testimonio de los testigos, amigos y familiares, y el sumario del crimen, los hechos que desembocaron en la tragedia. Al final, la duda permanece: ¿Fue realmente Santiago Nasar quien deshonró a Ángela Vicario? Ni la propia protagonista lo desvela. Para entender bien la novela es conveniente comprender bien sus partes. Dado que el desorden cronológico es evidente, percibir bien la unidad de cada capítulo ayuda un poco a poner orden en la comprensión de la obra. Por eso empezamos su estudio por este punto. Crónica de una muerte anunciada se estructura desde el punto de vista externo en cinco partes o capítulos de extensión muy similar. Internamente el narradorcronista nos sitúa ante un auténtico puzzle o rompecabezas. Estamos sin duda ante una estrategia estructuradora a base de avances y retrocesos de la acción que se producen constantemente. En la raíz de esta disposición se sitúa la técnica que emplea el narrador de mezclar sus propias impresiones y recuerdos con los testimonios y restos de entrevistas que le aportan unos cuantos personajes. Este complejo montaje, no obstante, permite percibir que cada capítulo gira sobre un cierto eje (un personaje o un suceso) y luego se complementa con datos circunstanciales dispersos. Veamos los elementos argumentales principales. Capítulo 1: Todo lo ocurrido queda ya esbozado para ser ampliado progresivamente más adelante; esta secuencia se convierte así en una «micronovela» con su propio final, que es el de la obra. El autor –y personaje- vuelve al lugar de los hechos, que narra sucintamente con la ayuda de varios de los personajes implicados, como la madre de Santiago Nasar o la propia familia del autor, emparentado con los protagonistas. Desde el principio se perciben presagios, anuncios de muerte: el sueño del protagonista o la casa familiar, con tantas puertas, por ejemplo. Se conoce también que la cocinera, despechada por haber sido seducida por el padre de S. Nasar, y desconfiada del hijo, sabiendo lo que iba a ocurrir, no hizo lo posible por evitarlo. Y que tampoco los esfuerzos de Clotilde Armenta, dueña de la tienda en que los gemelos esperaban a S. Nasar, sirvieron de nada. Asimismo, el alcalde y el cura no actuaron como deberían haberlo hecho. El suspense ha comenzado; incluso un papel que le previene no es visto por el protagonista. La tragedia aparece, pues, inevitable. «El día en que lo iban a matar», que abre la secuencia, se cierra en el tiempo: ―Ya lo mataron‖. Capítulo 2: Retrocediendo en el tiempo a seis meses antes de la tragedia, el autor completa el relato anterior introduciendo la causa desencadenante de aquélla. Bayardo San Román es el nuevo personaje, al que se conoce a través de los recuerdos de los demás. Pertenece a una familia adinerada, lo que contrasta con la de Ángela Vicario, de escasos recursos, y, sobre todo, de una mentalidad de un primitivismo extraordinario: «Los hermanos fueron criados para ser hombres», y

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las hijas, ―para sufrir‖. De esta manera, Ángela es obligada a casarse, aun no estando enamorada. Aunque quiere confesar que no es virgen, sus amigas, hipócritas, se lo impiden. La fiesta de bodas es todo un «acontecimiento público». Siguen las señales de muerte: los gemelos son matarifes; Santiago Nasar huele en las flores el olor de la muerte. Mientras todos se divierten, Ángela es devuelta a su casa por Bayardo San Román. Ante los golpes de su madre y la presión de los hermanos, dice que el culpable es Santiago Nasar. Capítulo 3: Tiempo posterior al crimen: en el juicio, los gemelos se consideran inocentes por tratarse de un ―asunto de honor‖. Otros personajes piensan igual; así, la madre de la novia de Pablo Vicario, Prudencia Cotes, que cree que «el honor no espera». Su misma novia no se habría casado con él, «si no cumplía como hombre»; efectivamente, así lo hace después de salir de la cárcel tres años después. Los gemelos muestran sus intenciones, pero a pesar de que Lázaro Aponte les quita los cuchillos, ellos se procuran otros. Según Clotilde Armenta, deseaban que alguien impidiera el crimen, incluso Pablo Vicario confiesa que no le fue fácil convencer a su hermano. En una vuelta atrás temporal, dos acciones aparecen simultaneadas: mientras los gemelos esperan el regreso de S. Nasar a su casa, éste se ha ido a terminar la juerga. Con los amigos ve la luna y unas luces misteriosas en el mar y en el cementerio... El tiempo transcurre inexorable para Santiago Nasar. Capítulo 4: Comienza con la autopsia del muerto, en la que los presentes muestran su morbosidad y crueldad ante un cuerpo deshecho. En la cárcel, los hermanos temen la venganza de los árabes, por una muerte «cuyos culpables podíamos ser todos». La familia Vicario abandona el pueblo y los gemelos salen de la cárcel. Sólo Bayardo San Román es considerado por todos como la víctima. Las mujeres de su familia, en actitud trágica, se lo llevan destrozado. Ángela Vicario está intentando olvidar, cuando la encuentra el autor. A él le confiesa que no pensó lo que podrían hacer sus hermanos. En los diecisiete años que ha pasado bordando y sometida a una madre opresiva, ha comprendido que realmente estaba enamorada de Bayardo San Román. A través de su relato – dentro del relato -, se observa la evolución psicológica de Ángela producida por el conocimiento del auténtico amor en soledad. «Dueña por primera vez de su destino», escribe continuamente cartas a su amor sin obtener ninguna respuesta, hasta que un día reaparece Bayardo San Román, que no había abierto ninguna. Ángela ―volvió a ser virgen sólo para él‖. Capítulo 5: Reflexiones del autor en un intento de comprender tantas casualidades unidas que provocan una muerte absurda. También es casual el encuentro del sumario por el autor después de cinco años de búsqueda. Aunque desconoce quién pudo ser el juez, coincide con él en la inocencia de Santiago Nasar. Últimos momentos anteriores al crimen. Cristo Bedoya es el que trata por todos los medios de impedirla. La novia de S. Nasar se ha creído la deshonra y le desea que muera. El ―futuro suegro‖ es el primero que le avisa, pero la suerte ya está echada. Cuando se dirige a casa y los gemelos lo persiguen, la madre cierra la puerta creyendo proteger así a su hijo. Allí es acuchillado a la vista de todos. Tras un patético peregrinaje hasta entrar en la casa, se desploma sonriente con las entrañas en la mano.

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2. TEMAS PARA LA PRUEBA DE SELECTIVIDAD LA FATALIDAD VISTA COMO RESULTADO DE LAS TORPEZAS HUMANAS. Daniel Samper Pizano ha propuesto una interpretación de Crónica de una muerte anunciada, según la cual la novela es una pieza más del edificio fatalista que desde sus comienzos literarios viene construyendo Gabriel García Márquez. De hecho, puede afirmarse que, en cierto sentido, casi todas sus ficciones son crónicas de sucesos designados de antemano. En su mismo título, la novela contiene todos los elementos de la fatalidad: hay una muerte, es decir, un final ineludible; esa muerte ha sido anunciada, decretada desde tiempo atrás; y, finalmente, hay un relato testimonial que se limita a contar lo que ha pasado, pero sin capacidad de intervenir en los sucesos. Desde el arranque del relato ("el día en que lo iban a matar"), sabemos que el personaje está condenado, lo cual elimina las sorpresas, aunque no la-necesaria suspensión para hacer atractiva su lectura (lo que llamamos "suspense"). Santiago Nasar, el hombre asesinado, parecía destinado a ser mimado por la fortuna, pues era "esbelto", "alegre, pacífico, y de corazón fácil", "bello, formal y con una fortuna propia a-los veintiún años". Sin embargo, un lunes trágico de febrero muere en circunstancias terribles, "destazado como un cerdo" a la misma puerta de su casa. Todo el pueblo sabía que el crimen iba a producirse (en determinado momento el narrador afirma que "nunca hubo una muerte más anunciada"), y sin embargo nadie 10 impide, lo cual sugiere la presencia de un destino fatal ineluctable (lo que se denomina el fatum), que influye decisivamente sobre el desarrollo de los hechos. Ahora bien, a diferencia del fatum de las tragedias clásicas, que se caracteriza por un funcionamiento ciego e implacable y que suele estar en intima relación con los defectos, los vicios o las culpas personales de los personajes, la fatalidad que descubrimos en la novela de García Márquez se configura a partir de elementos más ocasiones y anecdóticos, menos "fatales", por decirlo así. Se trata de un conjunto de contradicciones, ambigüedades, coincidencias y presagios erróneamente interpretados, que analizaremos a continuación. 1. La contradicción central de la obra es justamente que todo el pueblo, menos el propio Santiago, sabe que los gemelos Vicario van a matarlo. La contradicción se presenta hábilmente como una realidad de la trama y no como una inconsecuencia del novelista, y por tanto es convincente, contribuyendo a crear la atmósfera trágica que se respira en el libro. La segunda gran contradicción es que, en una sociedad tan cerrada y puritana como la de la Colombia rural de los años 50, dominada por el cotilleo y la maledicencia, Ángela Vicario hubiera podido perder su virginidad con un joven del pueblo, y que tal hecho no se supiera. 2. A las contradicciones se suma el resultado de la ambigüedad. Son muchos los hechos que ni los personajes, ni el lector, ni siquiera el narrador, consiguen esclarecer a lo largo del relato. Para empezar, la obra está organizada sobre la ambigüedad esencial acerca de quién cometió el "crimen" de honor del cual se siente víctima la familia Vicario. Lasensación que el lector tiene tras leer el final es gue Santiago Nasar fue asesinado a causa de una falta que probablemente no cometió. Pero cuando Ángela se encuentra en situación propicia para revelar la verdad del autor, muchos años después de los sucesos, ratifica con convicción su versión ("Ya no le des más vueltas, primo -me dijo--. Fue él"), a pesar de lo cual el lector se siente impulsado a no creerla. Junto a esta ambigüedad

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esencial, aparecen otros detalles ambiguos que colaboran eficazmente en la creación del ambiente fatal:  Hay varias versiones contradictorias sobre el tiempo atmosférico que hada el día que murió Santiago.  Tampoco se sabe a ciencia cierta si Victoria Guzmán, la cocinera de la familia Nasar, y su hija sabían que los Vicario iban a matar a Santiago.  Hay testimonios divergentes acerca de si los gemelos Vicario estaban borrachos o sobrios antes de cometer el crimen. 3. Las ambigüedades y contradicciones arrebatan a los protagonistas el control sobre los hechos. El propio narrador lo advierte: "nadie podía entender tantas coincidencias funestas". El narrador no comenta nada sobre las contradicciones ni sobre la ambigüedad, pero sí es explícito acerca de -cejas numerosas casualidades encadenadas que habían hecho el absurdo":  Santiago, que casi nunca salía de casa por la puerta del frente, ese día lo hizo, para encontrarse allí con los Vicario, que le estaban esperando.  Luisa Santiaga, que era capaz de presentir, casi mágicamente, cualquier tragedia, no pudo hacerlo en esta ocasión.  Cristo Bedoya, el único que hubiera podido salvar a Santiago avisándole del peligro, no es visto hasta mucho tiempo después del crimen.  De manera insólita, Santiago Nasar acudió muy temprano a casa de su novia. Además, aunque la casa de Flora Miguel estaba a un costado de la plaza, nadie le vio entrar allí, por lo cual nadie pudo tampoco avisarle.  Yamil Shaium, un miembro de la comunidad árabe, y amigo de los Nasar, no logra encontrar los cartuchos con los que tal vez hubiera conseguido impedir el crimen. 4. El fatalismo que impregna las páginas de la novela se sirve también de la manipulación de los presagios que podrían haber alertado a los diferentes personajes sobre el futuro; de aquí que, por ejemplo, la madre de Santiago, que tenía prestigio como intérprete de sueños, no consiguiera desentrañar "ningún augurio aciago" en los de su hijo. La fuerza del destino que persigue a Santiago es tan poderosa que impide a quienes podían haberle protegido interpretar de forma correcta los augurios y las señales lógicas. De hecho, las interpretaciones erróneas de los signos premonitorios posibilitan el cumplimiento de la tragedia:  Los carniceros no atajaron a los Vicario porque pensaron que sus amenazas eran "cosa de borrachos".  Meme Loizano no advirtió a Santiago sobre el peligro, porque lo vio tan contento que pensó que todo se había arreglado.  Plácida Linero cerró la puerta de la casa cuando vio a los Vicario, ya que pensó que querían meterse dentro para matarlo. Este gesto, sin embargo, sentenció a su hijo, que no pudo refugiarse en la casa.  Cristo Bedoya no consiguió proteger a su amigo porque pensó que estaba desayunando en casa de los García. Ahora bien, dicho todo esto, también cabe considerar los sucesos desde otro punto de vista ajeno al del destino fatal. Analizando detenidamente muchas de las "fatalidades", podemos llegar a la conclusión de que se pudo hacer mucho más para evitar el asesinato de lo que se hizo, y de que aquí el destino no actuó de forma ciega e imparable (que eso sería el fatum de la tragedia clásica), sino que en el

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desgraciado final de Nasar participaron, irresponsable o interesadamente, algunas personas. Por ejemplo, Victoria Guzmán, la cocinera, no le advierte de la amenaza, porque "en el fondo de su alma quería que lo mataran"; además, no cree capaces a los gemelos de matar a nadie. El alcalde, Lázaro Aponte, debió impedir la desgracia pero "había resuelto tantos pleitos de amigos la noche anterior que no se dio ninguna prisa por uno más"; por otro lado, se entretiene más de la cuenta concertando una partida de dominó, en un alarde de frivolidad, y se olvida de la amenaza de los gemelos Vicario. En lo que constituye un caso de trágica ironía, el padre Carmen Amador se muestra más preocupado por la inminente llegada del obispo que por las noticias que recibe del deseo de venganza de los gemelos, y, en cualquier caso, las circunstancias del caso le parecen más propias de la autoridad civil que de la suya. Prudencia Cotes, la novia de Pedro Vicario y la propia madre-de los gemelos les alientan a consumar el asesinato. Parece que Polo Carrillo se mueve a impulsos de la envidia, ya que considera a Nasar un cínico y un prepotente: "creía que su plata lo hacía intocable". En definitiva, como observa el narrador, se trata de "una muerte cuyos culpables podíamos ser todos", lo cual hace pensar que en realidad el destino que pesa sobre el final de Santiago Nasar no es tanto resultado de la pura fatalidad como de una serie de torpezas humanas encadenadas, y de ciertas características del personaje protagonista y de la sociedad en la que vive, de las que luego nos ocuparemos. La interpretación de la novela en clave estrictamente fatalista se ve debilitada por una circunstancia que hasta ahora no hemos mencionado. Aunque no de forma demasiado evidente, se adivina en Crónica una fuerza --el amor-, que en cierto modo puede vencer al destino fatal. Así ocurre con Ángela Vicario, "dueña por primera vez de su destino" quien tras ser repudiada por su esposo y golpeada por su madre, envía durante largos años cartas de amor a Bayardo San Román. Ese gesto la libera de su personalidad apocada y de la dominación impuesta por su familia, y con él consigue torcer el signo de los hechos, ya que Bayardo, después de veintitantos años de separación, acepta reconciliarse con ella. Con su actitud, Ángela logra demostrar que el destino sólo es una coartada con la que se justifican las torpezas humanas, la cual queda anulada y eliminada desde el momento en que el ser humano asume las responsabilidades de su propia libertad.

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LA FATALIDAD VISTA COMO RESULTADO DE LAS TORPEZAS HUMANAS (RESUMEN) En cierto sentido todas las ficciones del autor son crónicas de sucesos designados de antemano. En esta obra, el título contiene todos los elementos básicos de la fatalidad: hay una muerte (un final ineludible); esa muerte ha sido anunciada, decretada desde un tiempo atrás; y hay un relato testimonial que se limita a contar lo que ha pasado, pero sin capacidad de intervenir en los sucesos. El inicio de la novela, por su parte, arranca con la anunciación de la muerte del personaje a la que está condenado (“El día en que lo iban a matar”). Por tanto, el personaje está condenado de antemano, fatalmente. No tiene arreglo posible, porque es un elemento estructural sin el cual la obra no sería lo que es. En la novela el destino, el fatum, domina la historia hasta hacer de ella una tragedia de sentido fatal, ineluctable, porque todo el pueblo sabe que el crimen iba a producirse ("nunca hubo una muerte más anunciada" dice el narrador), y sin embargo nadie lo impide. Pero a diferencia de la tragedia clásica, la fatalidad se configura por un conjunto de contradicciones, ambigüedades, coincidencias y presagios erróneamente interpretados -torpezas en suma-, que confluyen en un resultado trágico. En primer lugar, la obra encierra de entrada una contradicción fundamental: todo el pueblo sabe que los Vicario van a matar a Santiago Nasar, menos él, que no se entera hasta el final y, desde luego, no entiende nada. La contradicción se presenta hábilmente como una realidad de la trama, por lo que resulta convincente y contribuye a crear la atmósfera trágica. La segunda gran contradicción es que en una sociedad cerrada y puritana donde además todos se enteran de todo, Ángela Vicario hubiera podido perder la virginidad con un joven del pueblo y que tal hecho no se supiera: “Nadie hubiera pensado, ni lo dijo nadie, que Ángela Vicario no fuera virgen”. A estas dos contradicciones se suman fatídicamente el resultado de ciertas ambigüedades, que ni los personajes ni el lector ni siquiera el narrador consiguen despejar. Para empezar, la obra está organizada en la ambigüedad esencial acerca de quién cometió el crimen de honor del que es víctima Ángela Vicario. La sensación que queda al lector es la de que Santiago Nasar fue asesinado por algo que probablemente no cometió. Pero cuando –y aquí viene la ambigüedad– Ángela se encuentra en situación propicia para revelar la verdad al narrador, muchos años después, ratifica con convicción su versión: ―Ya no le des más vueltas, primo –me dijo-. Fue él‖. Pero nadie le cree. Junto a esta ambigüedad básica aparecen otras muchas que colaboran eficazmente en la creación de un ambiente fatal. Se refieren, por ejemplo, a las distintas versiones que se dan sobre el clima que hacía el día de autos, a si la cocinera y su hija sabían o no que iban a matar a Santiago, a si fueron o no al burdel los hermanos Vicario antes de cometer su asesinato, a si estaban o no borrachos… Las contradicciones y ambigüedades despojan el control de las acciones por parte de los personajes, se les escapan, por su torpeza, fatalmente de las manos. El narrador no comenta nada sobre ellas, pero sí lo hace sobre las numerosas casualidades que se observan en el relato de los hechos: “Nos sorprendían los gallos del amanecer tratando de ordenar las numerosas casualidades encadenadas que habían hecho posible el absurdo”. En otra ocasión, su comentario se lo atribuye al juez: ―... nunca le pareció legítimo que la vida se sirviera de tantas casualidades prohibidas a la literatura, para que se cumpliera sin tropiezos una muerte tan anunciada”. Las casualidades son muchas, pero recordaremos algunas: Santiago, que casi nunca salía de casa por la puerta del frente, ese día lo hizo… allí lo esperaban los Vicario para matarlo; Luisa Santiaga, que era capaz de presentir cualquier tragedia, ese día falló; Cristóbal Bedoya, el amigo, que era el único que podía avisarle, no supo encontrarlo; el mensaje deslizado debajo de la puerta de Santiago avisándole del peligro, no es visto hasta mucho tiempo después del

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crimen; aunque la familia de Flora Miguel nunca se levantaba antes del mediodía, insólitamente Santiago va temprano a la casa (nadie podía pensar que estuviera allí); … Finalmente, los habitantes del pueblo son especialmente torpes a la hora de interpretar los hechos que les rodean: interpretaciones erróneas que posibilitan la tragedia. Así, la madre de santiago Nasar, que tenía prestigio como intérprete de sueños, no desentraña ningún augurio aciago en los de su hijo; los carniceros no atajaron a los Vicario porque pensaron que lo que decía de que iban a matar Santiago era cosa de borrachos…, pero era cierto; Plácida Linero se equivocó también: cerró la puerta de la casa cuando vio a los Vicario porque pensó que querían meterse dentro para matarlo…, y con ello sentenció a muerte a su hijo, que no tuvo escapatoria; Cristo Bedoya no consiguió proteger a su amigo porque pensó que estaba desayunando en casa de los García (lo cual hubiera sido lógico)… Ahora bien, analizando detenidamente muchas de las "fatalidades", podemos concluir que se pudo hacer mucho más para evitar el asesinato de lo que se hizo, y por tanto el destino no actuó de forma ciega e imparable (el fatum de la tragedia clásica), sino que en el desgraciado final de Nasar participaron, irresponsable o interesadamente, algunas personas. Por ejemplo, Victoria Guzmán, la cocinera, no le advierte de la amenaza, porque "en el fondo de su alma quería que lo mataran"; además, no cree capaces a los gemelos de matar a nadie. El alcalde, Lázaro Aponte, debió impedir la desgracia pero "había resuelto tantos pleitos de amigos la noche anterior que no se dio ninguna prisa por uno más"; por otro lado, se entretiene más de la cuenta concertando una partida de dominó, en un alarde de frivolidad, y se olvida de la amenaza de los gemelos Vicario. En lo que constituye un caso de trágica ironía, el padre Carmen Amador se muestra más preocupado por la inminente llegada del obispo que por las noticias que recibe del deseo de venganza de los gemelos, y, en cualquier caso, las circunstancias del caso le parecen más propias de la autoridad civil que de la suya. Prudencia Cotes, la novia de Pedro Vicario y la propia madre de los gemelos les alientan a consumar el asesinato. En definitiva, el destino que pesa sobre el final de Santiago Nasar no es tanto resultado de la pura fatalidad como de una serie de torpezas humanas encadenadas, y de ciertas características del personaje protagonista y de la sociedad en la que vive.

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EL SENTIDO DE LA HONRA COMO DESENCADENANTE DE LA TRAGEDIA. Como sabemos, el asesinato de Santiago Nasar es un crimen motivado por una cuestión de honra, ya que Ángela Vicario ha perdido la virginidad antes del matrimonio y, supuestamente, Nasar es el culpable. Nos encontramos con todos los ingredientes de una tradición característica de la literatura hispánica: la del honor perdido que hay que vengar. Según los códigos imperantes en esta tradición, las ofensas al honor de una mujer han de ser restituidas mediante la venganza con sangre, una venganza que han de llevar a cabo los familiares masculinos próximos a la ofendida. Limpio y vengado el honor de aquélla, queda también a salvo el de toda la familia. Por otro lado, la honra sólo puede ser restablecida de forma privada, sin que medie ninguna injerencia externa, ninguna ley civil ni religiosa. El sangriento crimen protagonizado por Pablo y Pedro Vicario, con su cortejo de cuchillos, persecución, puñaladas y ensañamiento, es la expresión de lo que ellos consideran una violencia legitimada; de hecho, los gemelos sienten que han cumplido su deber con dignidad y hasta una cierta grandeza: "los reconfortaba el prestigio de haber cumplido con su ley". Hay que precisar que aunque el tema de la venganza por honor tiene una larga cadena de antecedentes literarios (el romancero, la picaresca, Shakespeare y el teatro del Siglo de Oro, la literatura romántica y obras modernas como La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca), en el caso de Crónica probablemente sería más oportuno considerar que la historia tiene su base en fuentes y tradiciones orales de carácter popular, muy frecuentes no sólo en el ámbito español e hispanoamericano, sino también en otras culturas mediterráneas, como la de la Italia meridional, la árabe, etc. La acción de la Crónica de una muerte anunciada se desarrolla, como ya hemos visto en el epígrafe anterior, en medio de un ambiente de casualidades, contradicciones y equivocaciones -torpezas, en suma- que posibilitan la tragedia. Pero frente a estas ambigüedades, sólo hay dos puntos claros y firmes: el asesinato de Santiago Nasar y la creencia de todo el pueblo en la validez de su código de honor. Es decir, sobre lo único que se ponen de acuerdo los vecinos del pueblo es sobre un valor, el de la honra que, visto a su manera, sólo puede ocasionarles tragedias. Ésta es para algún crítico la ironía central de la novela. Cuando la misma noche de la boda Bayardo San Román devuelve la novia a sus padres por no ser virgen, de hecho está sentenciando a alguien a muerte, pues se le va a aplicar el código de honor vigente en el pueblo: la honra perdida sólo se restaura con la muerte. En realidad, podemos decir que la sentencia a muerte de Santiago Nasar deriva del hecho de vivir en un pueblo de valores invertidos, de los cuales participan no sólo sus victimarios, sino hasta el asesinado y el narrador. Nada más empezar la novela, el narrador confiesa: "yo estaba reponiéndome de la parranda de la boda en el regazo apostólico de María Alejandrina Cervantes". De ésta se dirá más adelante: ''Fue ella quien arrasó con la virginidad de mi generación", en un tono más bien de alabanza que de reconvención. No parece pues, que el concepto moral del pueblo censure de ninguna manera el ejercicio de la prostitución. Otra inversión moral, aunque menos acentuada, puede verse en el materialismo de algunos personajes. Quien mejor lo ejemplifica es Bayardo San Román, quien, aparte de tener otras buenas condiciones, derrocha su dinero en una boda casi inverosímil; es sintomático, además, que este personaje no entienda que el viudo Xius pueda negarse por razones sentimentales a vender su casa, a pesar de las cantidades desorbitadas que se le ofrecen.

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Los valores invertidos y trasnochados de la sociedad en la que vive Santiago Nasar son especialmente visibles en todo lo que se relaciona con el concepto de machismo, íntimamente asociado al código del honor. Así, dice el narrador de los Vicario: "Los hermanos fueron criados para ser hombres. Ellas habían sido educadas para casarse"; y algo más adelante, dice la madre del narrador con respecto a las hermanas Vicario: "Cualquier hombre será feliz con ellas, porque han sido criadas para sufrir". La educación recibida, pues, prepara el comportamiento posterior ante un crimen de honor. De hecho, los hermanos Vicario matan a Santiago Nasar no tanto por causa de sus impulsos violentos (no son en absoluto unos asesinos vocaciones) sino como consecuencia de la educación que han recibido, por cumplir un deber que no parece gustarles mucho y que en algún momento se les convierte en una carga casi insoportable: "Sin embargo, la realidad parecía ser que los hermanos Vicario no hicieron nada de lo que convenía para matar a Santiago Nasar de inmediato y sin espectáculo público, sino que hicieron mucho más de lo que era imaginable para que alguien les impidiera matarlo, y no lo consiguieron". Por eso se consideran inocentes: "Ante Dios y ante los hombres dijo Pablo Vicario-. Fue un asunto de honor". Por supuesto, no se arrepintieron nunca, porque estaban convencidos de que habían obrado de acuerdo con el código de honor reinante en su pueblo. No hay que pasar por alto tampoco que el machismo y el código del honor han sido completamente aceptados por las mujeres; que en muchos casos se comportan de forma especialmente fanática. Así, por ejemplo, cuando los hermanos Vicario dicen a la madre de Prudencia Cotes que no tienen tiempo de tomarse un café, ella responde: "-Me lo imagino, hijos -dijo ella-: el honor no espera". Y su hija, por su parte, añade: "Yo sabía en qué andaban -me dijo y no sólo estaba de acuerdo, sino que nunca me hubiera casado con él si no cumplía como hombre". Este código popular del honor es tan indiscutible que nadie en el pueblo se pregunta por qué carece de importancia que María Alejandrina hubiera arrasado con la virginidad de toda una generación masculina, mientras que sí la tiene, y de modo bien trágico, que Ángela Vicario la hubiera perdido con quien fuera; claro que dentro de este código figura también la idea de que si una mujer ha perdido la virginidad fuera del matrimonio es porque ha sido forzada en contra de su voluntad. Incluso el abogado que defiende a los hermanos acepta el código popular del honor: "El abogado sustentó la tesis del homicidio en legítima defensa del honor, que fue admitida por el tribunal de conciencia". Y, por supuesto, la mayoría de los habitantes del pueblo 10 aceptan, entre otras cosas porque los exculpa por no haber impedido el crimen: "Pero la mayoría de quienes pudieron hacer algo por impedir el crimen y sin embargo no 10 hicieron, se consolaron con el pretexto de que los asuntos de honor son estancos sagrados a los cuales sólo tienen acceso los dueños del drama". La rebeldía contra las normas impuestas por el código del honor existe, pero es excepcional. Cuando Luisa Santiaga, la madre del narrador, se encamina hacia la casa de los Nasar, va murmurando "Hombres de mala ley [...], animales de mierda que no son capaces de hacer nada que no sean desgracias". Por su parte, Clotilde Armenta, quizás la mujer más independiente de la novela, habla de "un pueblo de maricas" y "de lo solas que estamos las mujeres". Que el autor ponga en boca de mujeres estas reflexiones es muy significativo: sólo ellas son capaces de darse cuenta de la represión que sobre toda la estructura social generan códigos tan intolerables, a pesar de lo cual no logran deshacerse de ellos. A Ángela Vicario, que sólo recupera su libertad de actuación tras el repudio, le cuesta más de veinte años recobrar el amor de su esposo; sin duda, un precio insoportable en la vida real y sólo admisible en el ámbito de la ficción narrativa.

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La lectura de la novela implica una clarísima crítica hacia el estado de cosas que se narra en ella. Ahora bien, se trata de una crítica social implícita, que se deriva del contraste entre una moral tan estricta en materia de sexualidad femenina, y la laxitud imperante en el mundo de los hombres, quienes tienen a su libre disposición los burdeles (no sólo el de María Alejandrina Cervantes; también uno de los gemelos Vicario contrae una blenorragia durante su servicio militar), abusan a su antojo de las criadas (recuérdense los casos de Ibrahim Nasar con Victoria Guzmán y de Santiago con Divina Flor) y hacen rehenes a las mujeres de una doble moral sexual que obliga a éstas al disimulo y a la mentira. Por supuesto, también la novela es muy crítica con las consecuencias de esta situación moral: el machismo más cerril, la violencia homicida, la indiferencia hacia el sufrimiento ajeno y la crueldad. En cualquier caso, hemos de precisar que la condena moral se sitúa, en realidad, fuera de la novela, en el ámbito de la reflexión del lector; en lo que concierne al narrador (que, recordemos, tiene indudables similitudes con el autor), éste apenas juzga los hechos, más bien se siente fascinado y absorbido por las múltiples dimensiones de la historia y su desarrollo.

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EL SENTIDO DE LA LA HONRA COMO FACTOR DESENCADENANTE DE LA TRAGEDIA (RESUMEN) El asesinato de Santiago Nasar es un crimen motivado por una cuestión de honra, ya que Ángela Vicario ha perdido la virginidad antes del matrimonio y, supuestamente, Nasar es el culpable. Nos encontramos con todos los ingredientes de una tradición característica de la literatura hispánica: la del honor perdido que hay que vengar que posee antecedentes literarios en el teatro del siglo de Oro de Lope de Vega o Calderón de la Barca, por ejemplo (ver págs. 26-27), pero también podría tener su base en fuentes y tradiciones orales populares, muy frecuentes el ámbito español e hispanoamericano y en otras culturas mediterráneas. Según los códigos morales de esta tradición, las ofensas al honor de una mujer, han de ser restituidas mediante la venganza con sangre hacia el ofensor, que han de llevar a cabo los familiares masculinos próximos a la ofendida, que se sienten obligados y legitimados, al tratarse de un sentimiento arraigado en toda la comunidad. Limpio y vengado el honor de aquélla, queda también a salvo el de toda la familia. Por otro lado, la honra sólo puede ser restablecida de forma privada, sin injerencia externa, ley civil ni religiosa. El sangriento crimen protagonizado por Pablo y Pedro Vicario es la expresión de una violencia legitimada: sienten que han cumplido su deber ("los reconfortaba el prestigio de haber cumplido con su ley"). A pesar de que la acción se desarrolla en un ambiente de casualidades, contradicciones y equivocaciones que posibilitan la tragedia, sólo hay dos puntos claros: el asesinato de Santiago Nasar y la creencia de todo el pueblo en la validez de su código de honor. Cuando la misma noche de la boda Bayardo San Román devuelve la novia a sus padres por no ser virgen, de hecho está sentenciando a alguien a muerte, pues se le va a aplicar el código de honor vigente en el pueblo: la honra perdida sólo se restaura con la muerte. La intervención de esta fuerza es la clave que permite entender la muerte de Santiago Nasar. En realidad, la sentencia a muerte de Santiago Nasar deriva del hecho de vivir en un pueblo de valores invertidos, de los cuales participan no sólo sus victimarios, sino hasta el asesinado y el narrador. Nada más empezar la novela, el narrador confiesa: “Yo estaba reponiéndome de la parranda de la boda en el regazo apostólico de María Alejandrina Cervantes…”. De ésta se dirá más adelante: “Fue ella quien arrasó con la virginidad de mi generación”. No parece, pues, que el concepto moral del pueblo censure de ninguna manera la práctica y el ejercicio de la prostitución. Esos valores invertidos y trasnochados son especialmente visibles en lo que se relaciona con el concepto de machismo, íntimamente asociado al código del honor. Así, dice el narrador de los Vicario: “Los hermanos fueron criados para ser hombres", "Ellas habían... para casarse. Sabían bordar con bastidor, coser a máquina, tejer, lavar y planchar,...”. En resumen ya lo dice la madre del narrador: “Cualquier hombre será feliz con ellas, porque han sido criadas para sufrir”. La educación recibida, pues, prepara el comportamiento posterior ante ―un crimen de honor‖. De hecho, los hermanos Vicario, señalados por las circunstancias para ejecutar al ofensor y a pesar de no ser hombres sedientos de venganza, mataron a Santiago Nasar por cumplir con la educación que habían recibido. Si lo asesinan es por cumplir un deber que no parece gustarles mucho: “Sin embargo la realidad parecía ser que los hermanos Vicario no hicieron nada de lo que convenía para matar a Santiago Nasar de inmediato y sin espectáculo público, sino que hicieron mucho más de lo que era imaginable para que alguien les impidiera matarlo, y no lo consiguieron”. Por eso se consideran inocentes “Ante Dios y ante los hombres – dijo Pablo Vicario-. Fue un asunto de honor”. Por supuesto, no se arrepintieron nunca, porque sabían que habían obrado de acuerdo con el código de honor reinante en su pueblo. Tampoco hay que pasar por alto que este código del honor es aceptado también por las mujeres. Cuando los hermanos Vicario dicen a la madre de Prudencia Cotes que no tienen tiempo de tomarse un café, ella responde:

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―- Me lo imagino, hijos – dijo ella-: el honor no espera”. Y su hija añade: “Yo sabía en qué andaban –me dijo- y no sólo estaba de acuerdo, sino que nunca me hubiera casado con él si no cumplía como hombre”. Este código está tan aceptado que nadie en el pueblo se pregunta por qué carece de importancia que María Alejandrina hubiera arrasado con la virginidad de toda una generación masculina, mientras que sí la tiene, y de modo trágico, que Ángela Vicario la hubiera perdido con quien fuera. Y, por supuesto, los individuos y la colectividad ofendidos en su código del honor toman venganza por la transgresión. La mayoría de los habitantes del pueblo aceptan el código, entre otras cosas porque los exculpa por no haber impedido el crimen: “Pero la mayoría de quienes pudieron hacer algo por impedir el crimen y sin embargo no lo hicieron, se consolaron con el pretexto de que los asuntos de honor son estancos sagrados a los cuales sólo tienen acceso los dueños del drama‖. Sin embargo, la rebeldía contra las normas impuestas por el código del honor existe, pero es excepcional: sólo Luisa Santiaga ("Hombres de mala ley [...], animales de mierda que no son capaces de hacer nada que no sean desgracias") y Clotilde Armenta (habla de "un pueblo de maricas" y "de lo solas que estamos las mujeres") son capaces de darse cuenta de la represión que sobre toda la estructura social generan códigos tan intolerables, a pesar de lo cual no logran deshacerse de ellos. Y a Ángela Vicario le cuesta más de veinte años recobrar el amor de su esposo; sin duda, un precio sólo admisible en la ficción narrativa. La lectura de la novela implica una crítica social implícita, derivada del contraste entre una moral estricta en materia de sexualidad femenina y laxa en el mundo de los hombres, quienes disponen de burdeles, abusan a su antojo de las criadas (Ibrahim Nasar de Victoria Guzmán y Santiago de Divina Flor) y hacen rehenes a las mujeres de una doble moral sexual que obliga a éstas al disimulo y a la mentira. En cualquier caso, la condena moral se sitúa fuera de la novela, en el ámbito de la reflexión del lector; ya que el narrador apenas juzga los hechos.

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CRÓNICA LITERARIA Y PERSPECTIVISMO En abril de 1981, Gabriel García Márquez publica Crónica de una muerte anunciada, treinta años después de que ocurrieran los sucesos reales en los que está basada: un 22 de enero de 1951, en la localidad colombiana de Sucre, fue asesinado Cayetano Gentile Chimento, a manos de Víctor Chica Salas. La hermana de Víctor, Margarita Chica Salas, se acababa de casar con Miguel Reyes Palencia; éste descubrió que la novia no era virgen, y la devolvió a su familia. Al ser interrogada, Margarita denunció a Cayetano como el causante del agravio; para vengar el honor mancillado de la familia, Víctor Chica asesinó a Cayetano Gentile. En una entrevista concedida al diario español El País, al poco de aparecer la novela, García Márquez declaró: "yo estuve muy cerca de los protagonistas del drama en un momento en que había escrito algunos cuentos, pero no había publicado aún mi primera novela. Inmediatamente me di cuenta de que tenía entre mis manos un material sumamente importante, pero mi madre lo supo y me pidió que nunca escribiera ese libro mientras estuvieran vivos los protagonistas". En 1976, cuando ya todos los protagonistas habían muerto, García Márquez se decidió a escribir su historia, con modificaciones significativas respecto a los hechos reales: "pero en ella ya no queda del drama mismo o de los personajes sino el punto de partida, la estructura. Los personajes no llevan su nombre ni la descripción que se hace corresponde al lugar. Todo está traspuesto poéticamente. Los únicos que tienen su nombre propio son los miembros de mi familia, porque estaba autorizado por ellos". En el momento de su publicación, la novela suscitó algunas controversias. La primera tiene que ver con su definición genérica (¿es un cuento largo o una verdadera novela?), ya que para algunos la historia tiene mínima sustancia narrativa y el autor ha alargado el texto mediante detalles excesivamente prolijos y trucos hábilmente explotados. Otro motivo de polémica vino dado por el hecho de que, dentro de las obras de García Márquez, ésta rebaja considerablemente la presencia de lo fantástico; en efecto, se trata de una obra de línea más realista, no sólo por la amplia base real de los hechos, sino por su cercanía a la crónica de sucesos. Por último, bastantes críticos han destacado el parentesco de esta obra con la novela policíaca, cuestión suscitada por el propio autor al considerar Crónica como una narración policíaca vuelta del revés (ya que, a diferencia de lo que ocurre en el relato policial, el desenlace, e incluso la identidad de los asesinos, se conoce desde el principio). Aunque es evidente que ni el móvil del crimen ni la reveladora anticipación de todo lo que le rodea, ni los personajes, ni el ambiente tienen mucho que ver con los moldes habituales del género, el relato sí tiene de "policiaco" un aspecto fundamental: el mantenimiento de la intriga en ciertos ámbitos, como por ejemplo el de la culpabilidad o inocencia de Santiago Nasar. Habría que concluir diciendo que estos posibles motivos de polémica no son tales, pues nos encontramos ante una buena conjunción de documento e imaginación, lo que la crítica norteamericana llama "novela real", en la que se funden periodismo (reportaje) y literatura (ficción novelesca). A este respecto, no hay que olvidar que García Márquez desempeñó durante muchos años el oficio de periodista, así que no es de extrañar que su novela sea, como él mismo afirma, "una perfecta unión entre periodismo y literatura". La técnica del relato simula una investigación periodística, una crónica, como su mismo título indica (recordemos que entre los""textos periodísticos, la crónica se define por un estilo a medias entre la noticia, la opinión y el reportaje, con estilo ameno, explicaciones del cronista, etc.). Esta crónica, no obstante, no se ajusta del todo al modelo periodístico, ya que aunque los hechos tienen una base real han sido reconfigurados a partir de un tratamiento eminentemente literario, fiuto de la libre imaginación y la creatividad del autor. Se puede decir que Crónica es un texto bifronte (de dos caras) en el que se combina la fabulación narrativa propia de la

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novela con el recuento puntual de hechos y conductas, típico del periodismo. Veamos un esquema que resume los rasgos constitutivos de esta combinación: ASPECTOS DE CRONICA-PERIODISTICA

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La base real del suceso y de sus protagonistas. La precisión en el señalamiento de las coordenadas va: espaciotemporales: continuamente el narrador cita la hora exacta en que suceden los hechos. La presencia de un narrador que actúa como el cronista del suceso. Los datos extraídos de la investigación periodística: hechos recogidos en el sumario judicial, entrevistas con los testigos del caso.

ASPECTOS DE RELATO DE FICCION

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Las técnicas de estructuración de la fábula narrativa diferentes líneas temporales, multiperspectivismo. La transformación de los hechos reales en materia novelesca, operada a través de alteraciones en los hechos reales (cambios de los lugares, de los nombres de los personajes, etc.). Las hipérboles, el tono poético, los elementos folletinescos, etc.

Crónica de una muerte anunciada es una novela que se caracteriza por un acusado multiperspectivismo. El concepto de multiperspectivismo hace referencia al hecho de que la novela está elaborada a partir de muy diversas perspectivas: no sólo la del narrador (identificable en muchos aspectos, aunque no en todos, con el novelista Gabriel Garía Márquez), sino también las de los testigos del crimen, los amigos y conocidos de asesinos y víctimas, las de las personas implicadas en el sumario e incluso las de gente que ha oído hablar del caso. En una primera lectura, podría parecer que el narrador principal es un narrador omnisciente, pero una observación más atenta pone de manifiesto que esa omnisciencia no es tal, sino una posición narrativa construida a partir .de diferentes materiales:  El sumario, es decir, el informe judicial sobre el asesinato.  El informe de la autopsia.  Las cartas de la madre del narrador.  Los recuerdos del narrador, más o menos incompletos, pues no sólo conoció a Santiago Nasar durante su infancia, adolescencia y juventud, sino que también participó en la "parranda de bodas" con la que finalizó la soltería de Bayardo San Román.  Las numerosas, variadas e importantes manifestaciones de un extenso número de testigos. Estos materiales se formalizan en el texto de la novela de diferentes maneras y con variadas técnicas narrativas:  Con carácter general, el narrador cuenta la historia en forma autobiográfica, en su doble condición de personaje y narrador, recurriendo para ello a la primera persona narrativa: "en el curso de las indagaciones para esta crónica recobré numerosas vivencias marginales, y entre ellas el recuerdo de gracia de las hermanas de Bayardo San Román [...]. Muchos sabían que en la inconsciencia de la parranda le propuse a Mercedes Barcha que se casara conmigo.  El narrador actúa como cronista-testigo, dialoga con diversos personajes y recoge en estilo directo sus testimonios: "ya está de colgar en un alambre me decía Santiago Nasar- tu prima la boba".  En ciertas ocasiones, el narrador se limita a actuar como mero transmitir de documento informativo: "eran de catadura espesa pero de buena índole, decía el sumario".

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En otros momentos el narrador habla en tercera persona, desde la perspectiva característica del narrador omnisciente que recuerda hechos o sabe hechos, aparentemente antes de que sucedan: "el día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5,30 de la mañana, para esperar el buque en que llegaba el obispo".

La voz del narrador principal cede paso a otras, y con ello se configura la polifonía de la narración. Esto ocurre porque el narrador, en su papel de cronista, ha de reconstruir un caso que consta incompleto en el sumario, un caso del que él mismo ha sido testigo y partícipe, pero cuyos hechos están casi borrados de la memoria. El continuo entrecruzamiento de los puntos de vista -del narrador, tanto en esta función como en la de personaje secundario o en la de informador-cronista, de los testigos, de los protagonistas, de las fuentes escritas (informes, cartas)otorga a Crónica la condición de novela multiperspectivista, como puede apreciarse en distintos casos:  No coinciden los testimonios respecto al tiempo que reinaba el día del asesinato. Para Nasar, "era un día muy hermoso"; "muchos coincidían en el recuerdo de que era una mañana radiante"; "la mayoría estaba de acuerdo en que era un tiempo fúnebre".  Existen opiniones muy diversas respecto a Santiago Nasar (''fue el hombre de mi vida"; "no ha vuelto a nacer un hombre como ese"; "era idéntico a su padre: un mierda"; "era alegre y pacífico, y de corazón fácil") y a Bayardo San Román ("es un hombre muy raro"; "parecía maricón"; "estaba para comérselo vivo"; "es encantador"; "se me pareció el mismo diablo").  La deshonra de Ángela Vicario y la identidad del culpable se perciben de distintas maneras: "fue él"; "estaba protegiendo a alguien a quien de veras amaba"; "fue una prueba terminante de su inocencia".  Un caso jocoso de doble perspectiva es también el de la interpretación del peso de la masa encefálica del cadáver de Nasar: para el cura era señal de "una inteligencia superior y un porvenir brillante"; para el doctor Dionisio Iguarán se trata simplemente de que "la gente del trópico tenemos el hígado más grande que los gallegos [españoles]".  La actitud de Nasar frente al crimen es también objeto de controversia: unos hablan de pánico, otros de soberbia, serenidad, cinismo o desconcierto ... El punto de vista dominante en la novela es el del narrador. Y lo es especialmente cuando el relato evoca la historia de los protagonistas o narra las circunstancias de su origen y entorno familiar. No obstante, y dada su labor de cronista, también el narrador recoge las perspectivas de testigos, protagonistas y personajes secundarios, a las cuales concede voz propia, a menudo en estilo directo y en un registro expresivo conversacional. Pero incluso en estas ocasiones en que se retira para dar paso al diálogo de los personajes, la voz del narrador principal se halla presente, a través de la selección de los materiales narrativos y de su propio enfoque personal.

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CRÓNICA LITERARIA Y PERSPECTIVISMO (RESUMEN) G. Márquez en una entrevista en 1981, afirmaba que la obra era “una perfecta unión entre periodismo y literatura”. Es pues el propio autor quien presenta la obra como ligada al periodismo. Tras una serie de dudas iniciales sobre si escribir el suceso de Sucre como reportaje periodístico o como novela, el autor decidió difundirlo como una novela con características de crónica. (Vid. págs 32 y 33). Por un lado, se presenta como una verdadera crónica periodística. Así, se recoge una minuciosa cronología de los hechos. Hay, efectivamente, una base histórica y real de los hechos y de las conductas, es decir, elementos de carácter noticioso, el suceso de Sucre (Cayetano Gentile Chimento es asesinado a manos de Víctor Chica. La hermana de Víctor, Margarita, se acaba de casar con Miguel Reyes Palencia, quien descubre que la novia no ha llegado virgen a la noche de bodas. Al ser interrogada, Margarita denuncia a Cayetano como el causante del agravio y su hermano venga el honor matándolo), que se relata con detalle; un narrador que actúa como cronista del suceso; existe precisión en las coordenadas espaciotemporales: el narrador continuamente cita la hora exacta en que suceden los hechos; se recogen entrevistas y declaraciones y el autor narrador viaja al lugar de los hechos; y la obra presenta un estilo lingüístico propio de la información periodística, un lenguaje directo por tanto, poco dado a las digresiones morales. Pero, no se trata de una crónica periodística solamente, sino que hay también una elaboración literaria muy cuidada que se observa en los siguientes rasgos. En primer lugar, se advierte un estilo que intenta enmarcar los hechos dentro del “realismo mágico”, aunque esta obra rebaja considerablemente la presencia de lo fantástico: se trata de una obra más realista por la amplia base real de los hechos y su cercanía al género de la crónica. Sin embargo, en la obra algunos hechos se mitifican, se hacen maravillosos. Por ejemplo, penetran en la novela personajes provenientes del mundo mágico de Cien años de soledad tales como Gerineldo Márquez, Aureliano Buendía, Dionisio Iguarán, etc. También penetran algunas hiperbolizaciones propias de aquel mundo, como la de que una bala atraviese la plaza del pueblo y convierta en polvo de yeso a una imagen de un santo de la iglesia; la diarrea (―colerina‖) padecida por Pablo Vicario en la cárcel que rebosa seis letrinas portátiles; el pueblo al que se traslada Ángela Vicario, cuyo único problema eran las noches de mareas altas porque los retretes se desbordaban y los pescados aparecían dando saltos en los dormitorios;... Por otro lado, el final de la obra, los esposos separados la misma noche de bodas se reconcilian en Manaure tras las dos mil cartas escritas por Ángela Vicario, convierte a la historia trágica en una historia de amor con un final folletinesco. Por último, el propio autor consideró la obra como una narración policíaca vuelta del revés (el desenlace y la identidad de los asesinos se conocen desde el principio). Aunque es evidente que ni el móvil del crimen ni la reveladora anticipación de todo lo que le rodea, ni los personajes, ni el ambiente tienen mucho que ver con los moldes habituales del género, el relato sí tiene de "policíaco" un aspecto fundamental: el mantenimiento de la intriga en ciertos ámbitos, como por ejemplo el de la culpabilidad o inocencia de Santiago Nasar. En definitiva, es una novela, pero algunas de sus páginas conservan un aire de descripción periodística. En la ―Crónica‖ convergen, pues, el periodista y el novelista y se funden la narración objetiva y la ficción narrativa. La novela se caracteriza por un acusado multiperspectivismo, concepto que hace referencia al hecho de que está elaborada a partir de muy diversas perspectivas. Desde el principio aparece un narrador en primera persona que va a dominar el relato. Muy pronto también se presenta al narrador como un cronista que ha vuelto al pueblo con intención de establecer los hechos sucedidos años atrás, hechos en los que él también participó y de los que fue testigo: ―…cuando volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria”.

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Pero lo interesante es que el narrador, en su afán de reconstruir el pasado, se sirve de varias fuentes que prestan a la narración distintas perspectivas. 1. El sumario del juez instructor que aparece citado casi siempre bajo la fórmula ―decía el sumario”, aludiéndolo directamente, o citando al juez instructor 2. Menos frecuentemente, pero también se cita el informe de la autopsia: ―El informe dice: “Parecía un estima del Crucificado” . 3. Las cartas que la madre del cronista le escribe al colegio. 4. El narrador-cronista se vale de sus propios recuerdos más o menos inconexos. 5. Pero la fuente que más caracteriza a la obra y la que le confiere su aspecto de crónica la constituyen las manifestaciones de un extenso número de testigos presenciales de los hechos relatados. Estos materiales se formalizan en el texto de la novela de diferentes maneras y con variadas técnicas narrativas: el narrador cuenta la historia en forma autobiográfica, en su doble condición de personaje y narrador, recurriendo a la primera persona; también actúa como cronista-testigo, dialoga con diversos personajes y recoge en estilo directo sus testimonios; pero en ciertas ocasiones, se limita a actuar como mero transmisor del sumario"; y por último; en otros momentos el narrador adopta la perspectiva del narrador omnisciente que recuerda hechos o sabe hechos, aparentemente antes de que sucedan: "el día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5,30 de la mañana,...". Este pluriperspectivismo, por otra parte, va conformando un trenzado de datos e informaciones superpuestas, de testimonios contradictorios que crean al lector una sensación de verosimilitud en cuanto a los detalles de la tragedia, pero no logran despejar algunas incógnitas y ambigüedades. La presunta culpabilidad, sin duda la más importante. Un ejemplo de los testimonios contradictorios e informaciones superpuestas, producto del pluriperspectivismo, es el enfoque de los personajes o de los hechos que protagonizan. En el caso de Santiago Nasar, la valoración depende de cada personaje: para Divina Flor ―no ha vuelto a nacer otro hombre como ese‖, para Victoria Guzmán ―era idéntico a su padre (...) Un mierda” y para el narrador ―era alegre y pacífico, y de corazón fácil‖. También es ambivalente la estimación que se hace de Bayardo: ―es un hombre muy raro”, “parecía marica”, “estaba para comérselo vivo”, “es encantador”, “se me pareció el diablo‖, y el narrador dice ―es atractivo, serio, pero sobre todo un hombre muy triste‖; Angela, por su parte ―nunca había visto un hombre con tantas ínfulas‖. Lo mismo ocurre con la deshonra de Angela Vicario. La interesada reitera un nombre ―Santiago Nasar‖, pero la versión más corriente de la que se hace eco el narrador es que ―estaba protegiendo a quien de veras amaba‖; para el juez, el comportamiento de Nasar fue ―una prueba terminante de su inocencia‖; para el narrador también ―manifestó el desconcierto de la inocencia‖. El punto de vista dominante en la novela es el del narrador, especialmente cuando evoca la historia de los protagonistas o narra las circunstancias de su origen y entorno familiar. No obstante, y dada su labor de cronista, también el narrador recoge las perspectivas de testigos, protagonistas y personajes secundarios, a las cuales concede voz propia, a menudo en estilo directo y en un registro expresivo conversacional. Pero incluso en estas ocasiones en que se retira para dar paso al diálogo de los personajes, la voz del narrador principal se halla presente, a través de la selección de los materiales narrativos y de su propio enfoque personal.

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ANEXO I: LA HONRA El Diccionario del español de María Moliner, entre otros significados, da estos significados de la palabra ―honor‖.  Cualidad de la persona que, por su conducta, es merecedora de la consideración y respeto de la gente: ―Hombre de honor. Hombre sin honor. Una mancha en su honor. No se lo permite su honor‖. 

En general, se refiere a hombres, y a virtudes o cualidades caballerescas como el valor, la intolerancia de las ofensas, la lealtad, la fidelidad a la palabra dada o la limpieza del linaje, y al comportamiento propio de una persona noble o hidalga o, en lenguaje de ahora, de clase elevada: ―Se batió para vengar su honor. Su honor no le permitía batirse con uno que no fuese hidalgo. Dice que su honor no le permite aceptar un trabajo humilde‖.

También, de modo muy particular, a la conservación de la fidelidad de la propia mujer o de la integridad de la fama de ella o de una hija, una hermana, etc.: ―Mató para vengar su honor al amante de su esposa [al raptor de su hija]‖.

En cuanto a las mujeres, el honor hace referencia siempre al recato de su comportamiento con el otro sexo y a su fama en relación con él: ―Una mujer celosa de su honor. Los caballeros se batían en defensa del honor de las damas‖.

Por todo ello, a medida que las costumbres y su valoración cambian, la palabra «honor» va siendo substituida por otras menos altisonantes: «dignidad, rectitud, propia estimación, respeto de sí mismo, vergüenza, amor propio, puntillo, prestigio, buena fama», etc., acomodadas a los distintos casos y matices del hecho de disfrutar, merecer o preocuparse de conservar el respeto de la gente.

Lope de Vega, Peribánez y el comendador de Ocaña (1605-8) En el pueblo toledano de Ocaña, el joven labrador Peribáñez acaba de casarse con Casilda, y se celebran sus bodas. En los festejos un novillo derriba al Comendador, llevado inconsciente a casa de los recién casados. Allí se repone, pero queda enamorado de Casilda. Ya en su palacio, confiesa su irresistible pasión a su criado Luján, quien le aconseja hacer regalos al matrimonio para ganar su confianza. El matrimonio acude a Toledo para presenciar unos festejos regios. Allí, el Comendador encarga a un pintor que le haga un retrato a Casilda sin que ella se dé cuenta. De nuevo en Ocaña, el Comendador sólo piensa en conquistar a Casilda, con la complicidad de sus criados. Uno de ellos, Leandro, ha entablado relaciones con una prima de Casilda, Inés, quien facilita los planes al Comendador. Y Lúján ha entrado a trabajar como segador en las tierras de Peribáñez. Aprovechando un viaje de éste a Toledo, el Comendador, una noche, fingiendo ser uno de los segadores, mantiene un diálogo con Casilda quien lo rechaza. Mientras tanto, en Toledo, Peribáñez ha ido al taller de un pintor a hacerle un encargo para la iglesia de Ocaña. Allí descubre el retrato de su mujer y así las intenciones del Comendador. Regresa a Ocaña para velar por su honor.

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El rey ha pedido tropas para una campaña contra los moros. Y el Comendador decide nombrar a Peribáñez capitán de una compañía de labradores, para alejarlo así de Ocaña. Una noche abandona Ocaña con su compañía de labradores. El Comendador planea entrar en casa de Casilda, mientras unos músicos le dan una serenata. Peribánez, sospechando la traición, regresa y se esconde en la habitación vecina, sin que Casilda lo sospeche. Ultrajado en su honor, sale del escondite y da muerte al Comendador, a Luján y a Inés. Los sucesos llegan a oídos del rey Enrique III, quien ofrece una recompensa a quien entregue a Peribáñez. El propio labrador se presenta a los reyes con Casilda. Da cuenta de todo lo sucedido, pero pide perdón. El rey lo declara inocente y le concede el cargo de capitán.

Calderón de la Barca, El alcade de Zalamea (1636) Unas tropas se alojan en Zalamea (Badajoz). Un rico labrador llamado Pedro Crespo aloja en su casa al capitán del ejército don Álvaro. Este se encuentra con la hermosa hija de don Crespo, Isabel, y la requiebra indebidamente. Aparecen el padre y su hijo para reprochar al capitán que ponga en peligro su honra. En ese momento acalorado de disputa, llega el general don Lope de Figueroa, quien ordena al capitán que se aloje en otra casa, y él se queda allí. El capitán desea ciegamente a Isabel y su empeño llega a tal punto que el general le ordena abandonar el pueblo. Aprovechando la ausencia del general, el capitán rapta a la hija de Pedro y la fuerza. Juan, su hermano, que pasaba cerca de allí, acude a los gritos de su hermana y lucha con el capitán hiriéndolo. Mientras pedro ha sido nombrado alcalde y, aunque su primera decisión es detener al capitán, éste no está sujeto a la autoridad civil. Pedro le suplica que se case con Isabel para reparr el honor perdido, pero el capitán se niega a matrimoniar con una muchacha campesina. Crespo, ahora alcalde de Zalamea, hace que le den garrote y se enfrenta con el indigno don Lope, furioso por la pérdida de uno de sus oficiales. La llegada de Felipe II interrumpe este conflicto: Pedro Crespo es nombrado alcalde perpetuo de Zalamea, su hijo sustituye al capitán como oficial de don Lope y la desdichada Isabel se retira tristemente a un convento.

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ANEXO II: FRAGMENTOS A/ Anécdotas de su vida De acuerdo con la convocatoria, unos veinte aspirantes acudimos a las ocho de la mañana para el concurso de ingreso. Por fortuna no era un examen escrito, sino que había tres maestros que nos llamaban en el orden en que nos habíamos inscrito la semana anterior, y hacían un examen sumario de acuerdo con nuestros certificados de estudios anteriores. Yo era el único que no los tenía, por falta de tiempo para pedirlos al Montessori y a la escuela primaria de Aracataca, y mi madre pensaba que no sería admitido sin papeles. Pero decidí hacerme el loco. Uno de los maestros me sacó de la fila cuando le confesé que no los tenía, pero otro se hizo cargo de mi suerte y me llevó a su oficina para examinarme sin requisito previo. Me preguntó qué cantidad era una gruesa, cuántos años eran un lustro y un milenio, me hizo repetir las capitales de los departamentos, los principales ríos nacionales y los países limítrofes. Todo me pareció de rutina hasta que me preguntó qué libros había leído. Le llamó la atención que citara tantos y tan variados a mi edad, y que hubiera leído Las mil y una noches, en una edición para adultos en la que no se habían suprimido algunos de los episodios escabrosos que escandalizaban al padre Angarita. Me sorprendió saber que era un libro importante, pues siempre había pensado que los adultos serios no podían creer que salieran genios de las botellas o que las puertas se abrieran al conjuro de las palabras. Los aspirantes que habían pasado antes de mí no habían tardado más de un cuarto de hora cada uno, admitidos o rechazados, y yo estuve más de media hora conversando con el maestro sobre toda clase de temas. Revisamos juntos un estante de libros apretujados detrás de su escritorio, (...), pero el maestro me convenció de que a mi edad era más útil el Quijote. (...). Al cabo de media hora de comentarios rápidos sobre Simbad el Marino o Robinson Crusoe, me acompañó hasta la salida sin decirme si estaba admitido. Pensé que no, por supuesto, pero en la terraza me despidió con un apretón de mano hasta el lunes a las ocho de la mañana, para matricularme en el curso superior de la escuela primaria: el cuarto año. Era el director general. Se llamaba Juan Ventura Casalins (...). Me permitía llevarme los libros de la biblioteca escolar para leerlos en casa. Dos de ellos, La isla del tesoro y El conde de Montecristo, fueron mi droga feliz en aquellos años pedregosos. Los devoraba letra por letra con la ansiedad de saber qué pasaba en la línea siguiente y al mismo tiempo con la ansiedad de no saberlo para no romper el encanto. Con ellos, como con Las mil y una noches, aprendí para no olvidarlo nunca que sólo deberían leerse los libros que nos fuerzan a releerlos. En cambio, mi lectura del Quijote me mereció siempre un capítulo aparte, porque no me causó la conmoción prevista por el maestro Casalins. Me aburrían las peroratas sabias del caballero andante y no me hacían la menor gracia las burradas del escudero, hasta el extremo de pensar que no era el mismo libro de que tanto se hablaba. Sin embargo, me dije que un maestro tan sabio como el nuestro no podía equivocarse, y me esforcé por tragármelo como un purgante a cucharadas. Hice otras tentativas en el bachillerato, donde tuve que estudiarlo como tarea obligatoria, y lo aborrecí sin remedio, hasta que un amigo me aconsejó que lo pusiera en la repisa del inodoro y tratara de leerlo mientras cumplía con mis deberes cotidianos. Sólo así lo descubrí, como una deflagración, y lo gocé al derecho y al revés hasta recitar de memoria episodios enteros. Otro pariente casual, por parte de padre, era Carlos H. Pareja, profesor de economía política y dueño de la librería Grancolombia, favorita de los estudiantes por la buena costumbre de exhibir las novedades de grandes autores en mesas descubiertas y sin vigilancia. Hasta sus mismos alumnos invadíamos el local en los descuidos del atardecer y escamoteábamos los libros por artes digitales, de acuerdo con el código escolar de que robar libros es delito pero no pecado. No por virtud

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sino por miedo físico, mi papel en los asaltos se limitaba a proteger las espaldas de los más diestros, con la condición de que además de los libros para ellos se llevaran algunos indicados por mí. Una tarde, uno de mis cómplices acababa de robarse La ciudad sin Laura, de Francisco Luis Bernárdez, cuando sentí una garra feroz en mi hombro, y una voz de sargento: - ¡Al fin, carajo! Me volví aterrado, y me enfrenté al maestro Carlos H. Pareja, mientras tres de mis cómplices escapaban en estampida. Por fortuna, antes de que alcanzara a disculparme me di cuenta de que el maestro no me había sorprendido por ladrón, sino por no haberme visto en su clase durante más de un mes. Después de un regaño más bien convencional, me preguntó: - ¿Es verdad que eres hijo de Gabriel Eligio? Recuerdo su nombre y apellidos, pero prefiero llamarla como entonces: Nigromanta. Iba a cumplir veinte años en Navidad, y tenía un perfil abisinio y una piel de cacao. Era de cama alegre y orgasmos pedregosos y atribulados, y un instinto para el amor que no parecía de ser humano sino de no revuelto. Desde el primer asalto nos volvimos locos en la cama. Su marido tenía cuerpo de gigante y voz de niña. Había sido oficial de orden público en el sur del país, y arrastraba la mala fama de matar liberales sólo por no perder la puntería. Vivían en un cuarto dividido por un cancel de cartón, con una puerta a la calle y otra hacia el cementerio. Los vecinos se quejaban de que ella perturbaba la paz de los muertos con sus aullidos de perra feliz, pero cuanto más fuerte aullaba más felices debían estar los muertos de ser perturbados por ella. En la primera semana tuve que escaparme del cuarto a las cuatro de la madrugada, porque nos equivocamos de fecha y el oficial podía llegar en cualquier momento. Salí por el portón del cementerio a través de los fuegos fatuos y los ladridos de los perros necrófilos. En el segundo puente del caño vi venir un bulto descomunal que no reconocí hasta que nos cruzamos. Era el sargento en persona, que me habría encontrado en su casa si me hubiera demorado cinco minutos más. - Buenos días, blanco -me dijo con un tono cordial. Yo le contesté sin convicción: - Dios lo guarde, sargento. Entonces se detuvo para pedirme fuego. Se lo di, muy cerca de él, para proteger el fósforo del viento del amanecer. Cuando se apartó con el cigarrillo encendido, me dijo de buen talante: - Llevas un olor a puta que no puedes con él. El susto me duró menos de lo que yo esperaba, pues el miércoles siguiente volví a quedarme dormido y cuando abrí los ojos me encontré con el rival vulnerado que me contemplaba en silencio desde los pies de la cama. Mi terror fue tan intenso que me costó trabajo seguir respirando. Ella, también desnuda, trató de interponerse, pero el marido la apartó con el cañón del revólver. - Tú no te metas -le dijo-. Las vainas de cama se arreglan con plomo. Puso el revólver sobre la mesa, destapó una botella de ron de caña, la puso junto al revólver y nos sentamos frente a frente a beber sin hablar. No podía imaginarme lo que iba a hacer, pero pensé que si quería matarme lo habría hecho sin tantos rodeos. Poco después apareció Nigromanta envuelta en una sábana y con ínfulas de fiesta, pero él la apuntó con el revólver. - Esto es una vaina de hombres -le dijo. Ella dio un salto y se escondió detrás del cancel. Habíamos terminado la primera botella cuando se desplomó el diluvio. Él destapó entonces la segunda, se apoyó el cañón en la sien y me miró muy fijo con unos ojos helados. Entonces apretó el gatillo a fondo, pero martilló en seco. Apenas si podía controlar el temblor de la mano cuando me dio el revólver. - Te toca a ti -me dijo. Era la primera vez que tenía un revólver en la mano y me sorprendió que fuera tan pesado y caliente. No supe qué hacer. Estaba empapado de un sudor glacial y

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el vientre pleno de una espuma ardiente. Quise decir algo pero no me salió la voz. No se me ocurrió dispararle, sino que le devolví el revólver sin darme cuenta de que era mi única oportunidad. - Qué, ¿te cagaste? -preguntó él con un desprecio feliz-. Podías haberlo pensado antes de venir. Pude decirle que también los machos se cagan, pero me di cuenta de que me faltaban huevos para bromas fatales. Entonces abrió el tambor del revólver, sacó la única cápsula y la tiró en la mesa: estaba vacía. Mi sentimiento no fue de alivio sino de una terrible humillación. El aguacero perdió fuerza antes de las cuatro. Ambos estábamos tan agotados por la tensión, que no recuerdo en qué momento me dio la orden de vestirme, y obedecí con una cierta solemnidad de duelo. Sólo cuando volvió a sentarse me di cuenta de que era él quien estaba llorando. A mares y sin pudor, y casi como alardeando de sus lágrimas. Al final se las secó con el dorso de la mano, se sopló la nariz con los dedos y se levantó. - ¿Sabes por qué te vas tan vivo? -me preguntó. Y se contestó a sí mismo-: Porque tu papá fue el único que pudo curarme una gonorrea de perro viejo con la que nadie había podido en tres años. Me dio una palmada de hombre en la espalda, y me empujó a la calle. La lluvia seguía, y el pueblo estaba enchumbado, de modo que me fui por el arroyo con el agua a las rodillas, y con el estupor de estar vivo. No sé cómo supo mi madre del altercado, pero en los días siguientes emprendió una campaña obstinada para que no saliera de casa en la noche.

B/ Anécdotas sobre sus obras - Yo me senté a escribir, El Coronel no tiene quién le escriba. (Porque esta es una historia que se muerde la cola). Yo conocía la historia de mi abuelo que estuvo toda la vida esperando que le mandaran su pensión de veterano de la guerra civil. Cuando mi abuelo se murió, mi abuela me dijo, "tu abuelo se murió esperando su pensión de veterano, pero yo no me preocupo porque a ustedes les llegará. Y si no te llega a ti les llegará a tus hijos". Una pensión que no llegó nunca. Entonces yo había pensado que esa podía ser una historia para una comedia. Pero cuando estaba en París, empecé escribiendo la comedia del coronel que espera su pensión, y todos los días sacaba dinero de la mesa de noche, bajaba, comía en la esquina, subía, hasta que un día hice así, y rasguñé y ya no había ni un centavo. Entonces lo que había empezado como una comedia lo volví al revés y empecé a escribirlo realmente como era. Porque empecé a mandar S.O.S. a los amigos... - Este era un séptimo piso sin ascensor, y yo bajaba, veía que no había carta y entonces subía y agregaba una página más de la historia que estaba escribiendo. Pero lo que es increíble es que a medida que iba escribiendo la historia me iba dando cuenta que nunca me llegaría la carta y que nunca me contestarían los amigos a los cuales había acudido. Entonces había un momento en que lo que estaba escribiendo correspondía exactamente con la realidad. Y por eso yo creo, contra el criterio de todos los críticos, que el mejor libro que he escrito yo: es decir, que si yo he escrito una obra maestra, esa obra maestra es El Coronel no tiene quién le escriba, porque yo duré escribiendo la realidad de cada día a medida que iba sucediendo. - Bueno, yo relacioné esta época de París con la época de México, muchos años después, en la cual usted escribió Cien Años de Soledad, porque usted tuvo que dejar un puesto en una agencia de publicidad para dedicarse a escribir y tuvo un momento muy difícil. Su esposa recuerda que no han sido así todas las épocas de su vida matrimonial, sino ésa. Y me impresionó una anécdota, cuando usted

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terminó de escribir el libro. Se fue al correo a enviar el paquete a la Argentina y, no sé si tuvo para los portes... ¿Recuerda ese momento? - Pero no es tan grave como se cuenta. Lo que pasa es que Cien Años de Soledad pesaba más de lo que uno se imaginaba. Fíjate, Cien Años de Soledad lo escribí yo en México en 1965, 66, 67... Fue una época estupenda. Es decir, una época que no era fácil porque no teníamos dinero, pero en cambio, una época muy buena, porque yo estaba escribiendo como un tren, que es lo mejor que le puede suceder a un escritor. Entonces cuando yo vi que Cien Años de Soledad venía y que no la paraba nadie, le dije a Mercedes, "tú te haces cargo de este asunto". Ella, por supuesto, no lo pensó dos veces. Es curioso que mis hijos, ahora, yo les pregunto por esta época y ellos me recuerdan como a un hombre que estaba encerrado en un cuarto, que no salía nunca... Y yo tenía la impresión de que era el ser humano más humano y más sociable del mundo. Y ahora me doy cuenta de que durante dieciocho meses no salí del cuarto. Pero yo recuerdo que salí una vez. Salí una vez cuando Mercedes me dijo que ya no había nada que hacer. Que ya había llegado al fondo. Entonces yo tenía un carro y lo llevé al Monte de Piedad y lo empeñé y le traje a Mercedes la plata y le dije, mira, aquí tienes como para diez años... Y duró tres meses. Y seguía escribiendo. Recuerdo que en mitad de camino el dueño de la casa llamó a Mercedes y le dijo, "señora, ustedes me deben tres meses de casa". Y Mercedes tapó el teléfono y me dijo, "¿cuánto tiempo te falta para terminar el libro?" y yo le dije, "como seis meses". Y entonces ella le dijo, "Mire, señor, no sólo le debemos tres meses, sino que le vamos a deber seis más". Y entonces el tipo le dijo, "¿y dentro de siete me pagan todo?" y dijo ella, "sí, todo" Y él respondió, "si usted me da su palabra, yo no tengo ningún inconveniente en esperarla". Y Mercedes tapó el teléfono y me dijo, "¿palabra?", y yo le dije, "mi palabra de honor". ¿Y tú sabes que a los siete meses fuimos y le pagamos todo? No por Cien Años de Soledad, porque yo terminé, y en un mes, traía tal perrenque en la mano, que me puse a trabajar después en publicidad y pudimos pagar todo eso. Pero cuando yo terminé Cien Años de Soledad, ya me había escrito la Editorial Suramericana y me había pedido... La Editorial Suramericana me escribió diciéndome que había leído todos mis libros y que tenían interés en reeditármelos. Y entonces yo les contesté diciéndoles que no podía porque tenía compromisos con otros editores. Pero en cambio, en septiembre terminaría un libro en el cual yo tenía mucha fe. Y que no tenía ningún inconveniente en dárselo a ellos. Y entonces ellos me dijeron que muy bien, que estaban de acuerdo, que contrataban ese libro. Lo contrataron y me mandaron con el contrato quinientos dólares de anticipo. Y el día que lo terminé nos fuimos al correo Mercedes y yo. Eran setecientas páginas. Entonces lo pesaron y dijeron que costaba ochenta y tres pesos, de México a la Argentina, y Mercedes me dijo, "no tenemos sino cuarenta y cinco". Le dije, "muy fácil", partí el libro por la mitad y le dije, "péseme este libro hasta cuarenta y cinco pesos". Pesaron hasta cuarenta y cinco: quitaban hojas como quien corta carne. Cuando llegó a cuarenta y cinco pesos agarré esas hojas, las envolví, las mandé y nos quedamos con el resto. Entonces nos fuimos a la casa y Mercedes sacó lo último que le faltaba por empeñar. Era el calentador que yo usaba para escribir. Porque yo puedo escribir en cualquier circunstancia, menos con frío. El secador que usaba para la cabeza y la batidora que había usado toda la vida para hacerles los jugos de frutas a los niños y ya los niños estaban creciendo y ya no la necesitaban... El hecho es que volvimos con el resto de la novela al correo: la pesaron y dijeron, cuesta cuarenta y ocho pesos. Mercedes pagó sus cincuenta pesos, le dieron dos pesos y yo me di cuenta, cuando salimos del correo que estaba verde de encabronamiento y me dijo: "Ahora lo único que falta es que la hijueputa novela sea mala".

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C/ Textos acerca de “Crónica de una muerte anunciada” La comidilla de dominio público en el pueblo era una supuesta relación de nuestro amigo Cayetano Gentile con la maestra de escuela del cercano caserío de Chaparral, una bella muchacha de condición social distinta de la suya, pero muy seria y de una familia respetable. No era raro: Cayetano fue siempre un picaflor, no sólo en Sucre sino también en Cartagena, donde había estudiado su bachillerato e iniciado la carrera de medicina. Pero no se le conoció novia de planta en Sucre, ni parejas preferidas en los bailes. Una noche lo vimos llegar de su finca en su mejor caballo, la maestra en la silla con las riendas en el puño, y él en ancas, abrazado a su cintura. No sólo nos sorprendió el grado de confianza que habían logrado, sino el atrevimiento de ambos de entrar por el camellón de la plaza principal a la hora de mayor movimiento y en un pueblo tan malpensado. Cayetano explicó a quien quiso oírlo que la había encontrado en la puerta de su escuela a la espera de alguien que le hiciera la caridad de llevarla al pueblo a esas horas de la noche. Lo previne en broma de que iba a amanecer cualquier día con un pasquín en la puerta, y él se encogió de hombros con un gesto muy suyo y me soltó su broma favorita: - Con los ricos no se atreven. (...) Volví a tener noticias de ella al cabo de un mes, el 22 de enero del año siguiente, con un mensaje escueto que me dejó en El Heraldo: «Mataron a Cayetano». Para nosotros sólo podía ser uno: Cayetano Gentile, nuestro amigo de Sucre, médico inminente, animador de bailes y enamorado de oficio. La versión inmediata fue que lo habían matado a cuchillo dos hermanos de la maestrita de la escuela de Chaparral que le vimos llevar en su caballo. En el curso del día, de telegrama en telegrama, tuve la historia completa. Todavía no eran tiempos de teléfonos fáciles, y las llamadas personales de larga distancia se tramitaban con telegramas previos. Mi reacción inmediata fue de reportero. Decidí viajar a Sucre para escribirlo, pero en el periódico lo interpretaron como un impulso sentimental. (...). Me pareció que el tema era eterno Y empecé a tomar datos de testigos, hasta que mi madre descubrió mis intenciones sigilosas y me rogó que no escribiera el reportaje. Al menos mientras estuviera viva la madre de Cayetano, doña Julieta Chimento, que para colmo de razones era su comadre de sacramento, por ser madrina de bautismo de Hernando, mi hermano número ocho. Su razón -imprescindible en un buen reportaje- era de mucho peso. Dos hermanos de la maestra habían perseguido a Cayetano cuando trató de refugiarse en su casa, pero doña Julieta se había precipitado a cerrar la puerta de la calle, porque creyó que el hijo ya estaba en su dormitorio. Así que el que no pudo entrar fue él, y lo asesinaron a cuchillo contra la puerta cerrada. Mi reacción inmediata fue sentarme a escribir el reportaje del crimen pero encontré toda clase de trabas. Lo que me interesaba ya no era el crimen mismo sino el tema literario de la responsabilidad colectiva. Pero ningún argumento convenció a mi madre y me pareció una falta de respeto escribir sin su permiso. Sin embargo, desde aquel día no pasó uno en que no me acosaran los deseos de escribirlo. Empezaba a resignarme, muchos años después, mientras esperaba la salida de un avión en el aeropuerto de Argel. La puerta de la sala de primera clase se abrió de repente y entró un príncipe árabe con la túnica inmaculada de su alcurnia y en el puño una hembra espléndida de halcón peregrino, que en vez del capirote de cuero de la cetrería clásica llevaba uno de oro con incrustaciones de diamantes. Por supuesto, me acordé de Cayetano Gentile, que había aprendido de su padre las bellas artes de la altanería, al principio con gavilanes criollos y luego con ejemplares magníficos trasplantados de la Arabia Feliz. En el momento de su muerte tenía en la hacienda una halconera profesional, con dos primas y un torzuelo amaestrados para la caza de perdices, y un neblí escocés adiestrado para la defensa personal. (...). Sin embargo, desde aquella mañana providencial en

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Argel, la situación era la contraria: no me sentía con ánimos para seguir viviendo en paz si no escribía la historia de la muerte de Cayetano. Mi madre siguió firme en su determinación de impedirlo contra todo argumento, hasta treinta años después del drama, cuando ella misma me llamó a Barcelona para darme la mala noticia de que Julieta Chimento, la madre de Cayetano, había muerto sin reponerse todavía de la falta del hijo. Pero esa vez, con su moral a toda prueba, mi madre no encontró razones para impedir el reportaje. - Sólo una cosa te suplico como madre -me dijo-. Trátalo como si Cayetano fuera hijo mío. El relato, con el título de Crónica de una muerte anunciada, se publicó dos años después. Mi madre no lo leyó por un motivo que conservo como otra joya suya en mi museo personal: «Una cosa que salió tan mal en la vida no puede salir bien en un libro». Por Navidad decidí huir de la competencia anual de las carrozas y me escapé con dos amigos cómplices para la población vecina de Majagual. Anuncié en casa que me iba por tres días, pero me quedé diez. La culpa fue de María Alejandrina Cervantes, una mujer inverosímil que conocí la primera noche, y con quien perdí la cabeza en la parranda más fragorosa de mi vida. Hasta el domingo en que no amaneció en mi cama y desapareció para siempre. Años más tarde la rescaté de mis nostalgias, no tanto por sus gracias como por la resonancia de su nombre, y la reviví para proteger a otra en alguna de mis novelas, como dueña y señora de una casa de placer que nunca existió.

D/ Otros textos —Ahora démosle un viraje de noventa grados al diálogo: Voy a pensar en su posición política, en su convencimiento de la necesidad de una revolución, pero también en su cuenta bancaria. En que usted es un hombre muy rico que habla de revolución. La mayoría de la gente encuentra una contradicción en eso... —Ojalá fuera muchísimo más rico para hablar muchísimo más de la revolución. Primero, porque para hacer una revolución en un país como éste se necesita muchísima plata. Porque también la revolución, en cierto aspecto, es un problema de plata. Pero no hay ninguna contradicción, además, entre ser rico y ser revolucionario, siempre que sea sincero como revolucionario y no sea sincero como rico. Todo depende la posición en que se esté. Mira: esto nos conduce a un equívoco que existe en todas partes y que es un equívoco fomentado, por supuesto, por los capitalistas. Y es que los revolucionarios tienen que estarse muriendo de hambre, porque de acuerdo con una definición que hizo alguien interesado en los Estados Unidos, el socialismo es la repartición de la pobreza. ¡No! Yo creo que el socialismo es la repartición de la riqueza. Y cuando tratamos y/o queremos hacer la revolución socialista, no es que queramos que los que tienen buenas casas y buenos automóviles y comen bien, no tengan buenas casas y buenos automóviles ni coman bien. Sino que los que no tienen automóviles, y los que no tienen buenas casas y los que no comen bien, tengan buenos automóviles y tengan buenas casas y coman bien. Yo hasta este momento tengo la suerte y la posibilidad de tener buenas casas, una buena casa, un buen automóvil y de comer bien. —Me gusta la buena vida. Y eso me permite ser más revolucionario que cuando no sabía lo que era eso. Porque ahora sé lo que les está faltando a los que no lo tienen. Y estoy dispuesto a sacrificarlo todo. Y trato de decirlo con la menor solemnidad posible, pero estoy dispuesto a sacrificar, inclusive mi vida, porque todo el mundo conozca lo que yo conozco ahora. Qué es la buena vida. Ahora bien: eso se dice fácilmente, pero tiene muchos problemas. Yo en este momento debía ser uno de los hombres más ricos de Colombia. Y no soy uno de los más pobres. Pero

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no soy tan rico como la gran prensa y el capitalismo han tratado de hacerlo creer. Porque el escritor es tan explotado como cualquier obrero. —Probablemente ningún escritor en lengua castellana ha vendido tantos libros como yo, en tan poco tiempo. Déjame ir un poco atrás. Esto no sucedió de milagro: yo publiqué mi primer libro en 1955, hace veinte años. Por mi primer libro yo no recibí ni un centavo de derechos de autor. Mi segundo libro fue El Coronel no tiene quién le escriba. Se publicó en 1960. Tuve 500 pesos de derechos de autor. Luego publiqué otro y otro: había publicado cinco libros. De 1955 a 1965, en diez años, había recibido en derechos de autor, 500 pesos. ¡En diez años! Es decir, si tú divides por mes, saca la cuenta a cómo me sale el sueldo mensual en diez años. Quinientos pesos en diez años, ¿a cómo me sale el sueldo mensual? Publiqué Cien Años de Soledad. Entonces fue como la explosión de todos mis libros anteriores. Del que más se había vendido cuando yo publiqué Cien Años de Soledad, era probablemente de La Mala Hora: se habían vendido setecientos ejemplares. En toda la América de lengua española. ¡Setecientos ejemplares! Cuando el editor argentino me dijo que de Cien Años de Soledad se iban a publicar ocho mil ejemplares, yo le escribí una carta diciéndole que fuera un poco más prudente, que estaba exagerando y podía clavarse. Lo publicó en mayo de 1967, calculando que de mayo a diciembre vendería los ocho mil ejemplares; los vendió en tres días, en la entrada del metro de Buenos Aires. Todavía fue el fenómeno. Entonces empecé a recibir derechos de autor poco a poco. —Porque hay una cosa que los propios lectores no saben: es, cómo es la estructura de la industria editorial. A cualquier lector, o cualquier persona a quien yo le diga que en nueve años, en castellano se han vendido tres millones de ejemplares de Cien Años de Soledad, cualquier persona que sepa que en ese mismo tiempo Cien Años de Soledad ha sido publicado y traducido en veintiún idiomas, se imagina que esa es una enorme cantidad de dinero. Ahora, hagamos cuentas, porque hay gente que tiene un gran pudor por hablar de plata. Yo no tengo ningún pudor de hablar de plata. Para mí la plata no es más que un tranquilizante nervioso. Es una especie de valium. Es decir, el que tiene cómo resolver sus problemas tiene los nervios más tranquilos que el que no tiene cómo hacerlo. No es nada más. Es una cosa absolutamente material. Es la representación, es el símbolo del trabajo. Ahora bien: a cualquier persona que le digamos que hemos vendido en nueve años tres millones de ejemplares de Cien Años de Soledad, semeja que ésa es una enorme cantidad de dinero. Porque, generalmente el lector no sabe quién es el dueño del libro. Cada peso que el lector paga por un libro, está repartido así: 50% para el editor, que por supuesto carga con los gastos de la edición, 20% para el distribuidor, 20% para el librero y 10% para el autor. De ese diez por ciento vienen descontados los impuestos y viene descontado otro diez por ciento de los derechos del agente: es un diez por ciento bien gastado porque el agente es la persona que va y pelea con el editor. Entonces quedamos que por cada peso que el lector paga por un libro, al autor le corresponden ocho centavos. Si tú tomas en cuenta que mis contratos de libros son hechos en la Argentina, en pesos argentinos, y que la Argentina en nueve años ha tenido una devaluación, ¿de cuánto en nueve años? —Dos mil por ciento.

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Temas de "Crónica de una muerte anunciada", G. García Márquez (2º Bachillerato)