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O Ser do Estar Prova Final para Licenciatura em Arquitectura Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto Ano Lectivo 2008 | 2009 Joana Paulino Torres Docente Acompanhante: Arq. Manuel Botelho


(1) capa _imagem de um figurino schlemmeriano, Atelier de teatro da Bauhaus - entre o corpo e o espaรงo


O Ser do Estar

No decorrer desta prova final pude contar com o apoio de algumas pessoas, a quem desde já deixo os meus agradecimentos: ao Arquitecto Manuel Botelho pelo acompanhamento e disponibilidade, ao Arquitecto e amigo António Chinita pelo permanente interesse e pelas dezenas de livros que me emprestou e que se demonstraram ser de importância crucial no desenvolvimento desta prova, ao professor Carlos Machado e ao professor Rui Cardoso pelo interesse e apoio em alguns momentos desta reflexão, ao meu amigo e companheiro de viagem Bobby Bol, pelas infindáveis discussões em arquitectura e por nunca deixar de acreditar aos meus amigos: Ana, Cláudia, Maria Sofia e André Malheiro, pela presença e cumplicidade, ontem, hoje e sempre, e finalmente, á minha família, em especial aos meus pais, pelo apoio incondicional e ilimitado, mas sobretudo por me permitirem sonhar.


O Ser do Estar

“Estar aqui ou acolá, deslocar-se no espaço com a noção da relatividade do tempo. O lugar onde estou é sempre de passagem. Movo-me do meu dentro para o meu fora. Detenho-me no reconhecimento de tudo o que defino nesse espaço e verifico a multiplicidade de fenómenos que suscitam mudanças em mim como aferição do humano cultural que sou. Construo assim o meu saber sobre o mundo projectado em mim mesmo como conhecimento. Reconheço o que sei, verifico as diferenças e dimensiono a consciência de mim na busca de definição do lugar que habito e me habita e todas estas indagações me levam a consciência de que todo o lugar está em mim como referência aferente do meu estar. Migro de mim para mim neste andar à procura. Entro em outro lugar e sou envolvido por aquilo que descubro, assumo o outro nas suas diferenças e mantenho a consciência da minha identidade. Sou imigrante e emigrante nesta busca da unidade de mim. | Aquilo que agregamos como experiência e sedimentamos como memória é ainda a procura de algo para construirmos a nossa identidade. Vamos de um lugar para outro neste vai e vem, entre o passado e o futuro e esse durante se redefine em nós como percurso de realização. Viajamos com a consciência da nossa experiência sobre todos os lugares, buscando o reconhecimento do corpo das nossas deslocações e assim nos tornamos substância aferidora de todas as nossas vivências. A nossa identificação com o lugar é a do reconhecimento de semelhanças e de diferenças. As mutações da consciência do nosso estar no mundo, seja aqui ou acolá, é em nós mesmos que as realizamos. Construímos assim os referentes que nos possibilitam o relato do que vivemos e nos propiciam as escolhas do que nos interessa como mudança e sabemos que tudo o que decorre á nossa volta nos enforma. Somos na essência o ser do estar.”1

1 Alberto Carneiro, “Migrações”, Fev.2008


Índice

I.EXPERIÊNCIA

12

O corpo em viagem

18

A memória do corpo

20

A viagem como experiência pessoal

22

II.CORPO

40

Corpo como medida

48

Os sentidos _ O Homem no lugar

58

Visão

62

. ver físico

66

. ver imaginário

74

. ver Arquitectura _ arquitecturas de luz

78

. ver Arquitectura _ arquitecturas de cor

84

Tacto

90

. tacto físico

92

. tacto imaginário

94

. tocar Arquitectura

96

Audição

102

.audição física

104

.audição imaginária

106

.ouvir Arquitectura

110

Olfacto e Paladar

116

.olfacto e paladar físicos

120


O Ser do Estar

Índice

.olfacto e paladar imaginário

120

.cheirar e saborear Arquitectura

122

Os sentidos na experimentação do espaço

124

III.LUGAR

128

Noção de lugar

130

Representação de lugar

134

A Identidade do Lugar

138

IV.ENTRE _ o corpo e o lugar

144

A Memória

146

.memória e imaginação - o ser

148

.imagem de uma arquitectura imaginada

152

Arquitectura e Ambiente

156

A Experiência como fim

160

Contaminações (In)Definição de ENTRE

167

Cumplicidades de conceitos e teorias (in)formantes: Psicologia da Arquitectura

168

Psicologia Ambiental_ teoria behaviorista

169

Teoria de Gestalt e Método Fenomenológico

170


O Ser do Estar

“ The taste of the apple .. lies in the contact of the fruit with the palate, not in the fruit itself; in a similar way ... poetry lies in the meeting of poem and reader, not in the lines of symbols printed on the pages of a book. What is essential is the aesthetic act, the thrill, the almost physical emotion that comes with each reading.�1

1 Jorge Luis Borges, 1989, p. 22


O Ser do Estar

Introdução

O tema que dá origem a este trabalho não parte de uma escolha aleatória, é antes o expoente da minha experiência pessoal como estudante de arquitectura. O contacto com o mundo, as constantes viagens, e o reconhecimento de que a Arquitectura é construida de muitas realidades. Quero, neste trabalho, reflectir para além do físico e para além do mecânico, descobrir onde está a poesia na arquitectura, de que forma a viagem como experiência nos toca, usando a resposta como utensílio para pensar e produzir espaços. Interessam-me as nuances sensíveis da arquitectura, as emoções do espaço e o significado do corpo no mundo. Gostaria de encontrar forma de emprestar ao leitor o sentimento que me move na escrita desta tese, é como que um aglomerado de memórias, experiências, lugares e gentes, tudo numa equação cujo resultado final sou eu. É portanto um tema muito pessoal e ao mesmo tempo, de muitos outros, que antes de mim se dedicaram a ele. Falar da poesia em arquitectura pode parecer ultrapassado talvez, ou abstracto, mas na verdade a poesia é uma coisa que está próxima de nós, denota um relação íntima com as coisas, uma relação intensa, é esta relação intensa que eu procuro encontrar no decorrer deste estudo, de que forma acontece na arquitectura durante as viagens que fazemos, porque a arquitectura, tal como a poesia também está perto de nós. Aludir à parte sensível da arquitectura é falar do Homem como experimentador do espaço, valorizar os sentidos da audição, tacto, visão, olfacto e paladar no fenómeno da experiência e da memória. Portanto falar no Homem é necessário, como agente primeiro na experiência da arquitectura, em todos os seus condicionantes físicos, biológicos e metafísicos. Porque sem Homem não haveria arquitectura. Por outro lado, o Homem e a Arquitectura estarão sempre condicionados a um tempo e um espaço, a um Lugar. Como afirma Aristóteles, “o Lugar é sempre lugar de algo ou de alguém”1, portanto interessa também neste trabalho analisar a noção de lugar, como palco de acontecimentos, sensações e experiências. Estão então lançadas as bases deste estudo: o Homem como agente corpóreo sensível, o Lugar como definição de espaço e tempo e finalmente o Ambiente, a Experiência e a Memória como o diálogo entre os dois, o estar.

1 Aristóteles, citado por Muntañola, 1974, p.13 (2)Fotografia em viagem (2008): Delphi, Grécia

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Mapa de Conceitos

EXPERIÊNCIA – Definição: (Do lat. experientìa-, «id.») acto ou efeito de experimentar; conhecimento por meio dos sentidos de uma determinada realidade; experimentação; conhecimento obtido pela prática de uma actividade ou pela vivência.2 O termo Experiência que é referido no decurso desta prova final, remete à experiência do Homem no contacto com o lugar construido, usando para o efeito os sentidos e o intelecto, numa aproximação física e mental ao mundo que conhecemos. Dar-se-á importância suprema à experiência arquitectónica mais que ao fenómeno da experiência como aprendizagem mundana. A experiência pessoal em arquitectura pontuará todos os capítulos a fim de situar este trabalho na minha própria experiência, da minha própria viagem. CORPO – Definição: (Do lat. corpu-, «corpo») organismo humano no seu aspecto físico; no sentido figurado é parte física do ser humano enquanto fonte de desejo e sensualidade; parte anatómica passível de ser estudada individualmente.3 O corpo é o nosso elo físico com o exterior, o que nos coloca no lugar, mas é também o principio do nosso imaginário enquanto indivíduos criadores. O capítulo acerca do Corpo parte de uma base física comum ao Ser humano, a sua condicionante biológica por assim dizer, contudo o conceito estende-se além dessa realidade matérica e toca o imaginário da carne: a sensação. SENTIDOS – Definição: (Part. pass. de sentir, do lat. sentíre, «id.») Função psicofisiológica que consiste em experimentar certa espécie de sensação; FISIOLOGIA - cada um dos órgãos através dos quais é possível experimentar sensações; significação; acepção; interpretação; ideia; pensamento; faculdade de julgar; entendimento; lembrança persistente.4 Apesar de encararmos os sentidos geralmente como funções fisiológicas do nosso corpo estes são constituídos em grande parte também por funções psicológicas, provenientes da nossa mente, provocando o efeito sensitivo, sendo este um conjunto entre factos físicos e reacções internas relacionadas com experiências prévias e com o fenómeno do julgamento pessoal. Os sentidos no decorrer desta reflexão são sempre encarados segundo estas duas vertentes, uma dimensão física activa e uma dimensão imaginária e de julgamento interno.

2 http://www.infopedia.pt/, Infopédia Enciclopédia e Dicionários Porto Editora, 25.06.2009, 14.23h 3 http://www.infopedia.pt/, Infopédia Enciclopédia e Dicionários Porto Editora, 25.06.2009, 14.44h 4 http://www.infopedia.pt/, Infopédia Enciclopédia e Dicionários Porto Editora, 25.06.2009, 15.18h


O Ser do Estar

Mapa de Conceitos

MEMÓRIA – Definição: (Do lat. memorìa-, «id.») Função geral de conservação de experiência anterior, que se manifesta por hábitos ou por lembranças; tomada de consciência do passado como tal; lembrança; recordação.5 A memória é portanto indissociável da experiência, pois esta é criadora de memórias: Corpo, Experiência e Memória são um todo no processo da relação entre o ser Humano e o mundo natural e o mundo construido que o envolve e enforma. A memória é a capacidade de relacionar / compor acontecimentos passados num processo instável e incerto como o é o fenómeno da lembrança, nem sempre correspondendo é realidade, fruto da imaginação de um momento filtrado pela consciência. VIAGEM – Definição: (Do lat. viatìcu-, «provisão para o caminho», pelo prov. viatge, «id.»); Acto de ir de um lugar a outro mais ou menos distante; jornada; percurso extenso; descrição do que se viu ou aconteceu durante um passeio ou jornada.6 A viagem está relacionada com Experiência no sentido de ser produtora de novas experiências, uma experiência próxima de uma realidade diferente daquela que estamos habituados. A viagem denota uma relação próxima com o lugar, abre possibilidades no camnpo relacional emtre os sentidos do corpo e o mundo. LUGAR – Definição: (Do lat. locále-, «do lugar») espaço ocupado por um corpo; sítio; local.7 O lugar é a dimensão espaço / tempo das viagens a que me refiro, do sítio onde estamos e daqueles por onde passamos e construímos as sobre eles as nossas memórias. O Lugat é o sítio modificado pela acção e presença do Homem.

5 http://www.infopedia.pt/, Infopédia Enciclopédia e Dicionários Porto Editora, 25.06.2009, 14.49h 6 http://www.infopedia.pt/, Infopédia Enciclopédia e Dicionários Porto Editora, 25.06.2009, 15.03h 7 http://www.infopedia.pt/pesquisa?qsFiltro=14, Infopédia Enciclopédia e Dicionários Porto Editora, 25.06.2009, 15.12h

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O Ser do Estar

Experiência

“Nenhuma teoria, nenhuma fórmula e nenhuma receita podem ocupar o lugar da experiência.”8

Existem dois níveis daquilo que podemos considerar a nossa Experiência do mundo, um de carácter físico e outro de carácter mental. Em Arquitectura, a meu ver, a experiência é sobretudo de carácter físico, relacionando-se particularmente com a percepção sensorial que fazemos enquanto experimentadores do espaço. Também a percepção pode ser dividida em dois grupos, a percepção vulgar, aquela que é induzida através dos nossos sentidos e a percepção imaginativa, aquela que parte já de uma interpretação do real, é podemos dizer, um método mental de análise. O que se pretende com esta reflexão acerca do fenómeno da experiência não é “encontrar” os valores daquilo que experimentamos em Arquitectura, é sim reflectir acerca da Experiência do Homem no seu contacto com as cidades e os Edifícios, e de como esta se transforma em memória espacial e reprodutiva. Provar, de certa forma, que cada uma de nós percorre uma viagem, sempre diferente, aferindo do mundo diferentes características, apropriando-se e representando o espaço de formas diferentes. Praticar Arquitectura é questionar constantemente, encontrar respostas, desenhar soluções uma e outra vez, sempre. Como arquitectos devemos entender o mundo usando igualmente da razão e da emoção, ao contrário do que acontece na obra de arte, a arquitectura tem de ser funcional e não pode ser dotada apenas de intenções e sentimentos. Para melhor explicar o que pretendo com esta afirmação tomo como exemplo uma obra de Esher (4), um artista gráfico Holandês dos finais do século XIX, cujas obras representam na sua maioria ambientes construídos, onde as leis do desenho e da perspectiva são respeitadas mas as leis da física não se aplicam, onde o devaneio transparece nos sistemas construtivos impossiveis de serem construidos na realidade. As ilusões de óptica criadas por Escher provocam em nós uma sensação de dúvida relativamente àqueles espaços utópicos, inexequíveis mas estranhamente parecidos com situações quotidianas. Em arquitectura, tal não seria lógico, desenhar escadas ou outro tipo de estruturas que não pudessem funcionar apenas com a intenção de questionar a física e explorar os sentimentos de dúvida... arquitectura exige função, tem de haver naturalmente exigências construtivas executáveis, somos condicionados pelas regras da física e pelo lugar onde construímos, trabalhamos sobre a realidade. Por isso experienciar o mundo é experienciar Arquitectura, um mundo construído pelo Homem, para o Homem. 8 Escoffier, citado por Jonah Lehrer, 2008,p.95 (3) Fotografia em viagem (2006): Capela Pazzi, Florença, Itália

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(4) Escher - Navel Gazing At The Navel Gazing, regra da relatividade


O Ser do Estar

Experiência

Todos experienciamos Arquitectura, as raízes do entendimento arquitectónico baseiam-se nessa experiência do mundo: a casa, a rua, a praça, a cidade. Essa experiência pode ser mais ou menos consciente, o mapa mental de uma rua pode dar lugar a imensas variantes, algumas pessoas apontariam as funções ao longo da rua, outras apontariam a sucessão de edifícios outros ainda fariam menção ao percurso. Várias são as formas de memorizar determinado acontecimento ou lugar, mas a sua base, a maneira como interagimos com o mundo é a mesma, através da experiência e do nosso corpo. A experiência da Arquitectura une dois mundos, o concreto e o mundo da imaginação, do desvario. O fenómeno da experiência parte de um principio físico e real a partir do qual inventamos o nosso mundo, a nossa Arquitectura, convertemos edifícios em memórias íntimas e como arquitectos transportamos os nossos sonhos e imaginário para o mundo. Um edifício será sempre uma obra aberta, aberta a interpretações e experiências, cada uma distinta da outra apesar de partilharem o mesmo denominador comum, a realidade matérica do espaço.

“Leave more for the mind to discover than is actually apparent to the eye.” 9

Alberti acreditava que a experiência do espaço atravessava os limites da realidade tocável e perceptível do olho, pretendendo afirmar com isto que qualquer experiência significativa em Arquitectura é fruto de uma experiência multissensorial: a qualidade do espaço, a matéria e a escala são medidas percebidas igualmente pelo olho, ouvido, nariz, língua e pele. A Arquitectura fortalece a experiência existencial, o sentido de estar no lugar e essencialmente a experiência do Ser. A experiência da Arquitectura envolve várias realidades sensoriais que se fundem em experiência do espaço. É inconcebível para mim, pensar em Arquitectura puramente cerebral, que não seja uma projecção do corpo Humano no mundo, movimentando-se no espaço. “Que o espaço, o vazio, seja o protagonista da arquitectura, se pensarmos bem, é natural, porque a arquitectura não é apenas arte nem só imagem de vida histórica ou de vida vivida por nós e pelos outros; é também e sobretudo, o ambiente, a cena onde decorre a nossa vida.”10 9 Alberti, citado por Robert Kirkbride, 2008, pág. 3 10 Bruno Zevi, 1978, pág. 28

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(5) desenho de viagem (2006): O desenho contraposto á fotografia apresentada no início deste capítulo, uma leitura diferente do mundo, um olhar pessoal, Capela Pazzi, Florença, Itália


O Ser do Estar

Experiência

Lembro-me de experienciar Arquitectura quando ainda não pensava efectivamente nela. Percorrer cidades, ruas e edifícios sem interesse especial por técnicas ou materiais. Absorvia distraidamente as formas, as ruas e as gentes, respirava os ambientes. Era o espaço entre as coisas o mundo que eu percorria, o meu corpo - matéria em movimento - deambulava entre outras massas, era, tal como afirma Zevi, o espaço, o protagonista da Arquitectura, onde se originava essa troca que nos firma no espaço e no tempo, que nos localiza e em que consiste a memória. A experiência é o fenómeno que decorre da dicotomia Homem / Mundo, físico / mental. A razão pela qual a experiência de cada um é única e os momentos irrepetíveis é devido aos factores que nela intervêm, factores internos e externos, relação recíproca entre o individuo e o ambiente. A experiência em arquitectura está relacionada com a forma como percepcionamos o espaço e com a troca bilateral de informação entre o Ser e o ambiente. Considero o fenómeno da Experiência de importância determinante devido ao facto de encontrar nela aquilo que origina e dá finalidade à arquitectura. O meu objectivo passa também por tentar encontrar pontos de relevo no estudo da Experiência que forneçam informação válida ao Arquitecto como criador e pensador de espaço, o desenho em viagem é um útensílio que nos permite mais do que perceber o que presenciamos, permite-nos interpretar o espaço e guardar essa imagem em papel a fim de a comunicarmos (5). Falar em experiência como fenómeno intrínseco ao Homem, apresentanos respostas válidas de carácter objectivo no que diz respeito é percepção humana e julgamento estético, no entanto o meu interesse nesta matéria prende-se em questões levantadas a mim própria como agente experimentador de Arquitectura como um Ser em viagem: de que forma sentimos o mundo e sobretudo como é que as nossas vivências se reflectem na nossa actividade enquanto Arquitectos. O elo que proponho então entre o Ser do Estar e a viagem é o ponto de origem das questões que surgem no decurso desta reflexão e, ao mesmo tempo, apresentam uma resposta, pessoal claro, mas com o objectivo de ser encarado por outros como uma possibilidade, um ponto de vista, uma experiência de viagem. Esta resposta, só o é enquanto aplicada a mim, baseada na minha própria Experiência enquanto Ser que está e sempre quanto possível e oportuno, com base em outros pensadores que tal como eu se interrogaram acerca da experiência do mundo. Desta forma tento entender como é que a minha experiência pessoal enquanto exemplo, valida aquilo que penso ser a experiência da Arquitectura.

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O corpo em viagem (6) Fotografia em viagem (2006): museu do Vaticano, Roma, Itålia (7) Fotografia em viagem (2007): Passagem subterrânea em Pequim


Experiência

O Ser do Estar

O CORPO EM VIAGEM

Viajar _ Mudar de lugar, de sítio; percorrer.11 Lugar _ Espaço ocupado por uma pessoa ou coisa.12

O acto da viagem é extremamente pessoal, diz respeito a emoções, situações e cenários privados, uma viagem não é um acto repetível. Claro, pode repetir-se um destino, um percurso, mas o resultado nunca será o mesmo e porquê? Devido a condicionantes físicos, mentais e ambientais que tornam este fenómeno singular. Não é novidade a análise da viagem na história da arquitectura, analisaramse desenhos, escritos, influências, roteiros, deu-se importância a determinadas viagens que ficaram para a História da Arquitectura ou mesmo da Humanidade como é o caso das viagens de Le Corbusier ou dos Descobrimentos, e porquê? Desde a antiguidade a viagem mostrou-se como o meio básico de interacção entre culturas, troca de produtos, ideias e tecnologia. A viagem em Arquitectura, como eu a vejo está relacionada não só com motivos de investigação, estudo, mas sobretudo com a curiosidade do Arquitecto em ver de perto os lugares, ou os edifícios que lhe despertam interesse, uma verificação em primeira mão, sem agentes intermediários. A nossa experiência como seres sensíveis reduz-se ao espaço temporal que ocupamos na História, somos seres em movimento, seguimos percurso físicos e determinados e percursos imaginários e utópicos, com objectivo definido ou de forma deambulante através do tempo e do espaço, permanecenos e construimos, constituimos Lugares (6,7) . Esta reflexão não é acerca da viagem em si, é sobre a importância de estar no lugar, onde quer que estejamos, é sobre a importância da Memória e da Experiência como produto e produtor de Arquitectura. Como afirmei anteriormente, o único elemento de valor que creio poder acrescentar ao estudo de muitos acerca do fenómeno da Memória e da Experiência é a minha própria, tão curta e limitada, e que, ainda assim, me abriu os horizontes no mundo da Arquitectura. Uso os meus escritos como prova da importância da viagem como momento de viragem, digamos até de iluminação, enquanto forma de saber ver e pensar Arquitectura, tentando provar que a viagem é determinante na experiência do arquitecto. 11 In Dicionário Prático Ilustrado, Porto, Lello & Irmão Editores, 1972 12 In Dicionário Prático Ilustrado, Porto, Lello & Irmão Editores, 1972

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A memória do corpo (8) Fotografia em viagem (2005): rua comercial em Túnis, Tunísia (9) Fotografia em viagem (2004): Cobertura de La Pedrera - Gaudí, Bracelona, Espanha


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Experiência

A MEMÓRIA DO CORPO

No decorrer dos dois últimos anos tive oportunidade de viajar, viajar muito, ir até continentes distantes, conhecer novas culturas, deixar cada um desses sítios entranhar-se no meu ser. Cada parte do meu corpo foi recolhendo uma memória diferente. Em mim ficou o ritmo da música Balinense que se ouvia pelas ruas, templos, casas, lojas e cafés, sem nunca cessar, conduzindo subtilmente a mente até um estado de calma e unidade com a atmosfera circundante. Ficou a sensação de alivio na pele quando finalmente encontrei uma sombra para me abrigar do sol quente de Lusaka, e aí, sob a ultima árvore do bairro Chawama, sentei-me e desenhei. Ficaram os cheiros das ruas de Pequim e o som da multidão pelas ruas de Túnis (8) . Ficou a memória da pele sinuosa e orgânica de La Pedrera (9) . Ficaram naturalmente muito mais recordações, de praças, ruas e labirintos, edifícios majestosos em mármore e cabanas á beira-mar, o burburinho de uma metrópole e o silêncio de uma ilha deserta. Foi durante o curso de arquitectura que o tema da viagem me pareceu de importância determinante, as viagens... essas, foram consequência. Apercebi-me a certa altura, que para compreender a verdadeira importância do lugar no projecto é necessário estar lá e não menos importante é ver outros lugares, para entender as cidades como elas hoje se nos apresentam é preciso ver outras cidades, para sentir a verdadeira importância de um simples aspecto da arquitectura é preciso desviar o olhar por um momento e olhar outra vez com mais atenção. A reflexão que faço acerca das minhas experiências como utensílio de análise acerca do fenómeno de estar é forma que encontrei de dar resposta a questões que foram surgindo. As diferenças que se verificaram em mim depois de cada viagem alteraram a minha perspectiva do mundo e de tudo o que me rodeia, alteraram memórias anteriores e aquelas que ainda estão para vir.

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Em viagem (10) Fotografia em Viagem (2006): Em busca do Norte na Piazza del Popolo, Roma, Itรกlia


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O Ser do Estar

A VIAGEM COMO EXPERIÊNCIA PESSOAL

“Para escrever um único verso, é preciso ter visto muitas cidades, homens e coisas, é preciso conhecer os animais, é preciso sentir como voam os pássaros e saber que movimento fazem as florzinhas quando se abrem de manhã.”13

A viagem real, no mundo físico faz mais que transportar-nos a conhecer os lugares, inspira uma outra viagem a viagem do imaginário e do sonho, leva-nos até outras dimensões, onde vivem outras imagens e outras epopeias (10) . Bachelard, acerca da viagem, afirma que “Não desprezemos essa viagem ao pais do real que diverte o ser a baixo preço”14, esta viagem da qual fala o autor é o simples acto de mudar de lugar, apontando-a até de uma forma uma pouco depreciativa, não lhe retirando contudo a importância que merece. A verdade é que para o Arquitecto a viagem é sobretudo uma inspiração, Bachelard, ainda acerca desta temática afirma que “A verdadeira viagem da imaginação é a viagem ao país do imaginário, no próprio domínio do imaginário.” 15 Este capítulo acerca da viagem é uma recolha de momentos, Lugares e Arquitecturas importantes no desenvolvimento desta tese de final de curso, pelo que significaram e pelo que alteraram / despontaram em mim. Este é o meu contributo, a minha experiência. Gostaria de escrever, daqui a uns anos, a conclusão desta reflexão acerca da viagem e da experiência em arquitectura na formação do Arquitecto, aferir os reflexos daquilo que vi e vivi na minha própria obra... Em Casa Sentada em frente ao estirador sentia que o que conhecia não bastava para encontrar soluções capazes, sentia (e sinto ainda muitas vezes) a falta de experiência patente nas soluções frágeis do projecto. Claro que, frente a um problema de cariz prático em Arquitectura, pensar e ver outras soluções em livros, traz sempre ou quase sempre uma resposta ao problema. Mas era durante as conversas com os professores que a minha falta de prática em Arquitectura se tornava mais urgente, mais obvia, depois de uma simples sugestão de outrem surgia a questão: como é que eu não vi isto? A resposta imediata ao 13 Rainer Maria Rilke, citado por Bachelard, 2001, p.5 14 Bachelard, 2001, p.4 15 Bachelard, 2001, p.5

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problema num gesto tão simples, como o deslizar de uma parede ou a abertura de um plano. Então comecei a ler, a ver muitos livros de Arquitectura na Biblioteca, a guardar receitas na minha cabeça com a esperança que essas imagens estagnadas servissem a minha memória de bases de conhecimento aplicativo a problemas de Arquitectura. Posso dizer que até certo ponto funcionou para mim como funcionou para outros, a minha biblioteca pessoal de soluções aumentou exponencialmente, mas faltava ainda qualquer coisa de sensível na forma como decidia e olhava a Arquitectura. Um dia, ainda sentada em frente ao estirador, cansada de tentar encontrar respostas em terra infértil, decidi pegar num livro do Arquitecto Niemeyer, “Oscar Niemeyer, Uma lição de Arquitectura” e foi uma lição de Arquitectura que então eu aprendi: “O Arquitecto precisa ter sentido o mundo (...) para que possa se expressar, manifestarse.”16 O meu mundo mudou, a forma como passei a ver a arquitectura sofreu uma viragem, a forma como passei a experienciar o mundo e a Arquitectura alterou-se. Percebi que a arquitectura nada tinha de angustia, sofrimento e isolamento em frente ao estirador, na tentativa de encontrar a resposta perfeita ao problema. Pensar Arquitectura é reinventar o mundo, darmos um bocadinho de nós ao lugar, mas para isso devemos tentar conhecer esse mundo, viajar, encontrar respostas no que nos rodeia, encarar a actividade do arquitecto como um criador do espaço no mundo. Assim percebi que mais do que tentar encontrar respostas práticas para a Arquitectura em nós mesmos, de uma forma autista, devemos encontrar resposta no mundo e ter abertura suficiente para saber ver as repostas, ou como airmou Bruno Zevi, Saber ver a Arquitectura17. Foi desde então que em vez de me sentar horas a fio em frente á folha imaculada, esperando que as respostas descessem milagrosamente até mim, passei eu a ir de encontro a elas, a olhar em redor e ver. Cada passeio pelas ruas tornou-se uma experiência de Arquitectura, uma viagem ao mundo, um caso de estudo.

Comecei a minha viagem. Paris e Le Corbusier

A primeira vez que visitei a cidade de Paris, ainda com 16 anos, subi a Torre Eiffel, percorri os 1665 degraus que me levavam ao topo, e senti a expectativa e o entusiasmo da subida, que se iam tornando proporcionais ao cansaço. O sentimento de alivio à chegada da ultima plataforma transforma-se em surpresa ao ver a cidade de Paris aos meus pés: a massa construída contínuamente estende-se até aos limites do horizonte, uma cidade 16 Oscar Niemeyer, 2001, p.91 17 Bruno Zevi, 1978, título: Saber Ver a Arquitectura


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Experiência

imensa, pontuada por elementos construídos de excepção que se distinguem da malha mas ao mesmo tempo ligam as partes. Esta visão inesperada, de uma cidade tão imensa aos meus pés desde logo me arrebatou. Lembro-me de não querer partir, voltar a descer os degraus (que com tanto custo percorri), queres ficar ali, perante aquela sensação de poder e ao mesmo tempo de pequenez. Pensei na altura que queria fazer parte daquele mar de civilização traduzida em Arquitectura, daquele mar de cidade. A segunda vez que visitei Paris, em Julho de 2007, o meu olhar em direcção á cidade foi diferente, menos ingénuo diria, fui com objectivos definidos: visitar as obras de Corbusier, o centro Pompidou, o Museu do Louvre, a Catedral de Notre’Dame, olhar a cidade do ponto de vista do arquitecto, com a curiosidade, o pragmatismo e o sentido crítico próprios da profissão. É curioso como após estudar tão profundamente um Arquitecto, ler os seus escritos e analisar as suas obras, quando finalmente visitamos os edifícios estes não deixam de surpreender, superar as nossas expectativas e alterar até toda uma ideia que inventámos acerca do personagem do Arquitecto e da sua obra. Em Paris visitei a Villa Savoye, a casa estúdio do Arquitecto no Edifício Molitor, a Maison Jaoul e o Edifício sede da Fundação Le Corbusier. Os três primeiros foram aqueles que mais me surpreenderam e que alteraram profundamente a imagem construída por mim no meu imaginário durante os anos de estudante de Arquitectura. Villa Savoye

A Villa Savoye está situada numa zona residencial tranquila nos suburbios de

Paris, ao entrar nos limites da casa pelo portão principal foi como entrar noutra realidade, o silêncio abateu-se sobre o lugar, as sebes e as árvores em volta isolavam o corpo da casa do exterior, da cidade. Apesar de reconhecer as imagens dos livros á medida que circulava em torno do corpo da casa, pequenos pormenores e ligeiras diferenças ressaltavam imediatamente da imagem pré concebida na minha imaginação, como o tom esverdeado da pintura branca, não que o fosse realmente, mas o reflexo que se apreendia era verde, o reflexo do exterior que protegia o terreno de olhares indiscretos. Também a zona de entrada era inesperadamente verde, insustentada pelas imagens a preto e branco dos livros ou mesmo a cores, era de um verde escuro como se tivesse saído das profundezas de uma qualquer floresta de inverno, tornando a sombra do corpo que pousa por cima de uma qualidade profunda e misteriosa. Outra descoberta inesperada foi a escala da casa, certo que algumas das reproduções em livros contêm pessoas para demonstrar a escala do objecto Arquitectónico mas sente-se outra escala quando é o nosso próprio corpo a

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Em viagem (11) Desenho de viagem (2007): sentada na zona de estar quis guardar a minha visรฃo do espaรงo, quis reproduzir a minha realidade, Vila Savoye, Le Corbusier, Franรงa (12) Desenho de viagem (2007): da corbertura desenho a vista, Vila Savoye, Le Corbusier, Franรงa


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medida, passamos a relacionar-nos com o espaço, a senti-lo vibrar sob o nosso caminhar, sentimo-lo nosso, perto de nós do nosso corpo. A casa desmultiplica-se em espaços de áreas reduzidas, e os espaços adivinhamse através de passagens que criam os percursos motivados pela curiosidade. A mobília é também organizadora do espaço, criada cuidadosamente para responder à escala humana e à escala da casa, numa união harmoniosa. Senti-me impelida a desenhar quando entrei na zona de estar, esse espaço tantas vezes repetido em livros e documentários, tentei fazê-lo meu também, sentando-me numa cadeira também ela desenhada pelo arquitecto e desenhando o pátio que se estendia do outro lado do plano de vidro (11) . Desejei aquela casa para mim. Imaginei-me a viver ali, percorrendo e usando os espaços, ou deixar-me descansar numa daquelas cadeiras ao fim do dia, a ler. Desejei plantar ali o meu jardim, e pôr música a tocar. Subitamente apercebi-me da tristeza do facto daquela casa estar abandonada, inabitada, como uma peça arquitectónica intocável e elevada a monumento. Saí. Subi até á cobertura pela rampa de acesso que tinha acabado de desenhar, e mais uma vez surpreendeu-me a pequenez do espaço praticável da cobertura (12) , sentámonos a conversar acerca da casa, a olhar em redor e a fazer outro desenho. Desci até a zona ajardinada e sentei-me num banco corrido, a olhar pela ultima vez o corpo daquele edifício, e despedi-me. Edifício Molitor A casa - estúdio de Le Corbusier situa-se no último andar do Edifício Residencial em Porte Molitor, em Paris. O estúdio é um espaço amplo, com um pé direito duplo e tecto em abobada de berço, a parede de meação é em pedra aparente, e a sua rugosidade dá uma textura luminosa especial ao espaço. No lado oposto a esta parede esconde-se um recanto, com um pé direito rebaixado, um recanto em madeira onde se escondem uma secretária uma cadeira e estantes para livros, tudo nesse recanto remetia para um a imagem de ninho, era ali que o arquitecto se refugiava a escrever naquele espaço quente com luz de frente que entrava por uma pequena janela acima da secretária. O espaço estava dividido exactamente segundo as suas necessidades: um espaço amplo onde poderia criar os seus objectos de arte ou projectar, e um espaço recolhido, confortável onde puderia sentar-se a escrever ou a ler. Naquele nicho , calmo de reflexivo, perante a luz ténue que ali entrava sentei-me eu. Imaginei aquele espaço no seu expoente máximo, aquando do seu uso pelo arquitecto, aquele espaço quando vivido teria uma vida própria que reflectia a vida de quem o usava, imaginei as folhas espalhadas pelo chão e pela secretaria, lápis por afiar, e obras espalhadas pela sala de trabalho... desejei poder

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Em viagem (13) Desenho de viagem (2007): Zona de passagem/ zona de estar da casa estúdio de Le Corbusier, Paris, França (14) Desenho de viagem (2007): Sentada na cama do Arquitecto desenho o seu espaço íntimo - o quarto, Casa-estúdio de Le Corbusier, Paris França


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pertencer àquele tempo e partilhar as memórias daquela sala. A zona privada do apartamento situa-se na ala do lado esquerdo a partir da zona de entrada e inicia-se por uma zona de estar / espera / passagem (13), mobilado com sofás e chaise longs, podendo ser usado tanto como apoio á zona privada como ao estúdio. passando por esse espaço segue-se a cozinha / zona de comer, fria, vazia e sem vida. Por alguma razão as cozinhas vazias trazem-me algum desconforto, talvez por ser a zona da casa que de acordo comigo se caracteriza pelo movimento, contendo um leque mais extenso de cheiros e paladares, mais diversidade... aquele espaço pareceu-me triste, mais que o resto da casa, por estar vazio. Reparei numa luz vermelha que deixava entrar a luz reflectida naquela cor em direcção à cozinha, uma pequena caixa no pano de vidro transparente que materializava a divisão entre a cozinha e a varanda. Directamente ligado á zona de comer encontrava-se o quarto de Le Corbusier. O quarto era modesto e ao mesmo tempo espelhava um luxo pessoal, caracterizado pela multiplicidade de espaços que davam origem a recantos. As funções estavam metodicamente diferenciadas em nichos escultóricos, um pouco como na arquitectura troglodita, os espaços pareciam escavados na massa, como se fossem casulos (14). A entrada do quarto fazia-se por uma abertura cuja porta consistia no armário do roupeiro e que, quando abria, protegia a cama de contacto imediato com a pessoa que entrasse. Mais uma vez, sentei-me na cama a desenhar este espaço para tentar compreender de que forma se organizava... se procurar uma palavra para descrever o ambiente seria “biológico”, isto porque faz ressaltar aquilo que de biológico há em nós, as necessidades físicas, mas também mentais de recolhimento, achei interessante a forma como arquitecto usou esta estrutura no quarto e não na restante casa, foi uma forma de tornar este espaço intimo, seu, escavado no betão por si, para si. Ao Subir as escadas que levam ao terraço, sou surpreendida por uma pequena câmara: o quarto de hóspedes. Este espaço é revestido a madeira, sendo o tecto de cobertura inclinada e com um pé direito bastante reduzido que sugere ao recolhimento. O quarto não tem muita luz mas o facto de ser em madeira com o mobiliário também neste material, induz a este espaço uma qualidade de conforto. Prossegui até ao terraço e contemplei o azul do céu azul, o vento parecia mais quente e eu estava contente por estar ali, finalmente.

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Em viagem (15 ,16) Fotografia em viagem (2007): Os dois corpos que constituem a Mason Jaoul com o pรกtio de entrada entre eles, Paris, Franรงa


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Maison Jaoul Há dias assim, de sorte... a Maison Jaoul está normalmente fechada ao público, não podemos ver além do portão e a visita não estava autorizada, mas ainda assim tocámos á campainha e desejámos pelo melhor. Ao portão veio a empregada, encarregada de vigiar a limpar a casa naquela manhã, os donos estavam fora. Pedimoslhe por favor para entrar só para ver o pátio e os dois complexos da casa por fora e ela deu-nos quinze minutos, enquanto fazia a limpeza do jardim. Na verdade a casa são duas casas, com um pátio comum que as rodeia (15 ,16). Os materiais que caracterizavam aquela estrutura eram o tijolo, o betão e a madeira, casados magnificamente no corpo dos edifícios. Esta foi realmente uma visão diferente sobre a obra de Le Corbusier, a textura da parede exterior, a sua interacção com a caixilharia de madeira e com os arcos em betão... a forma como o arquitecto criou homogenia numa fachada composta por três materiaos distintos, como se tudo pertencesse ao mesmo organismo. A escala, a estrutura e os materiais são reconfortantes, lembram-nos de como uma casa deve ser, transportou a minha memória até uma frase de Ruskin, acerca das casas “I say that if men lived like men indeed, their houses would be temples – temples which we should hardly dare to injure, and in which it would make us holy to be permited to live.”18 Espreitei para o interior, parecia burguês e pertencente a uma família abastada, nada daquilo que tinha sido sugerido pelas fotografias referentes a esta casa em livros marcava presença ali. Pendurados nas paredes estavam quadros, a madeira era escura e o mobiliário era na sua grande parte desenhdo pelo arquitecto, mas outros objectos ressaltavam, cadeiras, tapeçarias e peças escultóricas. Que apesar de não pertencerem originalmente ali, ganharam o seu lugar e passaram a conferir personalidade àquele espaço, a personalidade de quem habita o espaço. Passado algum tempo fomos novamente conduzidos ao portão, mas ficou ainda alguma curiosidade acerca daquela(s) casa(s), a riqueza, e a intimidade, a materialização daquela construção que deu a conhecer outro lado do arquitecto, um lado mais romântico, ecléctico, burguês até, desfazendo na minha mente a imagem do arquitecto mecanicista e por vezes brutalista que se vê espelhada em algumas das suas obras. Todas as imagens do arquitecto Le Corbusier foram mutando á medida que via mais e mais obras, ajustandose á minha verdade, ao meu contacto com a sua personalidade e obra construida. A viagem às obras de Le Corbusier estendeu-se ainda até Marselha, passando por Firmini, Ronchamp e La Tourrete, algumas destas viagens são retomadas em capítulos seguintes quando nessário. 18 John Ruskin, 1895, p.170

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Em viagem (17) Desenho de viagem (2008): Mosteiro isolado construído no topo de um rochedo em Meteora, Grécia (18) Desenho de viagem (2008): Mosteiro construído no topo de um rochedo mas com acesso pedonal á cota baixa, Meteora, Grécia (19) Desenho de viagem (2008): Teatro de Epidauro, Grécia


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Grécia A Grécia é aquele pais que sempre povoou o meu imaginário de imagens mitológicas e Arquitecturas monumentais dedicadas aos Deuses. A vigem á Grécia teve a duração de um mês, o mínimo que eu considerei para ter um contacto não só com a Arquitectura e História do país mas também com a sua cultura. Não foi uma visita relâmpago à capital, foi um percurso pela História da Grécia aquele que eu protagonizei, passei por Samos, Sirus e Spetses, subi aos conventos de Meteora (17,18), sentei-me no teatro de Hepidavros (Epidauros) (19), contemplei Delphi (Delfos), e olhei Atenas lá do alto na Acrópole. Esta viagem foi feita com o caderno de viagens de Le Corbusier no bolso, sentime perto deste ao presenciar os mesmos lugares, tantos anos depois, ler as suas histórias e protagonizar as minhas. Existe nas construções da Antiguidade Clássica uma qualidade inegável instigada pelo silêncio, não sei se por pertencer ao Lugar há tanto tempo, se é por entender o silêncio do sítio natural onde se edificaram as estruturas, ou se é o tempo e a História que se ocupa da integração das pedras e dos mármores. O certo é que esta qualidade está tanto em Epidauros, que se situa longe da civilização, como na Acrópole, em plena cidade de Atenas. Em Atenas percorri a cidade, visitei museus e vi relíquias da Antiguidade Grega, ao passar pelas ruas não raras vezes encontrei a imagem da Acrópole enquadrada ao fundo. Quis ver a cidade de hoje antes de travar conhecimento com a cidade do passado, foi ao fim do segundo dia, já quando a temperatura dava sinais de querer baixar que entrámos nas ruínas da Agora, no sopé na colina que sustenta a Acrópole. É possível ver a Stoa de Átalo completamente reconstruída, recriando um fragmento daquilo que teria sido então a Àgora de Atenas, em redor os vestígios mostram sinais do tempo e de tragédias, os mármores depositados no solo, numerados e listados, á espera de um dia voltarem ao seu lugar. O acesso à Acrópole faz-se por um caminho sinuoso onde outrora passaram as Panateneias, até chegarmos ao Propileu, a monumental entrada do complexo (20). A escadaria, também ela em processo de reconstrução estende-se á nossa frente e incitanos a entrar. Tiro o caderno de esquissos de Le Corbusier e confronto os seus desenhos com a realidade que se me apresenta tantos anos depois, verifico que a reconstrução alterou o aspecto do Propileu desde a sua estadia, é contudo uma reconstrução morosa pois apenas alguns detalhes diferem da sua estrutura aquando do início da obra. Subi as escadas e passei pela entrada monumental, apenas dois edifícios (ou ruínas daquilo que em tempos foram edifícios) continuam majestosamente erguidos aos céus: o Pártenon e o templo de Erectéion, lado a lado como dois lutadores da História (22). Perante esta

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Em viagem (20) Desenho de viagem (2008): Entrada monumental do Complexo da Acrópole, Atenas, Grécia (21) Desenho de viagem (2008): Partenon, Atenas, Grécia (22) Desenho de viagem (2008): Pártenon e templo de Erectéion, Atenas Grécia


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imagem tão forte destes dois marcos da Arquitectura uma questão se formulou na minha mente, uma questão relacionada com o estado do pavimento. Pode parecer primário, mas o certo é que se o Partenon sobreviveu a lutas e explosões a intempéries e á História de uma civilização porque é que o pavimento se encontra em tão mau estado? Com certeza deverá estar relacionado com processos de erosão, causados pela natureza, pela História e mesmo pelos visitantes que acorrem àquele lugar aos milhares, mas não posso afirmar que esta questão não me tenha feito pensar um pouco acerca da destruição do lugar. Mais uma vez, sentada a contemplar o Gigante de Fídias, Ictinos e Callicrates (21), abri o caderno de Le Corbusier e li excertos dos seus escritos, de como a sua visita àquele lugar o inspirou e ao mesmo tempo o aterrou pelo facto de um dia ele próprio se tornar Arquitecto e ter competir com aquela estrutura, “Very often, I left the Acropolis burdened by a heavy premonition, not daring to imagine what one day I would have to create”19, por outro lado e como afirmei anteriormente este foi também um lugar que marcou para sempre o autor, ou pelo menos ele assim afirma, “ The joy of remembering seizes me, and it is uplifting to carry away the sight of such things has a new part of my being, hereafter inseparable”20. Esta última afimação, lida no lugar da sua origem lembroume mais uma vez da pertinência da minha reflexão acerca da experiência e do Homem como Ser em viagem e do Arquitecto como artesão de memórias.

19 Le Corbusier, 2007, p.234 20 Le Corbusier, 2007, p.238

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Em viagem (23) Fotografia em viagem (2007): Labirinto no Parque (24) Fotografia em viagem (2007): Hutong em processo de demolição, Pequim, China


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China – Labirintos de Pequim

O objectivo da viagem a Pequim foi o de percorrer a cidade pelas ruas secundárias e terciárias, atravessando as grandes avenidas o menor número de vezes que nos fosse possível, o workshop foi realizado em colaboração com o grupo STALKER e Osservatorio Nomade, cuja origem se sedia em Roma. Este inesperado ponto de vista sobre a cidade permitiu-nos observar uma imagem de Pequim que desconhecíamos (23): os labirintos escondidos, as traseiras e os pátios, Pequim dos seus habitantes. A China transmitida ao mundo é diferente daquela com a qual tomámos contacto, essa China de fachada, de arranha céus e de imagem representa na realidade uma percentagem bastante reduzida daquilo que é na realidade. Foi nas ruas secundárias que entrei em contacto com o que considero a realidade, os labirintos personalizados, os Hutongs21 e Paifangs22, as construções tradicionais (que estão a desaparecer a uma velocidade assustadora), os habitantes com os seus usos e costumes. As ruas cheiram a soja e um aroma doce perfuma o ar, muita gente vagueia as ruas mas apesar de tudo são menos populadas do que previra. Os preparativos para os Jogos Olímpicos de Pequim estavam em progresso, a cidade palpitava num espírito de mudança e construção. A cidade estava em processo de mutação profunda: os Hutong situados nos anéis centrais da cidade estavam em processo de destruição, a arquitectura tradicional estava a ser erradicada a uma velocidade assustadora do centro da cidade e no seu lugar cresciam arranha céus, edifícios de escritórios e novas zonas residenciais (24). Verifiquei com alguma tristeza que aquela era uma cidade de extremos e que por detrás dos arranha-céus se escondia uma triste realidade de desolação e pobreza, que apesar de tudo não foi o que mais me incomodou, o que mais me tocou em toda esta situação foi a situação social criada pela destruição, a tristeza nos olhos dos moradores em serem desterrados para o sexto anel, privados das suas casas, vizinhança e centralidade que lhes permite sobreviver do comércio. Depois de percorrermos a cidade por caminhos deambulantes e secundários o objectivo era o de escolher um dos Hutong com que nos tivéssemos cruzado e tentar, de alguma forma, conservar a memória do lugar. Como? Depois de alguma discussão o grupo de trabalho decidiu-se pelo desenho, porque era uma forma pouco invasiva de nos integrarmos naquele bairro, naqueles lares em ruínas. 21 Hutongs, 胡同 em chinês simplificado ou 衚衕 em chinês tradicional, são originalmente casas-pátio tradicionais chinesas que, ao longo dos anos, foram sendo ocupadas por inúmeras construções naquilo que um dia terá sido o pátio, adquirindo nos dias de hoje características labirínticas. 22 Paifangs, 牌坊 em chinês simplificado, são Portais tradicionais que originalmente marcavam a entrada de uma cidade ou de um complexo edificado ou um bairro. Nos dias de hoje é usado como monumento decorativo alusório á comunidade e tradição chinesa.

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Em viagem (25) Desenhos de viagem (2007): workshop - Intervenção, desenhar memórias de um Hutong em ruínas, Pequim, China


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Experiência

Ninguém gosta de ser fotografado em circunstâncias de pobreza e destruição e o desenho funcionou como esperámos: sentei-me no chão em terra batida na rua principal do bairro e comecei a desenhar, pouco a pouco os moradores foram chegando, ver-me desenhar o seu espaço fê-los sorrir, numa ocasião um morador pediu-me a caneta e escreveu em caracteres chineses o nome da rua, a língua era uma barreira, mas o desenho conseguiu ultrapassar essa falha de comunicação (25). E foi assim que numa tarde conseguimos reunir imagens, as nossas imagens do lugar, desenhadas e interpretadas por nós. Esta experiência foi muito importante na minha aprendizagem acerca da posição do arquitecto no contacto com as pessoas, temos de arranjar forma de comunicar o que pretendemos, não devemos ser invasivos porque dessa forma seremos afastados em vez de compreendidos, a persuasão parte da inteligência e capacidade sensível de cada um na comunicação com os outros. Pequim foi talvez a experiência sensorial mais rica que tive oportunidade de experimentar, talvez porque fica do outro lado do mundo e tudo é tão diferente daquilo a que o meu corpo esta habituado, os cheiros, a comida, as cores, as gentes, a língua, a cultura, a organização da cidade, a Arquitectura, senti-me realmente noutro mundo, noutra circunstância, noutro Lugar. Apercebi-me que ainda assim há valores que não se alteram, o nosso corpo e o Lugar interagem mutuamente num jogo de integração, este fenómeno coloca-nos como referência aferidora do estar.

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II.O Corpo

”Não bastaria o seu corpo, forma em movimento, para tornar cada homem elemento organizador do espaço? (...) coloquemo-nos numa montanha e olhemos em redor, sobrevoemos uma cidade, percorramos uma rua, sentemo-nos numa praça, observemos a sala onde nos situamos, reparemos neste móvel, naquele tapete ou ainda no candeeiro que nos ilumina ; os nossos olhos encontram sempre espaço organizado, organizado por homens e organizado tão solidariamente que não nos é fácil distinguir o que cabe ao construtor civil, ao agrónomo, ao lavrador, ao operário, ao presidente da câmara ou da junta de freguesia, ao politico, ao administrador, ao arquitecto, ao carpinteiro, á dona de casa, ao pintor, ao jardineiro, ao engenheiro, ao economista, ao escultor ou, para não especificar profissões ou actividades, o que cabe exactamente a cada homem. É assim o espaço organizado, tão continuo nas suas dimensões físicas como no processo da sua organização.”23

23 Fernando Távora, 2007, p.19 e 20 (26) Fotografia em viagem (2007): Percorrendo um marco da História - a Muralha da China

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O corpo no espaço - Oskar-Shelemmer (27) Figurino schlemmeriano, Atelier de teatro da Bauhaus (28) ”Oskar-Shelemmer” Node - “we are sacred bodies of sacred geometries”


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O Corpo

“Quando se trata dos dramas das sensações, a nossa carne é o palco”24

Corpo e alma são um só, sentimos com a carne o mundo que nos rodeia mas corpo e mente são unos, a mente projecta o nosso corpo no mundo e o mundo deixase absorver através do corpo até à mente. O nosso pensamento não é um aposento fechado nos claustros do corpo, portanto a Arquitectura não pode ser apenas absorvida pela mente, cerebralizada, tem de ser absorvida também pela nossa carne. As experiências sensoriais são integradas através do corpo, ou antes, estão na sua constituição e no modo de ser do Homem. Os nossos movimentos estão em constante interacção com o ambiente, o mundo e o Ser redefinem-se um ao outro constantemente num esquema de integração. As nossas emoções surgem pois da interacção entre a mente e o corpo e não de um lugar mental situado no nosso cérebro ou nos nossos músculos. A emoção não é matéria mental ou substância física uma vez que é sentida no nosso corpo e mente com a mesma intensidade, perante o medo, por exemplo, a mente imagina o terror e o corpo faz contrair os músculos, sua e aumenta o ritmo cardíaco, isso define o sentimento de medo: uma determinada ideia associada a consequências físicas. Acredito ser desta forma que sentimos o corpo da Arquitectura, através de uma associação de ideias que desencadeia um efeito físico; o sentimento. O sentimento é o pensamento que atravessou o corpo. A percepção do corpo e a imagem do mundo unem-se numa única e continua experiência existencial: não há corpo sem espaço nem espaço sem corpo (27). O nosso sentido de realidade é fortalecido pela interacção e articulação de todos os sentidos, pela nossa experiência no mundo (28).

“Alguém pediu para ver a alma? Olha a tua própria forma e fisionomia (...) (...) Olha, o corpo compreende e é o sentido, o assunto principal, e contém e é a alma.”25 Whitman acreditava que os nossos sentimentos dependiam do corpo, que o corpo era também a alma, que o Ser não estava enjaulado naquilo que era a nossa “carcaça mortal” (definição apontada por Descartes). A ciência sabe agora que os sentimentos são 24 Jonah Lehrer, 2008, p.35 25 Walt Whitman, 1993, p.27

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O corpo na sua dimensão física e sensorial (29) Desenho de Leonardo D’Avinci: o Homem Vitruviano


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O Corpo

produzidos e estão enraizados no nosso corpo, nos nossos músculos e vísceras, que não estão apenas guardados em clausura no nosso cérebro. O corpo é a nossa ferramenta de interacção com o mundo. Servimo-nos dele, usamo-lo a nosso bel-prazer, usamos dos sentidos que dispomos. Usamo-lo cientes das nossas condicionantes físicas, se queremos tocar teremos de nos aproximar e sentir a textura, se queima somos obrigados a afastar-nos, se queremos olhar em redor há um limite de alcance até onde nos permite ver. É assim o corpo Humano, o nosso eu físico, aquele que os outros tocam e vêm e o que nos permite estar no mundo. É a máquina que o nosso eu interior habita. O Corpo é o primeiro filtro da realidade, dotado dos sentidos com os quais tomamos o primeiro contacto com aquilo que é exterior a nós: o mundo natural e o mundo construído. Mas o corpo não é um contentor, o nosso corpo somos nós no mundo, contendo em si o pensamento, o sonho, a imaginação, e ao mesmo tempo os músculos e a carne, guardando em si a memória das nossas vivências. Mas o que é isto de estar no mundo? Estar, do latin stare, significa por definição ser presente; encontrar-se em determinado local; achar-se ocupado no desempenho de certas funções; achar-se em situação especial e transitória; ter atingido certo ponto ou local; encontrar-se com determinada pessoa; ficar; permanecer; esperar; assistir; consistir; residir (...)26. Podemos mudar de lugar mas nunca deixamos de Ser e de Estar, estamos sempre em algum lugar, e nunca deixamos de Ser, somos o Ser do Estar. Experimentar lugares diferentes exige atravessar a dimensão espaço tempo através do movimento, da viagem. A viagem do corpo significa uma alteração ás condições exteriores ao nosso corpo, uma mudança de lugar, reflecte dinâmica, subentende movimento. O corpo é um organismo de aprendizagem, absorve aquilo que vê, toca, ouve, cheira e prova, guarda as memórias daquilo que sente e sonha e inventa a partir da realidade. O corpo em viagem assimila o mundo pelos poros. A viagem é portanto, a meu ver, indispensável no processo de aprendizagem sensual dos lugares. O estudo do corpo na arquitectura, da dimensão do corpo e do seu significado desde há muito tem vindo a ser estudado, tanto na sua dimensão física, por Leonardo D’Avinci, que desenhou as proporções daquilo que seria o Homem perfeito, o Homem Vitruviano (29), como na sua dimensão sensorial com Heidegger, que desenvolveu o método fenomenológico – um estudo acerca de que forma os espaços motivam os sentimentos humanos. Estes são apenas exemplos, pois outros autores têm demonstrado, ao longo dos tempos, interesse sobre o corpo e os sentidos no confronto, participação e na construção do mundo. 26 Definição retirada do Dicionário da Língua Portuguesa, Porto editora, 2009

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O corpo na sua dimensĂŁo fĂ­sica e sensorial (30) O Grito (1893), por Edvard Munch


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O Corpo

Ainda alguns artistas plásticos como por exemplo Edvard Munch, tiveram a capacidade de reconhecer nos sentidos do corpo um espenho daquilo que resulta da experiência no mundo.

“I was walking along the road with two friends—then the Sun set—all at once the sky became blood red—and I felt overcome with melancholy. I stood still and leaned against the railing, dead tired—clouds like blood and tongues of fire hung above the blue-black fjord and the city. My friends went on, and I stood alone, trembling with anxiety. I felt a great, unending scream piercing through nature.” 27

Estes são apenas exemplos, pois outros autores têm demonstrado, ao longo dos tempos, interesse sobre o corpo e os sentidos no confronto, participação e na construção do mundo. No campo da Arquitectura, este, a meu ver, é um tema fundamental, pois assiste-se a uma crescente cerebralização / conceptualização da Arquitectura e a um continuo desinteresse pelos prazeres do corpo, pelo conforto sensitivo. Acredito que ao conceptualizar a arquitectura retirando-a do seu verdadeiro contexto é afastá-la de nós, do nosso corpo e do nosso ser. Considero portanto o nosso corpo como ferramenta essencial, a peça fundamental não só na vivência da arquitectura como na sua elaboração. Arquitectura, mais que matéria projectada, é sentimento, é emoção perante o construído, é o corpo e é a alma do espaço que encerra e edifica. A Arquitectura, tal como a poesia, está perto de nós, e essa é a resposta que encontro na intenção em ligar corpo e mente, Arquitectura e alma, considerando sempre o corpo em viagem, em movimento e não como massa insensível e inerte.

27 (D.E.) Edvard Munch, the blood red sky of the scream,18:59, 02.09.2009

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O corpo como instrumento de medida (31) Fotografia em viagem (2006): Museu do Vaticano, Roma, ItĂĄlia (32) Fotografia em viagem (2005): Rua em Sfax, TunĂ­sia


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O Corpo

CORPO COMO MEDIDA

A escala de um edifício que visitamos é-nos dada pelo nosso corpo em relação ao espaço (31, 32), o sentido de harmonia, ou pelo contrário de interferência das formas é fruto de um pensamento denunciado pelo nosso corpo. Essa sensação é desencadeada por um julgamento interno com base na interacção entre o espaço ou sequência de espaços, e os sentidos do nosso organismo. A escala de uma imagem pode ser informada através de números, ou de representações por forma a criar uma ideia daquilo que seria estar no espaço, os arquitectos estão particularmente treinados a conceber com alguma precisão a questão da escala dos espaços em relação a outros ou em relação ao Homem. É, a meu ver, importante investigar acerca das sensações que nos são comunicadas através dos nossos sentidos relativamente á apreensão / entendimento da escala enquanto ponto adjectivante na experiência Arquitectónica, ou ainda como são activadas as emoções na fundação de memórias espaciais. A escala e a proporção têm vindo a ser estudadas desde a civilização Grega. Diz a lenda que Pitágoras ao passar por um ferreiro enquanto este trabalhava, ouviu o soar de três martelos, e que este som lhe agradou. Tentou então investigar a razão do fenómeno e terá vindo a descobrir que os martelos se encontravam á razão de 6:4:3, produzindo assim um conjunto de sons harmoniosos. A veracidade desta lenda é discutível, contudo explicanos de certa forma a relação entre a harmonia e a proporção. A Arquitectura e a música desde cedo têm vindo a ser comparadas, esta comparação faz-se a nível rítmico, na sua construção estrutural, como também a nível fenomenológico, como fenómeno criador de emoções, tal como afirma o filósofo alemão Schelling (sec.XIX) “A Arquitectura é música congelada”. “It is said that the most expressive things about the music of Johan Sebastian Bach is its “architecture”. Its construction seems clear and transparent. (…) The music seems to be based upon a clear structure.”28 A escala e a proporção desempenham um papel fundamental na música como na Arquitectura, este capítulo tem por objectivo fazer uma introdução acerca da relação de medida que se verifica entre o nosso corpo e o espaço, a nossa escala e a escala do construido. 28 Peter Zumthor, 2006, p.10

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(33) Le Modulor por Le Corbusier (34) Le Modulor - exigências funcionais do espaço (35) Le Modulor e a proporção divina


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O Corpo

Uma proporção que tem atraído grande interesse também desde a civilização grega, depois com os teóricos do Renascimento e mais recentemente com Le Corbusier, é a secção áurea. Dá-se o nome de secção áurea ou razão áurea, quando a razão entre a+b coincide com a razão entre a e b, cujo valor aproximado em três casas decimais é de 1,618. Podemos encontrar representações desta proporção na natureza, nas escamas de peixes, presas de elefantes, crescimento de plantas, e naquela que é (segundo Le Corbusier) a mais perfeita criação da natureza, o corpo Humano. Le Corbusier baseou o desenho do Modulor nesta proporção. O Modulor é o estudo da proporção de ouro (áurea) aplicada ao Homem e representa, segundo o seu criador, a essência da harmonia (33). Os espaços desenhados pelo Arquitecto encontramse em relação com esta proporção como instrumento de medida e utilização do espaço (34). O Homem tem 183 cm de altura e com o braço erguido 226cm. A sua altura dividida segundo a secção áurea é de 113cm o que corresponde exactamente a metade da sua altura com o braço erguido (35). Le Corbusier acredita que este seu instrumento , porque é derivado da secção áurea, satisfaz as exigência de beleza e ao mesmo tempo as exigências funcionais do espaço relativamente ao Homem. A Escala e a Proporção estão sempre presentes na nossa vida quer nos apercebamos da sua influência ou não. Na Arquitectura estas características são determinantes na nossa relação com o espaço e com a matéria. A importância da interacção entre o nosso corpo e a Arquitectura parte, penso eu, desse principio, da medida do nosso corpo em relação àquilo que experimentamos. Este ponto levanta questões relativamente ao uso da escala humana nos edifícios, e questiona se as construções deverão todas atender a esta questão da escala humana ou não. A meu ver a escala humana representa a medida espacial na qual o Homem se sente confortável, deve ser tida em conta na elaboração de projectos relacionados com a habitação ou lugares que sugiram alguma intimidade, mas não penso que deva ser uma condição geral e imutável da Arquitectura, não defendo a escala Humana como presença necessária e constante no espaço construído. Para tentar demonstrar esta posição consideremos o sentimento de assombro produzido pela transição de escala: de uma escala Humana para uma monumental ou vice versa, como podemos assistir em obras como a Unidade de Marselha, as Catedrais Góticas, ou a chegada ao Partenon. Estas são experiências que Kant diria pertencerem ao capítulo do sentimento do Sublime e que reproduzem no Homem a impressão de assombro e vulnerabilidade. A minha posição não denota portanto uma defesa da utilização consistente de uma escala humana, o que apresento aqui é sim uma consideração da importância da

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Proporção que se percebe (36) Esquema da fachada do Partenon em relação á divina proporção (37) Fotografia em viagem (2008): Acrópole - Partenon, Atenas, Grécia


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O Corpo

Escala no que diz respeito á relação do corpo com a escala do construido, ou antes a afinidade relacional entre matéria do corpo e matéria do mundo. Será que a nossa carne se apercebe de razões matemáticas ao entrar num espaço? A resposta é sim, apesar de não se aperceber exactamente das medições mas sim do todo, da harmonia global, da relação entre as partes. Posso apontar variadíssimos exemplos onde pude verificar em presença, com o meu corpo, essa harmonia espacial, os exemplos sucedem-se ao longo da história, e da minha viagem. Um exemplo concreto da aplicação física de razões matemáticas em Arquitectura na antiguidade é, como já referi, a construção da Acrópole e do Parténon. Um complexo e um edifício projectados para o olho e para o corpo do Homem, uma aplicação da proporção entre o todo e as partes, com o objectivo de representar harmonia, proporção e escala perfeitas. O complexo da Acrópole existe no nosso imaginário como habitantes do mundo e particularmente como arquitectos devido àquilo que o edifício representa para a História da Arquitectura e da construção. Eu, pessoalmente, estudei aquilo que foi a Acrópole, o Parténon e todo o contexto social, histórico e religioso no qual este monumento está imbuído. Estudei desenhos, plantas e cortes, percursos e dados históricos, estudei a existência deste símbolo ao longo da história, como sofreu feridas, sobreviveu a guerras e desastres. Li livros acerca de viagens ao Parténon, vi desenhos, li escritos de Le Corbusier, e sonhei com as descrições da magnificência daquele gigante. Nada, nem ninguém me podia preparar para o que senti quanto vi a Acrópole erguer-se nos céus sobre o mar construído de Atenas, ou quando subi por aquele caminho por onde passavam as Panateneias há 2000 anos, ou finalmente, quando cheguei ao topo e frente a frente com o corpo monumental do Parténon senti o vento na pele. Foi a escala daquele corpo em relação ao meu, naquele lugar e não noutro, o motivo da sensação que percorreu os meus músculos. Não foi a imagem mas sim a relação cósmica entre o lugar, o edifício e o meu corpo (37). Toda aquela informação adquirida previamente, acerca do acerto de perspectiva e do uso do número de ouro (36) na sua construção desapareceram por momentos para dar lugar a uma sentimento de êxtase, causado em parte por essa precisão matemática, concebida para impressionar o visitante, e que em última análise funcionou na perfeição. Isto para explicar que sem pensar em fórmulas matemáticas subjacentes a um edifício, o nosso corpo percebe-as de uma forma instintiva, a nossa carne vê primeiro que o nosso cérebro e o primeiro impacto assalta-nos e percorre-nos, depois reflectimos sobre aquela imagem que acabámos de ver e tudo o que conhecemos dela regressa ao nosso pensamento, reformulando a opinião que então vai renascendo em nós.

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Unité d’Habitacion (38) Fotografia em viagem (2007): Baixo relevo do Modulor, Unité d’Habitacion, Marselha, França (39) Fotografia em viagem (2007): Sob o corpo do edifício, Unité d’Habitacion, Marselha, França


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O Corpo

Também a visita á Unidade de Habitação de Marselha de Le Corbusier está presente na minha memória como uma experiência de destaque no que diz respeito á escala e ao corpo. Só no contacto directo, em presença daquela obra é que se poderá sentir a verdadeira monumentalidade do edifício que pousa sobre a colina e observa o mar ao longe. A entrada monumental acolhe-nos, o corpo daquele gigante pousa sobre pilotis de betão que nos recebem á chegada (39). Passei a mão pelo baixo relevo da fachada, tantas vezes retratado como um requinte decorativo, o betão frio e liso transporta em si o elogio da era industrial, sendo representado ali, na figura do Moldulor como um triunfo do Homem sobre a natureza. Aquele gigante ergue-se triunfante sobre a colina e a poesia que se pressente no corpo de betão, logo nos atravessa, há uma troca de energia que só se sente ali, ao tocar a parede, sentindo o gigante sobre as nossas cabeças, pronto a esmagar-nos (38). Subimos com as malas até á zona do Hotel que ocupa apenas um corredor do edifício, entrámos na recepção e tudo naquela pequena zona de estar tinha o “dedo do Arquitecto”, desde a mobília até aos desenhos pendurados na parede, espelhava o ar sóbrio e ao mesmo tempo requintado próprios do autor. Reparei no trabalho de carpintaria magnificamente executado ao pormenor e sentei-me numa cadeira, também ela desenhada para Estar e olhar em redor, esperar a nossa vez até que nos fossem entregues as chaves do quarto. O corredor tinha uma aura sombria, entrecortada pelas cores vivas que marcavam as entradas dos quartos. A sombra aqui foi pensada para acentuar os pontos de cor que surgiam ritmicamente ao longo do percurso. O quarto onde ficámos estava virado a norte e era fresco, as suas proporções eram estranhamente acolhedoras, uma vez que era muito estreito e profundo, prolongando-se ainda um pouco mais numa varanda ventilada. Quisemos delinear um percurso a fim de explorar aquela pequena cidade sobre pilotis, aqui e ali íamos encontrando representações do Modulor (41), peças de mobiliário e peças escultóricas da autoria de Le Corbusier. Estava tudo estranhamente vazio, esperava encontrar mais movimento, os pequenos pontos de comércio estavam encerrados, não havia ninguém nos corredores, tive a sensação que estava numa rua deserta, esquecida pelo tempo. A memória é um recurso interessante, ao tentar recordar os acontecimentos desse dia, e descrever os sentimentos que me atravessaram no decorrer do percurso, o que realmente pontua a minha lembrança são fragmentos de acontecimentos e de pormenores enquanto caminhávamos nas entranhas do gigante, como a luz que entrava através de um pano de vidro modulado segundo a proporção áurea, usando da caixilharia para desenhar as entradas de luz como retalhos numa parede. Essa luz reflectia-se no chão desenhando no pavimento uma continuação do pano vertical (40). Outro momento

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Unité d’Habitacion (40) Fotografia em viagem (2007): Zona de comércio e Painel de iluminação natural, Unité d’Habitacion, Marselha, França (41) Fotografia em viagem (2007): Pormenor do corredor - le Modulor, Unité d’Habitacion, Marselha, França


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O Corpo

ainda vívido na minha memória é o espaço de tempo que passámos na zona de esplanada do bar / restaurante, uma varanda corrida forrada a madeira, material que se tornava dourado sob o sol de Julho em Marselha. Sentámo-nos na última mesa, junto á parede, não sei por quê, mas as mesas dos cantos sugerem refúgio, e sempre que posso escolho a mesa mais isolada, mais distante, penso que seja por proporcionar, caso geral, um ponto de vista mais abrangente sobre o lugar... poderá ser um complexo-de-arquitecto, mas a verdade é que o acto de observar que me ocupa nos momentos de paragem em esplanadas e cafés. Finalmente subi até à cobertura, onde passei o final de tarde sentada a molhar os pés na pequena piscina ou a andar de bicicleta em torno dos elementos escultóricos que desenhavam e pontuavam aquele lugar. Senti o espaço como meu, usei-o durante dois dias, o meu corpo comoveu-se à chegada e á partida, esta não é obviamente uma aprendizagem ou estudo do edifício que me permita referir a medidas, número de pisos, ou pormenores construtivos, essas informações podemos adquiri-las nos livros e tenho a crer que a informação disponível é exaustiva e completa, podemos saber tudo acerca de um edifício estudando-o em livros, mas a viagem traz-nos algo de novo, é exactamente isto que acabo de descrever, é deixar o corpo sentir o lugar, as vibrações, a ambiência, é uma estranha forma de aprendizagem, imperfeita como o Ser, não objectiva e não total, mas que invariavelmente completa o conhecimento técnico, aprendido e estudado, e que sem este contacto do nosso corpo, que somos nós, nunca sentiremos de facto o Lugar e o edifício. O meu corpo é a régua, o utensílio de reconhecimento, o veículo da experiência 1 a 1. O edifício, esse, é obra aberta.

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O Corpo

OS SENTIDOS _ O Homem no lugar

“The human intellect, if it is to find expression in action, require[s] images [phantasmata], and images cannot be had without the senses, and senses subsist not without a body.”29 É através do nosso corpo que fazemos a aproximação à Arquitectura. A meu ver, uma perspectiva puramente física / científica ou, por outro lado, puramente filosófica / artística não faz um entendimento daquilo que é a experiência do espaço. O que proponho neste capítulo é um campo de estudo intermédio entre estas duas realidades, a ciência e a arte, a ciência como o estudo do funcionamento objectivo do nosso corpo e a arte como a resposta instintiva ao mundo que nos rodeia, e que, para já, a ciência ainda não conseguiu dissecar. Por um lado a neurociência encontrou já resposta àquilo que são os fenómenos físicos operativos dos sentidos, por outro lado a explicação é limitadora e incompleta devido à complexidade da natureza humana e ao facto do pensamento na realidade ser muito mais que a recepção de impulsos energéticos. A cultura actual encara como real o que pode ser explicado ou demonstrado pela ciência, tornámo-nos cépticos em relação a tudo aquilo que não pode ser provado por meio de uma fórmula, no entanto, a forma como experienciamos o mundo e retemos informação está longe de ser explicável pela ciência, falta-lhe o processo do devaneio, do sentimento recriado que nos distingue da carne que somos, das células dos quais somos constituídos. O corpo e os sonhos são os que nos torna humanos, bem como a experiência do mundo, tal como afirma Jonah Lehrer “Somos feitos da matéria dos sonho, mas somos também matéria.”30 A experiência humana transcende a matéria mas apesar de tudo somos feitos dessa mesma matéria, a realidade é física e contudo, o que sentimos situa-se no mundo do imaginário, da ilusão. A única realidade que conhecemos é aquela que inventamos, aquela que não pode ser explicada pelos termos científicos, aquela que apenas cada um de nós conhece. Talvez um dia a explicação do sentimento será possível, talvez se desenvolva o processo de dissecação do Homem em comportamentos e ligações químicas... até lá, o que conhecemos são apenas aproximações de uma realidade generalizada. A arte e a ciência andam portanto a par e par, são indissociáveis e há que realizar uma aproximação ao que a ciência nos pode explicar, mas devemos também abraçar também a dimensão do sonho, do imaterial, e do inexplicável. 29 Cusa, citado por Robert Kirkbride, 2008, cap.4, p.14 30 Jonah Lehrer, 2009, p.14 (42) Fotografia em Viagem (2006): Crematórium de Berlim, 1983, Arq. Axel Schultes, Alemanha

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Os sentidos (43) Desenhos de Leonardo D’Avinci, a fisiologia do cÊrebro


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“There are five senses, and thought is the sixth, that is the most important thing that humankind possesses, and it has nothing to do with “nature”. That is why, if I were to tell you the great emotions and feelings of my life, I’d have to confess that none of them have been stirred by nature, (…) in my opinion the great emotions come from listening to a work by Mozart, from reading a poem, because, in those there is thought made up of thousands of coincidences, synchronicities… of memories that I would say are almost biological in nature, perhaps of an ancient time when we were something different altogether (…) When we were perhaps closer to the Gods.”31

Este capítulo é portanto uma aproximação ao tema dos sentidos aplicando-o ao campo da Arquitectura, apoiando-se tanto em bases científicas comprovadas como em bases de carácter poético, artístico, sensível e intuitivo. Assim espero chegar à compreensão da experiência na arquitectura e ao fenómeno da memória do espaço, uma conjugação do espaço físico e do metafísico, do corpo e do sonho do corpo. Os sentidos ficam por vezes esquecidos na actividade do Arquitecto, vivemos num mundo superficial de imagens, a Arquitectura vê-se envolvida em situações de publicidade e competição, onde a imagem mais gritante ganha destaque. Descuram-se muitas vezes aquilo que penso serem as bases da Arquitectura, e é em defesa do que penso serem essas bases que me interessa analisar as relações entre o Edificado e o Homem. Porque a evolução nunca é um corte com as bases originais, é sempre fruto de um processo de adaptação ás necessidades e aos tempos. Penso que a Arquitectura nunca deve perder o contacto com o Homem ou os seus sentidos, sendo eles a forma como percebemos e concebemos o mundo. O excesso de ênfase dado à dimensão intelectual e conceptual da Arquitectura, na minha opinião, contribui de igual forma para o desaparecimento da sua realidade física e sensorial. A Arquitectura contemporânea pousa para o mundo como exemplo de futuro e está mais preocupada com o discurso em torno do Objecto Arquitectónico como peça de arte do que com a sua ligação com o usurário, com o Homem que experimenta o espaço. Isto leva a um crescente autismo dos Edifícios e das cidades, autónomos e sem ligação à realidade para no qual são construidos. Observamos edifícios sem ligação à cidade onde nascem e sem ligação ao Homem que os constrói. Completamente autónomos, como se pudessem existir só por si, sem o Homem. 31 Aligero Boeti, Mettere All arte il Mondo ’93 ’62, Exposição 04.05.2009, MADRE, Napoles

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A Visão (44) Ledoux (1804), Claude Nicolas, A Arquitectura aos olhos da Arte, da moral e da legislação


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A VISÃO

“Whoever loses vision loses the sight and beauty of the universe, and remains like one buried alive in a tomb in which he has only movement and life. Now, do you not see that the eye embraces the beauty of the whole world? It is master of astronomy, it makes cosmography, counsels and corrects all the human arts, moves men to different parts of this world, is the prince of mathematics; its sciences are most certain, it has measured the height and size of the stars, generated architecture, perspective and divine painting . . . The eye is the window of the human body through which it examines its way in the world and enjoys the beauty of the world. Because of this the soul is content in its human prison, and without sight this human prison is its torment; by means of the eye human industry has found fire, so that the eye itself reacquired that which darkness had previously taken away. The eye has ornamented nature with agriculture, and delightful gardens. But what need is there to extend myself in such heights and lengths of discourse? What has not been done by the eye? It moves men from east to west, has found navigation; it surpasses nature because things made by nature are finite, and the works that the eye commands of the hands are infinite, as the painter shows in his feigning of infinite forms of animals, herbs, plants and places.”32

Leonardo, autor deste excerto que coloco aqui, é um defensor da hegemonia do olho, afirma o corpo como um prisão Humana e o olho como o libertador da mente, o que na verdade vai de encontro com a opinião que apresento eu, aqui no capítulo acerca dos sentidos do homem. A verdade é que é importante perceber o porquê desta ideia enraizada na cultura ocidental que o corpo é como uma carcaça que arrastamos ao longo da vida, o porquê do corpo ser considerado um utensílio do mal, o culpado dos prazeres da carne, um invólucro, só quando desmistificarmos este facto vamos entender o porquê da defesa dos sentidos, um a um e todos unidos como factores fundamentais da experiência no mundo construido. Comecemos então pelo sentido da visão. A visão é tida como um sentido fundamental na experimentação da arquitectura, como afirma Leonardo “o olho é a janela do corpo humano”33, é este sentido que desvenda os mistérios da perspectiva, e que nos dá o entendimento da proporção. É a visão que nos dá a primeira imagem do mundo exterior e todos os outros sentidos acompanham e 32 Leonardo D’Avinci, citado por Robert Kirkbride, 2008, cap.4, p.13. 33 "The eye is the window of the human body ", Leonardo D’Avinci, citado por Robert Kirkbride, 2008, cap.4, p.13.

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completam a reprodução do exterior. Na civilização grega, a visão era tida como o sentido primordial do ser Humano, os edifícios eram projectados tendo em atenção os erros perspécticos da visão, usando métodos de correcção ou acentuando a perspectiva aquando da construção dos templos. Mas não será esta um visão elitista do sentido da visão em detrimento dos nossos outros sentidos humanos? Será válido afirmar que o arquitecto dá mais importância ao sentido da visão e se sim porquê? O espaço é sentido pelo nosso corpo como um todo, virá talvez o dia em que a visão não tenha a mínima importância e o sentido do toque se enuncie como o sentido primordial, aquele com o qual experimentamos o espaço. Vou tentar portanto fugir à hegemonia da visão sobre qualquer outro sentido, porque apesar de tudo eu acredito que não é na visão, ou na imagem, unicamente, que reside a verdadeira essência da Experiência em Arquitectura. O mundo Ocidental cresceu com este preconceito, com a supremacia da imagem, como uma mostra óbvia, uma reflexão imediata daquilo que seriam as qualidades da Arquitectura. No mundo Oriental essa aproximação é foi sendo mais sensitiva, reflexiva, solicitando uma experiência global dos nossos sentidos, enveredou por uma arquitectura mais espiritual e de descoberta em vez de uma Arquitectura de exposição. A explicação desse fenómeno é descrita no “Elogia da Sombra” de Junishiro Tanizaki e trata exactamente disso, da vertente mais misteriosa e sensitiva e obscura da Arquitectura Oriental, nomeadamente japonesa. “ Não é que tenhamos uma reserva a priori relativamente a tudo o que brilha, mas, a um brilho superficial e gelado, preferimos sempre os reflexos profundos, um pouco velados; seja nas pedras naturais seja nas matérias artificiais, esse brilho ligeiramente alterado que evoca irresistivelmente os efeitos do tempo. “Efeitos do Tempo”, é o que de certo soa bem, mas, para dizer a verdade, é o brilho produzido pela sujidade das mãos.” 34

A sombra é o recanto que não conseguimos ver nitidamente, é a incerteza, onde a visão não tem o papel principal, a penumbra retira-nos a exactidão da imagem mas traz-nos sons e ecos e texturas que sentiríamos com menos agrado se as pudéssemos ver ou saber exactamente de onde vêm. A cultura oriental faz a apologia da sombra, nós (ocidentais) no entanto gostamos da luz, queremos ver tudo, fugimos da escuridão e da incerteza, e de alguma forma afastamo-nos da sensualidade da sombra na Arquitectura. 34 Junichiro Tanisaki, 1999, p.22


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O Corpo

“ Mais, afundamo-nos com delícia nas trevas e descobrimos-lhes uma beleza própria. Pelo contrário, os Ocidentais, sempre á espreita do progresso, agitam-se incessantemente na procura de uma condição melhor que a actual. Sempre em busca de uma claridade mais viva, afadigam-se, passando da vela ao candeeiro a petróleo, do petróleo ao bico de gás, do gás á iluminação eléctrica, para cercar o menor recanto, o último refúgio da sombra.”35 A visão é um sentido bastante importante no decurso das nossas vidas e na forma de experimentar Arquitectura mas saltando em defesa do uso dos serntidos na Arquitectura, invoco que pensemos então, se não será melhor por vezes apagar a luz e ver de olhos fechados (46)...

35 Junishiro Tanisaki, 1999, p.49

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O ver físico (45) Olhando uma tela em branco (46) Luz cega, uma instalação de Antony Gormley


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VER FÍSICO Analisando objectivamente o sistema de captação de imagem que nos é dado pelo olho, podemos perceber o quão complexo e notável é este processo. Cerca de 80% das fibras nervosas que chegam ao cérebro transportam estímulos de origem visual. A luz e cor chegam-nos através do olho, que assimila as imagens do mundo exterior. O olho é, no seu aspecto de funcionamento, semelhante a uma máquina fotográfica: é constituído pela íris que funciona como um diafragma ajustável, pelo cristalino, uma lente através da qual a luz passa, e a retina, uma superfície sensível à luz na qual é projectada a imagem. A retina é composta por um sistema de cones e um sistema de bastonetes, o primeiro encontra-se no centro da retina e capta a luz intensa da qual resulta a visão com cor, o segundo, situa-se na periferia da retina e é impressionado por estímulos luminosos muito fracos dos quais resulta a visão sem cor . Os cones e os bastonetes são os responsáveis pela conversão da energia luminosa em impulsos nervosos que finalmente são conduzidos ao cérebro pelo nervo óptico. Contudo, ao processo que acabámos de descrever segue-se um outro que acontece imediatamente aquando da captação da imagem exterior e transforma este processo naquilo que o torna totalmente distinto ao de uma máquina fotográfica. Este processo repete-se vezes sem conta ao longo do dia, dos dias, da nossa vida mas ao contrário do que acontece na máquina fotográfica, cuja imagem reproduz as condições de um determinado momento parado no tempo e no espaço, as imagens que num momento são assimiladas pelo olho, são então sujeitas a um processo interno crítico, de julgamento, catalogação, sendo finalmente alojadas na memória (45). A visão como sabemos e experienciamos, tem limitações físicas, a acuidade visual é a medida clínica de nitidez da visão para a distinção de pormenores a uma distância específica, e que, segundo kendler36, é influenciada por cinco factores: a intensidade da luz, a distância do objecto, o tempo de fixação, o contraste entre o objecto e seu fundo e o ângulo de estimulação da retina. Todos estes factores influenciam a forma como apreendemos o espaço e os objectos que nos rodeiam. A intensidade da luz por exemplo, diz respeito à iluminação que se faz sentir sobre o espaço ou o objecto e que permite que o olho humano apreenda com mais ou menos pormenor (conforme a intensidade da luz) as características físicas desse mesmo objecto ou espaço. Se o observador se encontra demasiado perto do objecto ou demasiado longe, a acuidade visual diminui, sendo mais difícil identificá-lo. O tempo de fixação diz respeito ao período de tempo que se olha para 36 Henrique Muga , 2006, p.36

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Luz e cor (47) Fotografia em viagem (2008): Lavador pĂşblico, Yogyakarta, IndonĂŠsia


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um objecto, quanto mais tempo estivermos em contacto visual com determinado objecto ou espaço mais probabilidade há de apreensão/ identificação do mesmo. Quando há uma situação de contraste entre o objecto e o seu fundo, a acuidade visual aumenta. Outro factor que influencia o nível de acuidade visual é o ângulo de estimulação da retina, que tem a haver com o posicionamento do objecto no nosso campo de visão, quanto mais central, maior a probabilidade de o identificarmos. Esta é a descrição científica / física do que acontece no nosso organismo quando olhamos o mundo. A soma de imagens mais não é que estímulos nervosos recolhidos no nosso cérebro, o que acontece entretanto, a tradução das imagens em sentimento é no fundo aquilo que nos interessa reflectir sobre, indagar acerca do que está para além da imagens. Olhar não se traduz apenas em imagens estáticas, inertes, olhar permite-nos sentir. O sentimento brota do momento de captação da imagem, transformando-se num impulso energético referente ao espanto, calma, medo ou vertigem, fruto da impressão que então se forma no nosso ser. A este processo interno critico, dá-se o nome de juizos estéticos. “It is remarkable how some natural instinct allows each of us, learned and ignorant alike, to sense immediately what is right or wrong in the execution and design of a work. It is precisely with regard to such matters that sight shows itself the keenest of all the senses.”37 O juizo estético é o fragmento entre a realidade e o imaginário. O ver físico e o inventado.

Luz e Cor

A luz e cor influenciam profundamente o nosso estado de espírito (47). A luz está aliada a sentimentos positivos e energia, enquanto que a escuridão, por oposição, está relacionada com a tristeza, o medo e o mistério. Podemos experimentar o fenómeno da cor devido à luz, esta é composta por diferentes comprimentos de onda que são absorvidos e reflectidos de diferentes formas pelos objectos, criando as nuances de cor. A cor de um objecto depende da sua textura e material, uma mesma base cromática provoca resultados de cor diferentes numa superfície mate ou brilhante, numa área lisa ou granulada. Portanto, a cor na arquitectura é importante na medida em que interage de uma maneira directa com o Homem, instintiva. A dimensão temporal na interacção com a luz é 37 Alberti, citado por Kirkbride, 2008, cap.IV, p.13

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EFEITOS PSICOFISIOLÓGICOS

ASSOCIAÇÃO MATERIAL

ASSOCIAÇÃO AFECTICA

Doce, quente e próximo. Acelera a respiração. Estimula a actividade psíquica e sexual. Doce, apimentado, muito quente e muito próximo. Estimulante.

Guerra, força, virilidade, poder perigo, fogo, sangue, carne, mulher, lábios, erotismo.

Dinamismo, violência, agressividade, coragem, glória, amor, paixão, vida, luxúria, alegria.

Laranja, pôr-do-sol, luz, chama, calor, poder, força, festa, perigo, segurança, fertilidade, sexualidade.

Luminosidade, alegria, euforia, amor, prazer, frivolidade.

Doce, muito quente e próximo.

Luz, chama, Verão, calor, palha, limão, terra argilosa, adolescência.

VERDE

Levemente aromático, frio e distante. Calmante e regulador.

AZUL

Frio e distante. Calmante e aumenta a concentração.

Humidade, frescura, Natureza, Bosque, mar, planície, Primavera, juventude, saúde, fertilidade. Céu, mar, frio, montanhas longínquas, espaço, infinito, viagem.

Iluminação, conhecimento, imaginação, orgulho, gozo, prazer, alegria, amor, ciúme, egoísmo, inconstância, frivolidade. Bem-estar, paz, reserva, tranquilidade, equilíbrio emocional, sobrenatural, esperança, amor, inveja.

VIOLETA

Amargo, perfumado, frio e muito próximo. Calmante.

Igreja, Aristocracia, poder, noite, morte, mistério, sonho, mar profundo.

VERMELHO

LARANJA

AMARELO

BRANCO

PRETO

Neve, luz, claridade, dia, nascimento, baptismo, sorte, limpeza, alma, infância, castidade, casamento cisne. Obscuridade, noite, mistério, desconhecido, poder, sujidade, morte, demónio.

Verdade, intelectualidade, paz, harmonia, silêncio, reserva, transcendência, crença, confiança, fidelidade, amizade, amor. Espiritualidade, misticismo, calma, autocontrolo, intimidade, fantasia, dignidade, justiça, tristeza, engano, agressividade e violência. Pureza, transparência, paz, inocência, simplicidade, optimismo, divindade, pensamento, dignidade. Tristeza, pessimismo, dor, angústia, desespero, seriedade, nobreza, elegância, distinção, fascínio.

(48) Quadro de Efeitos Psico-fisiológicos associados á cor


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também um factor importante na análise da arquitectura, a luz solar altera-se durante as diferentes horas do dia, tem intensidades e cores diferentes, proporcionando uma imagem diferente a cada segundo. Mas será que as cores têm uma influência imediata sobre o Homem? Será que produzem uma reacção instintiva? ou serão as sensações provocadas pelas cores fruto de associações mentais? De facto, a cor provoca resultados espontâneos sobre a fisiologia humana, aumenta ou diminui a circulação sanguínea, a força muscular e a temperatura, mas parte dos sentimentos partem de associações internas. Na realidade alguns invisuais, mesmo não dispondo da visão conseguem distinguir as cores devido ás suas propriedades térmicas. No quadro seguinte (48), elaborado por Henrique Muga38 podemos observar alguns dos efeitos psicológicos e fisiológicos que as cores podem transmitir, bem como as associações mais vulgares que se realizam na presença de diferentes tonalidades cromáticas. Assim podemos concluir que as cores têm objectivamente impacto na nossa forma de percepcionar o mundo, influem na nossa capacidade de julgamento e estão na linha da frente no reconhecimento dos objectos e no fenómeno da associação.

“(...) la emoción es un fenómeno de creencia. La conciencia no se limita a proyectar significaciones afectivas sobre el mundo que le rodea: vive en el nuevo mundo que acaba de crear. Lo vive directamente, se interesa por él, padece las cualidades esbozadas por las conductas..”39

A experiência que retemos do dia-a-dia faz parte de um processo não só físico como, e principalmente, imaginativo pessoal. A razão pela qual cada pessoa retém uma imagem diferente de um mesmo objecto percepcionado decorre do facto da experiência se basear em questões criticas internas de gosto. A este processo dá-se o nome de análise estética.

A Estética (do grego aisthésis: percepção, sensação) tem por objecto de estudo a natureza do belo e os fundamentos da arte. Estuda o julgamento e a percepção do que é considerado belo, a produção das emoções pelos fenómenos estéticos, bem como as 38 Henrique Muga, 2006, p.46 39 (D.E.) Jean Paul Sartre, Bosquejo De Una Teoría De Las Emociones, p.30

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Arquitectura e memรณria (49)Fotografia em viagem (2007): Chapelle Notre Dame du Haut, Ronchamp, Fanรงa (50) Desenho de viagem (2007), Chapelle Notre Dame du Haut, Ronchamp, Fanรงa


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diferentes formas de arte e do trabalho artístico; a ideia de obra de arte e de criação; a relação entre matéria e forma nas artes. A experiência estética é, portanto, o julgamento interno do que é bom e do que é mau, do que nos provoca prazer ou, por outro lado, repúdio. A arquitectura como todas as outras coisas vê-se sujeita à crítica / análise de carácter estético, no entanto, não há receitas, formas determinadas à partida que sejam melhores que outras pois o valor da obra arquitectónica não está simplesmente na sua capacidade funcional, nem se relaciona proporcionalmente com o edifício na sua totalidade, e não está necessariamente relacionada com um possível determinismo lógico-crítico: a experiência estética na arquitectura é informada pelo prazer de certos e determinados pormenores, sucessão rítmica de elementos que nos comove, um silêncio que nos toca, uma forma que nos é próxima, uma cor que nos agrada, ou uma composição que nos remete ao conforto. Está intimamente relacionada com experiências anteriores de carácter afectivo e pessoal, daí que a experiência de um edifício seja diferente para cada indivíduo. Cada edifício, cada percurso, habita o nosso imaginário e a nossa memória sendo essa a sua única morada, sempre inventado e personalizado.

“Simple and spiritual ideas which are aided by no bodily likenesses slip very quickly out of memory.”40 As imagens do mundo (49), ao serem experimentadas por nós, tornam-se nossas, dissociadas da realidade em que existem fisicamente, ao cerebralizá-las estamos a tornálas como nossas, passando a ser outras coisas, diferentes daquilo que são, passam a pertencer-nos (50). Peter Zumthor faz uma análise bastante interessante deste fenómeno, encarando-o como natural, previsível e quase consciente.

“I revisited the hall with the niche in the wall that I liked so much, and which I tried to describe earlier. I was no longer sure whether the floor of the niche was really on a higher level than the rest of the hall. It was not. Nor was the difference in brightness between the niche and the hall as great as I remembered it, and I was disappointed by the dull light on the wall panelling. This difference between reality and my memories did not surprise me. I have never been a good observer, and I have never really wanted to be.”41 40 Publicius, Art of Memory, p.19 41 Peter Zumthor, 2005, p.51

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Ao andar pela rua (51) Fotografia em viagem (2007): Rua em Pequim, China


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VER IMAGINÁRIO Quando andamos pela rua vemos as formas à nossa volta; de dia vemos cores luminosas e vibrantes sob a luz natural, à noite vemos cores esbatidas e escuras com pontos de luz aqui e acolá que iluminam pontualmente o caminho. Vemos a rua, os edifícios, os outros. Ao andar pela cidade apreendemos imagens de espaços exteriores, vemos a cara dos edifícios. As imagens sucedem-se, em percursos, livros, no nosso dia a dia. Ver arquitectura não significa o mesmo que experienciar arquitectura. A questão da Imagem na arquitectura é bastante sensível. Quando folheamos revistas do tema ou livros somos bombardeados com imagens, fotografias de edifícios, há um contacto com o objecto arquitectónico, mas de carácter distante, muito diluído... o único sentido que podemos usar na experiência estética que formulamos desse objecto é a visão, tendo em consideração o facto de estarmos perante um olhar condicionado que pertenceu a outra pessoa, que outro escolheu. A experiência em arquitectura, na minha opinião, deve ser sempre mais que olhar, mais do que ver imagens de Arquitectura. Acredito que este fenómeno não se deve realizar através de uma série de imagens isoladas, captadas pela retina, deve sim verificar-se uma troca peculiar no acto da experiencia em si, quando entregamos as nossas emoções ao espaço e este nos devolve a sua aura / ambiente. Essa ligação activa o nosso processo de julgamento estético criando assim a nossa afinidade com o ambiente. Ver dá-nos a imagem, a imagem provoca um sentimento que altera a própria visão da imagem. A escala do objecto arquitectónico, por exemplo, é uma dimensão que eu considero acima de tudo visual, porque está relacionada com a harmonia das formas, com a maneira de como a matéria e o espaço se organizam na composição de um todo. No entanto, como apontei anteriormente, considero que a experiência em arquitectura se define como uma experiência em presença do espaço, uma absorção daquilo que é o espaço e a matéria por todos os nossos sentidos, o que implica uma deslocação, uma viagem, por outro lado não posso negar que existam experiências visuais em Arquitectura, imagens que se entranham na nossa memória apesar de nunca as termos tocado e percorrido, o nosso imaginário como arquitectos está repleto de imagens icónicas sem ligação sensual com o nosso corpo, imagens que conhecemos de livros que vemos em apresentações, que estudamos nas aulas e pelas quais nutrimos sentimento, um sentimento condicionado à imagem, ao texto ou ao relato, um sentimento de origem retiniana e cerebral, não sensorial e por isso que não se relaciona com a experiência do

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Fragmentos de um reflexo exterior (52) Fotografia em viagem (2007): Cidade Proibida, Pequim, China


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O Corpo

Edifício em si e sim coma sua representação. Ver Arquitectura, no sentido restrito do termo, significa usar do órgão olho na captação da imagem, a Arquitectura hoje em dia é sobretudo construida sobre a primazia do olho na nossa sociedade. Mas ver Arquitectura, no sentido platónico, não exige que abramos os olhos, vemos olhando para dentro de nós, sentimos as imagens em vez de as vermos, considero essa uma visão de dentro para fora, que está em nós nas nossas memórias e na nossa experiência. Quando projectamos, i.e, no processo do desenho físico ou mental, a imagem que vai gradualmente ganhando corpo na nossa consciência é fruto desse olhar de dentro para fora. Vemos nítidamente a imagem aparecer apesar de não estar lá, à nossa frente. O processo criativo está muito relacionado com a visão, é um reconstituir das nossas experiências prévias, fragmentos do nosso passado e do que conhecemos aplicados a uma nova realidade, adaptados a um contexto diferente, reajustado, são imagens inventadas, reflexo da nossa realidade pessoal.

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Um feixe de luz na escurid達o (53) Fotografia em viagem (2006): Torre do Holocausto, Museu Judaico de Berlim, Alemanha


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VER ARQUITECTURA _arquitecturas de luz

“Even a room which must be dark needs at least a crack of light to know how dark it is”42

Como já vimos, a luz é determinante na experimentação do volume arquitectónico em particular e na vida do Homem em geral. A luz altera a ambiência dos espaços tornandoos vibrantes ou soturnos, alegres ou assustadores, elevando a arquitectura a outro nível, colocando-a no tempo e no espaço sempre de uma forma irrefutável. A luz entra sem pedir licença e actua de forma transformadora. A luz é um elemento inevitável e será sempre um elemento presente na arquitectura... quer a usemos nas nossas composições quer nos tentemos afastar dela. Na construção projectada pelo Homem podemos observar diferentes relações com a luz, essa relação pode ser de ruptura, um querer virar as costas à luz, um encontrar-se a si mesmo, como acontece na arquitectura troglodita do norte de África (54), onde existe uma necessidade de recolhimento e de escuridão por motivos de temperatura. Estas casas são escavadas no solo e as divisões têm uma única entrada de luz que coincide com a entrada para a divisão a partir do pátio central, cada divisão é como uma pequena gruta, um ninho, um refúgio do sol (55). A relação com a luz pode também ser de abertura, quase de continuação do exterior para o interior, tentando minimizar barreiras, como é o caso do Sanatorium Zonnestraal em Hilversum (57), na Holanda, pelo arquitecto Jan Duiker, em colaboração com Bernard Bijvoet e Jan Gerko Wiebenga em 1928. Este complexo foi construido para tratamento de doentes com tuberculose e por isso os espaços abrem-se em estruturas luminosas e geram espaços luminosos encerrados numa caixa transparente (56), esta opção é tomada tal como vimos no exemplo anterior, por necessidade ás funções e segundo o bem estar dos habitantes a quem se destinam. Há, ainda, um terceiro caso onde se verifica uma relação de controlo, onde a luz natural e a luz artificial se encontram, como se a luz fosse pensada de forma escultórica no edifício, como é o caso do que acontece por exemplo em Ronchamp. E luz é como um elemento esculpido entre os outros no edifício. Feixes luminosos entram por frestas, janelas, de forma directa ou indirecta, sem filtro ou colorida. É um exemplo de verdadeira escultura luminosa no espaço. Uma parafernália de possibilidades usando dos mesmos raios solares, como que um jogo com a mãe natureza, submetendo-a aos encantos do 42 Luís Kahn, 1970, p.252

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Refúgio à luz (54) Fotografia em viagem (2005): Casa troglodita, pátio de distribuição Deserto da Tunísia (55) Fotografia em viagem (2005): Casa troglodita, quarto - refúgio, Deserto da Tunísia


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Abraço à luz (56) Fotografia em viagem (2007): Ala Poente, Senatorium Zonnestraal (1925) Jan Duiker, Hilversum, Holanda (57) Fotografia em viagem (2007): Vista do jardim, Senatorium Zonnestraal (1925) - Jan Duiker, Hilversum, Holanda


Controlo da luz (58) Fotografia em viagem (2007): Chapelle Notre Dame du Haut (1954) - Le Corbusier, Ronchamp, Fan莽a (59) Fotografia em viagem (2006): Cremat贸rium de Berlim (1983) - Axel Schultes, Alemanha


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espaço projectado e construido pelo Homem. Um exemplo extremo da presença da luz, ou se quisermos a falta dela é a torre do Holocausto no Museu Judaico de Berlim, o facto de existir uma torre, com um pé direito altíssimo, vazia e escura, representando a metáfora do medo sentido pelos Judeus aquando da perseguição pelo Regime Nazi, ter uma pequena, quase insignificante entrada de luz lá no alto, faz com que o visitante ao entrar e se veja mergulhado naquela profunda escuridão, mas ao olhar lá para o alto e descubrir um ponto de luz, se sinta perdido mas ao mesmo tempo com uma réstia de esperança sabendo que lá fora a luz continua a existir. Ainda pertencente a este terceiro grupo, que representa a utilização da luz mais como um elemento escultórico e controlado no espaço, parece-me um bom exemplo o Crematório de Berlim, pelo arquitecto Axel Schultes em 1983. O edifício, por ser um crematório e evidentemente apelar ao sentido espiritual do espaço, está imbuído numa atmosfera de simbologias em que luz toma o papel principal como modelador do ambiente. As colunas que suportam a cobertura parecem não lhe tocar, parecendo desaparecer pelas aberturas zenitais que pontuam o grande espaço central, simbolizando continuidade eterna. A cobertura parece flutuar sob o átrio, desprendendo-se das paredes laterais. A luz é sem dúvida pensada de forma cuidada e sensível, transformando um edifício, cuja função aperla para um carácter grave e pesado, num espaço tão místico e calmo, onde nos podemos perder em pensamentos sob a floresta de colunas em betão e vaguear através dos apontamentos aos elementos naturais que pontuam e caracterizam o espaço . A luz, parte fundamental e inolvidável da arquitectura é um elemento ao qual não conseguimos fugir, portanto, deveremos abraçá-la em todas as suas dimensões, reconhece-la e trabalhá-la. Ela dá-nos a possibilidade de ver, seja natural ou artificialmente, permite-nos um primeiro contacto, um contacto é distância com espaço e com o mundo.

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Arquitecturas de cor (60) Fotografia em viagem (2005): Rua em Sfax, TunĂ­sia


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VER ARQUITECTURA _arquitecturas de cor

“On Color And Light I have no color applied on the walls of my home. I wouldn’t want to disturb the wonder of natural light. The light really does make the room. The changing light according to the time of day and the seasons of the year gives color. Then there are reflections from the floors, the furniture, the materials, all contributing to make my space made by light, mine. Light is mood. The color of light is very pronounced. We know that a red light will cast a green shadow and a green light will cast a red shadow. A blue light will cast a yellow shadow and a yellow light will cast a blue. It’s surprising when a sunset is truly a prevailing red, not confused; you will see an inky green shadow. Ever since I knew that to be true, I grew away from painting and depended on the light. The color you get that way is not applied, but simply a surprise.”43

A cor está relacionada com a luz na medida em que também ela se encontra condicionada pelas condições luminosas gerais. Vemos cor porque há luz. A cor está por todo o lado, está na natureza e nas coisas que construímos, a cor é uma propriedade das coisas, tal como a textura, ou o peso. Alguns arquitectos usam as propriedades da cor para dar vida ás suas construções, usam o edifício como uma tela, outros optam por uma aproximação monocromática, dando mais importância à forma e ás sombras (60). A Arquitectura, por ter objectivamente uma componente física / matérica está condicionada à cor, que pode ser a cor natural de determinado material ou outra qualquer, escolhida como acabamento. A cor pode ser usada com diferentes objectivos: como característica símbólica, fins publicitários identificativos, dirigir o utente a determinado local, afirmar uma direcção a percorrer com o olhar ou, por outro lado, como elemento de estabilização, pode ser usada para apontar, dirigir, esbater ou intensificar determinada forma ou elemento, determinado pormenor em detrimento de outro ou pode, simplesmente, ser usada como elemento decorativo. Originalmente, a cor na Arquitectura não era problema, usavam-se os materiais que estavam disponíveis à construção, materiais que a natureza providenciava, que tinham as suas próprias cores, mais tarde o uso de pigmentos coloridos passou a ser prática comum nas construções. Cores vivas ou tons de branco coloram o nosso ambiente, 43 Louis L. Khan, 1991, p. 295

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Cor na Arquitectura (61, 62) Fotografia em viagem (2008): Kampung Kali Cho-De - Romo Mangun, Yogyakarta, Indonésia (63, 64) Projecto de Arquitectura: corte construtivo de uma habitação em Kampung Kali Cho-De e secção exemplificativa dos níveis de cota do bairro


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emanam sombras de si, pintam o nosso mundo. Cores naturais ou feitas pelo Homem misturam-se na palete que são as cidades. Quer sejam em tons garridos ou sóbrios, os edifícios reflectem uma cor e deixam atrás de si uma sombra no mundo e uma imagem de si na nossa memória. A utilização da cor em Arquitectura é sempre um exercício de comunicação, um utensílio, seja para marcar um elemento de excepção, proporcionar determinada ambiência, dirigir o olhar, chamar a atenção, contar uma história ou reflectir a intenção do Arquitecto. Alguns exemplos com os quais tive contacto, convidaram-me a reflectir acerca desta característica da cor nos Edifícios e das diferentes intenções que possam estar por detrás de um pigmento. Na Indonésia, por exemplo, o uso da cor como elemento simbólico ou simplesmente decorativo é bastante comum, um dos exemplos mais interessantes que tive oportunidade de ver foi o projecto Kampung Kali Cho-De, em Yogyakarta, Indonésia, elaborado pelo Arquitecto Romo Mangun. Este é um quarteirão de carácter informal construido em terrenos do Governo da Indonésia, nas margens do rio Cho-De. O local era usado previamente como lixeira. Os habitantes estão compreendidos entre 30 a 40 famílias cujos membros são parte integrante do grupo trabalhador do Mercado da cidade que se situa na proximidade deste bairro. Originalmente as habitações consistiam em folhas de plástico cobertas por cartão que se desintegravam com a chuva e intempéries, aqualidade de vida era precária e as condições de habitabilidade escassas. Em 1983 o governo decidiu demolir o bairro (ilegal) mas foi persuadido pelos moradores a, em vez da sua demolição, ajudar na sua recuperação. O projecto de reabilitação foi entregue ao Arquitecto Romo Magun, que desenvolveu para o bairro casas com estrutura de Madeira revestidas a bamboo e cobertura em telha ou chapa metálica (63, 64). Guiados por estudantes de arte voluntários, os moradores decoraram as suas casas com motivos tradicionais de animais, plantas e monstros (61, 62). A cor é vibrante e traz uma nova vida a este ambiente onde as ruas são já semi-privadas, por serem tão estreitas e personalizadas. O projecto ganhou o reconhecimento público e foi nomeado com o prémio Aga Khan Award for Architecture em 1990-1992. O júri achou que apesar “da escala reduzida, a realização dentro das limitações que se apresentavam é imensa e extremamente humana – um modelo atraente para o resto do mundo.” Tendo visitado a sua obra, outro exemplo que não posso deixar de apontar neste capítulo da cor são os edifícios projectados pelo Arquitecto Le Corbusier. Também ele usa apontamentos de cor nos seus projectos, na Unidade de Marselha a entrada dos apartamentos que se sucedem pelo corredor estão distinguidas segundo cores, uma palete de cores básicas, vermelho, azul, amarelo e verde. Esta palete repete-se pelo edifício ,

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Cor na Arquitectura (65) Fotografia em viagem (2007): Unidade de Habitação de Marselha - Le Corbusier, França (66) Fotografia em viagem (2007), Cidade Proibida, Pequim, China


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O Corpo

nas paredes das varandas, no mobiliário, por toda a parte e pela sua obra em geral, a cor é usada especialmente em pontos de contacto com a luz, natural ou artificial, fazendo uso das propriedades reflectoras dos pigmento na criação de atmosferas (65). A cor pode ser usada igualmente com um carácter simbólico, exemplo disso é a Cidade Proibida em Pequim (66), onde os edifícios são pintados com as cores simbólicas da antiguidade Chinesa, o amarelo representando a cor Imperial por excelência e o vermelho e o preto, usado nas paredes e colunas com o objectivo de trazer os Deuses à terra. Os ladrilhos de cores brilhantes, eram destinadas aos templos e palácios, o azul, verde, ocre, vermelho e preto, eram portanto proibidas ao uso do cidadão comum, desta forma a Cidade Proibida distinguia-se da restante cidade fora das muralhas, continha em si o elogio aos deuses e ao sagrado. A cor era sinónimo de lei e era motivo de distinção de classes e funções. Hoje essa distinção desvaneceu-se, as construções fora da muralha, onde habita a população de Pequim, deixaram de responder a essas regras, em contrapartida, as cores sagradas são agora motivo de decoração de casas privadas, em tormo das portas faixas vermelhas protejem os residentes, as pessoas passaram a beneficiar do acesso á protectecção divina, tal como outrora o acontecia com Imperador. Os exemplos escolhidos para apresentar a cor na Arquitectura são mais uma vez retirados objectivamente da minha viagem pessoal e correspondem a momentos / elementos de arquitectura que protagonizaram um papel importante naquilo que é/ se tornou o meu entendimento da cor, e de como esta, pode ser usada em Arquitectura. Finalizando este capítulo acerca do sentido da visão gostaria de apontar o facto de que este é sem dúvida um sentido importante na viagem e na experiência, permitenos acima de tudo o contacto ao longe com os elementos envolventes, o olhar tem a capacidade de alcançr o longinquo, toca aquilo que por vezes não conseguimos alcançar com as mãos e visiona aquilo que ainda não conheceu uma realidade física concreta, o nosso mundo imaginado.

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O tacto (67) Desenho de Leonardo D’Avinci: Hands


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O TACTO

“ All the senses, including vision, are extensions of the tactile sense; the senses are specializations of skin tissue, and all sensory experiences are modes of toughing and thus related to tactility. Our contact with the world takes place at the boundary line of the self through specialized parts of our enveloping membrane.”44

A forma como sentimos os espaços, a forma como eles ecoam e como cheiram afecta-nos tanto como a sua imagem. No capitulo anterior dei relevo ao sentido da visão, que, na verdade, é o mais seduzido pelo mundo de hoje, o mundo da imagem, da publicidade, da fachada. No entanto, e como procurei demonstrar, ver não é tudo... é simplesmente parte da forma como percepcionamos o mundo. Um invisual consegue sentir os espaços, sentir o ambiente mesmo não possuindo o sentido da visão. O toque, a temperatura, a textura e o reverberar do espaço no nosso corpo diz-nos muito acerca desse mesmo local. Juhani Pallasmaa é um defensor do sentido táctil na arquitectura, no seu livro “The Eyes of The Skin” explica-nos o porquê da sua critica ao visual-centrismo da sociedade do séc. XX., e o consequente desaparecimento das qualidades sensitivas e sensuais da Arquitectura. Este autor defende que a Arquitectura deve, em vez de criar meros objectos de sedução visual, relacionar-se, mediar e projectar significados no mundo, connosco. Penso que o objectivo último da Arquitectura está para lá da arquitectura propriamente dita; é ela que redirecciona a nossa consciência de volta ao mundo e em direcção ao nosso sentido de Ser e de Estar. Portanto toquemos a Arquitectura e deixemos que ela nos toque. O sentido do toque remete à intimidade (67), exige o cruzamento das esferas de acção de dois corpos, o nosso e o corpo do Edifício. O toque é a anulação da distância ao objecto, é, na minha opinião a ligação mais directa que podemos ter com a Arquitectura, o passar da mão pela parede, abrir uma porta ou deslizar uma janela. É esse sentido que nos permite alterar a posição de outros corpos no espaço, interagir com os elementos móveis e fixos da Arquitectura, é o que nos permite viver o espaço, viver no sentido de usar, percorrer.

44 Juhani Pallasmaa, 2005, p.10 e 11

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Tocar fĂ­sico (68) Fotografia em viagem (2005): tocando as ruinas de Cartago, TunĂ­sia


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TACTO FÍSICO

“Estar numa qualquer forma, o que é isso? A minha mão não é uma casca insensível.”45

A pele apresenta três camadas: a epiderme, a derme e o hipoderme subcutâneo, A epiderme é uma camada exterior da pele, e apresenta profundidades diferentes conforme a região do corpo. Zonas sujeitas a maior atrito como palmas das mãos e pés têm uma camada mais grossa. E epiderme é a camada que está mais á superfície, a que recebe os primeiros contactos e a luz do sol absorvendo os raios UV. A derme é um tecido conjuntivo que sustenta a epiderme. É na derme que se localizam os vasos sanguíneos e linfáticos que vascularizam a epiderme e também os nervos e os órgãos sensoriais a eles associados. Estes incluem vários tipos de sensores: uns sensíveis à pressão, outros sensíveis ao frio, ao calor e outros ainda, sensíveis à dor e à temperatura. A Hipoderme tecnicamente, já não faz parte da pele. É constituída por tecido adiposo que protege contra o frio. O tacto é o sentido que nos proporciona a detecção da forma, temperatura, consistência, pressão, movimento, textura e peso dos objectos, e também a que detecta a dor. A pele é o órgão onde se encontram as terminações nervosas sensitivas, é também o maior órgão do corpo Humano e o mais pesado, reveste-nos e é o limite último com o exterior. A sua função principal é a protecção do organismo das ameaças externas físicas como uma carapaça protectora, mas na verdade a pele é tão mais que isso, faculta-nos as sensações mais satisfatórias fisiológicas do nosso corpo, tocar os outros, estabelecer contacto, trocar carícias, o prazer táctil é talvez o mais biológico dos prazeres no contacto com o espaço e com a matéria (68).

45 Whitman, citado por Jonah Lehrer, 2009,p.21

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Tacto imaginário (69) Fotografia em viagem (2008): O olhar da ruína sobre o vale, Delphi, Grécia (60) Fotografia em viagem (2005): Os ensinamentos da ruina, Delphi, Grécia


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O Corpo

TACTO IMAGINÁRIO “(...) and the day is coming when we shall confess that we have learned more of Greece out of the crumbled fragments of her sculpture than even from her sweet singers or soldier historians.”46 Os nervos situados na nossa pele respondem a alterações climáticas, pressões atmosféricas, diferenças de temperatura e textura, no entanto, funcionam também de dentro para fora, i.e., as nossas emoções têm o poder de despoletar reacções físicas na nossa pele: uma vertigem que nos arrepia ou um susto que nos gela. A pele também possui memória, a minha guarda recordação do toque frio e da textura dos mármores polidos pelo tempo, sentir o peso da História na ponta dos dedos que deslizam através dos blocos de mármore deitados por terra desse país mitológico que é a Grécia, contudo, não foi o frio que abriu caminho ao arrepio foi a Integridade que senti emanar daqueles blocos centenários orgulhosamente erguidos aos céu ou em vez deitados por terra. Ruskin afirma que nunca aprenderemos mais acerca da Grécia do que olhando e tocando as pedras caídas, eu, particularmente, senti esta frase tocar-me: senti o peso da Civilização ao tocar os mármores caídos de Delphi. A temperatura é também um factor fundamental na experiência da Arquitectura, permite-nos sentir o grau de humidade, calor e frio dos espaços, permite absorver os espaços pelos poros, respirar o ambiente. Acredito que cada edifício tem a sua temperatura e quando percorremos os espaços a nossa pele responde ás diferenças de temperatura, arrepia-se ao passar de uma brisa ou na frescura súbita de uma qualquel sala, relaxa sob espaços controlados térmicamente, quando uma temperatura constante e confortável preenche o vazio e nos acompanha durante o percurso. Podemos sentir o vento, o Ambiente que nos rodeia, guardamos em nós a memória das texturas e da pressão atmosférica, o calor húmido dos países tropicais ou o vento seco do deserto, tudo interagindo como parte da imagem total do que percepcionamos. O vento e a temperatura alteram imediatamente e para sempre a percepção que temos dos edifícios, e das cidades.

46 John Ruskin, 1895, p. 169

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Tocar Arquitectura (61) Fotografia em viagem (2004): puxador, Barcelona, Espanha (62) Fotografia em viagem (2006): Corrimรฃo, Florenรงa, Itรกlia


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TOCAR ARQUITECTURA

“I believe every building has a certain temperature. (...) But what also comes to my mind when I think of my work is the verb to temper - a bit like the tempering of the pianos perhaps, the search for the right mood, in the sense of instrumental tuning and atmosphere as well. So temperature in this sense is physical, but presumably psychological too. It’s in what I see, what I fell what I touch, even with my feet.”47

Arquitectura táctil, na verdade é toda a arquitectura, uma vez que pressupõe massa e uma das propriedades da massa é ser possível experimentar através do toque, mas na verdade o que quero expressar com a denominação de arquitectura táctil é nada mais nada menos que um apontamento de casos em Arquitectura em que o tacto se torna um sentido importante na experimentação do espaço e da matéria. Na verdade já vimos que alguns materiais são mais “tocáveis” que outros, ou, por outras palavras apelam mais ao tacto que outros. Mas acredito que esta consideração é já proveniente de juizos pessoais estéticos... na verdade a única forma de explicar o que é o sentido táctil na Arquitectura é apresentar exemplos que para mim sejam exemplo dessa característica. Alguns elementos usados na composição de espaço arquitectónico exigem que lhes toquemos: puxadores de portas (61), corrimãos (62), balcões, assentos, pavimentos... diferentes partes do nosso corpo contactam com diferentes elementos, por exemplo o chão é tocado pelos pés, são eles que sentem a textura do pavimento, com as mãos tocamos os puxadores, e os corrimãos, com o braços apoiamo-nos nos peitoris das janelas e nos balcões, mas nem sempre tocamos nas paredes... não existe uma necessidade na maioria dos casos em tocar nas paredes a não ser quando nos encostamos á espera de algém ou porque precisamos de suporte, no entanto, e por vezes, algo nos motiva a esticar a mão e sentir a textura de um plano materializado, curiosidade e necessidade fundem-se num ímpeto. Acontece por exemplo quando não conhecemos um material e queremos ver / “sentir” o seu toque. Sempre que imagino o acto do toque na Arquitectura, não consigo deixar de pensar nos puxadores das portas, são, talvez, os elementos da arquitectura que tocamos com mais prontidão, com mais ou menos atenção, que nos permitem abrir portas, passar para outros espaços, uns são frios e deselegantes outros encaixam perfeitamente na mão, deixando a memória do material e da forma nos dedos e na palma da nossa mão. 47 Peter Zumthor, 2006, p. 33 e 35

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Tocar Arquitectura (63) Fotografia em viagem (2009): Nascida do Rochedo a Casa de chá da Boa Nova, Álvaro Siza Vieira, Leça da Palmeira, Portugal (64) Fotografia em viagem (2009): Abrigo e conforno, Casa de chá da Boa Nova, Álvaro Siza Vieira, Leça da Palmeira, Portugal


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“the door hadle is the handshake of the building”48

Existe uma relação especial, difícil de explicar talvez, entre alguns materiais e a sensação que eles nos provocam, por razões diversas... alguns sentimo-los mais perto de nós outros pelo contrário causam-nos algum repúdio, vontade de permanecer á distância, de não tocar. A madeira e o mármore são materiais que a meu ver nos pedem que lhes toquemos, são também materiais nobres, que contêm alma, por outro lado a folha de alumínio ou o aço cortén causam um certo desconforto ao toque... são a meu ver, materiais frios e “mortos”, envelhecem de uma forma menos natural uma vez que não são extraídos da natureza e são fabricados pelo Homem. O Porquê deste sentimento não sei, são materiais tão indicados a usar em arquitectura como qualquer outro mas devemos perguntar-nos, antes de fazer uso de determinados materiais se, como arquitectos, queremos que o edifício apele ao toque ou não, e de que maneira queremos controlar a aproximação ás paredes, as zonas de estar e as zonas dinâmicas. Isto está relacionado com a citação seguinte, onde Thorvalddsen afirma que três diferentes materiais sugem três sentimentos distintos, que existe qualquer coisa em nós, que nos impele formular este sentimento de repulsa ou prazer relativamente aos materiais e ás texturas.

“Uma frase do escultor dinamarquês Thorvalddsen frequentemente citada diz: o barro é vida, o gesso é morte e o mármore é ressurreição. É uma observação muito sugestiva. Se imaginarmos três cópias da mesma estátua, uma em cada material, descobriremos se elas são essencialmente diferentes umas das outras. Porque é o gesso tão menos satisfatório que o barro?”49 Rasmunssen, perante esta questão, a meu ver tão pertinente, questiona-se acerca do porquê deste sentimento. A resposta encontrada pelo autor parte do mesmo principio que parti eu: “Talvez porque saibamos que o gesso é mecanicamente produzido e, portanto, lhe falte espírito?”50. Ora esta opinião, que é partilhada até certo ponto, leva-me a reflectir, será esta uma opinião critica aos tempos modernos, um rejeitar dos materiais produzidos pelo Homem, uma atitude preconceituosa relativamente aos tempos, ou será mesmo um facto? A relação que temos com materiais naturais é mesmo mais próxima 48 Pallasmaa, 2005, p.56 49 Steen Eiler Rasmussen, 2002, p.170 50 Steen Eiler Rasmussen, 2002, p.170

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Tocar Arquitectura (65) Fotografia em viagem (2006): placagem com motivos de bamboo em baixo relevo, Biblioteca Universitรกria de Utrecht (2004), Wiel Arets, Holanda (66) Fotografia em viagem (2006): Pormenor da parede e do vidro serigrafado, Biblioteca Universitรกria de Utrecht (2004), Wiel Arets, Holanda


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e explicável através de fundamentos biológicos? Não posso apontar respostas a esta pergunta sem provas científicas que as corroborem, posso, no entanto sugerir a minha própria opinião, assentando no tema nos sentidos que é o assunto principal deste capítulo. Por defender o campo sensitivo da arquitectura, neste caso do material, vejo-me obrigada a reflectir na minha própria experiência (mais uma vez), na busca de uma resposta. Existem materiais retirados da natureza, ou, por outro lado, fabricados pelo Homem, que produzem em nós, na nossa pele, uma sensação de prazer, e outros que, pelo contrário provocam impressão e repúdio, no entanto não penso que isso se deva unicamente ao facto de serem materiais produzidos pelo Homem, materiais industriais, não gostaria de acreditar que apenas por ser fabricado, um material sugira repúdio... tomemos como exemplo a borracha, a esponja, ou em última instância o betão, material tão acarinhado nos dias de hoje, acredito ser possível usar estes materiais de forma a que estes contraiam sensações de prazer ao toque na conformação e experimentação do espaço. A obra que posso apontar como aquela que, para mim, melhor representa este sentido de Arquitectura táctil é a Casa de Chá da Boa Nova 1958-1963 (63,64), do Arquitecto Álvaro Siza, em Leça da Palmeira. Todo o percurso desde a entrada até á zona de café restaurante é um jogo de sedução com o corpo. A entrada, é tão rebaixada que podemos tocar, sem dificuldade, na cobertura que protege a zona de chegada: a madeira vem cá fora buscar-nos, estendendo-se e desenhando o interior, desenhando o pavimento e o tecto, conformando as peças de mobiliário e agarrando os vidros que nos protegem do exterior. O couro coçado que reveste os bancos e os sofás convida a sentar, o espaço, em confronto directo com a natureza, proporciona um porto de abrigo. Outra obra, que visitei em viagem, e que, por razões opostas à última, apela ao sentido do tacto, é a Biblioteca da Universidade de Utrecht (2004), por Weil Arets. A razão deste sentido do toque nesta obra ao contrário do que acontece na casa de chá, não se prende com o conforto, ou com a quase necessidade de sentir a temperatura do corpo do edifício, pelo contrário, é a curiosidade em estado bruto aquilo que nos leva a estender imediatamente a mão ás paredes, ao chão, ás peças de mobiliário. As paredes estão revestidas por placas que representam o desenho do bamboo em baixo relevo (65,66), pintadas a negro, o chão em auto-nivelante branco brilhante tem um aspecto tão inócuo que é difícil imaginar num edifício de carácter publico como aquele, os materiais usados naquela construção conferem uma qualidade um tanto ou quanto “emborrachada” ao espaço, quase cénico podendo pertencer a um dos sets de filmagem de Kubrick em “2001: Odisseia no Espaço”. A sensação de curiosidade é portanto saciada, e ao sair do edifício não fica mais que esta sensação plástica na ponta dos dedos, mas que, apesar de tudo, é memorável por isso mesmo, pela estranheza e suavidade.

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Ouvir o espaço (67) Fotografia em viagem (2006): O percurso do suplício, Museu Judaico de Berlin, Alemanha (68) Fotografia em viagem (2006): O chão estava coberto por caras metálicas que “gritavam” sob os nossos pés, Museu Judaico de Berlin, Alemanha


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A AUDIÇÃO

“Listen! Interiors are like big instruments, collecting sound, amplifying it, transmitting it elswere. That as to do with the shape peculiar to each room and with the surfaces of the materials they contain, and the way those materials have been applied. (...) The sounds we associate with certain rooms: speaking personally, what always comes first to my mind are the sounds when i was a boy, the noises my mother made in the kitchen. They made me feel happy.”51

A audição é a capacidade de ouvir os sons ambientes. O som é ao mesmo tempo um fenómeno físico e sensorial. É originado pela vibração de um objecto e transmite-se pela vibração das partículas existentes no do meio ambiente. O ouvido é um órgão sensorial estruturado para captar essas ondas de vibração do meio e transformá-las em impulsos nervosos que são transmitidos para o sistema nervoso central produzindo a “sensação auditiva”. O som tal como o toque ou a visão posiciona-nos no mundo, e tal como as imagens ou texturas, é também ele produto e produtor de memória e experiência. Alguns ambientes proporcionam-nos experiências auditivas memoráveis como é o caso do Museu Judaico de Berlim cujo percurso interno atravessa uma zona cujo pavimento consiste num mar de “caras” metálicas que produzem um som agudo sob os nossos pés, ecoando no enorme pé direito sobre as nossas cabeças levando-nos a sentir que estamos a infligir dor sobre uma multidão de pessoas. O arquitecto quis explorar o sentido auditivo do Homem, na tentativa de nos fazer perceber a carga emocional daquele espaço dramático que representa a tortura de muitos. A audição tem aqui um papel fundamental porque a frequência provocada ao andar sobre aquele tapete de metal penetra directamente no nosso corpo, e não adianta fechar os olhos, porque o espaço continua a ecoar dentro da nossa cabeça. A capacidade de ouvir pode ser entendida quase como um super sentido, podemos ouvir sons que nos chegam de espaços que não podemos ver, tocar, cheirar ou saborear, este sentido atravessa barreiras físicas, atravessa espaços e paredes, cheios e vazios, alcança longas distâncias e fomenta o nosso imaginário... 51 Peter Zumthor, 2006, p. 28 e 29

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Ouvir (69) Jacob Kirkegaard, “Art and Biomedicine: “Beyond the Body”


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AUDIÇÃO FÍSICA

Sentimos som quando uma onda sonora que viaja pelo espaço a, pelo menos cerca de 340 metros por segundo, colide com o nosso tímpano. Esta colisão faz mover os três ossos mais pequenos do nosso corpo e, aquilo que são as vibrações da colisão da onda de som com o tímpano, é transmitido em sequência através destes três ossos, um a um. Durante esse processo as vibrações vão sendo ampliadas e o ouvido passa a ter a capacidade de perceber os sons (69). Após serem ampliadas, as vibrações chegam até ao ouvido interno, o qual tem a forma de uma espiral, ai existem pequenos pêlos e um líquido que, em conjunto, facilitam a propagação do som. Após atravessar essa estrutura, as ondas sonoras estimulam as células nervosas que por sua vez enviam, através de um nervo auditivo, os sinais ao cérebro humano da sensação auditiva. Quando finalmente os sinais chegam ao cérebro passam por um processo de reconhecimento, que, finalmente, se traduz em percepção do som. Quebra-se assim o silêncio. O fenómeno físico do som pode ser explicado através de uma sequência de processos que se desenvolve pelo nosso organismo até chegar ao cérebro e este, transformar essas ondas em linguagem. O sentido auditivo em Arquitectura é mais complexo e interessante que aquilo que imaginaríamos á partida. O som dos passos através de um percurso não chega até nós como um simples som seco, rítmico que ecoa no espaço. Imaginemos que estamos sentados num museu, com uma venda nos olhos, a informação que nos chega por via aérea é analisada pelo nosso cérebro e transformada em informação inteligível, em linguagem e em imagens efectivas, o som dos passos informa-nos acerca das características do calçado e do pavimento, informa-nos acerca da velocidade a que o espaço está ser percorrido e a que ritmo, isto traduz-se em imediatamente numa história e numa imagem inventada por nós, por aquilo que ouvimos e interpretamos através do som que nos chega. Se os passos pararam imaginaremos porquê, talvez o sujeito tenha parado em frente a um quadro, em contemplação, se outro conjunto de passos é adicionado á sinfonia espacial conseguimos perceber, apenas através do som e do eco, se eles se aproximam, se cruzam ou se afastam. Quando estamos de olhos abertos, e todos os sentidos se apuram, a audição dá-nos a informação acerca daquilo que nem sempre podemos ver, acrescenta dados á percepção espacial e sensível do espaço, tem o poder de ir ou pouco além das paredes, e ouvir o burburinho da cidade, através da fresta da janela que ficou por fechar.

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Construções silênciosas (70) Fotografia em viagem (2007): Na margem do rio Zambeze, Zambia, África (71) Fotografia em Viagem (2007): Complexo de Habitação tradicional em madeira e colmo, Zambia, África


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AUDIÇÃO IMAGINADA

As cidades, as ruas e os edifícios estão imbuídos de um ambiente sonoro que influi na forma como percepcionamos os espaços. Uma cidade onde o som seja permanente, onde a actividade sonora seja imensa e diversificada ficará sempre na memória como uma cidade activa e dinâmica ou confusa e stressante, por outro lado, se passeamos numa cidade calma, onde a natureza ainda se consegue ouvir por entre os barulhos da cidade, então a imagem que teremos desse lugar é mais romântica, mais tranquila. O som e o silêncio ao contrário do que se possa pensar não são opostos de uma mesma realidade, o silêncio não é ausência de som, é sim um complemento do som. Som e silêncio complementam-se formando melodias e ritmos, ambos trabalham juntos na caracterização de ambientes, o silêncio pertence ao som. Existe, no silêncio, uma característica de direito do Estar, o que quero dizer com esta afirmação é também explicado pelo Arquitecto Zumthor, em Arquitectura o edificio pode comunicar com o Lugar de duas formas, silenciosamente em cumplicidade ou, gritando a sua indiferença. Quando o segundo exemplo acontece, e o edifício “barulhento” ganha existência em determinado lugar, o sentimento de silêncio é perturbado, e não é essencialmente um questão de som físico e sim de ruído edificado. Para explicar um pouco melhor esta questão acerca de ruído / silêncio construído, e fundamentalmente imaginado, exponho o exemplo das aldeias africanas. Ao descer as margens o rio Zambeze (70) mal nos apercebemos da existência destas aldeias, os abrigos construidos em colmo, madeira e barro, escondem-se silenciosos nas clareiras. As construções não gritam “estou aqui, sou diferente e não quero pertencer!”, não, estas construções estão perfeitamente integradas no lugar, definem-no sem o desafiar, mantendo aquilo que eu denomino de silêncio edificado (71). Esta é portanto um tipo de silêncio que considero imaginado, uma vez que nao está directamente relacionado com frequências sonoras e sim com impressões emocionais do espaço. Na Arquitectura Japonesa o silêncio é também uma condição da Harmonia. Os materiais, os espaços e a sombra remetem á solidão, à interioridade e ao silêncio. O silêncio permite-nos ouvir o som. Porque o espaço está em silêncio, conseguimos ouvir o nosso caminhar, o burburinho do exterior, um insecto que esvoaça, o vento que bate na janela ou a música que ecoa no espaço, não deixando de pertencer ao domínio do silêncio, um silêncio rítmico ,e por isso, pouco silencioso.

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Silêncio pouco silencioso (72) Fotografia em viagem (2009): Nápoles subterrâneo, túnel de água (73) Fotografia em Viagem (2009): Nápoles subterrâneo, túnel de passagem (74) Fotografia em Viagem (2009): Nápoles subterrâneo, zona de refugiados da Segunda Guerra Mundial


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“Silence is not very very quiet.”52

Relativamente a esta característica pouco silenciosa do silêncio, há um exemplo que não pode ficar por contar e que diz respeito à experiência auditiva do espaço: Nápoles subterrânea. A cidade de Nápoles é conhecida pelo ruído e movimento constantes, mas no seu subsolo esconde-se uma rede de abastecimento de água, a cerca de quarenta metros de profundidade, que data do séc. I d.c. Ao longo dos tempos adquiriu diferentes funções, nomeadamente de refúgio para cerca de 4.000 pessoas durante a segunda Guerra Mundial. Esta rede de túneis escavados não só pela mão do homem como das águas, permanece ainda hoje no subsolo da cidade. Existem acessos ás galerias subterrâneas através de algumas casas privadas, a partir de onde é possível fazer visitas guiadas. A quarenta metros de profundidade, a uma temperatura constante de cerca de 17ºC, e com um nível de humidade de 90%, estes túneis apresentam condições especiais a nível sonoro, sentindo-se o eco próprio das cavernas, uma nova condição hermética e isolada. O eco e o som da água, que ainda corre por alguns dos canais, misturamse, tornando-se difícil de distinguir um e outro. Apesar disso, o carácter deste som, nada silencioso, originou em mim uma impressão de silêncio. A qualidade do som, talvez por ser contínuo, anulava-se a si mesmo, e no espaço, restava o silêncio daquelas grutas, cuja única quebra eram os meus passos. Posso afirmar que a experiência mais silenciosa que tive oportunidade de experienciar, e em que o peso do silêncio e da distância se abateu sobre o meu corpo, não era especialmente silenciosa, pelo menos faltava-lhe aquela qualidade do silêncio inerte que usamos vulgarmente para definir aquilo que é o baixo nível de som. O silêncio a meu ver facilita este fenómeno a que chamo ouvir o imaginário, deixa mais espaço ao sonho e à imaginação, apura os nossos sentidos e incentiva-nos a inventar que está para lá da sombra e do silêncio.

52 Louis Kahn, 1991, p. 234

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Silêncio construido (75) Fotografia em viagem (2007): Vista do interior sobre a paisagem no mosteiro de Latourrette, Le Corbusier, França (76) Fotografia em viagem (2006): salão central do Crematórium de Berlim, Alemanha


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OUVIR ARQUITECTURA

“To me, when I see a plan I must see the plan as though it were a symphony, of the realm of spaces in the construction and light”53

A Arquitectura está envolvida pelo som do lugar onde está, pode também ser produtora de som ou, por outro lado funcionar como filtro do som, um espaço isolado ao som do exterior. O edifício é um grande instrumento musical, uma caixa de ecos, ao percorrer os seus espaços produzimos sons, ainda que estejamos sozinhos, o nosso corpo, ao andar e ao respirar, produz sons graves ou agudos, dependendo do material do pavimento ou dos sapatos que tocam o chão, do material que reveste as paredes e do tecto. A ausência de som é sempre relativa, nunca total, o som da respiração é uma constante, como um ritmo que marca passo á medida que percorremos o espaço. Um dos fenómenos que mais aprecio em arquitectura é o som de um espaço, a forma como reverbera no meu corpo. Não existe uma tradução formal para aquilo que possamos definir como arquitectura do som ou do silêncio, no capítulo anterior foi dado um exemplo de como um edifício pode comunicar com o Lugar, ruidosa ou silenciosamente, mas quando passamos á Arquitectura própriamente dita, o que é isto de Arquitectura do silêncio? Ou como pode o som conformar Arquitectura? A minha opinião é que é precisamente a experiência em Arquitectura que nos leva a sentir essa dimensão do silêncio, o silêncio que se sente ao entrar no Mosteiro de La Tourrette (75) ou no Crematórium de Berlim (76), um silêncio produzido sobretudo pela dimenção poética do espaço, pela forma como a luz lambe as paredes ou simplesmente pela harmonia das formas. Existe um lugar cuja memória em mim, se funda no sentido da audição. As razões são diferentes áquelas que acabo de apresentar, não é silêncio mas o som que define o espaço, esse lugar é Ubut, em Bali. Um ritmo permanente percorre as ruas, nem damos por ele a principio mas sentimos a sua falta quando desaparece. Em todas as casas, cafés, restaurantes, Hotéis, templos, por todo o lado a música balinense é um elemento presente. Parece ser sempre a mesma música, uma música interminável que continua pelas ruas mas na verdade são músicas diferentes de casa para casa, sempre com o mesmo timbre, os mesmos instrumentos, ritmos diferentes mas que se complementam. É a música que 53 Luís Kahn, 1991, p.234

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SilĂŞncio construido (77) Fotografia em viagem (2008): templos casas e comĂŠrcio misturam-se sob uma mesma sinfonia, Ubud, Bali, IndonĂŠsia (78) Fotografia em viagem (2008): Templo Budista de Borobudur, Java, Indonesia


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une a cidade (77). Podemos estar num templo ou num café e ambiente é o mesmo, facto estranho uma vez que o espaço e a função é totalmente diversa mas algo une aqueles dois lugares e a cidade em geral debaixo de uma mesma aura: o som. “If you were able to tear down the buildings on one side, revealing to the religious place a mountain range in the distance, would their silence inspire you in a beginning?”54 (conversa com Luís Barragan acerca de uma comissão para desenhar um espaço religioso na cidade do México)

A Arquitectura do silêncio só existe para Louis Kahn quando o lugar, por si mesmo, reflecte silêncio, interioridade. O verdadeiro silêncio na Arquitectura só existe quando se sentia antes da existência do Edifício – o silêncio é uma característica do ambiente, de contemplação. Por outro lado eu acredito que hoje em dia é possível induzir silêncio em Arquitectura enquanto lá fora reina o caos. Hoje há formas de tornar o espaço interior independente do burburinho da cidade, criar uma nova realidade espaço-tempo, um espaço de silêncio, um espaço de recolhimento, uma ilusão de silêncio. Por exemplo nas igrejas, a experiência auditiva é bastante intensa devido ao silêncio, como uma força que se faz sentir ao entrarmos num espaço espiritual. Contudo, há uma experiência interessante que ocorre quando percorremos longitudinalmente a nave central até á zona da cabeceira: o movimento torna este acontecimento rítmado e o silêncio transforma-se num jogo de cheios e vazios, onde os vultos das colunatas que dividem as naves passam por nós, transmitindo musicalidade, marcando o ritmo, a que se juntam também as janelas das naves laterais deixando, da mesma forma compassada, entrar a luz ou acolhendo a sombra. O Percurso decorre como se de uma música de tratasse, com diferentes ritmos e instrumentos no espaço e no tempo, produzido pelo nosso caminhar até ao momento alto, onde a musicalidade atinge o seu auge e dá lugar á zona de cruzeiro, onde as naves se encontram e provocam uma explosão de sentimentos e glória, tal como na música clássica. Os templos hindus (78) contêm em si um silêncio especial, como afirma Kanh, não muito silencioso, no entanto, essa condição sente-se presente: o silêncio do mundo materializa-se ali, naqueles templos, que se erguem sobre a floresta, como mais uma árvore, mais um organismo, não representam uma forma de silêncio total, diria antes um 54 Luís Kahn, 1991, p.233

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Din창mica musical (79, 80) Fotografia em viagem (2008): Mercado de Ubud, Bali, Indonesia


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silêncio circunstancial, que significa mais que a ausência de som, é um estado de espírito, um sentimento de calmia e solidão. A inspiração original destes templos é a imagem dos Deuses, da natureza e da montanha, são a construção do silêncio deste lugar, a interpretação do silêncio pelos Homens. Durante a sua construção imagino que tenha havido uma invasão ao território do silêncio, pela dinâmica de construção: o burburinho dos trabalhadores e o entalhe das pedras. Contudo, após a sua conclusão, houve um retorno pacífico á calmia do lugar, o envolvimento dos templos pela natureza e pela alma do lugar. Fiquei durante uma noite alojada num templo, os guardiões deixaram-nos dormir durante uma horas enquanto prosseguíamos a caminhada até ao topo do vulcão em Bali. Aquela floresta sem os templos que assistiam ao seu crescimento não teria o mesmo efeito sobre os visitantes, as árvores eram como que guardiões solenes dos templos. Não senti qualquer vontade Humana imposta ao lugar, os pináculos elevavam-se da mesma forma que as copas das árvores e ganhavam direito ao seu lugar, tal como elas. Se este é um exemplo da sublimação do silêncio patente num conjunto de edifícios, o contrário, tem também um papel importante na percepção do lugar e no escutar da Arquitectura. A explosão de sons em várias direcções transforma o espaço, os mercados são um óptimo exemplo disso mesmo: lugares de arquitecturas fragmentadas, dispostas aqui e ali, de carácter quase volátil, ricos, dinâmicos. Os mercados desenham percursos, e dinâmicas de espaço, como uma arquitectura construida de corpos e vozes humanas, as cores e os cheiros misturam-se nas conversas e barulhos do lugar, o som é o pilar principal que sustenta a sua própria construção. A meu ver, os mercados representam sempre uma construção estrutural imaginária de timbres e ritmos, organizando uma arquitectura como uma sinfonia – uma arquitectura feita de notas musicais - quando esta dinâmica desaparece, a arquitectura que materializa o espírito do mercado desaba e dá lugar ao espaço vazio.

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Olfacto e Paladar como caracterĂ­stica espacial (81) Fotografia em viagem (2008): Mercado em Yogyakarta, IndonĂŠsia


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O OLFACTO E O PALADAR

“Quando uma partícula de odor se liga ao receptor (como se liga, ninguém sabe), cria-se uma vaga de energia iónica, a qual viaja até ás fibras nervosas, percorre o crânio e se liga directamente ao cérebro. Claro que os receptores do nariz são apenas o princípio do nosso olfacto. O mundo é um lugar aromático. Parece absurdo esperar que um nariz tenha um receptor diferente para cada um dos 10.000 a 100.000 odores discretos que conseguimos detectar.”55

Quando entramos num espaço sentimos inadvertidamente o seu cheiro, quer nos agrade ou não, o cheiro, tal como a textura ou a imagem pertence ao espaço. Mas de que nos serve cheirar o espaço? E que importância tem o cheiro na arquitectura? Os materiais que compõem o espaço, as pessoas que o frequentam, os usos que lhe são atribuídos são factores caracterizantes do ambiente olfactivo desse lugar. O cheiro da madeira acabada de encerar, do betão aparente ou da pintura, bem como outros materiais, conferem ao espaço uma certa aura olfactiva que, por reconhecimento, activa a memória na designação do cheiro. Como já foi referido, também a função do espaço contribui objectivamente para a caracterização aromática / ambiental do mesmo, as cozinhas, por exemplo não podem ser separadas dos elementos que contêm, dos cozinhados que nela se preparam e do cheiro que vai permanecendo e entranhando nas paredes. Também as pessoas conferem cheiros distintos aos espaços, os nossos quartos possuem no fundo um pouco de nós, têm o nosso cheiro, um cheiro familiar, só nosso. Obviamente que o cheiro da nossa cozinha ou do nosso quarto, que tão bem reconhecemos e que reproduz em nós um sentimento de conforto é, na realidade, composto por muitos cheiros, partículas e aromas que misturados no ar produzem um Ambiente odorífero. O nosso cérebro recolhe os dados em bruto e liga-os então, por um processo de reconhecimento ao nosso quarto ou à nossa cozinha, produzindo em nós, como resposta à informação recebida, um sentimento de calma e segurança... avisa-nos que chegámos a casa.

“Só eu, em minhas lembranças de outro século, posso abrir o armário profundo que guarda ainda, só para mim, o cheiro único, o cheiro das uvas que secam na grade. O cheiro da uva!” 56 55 Jonah Lehrer, p.85 56 Gaston Bachelard, 1998, p. 32, 33

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Olfacto e Paladar como característica espacial (82) Desenho de viagem (2007): Chovia, a terra estava molhada, cheirava a montanha e a årvore, Chapelle Notre Dame du Haut (1954) - Le Corbusier, Ronchamp, Fança


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O paladar também se encontra relacionado com a Arquitectura, uma associação que não faríamos á partida uma vez que não andamos por ai a lamber paredes, facto é que o sabor do ferro não nos é desconhecido, ainda que nunca o tenhamos provado, ou do betão, ou da pedra... isto deve-se ao facto que grande parte (90%) do sabor das coisas ser na realidade o seu cheiro. Portanto ao entrar numa sala em betão aparente é como se o paladar do material acorresse á nossa língua e experimentasse-mos o sabor da sala ao mesmo tempo que inspiramos o seu odor. O nosso olfacto e palato ou o cheiro e sabor das coisas tem uma maior capacidade de nos remeter a espaços e acontecimentos que qualquer outro sentido humano, isto explica-se devido ao facto de estes serem os sentidos que permanecem durante mais tempo em análise sistemática pelo nosso cérebro muito depois dos outros sentidos se terem desvanecido.

“Quando nada subsiste de um passado antigo, após a morte dos seres, após a destruição das coisas, apenas o cheiro e o sabor, mais frágeis, mais vivazes, mais imateriais, mais persistentes, mais fiéis, permanecem ainda por muito tempo, como almas, a fazer-se lembradas, à espera sobre a ruína de tudo o resto, a carregar sem vacilações, sobre a sua gotinha quase impalpável, o edifício imenso da memória.”57

57 Marcel Proust , 2003, p.38

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Olfacto e Paladar como característica espacial (83) Desenho de viagem (2007): cheirava a luz e a cor, Chapelle Notre Dame du Haut (1954) - Le Corbusier, Ronchamp, Fança


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OLFACTO E PALADAR FÍSICOS O olfacto e o paladar, segundo o antropólogo Edward Hall, é, de todos os sentidos, aquele que nos permite uma ligação mais próxima com o ambiente58, uma vez que, de cada vez que inspiramos, recolhemos nas nossas cavidades olfactivas particulas desse mesmo mundo. As fossas nasais, onde reside o sentido do olfacto, estão revestidas no seu interior por uma membrana mucosa, é aí que se encontram as terminações nervosas que recolhem as sensações olfactivas. A resposta imediata aos odores transmite uma mensagem simples: ou se gosta ou não se gosta, fazendo instintivamente com que nos aproximemos ou nos afastemos. O paladar, por outro lado, é a capacidade que nos permite reconhecer gostos de substâncias em contacto com a cavidade bocal. Tanto a língua como o céu da boca são sencíveis ao gosto, na lingua existem as papilas gustativas que reconhecem substâncias do gosto e enviam a informação coorrespondente ao cérebro: se é amargo, ácido, salgado ou doce. Ao conjunto das sensações de gosto, aroma e das sensações provocadas pela textura dá-se o nome de sabor. O sabor, portanto, não tem apenas relação com o gosto, mas também com o aroma do que se tem na boca, estando directamente relacionado com o olfacto. As sensações olfativas funcionam lado a lado com as sensações gustativas na formação da sensação de sabor. OLFACTO E PALADAR IMAGINADOS O que sentimos não está simplesmente limitado ás nossas sensações provenientes do exterior. As impressões que decorrem da experiência exigem sempre uma dose de subjectividade na concretização de um todo. Essa subjectividade provém dos juizos de valor sobre o que pensamos estar a sentir, sendo estes, profundamente influenciados pela nossa experiência prévia e de valor contextual (83). O que acontece durante o processo do olfacto, é que o nosso cérebro vê-se forçado a decifrar cheiros baseando-se não só nas pistas recebemos pela cavidade olfactiva, como outras, provenientes do contexto. O cheiro, ou o sentimento provocado pelos odores é extremamente sugerido pelo senso comum, imagens, rótulos, preconceitos. Daí que o cheiro, e o sentimento em geral, dependa em larga escala do nosso estado de espírito... essa facção da reacção espontânea é aquela que incapacita a ciência de encontrar determinismo físico no acto da percepção e dos sentimentos, simplesmente porque é sempre imprevisível. 58 Henrique Muga, 2005, p.54

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Olfacto e Paladar imaginados (84) cheirava a luz e a cor II, Chapelle Notre Dame du Haut (1954) - Le Corbusier, Ronchamp, Fan莽a (85) Fotografia de viagem (2007): mem贸rias de uma cidade doce, Pequim, China


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CHEIRAR E SABOREAR ARQUITECTURA

O odor e o paladar têm, na verdade, bastante relevo no processo da memória de determinado acontecimento ou lugar, recordo com clareza o momento que visitei Romchamp, em 2007. Chovia muito, e a chuva que caía criava dois pequenos riachos dos lados da estrada que tomavam rumo contrário ao meu, que proseguia em ascenção em direcção ao alto da colina onde se situava a igreja. O cheiro da chuva misturava-se com o da terra molhada, e o aroma da floresta desprendia-se das àrvores, imbuindo aquela estrutura de um Ambiente misterioso. Neste ambiente húmido, os cheiros eram fortes e cristalinos, a chegada ao edifício foi, portanto, envolta numa situação peculiar, o que me levou a encarar a entrada no espaço interior, como o momento de abrigo a toda aquela situação que se fazia sentir lá fora. A humidade e o som da chuva foram substituídos por um lugar pacífico, com um ligeiro aroma a flores e a madeira. As flores, como vim a notar posteriormente, encontravam-se no altar, e a madeira revestia o tecto e conformava os objectos de mobiliário que se dispunham cuidadosamente no espaço (83). Ao inspirar a atmosfera do espaço tive uma impressão algo difícil de explicar: cheirava a vermelho e amarelo... bem sei que a cor não tem cheiro, não obstante cheirava a cor. De facto o nosso cérebro faz associações levando-nos a sentir coisas que são inexplicáveis ou pura e simplesmente falsas. A parede de vitrais tantas vezes reproduzida no meu imaginário cheirava a luz e a cor.... (84) Assim, tendo como suporte a minha própria experiência vejo-me obrigada ou antes impelida a reflectir acerca da importância do cheiro e do paladar nos espaços e na influência que essas características injectam no nosso imaginário do espaço, do edifício. O odor e o paladar de uma cidade também não pode ser dissociado dela mesma, em Pequim, por exemplo, o ambiente define-se pelo constante contacto com o aroma doce que se sente nas ruas e o cheiro a tabaco com cravinho. A comida representa uma grande parte do ambiente da cidade, não só pelo cheiro e pela explosão de cor, mas também, e sobretudo, pela quantidade de stands de venda de alimentos que preenchem as ruas. Andar em Pequim é parar para experimentar a sua gastronomia, sentir a cidade, é relacionar-nos com ela, com que esta tem para oferecer (85). A comida é, na China, parte de uma tradição de partilha, é um acontecimento social, fomos por vezes convidados a entrar em casas de moradores apenas para provar pequenas iguarias tradicionais. Se reflectirmos sobre o assunto assumimos a veracidade daquilo tento colocar em evidência: o odor e o paladar de um edifício ou de uma cidade caracterizam-no (a) naquilo que é a sua transmissão sensual aérea.

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Os sentidos na experimentação do espaço (86) Fotografia em viagem (2006): sob a luz zenital do Panteão Romano, Roma, Itália


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OS SENTIDOS NA EXPERIMENTAÇÃO DO ESPAÇO

Como foi enunciado no início desta reflexção acerca dos sentidos na experiência da arquitectura, o objectivo passa por demonstrar que a resposta está algures entre uma explicação física do fenómeno e um apróximação poética ao sentimento que o espaço reflecte em nós. Penso que ficou demostrado, de certa maneira, que é com o nosso corpo, matéria dinâmica que reconhecemos o mundo (86) e esse acto é ponto de partida para novas reflexções e reproduções do mundo, torna-se material de produção de Arquitectura, num ciclo de experiência sem fim, em que nós actuamos no mundo e ao mesmo tempo lhe pertencemos e o experimentamos. Gostaria que ficasse claro que acredito ser possível conhecer uma obra, um espaço, ou uma imagem por meio de informações que retiramos de um livro, ou até de uma discrição oral, ou um documentário acerca de determinado lugar ou acontecimento, não é sobre essa base de conhecimento que reflicto. É sobre a base emocional decorrente da experiência do lugar, e que portanto, defendo que apenas possa existir quando nos tornamos o Ser do Estar, o Ser que sente e viaja. Sentimos o mundo com as mãos e com os pés, desenhamos e erramos por percursos através do tempo e do espaço, fazemos alianças, comprometemo-nos com os espaços por onde passámos, guardando dele o cheiro e a sensação, a imagem e a temperatura. Admito que esta visão, da forma que percebemos Arquitectura, tenha alguma coisa de platónico e sonhador, é, no entanto a forma como encaro a experiência da Arquitectura, como uma ilusão inventada pelo nossa experiência. O sentido da visão é considerado como o primordial na experiência das formas e dos objectos, podemos ver á distância, podemos até ver coisas que não estão lá, coisas que outros fotografaram. A visão é realmente um sentido importante na experiência do mundo que nos rodeia. Contudo, chegamos a uma questão que penso que vale a pena levantar, neste período onde nos vemos bombardeados por imagens e ícones em toda a parte. Deverá a Arquitectura abdicar dos outros sentidos em detrimento da visão? e se não, porque acontece? “I think it is appropriate to challenge the hegemony of vision – the ocularcentrism of our culture, that predominates today in our world. We urgently need a diagnosis of the physical pathology of everyday seeing – and a critical understanding of ourselves, as visionary beings.”59 59 Juhani Palasmaa, 2005, p.17

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Adivinhar o espaço através da experiência sensorial (87) Fotografia em viagem (2005): a sombra e a luz num jogo de ritmo e mistério espacial, Mesquitea em Túnis, Tunísia


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O Corpo

Já ficou registado que concordo em grande parte com o autor quando critica o excesso de importância dado à imagem. Daí o meu interesse em explorar este tema, do que é, e do que significa Estar e Ser no espaço, e o porquê da viagem ter um impacto tão significativo em nós como experiência do mundo. É exactamente por isto, porque ver não basta, é preciso estar no lugar, e deixar que os sentidos imaginem, através do eco ou da temperatura, o que se esconde na sombra (87).

“O cérebro Humano foi concebido para acreditar em si próprio, está ligado de maneira a que os preconceitos pareçam factos. As opiniões não se distinguem da sensação real.”60

Jonah Lehrer, um jovem neurocientista dos nossos tempos, acredita que a arte se aproxima mais da “verdade” como meio de dissecação dos fenómenos de percepção do que a ciência propriamente dita, eu acredito, que no que diz respeito á Arquitectura, e como se pode observar pelo tom sonhador desta reflexão, que a resposta à forma como projetamos espaço e o sentimos está para além da própria forma e da matéria, está até para além do nosso corpo e do corpo do mundo, a meu ver, a resposta está no Entre61, nas relações que se desenham entre a matéria, nos sentimentos que se geram no encontro das realidades. Este capítulo tentou incidir sobre o tema da importância dos sentidos na verificação / experimentação do espaço, como um alerta ás sensações que nós como arquitectos não devemos descurar na produção e experimentação de Arquitectura, tal como o nosso corpo não se esquece de absorver o espaço em todas as suas dimensões, também nós, como produtores de espaço, não o devemos esquecer. É uma reflexão acerca da minha experiência como Ser do Estar e daquilo que acredito que os espaços em arquitectura devem proporcionar.

60 Jonah Lehrer, 2008, p.91 61 ver noção de Entre em anexo

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O Lugar

“O lugar é uma poesia que é concretizada pelas características da existência. Não um acto, nem um pensamento científico. É uma poesia em que se situam as coisas concretas e significam os elementos da vida quotidiana.”62

62 Martin Heidegger, citado por Victor Consiglieri, 1999, v.I, p.215 (88) Fotografia em viagem (2007): casas contentor em Lusaka, Zambia

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Noção de Lugar (89) Fotografia em viagem (2006): percorrendo um galeria em Turim, Itália (90) Esquema da definição de lugar apresentada por Hegel


O Ser do Estar

O Lugar

NOÇÃO DE LUGAR

O lugar faz parte da condição humana de Estar, tal como se afirma no início desta reflexão somos o Ser do Estar e, como pode parecer óbvio, Estar implica uma localização temporal e espacial - um palco - um Lugar. O Lugar segundo Aristóteles63 é sempre o Lugar de algo ou de alguém, e o que me interessa apontar acerca deste conceito, são as relações que se produzem entre o Lugar o que habita esse lugar, seja ele o Homem ou o elemento construido - a Arquitectura. A Arquitectura relaciona-se com o lugar sempre em termo de matéria e relação histórica, o que nos leva a questionar a relação entre projecto (em papel) e lugar, que pode demonstrar uma intenção relacional, mas na prática, essa relação não se verifica, uma vez que não existe contacto físico, troca de experiência. Defendo que, em papel, o projecto de arquitectura possa demonstrar intenções para com o lugar da sua construção, mas, a verdadeira troc,a só se dará aquando do início da construção do projecto, quando aquilo que é a matéria edificada entrar em contacto com aquilo que é a matéria do lugar. Estou ciente da dificuldade do mote de reflexão que proponho, este é um tema bastante extenso, que abarca e interessa a diferentes ciências, no entanto, neste estudo, interessa-me especialmente a análise do fenómeno das relações que habitam o lugar. Portanto delimitar o espaço físico ou temporal de lugar não é importante, embora seja necessário dar uma noção da definição de lugar no sentido geral. Para isso, para dar uma noção de lugar que considere válida, proponho-me a usar a definição de Hegel, que me parece aquela que mais se identifica com o tema que estou a estudar. Segundo Hegel a noção de tempo e espaço não existe separadamente: o tempo pressupõe espaço e o espaço caracteriza-se pelo seu tempo.

“El lugar es, en Hegel: “Una unión del espacio y el tiempo, en la que el espacio se concreta en una hora al mismo tiempo que el tiempo se concreta en un aqui”. El lugar sólo es espacio en cuanto es tiempo, y sólo es tiempo en cuanto es espacio.”64

Esta definição de lugar vem acompanhada de um esquema (90) 65 elaborado pelo autor (Hegel) e que relaciona o Lugar com os conceitos de tempo e de espaço (89). 63 Aristóteles, referência de Muntañola, 1974, p.13 64 Hegel, referência de Muntañola, 1974, p.24 65 Muntañola, la arquitectura como lugar, p.24

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Lugar como espaço relacional (91) Fotografia em viagem (2005): A cidade como Lugar: vista sobre a cidade de Sfax, Tunísia (92) Fotografia em viagem (2008): O Lugar como processo histórico e temporal, margem habitada, Bogor, Indonésia


O Ser do Estar

O Lugar

O estudo entre o Lugar e a Arquitectura advém pois da inter-relação entre Homem e Lugar, sendo esta (a arquitectura) a reacção activa entre as duas realidades. Essa acção é uma intervenção / recriação profunda daquilo que é o Lugar. A Arquitectura evidencia, a meu ver, aquilo que é o expoente máximo na dialéctica entre o Homem e o mundo, sendo o Lugar considerado como o sítio construido, o sítio que o homem sonhou e alterou (91). “El lugar está entre el lugar soñado por el cuerpo, o proyectado, y el lugar construído por la historia o habitado.”66

Muntañola, no seu livro Topogenesis, apresenta-nos uma definição de lugar claramente definida, na qual interage a realidade do corpo, do lugar construido e da história, lembrando ainda que o sonho do corpo, é factor importante na definição e criação do Lugar (92). A Arquitectura é uma resposta sócio-fisico-temporal sonhada para o lugar, e este por sua vez, vai actuar sobre a matéria construida e matéria do sonho, numa troca de experiência, uma troca/ interacção eternas, produtora de História.

66 Josep Muntañola Thornberg, 2000, p.19

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O corpo como Lugar de reconhecimento (93) Fotografia em viagem (2004): identificando o espaço sob o Pavilhão de Barcelona, Mies Van der Rohe, Espanha


O Ser do Estar

O Lugar

REPRESENTAÇÃO DE LUGAR

“ El lugar es siempre lugar de transición, de iniciación, de entrada y de salida.”67

Como se define lugar? Quais os seus limites? Aristóteles afirma que o lugar não é forma nem matéria, é um “intervalo corporal”68, que pode ser ocupado por vários corpos construidos / criados que englobam e definem o lugar em si mesmo. Segundo ele, o lugar só é lugar enquanto espaço relacional de corpos, e é por ai precisamente que me interessa desenvolver esta reflexão: Lugar como espaço relacional (93). Muntañola, na sua interpretação de Lugar Aristotélico, enuncia que “ el lugar se identifica con la noción de contacto como limite de dos cuerpos en afinidad, determinádose un equilibrio por lo demás varible, y cada vez más difuso como noción a medida que nos alejamos de nuestra escala humana y nos sumergimos en el espacio-tempo gravitatório o en el atómico elemental” , i.e., o lugar, mais que um espaço físico, é um lugar de afinidades, sendo essa representação de lugar que se pretende identificar neste capítulo. No século XX, o lugar aparece relacionado com as ciências exactas, como é o exemplo da Topologia (cuja palavra tem origem na palavra grega topos, lugar) e por outro lado, com a Fenomenologia69, a importância do sentimento, e a importância da “intuição” proferida por autores como é o caso de Bachelard, em “A Poética do Espaço” ou “O Ar e os Sonhos”. O lugar como limite passa a ser encarado na sua dimensão histórica relativa ao Lugar originário e á dimensão tempo / cultura, protagonizando um equilíbrio entre racionalização e experiência. O Lugar como aqui é representado é a relação entre o natural e a intervenção, o sonho e a resposta é necessidade. Usando o objecto de estudo de Muntañola, passo a fazer referência à Arquitectura como Lugar, como a tal dimensão construida que define o Lugar, e que distingue os termos de Sítio e de Lugar. A Arquitectura é experimentada como Lugar em si, um Lugar que se originou dentro de outro, sendo um limite em si mesmo. Voltando mais uma vez ao esquema de Hegel (90), acerca da noção de Lugar, podemos perceber, segundo a sua teoria, de que forma este fenómeno se processa: uma vez que o Lugar é caracterizado pela matéria na concretização de espaços construidos, e experimentado na sua dimensão espacio-temporal através do Homem como ser sensível em movimento – reconhecido também como matéria do estar e do sentir, do percorrer (94). 67 Josep Muntañola Thornberg, 2000, p.20 68 Aristóteles, referência de Muntañola, 1974, p.13 69 ver anexo: método fenomenológico

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O corpo como Lugar de reconhecimento (94) Fotografia em viagem (2006):Corpo como lugar de identificação e sentimento, Berlim, Alemanha (95) Fotografia em viagem (2006): Corpo como Lugar individual no Lugar público, Berlim, Alemanha


O Ser do Estar

O Lugar

Outro autor que, já no século XX, relecte acerca da definição de lugar é Kaufmann que acredita, com base nas permissas lançadas por Heidegger, define o Lugar enquanto acontecimento, isto é, recorre na sua definição a repreesentações directamente ligadas com a noção sócio-física do Lugar, que, tal como afirmei anteriormente, é o campo de estudo que mais se aproxima da noção de lugar que apontamos, a dimensão relacional do Ser que Está. Portanto, o estudo do Entre70 como Lugar colectivo em relação com lugar individual. A principal diferença entre este autor e Heidegger é o facto de acreditar que o Ser (Homem), enquanto participante e criador do Lugar não é apenas matéria em movimento, passa a ser matéria sentimental criadora do Lugar. Kaufman, em “L’experience Emotionnelle de l’Espace”, é o primeiro a identificar o próprio corpo Humano como Lugar de reconhecimento “en las diversas emociones podemos reconocer la Impotencia del sujeito en su próprio cuerpo como lugar de Identificación, y la carência del otro a ofrecerie esta función de significación.”71 (95), ressalta aqui uma outra noção de lugar que me parece interessante analisar, ora se Lugar, basicamente existe quando a história actua sobre determinado sítio, o que acontece nesta visão é precisamente o mesmo mas aplicado ao ser, quando a experiência actua sobre o ser biológico que é o homem, dando origem ao lugar identificativo, que é o nosso corpo. A definição e representação de Lugar continua a desenvolver-se ao longo do século XX, com autores como Merleau-Ponty e Amus Rapoport, no entanto, é com Kaufmann, e com a “L’experience Emotionnelle de l’Espace”, que se dá o grande passo na consideração do sentimento na definição / representação de Lugar, esse Lugar que pretendo denunciar, o lugar do nosso imaginário, inventado, sonhado e real.

70 ver anexo (in)definição de entre 71 Kaufmann, referência de Muntañola, 1974, p.35

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A identidade de um Lugar (96) Fotografia em viagem (2006): A Acr贸pole evela-se sobre a cidade de Atenas e assume-se como um marco na Hist贸ria, a perman锚ncia de um Lugar, Gr茅cia


O Ser do Estar

O Lugar

A IDENTIDADE DO LUGAR

O que é a identidade de um lugar? A identidade do lugar é o conjunto de características que define esse mesmo lugar, destacando-o e diferenciando-o dos outros lugares. A identidade do lugar, segundo Robert M. Pirsig (em Zen and the Art of the Motorcycle Maintenance)72, é constituída por layers que se sobrepõem e completam, tendo por base factores inorgânicos, cujas características dão origem a factores Biológicos, que por sua vez dão origem a factores sociais e finalmente constituem os factores intelectuais. Os factores inorgânicos em conjunto com os factores biológicos produzem as características físicas que determinam o local, enquanto que os factores sociais e intelectuais vão actuar sobre o local, trocando experiência com o mesmo, e o qual irá originar a cultura. A cultura de uma sociedade intelectual constituída sobre um determinado local, vai constituir as premissas que caracterizam a identidade do Lugar. Esta explicação pode parecer complexa mas na realidade vai buscar os princípios básicos da formação do lugar e dos factores que nele intervêm. Esta reflexão incide na importância do lugar e essencialmente na relação que existe entre o Homem e o seu envolvente. Como o envolvente influencia os sentidos e como a experiência e a memória são produto e produtor das vivências de cada um. Para os arquitectos este estudo tem um significado especialmente relevante uma vez que somos nós, produtores de espaço os que melhor devemos reconhecer a importância do Lugar na vida das pessoas. Cabe-nos a nós produzir espaços de qualidade, capazes de produzir memórias e efectivar os lugares.

“there are but two strong conquerors of the furgetfullness of men, Poetry and Architecture; And the latter in some for includes the former, and is mightier in it’s reality”73 (96)

O estudo da definição de Lugar, como já vimos, apresenta-nos diferentes modelos desde Aristóteles até à actualidade, essas noções podem ser encaradas segundo várias dinâmicas: figurativa, conceptual, física, geométrica, espacial, temporal, sentimental... Neste estudo em particular acerca do lugar como palco de acontecimentos, foi dada especial atenção á rede de relações e afinidades entre o Lugar (palco) e o Homem 72 Robert M. Pirsig, 19 73 Jonh Ruskin,1895, p.169

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O espírito do Lugar (97) Fotografia em viagem (2008): Pacece simplesmente que sempre esteve presente este anfiteatro em Delphi, há qualquer coisa de mágico e secreto, Grécia (98) Fotografia em viagem (2008): residente da ruina, Delphi, Grécia


O Ser do Estar

O Lugar

(actor) e Arquitectura (cenário) e Lugar (palco). É, portanto, segundo uma noção sócio-física do Lugar que analisamos este tema; Lugar como conjunto dos fenómenos que decorrem entre o Homem e o mundo, de lugar em lugar. O lugar sócio-físico, segundo noções de Aristóteles e Heródoto, provém das relações entre o sujeito e outros sujeitos e destes com o lugar, reconhece como determinante o movimento como acto de reconhecer, rematando com Kaufmann que introduz a importância do sentimento na representação / recriação do Lugar, obrigando a que a experiência se realize por presença física - em viagem.

“O Espírito do Lugar”

“To me, the presence of certain buildings has something secret about it. They seem simply to be there. We do not pay any special attention to them. And yet it is virtually impossible to imagine the place where they stand without them. These buildings appear to be anchored firmly in the ground. They give the impression of being a self-evident part of their surrounding and they seem to be saying: “I am here as you see me and I belong here”. (97, 98) I have a passionate desire to design such buildings, buildings that, in time, grow naturally into being a part of the form and history of their place”74

Este texto tem o mesmo título de um livro de Michel Butor, um filósofo e professor Françês, que escreveu acerca dos sítios por onde passou. Retrata a sua visão desses lugares, a sua experiência, descreve as atmosferas em que se viu envolvido. Este livro é muito mais que uma visão histórica e descritiva de lugares como Atenas e Delphi, é revelador do Espírito desses lugares na época em que foram visitados. É portanto uma homenagem que presto a este escritor por nos proporcionar um retrato tão real do seu mundo imaginado a partir da realidade que viveu. O Espírito do lugar, a meu ver, caracteriza-se pelo ambiente que se faz sentir. É na minha opinião um sentimento geral em cada lugar, apresentando contudo variações de pessoa para pessoa, sempre com uma mesma base em comum. É caracterizado pelas ruas, os edifícios, os espaços, a luz e a sombra, os cheiros e o som, a temperatura, e, 74 Peter Zumthor, 2006, p.17

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O espĂ­rito do Lugar (99) Desenho de viagem (2008): templo em Delphi, GrĂŠcia


O Ser do Estar

O Lugar

naturalmente, as pessoas que nele se encontram e sobre essas características actua a nossa própria disposição, humor e juizo de valor (97,98). Este é também um tema que interessaa Peter Zumthor e mencionado por este no seu livro Atmopheres (Atmosferas), particularmente no capitulo Magic of the Real (A magia do Real), onde reflecte acerca da criação intencional de atmosferas. É uma reflexão que vai para além da criação do espaço como simples jogo de formas. O “espírito do lugar” é determinante na experiência da arquitectura, a aura que inspira e que nos conduz à imaginação, que (en)forma a ideia daquilo que experiênciamos. Há exemplos de Arquitectura que nos arrebatam imediatamente pelo lugar onde se situam, pela força, ou integração, pelo poder sobre o território ou simplesmente pela vista que obtemos das suas aberturas. O lugar tem o poder de tornar um Edifício memorável e viceversa, exemplo disso é Delphi, um lugar mágico, na encosta de uma Montanha na Grécia. Os percursos moldam-se naturalmente nas cotas do terreno, aquele lugar construido parece não ter sido realizado pela mão do Homem, por tão bem se integrar no lugar natural, aquele lugar pertence ali, parece sempre lá ter estado, e que nunca desaparecerá. Aquelas montanhas sem os templos não passariam de montanhas, como tantas outras espalhadas pelo país dos Deuses da Antiguidade, mas o Homem tornou aquele lugar singular, uma oferta aos deuses, merecedora desse título pela sua imponência e ao mesmo tempo respeito, por definir o lugar sem apesar disso o destruir, é nessa característica que assenta o ambiente de silêncio naquela montanha, um silêncio construido pelo Homem, um silêncio da ruína e do vento, da integridade da rocha. Ali o burburinho apaga-se, os passos das pessoas viram silêncio, e o acto de sentar numa pedra a desenhar torna-se um tributo aos deuses (99).

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O Ser do Estar

IV. Entre o Corpo e o Lugar

“Momento imperceptível, Que coisa foste, que há Já em mim qualquer coisa Que nunca passará? Sei que, passados anos, O que isto é lembrarei, Sem saber já o que era, Que até já o não sei. Mas, nada só que fosse, Fica dele um ficar Que será suave ainda Quando eu o não lembrar.”

Fernando Pessoa, obra completa de Fernando Pessoa, momento imperceptível (100) Desenho de viagem (2007): Desenho e memória, 10.09.2007

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O Ser do Estar

Entre o Corpo e o Lugar

MEMÓRIA

“The power of the memory is prodigious, my God, it is a vast, immeasurable sanctuary. Who can plumb its depths? And yet it is a faculty of my soul. Although it is part of my nature, I cannot understand all that I am. This means, then, that the mind is too narrow to contain itself entirely. But where is that part of it, which it does not itself contain? How, then, can it be part of it, if it is not contained in it? I am lost in wonder when I consider this problem. It bewilders me.”75

“The joy of remembering seizes me, and it is uplifting to carry away the sight of such things as a new part of my being, hereafter inseparable. “76 O corpo não é uma mera entidade física, é enriquecido pela memória e pelo sonho, pelo passado e futuro. O mundo reflecte-se no Homem e o Homem projecta-se no mundo (101). A ciência Provou que Proust ao referir-se à memória nos seus escritos, estava certo. Que os sentidos do paladar e do olfacto são realmente aqueles que ficam na memória com mais facilidade e mais intensidade, pois são os únicos sentidos que se ligam directamente ao Hipocampo, onde se localiza a memória de longo prazo. Os nossos outros sentidos, como o são o tacto, a visão e a audição passam em primeiro lugar pelo tálamo, onde tem origem a consciência e a linguagem, demonstrando portanto muito menos eficácia no processo de invocação da memória das nossas experiências. O capítulo acerca dos sentidos do Homem tenta delinear como é que sentimos e experienciamos o mundo, um ponto de vista intermédio entre a prova científica e o sentimento. Porque temos corpo e consciência temos memória, pois os sentidos são o elixir da memória das coisas e dos lugares, de nós e dos outros. A ciência revela ainda que a memória faz parte de um processo em permanente mutação e que sempre que recorremos a uma recordação, a estrutura dos neurónios que se encarregam da memória se altera delicadamente, podemos portanto afirmar que é no momento que invocamos uma lembrança que nos esquecemos do seu verdadeiro aspecto. A memória não é talhada em mármore, está viva e em mudança. 75 Augustine, citado por Kirkbride, 2008, cap.IV, p.12 76 Le Corbusier, 2007, p.238 (101) Fotografia de viagem (2007): Por entre os arranha-céus a habitação ainda sugere a cidade tradicional - uma cidade de constrastes, Pequim, China

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Memória e imaginação (102) Fotografia em viagem (2007): Torre da Chapelle Notre Dame du Haut (1954) - Le Corbusier, Ronchamp, Fança (103) Desenho de viagem (2007): interpretação da torre da Chapelle Notre Dame du Haut (1954) - Le Corbusier, Ronchamp, Fança


O Ser do Estar

Entre o Corpo e o Lugar

MEMÓRIA E IMAGINAÇÃO _ o Ser

“ O ser sente-se, como diz Rilke, na véspera de ser escrito: “Desta vez serei escrito. Sou a impressão que se vai transpor.”77

A imaginação projecta as impressões íntimas do ser, a imaginação reproduz, integra e é a memória, pois as nossas memórias são imaginadas. A memória das cidades e lugares, das ruas e dos edifícios, são memórias inventadas a partir do real, imagens interiorizadas transportadas para o nosso subconsciente (102,103). Partindo desde principio, que as nossas impressões são só nossas e que têm origem num estímulo que nos é dado pelos sentidos, em que termos podemos invocar a experiência e memória da Arquitectura, ou se quisermos do espaço arquitectónico? Será tudo fruto do sonho e do devaneio? Serão todas as imagens que tão meticulosamente guardamos dos lugares, simplesmente imaginadas e desconectadas do real? A minha resposta, como arquitecta e viajante terá de ser determinantemente que não. O real, os lugares, os espaços, as texturas, e os cheiros são reais, interferem com a nossa consciência, transportam-nos a outros mundos, mas são sempre o que nos liga á realidade. Mais uma vez afirmo que os estimulo que nos transporta ao sonho é sempre um fragmento de realidade, portanto é necessário que essa realidade (construida ou natural) tenha em si qualidades práticas e sonhadoras. A Arquitectura é origem e consequência do sonho, traduz-se em nós como uma sucessão de espaços, como um percurso, um fragmento, um detalhe que nos faz sentir e sonhar o nosso espaço, como o ser do estar.

“The things which we sense do not enter the memory themselves, but their images are there ready to present themselves to our thoughts when we recall them.”78

É o sonho, a imaginação, a experiência e a memória aliadas á necessidade, aquilo que nos permite fazer e pensar arquitectura, voltando uma vez mais ao paralelismo entre a Poesia e a Arquitectura, é como redigir um soneto com espaços, descrevendo um percurso rítmico, sobre um tema que nos é querido e próximo, é desenhar o lugar segundo 77 Bachelard, 2001, p.6 78 Augustine, citado por Kirkbride, 2008, cap.IV, p.13

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Memória e imaginação (104) Fotografia em viagem (2007): Momento de reflexão e descanso à saída da Cidade Proibida, Pequim, China


O Ser do Estar

Entre o Corpo e o Lugar

regras construtivas e matéricas sonhando um dia poder transpor essa matéria e tocar o imaginário do ser. Se ao folhear um livro tudo o que vemos são palavras, então não vemos grande coisa... o mesmo se aplica ao espaço Arquitectónico se paredes e tecto é tudo o que vemos então também não vemos grande coisa. Esta questão da leitura imaginativa do espaço remete-me sempre a uma frase da escritora Virgínia Wolf, em que ela se interroga acerca do significado das palavras e da sua relação com aquilo que identificam: “ Uma rosa não é uma rosa, não é uma rosa, não é uma rosa” o que ela queria demonstrar é que a palavra rosa, que identifica a flor á qual denominamos de rosa não tem espinhos nem cheiro doce, nem se agita ao sabor da brisa, nem sustenta as gotas de orvalho matinal, portanto uma rosa não é uma rosa. É desta forma que encaro os espaços, descrever espaços com palavras e imagens é uma forma de os representar/ apresentar, descrever, identificar, mas a sua descrição não é o espaço em si, e volto mais uma vez ao tema da viagem, da presença e do estar, o espaço é o espaço e só o sentimos estando lá, porque podemos sentir emoção ao ouvir uma descrição ou olhar uma imagem, mas isso já não é o espaço, é outra coisa, é uma folha de papel tingida ou um conjunto de palavras conjugadas, não é um espaço. A poesia na Arquitectura lê-se no ambiente, na escala, em nós, interferindo com o Ser sempre de forma diferente, remetemos tudo a experiências próprias, tal como acontece ao ler poesia e o significado das palavras tem para cada um de nós um sentido único, remete-nos a um romance que vivemos, uma frustração que tenhamos ou um lugar por onde passámos, o poema lembra-nos a nós próprios assim como os espaços, os cheiros, as texturas ou as imagens que formamos na experiência da Arquitectura. A poesia está em nós mais do que nas paredes e pavimentos, uma estrofe não é poesia para nós até a lermos, o espaço não é poesia em nós até que nos tornemos parte dele, e permitamos que este se aloje em no nosso ser. A viagem é a deslocação no tempo e no espaço que nos permite o contacto com os espaços, é por assim dizer, uma ferramenta de contacto, por termos feito uma viagem podemos sentir novos espaços, novas arquitecturas, descobrir sentimentos por detrás do som de uma cidade ou do toque frio de uma coluna. A viagem enriquece o nosso Ser, e quando me refiro a Ser, refiro-me a tudo o que faz de nós pessoas, o facto de não usar o termos Homem prende-se com o facto de achar o termo redutor, apontando sobretudo as características biológicas do ser Humano, ao contrario do Ser, que a meu ver engloba o Sonho e a carne, o real e o imaginário (104). É por isso que penso sermos o ser do estar.

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Memória e imaginação (105) Fotografia em viagem (2005): Vestígio da História e imagem memorável das catacumbas do Circo Romano de El Djem, Tunísia


O Ser do Estar

Entre o Corpo e o Lugar

ARQUITECTURA DA MEMÓRIA

A questão da memória em arquitectura ultrapassa o sentido literal da palavra. Memória é a faculdade de conservar e reproduzir as ideias, imagens ou conhecimentos anteriormente adquiridos, é a lembrança de algo ou alguém, é (cientificamente) o conjunto de funções psíquicas pelas quais temos consciência do passado, fenómeno que inclui a fixação, a conservação, a lembrança e o reconhecimento dos acontecimentos. Usamos da função da memória para produzir futuro... esta é uma questão interessante no que diz respeito à arquitectura pois o arquitecto constrói o mundo que o rodeia mas com base sempre na sua própria memória e julgamento estético do que já viveu... portanto o futuro é sempre um passado repensado, um pormenor reajustado, um material reutilizado ou usado de outra forma, com outra textura ou cor. A memória é a funcionalidade do nosso cérebro que nos permite analisar o ambiente que nos rodeia e reajustar ideias com base nas nossas vivências prévias.

“Memories like this contain the deepest architectural experience that I know. They are the resevoirs of the architectural atmospheres and images that I explore in my work as an architect.”79 (105)

A meu ver, o facto de expandirmos a nossa experiência a outros ambientes,

ver outros lugares, tocar outros materiais, interagir com outras pessoas, constitui toda a riqueza do ser. Por isso somos o ser do estar. Estamos e somos em qualquer lugar, aprendemos outras maneiras de estar e ser sem nunca deixar de ser... ou estar. A viagem está intimamente ligada com o facto de estar no mundo, tocar e ver e sentir tantas coisas quanto aquelas que se pode, isso trar-nos-á mais memórias, mais possibilidades, mais ideias em bruto para explorar. Outras culturas apresentam-nos outras soluções, e isso é muito importante em arquitectura, o facto de termos imbuídas na nossa memórias formas de fazer as coisas, de apresentar soluções... claro que as soluções necessitam sempre de reajuste mas é a memória que nos proporciona as bases do raciocínio. A viagem é sempre uma viagem pessoal, parte da experiência pessoal, e é muito mais que mudar de lugar... é ver e sentir outras formas de ser, e estar no lugar, é adaptar-se. 79 Peter Zumthor, 2006, p.8

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Entre o Corpo e o Lugar

“Can it be that the memory is not present to itself in its own right but only by means of an image of itself?” 80

Outra questão interessante acerca da memória, que é aqui posta por Augustine, é se a memória não existe por si só, a memória das coisas, a memórias dos lugares, estranhada nas pedras e nos edifícios. Quase que poderia afirmar que sim.... que a memória é um ser por sim só, que constitui a alma do mundo, não fosse essa afirmação puramente poética e desprovida de provas, portanto renego esta hipótese, a memória só pode existir em nós, cada um de nós, dependendo das nossas vivências e de nós próprios, da forma como percepcionamos as coisas.

Imagens de uma arquitectura imaginada

“ Enquanto uma imagem não revela um valor de beleza, ou, para falar mais dinamicamente, vivendo o valor de beleza, enquanto uma imagem não tem uma função pancalista, pancalizante, enquanto não insere o ser imaginante num universo de beleza, ela não preenche o seu oficio dinâmico. Se não elevar o psiquismo, ela não o transforma. Assim, uma filosofia que se exprime por imagens perde parte de sua força ao não se confiar totalmente nas suas próprias imagens”81

Será que as imagens que recebemos através dos sentidos e aquela que consolidamos na nossa imaginação estão directamente associadas? Essa é uma das questões que se vai colocando no decorrer desta reflexão e acredito que a resposta validada que fui descobrindo é que a imagem do devaneio que associamos ao objecto Arquitectónico está intimamente ligada ao que vemos e experienciados no espaço e está igualmente associada a nós, ao nosso ser. A meu ver, enquanto arquitecta não faz sentido encarar estas imagens como independentes, a massa e o espaço que concretizamos em Arquitectura é produtora de imagens sensíveis no nosso ser que partem dessa imagem física que nos é dada pela matéria e que se transforma, posteriormente, em nós, poesia do espaço. 80 Augustine,citado por Kirkbride, 2008, cap.IV, p.12 81 Bachelard, 2001, p.270


O Ser do Estar

Entre o Corpo e o Lugar

“Para analisar o nosso ser na hierarquia de uma ontologia, para psicanalizar o nosso inconsciente enterrado em moradas primitivas, é preciso, á margem da psicanálise normal, dessocializar nossas grandes lembranças e atingir o plano dos devaneios que vivenciámos nos espaços de nossas solidões. Para tais indagações, os devaneios são mais úteis que os sonhos. E elas mostram que os devaneios podem ser bem diferentes dos sonhos. Então, diante dessas solidões, o topoanalista interroga: o aposento era grande? O sótão estava atravancado de coisas? O canto era quente? E de onde vinha a luz? Como também nesses espaços o ser tomava contacto com o silêncio? Como saboreava ele os silêncios tão especiais dos diversos abrigos do devaneio solitário? Aqui o espaço é tudo, pois o tempo já não anima a memória. A memória – coisa estranha! – não regista a duração concreta (...). Não podemos reviver as durações abolidas. Só podemos pensá-las, pensálas na linha de um tempo abstracto privado de qualquer espessura. É pelo espaço, é no espaço que encontramos os belos fósseis de duração concretizados por longas permanências. O inconsistente permanece nos locais. As lembranças são imóveis, tanto mais sólidas quanto mais bem espacializadas.”82

82 Gaston Bachelard, 2008, pag.28 e 29

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Arquitectura e Ambiente (106) Fotografia em viagem (2006): Claustro da Igreja de Sta Maria da Cruz Galeria de Fillipo Brunelleschi, Florenรงa, Itรกlia (107) Desenho de viagem (2006): Claustro da Igreja de Sta Maria da Cruz Galeria de Fillipo Brunelleschi, Florenรงa, Itรกlia


O Ser do Estar

Entre o Corpo e o Lugar

ARQUITECTURA E AMBIENTE

“Uma bela habitação não torna o Inverno mais poético, e o Inverno não aumenta a poesia da habitação? (...) É preciso que haja um inverno Canadense, um Inverno Russo. Seu ninho será mais quente, mais doce, mais amado.(...) Tudo se aviva quando se acumulam as contradições.”83

Para relacionar a arquitectura com o ambiente é importante definir as dimensões da arquitectura que estamos a analisar. Fernando Távora (1962) em Da Organização do Espaço, considera quatro as dimensões da arquitectura, as três dimensões do espaço (x, y, z) e uma quarta dimensão, o tempo. Fazendo esta consideração, Távora está a incluir o Homem na apreensão do espaço, um observador em movimento. Mas este observador é uma pessoa única, abstracta, igual a todas as outras, isolada do meio social. O edifício tende a ser analisado isoladamente. O filósofo Roger Scruton (1983) considera cinco, as dimensões da arquitectura: a função, o espaço, o tempo, a intenção do artista (arquitecto) e a proporção. Também aqui o observador é apenas considerado em algumas das suas dimensões: e escala (geométrica) e física biológica, quanto ao Edifício, encontra-se também ele retirado do seu contexto. A meu ver, as dimensões do espaço a ter em conta devem ultrapassar as do objecto e observador físicos. É aqui que entra essa outra dimensão, a dimensão emotiva do ser humano como experimentador do espaço e também a capacidade do espaço enquanto produtor de emoção (106,107). Nem o mundo que nos rodeia, nem tão pouco a Arquitectura, são um palco estéril e imaculado. Como vimos, estão repletos de cheiros, sons, texturas e outros como nós, Homens, que compõem o espaço segundo diferentes dinâmicas. O nosso físico, humor, aptidão (profissional ou qualquer outra) fazem de cada um de nós pessoas únicas a cada momento, reflectindo-se na forma como experienciamos o mundo, alteram a nossa atitude perante os outros e o que nos rodeia, num imenso e interminável circulo de influências. Daí que a afirmação de Boudelaire tenha, para mim, tanto sentido, afirmando que quando está frio lá fora a nossa casa parece mais acolhedora e quente. É simplesmente uma sensação, não tem de ser forçosamente a realidade dos factos, é o sentimento de conforto aquele que se faz realçar. Assim é também a experiência da Arquitectura, a realidade é apenas uma parte do que realmente permanece na memória. O arquitecto, como produtor de 83 Baudelaire, citado por Gaston Bachelard, 2008, pág.55,56

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Arquitectura como palco (108) Fotografia em viagem (2006): Galleria Uffizi à noite, Florença, Itália (109) Fotografia em viagem (2006): O Corpo (o meu) no espaço - o Ser do Estar, Galleria Uffizi à noite, Florença, Itália


O Ser do Estar

Entre o Corpo e o Lugar

espaço deverá ter em consideração que a arquitectura não pára no desenho das paredes e da cobertura. Arquitectar para o espírito deveria ser o objectivo, notar que há mais para além da fisicalidade. Penso realmente ser este o sentido da arquitectura: a harmonia entre as características físicas e sensoriais. O Ambiente é algo que preenche o espaço, um conjunto de características que apreendemos ao Estar no Lugar. O Ambiente é uma sugestão dada pela cor, pela luz, pelo som, pela temperatura e por nós mesmos (108, 109). A Atmosfera de um lugar pode sofrer alterações, uma vez que é produzida por diferentes fontes que contaminam / caracterizam o espaço, quando há uma alteração de temperatura, ou o se verifica mais agitação, até uma simples alteração de luminusidade é, por vezes, o suficiente para alterar por completo o ambiente de um espaço. Zumthor no seu livro “Atmospheres” tenta determinar o que é isto de Ambiente na Arquitectura, quais as variáveis que entram no processo de construção “atmosférica” de um lugar. O Arquitecto determina a atmosfera como a “disposição do espaço”, esta determinação do conceito agrada-me, é como que um presonificar do espaço, atribuição de sentimentos, vontades e sensibilidades ao Lugar., que na realidade não passam de reflexões de nós mesmos no espaço que nos rodeia. A Atmosfera é a poesia se se sente ao entrar o espaço, parte de uma origem estética, pressupõe sentimento e julgamento. A Atmosfera é a forma de como o Edifício se projecta em nós, é a forma que o espaço encontrou para nos tocar.

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A EXPERIÊNCIA COMO FIM

Aquando do processo de elaboração do esquema no qual se iria organizar e desenvolver esta prova final cheguei a conclusão que o início e o final desta reflexão partem de um mesmo fenómeno, uma acontecimento cíclico, a experiência. Assim ao definir o começo e o fim da série de pensamentos e reflexões alusivas ao tema do Ser do Estar, concluí que o primeiro capítulo deveria apontar a experiência como fenómeno primeiro no processo de reconhecimento / aprendizagem das coisas, em particular da Arquitectura, o Ambiente construido, chegando no final á conclusão que esse mesmo principio, a experiência, é também um final, uma reacção a experiências anteriores, e como arquitectos, produtores de espaços construidos, somos também nós produtores de experiência e não apenas simples espectadores, intervimos nas cidades, produzimos lugares a partir de outros, criamos Arquitectura, construímos palcos de experiência, portanto, de uma maneira a meu ver lógica, é com a experiência que acabo esta reflexão - experiência como fim. A experiência como fim é um resultado da experiência como um princípio, como tal é uma acção / reacção, como uma aplicação do conhecimento adquirido através da experiência, aplicado ao lugar, na criação de outros e novos lugares. A experiência tornase assim produto e produtor de novas realidades, novas imagens, imagem não no sentido visual da palavra mas no sentido de uma imagem mental / sentimental adquirida de um acontecimento. Como refere Descartes “Para conocer objetos solo son necesarias dos cosas: nosotros y los objetos... Y solo cuatro facultades pueden ser usadas: intelecto, memoria, imaginación y sensación...”84 Durante esta reflexão fui apontando a importância destas quatro faculdades no processo de reconhecimento e recriação do mundo, A experiência como fim advém desta troca, desta inter-relação / comunicação entre nós e as coisas, dando origem a outros cenários, onde o ser é mais que um observador passivo, é um agente activo / reactivo naquilo que é o fenómeno da produção de experiências. Relativamente ao Arquitecto, a experiência como fim representa a reorganização de experiências passadas no devaneio imaginado do Ser, numa amalgama tal, que reordenados, redefinidos e reinventados dão origem a novas imagens, leia-se, mais uma vez, imagem como produto da consciência não como imagem ocular, que interagem com outras, com o mundo, formando mais uma vez um foco de experiência e completando 84 Descartes, citado por Muntañola, 1974, p.25 (110) Fotografia em viagem (2007): caixa de correio de um Hutong, como metáfora ás memórias, guardadas nos compartimentos da memória, em repouso, até serem consultadas - revividas / reeinventadas, Pequim, China

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Arquitectura como palco (111) Escher, Drawing Hands - Desenhando-se


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aquilo que é o circulo do conhecimento e da acção criativa. Podemos chamar a isto que tenho vindo a tentar explicar como o movimento cíclico do fenómeno da experiência, iniciando com a aprendizagem, o contacto com o mundo ou se quisermos uma assimilação, seguida de uma reformulação / produção de novos agentes (leia-se arquitecturas, uma vez que estamos a falar da experiência em Arquitectura) que interagem no mundo como produtores de experiência. Este ciclo é continuo e não se pretende definir o seu início ou fim, a continuidade sobrepõe-se numa rotunda infindável de afinidades, sonhos, tempo e fragmentos de realidade. O Ser que projecta espaços e trabalha a matéria, projecta espaço, como quem joga com formas, induz na realidade outras experiências, outros realidades, outros sonhos que o inspiram. Vejo o acto de produzir Arquitectura uma reinvenção do espaço e das formas, da matéria e do vazio, encaro a experiência como necessária, e a viagem como utensílio fundamental na formação do Arquitecto. Produzimos objectos, projectamos matéria num jogo infinito de formas, são contudo outros objectos, outras formas que nos inspiram, outros sonhos, outras imagens, outras emoções, que adjectivam os nossos processos mentais e criativos. O acto de projectar arquitectura é, no fundo, o uso da experiência na construção de novas arquitecturas, tentando encontrar em nós, no devaneio da criação, aquilo que pretendemos exprimir / imprimir na obra. No fim de contas, os Arquitectos são acima de tudo Homens que sentem e vivem, constroem mas também experimentam o espaço, criamos e estamos. É por isso que esta prova reflecte uma preocupação, um apelo á reflexão acerca da condição humana na criação de espaços, arquitecturas e lugares, porque esta, é também a nossa condição. A meu ver, devemos ter em conta a sensibilidade humana aos materiais e aos ambientes, porque acredito ser com a carne que sentimos os espaço.

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“Não se pode ser arquitecto de um mundo sem ser ao mesmo tempo o seu criador”85

85 “No se puede ser arquitecto de un mundo sin ser al mismo tiempo su creador”, Kant, citado por Muntañola, 1974, p.11

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(In)Definição de ENTRE

O ENTRE não se refere apenas ao espaço entre as coisas, o que separa o corpo do Homem e aquilo que o rodeia, refere-se sobretudo á dinâmica entre os dois, aquilo que aprendi não ser fácil de definir, o que só os sentidos são capazes de assimilar e desenhar na memória. O ENTRE, neste trabalho, é o conjunto de fragmentos da realidade com os quais construímos o nosso ser, é o conjunto das sensações que o mundo nos proporciona, é a poesia á nossa volta. A experiência psicológica e física da arquitectura é um fenómeno que interessa entender e valorizar na actividade do arquitecto. A imagem e o conceito não são, a meu ver, o objectivo final da arquitectura. Se por um lado a tendência é para objectificar o Edifício, por outro lado assiste-se a uma resistência por parte das ciências da Antropologia e da Psicologia no sentido de tentar travar o esquecimento do Homem relativamente ao ambiente construido. É então com base numa visão sensitiva e psicológica da Arquitectura que pretendo expor a importância de estar no lugar. Perceber a influência dos sentidos básicos do Homem na apreciação e experiência da Arquitectura, do ENTRE como fenómeno que decorre da troca de experiência entre o corpo (do Homem) e o Lugar. O Objectivo é entender como é que os estímulos externos condicionam ou não as nossas experiências internas, como a relação interior / exterior estimula a nossa vida e como essa influência se poderá reflectir na produção de espaço. Várias aproximações a este tema têm sido feitas até aos dias de hoje, é, na verdade, um tema recorrente, este, que procura entender o fenómeno do ENTRE, na relação entre o Homem e o Lugar, especialmente a partir do final do século XIX e durante o século XX. É no campo da Psicologia e Antropologia que estas investigações primeiramente têm lugar, alastrando-se, posterior e naturalmente ao campo da arquitectura. Seleccionei, as teorias que mais se aproximam do estudo do Homem na sua relação com a Arquitectura e o espaço envolvente e que, de certa forma, constituem a base de pensamento na elaboração deste ensaio.

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CUMPLICIDADES DE CONCEITOS E TEORIAS (IN)FORMANTES

Introdução á Psicologia da Arquitectura

O termo Psicologia foi criado por Melanchton, no séc.XIX, com origem nas palavras gregas: psyque (mente ou alma) e logos (conhecimento, ciência). Esta ciência tem por objectivo o estudo do comportamento Humano. A abordagem desta disciplina começou por se concentrar no interior do indivíduo (intra-psíquica e biológica) e evoluiu no sentido do estudo comportamental entre o indivíduo e o seu ambiente externo (social, físico natural e construido). A psicologia da Arquitectura orienta o seu estudo para a o processo de interacção, apropriação e recriação que se verifica entre o Homem e a Arquitectura, no sentido de entender a inter-relação entre o ser humano e o mundo construido. Existem diversos modelos de estudo comportamental que se debruçam sobre a relação indivíduo / ambiente e talvez não caiba a este trabalho mencionar cada um deles, mas é importante, a meu ver, assinalar aqueles que mais se aproximaram ao estudo da Arquitectura como parte influente no comportamento Humano, tema relevante para este estudo. A Psicologia Ambiental ou Psicologia Ecológica foi definida e desenvolvida por Roger Garlock Barker e associados86 com base em estudos iniciados por Kurt Lewin, e consiste na análise metódica de processos psicológicos da vida quotidiana de indivíduos e grupos em diversos cenários ambientais. A Psicologia Ambiental nomeia, então, como objecto de estudo, as relações interdependentes entre as acções do indivíduo e os cenários de comportamento em que tais acções acontecem, procurando pôr termo à alienação estrutural de uma psicologia, que até então não considerava pessoas com programas de vida e acções intencionais, coabitando e operando em cenários sócioambientais concretos e temporais. A Psicologia evoluiu assim no sentido da integração do Homem no seu ambiente natural e/ou construido, fazendo assim a ponte com a disciplina da Arquitectura.

86 ver Bibliografia Barker, 1968; Barker & Schoggen, 1973; Barker & Wright, 1954


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Noção de Psicologia Ambiental (ou Psicologia Ecológica)

Por se tratar de um ciência e exigir situações de estudo, a Psicologia Ambiental determinou tipos especiais de contexto, como refere Barker (1968), denominando-os behaviour settings. Behavior setting é, segundo Barker (1968), a unidade ou conjunto natural relacionado com a organização dos acontecimentos da vida diária, na qual se desenvolve o comportamento ou a acção humana. Segundo este autor, os behavior settings são entendidos ainda como unidades ou conjuntos naturais, limitados concretamente no tempo e no espaço, nos quais certos modelos de comportamento ou acção - que ocorrem dentro de um “meio” mais ou menos específico -, acontecem sempre de forma semelhante. Barker falava de “padrões estáveis de comportamento” (standing patterns of behavior). Por “meio” entende-se as condições físicas e sociais imediatamente periféricas ao acontecimento. É fundamental estar atento ao facto de que o indivíduo no behavior setting não está somente em inter-relação com o “meio” não-humano (i.e., físico ou material, espacial), mas também com os outros participantes do behavior setting. Isso significa que os participantes do behavior setting são o “meio” uns para os outros. Nem todos os acontecimentos da vida diária teriam, segundo esta teoria, o carácter de behavior settings. Barker e seus colaboradores87 estipularam certas características que deveriam ser preenchidas, para que um evento da vida diária assim pudesse ser designado. Foram então descritos procedimentos, com a ajuda dos quais se poderia verificar se um acontecimento da vida diária caracterizaria ou não um behavior setting. A participação num behavior setting seria portanto determinada, de certa forma, através do seu programa específico que, de alguma maneira, implicaria um planeamento das actividades. É neste ponto que a minha opinião se manifesta mais crítica, passo a explicar, naturalmente, e por se tratar de uma ciência tornou-se necessário planear o campo de estudo, no entanto eu penso que esta circunscrição de actividades se torna um tanto limitadora. Na vida real, o Homem é influenciado e influência a cada minuto, cada gesto, cada olhar. Em cada espaço onde entra há uma sensação que lhe está associada, ainda que seja simplesmente a nossa casa, e deambulemos sozinhos pelos corredores. Como 87 ver Barker, 1968; Barker & Schoggen, 1973; Barker & Wright, 1954

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afirma Távora, também nós somos organizadores do espaço onde nos colocamos, seja ele qual for. A Psicologia Ambiental foi, no entanto, aquela que lançou o primeiro passo da direcção da integração do meio ambiente natural e construido, e na interacção de outros indivíduos na análise do comportamento Humano. Outros métodos de análise relevantes para este estudo se seguiram, nomeadamente o método fenomenológico e a teoria de Gestalt.

O método Gestáltico e a Fenomenologia

O método Gestáltico e a Fenomenologia são duas tendências psicológicas que se apresentam ao longo do séc. XX até aos dias de hoje como modelos de análise da percepção humana em relação ao exterior (exterior a si, ao Homem). O método gestáltico tem por base “a teoria da forma” de Gestalt, que considera a totalidade da percepção obtida pelos processos psíquicos como sendo esquemas apriorísticos totais, isto é, estruturas dadas de antemão ao cérebro, o qual vai criar a imagem integral dos objectos.”88 Assim as imagens que obtemos dos objectos reais não dependem inteiramente deles mas dos esquemas nos quais realizamos o fenómeno da percepção. Cada objecto apresenta um conjunto de características que actuam como estímulos, esses produzirão sensações, que não são mais que um conjunto de estímulos físicos ou imagens subjectivas de um mundo objectivo. O conhecimento do real, desta forma nunca é total, devido ás limitações da percepção naturais do ser humano, o conhecimento é sempre um conjunto de sensações relativas ao objecto percepcionado. Os mecanismos mentais associados á percepção põem em destaque não só características geométricas referentes ao ambiente arquitectónico (e ou objectual) como também é sensível a tensões que dão forma e estruturam o espaço e o objecto percepcionado. Este fenómeno está relacionado com a experiência, o significado e reconhecimento do objecto revela-se imediata e intuitivamente, buscando dados alojados na memória. Adolf Arnheim explica estas tensões como sendo inerentes ao fenómeno da percepção:

88 Victor Consiglieri, A Morfologia da arquitectura, pág.38


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“estas tensões são componentes intrínsecas do estímulo perceptivo, igual ao que o matiz é de uma cor ou o tamanho de uma forma. Mas têm uma propriedade única, da qual carece o resto dos componentes: ao serem forças fenoménicas, encaram e recordam a conduta das forças em qualquer parte em geral. Ao dotar o objecto do sucedâneo de uma forma perceptível de conduta, estas tensões conferem-lhe carácter e recordam o carácter similar de outros aspectos ou sucedâneos(...)”.

Podemos então afirmar que a expressão do objecto arquitectónico é constituída pela síntese das qualidades geométricas plásticas da textura, da cor, do som, da temperatura, que comunicam a forma e que são condicionadas pelo contexto em que se insere. Outro método utilizado na análise da arquitectura é o método fenomenológico ou Fenomenologia, um método humanista que procura desvendar as emoções do homem relacionando-o com o ambiente exterior, isto é, procura entender de que forma o ambiente construido ou natural interfere nas emoções humanas. A referência ao espaço, segundo o método fenomenológico, é feita em termos de análise de luz /penumbra, vazio e silêncio , efeitos que provocam reacções psicológicas e alteram a percepção desse mesmo espaço. A Fenomenologia, criada nos anos 20 (séc. XX) por Husserl e Heidegger na Alemanha, vai apoiar-se em terias de Kant e agregar-se ao existencialismo Francês do pós guerra (1939-45). Kant em 1764, lança o livro Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime (Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen) onde estuda a influência do espaço como motivador dos sentimentos ora de harmonia e iluminação associados á beleza, ora do medo, terror e inquietação associados ao sublime, apoiando-se nos termos de análise que posteriormente serão os da fenomenologia: o vazio, o silêncio, a luz ou a penumbra. Esta teoria é transportada para a arquitectura, numa tentativa de perceber de que forma o ambiente impõe a sua influência ao indivíduo. Christian Norberg-Schulz aplica esta teoria à arquitectura iniciando o que veio a intitular “um primeiro passo para uma fenomenologia da arquitectura”89 com o objectivo integrar a arquitectura como elemento existencial do Homem. Contrariamente ao método gestáltico, o método fenomenológico baseia-se na premissa de que o real é precisamente aquilo que a nossa percepção, sensações e juizos do real nos proporcionam. 89 Christian Norberg-Schulz, Genius loci, p.5

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O Objecto e o ambiente Na percepção gestáltica o objecto destaca-se relativamente ao ambiente, autonomizando a figura, isto é, como se o objecto fosse reproduzido á parte, noutro plano, e os dois elementos fossem individuais. O que acontece na percepção fenomenológica é precisamente o contrário, o mundo passa a ser um conjunto de objectos, um todo perceptivo, não podendo os objectos ser retirados do ambiente em que os observamos, uma vez que o fundo é tão importante como o objecto em si. A essencialidade do objecto só o é quando o integramos no lugar, estamos portanto a relacionar o objecto com o Ambiente, que é no fundo o objectivo deste estudo do estar. Portanto, a Fenomenologia suporta a teoria que o fundo (ou o mundo) valoriza o carácter do objecto, e o objecto participa na formação do fundo. Desta forma, o mundo real, que se entenda como o ambiente que rodeia o objecto (Arquitectónico), não pode ser menosprezado pelo Homem uma vez que revivemos o Objecto a partir do lugar onde tomámos contacto com ele. Podemos experienciar o objecto porque ele se nos apresenta no mundo real: assim como a janela está para a parede, a arquitectura está para o local. Em tom de conclusão a este capitulo que introduz a três principais bases teóricas que acompanham este estudo do Estar, faço um apontamento no sentido de clarificar o facto de que nenhuma das teorias acima assinalados reproduz uma verdade absoluta, isto quer dizer que são apenas reflexões acerca do fenómeno que acontece entre o Homem e o que o rodeia. São, todas elas, diferentes pontos de vista sobre um mesmo assunto e encaro todas como verdadeiras, apesar de podermos encontrar contradições ou de se perceber que são construidas umas sobre as outras numa linha de pensamento cujo objectivo é o mesmo. Não posso, nem pretendo firmar uma receita de interpretação do Estar como o sistema de relação que ocorre entre o Homem e a Arquitectura, no entanto penso que estas três teorias são um bom ponto de partida para uma reflexão acerca desta matéria. Prova que outros antes de mim sentiram necessidade de perceber a importância do Homem na construção e relação com o Mundo, como é que estas ligações vão sendo formadas ao longo da nossa vida e como é que nós, arquitectos, como construtores do mundo onde vivemos, podemos projectar espaços que se adaptem ao Homem de Hoje e ao Homem de amanhã, porque eu estou certa que apesar das tecnologias dos novos tempos, dos novos materiais, das novas formas de vida, haverá sempre um conjunto de condições humanas que não se alterará. O objectivo deste ensaio é também tentar perceber quais.


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O Ser do Estar  

Final Thesis in Architecture_ Perception, memory and body

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