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esperienza sensoriale con DuPont™ Corian®

LA CHIAVE DEI DESIDERI Tarì Design School Master in Eco & Innovation Design Milano, Fuori Salone 2010


ADIMEMBER FONDAZIONE IL TARÌ La Fondazione il Tarì è una struttura per l’alta formazione, dedicata ai temi del design, della ricerca e dell’ innovazione. Obiettivo dichiarato è contribuire allo sviluppo del made in italy nel mondo, attraverso i concetti di sostenibilità, approfondimenti, recensioni, opinioni sui temi dell’industrial design, cultura d’impresa, comunicazione. E’ un laboratorio creativo aperto a tutte le visioni innovative e alternative, alla continua ricerca di nuovi linguaggi e tendenze. Un progetto verso un nuovo design proveniente dai cinque continenti.

Presidente Fulvio Tessitore Segretario Generale Ettore Pane Direttore Andrea Maria Romano Consiglio di Amministrazione Giuseppe Acocella Giovanni Carità Edoardo Cosenza Ettore Pane Pietro Perlo Carlo Sarno www.fondazioneiltari.it

© gli autori per i loro testi © gli autori per i loro progetti © 2010 Fondazione il Tarì Una realizzazione editoriale Arte’m s.r.l. Napoli Tutti i diritti riservati www.arte-m.net


LA CHIAVE DEI DESIDERI Milano, Fuori Salone 14 aprile - 19 aprile 2010 Iniziativa realizzata dalla Fondazione il Tarì all’interno del Master Eco & Innovation Design Con il contributo di Fondazione Monte dei Paschi di Siena Con il patrocinio di DuPont™Corian® Fondazione Plart Napoli Coordinamento Didattico - Scientifico Paola Maddaluno Coordinamento Tecnico Salvatore Massa Tutor Stefania Colicchio Coordinamento Workshop “La chiave dei desideri” Giovanni Francesco Frascino Operatori Marco Fumaruolo (Realizzazione Progetti) Claudio Formicola (Prototipazione)

Catalogo a cura di Paola Maddaluno Testi di Giovanni Francesco Frascino Virginia Gangemi Paola Maddaluno Andrea Maria Romano Fulvio Tessitore Maurizio Vitta Francesco Zurlo Progetto Grafico e Impaginazione Francesco Maria Quarto Fotografie Giovambattista Buonanno Felice Lamberti Progetti di Antonia Auletta Alessandra Bove Giovambattista Buonanno Ester Coppola Maria Pina Criscuolo Igea Di Leone Claudio Di Palma Serena Fedele Valentina Gargiulo Marina Iodice Tiziana Manfellotto Giuseppe Miele Vincenzo Murolo Domenico Parolisi Concetta Santo Roberto Tortora


L’impegno della Fondazione

Fulvio Tessitore Presidente Fondazione Il Tarì

I vari e complessi problemi, compresi e nascosti in una parola tanto apparentemente semplice da divenire allusiva come design sono illustrati con competenza in questo quaderno, che è il risultato del primo master in Eco & Innovation Design organizzato dalla nostra Fondazione, con il contributo della Fondazione Monte dei Paschi di Siena. Il quaderno è un documento, vuole essere il documento di un impegno al quale chi scrive, che ha la responsabilità della linea di “politica culturale” della Fondazione, annette molta importanza. Perché? Il quaderno esprime il modo di intendere l’attività di formazione in ambito extra universitario e tuttavia, in indispensabile, ineludibile connessione con la formazione universitaria, secondo un modo nuovo di concepire i necessari rapporti tra mondo della formazione e mondo della produzione. Col quaderno si è voluto lasciar traccia dell’incidenza realizzata dall’insegnamento di autorevoli competenti, provenienti dai due mondi or ora ricordati, su giovani volenterosi, che si sono impegnati fino ad acquisire la capacità di rendere esplicite una serie di motivazioni e di interrogativi che, consci o inconsci, portavano dentro di sé. Il corso di studio ha consentito di oggettivare dinanzi a loro stessi, ai loro


docenti, a quanti sono interessati a ripensare a rifondare, come oggi si deve, il campo della formazione professionale. Sta qui una delle ragioni, e forse la principale della Fondazione Il Tarì, che mi è stato chiesto di presiedere. Sono convinto – e non da oggi o ieri - che siamo al centro, travagliato e travaglioso, esaltante e difficile, di una straordinaria trasformazione culturale di categorie epistemologiche, di concetti etici, di valori comportamentali, di livelli istituzionali. La difficoltà del presente è provocata dalla forza di questa trasformazione e della sua necessità e dalla debole consapevolezza che di essa si ha o si finge cinicamente di avere. Di fronte a siffatta condizione il mondo della formazione ha una responsabilità grande: è indispensabile che si configuri sempre più una sempre maggiore sinergia tra ricerca, produzione e formazione. Nel contribuire a favorire il realizzarsi di siffatta sinergia, cui è affidato il nostro destino di sviluppo o di declino, sta la “missione” che la nostra Fondazione s’è data e sempre più e meglio intende darsi, realizzando la lucida intuizione di un avveduto imprenditore come Gianni Carità. Aver capito questo problema e questa dimensione del presente e del domani sono cose importanti.

Mi auguro che il nostro lavoro sia compreso nella sua incidenza, sia sostenuto ed apprezzato, anche criticamente avanzando contributi, e se necessario contestazioni. Cercheremo di intendere gli uni e le altre con disponibilità, rispetto e se serve con umiltà. È un dovere che abbiamo tutti noi verso i giovani, ai quali davvero, lo dico senza retorica è consegnato il futuro, il loro e il nostro. Noi col nostro lavoro vorremmo tentare di dare una mano a quanti ritengono che vada fatto saltare il tappo di sbarramento che con tenace impermeabilità, impedisce l’avvento dei giovani, senza cedere all’alibi sciocco del ricambio generazionale affidato all’anagrafe e non ai fattori (con conseguente valutazione) delle competenze acquisite col leonardesco “hostinato rigore”. In virtù di tali idee, con questo proposito ringrazio quanti hanno organizzato il corso e quanti, docenti e studenti, ne sono sati protagonisti, consentendo altresì la realizzazione di questo quaderno, che vorremmo fosse il primo di una lunga serie.


TarĂŹ Design School


Andrea Maria Romano Direttore Tarì Design School

È uno spazio libero per libere menti. E’ un’officina aperta a nuove idee dove esiste il confronto tra creatività e produzione. E’ una fabbrica di idee, non solo nostre ma dei nostri studenti, dei nostri docenti, dei nostri designer. Differenti contesti che usano un denominatore comune, la funzionalità estetica, rendendo il design valore per le aziende che lo applicano. Toccare con mano, creare con la mente, produrre con le aziende.


RIFLESSIONI 016 Virginia Gangemi Progettare i materiali ecocompatibili 022 Maurizio Vitta Oltre la tradizione 028 Francesco Zurlo Design sostenibile: scenari e prospettive RICERCHE 040 Giovanni Francesco Frascino La chiave dei desideri

ESPERIENZE 044 Passione Tattilità 048 Richezza Decorabilità 052 Bellezza Lucidità 056 Verità Traslucenza 060 Amore Plasmabilità 064 Salute Igienicità 068 Giustizia Monoliticità 072 Spiritualità Rigenerabilità VOCI 078 Paola Maddaluno Insegnare il design 080 Andrea Branzi 084 Paolo Ulian 090 Massimo Duroni


LA CHIAVE DEI DESIDERI


traslucenza

plasmabilità

AMORE

lucidità

decorabilità

tattilità

VERITÀ

BELLEZZA

RICCHEZZA

PASSIONE


SPIRITUALITÀ

GIUSTIZIA

SALUTE

rigenerabilità

monoliticità

igienicità


RIFLESSIONI


016

Progettare i materiali ecocompatibili


Virginia Gangemi

Per chi ha compiti e responsabilità nel campo della formazione nelle Facoltà Universitarie dell’ Architettura e del Disegno Industriale, orientata all’acquisizione dei principi della sostenibilità ambientale, una prima questione che si pone può essere individuata nella necessità di sgombrare il campo dai luoghi comuni e dalle mistificazioni che purtroppo invadono quotidianamente la cultura ecologica dell’abitare. Anzitutto va denunciata la superficialità con cui viene generalmente trattato il problema della ecocompatibilità dei materiali, caratteristica attribuita con disinvoltura, senza verifiche e controlli che ne garantiscano la legittimità. Un interrogativo che dobbiamo porci riguarda la scelta e l’utilizzo dei cosiddetti materiali ecocompatibili, le cui caratteristiche, se rigidamente valutate, ci porterebbero a riconoscere la impossibilità di affermarne l’esistenza, nel panorama dell’attuale produzione industriale. Infatti, per quanto riguarda tali materiali, mancano garanzie assolute che ne possano consentire l’uso, escludendone la dannosità nei confronti dell’ambiente e dell’uomo, se si considera l’intero processo di lavorazione e il ciclo di vita del materiale, che diventa componente edilizio o oggetto di design, anche attraverso

l’accostamento con altri materiali e con complessi processi produttivi. In un suo recente saggio, dal titolo:”Il tempo opaco degli oggetti” (Franco Angeli, Milano, 2006) Francesca La Rocca afferma:” l’opposizione concettuale artificiale/naturale ricalca un modello di pensiero che vede la natura come qualcosa di autorigenerantisi secondo leggi immutabili e l’azione dell’uomo su di essa come un semplice fattore estraneo di disturbo. La visione contemporanea delle prospettive del progetto ecologico parte dalla presa di coscienza del carattere parziale e fuorviante di questi dilemmi. (...) Sia la prospettiva del dominio, che quella di un adattamento passivo alla natura vengono superate attraverso la possibilità di sviluppare e usare tecnologie basate sulla compatibilità e sulla vivibilità”. In altre parole, è opportuno abbandonare il riferimento a principi astratti e chiederci, di volta in volta, quale strada è opportuno scegliere per garantire la compatibilità e la vivibilità delle soluzioni adottate. Nel caso particolare della scelta di materiali ecocompatibili, dobbiamo chiederci come comportarci, in assenza della attribuzione a tali prodotti, di marchi e certificazioni, prassi invece ormai consolidata, secondo modalità accettate anche a livello internazionale, in altri settori


produttivi, come ad esempio quello degli elettrodomestici. A mio parere, dobbiamo, per i materiali da costruzione, accettare la ipotesi che il requisito di ecocompatibilità non comprenda necessariamente la soddisfazione di tutti gli aspetti che una rigorosa e completa richiesta di sostenibilità richiederebbe. Se accettiamo tale ipotesi, una domanda sorge spontanea: quali sono gli aspetti che devono essere considerati prioritari ed i requisiti irrinunciabili, per poter assegnare ad un componente edilizio o ad un oggetto di design l’attributo di ecocompatibile? Infatti, ragionando in astratto, quasi nessun manufatto di produzione industriale potrebbe essere considerato ecocompatibile, dal momento che ogni processo di lavorazione e di assemblaggio di sistemi edilizi complessi richiede ibridazioni, manipolazioni e commistioni con materiali di diversa origine, ed il ricorso a processi che richiedono consumo di energia ed emissione di inquinanti. Infatti se adottiamo il metro di misura che può consistere nella maggiore o minore dannosità che i processi produttivi connessi ad uno specifico materiale manifestano nei confronti dell’uomo e dell’ambiente, non possiamo nasconderci che tale misurazione appare difficile da effettuare con rigorose metodologie scientifiche, e che pertanto le uniche

caratteristiche in qualche modo misurabili potrebbero essere considerate l’assenza di esalazioni nocive, sia nel percorso di produzione che nella fase dell’uso, il ridotto consumo di energia, impiegata nel ciclo produttivo, e l’impiego ridotto di materia prima, proveniente dall’utilizzo di risorse non rinnovabili. Pertanto una fondamentale caratteristica da inserire nell’elenco delle priorità riguarda la riciclabilità del materiale, un aspetto fondamentale per promuovere una nuova cultura del progetto sostenibile. Questo attributo assume un notevole rilievo, se consideriamo che molti oggetti di design, o manufatti edilizi, praticamente indistruttibili, intaseranno in futuro le discariche, nella fase di dismissione, se non se ne programmano usi secondi e terzi. Come esempio della esigenza di acquisire al più presto una diversa visione strategica, in merito al futuro delle costruzioni, vorrei far riferimento all’avvio dei processi di ricostruzione in Abruzzo, nella fase del dopo terremoto del 2009. Recentemente è apparso evidente che il recupero del tessuto urbano della città capoluogo, Aquila, gravemente danneggiata dal sisma, è reso estremamente difficile dalla presenza di enormi cumuli di macerie che hanno invaso tutti gli spazi liberi della città ed il cui smaltimento richiede la


individuazione di strategie non ancora messe a punto. Di fronte a questo scenario, occorre innovare fortemente l’attuale cultura del progettare e del costruire, anche per offrire soluzioni efficaci e versatili per la viabilità urbana e per il risparmio energetico, ipotizzando un progetto di città che sia in grado riadattarsi celermente alle mutazioni , proponendo la metamorfosi ed il riutilizzo delle sue stesse componenti materiche, ed offrendo risposte adeguate alle nuove esigenze dell’abitare sociale. Sarà indispensabile progettare manufatti, alle diverse scale progettuali, dal design alle infrastrutture territoriali, il cui ciclo di vita sia programmato, e di cui siano definite le modalità di dismissione e di riutilizzo, accogliendo la lezione che proviene dal mondo della natura, che accetta il deperire e la metamorfosi della materia come un processo ineluttabile, foriero tuttavia di ulteriori stadi della vita biologica. In un suo libro postumo, dal titolo: “Deperire, rifiuti e spreco nella vita di uomini e città” (CUEN,Napoli, 1992), Kevin Lynch, osserva :”La formazione di residui pervade il sistema vivente. Gli organismi si appropriano di sostanze ed energia, usano quello di cui hanno bisogno, e quindi eliminano quello che non possono usare……….I prodotti residuali divengono cibo per altri organismi,

e così la materia percorre continui cicli, mentre l’energia degrada progressivamente verso un calore diffuso.” L’obiettivo di ridurre al minimo gli scarti, anche nel mondo degli artefatti, è sicuramente raggiungibile, se si considera il processo del costruire come un continuo adattamento della materia alle diverse esigenze che maturano nel tempo. Questa istanza, che ha avuto notevole rilevanza anche attraverso la pubblicazione del testo “Riciclare in Architettura. Scenari innovativi della cultura del progetto” ( a cura di Virginia Gangemi, CLEAN edizioni, Napoli, 2004), tarda ad essere assorbita nelle prassi operative, per la cronica inerzia che il settore delle costruzioni dimostra rispetto alle innovazioni profonde, che richiedono un consistente aggiornamento del know how, fenomeno ancora più evidente nei periodi di crisi economica. Tra le convinzioni diffuse, che non hanno effettivo fondamento, emerge l’idea di una ridotta qualità, soprattutto estetica, dei materiali riciclati. Oggi sono in produzione una quantità di materiali prodotti dal riutilizzo degli scarti edili, che dimostrano invece ottime qualità, anche dal punto di vista estetico, nonché notevoli prestazioni sia tecniche che funzionali. La individuazione di nuovi materiali che, a differenza dei


materiali tradizionali, di origine naturale, vanno progettati, definendone le caratteristiche prestazionali, richiede un particolare impegno, considerando anche l’esigenza di ridurre i pesi e gli ingombri, in funzione della strategia di alleggerimento del sistema ambientale e di snellimento delle future operazioni di dismissione. La ricerca nel campo dei materiali, impiegati sia nel settore del design che in quello delle opere di Architettura, dovrà concentrarsi quindi, non solo sul tema della riciclabilità, come già detto, ma anche sul tema della riduzione dei volumi, degli ingombri, del pachaging, semplificando e miniaturizzando oggetti e sistemi costruttivi, proponendo inoltre l’impiego di componenti del mondo dell’elettronica. Carla Langella, nel suo testo dal titolo: “Nuovi paesaggi materici. Design e tecnologia dei materiali”, ( ALINEA editrice,Firenze 2003), sviluppa ampiamente il tema dell’evoluzione tecnologica dei materiali che si ispirano ai principi della sostenibilità ambientale, seguendo diversi percorsi, che comprendono lo studio della natura e delle scienze biologiche. In questo testo, si auspica l’avvento di una “tecnologia biologica, che tenderà a semplificare piuttosto che a complicare la vita degli uomini. A differenza della tecnologia

industriale degli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta che, per il suo carattere fortemente meccanico, appariva come mostruosa ed inumana, la tecnologia biologica sarà caratterizzata da una maggiore rispondenza alla dimensione dei valori e della vita degli uomini………Immettere nei prodotti una complessità di tipo biologico, vorrà dire aumentare il loro valore in termini di affidabilità e facilità d’uso”. In conclusione, non possiamo che augurarci di poter effettivamente raggiungere tale traguardo, che consentirebbe di conciliare l’esigenza del perseguimento del progresso tecnologico, adeguato ai nostri tempi, garantendo tuttavia la tutela dell’ecosistema e delle sue leggi biologiche.


022

Oltre la tradizione


Maurizio Vitta

Nella tradizione si perdono le origini, ammoniva molti decenni fa un grande filosofo. L’osservazione si adatta perfettamente alla situazione attuale del design, disciplina che ancora nella sua piena maturità si interroga sulle proprie prospettive, scrutando avidamente il futuro per rintracciarvi segnali in base ai quali decidere una rotta, un indirizzo, una tendenza progettuale. Divenuto “tradizione” – ovvero incasellato nell’attuale scacchiera accademica e professionale, riconosciuto come fattore economico, elevato ai fasti del divismo – quello che un tempo si chiamò “disegno industriale”, e che oggi fa della vaghezza del termine “design” il suo punto di forza, è alle prese con una crisi di identità di sapore freudiano, testimoniata però non da una povertà di stimoli e di idee, ma al contrario da un eccesso di proposte, indicazioni, febbrili programmazioni. Il panorama che si spalanca dinanzi agli occhi di un giovane progettista appena uscito da una delle numerose scuole d’indirizzo è acceso di vivaci colori, ma cangiante, mosso, agitato da un’intima irrequietudine che ne tradisce le incertezze di fondo. L’inventario delle esperienze più recenti – il postmoderno degli anni Ottanta, il “bel design” degli anni Novanta, il concetto

di “ibridazione”, il design dei servizi, il design sostenibile, l’interactive design, il transdesign e così via, secondo un traballante ordine cronologico – illumina i singoli episodi e le loro specifiche giustificazioni, ma non ne legittima gli sviluppi né tanto meno l’organicità. Il disegno che ne affiora è scomposto in un intrico di linee spezzate, i cui punti d’intersezione sono obbligati o, all’opposto, casuali; la fisionomia complessiva non fornisce alcun criterio di identificazione, ancorché provvisoria; i punti di fuga non additano prospettive praticabili, ma solo tentativi destinati a restare sospesi sul vuoto. L’unico elemento unificante, e comunque dotato di un’autorevolezza in grado di conferire poteri decisionali, resta il “mercato”. Ma si tratta, come ormai abbiamo imparato, di un concetto altrettanto vago e mutevole quanto quello di “design”: nella situazione planetaria attuale, esso stesso risulta privo di energia progettuale e incapace di definire una strategia che non sia di corto respiro. A dispetto di questo mare caotico e indistinguibile, vi sono tuttavia sistemi di orientamento in grado di pilotare una traversata, per farne non tanto una omerica odissea, la cui meta resterebbe incerta, quanto una eneide virgiliana, perigliosa, ricca di deviazioni, spesso disperante, ma comunque


guidata da una idea ben definita o, se si preferisce, da un progetto. Il design di oggi reca ancora sulla sua sbiadita mappa alcuni punti di riferimento, che, per quanto ambigui e in molti casi enigmatici, sono gli unici da cui è possibile prendere le mosse. Cominciamo da quello che ha più urgente bisogno d’essere sbarazzato dalle scorie della mondanità e della spettacolarità, vale a dire il rapporto tra progetto e tecnologia. Il tema sembra scontato, ma solo se si considera la tecnica, in omaggio alla tendenza attuale, come puro feticcio, idolo cui attribuire poteri taumaturgici. Nella visione corrente la “tecnica” assume un’autonomia assoluta: anziché far parte del problema progettuale, essa viene imposta come soluzione di tutti i problemi. Poco importa se alla fine il suo ruolo si riduce molto spesso a una semplice mascheratura del banale: la fiducia che vi si ripone è proporzionale alla sua inessenzialità. Certo, il rapporto tra il design e la tecnologia è al presente ancora nella sua fase sperimentale. L’ingenuità che sovente lo distingue rivela l’impaccio di chi non conosce ancora bene tutte le potenzialità del mezzo, come accadde a suo tempo alla fotografia, al cinema o alla televisione. Ma proprio in questa fase aurorale tocca

appunto alle ultime generazioni di progettisti guardare alla tecnica con occhi disincantati, fissandola nella strategia progettuale per quello che essa realmente è: uno strumento duttile, potente, versatile e innovativo, da manovrare però in base a finalità ben definite. Le direttrici lungo le quali incanalare un dialogo alla pari con la tecnologia contemporanea (informatica, telematica, realtà virtuale, cibernetica, ma anche nuovi materiali e inediti schemi ergonomici e cognitivi) mirano infatti a ribadire l’egemonia assoluta del progetto rispetto ai mezzi da impiegare per realizzarlo: sfruttamento radicale delle possibilità offerte (nuovi territori formali, prestazioni sempre più efficienti, modelli di comunicazione in continuo perfezionamento), sperimentazione di diversi sistemi di relazione umano/ macchinico, analisi approfondita dei comportamenti individuali e collettivi in presenza dei nuovi oggetti tecnici e del loro impiego. Ciò richiama immediatamente un altro elemento stabile del design attuale, vale a dire la questione della forma. Il corpo tecnico dell’oggetto d’uso rappresenta il nucleo vivente di un artefatto dotato di una identità che risulta rappresentata non solo dal suo grado di utilità, ma anche dalla sua fisionomia, dal suo modo di darsi al


rapporto con l’utente e di apparire nel suo mondo. Ma per l’appunto la funzione del design è quella di disegnare la presenza dell’oggetto nell’universo quotidiano: è con questa finalità che esso nasce e si giustifica come laboratorio e fucina di innovazione formale, di ricerca estetica, di efficacia comunicativa. Il linguaggio che, grazie ad esso, l’oggetto d’uso adotta per rivendicare il suo ruolo nell’esistenza di tutti i giorni come personaggio stabile o intermittente, ma mai estraneo, è fornito da una “messa in forma” preliminare che presiede a tutti i processi lavorativi. Il problema è di inserire questa vocazione nell’alveo turbolento di una contemporaneità che sembra aver fatto della mobilità, della metamorfosi, della transitorietà i suoi punti di forza. Impresa ardua, dal momento che, per ottenere risultati plausibili, occorre fare appello proprio agli elementi protagonisti di questo processo, vale a dire la stessa tecnologia in continua rielaborazione, nonché la dimensione planetaria – e quindi livellata – delle produzioni, dei consumi, dei comportamenti e dei gusti, con il conseguente vertiginoso scorrimento delle mode. Per resistere alla consunzione accelerata cui tutto ciò dà origine, le opzioni prevalenti sono due: o assecondare il flusso

inarrestabile del mutamento prodotto da una modernità non a caso definita “liquida”, oppure contrastarlo apertamente. Nel primo caso si tratta di studiare strategie progettuali nelle quali agli oggetti vengono delegati ruoli essenzialmente rappresentativi o, in qualche caso, addirittura simbolici: la trasmutazione d’ogni cosa in un altro-da-sé che non ne nega l’identità, ma semplicemente la fa coincidere col mutamento, è stato il principio fondativo di molte tendenze progettuali degli ultimi anni, con risultati qua e là più che convincenti. Nel secondo, si tratta invece di capovolgere la prospettiva e indirizzarsi verso una produzione deliberatamente povera, minimale, il più possibile aderente all’utilità, alla socialità, a un’ideologia di raccoglimento e di salvezza. Qui la tendenza si divarica: da un lato imbocca la via dell’economicità intrinseca al prodotto, dall’altro punta a sovvertire gli stessi criteri progettuali per utilizzare proprio la tecnologia di punta verso una drastica presa di distanza dal mercato e dai suoi allettamenti. Per un verso si insiste sul perfezionamento dei sistemi di produzione per consentire consumi a basso costo; per un altro si entra direttamente nel cuore del design per rivederne i protocolli ideativi e produttivi, per esempio calibrando sempre più l’impiego di materiali riciclati che presuppongono tecniche raffinate e consumi di massa.


Si approda così allo scenario più generale, quello dà conto di tutte le tematiche progettuali che sul suo sfondo si intersecano: il rapporto tra il design e l’etica sociale assume nel nostro tempo dimensioni inattese, generate proprio dalla tecnologia e dal mercato planetario. Al di là di tutte le polemiche sul valore della forma, sul protagonismo degli oggetti, sull’usura accelerata dei consumi, la configurazione del design come disciplina di servizio sociale e di elevata responsabilità civile si profila sull’orizzonte della cultura progettuale come un irresistibile un polo magnetico. Ben oltre i richiami alle norme deontologiche, i proclami ideologici o le civetterie stilistiche, questa immagine si pone al di fuori e al di sopra della struttura disciplinare della quale si fa garante. In essa la disseminazione degli indirizzi, delle tendenze e delle scelte individuali si compone in un disegno coerente: a decidere della validità del progetto non è la semplice opzione di genere – l’ecodesign, il design sostenibile, il design minimale o il design povero – bensì l’orientamento di fondo, l’attenzione ai fini, più che ai mezzi. In questo quadro, l’assenza di tecnologia vale quanto il ricorso alla tecnologia più sofisticata; il valore formale dell’oggetto pareggia i conti con la sua perfetta funzionalità e con la massima economicità; la serialità

industriale vale quanto la laboriosa realizzazione del pezzo unico artigianale. È in questa prospettiva, la quale tiene conto della realtà mondiale del XXI secolo senza tuttavia subirne l’egemonia, che la questione delle origini torna a risplendere nella bruma della tradizione. Il design si ripropone qui come apparve ai suoi albori, nel’aspra dialettica tra l’”arte applicata all’industria” celebrata dalla Great Exhibition di Londra del 1851 e la difesa morrisiana dell’artigianato in nome di una superiore etica sociale, confluita in seguito nel Liberty come velleitario ideale democratico e composta infine nell’utopia novecentesca di una cultura progettuale al servizio della collettività. Nessuno vorrà pretendere un puro e semplice ritorno a queste origini. La contemporaneità è troppo nuova per sopportare le costrizioni di una rigida continuità. Ciò che di quell’inizio va però ripreso e arricchito è la capacità di guardare lontano, di abbracciare la totalità dei problemi e soprattutto di rammentare in ogni momento che al centro del processo progettuale non sta l’oggetto, bensì il soggetto, l’elemento umano, fatto di sentimenti, debolezze, passioni, valori, desideri, slanci e rimpianti.


028

Scenari e prospettive del design per la sostenibilitĂ


Francesco Zurlo

Premessa È ormai appurato che il “costo” ambientale di un prodotto, cioè il suo impatto sull’ecosistema, sia determinato per l’80% nella fase di concept. Un dato che implica una grande responsabilità per chi progetta oltre a darci coscienza che il design sia stato, spesso, concausa del problema ambientale nella veste di suadente stimolatore di bisogni superflui. È urgente, allora, una nuova etica del progetto, per riconfigurare il ruolo del design e trasformarlo da motivo (centrale) del problema ad agente principale di soluzioni sostenibili. Questa nuova etica richiede una diversa consapevolezza, nuove visioni, nuovi strumenti. Per cominciare, ad esempio, la centralità della componente tempo nel progetto. Progettare il tempo ci fa immaginare le conseguenze di un atto progettuale ampliando la visione all’intero ciclo di vita di un artefatto: dalla sua concretizzazione (l’essere prodotto), alle modalità con cui verrà trasferito all’utilizzatore finale, alle funzioni che lo renderanno accessibile e utile ad una persona in uno specifico contesto d’uso, fino alla sua ulteriore vita utile dopo la morte funzionale. La consapevolezza si spinge fin dentro i meccanismi

che sottendono al consumo contemporaneo. Oggi un prodotto è, al di là delle proprie funzioni, un sistema di “senso”: non solo forma, funzione, materiale ma un complesso articolato e coerente di valori, storie, identità. Aspetti sostenuti e amplificati, oltre la materialità del prodotto, dall’intangibilità della comunicazione, dall’interattività del servizio, dall’esperienza della vendita. Una logica che vale, anche di più, per l’eco-compatibilità e che richiede, in particolare, un diverso e più efficace modo di comunicare e vendere la sostenibilità. L’esperienza di ciò che è sostenibile, infatti, sa un po’ di muffa, polvere e integralismo: c’è bisogno, invece, di seduzione e frizzi e lazzi, la stessa dei prodotti di massa che si fanno desiderare. Come hanno intuito, ad esempio, le promotrici di Best UP, circuito trendy del design bello, equo e sostenibile nato a Milano. Il design sostenibile, dunque, non si limita a ripensare i prodotti ma cerca anche i modi corretti per comunicarli, associare servizi, distribuirli, venderli. Un’operatività di progetto estesa ad un sistema – il sistema prodotto – che è l’oggetto di progetto di una disciplina emergente, il design strategico. Una disciplina che, proprio per la sua visione sistemica, sembra essere la più promettente tra tutte le discipline del progetto, per la sostenibilità


Design sostenibile tra tecnica e cultura Il design (industriale) è l’attività che, come la tecnica, si trova nel punto di frizione tra bisogno e soluzione al bisogno. È un’attività che implica soluzioni tecnologiche, capaci di mettere a sistema le conoscenze scientifiche per concretizzarle in artefatti utili all’uomo. Questo processo è stato sempre sostenuto dalla grande fiducia nel progresso, che si è sempre alimentata di miti e valori legati all’idea di una crescita continua. Un “sempre di più” ma progressivamente più accessibile ha sostenuto il lavoro di ingegneri e tecnici, ma anche quello di tanti designer. Questa fede si incrina davanti ai dati di un rapporto del Club di Roma, a cui collaborano i più importanti scienziati del mondo, che rileva in modo inequivocabile e per la prima volta I limiti dello sviluppo (il documento è conosciuto come rapporto Meadows, 1972). Non tardano balbettii di risposta e strategie di azione che nel tempo sembrano profilarsi su due scenari antitetici: da una parte lo stop alla crescita e la rinuncia ad uno stile di vita distruttivo per l’ambiente; dall’altra la fiducia nella tecnologia e in un nuovo modello di sviluppo sostenuto dal progressivo incremento dell’efficienza complessiva dei

sistemi di produzione e consumo. Oggi sappiamo che nessuno dei due scenari è integralmente praticabile. Il primo implica un cambiamento di abitudini radicale, con implicazioni culturali devastanti; il secondo una potenzialità della tecnologia non realizzabile in tempi brevi (e, comunque, non realizzabile tout court, perché la sostenibilità richiederebbe sistemi dieci volte più efficienti di quelli attuali …). Le polarità cultura/tecnica sono innesco per l’attivazione di due possibili “discorsi” progettuali: il primo più sbilanciato sugli aspetti tecnici e tangibili, il secondo più sulla dimensione culturale e immateriale. Tali “discorsi” sono spesso compresenti e hanno equilibri diversi in funzione delle caratteristiche di prodotto, di mercato, di contesto. La dimensione tecnica e il design del tangibile Il primo discorso progettuale si focalizza su tecnologie, processi, funzioni. Implica, tra le altre, alcune possibili tattiche progettuali: riduzione, riciclo, integrazione. Il tema della riduzione è particolarmente stimolante per il design. Significa fare lo stesso con meno materiale, con meno energia, con meno risorse. La categoria della “leggerezza” è un principio di riferimento costante,


già insita nel programmatico less is more di van der Rohe, ma anche tra gli argomenti delle lezioni americane di Italo Calvino, a cui tanti designer si sono ispirati. Seguendo questo principio, ad esempio, Gabriele Centazzo, designer delle collezioni Valcucine (di cui è anche proprietario) ha disegnato e prodotto il modello Riciclantica dalle ante minime e resistenti, fatte di cornici di alluminio (riciclato) e sottili fogli di laminato. Miniaturizzazione e digitalizzazione sono altrettante strategie di riduzione: un chiaro esempio è la progressiva dematerializzazione dei supporti musicali. Si è passati nel giro di alcuni anni dal vinile, al policarbonato dei CD (lo sapete che un CD è ascoltato, in media, una sola volta nella sua vita utile?) fino ai bit dei file MP3. Come si fa a digitalizzare il mondo, renderlo un flusso di elettroni più che materia pesante? Una bella e stimolante sfida per il design. Un altro pezzo di questo discorso è legato alle potenzialità di riciclo dei materiali: progettare per riciclare significa ridurre la varietà di materiali presenti in un prodotto ma anche pensare a sistemi efficaci di disassemblaggio. Il riciclo, inoltre, è anche riutilizzo. Alice Bertòla e Barbara Civilini hanno progettato e realizzato “Ombrello_ the reusable”, osservando un dato di fatto: gli ombrelli si rompono

nei meccanismi di apertura e tensionamento del telo mentre quest’ultimo spesso resta integro. L’idea semplice è riutilizzarlo quando la struttura si rompe, ritagliando (e poi cucendo) le sagome di borsette, coprisellini, ghette e altro ancora disegnate sulla sua superficie. Il riutilizzo è anche dentro i processi logistici: ad esempio Wilkhahn usa sacchi di juta per proteggere e trasportare i propri mobili da ufficio e, dopo la consegna, li riporta in magazzino per riutilizzarli nuovamente. La visione sistemica e temporale del design sostenibile talvolta si pone l’obiettivo di chiudere il cerchio del ciclo produzioneconsumo-riciclo in un’ottica ecologica, con zero scarti e zero emissioni. Copiando la natura, dove tutto è in equilibrio perfetto: ciò che è scarto di una specie, animale o vegetale, diventa nutrimento di altre, in un gioco continuo che riutilizza in modo efficiente, senza sprechi, la materia e l’energia. ZERI (Zero Emission Reseach and Initiatives: www.zeri.org ) promosso da Gunter Pauli, ha sostenuto e promosso le iniziative di veri e propri system designers, capaci di cogliere le opportunità di una ecologia industriale nei processi produttivi più comuni.


La dimensione semantica e il design dell’intangibile La risposta tecnica_ dalla riduzione all’integrazione dei processi_ chiede anche cambiamenti nella cultura e nei comportamenti. Sul tema del riuso, ad esempio, è emblematico un piccolo ma interessante esperimento promosso da Publink, che è un collettivo di alcuni giovani artisti e designer. La loro proposta è semplice: siamo circondati da oggetti, cui spesso ci affezioniamo, dei quali è necessario liberarsi anche se ancora funzionali. Che fare? “Rifiuto con affetto” è il progetto di un servizio che si tangibilizza in un contenitore trasparente dove poter lasciare a disposizione di altre persone prodotti ancora efficienti. Una sorta di “esposizione” di oggetti, con una storia, capaci di essere ancora utili per qualcun altro. Il discorso progettuale sulla cultura e sui significati del consumo apre, a mio parere, gli scenari più promettenti per il design sostenibile. La promessa del progetto moderno è stata disattesa: la tecnica e il progetto da potenti strumenti per liberare ed emancipare l’essere umano, si sono trasformati in trappole mortali. In questo quadro l’uomo è ritenuto un (talvolta irrilevante) fattore di calcolo e non più l’artefice del calcolo stesso. L’economista

francese Serge Latouche, nel suo pessimismo, ci avverte che la “Megamacchina” della tecnica è sfuggita dal controllo dell’uomo e che solo una decrescita (felice) può consentirci di riprenderne il controllo. In questo quadro il tempo sembra essere, ancora una volta, una variabile centrale: l’esempio di Carlo Petrini, con il suo movimento slow, recupera l’otium latino che associa la riflessione e la consapevolezza all’autenticità e all’intensità dell’esperienza di produzione e consumo. John Thackara (In the Bubble, Allemandi, 2008) ci ricorda un episodio di Bruce Chatwin: in una spedizione difficile, dopo un lungo viaggio, e finalmente in vista della meta gli indigeni che accompagnano la spedizione decidono di fermarsi. Chatwin è perplesso: perché fermarsi proprio ora, davanti alla città agognata? La risposta è sorprendente: la velocità con cui si sono mossi durante il tragitto ha fatto perdere loro l’anima, fermarsi significa accoglierla e riunificarla al corpo. Non è quello che proviamo quando siamo sballottati da una parte all’altra del mondo in sindrome da jet lag? Dunque nel discorso progettuale il rallentamento temporale sembra essere una chiave di volta. Come lo si realizza? Probabilmente valorizzando in modo compiuto le qualità umane, l’essere “persone”, come ci insegnano autori come


Amartya Sen o Martha Nussbaum: contenitori di talenti e capacità che provano ad esprimersi senza pregiudiziali, senza costrizioni, senza imposizioni esterne, in autonomia e consapevolezza e in relazione con gli altri. Forse, con riferimento a Chatwin, riallineando anima e corpo. Il design slow, che mette al centro la “persona” deve, evidentemente, insistere su aspetti intangibili come socialità e relazione, significato ed esperienza, accesso e possibilità. In un film di qualche anno fa, Cast Away, diretto da Robert Zemeckis e interpretato da Tom Hanks (2000) un naufrago, moderno Robinson Crusoe, da solo su un’isola abbandonata cerca la propria umanità nella relazione fittizia con un personaggio inventato, Wilson, un vecchio pallone raccolto tra i resti del naufragio, e che diventa il suo unico interlocutore. Emerge, nel film, l’esigenza per l’uomo di relazionarsi all’altro (fosse anche un personaggio immaginario) per dare senso alla propria esistenza, un bisogno che le ricerche più recenti sui “neuroni specchio” del cervello (cellule geneticamente programmate per l’empatia verso il prossimo) hanno provato scientificamente. Nel film emerge anche un altro aspetto centrale: il bisogno impellente di “storie”, nel raccontarle e riceverle (o immaginarle), per sentirsi vivo. Mark Breitenberg,

del California College of Arts, ha coniato il termine Homo Fabulans proprio per enfatizzare questa dimensione che è quella prevalente dell’essere umano, e che realizza compiutamente il suo essere sapiens. Offrire storie, del resto, è parte_ rilevante_ del processo progettuale. Il designer è un moderno racconta storie, e queste storie hanno tanto più valore e rilievo quanto più riescono ad attivare relazione e un comportamento sostenibile. Lo studio di design Vogt+Weizenegger, ad esempio, ha progettato e realizzato una Relationchip station, dove è possibile lo scambio di abiti e accessori moda. Al grido di “gli indumenti con un passato meritano un futuro” presentano un servizio nel quale gli utenti lasciano i capi, che vengono ripresi e ricondizionati da altri utenti. Ogni capo viene dotato di un microchip per raccontare le storie di questi prodotti: a chi sono appartenuti, come sono stati personalizzati e ricondizionati, come e dove sono stati usati. La postazione rende visibile la memoria di ogni abito e lo arricchisce di un contenuto intangibile. Gli oggetti diventano il substrato di storie e si amplificano attraverso esse: Bruce Sterling (La forma del futuro, Apogeo, 2007) conia un nuovo termine per ridefinire questi oggetti – SPIME – unione di SPice + tIME ciò che, secondo lui, esprimerà la forma,


sostenibile, del futuro. L’oggetto, in questo caso, diventa una piattaforma di racconti e questo ne fa aumentare il valore e, di conseguenza, la durata che è una delle strategie della sostenibilità. In questo processo c’è la materia che abilita un servizio, intangibile, potenziato dalle pervasive tecnologie dell’Information and Communication Technology. Lo scenario della durata ha anche una versione analogica che, azzardo, sembra sdoganare la dimensione – controversa e critica – del lusso. Mi chiedo: cosa succederebbe se potessimo disporre di pochi prodotti, di grande qualità, manutenibili e riparabili, preziosi (e costosi) e non troppo indulgenti con i dettami dei trend? Che senso avrebbero questi artefatti? Italo Calvino scrive ne “La redenzione degli oggetti” (1981): “…ogni uomo è uomo più-cose, è uomo in quanto si riconosce in un numero di cose, riconosce l’umano investito in cose, il sé stesso che ha preso forma di cose.” La nostra vita psichica, ci dicono gli psicologi, si estende fin dentro gli oggetti. Essi sono parte di noi, bisogna solo che permangano nel tempo e che possano resistere alla sfida che il tempo pone. Una sfida che accoglie, piuttosto che fuggire, i segni del tempo. In questo quadro si può pensare l’ultima collezione di Ballantyne, disegnata

da Philippe Starck. Il cachemire associato a tessuti tecnici, con forme ergonomiche e funzionali, lontano da dettami della moda e pensati per durare. Sono prodotti costosi, lussuosi ma che per essere – almeno nelle intenzioni del designer – al di là della moda, diventano prodotti sostenibili e duraturi. Oggetti transazionali, come la coperta di Linus, da caricare stagione dopo stagione e segno dopo segno della propria storia. L’approccio orientato alla soluzione Orientarsi verso soluzioni è, forse, tra le prospettive più stimolanti per il design sostenibile. Cosa significa? Focalizzarsi sul risultato più che su specifici artefatti. Significa, in altre parole, ripartire dal bisogno. Alcuni esempi possono rendere chiaro questo aspetto. Prendiamo il bisogno di mobilità individuale. La risposta a questo bisogno è ciò che Maldonado chiama la “merce regina” della società industriale: l’automobile. Però a ben guardare, in certe situazioni come le congestionate metropoli contemporanee, l’auto è ben lontana dal facilitare questo compito. Ogni anno un singolo automobilista trascorre in fila, dentro la sua auto, circa 400 ore, cioè 17 giorni. La velocità media in aree urbane


è circa 23 km/h (più o meno la velocità di una bicicletta), che non è certo una perfomance in linea con le potenzialità del mezzo. Lo stress causato da questo tipo di trasporto è in continua crescita senza considerare il costo sociale stimato in circa 2,6 miliardi di euro anno, includendo in questo costo il tempo perduto in lavoro, il maggiore rischio di incidenti, il rincaro delle assicurazioni, i costi delle spese mediche, le spese delle amministrazioni per il controllo del traffico. Insomma l’associazione auto=mobilità individuale non è (più) funzionale a questo bisogno. L’uso dell’auto è dunque una trappola, una gabbia mentale. La riteniamo comoda e efficace e invece non lo è affatto. È più facile, più veloce, meno stressante, meno costoso muoversi in città usando un mix di prodotti e servizi: bike-sharing, metropolitane, bus, treni. Questo mix è una soluzione orientata ad un risultato, in cui alla proprietà dell’auto si sostituisce (o semplicemente si affianca) l’accesso a servizi e prodotti più efficienti per conseguire il risultato richiesto. Un altro esempio: in un ufficio quando si pensa all’illuminazione si pensa a diverse tipologie di apparecchi illuminanti. Anche in questo caso l’associazione è fuorviante. Il bisogno si può esprimere attraverso un parametro - 50 lux su un piano

orizzontale - e la risposta non è un prodotto ma proprio quel livello di illuminamento! La soluzione, sostenibile, è quella che mette a sistema l’illuminazione artificiale e quella naturale, facendole dialogare tra loro, utilizzando dei filtri solari alle finestre, usando dei camini solari, disponendo gli ambienti e gli arredi in modo corretto. Il costruttore di lampade si trasforma nel fornitore di un servizio che garantisce il quantitativo di lux da contratto, rendendo efficiente il sistema perché il suo compenso non è più (solo) legato alla vendita di prodotti ma alla garanzia della giusta e costante quantità di luce. Il design delle soluzioni si orienta verso forme integrate di prodotti e servizi che cambiano le logiche di progetto, di produzione, di consumo. Una logica in cui è dominante il prodotto si trasforma in una logica in cui domina il servizio, con tutto ciò che questo comporta. I servizi, infatti, hanno qualità diverse dai prodotti: sono entità immateriali che si realizzano nel momento in cui sono fruite, non sono stoccabili, si nutrono di relazione e interazione, sono personalizzabili e sono, per le cose dette, intrinsecamente più eco-compatibili. Il servizio, poi, sfuma in un concetto molto attuale: l’esperienza, che ha una dimensione di coinvolgimento personale più decisa. Questo


cambiamento paradigmatico mette comunque al centro la persona e la socialità, l’interazione e il coinvolgimento. Gli oggetti materiali, allora, si trasformano spesso in strumenti di attivazione per promuovere esperienze e interazioni, proprio come il lungo tavolo in DuPont™ Corian® della mostra dei ragazzi de “Il Tarì” che si fa accarezzare e manipolare e attraverso di esso consente di interagire con gli altri in un’esperienza coinvolgente. È sostenibile.


RICERCHE


040

La chiave dei desideri


GIovanni Francesco Frascino

Un lungo nastro monolitico interamente realizzato in DuPont™ Corian®, in cui lo spettatore attraverso un’esperienza sensoriale potrà conoscere le qualità poliedriche di questo materiale. Le forme fuoriuscite dal lungo nastro parleranno direttamente del modo in cui DuPont™ Corian® è capace di esprimere le proprie caratteristiche le quali saranno associate ai desideri più comuni della società contemporanea. Un lavoro che parte da una ricerca a trecentosessanta gradi sulle potenzialità di DuPont™ Corian® ma che poi una volta individuati i limiti e temi del progetto progredisce non tanto in estensione quanto piuttosto in profondità. Una ricerca rigorosa che vede forma e contenuto come corpo ed anima e che mette, sulla base di questi presupposti, a dura prova gli allievi del master.


traslucenza

plasmabilità

AMORE

lucidità

decorabilità

tattilità

VERITÀ

BELLEZZA

RICCHEZZA

PASSIONE


SPIRITUALITÀ

GIUSTIZIA

SALUTE

rigenerabilità

monoliticità

igienicità


Mariapina Criscuolo Igea Di Leone

044


Tatto o passione? Passione o tatto? Un connubio che racconta la sintesi tra le curve ondulate del corpo umano e il disegno della texture epidermica. Un’esperienza sensoriale che trasferisce attraverso il contatto con forme esterne, sensazioni intense e emozionali.

PASSIONE TATTILITĂ€


Claudio Di Palma Serena Fedele

048


Una superficie, quattro linee. Un racconto di segmenti paralleli che si evolvono in cinque momenti e modi differenti. Primo momento: le linee si distanziano e si allontano progressivamente le une dalle altre. Secondo momento: le linee subiscono una rottura. Assumono un disegno che le distingue. Terzo momento: le linee fuoriescono dal monolite e allo stesso tempo rompono parte di esso. Quarto momento: le linee giocano con le gradazioni cromatiche. Dal nero al bianco. Quinto momento: le linee sono delle “macchie� di colore.

RICCHEZZA DECORABILITĂ€


progressione

rottura

foratura

bassorilievo

sublimazione

altorilievo

rilievo

tono

colore


Giovanni Buonanno Ester Coppola

052


Un gioco di riflessioni e di deformazioni. Di asimmetrie e di sfasamenti. Di lucidità e bellezza. Un progetto che unisce più superfici. Da una parte c’è una superficie nera, dall’altra parte una superficie curva. E’ quello di produrre una riflessione diversificata a seconda dell’angolo di osservazione.

BELLEZZA LUCIDITÀ


lineare

avvolgente

dinamico

concentrato

asimmetrico

lineare dinamico concentrato

stampo per termoformatura


Concetta Santo Roberto Tortora

056


Un sistema elettronico, sensori touch, una scheda elettronica, dispositivi led. Mezzi per realizzare il gioco del tris. La partita inizia quando si tocca una delle nove caselle all’interno della griglia, il contatto con la superficie aziona i led, illuminando uno dei simboli. Il sistema elettronico è regolato in modo da far accedere al primo tocco sempre lo stesso simbolo, consentendo ai giocatori di avere in modo alternato i simboli X e O tipico del tris.

VERITĂ€ TRASLUCENZA


Antonia Auletta Alessandra Bove

060


Attraverso la plasmabilità del materiale si è ottenuto una forma in grado di amplificare e trasformare il suono. Un’ invenzione in grado di far dialogare materia, soggetto e ambiente. Il risultato imita l’identità di una conchiglia, che racchiude in sé un suono che può essere ascoltato solo se la si avvicina all’orecchio.

AMORE PLASMABILITÀ


Vincenzo Murolo Domenico Parolisi

064


Grazie alle straordinarie potenzialità del materiale, è possibile stabile un contatto diretto tra l’ untente e la superficie. Sinonimo di igiene e “purezza”, lo spazio va a sostituire piatti, sotto piatti, ciotole, forchette e altro, e essere un supporto per accogliere ogni tipo di cibo. E non solo, studiato nei minimi dettagli per sostenere diverse tipologie di bicchiere.

SALUTE IGIENICITÀ


clean

trash

drink

eat

clean

trash


Tizziana Manfellotto Giuseppe Miele

068


Il monolito è un solido composto da un unico elemento privo di fratture e di divisioni. Un unico blocco. Un’unità solida, come la giustizia. Un parallelismo che sussiste non solo nelle caratteristiche affini, ma anche dalla tipica successione di Fibonacci. Le componenti della giustizia si rifanno a fatti già accaduti, così come i numeri della serie sono la somma dei due precedenti. Il risultato è un pezzo disegnato da una superficie tassellata, dove ogni pezzo è una parte imprescindibile dell’oggetto senza il quale esso non esisterebbe.

GIUSTIZIA MONOLITICITÀ


Le due facce

L’adattabilità

Skyline

Realtà composita

L’essenzialità di ogni elemento


Valentina Gargiulo Marina Iodice

072


Un mini-ambiente che accoglie l’essere umano con tutte le sue complessità introspettive. Uno spazio per accogliere pensieri. Un luogo per ritrovare la sfera spirituale e trasformare in un processo rigenerabile gesti e immagini. Un vero e proprio ritrovo. Una superficie. Un giardino zen da arare quotidianamente, come se fosse uno specchio eterno dell’universo.

SPIRITUALITÀ RIGENERABILITÀ


VOCI


078

Insegnare il design


Paola Madalluno

Al di fuori del circuito dell’alta formazione “promossi” dal Miur, negli ultimi venti anni sono sempre più diffuse scuole e accademie di design. Si tratta di corsi post-diploma o postuniversitari, master di primo o secondo livello, a numero chiuso e a frequenza obbligatoria. Corsi dotati di specifiche metodologie didattiche, segnati da un profondo radicamento nel territorio, da un legame con le tradizioni della città in cui operano. Un metodo che guarda alla storia, alla comunicazione persuasiva e visiva (packaging, advertisement, graphic design), al marketing, all’account management, all’integrated marketing communication. Un sistema fatto di regole e di scopi, di arte e di uso tesi a investigare le complessità del design. Esistono, infatti, istituiti che, con fedeltà, continuano a promuovere la cosiddetta progettazione “dal cucchiaio alla città” fondata sulla conoscenza dettagliata del rapporto tra forma e funzione. Altre esperienze invece cercano di declinare il design come evento tangibile e, insieme, concettuale.

Per questo, proviamo a mettere a confronto due generazioni di designer: quella di Andrea Branzi e quella di Paolo Ulian e Massimo Duroni. Tra chi ha modellato i primi segni del disegno industriale e chi continua a collegare creatività e industria.


080

Architetto e designer. Studioso e teorico. Una vita dedicata non solo all’elaborazione intellettuale delle sfaccettature dei linguaggi contemporanei, ma anche un’assidua collaborazione con aziende come Alessi, Artemide, Zanotta, Poltronova, Cassina (solo per citarne alcune). Cofondatore del movimento degli Archizoom, protagonista del “radical design”, animatore dei gruppi Alchimia e Memphis, direttore della rivista Modo e della Domus Academy, vincitore per due volte del Compasso d’oro. Fin dagli esordi si è distinto per il rigore e la serietà con cui ha affrontato i suoi studi, elaborando una identità progettuale orientata alla stilizzazione delle forme e alla riduzione della materia.


Andrea Branzi

> Nel Suo libro, Introduzione al design italiano. Una modernità incompleta, ha sostenuto che il design (italiano) riflette una modernità incompleta e contraddittoria e ha tratto da questi elementi negativi motivi di originalità e di rinnovamento. La postmodernità ha modificato questa idea?

> Quale, invece, quello che ha amato di più?

Mi sembra che la post-modernità ha confermato questa attitudine. Se nel XX secolo il razionalismo europeo operava per trovare soluzioni definitive e permanenti, oggi (in un’epoca di riformismo permanente) si opera per dispositivi rebersibili e provvisori. In questo senso l’Italia, come altri paese (es. Il Brasile) è stata un paese post-moderno prima che moderno.

> Cosa pensa dell’eco-design?

> Quale dei Suoi progetti sintetizza meglio la Sua idea di design? Dipende dalle epoche; certamente No-Stop City ha rappresentato una visione profetica di una civiltà merceologica, esperenziale, informatica; e non più architettonica. Oggi lavoro sul ruolo antropologico degli oggetti e della loro capacità di confrontarsi con temi come il sacro, la morte, la magia: la recente collezione Grandi Legni rappresenta bene questa ricerrca.

Forse la libreria Piccolo Albero della collezione Amnesie del 1991. > E quale ricorda con maggiore sofferenza? Nessuna.

Il movimento ambientalista rischia di affrontare la complessità culturale, simbolica e estetica dell’ambiente umano sulla base del solo parametro del consumo di energia. Posizione molto pericolosa, che può anche portare al governo degli scienziati... Credo che il movimento ambientalista dovrebbe riprendere contatto con le ricerche progettuali più avanzate e essere meno conservatore. > Cosa pensa delle scuole di design? È cambiato qualcosa dagli anni Ottanta? E’ ancora ostile e avverso il clima in cui i designer si trovano a operare? Non so se il clima è cambiato, ma il design ha cambiato il suo ruolo e la sua dimensione. Il numero delle scuole di design negli ultimi anni è aumentato enormemente in tutto il mondo perchè il design fornisce quella’”energia di innovazione”


indispensabile a tutto il sistema industriale per effrontare la concorrenza globalizzata. Il design sta diventando (positivamente) una professione di massa e una attività strategica perl’economia internazionale. > Un consiglio a un giovane: come diventare designer? Cercare di capire il mondo, la storia e la società e accettare di cambiarle a partire dalle cose piccole, quotidiane, domestiche. Come ha fatto Mohamed Yunus (Premio Nobel 2006) che attraverso I micro-crediti ha cambiato l’economia domestica di 170 milioni di persone...


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Toscano di nascita, Paolo Ulian si è formato tra Carrara, Firenze e Milano. Nella sua regione d’origine ha la possibilità di conoscere e ammirare gli insegnamenti dell’arte astratta e cinetica di Getulio Alviani e dell’arte povera e contestatrice di Luciano Fabro. Fondamentale nel suo itinerario, l’incontro nella città lombarda con Enzo Mari, maestro di rigore e severità. Ulian è oggi tra i maggiori designer italiani. Sostenitore della manualità e del senso materico. Ai margini dell’invasione tecnologica e digitali, ha proposto soluzioni tesi a coniugare quotidianità e memoria. Ha colto nell’inconsapevolezza dei gesti l’origine degli oggetti. Reso spiazzante la semplicità. Inventato un design dai tratti puri e sintetici. “I progetti di Ulian”, per riprendere le parole di Mari “portano ancora con sè e lasciano trasparire in tutte le angolazioni le tracce formali di un sano entusiasmo infantile”.


Paolo Ulian

> Tra gioco e discarica è il titolo della Sua ultima mostra. Due parole difficilmente associabili. Con quale intento ha creato questo accostamento? E’ un titolo dato alla mia mostra da Enzo Mari che ne è il curatore ed è da intendersi come una sintesi del mio modo di essere e del mio approccio progettuale. Le discariche hanno avuto un ruolo importante nella mia formazione, da ragazzo le frequentavo molto spesso, con gli amici passavo dei pomeriggi interi a curiosare negli scarti degli adulti e lì ci venivano sempre delle idee per realizzare giochi fantastici. Il contatto con gli oggetti dismessi porta inevitabilmente a lavorare molto di immaginazione a inventarne nuovi usi, a creare nuove e inaspettate connessioni con il presente. Credo che sia per questo che Mari ha intitolato così la mia mostra alla Triennale, perchè secondo lui i miei progetti di oggi portano ancora con sè e lasciano trasparire le tracce di quel sano entusiasmo infantile. > Come esprime il gioco nei Suoi lavori? Nel progettare sono serissimo, non lascio spazio al divertimento, fatico anche molto prima di arrivare a una soluzione soddisfaciente, eppure i risultati che ottengo hanno spesso a

che fare con il mondo del gioco e dell’ironia. Credo che questo sia dovuto in parte al fatto che molti miei progetti siano caratterizzati dall’interpretazione di gesti semplici che tutti noi compiamo quotidianamente ma che nessuno ha mai evidenziato attraverso il progetto. Mi riferisco in particolar modo al tappetino da bagno disegnato per Droog Design, al biscotto da dito, alla piastrella “Pagina” dove una piccola intuizione consente di istituzionalizzare quei comportamenti non approvati dalla maggioranza delle persone e questo, evidentemente provoca una reazione ironica in chi li osserva. > In che maniera contesta lo spreco della discarica? Contestare lo spreco significa prima di tutto essere coscienti delle proprie responsabilità sociali e ambientali, soprattutto se ci si occupa di design e si ha a che fare con la produzione industriale dove un progetto si può trasformare in un prodotto ripetuto migliaia e migliaia di volte. Disegnare un oggetto non significa solo realizzare un prodotto esteticamente piacevole, che funzioni bene, che rientri nel gusto corrente e che abbia un’ottima vendibilità, significa anche consumare la minor quantità di materia prima, evitando il più possibile gli scarti


di lavorazione, significa utilizzare materiali naturali, se possibile riutilizzare parti di ciò che è già esistente e attraverso il progetto tentare di comunicare e di suggerire di fare la stessa cosa anche ad altre persone. La bontà di un progetto per me sta anche in questi aspetti, nella sua capacità di saper trasmettere dei valori etici, cercando di incidere il più possibile nelle cattive abitudini che la civiltà dei consumi ci ha portato ad avere in questi ultimi cinquant’anni. >Quanto è importante parlare di design ecosostenibile? Oggi la parola ecosostenibile è diventata di uso comune, ma ci sono voluti molti anni perchè questo avvenisse. La cosa che un pò mi disturba è la superficialità con cui ancora questo argomento viene trattato, specialmente nel design dove l’uso della parola ecosostenibile è diventato più uno strumento di marketing che una reale qualità dell’ oggetto, più apparenza che contenuto. L’ecosostenibilità non deve essere ostentata, deve semplicemente entrare a far parte della nostra vita a cominciare dalle cose più banali per poi arrivare a pervadere tutti i nostri comportamenti. > Oggi si parla tanto di innovazione. Che cos’è per Lei l’innovazione?

Per me significa saper prevedere dove stiamo andando, intuire materialmente quello che sarà il nostro futuro prossimo e la capacità di saperlo comunicare nel miglior modo possibile a tutte le persone che non hanno ancora gli strumenti per poter immaginare e accettare quei cambiamenti. > Quando pensa a un nuovo oggetto da realizzare, in che maniera organizza il Suo lavoro? Quali e quante sono le fasi di progettazione? Non c’è una vera e propria regola, seguo molto il mio istinto cercando di captare dei piccoli segnali dalle cose che mi circondano, dalle fotografie che scatto, dalle parole che scambio con altre persone, dalle immagini che riaffiorano dalla mia memoria dopo aver visitato una mostra, dagli schizzi che man mano disegno, dai sogni della notte ecc. ecc. E’ da un’intricato mix di immagini, di emozioni e di stimoli che può nascere un’idea che poi deve essere approfondita, provata e riprovata ancora, finchè non raggiunge un livello di definizione dal quale non è più possibile togliere o aggiungere nient’altro e diventa, quasi spontaneamente, un oggetto giusto, così come deve essere, senza forzature. > Quali sono le fonti d’ispirazione? Moda, arte, cinema, fotografia....


Non è importante da quale ambito si trae ispirazione, ma da come ci si pone di fronte alle cose, con quale spirito si osserva un piccolo oggetto piuttosto che un film di Almodovar, di come si ascolta una canzone di De Andrè, piuttosto che un racconto di un amico, di come si osserva un’artigiano al lavoro piuttosto che un bambino mentre gioca. E’ la profondità di come si osservano le cose, la passione che ci anima, l’entusiasmo che ci fa percepire ciò che gli altri non riescono a cogliere. Questo fa la differenza. > È considerato uno dei maggiori designer delle ultime generazioni. Che consigli dareste a un giovane che vuole intraprendere questa difficile avventura in bilico tra creazione e industria? Sicuramente quello di difendere sempre la propria libertà espressiva, di non farsi attrarre mai troppo dalle lusinghe del mercato, di mantenere sempre una certa autonomia, perchè il rischio che si corre è quello di trasformarsi in una sorta di esecutore materiale senza nessun potere decisionale, in una figura acritica, in una insignificante rotella di un meccanismo. > Come si diventa un designer? Questa è una domanda alla quale è difficile rispondere perchè non

esiste una formula valida per tutti. Credo che la cosa importante sia di seguire sempre le proprie attitudini, il cercare di coltivare le proprie qualità per farle emergere al meglio. Di solito quando hai una passione forte, questa si riflette anche nei risultati del tuo lavoro. All’estero hanno capito con largo anticipo che questo tipo di approccio al design, slegato da qualsiasi schema, può portare a dei risultati assolutamente innovativi, basti pensare a Droog design, o alle provocazioni della scuola di Ehindoven. Molti dei designer usciti da questo tipo di esperienze si sono inventati  percorsi professionali del tutto nuovi e originali. E’ il mercato che si è adeguato alle loro ricerche e non il contrario. > Cosa pensa delle scuole di design? Penso che le nuove tecnologie siano diventate sin troppo invadenti nelle scuole di design, i ragazzi non pensano e non  progettano più in modo reale, ma in modo astratto. Il mondo virtuale impegna il senso della vista, ma trascura totalmente il senso del tatto che è fondamentale per chi si occupa di design. Molte cose si capiscono solo quando si toccano, molte soluzioni nascono quando si prova a realizzare un modello con le proprie mani, magari in scala reale. Ho notato che in molte


scuole gli studenti sono addirittura spaventati dal realizzare dei modelli, cosa che al contrario li dovrebbe divertire e questo non è un buon segnale. > In che modo pensereste una nuova accademia del design? Un buon modello di riferimento per me è la facoltà di design di Bolzano diretta da Kuno Prey. E’ una scuola impostata sulla ricerca e sulla la sperimentazione ma soprattutto sull’approccio pragmatico al progetto . E’ una scuola dove il lavoro manuale ha una grande rilevanza, il saper fare viene considerato una priorità assoluta ed è senza dubbio il fondamento per poter progettare per il mondo reale.


090

Esplosivo. Vivace. Entusiasta. Architetto milanese, Massimo Duroni si distingue per il suo approccio creativo trasversale. Non solo architettura, ma anche design, arte, cinema, fotografia. Fin dagli inizi ha fatto convergere il suo lavoro all’interno di una griglia attenta alle regole della progettazione bioecologica. I suoi oggetti vogliono salvaguardare il benessere ambientale. Con convinzione, Duroni, nelle sue molteplici lezioni, sostiene che: “non esiste niente che non abbia un impatto sul mondo... Le scelte progettuali comunque vanno valutate di volta in volta. Si può scegliere un bio materiale e invece realizzare un oggetto di altissimo impatto ambientale, oppure proporre lo stesso prodotto in contesti differenti ed avere un ottimo risultatoâ€?.


Massimo Duroni

> In che modo la Sua generazione si è posta con i maestri? In cosa ha innovato? In cosa ha continuato? La mia generazione ha avuto la fortuna di conoscere i pionieri del design. I miei punti di riferimento progettuale sono stati Bruno Munari e Achille Castiglioni che hanno fatto della propria passione un lavoro ed uno stile di vita. > Lei si occupa di Bioarchitettura. Cosa si intende per Bioarchitettura? Quando si parla di bioarchitettura si intende un sistema edilizio che pone l’uomo al centro del progetto, niente di originale, questa è una tematica che in Italia ha radici millenarie ma che da 150 anni abbiamo praticamente dimenticato. Per anni mi sono occupato di sperimentazione su sistemi di ottimizzazione energetica e di qualificazione indoor partendo semplicemente dalla nostra tradizione architettonica mediterranea. A mio avviso il segreto sta nel riscoprire la nostra cultura e le nostre tradizioni pur con l’utilizzo di tecnologie e conoscenze moderne. Un esempio: fino alla fine degli anni 70’ in Italia non esisteva praticamente l’inquinamento indoor ma poi all’improvviso c’è stata un’impennata della concentrazione di sostanze chimiche presenti nelle nostre case. Questo è stato causato dalla

crisi petrolifera che ha fatto si che le nuove costruzioni venissero realizzate con serramenti a tenuta senza pensare però che così avremmo trasformato le nostre case in luoghi con alta concentrazione d’inquinanti. La ventilazione e quindi la purificazione degli ambienti un tempo veniva garantita dalla pur non voluta permeabilità all’aria dei serramenti. Oggi grazie alle nuove tecnologie abbiamo ottimi sistemi di regolazione della ventilazione in grado di risparmiare energia pur mantenendo un livello qualitativo dell’aria molto alto. Trovo veramente scandaloso che per l’ambiente di lavoro ci siano (giustamente) centinaia di prescrizioni igieniche mentre per l’ambiente domestico il tutto si riduca a dimensionamenti, rapporti tra finestre ed ambienti e qualche indicazione impiantistica. Un grosso rischio che oggi stiamo correndo è di finalizzare il tutto al risparmio energetico senza pensare che la casa non è una “macchina da abitare” bensì un luogo e che la normativa non è uno strumento dimensionale ma qualitativo e come tale va tenuto come limite asintotico inferiore e non superiore. > Come si misura un designer con le tematiche della Bioarchitettura? Oggi mi sembra che il tema


dell’ecodesign sia molto abusato. Un tempo si diceva “che si sparli purchè se ne parli”, nell’ambito ecologico il danno dell’approssimazione può sicuramente essere molto deleterio ma lo sarebbe ancor di più continuare sulla strada del lassismo che abbiamo percorso per decenni. L’Italia ha un ritardo enorme su queste tematiche, ma confido nell’intelligenza e nell’acume dell’italiano che da sempre ha saputo distinguersi per fantasia ed intelligenza. > In che maniera si compone una ricerca ecosostenibile? Faccio un esempio. Non esiste niente che non abbia un impatto sull’ambiente. Questo è un dato di fatto che va sempre tenuto in mente. Il progettista sa che qualsiasi prodotto, un giorno più o meno lontano sarà comunque un rifiuto. Le scelte progettuali comunque vanno valutate di volta in volta. Posso utilizzare un materiale considerato dai più ecologico ed invece realizzare un oggetto di altissimo impatto ambientale oppure proporre lo stesso prodotto in contesti differenti ed avere un ottimo risultato. Un isolamento termico realizzato con lana di pecora credo che sarebbe considerato da molti ecologico ed infatti se in un sistema dove per produrre latte e latticini si ottenesse come materia

seconda una sostanza magica come la lana, l’ottimizzazione della stessa porterà l’azienda ad investire anche nel mercato edile. In questo ambito posso affermare che i pannelli di lana di pecora per l’isolamento edilizio fanno parte del mondo bioecologico. Se però grazie ad investimenti di marketing e comunicazione moltiplicassi a dismisura la richiesta di vello per l’isolamento delle case e per far fronte al mercato dovessi aumentare egualmente i capi di bestiame lo stesso magico prodotto si trasformerebbe in una maledizione ambientale per i luoghi di produzione. Boschi rasi al suolo per creare spazi utili agli allevamenti, produzione di metano ( gas serra fino a 20 volte più dannoso della co2) a causa delle deiezioni degli animali, prezzo del latte e dei latticini azzerato con conseguente danno economico sociale per tutti gli altri allevatori, distruzione del territorio e perdita della cultura locale. La stessa cosa sta avvenendo ad esempio con il biodiesel il bioetanolo e l’amido di mais; sostanze che sono nate per ottimizzare sfridi di lavorazione oggi condizionano i mercati mondiali dei cereali con un impatto devastante sulle popolazioni povere del mondo. > Quali sono le qualità principali di una ricerca? La ricerca è alla base di qualsiasi


mio progetto. Nasce dalla curiosità. La mia esperienza scandinava mi ha insegnato ad analizzare i materiali ed averne una conoscenza “fisica”. La didattica italiana è sicuramente una delle più raffinate al mondo ma poi spesso si auto celebra rinunciando al confronto con la realtà. Negli studi che ho visitato in Svezia tutti i designer avevano un piccolo angolo dedicato alla realizzazione dei modelli perchè la percezione fisica dell’oggetto non può essere sostituita da nessun programma informatico per quanto realistico e sofisticato. > Che rapporto esiste tra ricerca, progetto e innovazione? Ricerca e progetto sono quasi sinonimi. Non esiste pro-getto senza ricerca e non si può innovare senza guardare oltre. > La Bioarchitettura è innovazione? Rappresenta una nuova frontiera della progettazione? La progettazione compatibile esiste da secoli. Da quando l’uomo ha cominciato a solcare il terreno con l’aratro o ad accendere fuochi, ha riconosciuto una sorta di animismo nella natura e conseguentemente l’ha rispettata in base alle propri necessità e possibilità. La questione ecologica è un fatto sociale. Una bottiglia

di plastica abbandonata nel mondo non ha più impatto di un temporale in una giornata estiva e comunque tra vent’anni la posso trovare e raccogliere. Un miliardo di bottiglie di plastica abbandonate cominciano a preoccuparmi molto. > Tra i Suoi prodotti, qual è quello che maggiormente sintetizza il concetto di bioarchitettura? Sicuramente la mini libreria in carta. Un progetto che ho realizzato più di 15 anni fa ed è ancora attuale. Nacque da uno studio delle onde. L’armonia delle forme ricorda le colonne ioniche. La struttura ha la sembianza di uno strumento musicale. > E invece se pensassimo a prodotti in commercio e di altri designer? Ricado in una ripetizione, ma il mio punto di riferimento resta Achille Castiglioni. Pur non seguendo i canoni stretti della bioarchitettura o dell’ecodesign i suoi progetti non hanno ancora subito una flessione culturale. > Cosa pensa delle scuole di design? In Italia siamo di gran lunga i più bravi ma stiamo mostrando già segni di cedimento. Purtroppo non c’è un sistema imprenditoriale, privato o pubblico, che sappia concretamente investire sui


giovani. Basta guardarsi intorno. I miei amici in Olanda a soli trenta anni avevano già costruito ponti e palazzi; in Italia conosco personalmente solo un architetto che ha progettato e firmato un progetto edile completo prima di quell’età. > Qual è l’itinerario che suggerirebbe a un giovane per diventare designer? Le racconto una storia. Anni fa ho avuto come studenti una coppia di svedesi. Lui esperto di marketing lei pubblicitaria ed incinta di due gemelli. Hanno lasciato un lavoro sicuro,venduto tutto, e si sono trasferiti a Milano per seguire un corso di progettazione. In loro traspariva un entusiasmo raro, una tenacia solida. Dopo l’esperienza milanese, hanno aperto un negozio di design alle Baleari. Le dico solo che all’inaugurazione del punto vendita c’era persino il Re di Spagna!


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Il marchio FSC identifica i prodotti contenenti legno proveniente da foreste gestite in maniera corretta e responsabile secondo rigorosi standard ambientali, sociali ed economici.

tarì design school / fuorisalone 2010  
tarì design school / fuorisalone 2010  

catalogo della mostra presso il fuorisalone 2010 di milano con un progetto su di un'esperienza sensoriale con dupont™ corian®

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