Page 1

ŽENE NAŠE KINEMATOGRAFIJE

1


ŽENE NAŠE KINEMATOGRAFIJE

2020.


Temat „Žene naše kinematografije” nastao je u okviru projekta „LOKOMOTIVA - lokalna omladinska inicijativa” koji sprovode udruženja „HMM...” i „BalkanIDEA Novi Sad” kroz program „Novi Sad - Evropska prestonica mladi” Omladinskog saveza udruženja „OPENS”, a uz podršku Grada Novog Sada i Ministarstva kulture i informisanja. Glavna urednica: Mina Petrić Organizator: Miloš Milošević Grafički urednik: Zoran Otrupčak Autorke Tekstova: Marija Pejin Mina Petrić Mina Milošević Divna Stojanov Verica Arsić Autorke ilustracija: Sara Stošić Tijana Mihajlović Sofija Kamasi Dajana Đukić Neda Rakić Štampa: Novi Obrt noviobrt@gmail.com Magazin Iz Off-a izoffa.com redakcija@izoffa.com facebook.com/izOffa twitter.com/iz_offa instagram.com/iz_offa


SADRŽAJ Uvodna reč 6 Vera Crvenčanin Kulenović 9 Marija Pejin / Sara Stošić Vera Belogrlić 17 Mina Petrić / Tijana Mihajlović Zora Dirnbah 29 Mina Milošević / Sofija Kamasi Oja Kodar 37 Divna Stojanov / Dajana Đukić Suada Kapić 47 Verica Arsić / Neda Rakić Ilustratorke 56 Zahvalnica 57

5

Žene naše kinematografije


UVODNA REČ Temat Žene naše kinematografije nastao je iz igre.

Zamislile smo se i pokušale da nabrojimo što više jugoslovenskih rediteljki i scenaristkinja. Prva beše jednostavna, to je, naravno, Soja Jovanović. A zatim... Promucalo se još po koje ime i – tajac. Da li je moguće da pet mladih filmskih radnica/scenaristkinja/ dramaturškinja ne zna svoje prethodnice? Počele smo da se raspitujemo i da tražimo literaturu o jugoslovenskim autorkama i ubrzo, na sreću i užas, shvatile da nije problem u nama.

Ko su te žene koje su se drznule da stvaraju, po kojim se prašnjavim i memljivim arhivima kriju njihovi filmovi i zašto se dopušta da slova njihovih imena blede u pamćenju onih koji bi još mogli da ih se sete? Zašto u toku studija filma nismo naišle na rediteljke osim Soje? Progonila su nas ova i druga pitanja dok smo u glavama premotavale to važno i veliko poglavlje zvano jugoslovenski film. A zašto je važno ko su filmske autorke?

Važno je zato što nije svejedno ko priča priču.

Važno je i zato što sve brojnije savremene autorke moraju znati na čijim ramenima stoje. Žene naše kinematografije

6


Najzad, važno je, jer dugujemo onima koje su nam prokrčile put da ih nežno čuvamo u sećanju i tu svest prenosimo dalje. Zato smo napravile temat Žene naše kinematografije, nadamo se prvi u nizu. Nas pet odabralo je po jednu autorku da je sačuva između korica ovog temata, gde radoznale oči uvek mogu da je pronađu. Pozvale smo i pet ilustratorki, koje su upotpunile temat svojim viđenjem Suade Kapić, Vere Crvenčanin Kulenović, Oje Kodar, Zore Dirnbach i Vere Belogrlić.

Istraživanja koja smo pokrenule svakako nisu završena i nadamo se da ćemo u daljem radu uspeti da dođemo do svih radova autorki kojima je ovaj temat posvećen i upotpunimo svoje tekstove novim zaključcima. Takođe, predano nastavljamo traganje za drugim rediteljkama i scenaristkinjama, ali i montažerkama, glumicama, kostimografkinjama i svim filmskim radnicama YU filma.

Žene naše kinematografije nastaje pod okriljem onlajn magazina Iz Off-a i nastavlja misiju magazina da se o filmu govori nepretenciozno, a znalački, da se analitički razmišlja, a s radošću piše i da se na zanemarene teme baca svetlo. Upravo su nas svetlom, milionima fotona koji padaju na filmsko platno, zadužile naše prethodnice te im uz najtoplije „hvala“, svetlom i uzvraćamo. Mina Petrić glavna urednica magazina Iz Off-a 7

Žene naše kinematografije


Vera Crvenčanin Kulenović 1920 – 2013

autorka teksta: Marija Pejin ilustratorka: Sara Stošić

Vera Crvenčanin Kulenović (Novi Sad, 24. decembar 1920 – Beograd, 23. januar 2013), bila je pozorišna rediteljka, glumica, dramaturškinja i prva žena koja se bavila filmskom režijom i scenaristikom u Jugoslaviji. Pozorište ju je interesovalo od malena. U svojim memoarima Ima tako ljudi opisuje prve predstave koje je radila još kao dete:

„U jedanaestoj godini sam na ravnom, neoivičenom krovu oficirskih zgrada (preko puta sadašnjeg parka iza Jugoslovenskog dramskog pozorišta u Beogradu) sa gomilom dece napravila svoju prvu pozorišnu predstavu. (…) Ja sam sve bajke izvrnula naopačke u svojoj „dramaturškoj zamisli”, jer je tako bilo zanimljivije za publiku sastavljenu od dece koja nisu učestvovala u predstavi.“

Vera Crvenčanin je rođena u građanskoj porodici. Otac joj je bio Jovan Crvenčanin, vazduhoplovni đeneralštabni pukovnik, pa joj je najveći deo detinjstva i mladosti bio obeležen promenama prebivališta. Tokom boravka u Zemunu 1935, Vera je pohađala peti razred gimnazije i tada se prvi put sukobila sa ocem oko političkih stavova vezanih za napad Italije na Etiopiju. Dve godine kasnije, u Nišu, u okviru literarne sekcije piše svoj prvi rad pod naslovom Položaj žena u savremenom društvu. Kako sama ističe u memoarima, tema položaja žena bila je maska za problematizovanje odnosa u savremenom društvu

9

Žene naše kinematografije


uopšte. Dva meseca kasnije, zbog saradnje sa antirežimskim strujama, doživljava svoje prvo policijsko isleđivanje. Nakon preseljenja u Banja Luku, priključuje se Klubu akademičara Banja Luke (u to vreme popularnom KAB-u) i uprkos majčinom protivljenju odlučuje da studira arhitekturu u Beogradu.

Tokom ispraćaja brucoša koje je organizovao KAB, okupljeni (među kojima je bila i Vera), doživljavaju napad od strane ljotićevaca. U ljotićevskom biltenu, Vera biva optužena da je jednom od napadača ciglom razbila glavu i u strahu od očevog besa, napušta roditeljski dom i beži u Beograd, gde se u amaterskim pozorištima aktivno bavi glumom. Tokom studija je dva puta bivala hapšena i odvođena u Glavnjaču. Na samom početku rata, Vera Crvenčanin se priključuje partizanima i bori se u sastavu Kosmajskog odreda, Beogradskog bataljona i Dvanaeste krajiške brigade. Godine 1944. dobija premeštaj u novoosnovano bosansko partizansko pozorište, pod nazivom Centralna pozorišna grupa BiH. Tamo je radila kao glumica, ali je imala i zadatak da obrazuje folklornu grupu igrača.

Tokom tog perioda zbližava se sa, tada već proslavljenim književnikom, Skenderom Kulenovićem. Venčavaju se odmah nakon rata i ubrzo dobijaju prvo dete, Vuka. Nakon preseljenja u Beograd, Vera nije bila primljena ni u jedno beogradsko pozorište kao glumica. Ubrzo upisuje svetsku književnost i započinje rad u novoosnovanom Avala filmu: „Našla sam se u divnom društvu filmskih entuzijasta koji su o filmu znali malo ili, kao ja, nimalo. Šta je laboratorija, negativ, pozitiv-traka, montaža, rakursi pri snimanju – sve je to meni bilo potpuno nepoznato. Svesna da se ovde radi najpre o savladavanju zanata, tako sam i počela: od laboratorije, od razvijanja trake, pa Žene naše kinematografije

10


sve redom. Bila sam dobar đak i vrlo brzo dobijam zadatke da napravim poneki prilog za filmske novosti.”

Vera Crvenčanin Kulenović se toliko posvetila radu na filmu, da ni u ponovnoj trudnoći nije izbegavala terenski rad. U porodilište je krenula samo sat vremena nakon jednog od snimanja i rodila kćerku Biljanu. Međutim, zbog obaveza vezanih za kuću i decu, bila je prinuđena da napusti film: „Hoću ja i kuću i decu, ali ne mogu ja samo da kuvam, spremam... Tako sam osećala i mislila. (…) Zatvorila sam se u sebe, u svoj grč koji nisam imala hrabrosti da objašnjavam. Ali i u tom grču tražila sam nešto što bi me ispunilo, morala sam, uvek, u svim situacijama da imam nešto svoje, neko unutarnje ispunjenje.”

Ispunjenje je pronašla u pozorišnom radu. Posvetila se dramaturgiji i pozorišnoj režiji, a od 1953. na tom polju je radila kao samostalna umetnica. Nedugo zatim, diplomirala je na Akademiji za pozorište i film, kod profesora Huga Klajna. Njen pozorišni opus obuhvata dve predstave u Nišu, jedanaest u Banja Luci, jednu u Zagrebu, četiri u Puli, dve u Šapcu, jednu u Tuzli, osam u Somboru, šest u Beogradu, tri u Subotici (jednu na srpskom i dve na mađarskom jeziku), jednu u Novom Sadu i dve u Poljskoj. Osim toga, za sobom je ostavila pet neizvedenih pozorišnih dramatizacija. Sterijinu nagradu za dramatizaciju romana Miroslava Krleže Na rubu pameti, dobila je 1964. godine. Predstava je nastala u produkciji Jugoslovenskog dramskog pozorišta, a u režiji Mate Miloševića. Četiri godine kasnije, Zdravko Šotra je snimak ove predstave prilagodio za TV Beograd. Godine 1970. Vera Crvenčanin Kulenović je dramatizovala i režirala Krležin roman Povratak Filipa Latinovića, takođe u 11

Žene naše kinematografije


Jugoslovenskom dramskom pozorištu. U svojim memoarima svedoči o velikoj nepravdi i plagiranju njenog rada:

„Predstavu Povratak Filipa Latinovića Jugoslovensko dramsko pozorište je kandidovalo za Sterijino pozorje, uz još jednu svoju predstavu, Omera i Merimu Miroslava Belovića. Nekoliko dana pred početak festivala javljaju mi se organizatori Sterijinog pozorja i zaprepašćeno pitaju zašto je pozorište povuklo moju predstavu iz učešća. Tako sam ja za to saznala. (…) Onda mi se javila glumica Radmila A. i revoltirano mi ispričala da je Belović na Upravnom odboru, čiji je i ona bila član, skoro plačući (dobro se sećam njenih reči) insistirao na tome da moja predstava ne učestvuje, jer, kako mi je preneto, „ona će opet dobiti Sterijinu nagradu, a moja drama…“ (…) Da je Bojan Stupica tada bio u životu – tako nešto ne bi moglo da se desi, naravno! (…) A onda, odjednom odjekne da je zagrebački reditelj Kosta Spaić (inače jedan od Skenderovih „prijatelja“ koji nam je dolazio i u kuću) napravio svoju dramatizaciju istog romana. (…) I sve bi bilo u redu. Pravo svakoga je da se oproba u istom poslu, ako mu autor to odobri. Međutim, nisam mogla da ne udovoljim svojoj radoznalosti i odem u Novi Sad, na Sterijino, da pogledam predstavu. (…) Uveče gledam tri četvrtine svoje dramatizacije, čak sa prenošenjem scenskih rešenja koja sam dosta iscrpno dala u didaskalijama. (…) Bila sam revoltirana drskošću, a zgranuta tom besramnošću. (…) A njega – baš briga: bez srama je primio Sterijinu nagradu!” Nakon smrti supruga Skendera, Vera se posvećuje radu na Televiziji Novi Sad. Istovremeno, ona prikuplja sve radove pokojnog supruga i objavljuje njegova Sabrana dela, a 1998. objavljuje knjigu Skenderova trajanja. Međutim, on nije preterano cenio Verin rad: „Meni je Skender bio potreban za razgovore, a on je najmanje imao vremena za razgovore sa mnom. Mnogo, mnogo Žene naše kinematografije

12


godina kasnije, shvatila sam da on mene nije uzimao u obzir kao sagovornika ravnog njemu, njegovoj erudiciji. Bilo je to kad sam se, posle raznih udaraca koji su me snašli u mojoj pozorišnoj karijeri, desetak godina kasnije, okrenula pisanju drama i dramatizacija. Tada, kad me vidi da sam za pisaćom mašinom, znao je, onako u prolazu, ne bez ironije, da dobaci – „U ovoj kući sve sami pisci“. Tada mi je to već bilo svejedno, tada sam već shvatila da sam sama u svom poslu i gurala sam uprkos svim okolnostima koje su mi bile na putu.“ Ipak, Vera Crvenčanin Kulenović danas je ostala upamćena samo kao supruga Skendera Kulenovića, sa izuzetkom retkih savremenika koji se sećaju njenih uspeha. U svojim memoarima ona to i predviđa, ali celokupnu odgovornost preuzima na sebe i činjenicu da nije marljivo arhivirala sopstveni rad. Kao nadoknadu, 2003. godine objavljuje Svitanja i suton Milke Grgurove, monografiju o glumici i književnici s kraja 19. i početka 20. veka koja je, kao žena, uvek bila diskriminisana i imala manju platu od kolega glumaca, uprkos svojim uspesima, popularnosti, pa čak i zaslugama u Srpsko-turskom ratu.

U članku Hronologija života i rada Milke Aleksić Grgurove – 1840 – 1924, koji je objavljen u časopisu Reči, 2014. godine, Svetlana E. Tomić ističe da je u poređenju sa studijom Dušana Mihailovića iz 2011, Vera Crvenčanin obuhvatnije pristupila istraživanju, koristeći više primarnih i sekundarnih izvora. Ovakav primer posvećenosti i solidarnosti nas obavezuje da sa istom strašću i poštovanjem čuvamo od zaborava dela žena koje su nas zadužile, a nepravedno nestaju u senci patrijarhalnih obrazaca koji odolevaju vremenu i opstaju čak i u odnosu prema kulturi.

Vera Crvenčanin Kulenović preminula je u januaru 2013. godine i sahranjena je na groblju Orlovača, u Beogradu.

13

Žene naše kinematografije


Filmografija:

Beogradski univerzitet (1948), scenaristkinja i rediteljka; Avala film, Beograd; dokumentarni, kratkometražni

II Kongres KP Srbije (1949), scenaristkinja; Avala film, Beograd; dokumentarni, kratkometražni Novi dom (1949), scenaristkinja i rediteljka; Avala film, Beograd; dokumentarni, kratkometražni

Beogradsko narodno pozoriste (1950), scenaristkinja i rediteljka; Avala film, Beograd; dokumentarni, kratkometražni

Porodica Glišić (1958), scenaristkinja; Dunav film, Beograd; dokumentarni, kratkometražni

Jugoslovenska proslava četristogodišnjice rođenja Viljema Šekspira (1964), scenaristkinja i rediteljka; Sutjeska film, Sarajevo; dokumentarni, kratkometražni Rođendan (1964), scenaristkinja i rediteljka; Dunav film, Beograd; igrani, kratkometražni Pahuljica (1966), scenaristkinja i rediteljka; Sutjeska film, Sarajevo; igrani, kratkometražni

Stojanka majka Knežopoljka (1968), scenaristkinja i rediteljka; Centar FRZ Srbije, Beograd; dokumentarni, kratkometražni Čovjek, čovjeku (1973), scenaristkinja i rediteljka; Zastava film, Beograd; dokumentarni, kratkometražni

Žene naše kinematografije

14


Za Televiziju Novi Sad, Vera Crvenčanin je kao scenaristkinja i rediteljka potpisala sledeće dokumentarne i igrane filmove: Razmena na mostu, režija, 1978. Majka Zora, tekst i režija, 1978.

Jovan Soldatović I, tekst i režija, 1978.

Jovan Soldatović II, tekst i režija, 1978. Pesma moje mladosti, režija, 1978.

Deca i srne, igrani program – tekst i režija, 1978. Batina i bolnički centar II, tekst i režija, 1979. Kiš Erne, tekst i režija, 1979.

Sonja Marinković, tekst i režija, 1979.

Bekstvo, igrani program – režija, 1980.

Galeb, igrani program – tekst i režija, 1980. Balada za Ljubicu, tekst i režija, 1981.

Ćutanje jače od smrti, tekst i režija, 1981. Stevan Doronjski, tekst i režija, 1981.

Do ovih i poslednjih dana, tekst i režija, 1981. Majko, ne ostavljaj me, tekst i režija, 1983. Dve mladosti, tekst i režija, 1984.

Na dnu humora leže suze, tekst i režija, 1984. Duga preko smrti, tekst i režija, 1985.

15

Žene naše kinematografije


NA SLO VO


Vera Belogrlić 1926 – 2015

autorka teksta: Mina Petrić ilustratorka: Tijana Mihajlović

„Igrajmo se!...“

Na slovo na slovo na slovo... V. Vera!

Vera Belogrlić bila je vesela. Bila je vredna.

Bila je vizionarka. Bila je važna.

Bila je voljena. Bila je vrcava.

Bila je vera, na italijanskom: „prava“!

Jer ko bi drugi mogao da pročita sledeću strofu i tako lako, i tako poletno je pretvori u pokretnu sliku: „Plavo mastilo/Šareno pismo.../Šareno pismo./Pisala ga guska,/Čitala ga mačka,/Pojelo ga prase,/Ostale su tačke,/Tačka meni,/Tačka tebi,/Eli, beli, bam, bum!“

Vera Belogrlić (Kruševac, 11. april 1926 – Beograd 8. jun 2015) ostaće upamćena u prvom redu po tome što je sumanuto slatke, nekada poučne, šaljive, a nekad skoro dadaističke stihove i skečeve 17

Žene naše kinematografije


Duška Radovića prevodila u jezik televizije za decu u emisiji Na slovo, na slovo...

Vera beše kokreatorka i rediteljka Slova, čija je prva emisija izašla 19.10.1963. na Televiziji Beograd. O tome kako se pronašla u ulozi rediteljke govorila je u razgovoru sa Radoslavom Lazićem za „Estetika TV režije, Reditelji govore, 1997.” (svi Verini citati u tekstu su iz ovog izvora ukoliko nije naznačeno drugačije): „Godine 1958. počinje Televizija Beograd. Ušla sam u TV kao asistent režije – kroz iglene uši. U komisiji za prijem – Bata Konjović, Vladimir Mitrović, Radivoje Lola Đukić i Pavle Maletin. Oni misle da je posao režije muški posao. Ja sam mislila drukčije. Ušla sam, izborila se da pobedi moje mišljenje.“ Ali kao što kažu da iza svake uspešne žene stoji druga uspešna žena koja joj pridržava vrata – i Vera je imala pomoć na ovom putu u vidu urednice Dušice Manojlović. Pet godina ranije 1953. Vera je igrala Slepu Bertu u radio adaptaciji Cvrčka na ognjištu u režiji svog profesora Mate Miloševića. Dušica Manojlović i Dušan Radović su prolazeći hodnikom Radio Beograda čuli njen zvonki glas i poveli je na Radio Beograd na kom su bili urednici dečijeg programa. Ali Vera je htela i mogla više.

Istovremeno sa glumačkom karijerom na radiju, Vera je držala i seminar u školi za vaspitače uz predmet Umetničko čitanje, pričanje i recitovanje. Emisije u kojima je Vera intervjuisana, pa čak i pisani trag njenog intervjua sa Radoslavom Lazićem, svedoče tome koliko je divno govorila, koliko je lepa njena često eliptična rečenica, koliko melodičan njen glas, a školovan govor, koliko je jasna njena misao i iskren njen govor. Dušica Manojlović povela je Veru i u KUD „Lola Ribar“ gde je Vera postala umetnička rukovoditeljka dramske sekcije. U okviru Žene naše kinematografije

18


te sekcije uradila je i prve svoje pozorišne režije: Plavo i crveno u dugi i Kutijica što svira. Tada još nije mogla ni da sanja da joj se u budućnosti smeši Sterijina nagrada.

Pomenute 1958, Dušica Manojlović dovodi Veru na Televiziju Beograd, u dečiju redakciju koju je Dušica osnovala i u kojoj je bila prva urednica. Treba imati u vidu da je televizija tada tek otkriven medij i da je Vera morala da uči, istražuje i dokazuje se zajedno sa svim ostalim kolegama, kojih je, u prostoriji nastaloj pregrađivanjem radijskog restorana u Hilandarskoj 2, bilo pedeset osmoro. „Emotivno pamćenje kaže da je sudar sa televizijom bila prava senzacija. Bio je to požar izazvan spojem romantike naše mladosti i čudom elektronike. (...) U tom vremenu neponovljivih uzbuđenja otkrila sam čari slike, preuzela sam način mišljenja u slikama. Shvatila sam zauvek, kako onda tako i sada, da bez totala nema sagledavanja situacije. Total je geografija zbivanja. Da bez krupnog plana nema istine. Jer oči ne lažu. I danas, posle 35 godina, TV je bila i ostala za mene čudo – bezbrojnih nepredvidivih mogućnosti i kombinacija.“

Zaista, nakon gledanja Na slovo, na slovo... moramo poverovati Veri da je doživljavala svoj posao kao igru, a televiziju kao čudo. Za razumevanje Verinog stvaralaštva veoma je značajna i sledeća izjava: „Mogla sam, misleći u slikama, poetično da oblikujem priču, TV tehnika je omogućavala oplemenjivanje napisane reči.“ Poetičnost Slova ne proizilazi isključivo iz činjenice da je Duško Radović scenario uglavnom pisao u stihu. Poetična je često i dramska situacija.

U časopisu RTV teorija i praksa iz 1984. br. 35 nalazimo na veoma zanimljiv podatak. Naime objavljen je scenario poslednje, 19

Žene naše kinematografije


trideset četvrte, emisije Na slovo, na slovo... uz sledeći uvod: „Oproštajna, 34. emisija po redu iz serije Na slovo, na slovo, nastala u studiju TV Beograd 28. i 29. juna 1965. godine, emitovana 30. juna iste godine, nagrađena je na TV festivalu JRT na Bledu 1965. godine kao emisija u celini. (...) Emisija više ne postoji. Sve emisije ove serije su izbrisane. (...) Pravljena je spontano, sa mnogo strasti u stvaranju i lepo. (...) Na žalost, u časopisu nedostaju bogati vizuelni i auditivni prizori koje nudi televizija, pa ipak, da se ne zaboravi... Odabrala i priredila Ružica Varda.“ Mnogi će se čitaoci zbuniti setivši se da su i mnogo nakon ‘65. na televiziji uživali u ovoj emisiji za decu. Duško Radović za TV novosti (februar 1975.) o tome piše: „Kad je prošlo, televizija je izbrisala ili pogubila sve što smo snimili – Slova su otišla bez televizijskog traga. To je, zaista, ličilo na kraj. Međutim, u ulici Stevana Sremca ima jedna kuća, i u toj kući jedan stan, i u tom stanu jedna spavaća soba, i u toj sobi jedan beli plakar. Tu je, na tajnom, tamnom i hladnom mestu Vera Belogrlić čuvala snimke Slova, za ono “doviđenja” – ipak, jednom, nekad. Kao prava domaćica, ona je skupljala i čuvala sve tonske, magnetofonske snimke Slova: svu muziku, sve lutka-scene, sve što je Aćim reakao i pevao. Pokazalo se da je naša “Luda Nasta” bila mudra, lukava i dalekovida.“ Toliko je Vera volela svoja Slova da ih je sačuvala i snimila ponovo! Ne svih 34, ali trinaest emisija obradovalo je novu i staru publiku Slova i to u koloru. Druga zanimljivost koju možemo pronaći na stranicama RTV časopisa jeste sama forma objavljenog scenarija koji sadrži samo zvučnu polovinu stranice (televizijski scenario se u to doba pisao tako što se stranica delila po pola i leva kolona bila bi predviđena za video, a desna za audio), uz poneku fotografiju i notni zapis. Naravno, postoji mogućnost da objavljeni scenario nije potpun i Žene naše kinematografije

20


da je to u stvari kolaž nastao za potrebe časopisa. Međutim, kada se uvod uzme u obzir postoji osnovana sumnja da je Vera snimala bez ikakve indicije o radnji osim one koju nudi sama dramska situacija scene.

„Kada je Duško napisao tekst za špicu Slova – arim, barim, varim guska, Lola Đukić je pročitao i rekao – neka ti je, Vera, Bog na pomoći, da li ti ovo razumeš? (...) Bila je sreća što sam ja Duškove tekstove ne samo razumela i čula već i videla i mnogo volela.“ Vera, u emisiji TV lica kao sav normalan svet, pominje da je u pisanje prvih devet epizoda bio uključen i Aca Popović, međutim nejasno je u kom svojstvu i kojoj meri. Jezik scenarija zaista povremeno podseća na čuveni dijalog ovog autora, a poznato je da su za režiju njegovih dela potrebna inteligentna rediteljska rešenja. Vera je, takoreći, sama dopisivala didaskalije Duškovom (a možda i Acinom) tekstu, zamišljajući dijalog u situaciji, radnji. Poetičnost o kojoj i sama priča pogotovo je dolazila do izražaja u režiji muzičkih numera. Bilo da Lola kroz pesmu želi dobrodošlicu gomili pilića koji se u pretapanju izležu iz jaja, na livadi na koju su dovukli beli klavir, ili da petnaestak malih belih balerina trči preko poljane sa kišobranima, ove scene svojom vizualnom lepotom, vedrinom i jednostavnošću govore o Verinom velikom rediteljskom umeću. Kroz njeno rediteljsko pismo „Dečiji iracionalni svet, svet maštanja, svet igre – dobija potvrdu oblikovanog postojanja.“

Međutim, režiju emisije Na slovo, na slovo... Vera je preuzela tek nakon što su tu emisiju sve njene kolege odbile. Scenario nije postojao, samo ideja i scenarista – Duško Radović, koji je prema Verinim rečima bio „posvađan sa rokovima“ (što je eufemizam koji svaka scenaristkinja i scenarista dobro poznaje). Ali taj je spoj, očigledno, bio pravi da probudi najbolje u oboma – dvoje perfekcionista sa različitim bioritmom i pogledom na svet, ali

21

Žene naše kinematografije


istom skakutavom iskrom u duši. Muzika i tekst za lutke snimali su se noću i svi bi čekali dok Duško ne donese tekst. Tada bi Vera preuzela na sebe da snima, a Duško bi zaspao na stepenicama.

Svakih četrnaest dana izlazila je nova epizoda Slova u trajanju od 45 minuta. U tadašnjim produkcijskim uslovima, to je bio dovoljno zahtevan zadatak i za nekog manje ambicioznog reditelja. U emisiji Trezor posvećenoj Veri Belogrlić (urednica Bojana Andrić), Vera se zajedno sa snimateljem Slova Slavkom Aleksijevićem, priseća anegdote u kojoj je trebalo da završe naručito iznurujući snimaći dan. Trebalo je još samo snimiti patka Gavrila „i taman pred sam rez Vera kaže – pa Gavrilo treba da gleda levo! Zbog direkcije! Ali Gavrilo ne trza, jer nema slušalice.“ Verin perfekcionizam pogotovo dobija na težini kada uzmemo u obzir uslove snimanja tih prvih Slova. Emisija traje 45 minuta, nema montaže i dozvoljeno je jedno zatamnjenje što znači da se u kontinuitetu snima 20 do 25 minuta programa. Toliko je posvećena Vera bila. I toliko minuciozna. Ukoliko se Mića i Aćim igraju na slovo na slovo „K“ u mizanscenu na kockama iza njih obavezno se nalazi bar nekoliko slova „K“. Svaki je deo kadra pred Verinim rediteljskim okom bio promišljen. I Vera i Duško ostavili su zapise o tome kako su zajedno postavljali pravila igre Slova. Maštali su i razmaštavali svet koji je polako, slovo, po slovo, bojio crnilo TV studija. Aćim, lutak i Mićin drug u igri, bio je Verina želja. Iako je Vera već radila sa lutkama, za ono vreme ideja mešanja lutke i ljudi (pa i životinja!) bila je sasvim inovativna. Podsetimo se da su se Mapetovci pojavili tek 1976. a Ulica Sezam 1969. godine. I dok je Duško želeo pravo dete glumca u studiju, Vera je insistirala na svom lutku dok njena tiha i ljupka upornost nije prevladala. Prva je Vera oživela jednog dečaka-lutka Žene naše kinematografije

22


sa kojim su deca trebala da se identifikuju, jer kako reče: „Lutka može što dete ne može.“ I tako je Aćim postao zvezda, zajedno sa Mićom Tatićem, Lolom Novaković, Đuzom, Pajom, Bajom, Draganom Lakovićem...

Ni životinje nisu bile retke u studiju. Od patka Gavrila koji je došao kao gost prve emisije pa ostao, jer ga je Vera zavolela, preko pilića, tigrića, roda i zeke, Veri nije bio problem da u toku snimanja izađe na kraj sa bilo kojom životinjom. A ne zaboravimo organizaciju svih glumaca, rekvizitera/ki, veoma važnih i veštih vodiča/teljki lutaka, snimatelja, svetlo majstora, asistenata reditelja i drugih radnika i radnica na setu. Iz emisija i zapisa saznajemo da je Vera konflikte i probleme rešavala lako, u skoku, uz pomoć svoje ljubaznosti, vedrine i topline.

Istina je da su TV reditelji često zapostavljeni i nemaju priliku da dobiju status zvezde koliko filmski reditelji i rediteljke. Međutim, ne možemo, a da se ne zapitamo – šta bi bilo da je Verin princip i pristup režiji taj koji se koristi kao primer uspešne rediteljke/ reditelja umesto brojnih drugih koji se odlikuju autoritarnošću i tlačiteljstvom? A Vera jeste bila uspešna po svim aršinima. U razgovoru sa rediteljem Jelašinom Sinovcem koji je vodio Radoslav Lazić za časopis RTV teorija i praksa 1992. godine, Sinovac ovako opisuje Veru: „najuspešniji reditelj dečjih emisija i serijala u jugoslovenskim razmerama.“

Osim što su, zahvaljujući Verinom brižnom odnosu prema materijalu, Slova ponovo snimljena, nastala je i pozorišna predstava Na slovo na slovo. Svoju premijeru predstava je imala 22. 4. 1969. u Malom pozorištu. Vera je režirala na osnovu kolaža tekstova Dušana Radovića, sačuvanih magnetofonskih traka s muzikom Miodraga Ilića Belog i svojih starih rešenja lutkarskih scena. To je 23

Žene naše kinematografije


verovatno i prvi put da je pozorište pozajmilo dramski materijal od televizijske serije, što svedoči i o kvalitetu i ugledu koji je ova emisija tada imala.

Predstava Na slovo na slovo takmičilo se kao jedina dečija predstava u konkurenciji za Sterijinu nagradu – i osvojila je. Obrazloženje žirija na čelu sa dr Hugo Klajnom kaže: „...da se vanredna Sterijina nagrada za režiju (...) dodeli Veri Belogrlić, reditelju iz Beograda, za vanredno uspelu sintezu raznovrsnih scenskih elemenata i preobraženje pesničke reči u bogat scenski izraz, ostvaren u predstavi Na slovo na slovo od Dušana Radovića.“ Da li potrebno dodati da je odluka bila jednoglasna? Međutim, daleko od toga da su Slova jedino Verino ostvarenje. Iako poznatija kao rediteljka, Vera Belogrlić kročila je u svet dramskih umetnosti najpre kao glumica. Svoje prve glumačke korake načinila je u okviru gimnazijske sekcije pod vođstvom profesora Bore Mihajlovića u Kruševcu. Za vreme okupacije sa svojim se vršnjacima štitila od straha igrajući komade na letnjoj pozornici u dvorištu koje im je ustupio otac glumca Milana Puzića. Kasnije ova divizija za glumačku odbranu od straha, osniva Okružno pozorište u Kruševcu. Vera na gimnazijsku scenu, letnju scenu u dvorištu Puzićevih, kao i na scenu Okružnog pozorišta staje rame uz rame sa Miodragom Petrovićem Čkaljom, Batom Paskaljevićem, Radmilom Savićević, Olgicom Stanisavljević, Vlastimirom Đuzom Stojiljkovićem, Milanom Puzićem i Miroslavom Petrovićem. Sa tim istim ljudima odlazi i na Akademiju za pozorište i film. Studije završava u prvoj generaciji školovanih glumaca kod nas. O Verinim studijama može se pronaći trag u 12. broju časopisa Narodni student (13.5.1953.) u kom se daje prikaz predstave Sluge: „U ovom kratkom osvrtu moramo pomenuti i nekoliko Žene naše kinematografije

24


lepih ostvarenja. Vera Belogrlić student Akademije za pozorišnu umetnost tumačila je ulogu Lojzike sa mnogo topline i finih treptaja, naročito u intimnim scenama. (...) D. Jović.“ Izgleda da je Vera u svim aspektima svog poslovnog i privatnog života pokazivala toplinu. Godinu dana kasnije (19.5.1954. god. XIX br. 16 ) nailazimo na ovaj zapis u istim novinama: „Na dan 10. maja 1954. godine na Pozorišnoj akademiji bila je mala svetkovina. Tom prilikom prvoj generaciji svršenih studenata predato je zvanično prizananjediploma. Dodeljene su, sa klase Mate Miloševića: Zvonimiru Ferenčiću, Predragu Lakoviću, Veri Belogrlić i Maji Belović. (...) Posle predaje i čestitanja izveden je interni program recitacija.“ Vera se u (ovde često citiranom) intervjuu sa Radoslavom Lazićem sa nežnošću priseća studija, svih svojih profesora, glavnog profesora Mate Miloševića i njegovih asistenata Soje Jovanović i Miroslava Belovića. Međutim, kako televizije nije bilo za vreme Verinih studija, praksa je bila njena najveća škola. Od 1958. kad je kročila u Televiziju Beograd prvo kao asistentkinja reditelja pa kao rediteljka u dečijoj redakciji, pa do kraja njene bogate televizijske karijere, Vera se igrala i pozivala decu na igru. Pored 34 emisije po 45 minuta Slova, Vera je režirala i brojne druge emisije, pa i TV filmove. Prvu svoju emisiju, En-den-dinus (25 emisija po 45 minuta) radila je po tekstu Dušice Manojlović, koja ju je i dovela na televiziju. Bila je to prva emisija snimljena magnetoskopom 1961. godine. U trajanju od dve godine, sve emisije En-den-dinusa išle su uživo, što je činilo Verinu poziciju izuzetno odgovornom i zahtevnom. Za potrebe lutka-serije Gradić veseljak, Vera se spakovala i o svom trošku otišla u Milano kako bi izučila zanat od italijanskih 25

Žene naše kinematografije


lutka-majstora. Kasnije su takozvanu crnu TV lutka tehniku od Vere izučili svi studiji u Jugoslaviji. Scenario za Gradić veseljak pisali su Dušica Manojlović i Duško Radović.

Zatim, Vera je snimila 42 emisije Hiljadu zašto (po 45 minuta), Visočku hroniku (mini serija od tri priče po 60 minuta), S vanglom u svet, scenario Gordan Mihić i Ljubiša Kozomora (11x30min), Usijane glave (8x30min), Kolibri šou (8x30min), Sedefna ruža, po scenariju Tatjane Pavišić, odnosno knjizi Grozdane Olujić (9x30min), Prvoklasni Haos, scenario Ljubivoje Ršumović (4x30min), Veliki pronalazač, scenario Ljubiša Kozomora (8x30min), Naši pesnici, scenario Ljubivoje Ršumović (9x30min), brojne reportaže sa različitih događaja, kao i nekoliko jednočasovnih TV filmova. To su: Kapetan smelo srce (Dušica Manojlović uradila je adaptaciju Dikensa), Tristan i Izolda, po scenariju Aleksandra Popovića; Jedan ujak Hojan; Crvena bašta; Ličnost kojoj se divim (scenario Dušica Manojlović) i Dečak na biciklu. Dečak na biciklu takođe je rađen po scenariju Dušice Manojlović i to je bio prvi put na TV Beograd da je cela scenografija rađena u kroma-ki tehnici. Vera je volela i podržavala eksperiment. Iz ovog kratkog pregleda možemo primetiti i da je pored toga što je dovela Veru na televiziju, Dušica Manojlović odigrala značajnu ulogu kao scenaristkinja Verinih radova. Temat u oviru kog se ovaj članak objavljuje ima za cilj da podseti i poduči o autorkama koje su obeležile jugoslovensku kinematografiju. Iskustvo rada na tematu pokazalo nam je da je neuporedivo lakše doći do podataka o rediteljkama, nego o scenaristkinjama, što je nažalost slučaj i sa Dušicom Manojlović. Međutim, do trenutka kada uspemo da istražimo i samostalan članak objavimo o Dušici, važno je da joj odamo priznanje što je na radio i televiziju dovela Veru. Izuzetno Žene naše kinematografije

26


nepravedan odnos broja muškaraca i žena u rediteljskoj profesiji kroz istoriju dokazuje da talenat i znanje za brojne žene nisu dovoljni da bi dobile priliku da rade. Kao što je Dušica otvorila vrata Veri, Verino je delo to koje je prokrčilo put ženama koje su pošle njenim stopama. Zbog toga nikada nije loše da se podsetimo Verinih principa (intervju za emisiju TV lica kao sav normalan svet): „Ljubav i vreme su kategorije koje poštujem .(...) U ovome životu ljubav sve pokreće. Ako nešto voliš i to iskreno želiš ti magnetski privučeš istu vrstu koja je kao i ti luckasta. I najednom se stvori jedno telo koje ima isti rukopis. (...) Negovati tim kao porodicu. Ljubav je da se da, ne da se uzme.“

27

Žene naše kinematografije


Zora Dirnbah 1929 – 2019

autorka teksta: Mina Milošević ilustratorka: Sofija Kamasi

Zora Dirnbah (Dirnbach) (1929–2019) bila je hrvatska jevrejska scenaristkinja, dramaturškinja, novinarka i spisateljica, najpoznatija po svom scenarističkom radu na Radio televiziji Zagreb i po filmu Deveti krug, za koji je nagrađena Zlatnom arenom i nagradom publike Jelen na Pulskom filmskom festivalu. Njen rad u velikoj meri obeležilo je iskustvo holokausta. Zora Dirnbah rođena je u Osijeku 1929. godine od oca jevrejskog porekla i majke katoličkog porekla koja je prešla u judaizam. Nakon što su joj se roditelji razveli 1933. ona, njena sestra i majka su se preselile u Zagreb, gde su živele sve do proglašenja Nezavisne države Hrvatske 1941. godine, kada se vraćaju u Osijek i tu preživljavaju rat.

U predratnim i ratnim godinama, Zora je doživljavala vršnjačko nasilje u školi zbog svog porekla. Njena sestra nije ni želela da ide u školu da se ne bi suočavala sa tim, međutim, Zora je uporno odlazila, iako bi neki učenici hodali za njom i govorili da „ovde smrdi na čifuta“, dok bi je branile njene školske drugarice. Od Zorine rodne kuće i fabrike papira njenog oca ustaše su napravile sabirni logor za decu i stare, koji bi čekali da ih stočnim vagonima deportuju u Aušvic i Jasenovac, gde će biti ubijeni najsurovijom smrću. Sami članovi Zorine šire porodice ubijeni su u logorima. 29

Žene naše kinematografije


Zora je nakon rata maturirala, a zatim i diplomirala istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Zaposlila se kao novinarka u kulturnoj rubrici Narodnog lista gde je pisala filmske kritike (u vreme kad se od pisanja filmskih kritika moglo zaposliti i čak izdržavati!). Pisala je i za novine Vijesnik, Naprijed, Vijesnik u srijedu, Ilustrirani vijesnik. Zatim se 1955. zaposlila na Radio Zagrebu, gde postaje filmska urednica i počinje da piše filmske scenarije i radio-drame. Godine 1960. Zora piše čuveni scenario Deveti krug, po kome France Štiglic režira prvi film o holokaustu u domaćoj kinematografiji, koji je bio nominovan i za Oskara. Iste godine piše i scenario Igre na skelama, koji naredne godine režira Srećko Vejgand. Ovaj film je u jednom trenutku povučen iz distribucije jer je ocenjen kao „film koji daje krivu sliku naše socijalističke omladine“. Kritičari toga vremena isticali su da je film u velikoj meri inspirisan Varalicama Marsela Karnea, a sama Zora istakla je da je priča inspirisana stvarnim događajem o devojci koju je na kraju dočekala smrt, a bavi se temom emocija u velegradskom omladinskom „kul“ – hladnom okruženju. „Film Igre na skelama“, kaže Zora Dirnbah, „film je o omladini koju susrećemo na svakom uglu velegrada – o omladini našeg vremena koja pokušava živeti bez emocija, jer je niz okolnosti navodi na to da su emocije suvišne, mučne. U tu prividnu ravnotežu stava unosi nemir mlada devojka koja se ne može pomiriti s tim „realizmom“ i koja još uvek veruje u ljubav kao što je opisuje literatura. Ta devojka dobiva udarac jedan za drugim. Na kraju, kada misli da će pokleknuti pred stvarnošću koja razbija njene snove, dolazi do nesretnog slučaja u kome, kao u katarzi, glavni junak kojeg je ona zavolela priznaje sam sebi da je voli – emocije ipak postoje.“ 1 Žene naše kinematografije

30


Nakon toga, Zora dobija posao na Radio televiziji Zagreb gde je radila na brojnim filmskim i televizijskim scenarijima, kao i na pozorišnim i radio dramama. Televizijski scenariji postaju njena specijalnost, te je jedno vreme predavala televizijsku dramaturgiju na Akademiji dramskih umetnosti u Zagrebu. Autorka je scenarija za televizijske serije Hteo bih znati ko sam (1963), Dosije (1985), Život u sjeni; televizijskih drama Taj dugi, dugi put (1965), Noćni razgovori Henriette von S. (1976), Come back (1986), Kanarinčeva ljubovca (1987), Proljeće Janka Potlačeka (1988). Napisala je i scenarije Moji dragi dobrotvori (1968), Harmonika (1972), Nocturno (1974), kao i dramu Noć štakora (1968) i radio-dramu Voda koja je dobila nagradu slušalaca. U poslednjim danima svog stvaralaštva posvetila se pisanju proze, pripovedaka sa motivima jevrejske tradicije i romana sa temom stradanja osiječke porodice u Drugom svetskom ratu. Njena prozna dela su Apokrifna biblijska priča: Kainovo nasljeđe (1997), Dnevnik jednog čudovišta (1998), Kao mraz: roman o nestajanju (2000) i Sedam apokrifnih priča (2008).

Deveti krug

Deveti krug u režiji Francea Štiglica snimljen je po scenariju Zore Dirnbah 1960. godine. Ovo je prvi domaći film o holokaustu i jedan od najznačajnijih filmova o holokaustu uopšte. Bio je nominovan za Oskara, emitovan je na festivalu u Kanu i dobio je nagradu za najbolji scenario na Filmskom festivalu u Puli. „Deveti krug bio je i prvi spomen i prvi vizualni prikaz ustaškog logora smrti u jugoslavenskoj kinematografiji: dotad se Jasenovac prešućivalo da se ne mute međunacionalni odnosi,“ kaže Pavičić.2 31

Žene naše kinematografije


Radnja prati ljubavni zaplet između neobičnog bračnog para – Jevrejke Rut Alkalaj (Dušica Žegarac) i katolika Ive Vojnovića (Boris Dvornik). Ivina porodica odlučuje da uda Rut za Ivu kako je ustaše ne bi odvele u koncentracione logore, budući da je tada bilo na snazi pravilo da će se poštedeti Jevreji koji su u srodstvu sa Hrvatima katolicima. Međutim, nakon venčanja, Ivo počinje da se ponaša besno prema Rut, pošto postaje sve nezadovoljniji činjenicom da je oženjen – njegova prava devojka je ljubomorna, a drugovi na akademiji ne prestaju da se grubo šale na njegov račun. Nakon što se izviče na Rut, ni krivu ni dužnu, Rut pobegne od kuće usred policijskog časa za vreme koga je svima, a posebno Jevrejima, zabranjeno da izlaze napolje. Ivin otac je ipak vrati kući. Nakon što je video kakav efekat njegovo ponašanje ima na Rut, Ivo joj se izvinjava, potresen, i pokušava da popravi njihov odnos iz dana u dan, uglavnom tako što je zasmejava i pokušava da se igra sa njom. Međutim, nacizam u Hrvatskoj postaje sve nepodnošljiviji, što dovodi do većih neprijatnosti za ovaj bračni par i do odvođenja Rut u koncentracioni logor. Ivo dolazi po nju da je spasi, pri čemu se susreće sa najgorim užasima, decom koju vojnici ubijaju u kamionima – gasnim komorama, ženama koje ustaše siluju, ljudima koji kopaju zemlju do iznemoglosti, i Rut, od koje su ustaški vojnici napravili prostitutku. Par gotovo da uspeva da se izbavi iz logora, međutim, pri preskakanju žičane strujne ograde, Rut se umori i kaže da ne može više – Ivo ostaje uz nju i pomaže joj, međutim, u trenutku kad posegnu da se jedno sa drugim poljube, dok ga ona gleda očima u kojima više nema vere u život, vojnici upale struju, te gledaoci mogu da domisle da je par verovatno završio mrtav. Otvoreni kraj ipak veliča junake i podvig njihove ljubavi. Žene naše kinematografije

32


Dobra dramaturgija ovog filma jasna je već postavljanjem svih važnih komponenti priče u prvoj sceni – u dnevnoj sobi porodice Vojnović, Rut i Ivo igraju „ne ljuti se čoveče“ i prepiru se oko toga ko je pobedio, dok se napolju čuje marš vojnika i nacistička himna, što uznemiri sve ukućane. Ljubav i igra kao način da se zadrži detinjstvo, čistota i mentalna stabilnost u okruženju rata, pogroma i fašističke politike za odrasle upravo su srž ovog filma. Motiv igre najsnažniji je motiv koji se provlači kroz ovaj film, od dece koja se igraju na ulici i koja u jednoj sceni dolaze u kuću porodice Vojnović i postavljaju je u centar svog dečjeg kola, preko igara Rut i Ive, koji se igraju „ne ljuti se čoveče“, igraju se imitacija, igraju se pozorišta, igraju se na snegu, igraju se da prebrode obostrane traume, kao kada jednog dana na akademiji kolege Ivi na jakni nacrtaju slovo „Ž“ da bi ga označili kao nekoga ko je oženjen Židovkom (Jevrejkom). Nju u brojnim scenama ustaše vređaju i ponižavaju, a posebno Ivin kolega Zvonko koji postaje vojnik ustaškog odreda, pa onda Ivo, da bi utešio Rut, počne da crta slovo „Ž“ svuda naokolo kredom kako bi joj pokazao da je to samo obično slovo abecede. Ovaj film dosta jasno pokazuje mizoginiju vremena – Rut je, pored toga što je Jevrejka, pre svega žena, i sve uvrede, bolovi i poniženja koja joj se nanose, nanose joj se dvojako, kao Jevrejki, ali ponajviše, kao ženi. Uvrede kojima je Ivove kolege i ustaše nazivaju su „Židovska drolja“, „kurva“, ustaški vojnik koji joj traži da mu očisti cipele usred grada posmatra je poniženu kao najgori patrijarhalni muškarac. Rut je često u tom položaju, pognute glave, zagledana u pod, a svi je tretiraju kao dete, pa i sam Ivo, koji se igra sa njom, dok Rut veruje da se oni ravnopravno igraju kao dva deteta, ali kada je nazove „moja mala žena“, to vrlo razljuti i rastuži Rut, koja zatim pobegne od njega. Rut zna da nema šansu u svetu muške, fašističke politike, jer će u najboljem slučaju u njemu biti 33

Žene naše kinematografije


shvaćena kao dete, te od takvog sveta beži upravo oružjem deteta – igrom. Igra je poslednje utočište Rut kada sama luta ulicom jednog popodneva i počne da igra školice kako bi se umirila, pre nego što sazna da je njen otac osuđen na smrt vešanjem i pre nego što je policajci ne odvedu u koncentracioni logor, u kome će biti kažnjena upravo time što će je ustaše pretvoriti u prostitutku i izbezumljenu silovati dok joj se život ne smuči – što je u filmu prikazano vrlo svedeno, a vrlo jasno – jednom scenom u kome Ivin kolega, ustaša Zvonko, odvede Ivu da vidi šta rade sa njegovom ženom, te on vidi Rut koju jedan vojnik razvlači izbezumljenu i pijanu/nadrogiranu, istraumiranu, među mnoštvom raskalašnih vojnika koji razvlače svako svoju prostitutku.

Najveća prednost ovog filma jeste upravo u tome što vešto melodramskom strukturom drži u fokusu ljubavni odnos likova, dok je rat u pozadini, i iz te pozadine od samog početka baca senku na bezazlenu ljubavnu igru, dok je na kraju ne završi smrću. Neki kritičari su ovaj film proglašavali patetičnim, ali o takvoj etiketi mogli bismo reći da dolazi iz onog miljea u koji upravo junakinja narednog filma Zore Dirnbah, Igre na skelama, ulazi čista, iskrena i puna emocija – to je milje okorele patrijarhalne tradicije potiskivanja emocija od koje oni koji se bave emocijama, a to su upravo filmski autori i autorke, bolje da pobegnu glavom bez obzira. Brojne filmske autorke, poput Zore, dugo su bile pod ovakvim izgovorima isključivane iz centra filmske industrije i obitavale na njegovoj periferiji kao sekretarice režije, asistentkinje, montažerke, scenaristkinje, radnice na televiziji, jer je filmska industrija dugo ostajala ipak „macho boys’ club“, kako to uviđa Pavičić.3 Političke okolnosti Deveti krug su od devedesetih skrajnule u ćošak istorije filma, budući da je najpre to bio hrvatski film koji Žene naše kinematografije

34


je režirao Slovenac, pa je, kako kaže Pavičić, „u brakorazvodnoj diobi kao “dijete iz miješanog braka” bio pomalo – ničiji“. Zatim, prikaz ustaškog nasilja i vizuelizacija Jasenovca u Hrvatskoj nakon 1990. nisu bili poželjan sadržaj, pa film dugo nije bio prikazivan na javnoj televiziji.

Ipak, da je devedesetih emitovano malo više sadržaja poput ovog filma, koji stoji za antifašističke vrednosti i za vrednost ljudskosti i emocija, a ne hladne uniforme i sprava za ubijanje – možda bi epilog političkih događaja bio drugačiji. Naše je da ga danas gledamo ponovo i ponovo i da u duhu želje za mirom i izgradnjom boljeg društva zasnovanog na antifašizmu, solidarnosti i jednakosti, pravimo nove filmove koji će podsetiti gledaoce na najvažniju lekciju Zore Dirnbah – kako se oseća i saoseća.

1

„Film o suvremenoj omladini“ u Vijesnik, Zagreb, 31. 5. 1961.

2, 3

35

www.xxzmagazin.com/deveti-krug-najvazniji-hrvatski-film-o-holokaustu Žene naše kinematografije


Žene naťe kinematografije

36


Oja Kodar 1941.

autorka teksta: Divna Stojanov ilustratorka: Dajana Đukić

Olga Palinkaš rođena je 1941. godine u Zagrebu od oca mađarskog i majke hrvatskog porekla. Prvo se izjašnjavala kao jugoslovenska, a kasnije kao hrvatska umetnica, glumica, rediteljka i scenaristkinja sa formalnim obrazovanjem iz vajarstva stečenim u Zagrebu, a kasnije u pariškoj Akademiji lepih umetnosti. Međutim, najpoznatija je kao partnerka Orsona Velsa, po mnogima najboljeg reditelja svih vremena i zbog toga gotovo da ne postoji članak, studija, kritika njenog rada bez pomena rediteljevog imena ili njegovog udela u stvaralaštvu Olge Palinkaš. Ovaj prikaz pokušaj je sistematizacije i analize njenih filmova i sagledavanje individualnih umetničkih dometa Zagrepčanke.

Filmski počeci

Nesporno je, doduše, da je Orson Vels zaslužan za Olgino veće interesovanje za kinematografiju. Kako je sama rekla u jednom intervjuu za dnevne novine, pre nego što je upoznala Velsa, film je nije toliko zanimao. Imala je 21 godinu, studirala je vajarstvo, radila na TV Zagreb i pisala za sebe. Međutim, dok je bio u Zagrebu na snimanju svog filma Proces po motivima istoimenog Kafkinog romana, Orson Vels, tada četrdesetšestogodišnji proslavljeni reditelj, zapazio je u noćnom klubu Hotela Esplanade Olgu, prišao 37

Žene naše kinematografije


joj i započeo razgovor. Bio je očaran njenim izgledom i opisivao je kao tamnokosu, prekrasnu, srdačnu, egzotičnu i duhovitu. Kasnije je govorio da ga je najviše oduševljavalo što je pametna. „Ona je prva inteligentna žena u mom životu.“1 Dan nakon što su se upoznali, Olga mu je donela svoje skulpture, a on je njoj pokazao filmski set. Uskoro su se zbližili, a on ju je preimenovao u Oja Kodar. Ime Oja bilo je Olgin nadimak i tako ju je nazivala njena sestra, a prezime Kodar su zapravo spojene reči k’o i dar jer je za Velsa Olgino prisustvo ličilo na dar koji mu je dodeljen sa neba. Tako je započela njihova ljubavna afera koja je trajala do rediteljeve smrti, iako je sve to vreme bio oženjen svojom četvrtom ženom, italijankom Paolom Mori. Prva poslovna saradnja Olge, a kasnije Oje i Velsa bila je na filmu Dubina (The Deep, 1970) koji su snimali u Dalmaciji. Film nikada nije završen zbog finansijskih problema. Oja se, doduše, i pre toga pojavljivala kao epizodna ili sporedna uloga u filmovima inostrane produkcije (italijanski film Jednodimenzionalna žena, francuski Nežni siledžija, Okrugli, Ostani špijun, Kreten u Istanbulu) i u domaćim jugoslovenskim filmovima Sudar na paralelama i Parče plavog neba. Do kraja života glumila je isključivo u Orsonovim filmovima.

Kodar korediteljka i koscenaristkinja

Prvi film na kojem je Oja Kodar potpisana kao koscenaristkinja i korediteljka je francusko-iransko-zapadnonemački dokumentarni film iz 1973. godine Istine i laži, prevođen i kao F kao falsifikat (u originalu na engleskom F for Fake i na francuskom Vérités et Mensonges). Film je jedan od poslednjih Orsonovih filmskih Žene naše kinematografije

38


završenih dela u životu. Ovaj dokumentarac ili, preciznije rečeno, filmski esej je 2014. godine zauzeo 15. mesto na listi najboljih dokumentarnih filmova svih vremena po mišljenju filmskih kritičara britanskog časopisa Sight & Sound.

Dokumentarac koji ponekad zaliči na eksperimentalnu formu i vrlo smelo koketira sa teorijama filmskog postmodernizma, tematizuje pitanje umetničke verodostojnosti i preispituje da li je originalnost u umetnosti uopšte moguća. Na primeru mađarskog slikara Elmira de Horija koji je godinama prodavao falsifikate poznatih slika koje je sam pravio i na primeru Kliforda Irvinga, američkog pisca koji je krivotvorio biografiju u cilju prodavanja svojih knjiga, film pokušava da prikaže iluzornost inovacije. U nekoliko scena Orson Vels izvodi magične trikove ispred kamere kao potvrdu svoje teze da je umetnost samo veština obmanjivanja, a zatim citira slikara Pikasa koji kaže: „Umetnost je laž koja nam pomaže da shvatimo istinu, barem onaj deo istine koji uopšte možemo pojmiti. Umetnik mora znati kako uveriti druge u istinitost svojih laži.“ Film takođe sadrži metafilmske odlike gde Orson sedi u montažerskoj sobi i radi sa filmskom trakom filma F kao falsifikat i tako demistifikuje proces nastanka dela. Kraj filma spaja igrani materijal i dokumentarne snimke i pripoveda o izmišljenoj ljubavnoj aferi Oje Kodar i Pabla Pikasa što dovodi Pikasa u situaciju da plagira svoja dela. U Filmskoj enciklopediji, filmski teoretičar i reditelj Ante Peterlić opisuje Ojin i Orsonov prvi zajednički film kao „ležeran, ali predug esej o Velsu privlačnim temama odnosa istine i iluzije, umjetnosti i stvarnosti“2 Ono što bi zasigurno poboljšalo dokumentarac bilo bi njegovo usmerenje na jednu temu i njeno promišljanje do izvesnih zaključaka umesto preplitanja različitih 39

Žene naše kinematografije


stilova i sadržaja. Estetika i tematika svega i svačega rezultirala je čestim zbunjivanjem publike.

Drugi zajednički film ljubavnog i umetničkog para bio je kratkometražni film Sanjar (The Dreamer, 1980/’82) koji je Orson režirao, a Oja i Orson su zajedno pisali scenario i glumili. Film nikada nije završen, a bazirao se na pričama Sanjar i Eho Keren Bliks (pseudonim Isak Dinesen). Narativ je vrlo jednostavan: operska pevačica izgubi glas usled nesreće u požaru te odlučuje da putuje po svetu gde je prati duh zaštitnik. Kako nisu mogli da zainteresuju nijednu producentsku kuću, snimanje filma su započeli u svom apartmanu u Holivudu, ali snimljeno je samo 20 minuta materijala na 35mm filmskoj traci. Nedovršen film se danas čuva u Muzeju filma u Minhenu.

Vreme samostalnosti

Debitantski film Oje Kodar za koji samostalno potpisuje režiju i scenario je celovečernji film američke produkcije Jaded (1989) smešten u Los Anđelesu. Film je nominovan na Filmskom festivalu u Dovilu (Francuska) u kategoriji najboljih po oceni kritičara. Iako je teško doći do prvog kinematografskog ostvarenja Oje Kodar, ono što je jasno iz kritika i isečaka iz filma jeste da je Jaded drama o ženi koja trpi porodično nasilje, a zatim napušta dom i odlazi da živi sa svojim rođacima, transrodnom osobom, ženom koja takođe trpi seksualno nasilje i operskom pevačicom nimfomankom. Iako priča poseduje popriličan broj nemotivisanosti, karakteri su nedosledni, a i tehnički aspekti filma su slabi, posebno je izražena Ojina feministička poruka, jer se žene na kraju udružuju, solidarišu jedna sa drugom i prevazilaze problem fizičkog nasilja. Doduše, Žene naše kinematografije

40


junakinje filma nasilje rešavaju nasiljem, ali je pohvalna hrabrost i požrtvovanost na koju se rođake odlučuju.

Najproblematičniji, najanaliziraniji i najkontroverzniji film umetnice je Vrijeme za... (1993) gde je Oja rediteljka i scenaristkinja. Od Velsa je preuzela Garija Gravera, snimatelja sa kojim je reditelj sarađivao na svojim filmovima ’70-ih godina 20. veka. Vrijeme za... nastao je u koprodukciji Jadran filma i italijanske televizije RAI. Ratni film nadahnut hrvatskim patriotskim osećanjima pripoveda o samohranoj majci Mariji i njenom sinu Darku koje na selu napadnu četnici. Porodica odlazi u Zagreb gde se Marija zapošljava u bolničkoj perionici, a Darko se, uprkos majčinom protivljenju, dobrovoljno priključuje hrvatskoj vojsci, a tamo se zaljubljuje u siromašnu devojku iz kampa. Mariju pogrešno obaveste da je Darko poginuo na ratištu pa ona hrabro odlazi da pronađe njegove posmrtne ostatke i sahrani ga u rodnom selu. Hrvatski filmolog Nikica Gilić priseća se filma uz reči: „Zbog ratne situacije čovjek je loše volje i onda još pogleda loš film o tome. To mu ne pomaže.“3

Najveći problem filma jeste prikazivanje apsolutno svih Srba kao četnika, silovatelja, nasilnika, svirepih, agresivnih i zlih pobornika za ideju velike Srbije, a sve Hrvate bez izuzetka krase isključivo pozitivne osobine. Podela na dobre i loše junake izvršena je striktno po nacionalnoj pripadnosti. Film se nastavlja na jugoslovensku tradiciju partizanskih filmova sa jedinom razlikom da su izmenjeni idejni i politički predznak.4 Binarne opozicije dobri/loši, mi/oni pokazuju izraženi nacionalizam i mržnju koja se neprestano provlači kroz scene filma.5 Hrvatski filmski istoričar i teoretičar Ivo Škrabalo ne sumnja da je baš zbog toga film, kako on kaže, propao i kod kritike i kod publike, koja je prozrela ispraznost ove neuverljive konstrukcije.4 41

Žene naše kinematografije


Crno-belo gledište na situaciju u Hrvatskoj ’90-ih godina, međutim nije jedini dramaturški problem koji film ima. Veoma često se publici situacije koje je videla objašnjavaju verbalno. Npr. kada se desi scena silovanja, likovi će nekoliko puta nakon toga među sobom saopštiti istu informaciju bez ikakvog razloga. Verbalna repeticija onogo što smo videli dovodila je do nerazvijanja radnje filma. Potrebu za podcrtavanjem i bespotrebnim objašnjavanjem, redatelj Lukas Nola je raconalizovao rečima: „Svi ti prvi ratni filmovi – najprije ne bih rekao da su bili ratni, nego su bili objašnjavački. Oni su stalno nešto nekome objašnjavali. Mi smo stalno imali potrebu, ne znam, ljudima u Sudanu ili Holanđanima objasniti što se ovdje događalo.“6 Poređenja radi, u Srbiji se 1993. godine snimao film Olega Novkovića Kaži zašto me ostavi, takođe ratni film o Peđi, mladiću iz Beograda koji odlazi na ratište u Vukovar. Dakle, jasno je da je sa obe strane postojala potreba da se priča o političkoj situaciji i ratnim dešavanjima i to se ne može zameriti Oji Kodar. Ono što joj se, pak, može i treba zameriti jeste realizacija teme kojom je odabrala da se bavi. Zbog estetizacije političkih stavova i ideoloških uverenja i zbog očiglendnog propagandizma filma, Oja Kodar je neretko poređena sa Leni Rifenštal, nemačkom rediteljkom propagandnih filmova u cilju širenja nacizma. Iako su pojedini teoretičari (npr. Ivo Škrabalo) Leni priznavali makar zanatsko umeće, Oji spočitavaju i probleme u vizuelnom aspektu filma. Prebacuje joj se tehnički diletantizam7 i zanatski nedostaci u vidu nemotivisanih kadrova, skokovitih rezova, neuverljive glume, lošeg zvuka koji uzrokuje da se ton film u pojedinim scenama ne može razaznati. Za gledanje ove mešavine patosa i samoviktimizacije „najdobronamjerniji mogući pristup jeste da gledatelj grca od smijeha svih sat i pol projekcije, ali to za sobom vuče i moralnu Žene naše kinematografije

42


dilemu – stvari kojima se gledatelj smije u zbilji su vrlo ozbiljne.“8, kaže reditelj Josip Visković. Nemoguće je zaista smejati se filmu Vrijeme za... ali moguće je gledati ga sa distancom, bez emotivnog upliva pa je tako i osećanje dosade i besmisla manje.

U srpskoj dnevnoj štampi (Večernje novosti, članak Stručnjak za brade i članak Oja Kodar otkriva četnike u Politici sa kraja 1992. godine) film Vrijeme za... najavljivan je uz veoma podrugljive i cinične komentare. Istican je podatak da je njen partner Orson Vels glumio „četničkog vojvodu sa puno dostojanstva“9 u filmu Veljka Bulajića Bitka na Neretvi. U hrvatskim medijima (Vjesnik, tekst Učinit ću sve za Hrvatsku, septembar 1991. godine) isticano je Ojino patriotsko osećanje i želja da istinu (kako god ona bila shvatana u tom trenutku na ovoj teritoriji) proširi zapadnoj Evropi i Americi. Međutim, stav hrvatskih medija se promenio nakon premijere.

Poslednji radovi

Poslednji film Oje Kodar za koji potpisuje režiju zajedno sa slovenačko-američkim rediteljem Vasilijem Silovicem i u kojem takođe glumi je Orson Welles: The One-Man Band (1995), dokumentarac o Orsonu Velsu ispričan kroz njenu perspektivu. Takođe su prikazani mnogi materijali koji su bili zameci filmova koje nikada nije snimio, ideje koje je zapisivao, a nije stigao ili uspeo da realizuje. Kao scenaristkinja zajedno sa Orsonom Velsom pisala je scenario za film The Big Brass Ring koji su kasnije preuzeli Džordž Hikenluper i F. X. Finej (realizovan 1999, reditelj Hikenluper). Njeno poslednje snimljeno scenarističko delo bilo je 2018. godine. 43

Žene naše kinematografije


Zajedno sa Orsonom Velsom je 1970. godine pisala i pokušala da snimi mokjumentari Druga strana vetra (The Other Side of the Wind) kao veliki Orsonov povratak u Holivud, ali filmski dvojac je nedostatak finansija zaustavio u tome. Skoro 40 godina kasnije Netfliks je otkupio prava i završio film. Kako se bez čitanja verzija scenarija ne može utvrditi autorstvo, pomenuti filmovi se neće razmatrati u analizi Ojinih radova. Iako je bila u vezi sa najpoznatijim svetskim rediteljem koji je neminovno uticao na njeno stvaralaštvo, Olga Palinkaš, odnosno Oja Kodar, uspela je da izgradi svoj stil i ne ostane sasvim u njegovoj senci. Nikada nije prestala da se bavi temama koje su nju zanimale nezavisno od njega – njena otadžbina i žensko pitanje. I pored rediteljskog i scenarističkog rada, nastavila je da se bavi prvom pasijom, vajarstvom, i izlaže svoje skulpture u galerijama širom Evrope i Severne Amerike, premda u jednom intervju kaže da Orson Vels nikada nije posetio ni jednu njenu izložbu. Uspela je da ostane Olga/Oja, a ne samo ljubavnica Orsona Velsa. I kao što je reditelj jednom prilikom izjavio za nju: „ja njoj nisam potreban da bi postojala. Ona postoji sama za sebe. “10

Žene naše kinematografije

44


Los Angeles Magazine, članak Razing Kane, autor David Thomson, april 1996. godine, str. 83 1

Heidl Janko, esej Ne mareći za kanone, online sajt Udruženja Kulturni klub, FILMOVI.hr, Hrvatska, 2015. godina 2

3

Gilić Nikica, Hrvatske cjelovečernje devedesete, Zarez 21-22/1999, str. 56.

Đerić Zoran, Novi ratni filmovi u Srbiji, Hrvatskoj i BiH, Akademija umetnosti Banja Luka, Republika Srpska, 2011. godina, UDK 355.01(497.1):778.5, str. 278 4

Radulović Hana, Analiza suvremenog hrvatskog filma u kontekstu ratnog stereotipa, Filozofski fakultet u Rijeci Odsjek za kulturalne studije, Hrvatska, 2017. godine, str. 9 i 10 5

Šošić Anja, Film i rat u Hrvatskoj, Refleksije jugoslavenskih ratova u hrvatskom igranom filmu, Zapis, Bilten hrvatskog filmskog saveza, Hrvatska, 2009. godina, strana 64-69 6

Kovačević, Sanja, Sramimo se naše stvarnosti. Intervju s Juricom Pavičićem, Hrvatski filmski ljetopis, 50/2007, str. 97-106. 7

Šošić Anja, Film i rat u Hrvatskoj, Refleksije jugoslavenskih ratova u hrvatskom igranom filmu, Zapis, Bilten hrvatskog filmskog saveza, Hrvatska, 2009. godina, strana 64-69 8

Večernje novosti, članak Stručnjak za brade, autor M.K., 12. decembar 1992. godine 9

Los Angeles Magazine, članak Razing Kane, autor David Thomson, april 1996. godine, str. 83 10

45

Žene naše kinematografije


Suada Kapić 1952.

autorka teksta: Verica Arsić ilustratorka: Neda Rakić

Suadu Kapić bismo mogle nazvati renesansnom ličnošću da je u periodu renesanse ženama bilo dozvoljeno/omogućeno da stvaraju. Kapić je jugoslovenska/bosanskohercegovačka glumica, rediteljka i scenaristkinja, osnivačica prve nezavisne medijske kuće u Jugoslaviji FAMA. Potom je bila liderka FAMA tima koji se bavio temama rata i raspada Jugoslavije, da bi 2014. osnovala FAMA Metodologiju koja kroz projekat Škole znanja daje FAMA Kolekciju prikazujući pojam rata, genocida i odnosa prema njima kroz edukativnu prizmu. Rođena je 15. februara 1952. u Sarajevu.

Završila je dva fakulteta, prvo Filozofski u Sarajevu, a potom režiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu u klasi profesora Dejana Mijača koji je nju i njene koleginice i kolege, kako sama kaže „podučavao majstorstvu režije kao skupu različitih znanja i razmišljanja o ljudskoj prirodi, percepciji društvenih pomjeranja, tematizovanja uzroka i posljedica, do konačnog uobličavanja svega shvaćenog”. Kao glumica iza sebe ima nekoliko ostvarenja – Devetnaest djevojaka i mornar, Ovčar, Odbornici, Tako dozvaše tajnu, Odlikaši i Svi moji prijatelji. Režirala je dva filma – Pat pozicija i Cajtnot, a kao rediteljka i scenaristkinja, autorka je filma Klopka.

47

Žene naše kinematografije


Suada Kapić — umetnica van režije Kada se u Evropi dešava jedan od najtužnijih momenata na kraju dvadesetog veka – pad Berlinskog zida i polako nestajanje jedine alternative represivnom kapitalizmu – Kapić odlučuje da prekine rediteljsku karjeru, bar što se filmova tiče. Te 1990, takoreći poslednje godine bratstva i jedinstva, Suada Kapić pokreće prvu nezavisnu medijsku kuću FAMA u „zemlji koje više nema”. Ideja je bila da se političkim temama priđe sa novog stanovišta – nezavisnog, kakvog u Jugoslaviji nije bilo do tada, i tako nastaje politički talk show nekonvencionalne forme Umijeće življenja. Glavna tema je bila da li će biti rata ili ne.

Voditeljka i voditelji emisije bili su Mirjana Bobić Mojsilović, Aleksandar Tijanić i Dragan Babić, a Suada Kapić bila je producentkinja i rediteljka. Epizode su snimane u pozorišnoj sali Obale, koja je bila krcata jer su karte deljene, a i narod je želeo da čuje odgovor. Voditeljka i voditelji su birali goste, publika je dovikivala i smejala se, a Jugoslovenke i Jugosloveni koji su bili protiv rata pratili su i kraj malih ekrana ovu sada već kultnu emisiju. Što se gostiju tiče, bili su to oni koji su u tom trenutku odlčivali o sudbini Jugoslavije ili su bili istaknute političke ličnosti „zlatnog doba” ili oni koji će tek postati zvezde – Mesić, Karadžić, Drašković, Kapičić, Đilas, Velebit i drugi. Emisija je prestala sa emitovanjem onda kada se odgovor na idejno pitanje dao – da, biće rata.

Za vreme rata Kapić ostaje u Srajevu, ali, kako kaže kao izbeglica u sopstvenom gradu. Iz tog perioda nastaju dva projekta Umijeće preživljavanja i Mapa opstanka 92-96. u kojima su objedinjene fotografije, snimci i dokumenta o načinu života Sarajlijki i Sarajlija za vreme opsade njihovog grada u periodu od 1992. do 1996. Žene naše kinematografije

48


godine tokom građanskog rata u Jugoslaviji. Od 1997. radi na projektima koji se tiču raspada Jugoslavije, opsade Sarajeva i genocida u Srebrenici. Sve projekte možete pogledati na sajtu FAMA Kolekcije, među kojima su Srebrenica – Mapiranje genocida i postgenocidno društvo, Mapiranje dejtonskog mirovnog sporazuma, Raspad Jugoslavije 1991-1999. Mapa opsade Sarajeva je projekat FAMA Metodoligije, koji se našao kao deo izložbe „Mape koje su obeležile 20. vek“ u Nacionalnoj biblioteci u Londonu, rame uz rame sa mapama britanskog Ministarstva odbrane. Na mapi se mogu naći detaljna uputstva za preživljavanje pod opsadom, kao i način funkcionisanja značajnih ustanova Sarajeva. Mapa služi kao istorijski dokument, ali i edukativno sredstvo za mlađe generacije kako (pre)živeti u ekstremnim okolnostima – tajni prolazi i tuneli koje su građanke i građani Sarajeva izumeli kako bi mogli da se kreću dok na brdima stoji nevidljivi neprijatelj, bašte na terasama i u dvorištima koje su hranile grad, razgovor kao jedini način informisanja, ručno pravljene peći i prastare lampe umesto grejanja i struje. Mapa opsade Sarajeva tako postaje umetnost preživaljavanja i otpor strahu, delo jednog grada, kojem kada bi se uklonio ovaj stvaralački princip ostala bi samo destrukcija. Arhivirajući i preoblikujući jedno tragično iskustvo u umetnički model, Suada Kapić daje svom gradu nešto herojsko, vanvremensko i univerzalno. Sama autorka na početku pandemije koronavirusa vidi nit koja spaja građanke i građane Sarajeva onda i građanke i građane sveta sada – umetnost preživljavanja u buntu protiv nečega što se ne da videti, ali svi znamo da je tu.

49

Žene naše kinematografije


Suada Kapić — rediteljka Da se rat nije dogodio, verujemo da bi Suada Kapić u svom opusu imala više nego tri dugometražna filma. Ono u šta nismo sigurne jeste da li bi se ti filmovi našli u udžbencima i na predavanjima na fakultetu. Naime, kada je autorka ovog teksta pitala za Suadu Kapić, rediteljku, mnogi poznavaoci filma i filmski radnici morali su da guglaju da bi sa žaljenjem rekli da ipak ne znaju mnogo o rediteljki. Kada je autorka teksta pitala za Suadu Kapić, autorku Umijeća življenja, tek po pominjanju voditelja Tijanića i Babića (ne voditeljke Bobić Mojsilović) poznavaoci političke atmosfere s početka devedesetih raspisali/raspričali bi se o genijalnosti te emisije, bez znanja o producentkinji i rediteljki. Zbog nedostatka opšteg znanja filmskih kritičara i literature o Suadi Kapić, kao i nemogućnosti da se pronađu svi filmovi, autorka ovog teksta uradiće nešto što inače smatra neprofesionalniim – izviniće se rediteljki, čitateljkama i čitateljima na analizi samo jednog filma (jedan više nego na bilo kom umetničkom fakultetu). No, vratimo se pokušaju profesionalizma. Imajući u vidu postrediteljski stvaralački rad i naslove filmova (Klopka, Cajtnot i Pat pozicija) primećujemo opsednutost Kapić bezizlaznim situacijama i nedostatku/isticanju vremena. Naravno, ovu opsednutost u filmovima možemo da pripišemo rediteljkinoj anticipaciji budućeg raspada Jugoslavije, ali, bilo bi suviše gordo povezivati filmove sa kasnijom tragedijom kao neku vrstu predviđanja kao što se to neretko radi sa Top listom nadrealista. Međutim, ideja o bezizlaznosti čije rešenje mora da bude u pogrešnom potezu, vraćanju na isto mesto ili buđenju iz sna, sigurno je imala uticaja na kasnije projekte. Mnoge ispitanice do kojih sam došla, a koje su Žene naše kinematografije

50


preživele rat u Bosni rekle su da bi rešenje te tragedije bilo jedino moguće u slučaju da je to bio samo san. Svesna toga, Suada Kapić stvara projekte koji preko činjenica pretvorenih u umetničko delo traže način da daju izlaz bar onima koji još imaju šanse da ga pronađu. U analizi filma Pat pozcija, govorićemo o toj situaciji iz koje se ne može, tako da ne povezujemo dva perioda stvaranja Suade Kapić, ali, predočićemo i druge kvalitete filma jer se genijalnost rediteljke ne iscrpljuje u obradi te teme.

Pat pozicija

Pat pozicija je televizijski film iz 1986. godine, u produkciji TV Sarajeva. Scenario je napisao Davor Korić, rediteljka je Suada Kapić, a glumci su Mustafa Nadarević i Radko Polić. Film traje 54 minuta i za razliku od druga dva filma Suade Kapić, možete ga pronaći bez molbe za pomoć filmskim kućama i bioskopima. Radnja prati dvojicu razvedenih prijatelja, Jerkoslava i Srđana koji započinju zajednički život, pošto su ih supruge napustile. Film počinje i završava se na sličan način čime se objašnava naslov – pat pozicija, situacija u kojoj bez obzira gde pomerite figure u šahu, partija će biti nerešena. To je tačka iz koje se ne možete pomeriti. Na početku dvojica prijatelja, pijani pevaju pesme o vojsci, gunđajući o lošim suprugama koje su im uništile živote, spremni na cimerstvo. Na kraju, prijatelji su opet pijani, jedan peva istu pesmu o vojsci, drugi gunđa, a obojica su nanovo spremni na suživot. Da bismo razumele metaforu pat pozcije potrebno je da prvo upoznamo junake. Dva prijatelja: Jerkoslav, uticajni kritičar/ 51

Žene naše kinematografije


izdavač i Srđan, dramaturg u zaletu, sreću se jedne večeri, napijaju se i odlaze u Jerkoslavljev stan. Odlučuju da žive zajedno. Obojica su, kao što smo rekle, razvedeni. Jerkoslava je supruga ostavila i odvela sina, a Srđan je izbačen iz stana. O njihovim suprugama saznajemo samo iz njihovih reči – Jerkoslavljeva je bila neuredna, loša domaćica koja je zbog svoje nemarnosti sputavala Jerkoslava da napiše određenu tezu. Srđanova supruga je pak isterala muža iz kuće, bila je posesivna, ljubomorna i dovodila ga je do ludila. Prema rečima Srđana – sve su one iste, suština im je da unište muškarce. Kako ovi jadni junaci ne bi ostali samo jadni, Kapić ih već u narednim scenama suočava. U suživotu, Jerkoslavu smeta Srđanova neurednost i nesposobnost da napravi pristojan ručak. Srđan, s druge strane, zamera Jerkoslavu posesivnost i neprestano gunđanje. Tako obojica prepoznaju osobine kod ovog drugog, koje su njihove bivše supruge imale. Prepoznajući ovog drugog junaci ipak ne spoznaju sebe, te nam autori ne dozvoljavaju da stvorimo empatiju prema njima. Međutim, u haotičnoj svađi na kraju filma, koja naginje ka fizičkom sukobu, Jerkoslav govori Srđanu da odspava i da će ujutru biti bolje, a poslednja scena u kojoj se Srđan histerično smeje sedeći u fotelji u istom stanu otkriva nam da dvojica junaka ipak ostaju zajedno. Iako do prave epifanije ne dolazi, junaci nerado prihvataju da su osuđeni da jedan drugog trpe. Tako svojim postupcima postaju pijuni sopstvenog života. Sam motiv šaha anticipira krajnji ishod. Naime, Jerkoslav igra šah na daljinu kroz prepisku sa Pinterom iz Sente. Završetak partije ja pat pozicija koju pismom ožalošćena Pinterova porodica saopštava Jerkoslavu. Pinter umire, a poslednje reči su mu „top G7“, koje oneomogućavaju Jerkoslavu da pobedi, jer taj potez daje nerešeni rezultat. Tada junak izgovara: „ispao samo iz takmičenja Žene naše kinematografije

52


od jednog mrtvaca“. Smrt Pintera i propali brak se iz Jerkoslavljeve vizure predstavljaju kao onostranost protiv koje se ne može boriti, a čak ni igranje po pravilima, kako u šahu, tako i u odnosu sa suprugom, koje junak jasno podcrtava, ne mogu da mu donesu „pobedu“. Povezivanje igre i života kroz zajedničku crtu zavisnosti od drugih „učesnica“ i „učesnika“ daje ključ za razumevanje međuljudskih odnosa, ali i ironijski predstavlja nesposobnost junaka da vide i razumeju onog drugog. Tako se suština junaka uobličava jer i pre nego što započnu zajednički život, Srđan i Jerkoslav ne mogu da budu zadovoljni jer nesrećne živote ne pripisuju svojoj odgovornosti, već nečemu što nije u njihovom dometu. Genijalnost rediteljke, kao i scenariste, jeste u tome što mi ne upoznajemo njihove bivše supruge, već u suživotu prijatelja saznajemo pravo lice junaka. Ovaj manir odlično se pokazao u karakterizaciji, ali i u prikazivanju suštine patrijarhata.

Istinu o ženama koje su opevane u Danteovim ili Petrarkinim stihovima ili o kojima čitamo u povesnim „činjenicama“, ne saznajemo u potpunosti jer nikada ne vidimo onu drugu stranu – ženski glas.

Nama se čini da je i u ovom filmu oduzeto od žena, ali, u stvari njihovo odsustvo kao i u Frakeštajnu spisateljice Meri Šeli, govori mnogo više. Ženama u istorijskim trenucima nije dat glas, te zašto bi to bilo drugačije u porodičnim, svakodnevnim okolnostima? Kako bi ispravila ovu nepravdu Suada Kapić snima film u kome spajajući ogorčene muževe prikazuje da za propali brak ne može samo jedna osoba da bude kriva, a po patrijahalnom difoltu to je uvek žena. Dvojica prijatelja su itekako zaslužili da ih supruge ostave, što jedan kod drugog prepoznaju, ako ne kod sebe, te ostaju u tom stanu, pomalo svesni da jedan drugog zaslužuju.

53

Žene naše kinematografije


Pored očite kritike patrijahalnih normi koje nedvosmisleno krive žene, postoje u filmu i trenuci koji ukazuju na koji način i muškarci „pate“ u tom svetu. Primer za to je, da ga tako poetično nazovemo, falusno natjecanje. Kao što je s početka dvadesetog veka istakla Virdžinija Vulf patrijahalni svet je svet takmičenja – u školi, na poslu, u dominaciji u porodičnom i političkom prostoru. Falusno takmičenje je patrijahalni izum i predstavlja muško rivalstvo ko ima više ili bolje, a koji oni, muškarci, uspešno nameću i ženama. Jerkoslav i Srđan bi možda mogli da se takmiče ko ima veći polni ud da nisu obrazovani i pomalo elokventni. Njihovo rivalstvo je u profesionalnom prostoru. Srđan se raduje kada novine okarakterišu Jerkoslavljevo učestvovanje u žiriju kao nekompetentno, naglašavajući kako, s druge strane, o njegovoj novoj drami bruji cela čaršija. Kako bi mu vratio, ljubomorni Jerkoslav, kao uticajni kritičar, povlači veze i Srđanova drama se zabranjuje zbog sumnjivog kraja. Rediteljka ponovo ne da prostora junacima da shvate suštinu svojih postupaka, te pat pozicija dobija novo ruho. Ovaj motiv nije samo produkt nesposobnosti junaka da prepoznaju svoju krivicu, već i srž patrijarhata. Muškarci su izgradili patrijarhat prema polnoj, biološkoj „dominaciji“, ali su i oni zarobljenici svoje tvorbe. Duboko ispod površine i oni su nesrećni u svetu koji su krojili po svojoj meri. No, pošto nemaju želju da razumeju i da se pridruže feminističkoj borbi, njihov život u biti i jeste pat pozicija. Jerkoslavljeva igra po pravilima jeste igra po patrijahalnim načelima, a onostranost u ovom slučaju označava patrijarhat koji se davno ustanovio, te muškarci, iako ih to donekle sputava, ne vide razlog da se tome protive. Suptilno ponovljeni motivi daju sponu između ličnog i univerzalnog – to što su supruge napustile junake predstavlja našu, žensku borbu za oslobođenje, a to što Žene naše kinematografije

54


Jerkoslav i Srđan ostaju u stanu jeste slika muške nesposobnosti da pobegnu iz sopstevnog izuma. Da svima bude jasno, rediteljka, kao ni autorka teksta ne žale muškarce. Suština stvaralaštva Suade Kapić jeste u iznošenju činjenica kroz umetničku i/ili edukativnu obradu. Bilo da se radi o Pat poziciji u kojoj prikazuje ljudsku nesposobnost za samospoznaju i granice koje patrijarhat nameće, bilo da pravi projekte o opsadi Sarajeva, genocidu u Srebrenici i raspadu Jugoslavije, Kapić se uvek drži činjenica. Rediteljka ne želi da izazove empatiju ili pak sažaljenje, ona jednostavno, a vrlo inteligentno i ubitačno ukazuje na probleme koji se tiču svih nas. Prikazjući te probleme, jedina želja Suade Kapić jeste da ukaže na istinu koja će možda nekoj narednoj generaciji značiti više nego onoj o kojoj govori. Ono što ostaje na toj narednoj generaciji kojoj pripadaju i autorke Iz Off-a jeste da takođe ukažemo na činjenice i istinu – žene postoje i vrlo su prisutne u našoj kinematografiji. To što ih ne možemo naći na bioskopskim repertoarima ili što literature o rediteljkama i scenaristkinjama gotovo i da nema, ne znači da žene ne stvaraju. Da li je Suada Kapić pobegla iz filma kojim isključivo muškarci vladaju ili je strah od rata učinio svoje ili oba? Pretpostavljamo da bi svaki odgovor bio tačan. Ipak, Kapić nije prestala da stvara, ona je prisutna, njene projekte, ponavljamo, potražite na FAMA kolekciji, a u Peščaniku možete čitati njene tekstove.

55

Žene naše kinematografije


ILUSTRATORKE Sara Stošić stoshicsara@gmail.com behance.net/sarastoshic instagram.com/stoshicsara Tijana Mihajlović instagram.com/ticelm sites.google.com/view/tijanamihaillustration dribbble.com/ticelm Sofija Kamasi sofijakamasi@gmail.com behance.net/SofijaKamasi instagram.com/sofijakamasi Dajana Đukić dajana-dj@live.com behance.net/dajana-dj Neda Rakić neda.rakic@gmail.com instagram.com/neshrum

Žene naše kinematografije

56


ZAHVALNICA Prilikom prikupljanja građe za Žene naše kinematografije pomogli su:

Ivan Stamenković iz biblioteke Jugoslovenske kinoteke, koji nam je poslao dragoceni materijal, Srđan Vučinić, Ana Kolarić, Aleksandra Milovanović, Milan V. Puzić, Bojana Andrić, Zdravko Šotra i Milovan Vitezović. Toplo se zahvaljujemo svima na ljubaznosti, savetima i pomoći koju su nam ukazali.

Zahvaljujemo se Dušici Stojadinović, Aleksi Savić i Višnji Nežić iz Lokomotive mladih Novog Sada na strpljenju, prijateljskom odnosu i vođstvu prilikom sprovođenja projekta štampe i promocije temata Žene naše kinematografije.

57

Žene naše kinematografije


CIP - Каталогизација у публикацији Библиотеке Матице српске, Нови Сад 791:929-055.2(497.11) ŽENE naše kinematografije. 1 / [Marija Pejin ... [et al.] ; autorke ilustracija Sara Stošić ... [et al.]]. - Novi Sad : Udruženje HMM---, 2020 (Novi Sad : Novi obrt). - 60 str. : ilustr. ; 21 cm Podatak o autorima preuzet iz kolofona. - Tiraž 80. ISBN 978-86-918065-3-8 1. Пејин, Марија, 1989- [аутор] а) Кинематографија - Жене - Србија COBISS.SR-ID 25425417


2020.

Profile for izoffa

Žene naše kinematografije 1  

Advertisement
Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded