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Jacques Perconte

SOLEILS

cinémathèque française

cinéma d’avant-garde / contre-culture générale


Jacques Perconte

SOLEILS RETROUVER LE MONDE, RACONTER LES IMAGES NUMÉRIQUES

Une proposition de Jacques Perconte et Bidhan Jacobs sur l’invitation de Nicole Brenez performances de Mike Figgis et de Jean-Benoît Dunckel & Jacques Perconte

46 films et 2 performances

19 décembre 2014 – 6 février 2015 Cycle cinéma d’avant-garde / contre-culture générale Cinémathèque française, Paris http://www.technart.net/cinematheque-soleils/ http://www.jacquesperconte.com


M (Madeira), Jacques Perconte, 2014


Mille sortilèges

Nicole Brenez, décembre 2014 « Emporté par mon élan, il m’arrive parfois d’aller plus loin et de concevoir, dans mes instants les mieux aiguisés, des tableaux singuliers. Ce sont des œuvres d’une espèce qui ne serait plus guère humaine et dont les sens et la technique correspondraient à ces domaines ensorcelés dans lesquels nous n’avons pu pénétrer jusqu’ici qu’au moyen de notre intelligence mathématicienne. Je rêve à des fresques qui comporteraient des pôles à l’infini, à d’autres dont les lignes seraient des fonctions sans dérivées, à d’autres encore, multivalentes, dont la complexité ne se pourrait débrouiller qu’au moyen de sortes de ‘Surfaces de Riemann’, à mille sortilèges aussi peu sérieux... » Ces œuvres rêvées en 1946 par François Le Lionnais dans « La peinture à Dora », Jacques Perconte semble les réaliser aujourd’hui, sans doute parce que, comme l’illustre ingénieur-mathématicien-historien, il conjugue des savoirs, des cultures et des valeurs sans eux dissociées : la connaissance des sciences exactes, l’amour des arts, le sens de la révolte. Il faut maîtriser ce qui passe pour l’exactitude, en un temps donné, pour trouver précisément par où bouleverser celle-ci et la rendre, vibrante et explosée, aux champs indéfinissables de la beauté, de l’empirie et de l’éveil des sentiments. Dans la riche histoire des relations entre art et techniques, Jacques Perconte intervient à un moment vécu par ses contemporains au titre d’un asphyxiant règne sans partage, où les voies d’accès au monde semblent toutes devoir passer par des instruments de connexion, où le devenir d’une civilisation se conçoit exclusivement en termes technologiques, où le quotidien suppose une constante gymnastique d’accomodement à l’empire technophile. Dans ce monde-ci, Jacques Perconte ne cesse d’ouvrir des brèches dans tous les sens : vers le passé, lorsqu’il met l’écriture numérique au service d’idéaux esthétiques enfuis et qui sans son travail, lui sembleraient incompatibles, comme la fugitivité, la densité, l’éclat inouï et irreproductible des phénomènes ; dans le présent, lorsqu’il ramène les emblèmes consuméristes à leur statut de simples accessoires (les iPads devenus châssis) ; en direction des futurs, lorsqu’il élabore un love writing program pour inscrire littéralement « l’amour dans l’image » en des séries actives à l’infini. Comme pour leur temps Appelle et son éponge humide ou Tchang T’ong et son pinceau aux poils usés, pour le nôtre où l’algorithme a remplacé fusain et pellicule, Jacques Perconte est devenu le symbole de l’inventivité et de l’élégance artistiques.


Retrouver le monde, raconter les images numériques Jacques Perconte, septembre-décembre 2014

Je filme avec des appareils qui déterminent par l’électronique et les mathématiques ce qu’on leur expose. Avec le temps, ces appareils deviennent de plus en plus performants, c’est-à-dire qu’ils sont de plus en plus aptes à rendre ce que l’on attendrait d’eux. Cependant, notre culture de l’image est façonnée par l’histoire autant que par ces images mathématiques, pas de la même manière certes, mais c’est une culture au point que les exigences varient selon les époques. Léos Carax m’en parlait durant le travail sur Holy Motors : il soulignait qu’aujourd’hui il n’était peutêtre plus la peine de se donner autant de mal qu’à une certaine époque pour filmer, que le public était supposé se contenter d’images médiocres, parce que l’évolution des technologies impose un nouveau régime au monde, elle l’idéalise, l’hyperréalise. Quand l’argentique manifestait un génie instable, qu’à chaque photogramme l’infini du monde se rejouait, il en découlait une certaine sensation de la vie dans les films. Désormais les machines débordent de dispositifs artificiels pour tenter de rendre le monde mathématisé aussi sensible que possible malgré sa stabilité implacable. Mais le synthétique ne peut pas conduire ailleurs qu’à l’expérience du simulacre et ce dysfonctionnement devient la règle. La culture visuelle évolue et une part toujours plus grande des images s’éloigne du monde pour ne plus exister qu’au titre d’une abstraction. Mon point de départ fut cette naïve nécessité de trouver comment faire des images qui ne mentent pas, « Sincerity », comme dit le titre d’une série de Stan Brakhage. Le temps m’a fait comprendre que pour ne pas mentir, il suffisait d’affirmer qui on était, de le raconter et de ne jamais essayer de le faire oublier. Alors je me suis mis à raconter les images numériques, à raconter les histoires qu’elles écrivaient avec tel sujet ou tel motif. Et le sujet qui s’est imposé à moi, c’est le paysage, ce que l’on voit de la nature avec notre culture. J’y ai peu à peu trouvé la « matière » spécifique à la vidéo numérique. L’industrie a dû résoudre la question de l’enregistrement des informations captées par les appareils photo et les caméras. Comme pour le stockage en informatique, il a fallu trouver des procédés spécifiques d’économie d’espace, de bande passante, de calculs, etc. La compression des données est l’une des plus grandes contraintes techniques de la vidéo. On n’imagine pas à quel point, à un moment donné, c’est compliqué de faire passer une grande quantité d’informations dans un câble pour transmettre des images de plus en plus énormes. Compresser, c’est inventer des moyens de réorganiser et de simplifier la réorganisation, c’est analyser et synthétiser pour ouvrir et restituer. Cela ne s’effectue pas sans perte, de la perte il peut y en avoir beaucoup, et les stratégies mises en place doivent maquiller l’altération. Ma tactique consiste à explorer le potentiel de ces altérations, de voir comment en les amplifiant, en jouant de ces techniques


M (Madeira), Jacques Perconte, 2014

d’économie et en en créant d’autres, je peux découvrir des chemins plastiques pour raconter cette histoire de l’image numérique du monde. Alors j’écrase, je casse, je découpe, je secoue ces images que je filme. Je laisse de côté la beauté froide et digi-objective de ce que j’ai tourné. Je réalise des films dans la perspcective qu’ils aillent au cinéma. Ils ont un début et une fin. Ils sont animés par une strcuture narrative aussi minimale soit-elle. Mais quand il s’agit d’exposer sur des murs des images animées, je m’élmoigne de cette écriture définie. Les installations que je produis depuis quelques années, que j’appelle des films infinis, sont des mises en scène exploratoires. Le temps prend de multiples formes et en mettant des fragments d’images filmées en résonances à plusieurs reprises, les compressions vidéo cassées vibrent et relâchent leurs motifs et leurs couleurs. Artefacts qui persistent plus ou moins longtemps et qui vont parfois contaminer le film qui se produit durant plusieurs jours. On explore ainsi toutes les images de ces paysages que le paradigme technique permet. J’appelle cela des compressions dansantes de données, montées à la volée.


SOLEILS RETROUVER LE MONDE, RACONTER LES IMAGES NUMÉRIQUE 19 décembre 2014 → 6 février 2015

Toutes les séances en présence de Jacques Perconte, Bidhan Jacobs et Nicole Brenez J’aimerais vous proposer quelques expériences. Chaque séance est un soleil, et chaque programme y opère un voyage vers la lumière.

n°1 vendredi 19 décembre à 19h30 projection & performance

TIMECODE AVEC MIKE FIGGIS

« Imaginons un œil qui ne sait rien des lois de la perspective inventée par l’homme, un œil qui ignore la recomposition logique, un œil qui ne correspond à rien de bien défini, mais qui doit découvrir chaque objet rencontré dans la vie à travers une aventure perceptive. » Stan Brakhage

En présence de Mike Figgis et Alessandro De Francesco

Z Vine journal F1, J.  Perconte, Fra. , 2014, Fichier numérique, 9min ZTimecode, M.  Figgis, USA, 2000, performance, 98min ! première française


n°2 vendredi 19 décembre à 21h45 projections

n°3 vendredi 23 janvier à 19h30 projections & performance

PREMONITIONS

SOLEILS

AVEC LEIGHTON PIERCE

AVEC JEAN-BENOÎT DUNCKEL

En présence de Jean-Benoît Dunckel

Z Folded Time, Take 17, L.  Pierce,  USA, 2000, MiniDV, 1min21sec Z The Back Steps, L.  Pierce,  USA, 2001, MiniDV, 5min30sec Z  Le Soleil de Patiras, J.  Perconte, Fra. , 2007, Fichier numérique, 3min16sec Z My Person in the Water, L. Pierce, USA, 2006, MiniDV, 5min30sec Z Funchal (Madeira), J. Perconte, Fra, 2013, Fichier numérique, muet, 5min Z Retrograde Premonitions, L. Pierce, USA, 2010, Fichier numérique, 5min Z Impressions, J.  Perconte, Fra. , 2011, Fichier numérique, Extrait, 30min17sec Z M (Madeira), J.  Perconte, Fra. , 2014, Fichier numérique, 34min Z White Ash, L. Pierce, USA, 2013, Fichier numérique, 30min

Z Vine journal F2, J. Perconte, Fra. , 2014, Fichier numérique, 3min Z Early Abstractions, J. Perconte, Fra. , 2002, Fichier numérique, 5min Z Uaoen, J. Perconte, Fra. , 2003, Fichier numérique, 29min29sec Z L, J. Perconte, Fra. , 2014, musique J.-B. Dunckel, Fichier numérique, 16min8sec ! première françasie Z Soleils, J.-B. Dunckel & J. Perconte, Fra. , 2015, performance, 30min ! première mondiale


n°4 vendredi 23 janvier à 21h45 projections

n°5 vendredi 6 février à 19h30 projections

ATMOSPHÈRES

LA RAGE L’AMOUR

En présence de Robert Cahen

Z Razer, J. Perconte, Fra. , 1996, Fichier numérique, 5min10sec Z Un’ora con Ezra Pound , Vanni Ronsisvalle, Italie, 1967, Fichier numérique, 9min Z xsz, J. Perconte, Fra. , 2002, Fichier numérique, 4min16sec Z snsz, J. Perconte, Fra. , 2002, Fichier numérique, 16min40sec Z Ivan Illich, Bernard Rothstein, Fra. , 1972, 16mm, 15min Z Satyagraha, J. Perconte, Fra. , 2009, Fichier numérique, 5min10sec Z Jean-Luc Godard dans « la politique et le bonheur : Georges Kiejman », Janine Bazin et André S.Labarthe, Fra. , 1972, 16mm, 7min Z La Chinoise 115, 2e, J. Perconte, Fra. , 2013, Fichier numérique, 5min20sec Z Libres, J. Perconte, Fra. , 2012, Fichier numérique, 4min11sec Z isz, J. Perconte, Fra. , 2003, Fichier numérique, 17min Z Mars en guerre, J. Perconte, Fra. , 2003, Fichier numérique, 2min18sec Z Colorama, J. Perconte, Fra. , 2014, Fichier numérique, 12min20sec

AVEC ROBERT CAHEN

Z Artmatic, R. Cahen, Fra. , 1980, Vidéo, 4min15sec Z ncorps, J. Perconte, Fra. , 1998, Vidéo, 5min Z Ellipse n°3, J. Perconte, Fra. , 2002, Fichier numérique, 5min3sec Z Sur le quai, R. Cahen, Fra. , 1978, 16mm, 10min Z Pauillac-Margaux, J. Perconte, Fra. , 2008, Fichier numérique, 10min30sec Z Le Passage, J. Perconte, Fra. , 2009, Fichier numérique, 6min Z Traverses, R. Cahen, Fra. , 2002, Vidéo, muet, 5min Z Plurielles, R. Cahen, Fra. , 1971, Composition sonore, 6min Z Chuva (Madeira), J. Perconte, Fra. , 2012, Fichier numérique, 8min6sec Z Le Cercle, R. Cahen, Fra. , 2005, Vidéo, 13min Z Sassetot-le-Mauconduit, J. Perconte, 2012, Fichier numérique, 5min2sec

AVEC ILLICH, GODARD ET PASOLINI


SOLEILS RETROUVER LE MONDE, RACONTER LES IMAGES NUMÉRIQUE 19 décembre 2014 → 6 février 2015

n°6 vendredi 6 février à 21h30 projections

LA RÉGION CENTRALE AVEC MICHAEL SNOW

Z Uishet, J. Perconte, Fra. , 2003, Fichier numérique, 13min33sec Z La région centrale, Michael Snow, Canada, 1971, 16mm, 9min Z Après le feu, J. Perconte, Fra. , 2010, Fichier numérique, 6min50sec Z La région centrale, Michael Snow, Canada, 1971, 16mm, 9min Z Le Sancy, sans titre n°2, J. Perconte, Fra. , 2013, Fichier numérique, 10min Z La région centrale, Michael Snow, Canada, 1971, 16mm, 9min Z Arvore da Vida (Madeira), J. Perconte, Fra. , 2013, Fichier numérique, 10min Z La région centrale, Michael Snow, Canada, 1971, 16mm, 9min Z Scottish Borders, J. Perconte, Fra. , 2015, Fichier numérique, 39min ! première mondiale

« Observez un animal, une fleur, un arbre, et voyez comme chacun prend appui dans l’Être, est lui-même. Sa dignité, son innocence et son caractère sacré sont immenses. Mais pour voir cela, vous devez dépasser l’habitude mentale de nommer et de cataloguer. Dès que vous traversez les étiquettes mentales, vous sentez cette dimension ineffable de la nature que la pensée ne peut concevoir ni les sens percevoir. Cette harmonie, ce sacré imprègnent non seulement la nature, mais vous-même... » Eckhart Tollé


Jacques aux mains d’argent Nicole Brenez, novembre 2014

Le 21 janvier 2008, à la Cinémathèque française, la journée d’études inaugurale du Conservatoire des Techniques Cinématographiques créé par Laurent Mannoni fut consacrée à la pellicule. En s’appuyant sur des réflexions de Jean-Luc Godard lors d’un échange privé, Jean-Pierre Beauviala, le créateur d’Aaton, y définit les différences entre le support argentique et la logique numérique selon un critère principal : la stabilité. Au cours d’une conversation, rapporta Beauviala, Godard lui expliqua qu’au cinéma, chaque photogramme garde une empreinte structurée de manière différente à cause du défilement pelliculaire et de la répartition aléatoire des sels d’argent pourtant à concentration identique. Au contraire, disait Godard, l’image numérique est issue de la traduction par le capteur CCD, petite plaque fixe et invariante portant une grille de cellules, des intensités lumineuses en flux électriques1. L’advenue du numérique permet donc de ressaisir a posteriori une spécificité constitutive de l’image argentique : son instabilité. Et ce à 3 titres : - au sein du photogramme, où l’empreinte varie dans sa densité ; - d’un photogramme à l’autre ; - dans le mouvement de traction qu’opère le défilement. C’est là un effet de remise en perspective crucial, puisqu’à l’inverse, par opposition à la peinture et aux premières photographies, l’image du cinéma avait été pensée sous les auspices de la stabilité et de la continuité : continuité temporelle du plan (par opposition aux pans fixes de la peinture et de la photographie classiques) ; continuité de l’empreinte entre le monde et ses calques analogiques. Or, tout au long du XXe siècle, court une histoire plus secrète de l’affirmation du cinéma comme instabilité et perpétuelle énergie de discontinuité et de différenciation. La première des pensées de l’instable s’attache à l’impondérable des Lumière. Dans le Louis Lumière d’Eric Rohmer (1968), c’est par le terme d’ « impondérable » qu’Henri Langlois résume le génie plastique des films Lumière. Impondérable renvoie à cette propriété qu’aurait le cinéma de saisir visuellement le Zeitgeist en filmant l’air, la lumière, les mouvements, les densités, la physique des phénomènes, un bain figuratif que l’on ne peut pas circonscrire, identifier ni nommer mais que l’on peut sentir, éprouver et capter. Restituer optiquement une atmosphère historique : au-delà du corpus des Lumière, il s’agit pour Henri Langlois d’une propriété spontanée du dispositif, non d’un usage concerté. Or, à considérer nombre des films des frères et des opérateurs Lumière, s’avère aussi l’évidence d’un projet plastique intentionnel, alimentant l’énergie générale 1 D’après des notes prises par Bidhan Jacobs.


Nice, panorama sur la ligne de Beaulieu à Monaco III

selon laquelle le cinéma aurait vocation à restituer l’indéfinissable, le volatil, cet incirconscrit à haut pouvoir documentaire. Observons par exemple deux films Lumière, les n° 1230 et 1932, Nice : panorama sur la ligne de Beaulieu à Monaco, tournés par Félix Mesguisch en février 1900 (I et III). Dans ces deux films, posté sur le toit, Félix Mesguisch ne dirige pas son objectif latéralement vers le paysage mais sagittalement vers l’avant du train et donc vers la fumée qui s’avance vers lui : il renonce au modèle d’une confortable position de spectateur pour expérimenter à plein les sensations optiques qui s’offrent à un opérateur. Il ne filme pas tant le paysage au moyen de la lumière que l’ensemble des événements plastiques offerts par la circonstance : envahissements du blanc grâce à la fumée, engloutissements dans le noir grâce aux tunnels. Ici l’événement optique fait sujet en soi au point de radicaliser le paysage en éventail plastique : le voyage mène du vaporeux au minéral, du monochrome blanc au monochrome noir, de l’envahissement haptique à l’engloutissement abstrait, de la monumentalité du paysage visible à la collure clandestine opérée dans les ténèbres du tunnel. On pourrait avancer l’hypothèse que Félix Mesguisch, sur le motif, observe les propriétés concaves du noir et convexes du blanc sur une surface plane, soit le vocabulaire élémentaire de l’abstraction tel qu’il sera plus tard expérimenté deux décennies plus tard par Hans Richter dans sa série des Rhythmus. Le cinéma expérimente avec avidité (trois films au moins conduits sur la même ligne) sa propre puissance de conquête optique des


Jean Epstein, Le tempestaire, 1947

phénomènes en mouvement, avec pour emblème le tourbillon de fumée. Dans le champ de la réflexion cinématographique, le terme d’impondérable n’a pas été introduit par Langlois mais proposé comme définitionnel par Jean Epstein en 1933. Dans Cinémonde, Epstein déclarait : « Le cinématographe prendra-t-il un jour conscience de ses lois, de ses possibilités ? (…) J’ai réuni et mis au point quelques études sur ce sujet (…) cela s’appellera La Photogénie de l’Impondérable »2 - texte qui fut publié en 1935. La tâche du cinématographe relève du bouleversement spéculatif : « brouiller l’ordre qu’à grand peine nous avions mis dans notre conception de l’univers. »3 Parmi les artistes qui continuent aujourd’hui de sculpter les empreintes lumineuses pour en observer les radiations et le bougé, les approximations et les insistances, évoquons un auteur qui inverse la partition décrite par Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Beauviala, et travaille à ce paradoxe de conserver et infuser des valeurs argentiques dans le cinéma numérique : Jacques Perconte. Par quelles voies et pour quel dessein inverser les vapeurs de l’histoire technologique ? Tout d’abord, Jacques Perconte organise sa pratique autour d’un principe structurant : l’imprécision. Il résume celui-ci en une paradoxale formule : « sculpter l’im2 In Écrits sur le cinéma, tome 1, 1921-1947, Paris, Cinéma Club / Seghers, 1974, p. 238. 3 In Écrits sur le cinéma, tome 1, op. cit., p. 250.


précision née des mathématiques »4. Cela consiste à expérimenter de nombreux logiciels et choisir ceux qui présentent, selon le terme de Jacques Perconte, une « flexibilité » : « j’essaie et j’apprends énormément d’outils - de logiciels pour trouver ceux dont les limites sont flexibles et que l’on peut pousser. Je cherche ceux qui ne fonctionnent pas très bien et dont les mauvais fonctionnements peuvent être qualitatifs pour moi »5. Jacques Perconte détourne alors les programmes qui permettent d’engendrer l’image à partir d’ « erreurs » ou de dérèglements dans la continuité

Impressions, Jacques Perconte, 2011

4 Jacques Perconte, « Bien plus fort que la Haute Définition », in Le cinéma critique. De l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2010, p. 235. 5 Jacques Perconte, lettre à l’auteur, 12 février 2012.


Après le feu, Jacques Perconte, 2010

des calculs de compression et de décompression. À ce titre, dès les années 1990, son œuvre a anticipé les écritures du glitch, aujourd’hui proliférantes en musique comme dans les arts visuels. Ensuite, l’ancrage esthétique de Jacques Perconte revendique les puissances de l’impression, aux sens à la fois phénoménologique et pictural. « Pour la plupart de mes films, avant chaque image, il existe un phénomène vibratoire naturel d’une force magique, une lumière qui m’emporte. Un sentiment qui me déstabilise. Alors j’enregistre, tout en sachant que cela sera différent. Que je ne retrouverai jamais cette brise. Parce que la technologie ne saura pas voir ce que je vois, et qu’avec ses délicats défauts (ses spécificités) elle me permettra peut-être de révéler


quelque chose d’où émaneront de nouvelles ondes fondamentalement reliées aux premières »6. Impressions (2011), tourné en Normandie en HD, pour lequel Perconte a inventé un programme spécifique de dérèglement et de répétition aléatoire des accidents, revient sur quelques-uns des sites emblématiques de la peinture impressionniste dont la puissance simultanément visuelle et historique, tel un ouragan plastique, oblige à désorganiser et réinvestir les limites des ressources numériques. Impressions crée de nouvelles formes de montage par fragmentation et fondus sylleptiques, qui installent, désinstallent, confrontent et refondent avec systématicité la luminosité de l’image haute définition avec les couches et souscouches de ses échafaudages de pixels. Il en naît une stupéfiante pâte optique constituée de greffes et de regreffes, une nouvelle palette née in situ, et un rendu du paysage normand sous forme d’une explosive complexité texturelle et chromatique. Le numérique soudain semble lancer une nouvelle asymptote vers le sensible. Enfin, faisant rebasculer le numérique du côté de l’empreinte analogique, l’image figure son engendrement symbolique à partir du motif lui-même (et non de l’outil). Dans son film Après le feu (2010), Jacques Perconte renoue involontairement mais directement avec la littéralité de l’imagerie grâce à laquelle Henri Langlois rattachait les gares Saint-Lazare de Monet à l’impondérable des Lumière : ce qui ne se joue pas seulement dans le choix du motif (un travelling avant en train, comme dans les panoramas de Félix Mesguisch, cette fois en Corse), mais dans le travail effectué à partir des poussières et taches qui recouvrent la vitre de la cabine de pilotage. À partir en effet de cette poussière d’aléa, Jacques Perconte engendre des logiques de propagation « glitchées » par où ruissellent les apparitions chromatiques, travaillées dans leurs capacités à produire des différenciations cinétiques incontrôlables. Le travail de Jacques Perconte rend un hommage flamboyant au génie instable de l’argentique perfusé dans le numérique.

6 Jacques Perconte, « Bien plus fort que la Haute Définition », ibid.


Sois le changement que tu veux voir dans le monde Bidhan Jacobs, décembre 2014

Jacques Perconte critique les dernières hautes technologies par une reprise en main des outils numériques, informée par une recherche précise de leur fonctionnement et par les pratiques du cinéma expérimental et des arts plastiques qui l’ont amené à développer une stratégie de non-coopération technique. Satyagraha (2009) est sans aucun doute le film de Perconte qui explicite et porte à sa plus haute intensité cette stratégie. Il fait partie du film collectif Outrage & Rebellion (2009, n&b, coul., 180’)1, suite à une manifestation pacifiste le 9 juillet 2009 à Montreuil-sous-Bois s’inscrivant dans le vaste mouvement de protestation contre les arrestations de sans-papiers, leur expulsion de logement et la précarité dans laquelle ils sont maintenus, qui a été réprimée par les forces de l’ordre, et au cours de laquelle le réalisateur Joachim Gatti a été éborgné par le tir d’un flashball. 45 cinéastes, vidéastes, musiciens et plasticiens (dont Jacques Perconte, Laura Waddington, Jean-Paul Noguès, Lionel Soukaz, Marcel Hanoun, Othello Vilgard, Gérard Courant, Ange Leccia, Marc Hurtado, Hamé, Jean-Marie Straub, Philippe Garrel…) ont répondu par les moyens du cinéma à ces actes arbitraires de violence étatique brisant la déontologie du gardien de la paix, et, par l’assemblage de leurs courts-métrages, former la constellation d’“un film pour les déjà trop nombreuses victimes de flashball et plus largement les cibles du néo-libéralisme anachronique qui nous mutile tous d’une façon ou d’une autre au quotidien.”2 Le titre du film collectif remet en cause et retourne deux termes de la légalité issu de la société disciplinaire – l’outrage3 est l’acte de porter atteinte à la dignité du dépositaire de l’autorité publique, la rébellion4, l’opposition d’une résistance à l’agent dans l’exercice de ses fonctions – afin d’incriminer une politique répressive. L’impérieuse nécessité d’agir contre cette politique a induit la réalisation dans l’urgence des films sans aucune production. Les événements de Montreuil et de la Seine Saint-Denis depuis les émeutes de 2005 ont inspiré à Perconte un parallèle avec la situation de l’Inde colonisée par les Britanniques et réduite à des conditions iniques de vie rendant absolument 1 Mis en ligne sur Médiapart à raison d’un par jour du 10 décembre 2009 au 20 janvier 2010. Le mot « Rebellion » ne comporte pas d’accent car il doit pouvoir être lu en anglais, il en va de même pour le choix de « & » plutôt que « et ». 2 Appel initial rédigé par Nicole Brenez et reproduit dans le programme pour la projection d’un choix de films à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris le 3 février 2010. 3 “Les paroles, gestes ou menaces, les écrits ou images de toute nature non rendus publics ou l’envoi d’objets quelconques adressées à une personne investie d’une mission de service public dans l’exercice ou à l’occasion de sa mission et de nature à porter atteinte à sa dignité ou au respect de la fonction dont elle est investie” (article 433-5 du Code Pénal). 4 “Le fait d’opposer une résistance violente à une personne dépositaire de l’autorité publique ou chargée d’une mission de service public agissant dans l’exercice de ses fonctions, pour l’exécution des lois, des ordres de l’autorité publique, des décisions ou mandats de justice” (article 433-6 du Code Pénal).


Satyagraha, Jacques perconte, 2009

nécessaire ce que Deleuze nomme “un devenir révolutionnaire”, que Mohandas Karamchand Gandhi va façonner en une puissante philosophie de résistance fondée sur la non-coopération non violente massive des Indiens, qui supposait de s’exposer délibérément aux sanctions, à l’emprisonnement et à la mort, mais selon un processus long et patient, par étapes de désobéissances successives de plus en plus émancipatrices qui a abouti à la force irrépressible du « Quit India » en 1942. Le satyagraha, littéralement « étreinte de la vérité » en sanskrit, qui peut également être interprété comme « persuasion par la seule force de la vérité », impliquait de servir sans concession pour une cause juste afin de sevrer le système britannique de son erreur. Ainsi Perconte a-t-il pu exprimer cette analogie de la manière suivante : « J’ai trouvé dans la figure de Gandhi de nombreux liens avec les événements de Montreuil. La manifestation, la violence, la répression, l’injustice, l’engagement résistant et l’engagement du corps.  »5 Il a téléchargé, depuis les banques de données des archives de la Gandhi Serve Foundation, des plans tournés en 16mm noir et blanc d’immenses manifestations indiennes réprimées violemment par l’armée britannique. Mais la conversion numérique des pellicules argentiques et leur compression pour le réseau a modifié la nature et la structure même des images originales  : ainsi le noir et blanc argentique avait-il été codé en couleurs RVB, puisque, Gabrielle Reiner nous le rappelle, le noir et blanc n’existe pas en numérique, il ne peut être qu’imité6  ; d’autre part, cette structure de données compressées se prêtait à une reconfiguration par logiciel d’encodage. La chaîne de 5 Jacques Perconte, entretien du dossier « Flashball et rafales d’images », propos recueillis par Ludovic Lamant et retranscrits par Pierre Lascar, Mediapart, 19 novembre 2009. 6 Gabrielle Reiner, « Persistance du noir et blanc », in Nicole Brenez, Bidhan Jacobs (dir.), Le Cinéma critique. De l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2010, p. 244


très fortes compressions temporelles auquel Perconte a soumis les signaux a révélé des couleurs sous-jacentes (teintes vertes, jaunes, rouges), et les paramétrages qu’il a opéré ont permis de restructurer les foules selon des réseaux mobiles de blocs carrés de pixels, de briser les limites des plans de manière à ce que ceux-ci s’interpénètrent, d’obtenir des traînes persistantes sur les mouvements des bras, drapeaux, corps courant. Ce faisant, les formes obtenues figurent la violence et les blessures auxquelles s’exposent les manifestants, mais aussi la force de cette multitude de corps d’Indiens de toutes conditions qui semblent n’en faire qu’un seul immense qui se répand, fulgure, ondoie, déferle, se vaporise et emporte et noie tout sur son passage. Perconte donne une forme concrète à la philosophie du satyagraha qui consiste à devoir souffrir plutôt que d’infliger la violence envers l’oppresseur, jusqu’à ce qu’il cède : c’est l’arme d’une foule forte de son nombre et de son exigence qui met un terme à l’injustice. Le devoir de non-coopération avec le mal prôné par Gandhi – l’inflexible désobéissance civile envers des lois injustes – et le devoir de coopération avec le bien – s’abstenir de toute violence et propager l’amour – trouvent un équivalent dans le travail de Perconte qui correspond à un processus de non-coopération radicale technique avec la colonisation numérique et de rupture avec son idéologie : désobéissance envers les usages d’internet, des logiciels d’encodage et de l’intégrité du signal codifié qui viennent d’un long et patient développement de détournements, de refus, de radicalité, au nom d’une valeur très haute d’exigence plastique et éthique. Perconte fait preuve, grâce à cette non-coopération, d’une puissance créatrice féconde et fertile élevée au rang d’une politique formelle au service du bien commun parce qu’elle pousse à l’engagement. C’est, en effet, ainsi que nous pouvons interpréter la fin du film lorsque nous entendons une veille femme raconter un rêve dans lequel Gandhi apparaît et octroie des richesses à tous, qu’elle se réveille et se demande où est Bapu. Perconte monte sur ces paroles une citation du Mahatma : “Sois le changement que tu veux voir dans le monde” qui renvoie chacun à sa capacité à changer le monde dans lequel il vit, par la résilience et en coopérant dans le partage de valeurs communes de bonté.


Jacques Perconte / Robert Cahen l’« inspect » du monde sensible Fleur Chevalier, décembre 2014

Artmatic, Robert Cahen, 1980

L’artiste plongé dans les ténèbres de son medium. Des nus prisonniers de leurs reflets analogiques et numériques. Dans ncorps, Jacques Perconte photographie l’écran d’un moniteur de télévision diffusant l’image de corps abandonnés. Le mouvement des ondes cathodiques ainsi figé trouble la surface du visible bientôt muté dans l’espace digital. Montées en séquences GIF animées puis exportées sur Internet, animées sur une page Web par un code Javascript, ou encore chargées dans une applet Java et altérées au rythme de leur chargement vers le navigateur par des suites d’algorithmes programmées, ces images sont ensuite jouées par l’ordinateur et enfin filmées par l’artiste sur l’écran de la machine. Dans chacun des cas, la cadence du défilement dépend de la connexion Internet et du chargement des images qui constituent ces séquences aléatoires répétitives. Captifs, les corps portent les stigmates de la technologie qui les exhibe. La physiologie du medium se substitue à la physionomie des modèles, branchés sur les battements et la respiration du mixage sonore. Dix-huit ans plus tôt, dans Artmatic, Robert Cahen tâtonne à l’aveugle sur le système informatique développé par Jean-François Colonna au Lactamme de Polytechnique. Captés par une caméra, les gestes du


vidéaste sont numérisés et enregistrés. L’artiste pouvant agir sur les teintes, Cahen décide d’explorer les volumes exaltés par les couleurs de sa main gelée image par image. A mesure que les couches enregistrées se succèdent, montées en vidéo par Alain Longuet, la bande son égraine son pouls binaire et monotone. Les bras tendus dans la matière électronique, Cahen laisse ses empreintes dans le sable digital, feuillette un livre à la volumétrie tactile. On songe au critique Jean Paulhan qui, rentré chez lui en pleine nuit, forcé de rejoindre son lit à tâtons dans l’obscurité, explora soudain son environnement familier comme la topographie d’une toile cubiste : « On me dira que je n’y voyais pas. Mais si ! J’avais parfaitement vu tous mes obstacles, je ne les avais jamais tant vus, je les avais presque trop vus, à cette lumière aveuglante […] Je ne m’étais pas contenté de leur aspect : c’est leur inspect que je tenais. »1 Haute Définition et Haute Fidélité, toujours l’évolution des techniques d’enregistrement et de restitution du visible nous promet plus d’exactitude quant à la re-présentation du réel. Paradoxalement, si elle suffit à rendre compte de l’aspect général du trajet entre Pauillac et Margaux, de l’apparence des rayonnements intenses du soleil à peine levé sur la vitre du TER, la caméra est néanmoins impuissante à en restituer sa chaleur flamboyante, les palpitations de la rétine sur un champ de blé, le crépitement des feuilles des arbres, l’étreinte vibrante de l’ombre et de la lumière. Dans Pauillac-Margaux, l’expérience sensible dépasse son enregistrement, de sorte que, véritable dépression oculaire, affaissement soudain devant le mur d’une sous-réalité, l’arrivée en gare de Margaux résonne comme une crise brutale de cécité. Pour Perconte, le recouvrement de la vue passe par la sollicitation de tous les sens via la dégradation des images produites par des outils homologués, pré-formatées selon le type d’appareil utilisé, conformes aux attentes de l’industrie mass-médiatique. Dans les années 1980, nombre de vidéastes expérimentaux ont vu leurs bandes écartées des circuits de télédistribution faute de correspondre aux normes TDF, une excuse commode pour les chaînes de télévision, rétives à l’idée d’intégrer ces objets ingrats à leurs grilles de programmes. Formé au sein du Service de la Recherche de l’ORTF, dirigé par Pierre Schaeffer jusqu’en 1974, Cahen connaît bien cette situation pour avoir réalisé ensuite plusieurs de ses bandes dans les studios de l’INA. En 1983, déjà, dans Juste le temps, le vidéaste détricotait à l’oscilloscope l’horizon perçu à travers la fenêtre d’un train sur la ligne Paris-Liège. Vallonnée de béances, la perspective se disloquait, dévorée par les nuages magnétiques, incendiée par les cyprès dressés comme des torches le long de la voie. Le paysage exsudait ses couleurs sur la vitre du compartiment, y brossant la matière épaisse de ses traînées lumineuses, révélant la nature même de l’image analogique. D’une manière comparable, dans Le Passage de Perconte, les contours bruns des arbres 1 J. Paulhan, La Peinture cubiste, Paris, Gallimard, 1990, p. 64-65.


ncorps, Jacques Perconte, 1998 (image du haut : détail)

fondent dans l’éther lumineux d’une aurore enneigée, apposant leurs traînées sépia sur la fenêtre du TGV. Si les teintes de l’image invoquent l’histoire de la photographie, l’atmosphère ardente ébauchée sous nos yeux, épaissie par son altération digitale, semble celle d’une toile tardive de Turner. La camera obscura brûle dans le feu des pixels. La perspective illusionniste s’ouvre dans les tréfonds d’un espace atomisé, agité de particules volatiles. En 1979, dans Chott el-Djerid (A portrait in


light and heat), Bill Viola se concentrait justement sur le passage entre ladite réalité objective et le mirage électronique. Muni d’un téléobjectif, plongé dans le blizzard des prairies neigeuses de l’Illinois puis dans l’étuve du désert tunisien, l’artiste guettait le basculement du regard dans l’hallucination. Une pierre jetée dans une mare rouge signalait la traversée du miroir, le voyage au-delà de la surface visible du monde, de son reflet photoréaliste, de son ordonnancement vraisemblable par les outils d’enregistrement. Une fièvre enveloppante gagnait l’image déformée, évoquant les color fields de Rothko. De même, provoquée par l’averse dans Chuva, la fusion du ciel, de la mer et de la brume mue le paysage maritime en un dégradé de gris divisé par sa ligne d’horizon. L’humidité peu à peu condensée à l’écran en une buée de pixels colorés opère comme un zoom dans la vapeur liquide, de telle sorte qu’on se croirait plongés, tête la première, dans l’eau des bains de Bonnard. L’œil ainsi ensauvagé, le corps ne connaît plus de limites. Poursuivant les recherches menées par les cinéastes et les vidéastes expérimentaux dans le champ du numérique, en compressant les données, en cassant ses fichiers vidéo, Perconte s’oppose à la domestication du regard entreprise par les mass media. « L’œil existe à l’état sauvage »2 , écrivait Breton. Dans ncorps, chaque medium enfermait ses sujets dans le prisme de leur représentation technologique, n’offrant au spectateur qu’une facette réductrice de la réalité. Ce paravent technique brisé, le monde sensible réintègre sa complexe densité. Reconnectée aux sens, l’image n’est plus disposée comme un filtre entre l’homme et sa perception charnelle de l’environnement. Au contraire, elle s’explore en profondeur. Son temps n’est plus celui, étalonné, du cinéma industriel. Les plans se superposent, se décomposent et sédimentent les uns sur les autres. Dans ses « films infinis » qui subissent l’érosion algorithmique toute la durée de leur exposition, quand bien même les séquences aléatoirement montées par le programme se déroulent rationnellement, des débris de plans restent parfois plusieurs jours à la surface de l’image. Davantage calé sur le rythme de la nature que sur celui d’une séance humaine de cinéma, le film bâtit son propre espace-temps. Confrontés à l’impossibilité d’en contempler le début, le milieu puis la fin, nous nous retrouvons alors englobés dans sa propre durée – sa propre existence. Dès 1973, la vidéo analogique a permis à Cahen d’intervenir sur l’écoulement du temps, d’émousser la rigueur mathématique du réel fractionné en intervalles séquentiels, au point de pétrifier la course des images. Dans Le Cercle, les silhouettes humaines se dessinent, minuscules, perdues dans les étendues gelées du Svalbard. Cadrés en gros plan, des visages solarisés apparaissent tels des flashes. Irradiés de lumière, ces fragments humains s’évanouissent, déposant leur empreinte sur l’écran. Terre, mer et ciel fondent en une seule entité monumentale dans laquelle l’homme, passager, s’allume, vit et s’éteint. C’est à la pérennité et à la sensualité de cette nature statufiée par le plan fixe que Perconte rend hommage dans Sassetot-le-Mauconduit. Ce sont les esprits grouillant sous sa surface que Perconte et Cahen réveillent en tourmentant leurs vidéos. 2 A. Breton, « Le Surréalisme et la Peinture », cité dans La Révolution surréaliste, Paris, CGP, 2002, p. 54.


Créer des possibles, contre la représentation Alessandro De Francesco, décembre 2014

Raconter d’une certaine manière - ouverte, multidimensionnelle, non linéaire n’est pas raconter des histoires. Le degré de représentation est réduit, la fiction se distingue de la narration, on s’approche du réel et on ouvre des possibles en son sein. Parce que le réel est non linéaire et énigmatique, nous y sommes immergés, nous le vivons en perspectives multiples. Philippe Lacoue-Labarthe disait que la poésie de Paul Celan est une question de perception et d’expérience plutôt que de représentation. Des dispositifs comme Timecode de Mike Figgis ou des œuvres comme celle de Robert Cahen et de Jacques Perconte défient la linéarité de l’image pour que nous puissions la dérober à la représentation, et raconter l’image comme un objet.

uishet, Jacques Perconte, 2007

Timecode se situe magistralement à la lisière de deux conditions : la fiction et l’expérience. La fiction parce que l’histoire peut être détectée, et parce que le film est réalisé malgré tout comme une grande production hollywoodienne ; l’expérience parce que les acteurs improvisent sur la base d’un script, parce qu’il n’y a eu qu’un take pour le film qui a été tourné presque dans le même laps de temps que sa durée, et parce l’écran est partagé en quatre parties qui racontent l’histoire de quatre points de vue différents, en montrant quatre scènes ou parfois la même scène mais quoiqu’il en soit toujours depuis des perspectives simultanées et bien distinctes. De plus, Mike donne de ce film une version live, sous forme de performance, à témoigner de sa possibilité de réactivation dans le présent sous des possibles toujours nouveaux, dans l’aléa de l’expérience présente.


Chez Robert Cahen et Jacques Perconte tout est perception et expérience. La notion d’entrevoir, qui guide toute la production de Cahen, est une manière précisément de ne pas céder au voir de l’image, mais plutôt de pénétrer dans l’énigme du réel et d’y créer des possibles à travers un bouleversement des coordonnées cognitives de l’image qui nie tout recours au spectacle. Chez Perconte, quelque chose de semblable advient dans ses parcours dans des espaces, souvent naturels, qui se décomposent progressivement dans des lignes et des masses de couleur. On entre dans le réel, on s’y perd, et on s’abandonne aussi au hasard (un terme important pour tout admirateur de Mallarmé) car la déconstruction de l’image est souvent confiée aux choix impondérables de l’ordinateur, à son propre script, à des possibles inattendus qu’il trace autour de nous. Ces trois œuvres intéressent profondément et je dirais intimement le poète et l’artiste du langage que je cherche à être, parce que je conçois le langage comme un moyen très puissant, dans l’art contemporain, pour défaire l’image, et donc la représentation, et donc la fiction, et donc le contrôle de l’opinion et de l’information, la doxa. Tout cela a pour moi, on le voit bien, des implications poétiques, cognitives et politiques qu’il serait artificiel de distinguer nettement. Le langage n’est pas une image mais dans le roman contemporain de même que dans le journalisme il peut souvent fonctionner de la même manière. L’inconscience et parfois la mauvaise foi de certains écrivains et journalistes plongent le langage dans le domaine du spectacle et de la doxa de la même façon dont le font les productions hollywoodiennes mainstream ou les journaux télévisés. Mike, Robert, Jacques, moi et les amis avec lesquels nous dialoguons sommes conscients de cela, nous tâchons de proposer aux gens de voir ou plutôt d’entrevoir les choses autrement. Mon texte qui suit est un extrait de ma prose Corps étranger en mouvement ascensionnel et il propose lui aussi cette manière de voir autrement la narration à travers un traitement, comme dans tout mon travail, plastique du langage, comme si le langage lui aussi était un objet, une matière à expérience, une matière à réel, une matière à possible. Le réel et le possible sont toujours en corrélation étroite dans ce type d’approche. L’amitié entre Mike et moi a commencé précisément à partir de ce texte sur deux colonnes et de son film sur quatre écrans. Mais il est beaucoup plus facile de déconstruire la doxa et le spectacle depuis le langage, parce que le langage, même dans un travail plastique du langage comme le mien, n’est pas image. L’image est le moyen le plus puissant par lequel la propagande et le pouvoir sont parvenus à créer un consensus, une véritable koinè de la représentation. L’image crée avec rapidité des associations symboliques et surtout elle remplace le réel – d’autant plus dans une époque HD – parfois sans que l’on s’en aperçoive. Si bien que la fiction influence et déforme la réalité. Il est beaucoup


Timecode, Mike Figgis, 2000

plus facile de croire à ce que l’on voit qu’à ce que l’on entrevoit, pour parler dans les termes de Robert Cahen. Tant qu’un certain type de traitement de l’image règnera, il ne pourra pas y avoir de démocratie, et je dirais même que ce que l’on nomme « démocratie » est le contraire absolu d’une autoconscience collective : la doxa, modelée et régie par les lois du pouvoir de l’homme sur l’homme. Mike Figgis le sait bien lorsqu’il s’attache à critiquer courageusement certaines démarches des grandes maisons de production hollywoodiennes. Avec Robert Cahen et Matias Guerra nous avons essayé, dans This Is An Unknown Surface (2013), d’explorer à ce propos une voie singulière : faire un film qui ne soit basé que sur le langage, un film où le mystère du langage, entrevu et entendu, est le sujet principal de l’image en mouvement, et parvient presque à la remplacer. Les films présentés dans ce cycle de rencontres organisé par Jacques Perconte et Bidhan Jacobs font quelque chose de peut-être encore plus difficile : élaborer l’image pour critiquer l’image est un des terrains les plus périlleux et les plus précieux de la création. Démembrer la doxa et la koinè de la représentation en développant des dispositifs filmiques comme ceux qui sont présentés dans cette série de rencontres est donc une action esthétique aussi bien que cognitive et politique, et ce, en même temps, simultanément. Il s’agit bien dans tout cela de ne pas renoncer à donner une possibilité au possible.


De Corps étranger en mouvement ascensionnel

Alessandro De Francesco, traduit de l’italien par Emilio Sciarrino, décembre 2014 le train s’arrête dans la campagne le soir il y a beaucoup de lumière dans le compartiment et dehors on entrevoit seulement un espace infini sans arbres le sol vert clair et le ciel noir se mêlent après la ligne de l’horizon on ne sait d’où vient ce son blessé animal on remarque qu’il s’agit du vagissement d’un nouveau-né après tout ce n’est pas très différent entre une population et l’autre c’est presque une marque déposée puis on entend toquer à la fenêtre mais il n’y a aucune forme au delà de la vitre seule une grande masse sombre il est impossible qu’en cette campagne vide quelqu’un vive et en vivant soit venu jusqu’ici attiré par les lumières du train vers ces rails sans marges en cherchant à franchir la ligne de partage qui reste impénétrable justement parce qu’imaginaire image de l’histoire je ne sais plus comment dire dans l’obscurité croissante du paysage peutêtre parce que cet enfant s’était approché presque jusqu’à toucher le bord du train dans l’obscurité croissante du paysage et malgré la clarté éblouissante de l’habitacle un petit débardeur blanc était tout à coup visible au-delà du verre mais sans le corps qui en l’habitant le faisait osciller de manière oblique corps étranger fondu avec le noir de l’arrière-plan et je ne saurais dire comment nous avions compris d’après ce vagissement et ce débardeur lent oblique dans l’obscurité croissante du paysage et malgré la clarté

juste sous le buisson dans une fin d’après-midi ma main d’enfant fouille dans l’herbe du parc face à l’immeuble et trouve ortie terre humide quelques marguerites herbes déchire cherche ortie terre humide quelques fleurs herbe que la main déchire et fouille cherche ortie terre humide quelques fleurs des fils d’herbe qui semblent avoir englouti le petit modèle de l’avion en métal plus tard à vienne dans le tram assis sur les genoux de mon père je lui demande plusieurs fois s’il n’a jamais perdu un jouet quand il était enfant combien lesquels où on me demande de penser à autre chose mais la disparition de la propriété est insoutenable une fracture inguérissable et ma mémoire tactile revient à la main qui fouille dans l’herbe et trouve ortie terre humide quelques marguerites herbe que la main déchire et fouille maintenant laisse tomber il fallait faire plus attention le dîner est prêt le soleil jaune les immeubles de banlieue tous identiques derrière le revêtement de l’été tous identiques sur le parc enfermé par les lignes du pavé par la rue avec des voitures au loin depuis quelques arbres épars face au ciment et au garage nous nous acheminons sous le porche on court vers l’ascenseur et les pas font ce son électrique sous le plafond


éblouissante de  l’habitacle que toute une famille si ce n’est un vaste groupe de personnes nous observaient en silence pendant que nous ne pouvions pas les voir dans la clarté éblouissante de l’habitacle personne n’a douté ils espéraient que de l’ouverture en fente de la fenêtre une main jetât non de l’argent parce qu’en cette vide campagne infinie cela aurait été seulement du papier déjà écrit mais de la nourriture et peut-être même des crayons des stylos du papier vierge si déjà les yeux de cet homme à la sortie de la mosquée jama masjid brillaient de stupeur et de gratitude pour un stylo bille noir tandis que depuis les arcs du porche l’agglomération des boutiques et l’accumulation de personnes et de véhicules semblaient monter en plusieurs directions vers la membrane blanche de chaleur et de pollution et le soleil opaque recouvrait les objets

bas colonne colonne colonne colonne colonne phares d’une voiture colonne colonne colonne première porte en métal vitre et sonnettes haleter interrupteur ascenseur palier et l’on s’arrête dans l’embrasure escalier blanc la clé de division je repense à l’objet manquant ferme enferme ça suffit maintenant ils entrent en silence et lentement dans un cabinet médical regardent les autres dans la salle d’attente se jettent sur les jeux sans transition bougent des choses essayent des couleurs se taisent en haletant lancent plusieurs fois des morceaux de plastique par terre les gronder ne sert à rien une action irréversible séminale est en cours les toits des fenêtres les bruits des voitures lointaines le radiateur blanc quelques pensées éparses avant de faire les courses


Nous remercions très chaleureusement Nicole Brenez, Robert Cahen, Alessandro De Francesco, Jean-Benoît Dunckel, Mike Figgis, Fleur Chevalier, Bidhan Jacobs, Leighton Pierce, tous les auteurs et distributeurs. images Couverture : Libres, 2012 Page 2 gauche : Le soleil de Patiras, 2007 Crédits photographiques Jacques Perconte Cinémathèque française Robert Cahen Mike Figgis

SOLEILS RETROUVER LE MONDE, RACONTER LES IMAGES NUMÉRIQUES Edité par Jacques Perconte 7 décembre 2014 / 125 ex. 39, rue des Montiboeufs 75020 Paris Imprimé par A G S P (Assistance Gestion Secrétariat Publication) 2 av Léon Blum Espace St Gilles, 30200 BAGNOLS-SUR-CÈZE Dépôt légal : décembre 2014 - ISBN en cours


Jacques Perconte * Soleils  
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