Page 1

1. La estética como dimensión antropológica y como disciplina filosófica. 2. La belleza. 2.1. La belleza como relación: proporción armónica. 2.2. La belleza como fin: la utilidad. 2.3. La belleza como perfección. 2.4. La belleza como cualidad: la claridad. 2.5. La fragmentación de la belleza. 3. La Estética de Kant.

4. Identificación y segregación de la Estética y el Arte. 5. Los análisis del Arte. 6. Las naturalezas del arte. 6.1. La producción del arte. 6.2. La recepción del arte. 6.3. Funciones del arte. 6.4. Teorías sobre el arte. 7. Siete principios de las obras de arte.


1. La estética como dimensión antropológica y como disciplina filosófica. Se distinguen en este apartado dos sentidos del término «estética». Abordamos en este tema la reflexión sobre la estética y el arte. Nuestro primer propósito ha de ser fijar mínimamente los sentidos en que podemos usar estos términos, dando cuenta sucinta de algunos episodios de su desarrollo histórico y de los elementos conceptuales que en estos se van decantando. La cuestión encierra dificultades porque el sentido de los términos: estética, arte, belleza, va cambiando históricamente, modificando su extensión y su contenido intensional. Van aparec iendo nuevos términos y también sustituyéndose unos por otros. Empecemos por establecer dos sentidos para el término estética. I. Con el término estética nos referimos en primer lugar a una dimensión antropológica de carácter universal según nos presentan la etnografía, la arqueología, la prehistoria, la historia, &c., que se refiere al hecho de que, en todas las culturas del pasado o del presente, el hom bre sie mpre ha funciona do selectivamente respecto de las configuraciones aspectuales de su medio ya sea circular, radial o angular.Y siempre también se ha ocupado de arreglar, componer, ordenar, los elem entos que intervienen en esos múltiples ámbitos de su espacio visual: cuerpos, vestidos, objetos, viviendas, grafismos, símbolos, &c., en sus ceremonias, en las fiestas y en la guerra, en la organización de la vida social, &c. Sin duda esta característica antropológica hay que ponerla en continuidad con unos fundamentos etológicos o zoológicos que nos presenta a los animales como entes con conductas de caza, recolección, ocultación, huida, cortejo, socializa ción, &c., orientada s f undamenta lm ente de manera «apoté tica»,

Aesthetica El término Estética para denominar la disciplina filosófica encargada del análisis de la belleza, se instituye en el siglo XVIII en el obra Aestheti ca, (1ª parte, 1750, 2ª parte, 1758), del filósofo de la escuela leibniziana Alexander Baumgarten, que la define como una forma de conocimiento sensible inferior al intelectivo. Baumgarten recoge el término griego de aisthesis que tiene un sentido menos específico: sensación. Por ejemplo, los médicos hipocráticos usaban el lema de aísthesis tou somatos para subrayar su orientación empírica, la necesidad de la observación con los sentidos del cuerpo del enfermo. En un sentido muy próximo al etimológico la usará Kant en la Crítica de la Razón Pura (1781), como parte de la Analítica de la conciencia que estudia la constitución de las representaciones con las intuiciones a priori del espacio y el tiempo. Desde Hegel que reduce lo bello a lo bello artístico, el termino pasará a ser sinónimo de Filosofía del Arte.

Una orquidea, un pajaro de plumaje exótico, un aborigen con pintura ritual, una autoridad religiosa, un militar, una chica de l modisto Ga ult ier. Bajo muy distint os fundamentos y mediaciones, el mismo hecho de organización estética de las apariencias.

El siglo de la Estética En el siglo XVIII surgen ideas e instituciones fundamentales para nuestra forma de entender el Arte. En Inglaterra se discute sobre un sentido específico para apreciar la belleza: el sentido del gusto. Aparece un concepto estético paralelo a la belleza: lo sublime, con una primera formulación en Edmund Burke Indagación filosófic a sobre el origen de nues tras ideas acerca de lo sublime y lo bello, (1757). Nace la Estética filosófica con Alexander Baumgarten. Se inicia la Crítica de Arte en los "Salones" de Denis Diderot (el más famoso es el de 1767). Nace la Historia del Arte en sentido moderno con Joachim Winckelmann y su Historia del arte en la antigüedad (1764). También se sanciona la dignidad de artes como la pintura y la escultura constituyéndose la idea de Bellas Artes en la obra de Charles Batteux, Las Bellas artes reducidas a un solo principio (1747). Cierra el siglo Kant con su Critica del Juicio (1790), que sigue siendo la referencia principal de cualquier reflexión estética.


esto es, por fenómenos dados a distancia (no por contacto con los cuerpos), que son registrados por los órganos teleceptores: oído y vista. Y estas conductas hay que considerarlas en relación no sólo con lo que ven y oyen, sino también en cuanto que son vistos y oídos. Esta dimensión aunque con mediaciones que la envuelven pero no la eliminan, sigue funcionando en nuestros días de manera tan ubicua que es fácil olvidarse del papel sistemático que los factores estéticos juegan en gran parte de nuestra vida cotidiana y en nuestras principales elecciones vitales. Todo nuestro espacio de visibilidad está roturado estéticamente. Nada se produce en las industrias de consumo sin tener una apariencia muy estudiada y hay, por otra parte, multitud de industrias con una razón de ser puramente estética.

«... que el agradar de los objetos consiste en tener un género de proporción, y congruencia con la potencia que los percibe, o sea, con el órgano de la potencia, [...] De suerte que en los objetos simples sólo hay una proporción, que es la que tienen ellos con la potencia; pero en los compuestos se deben considerar dos proporciones, la una de las partes entre sí, la otra de esta misma colección de partes con la poten cia, que viene a ser proporción de aquella proporción.» (Benito Jerónimo Feijoo, «El no sé qué», Teatro Crítico Univer sal, VI, 12, & IV, 11.) Vamos a recorrer a continuación, algunas de las ideas fundamentales a partir de las cuales se ha intentado definir la belleza, hasta la gran organización conceptual de lo bello que supone la Crítica del Juicio de Inmanuel Kant, a finales del siglo XVIII. Señalamos también algunos de sus límites y contrafiguras.

II. En un segundo sentido, entendemos por Estética, una disciplina filosófica constituida en el siglo XVIII que se centra en el estudio de una serie de entidades, de las cuales la referencia primaria y principal es la belleza, adscrita como cualidad de ciertos elementos de nuestro entorno, bien naturales, bien artificiales. La Estética intentará clarificar en primer término la esencia de la belleza y la de los conceptos próximos. También considerará su presencia en la naturaleza, los efectos de su recepción, los vínculos con otros valores como la verdad o el bien. En segundo término estudiará aquellos objetos que han sido construidos con la intención de mostrarla: los objetos artísticos, sus raíces antropológicas, las actividade s vinculadas a su producción, el carácter diferencial de éstas con respecto a otro tipo de actividades humanas: las técnicas no artísticas, la ciencia, la religión, la filosofía. Considerará la esencia común de los fenómenos artísticos y su variedad, la posibilidad de jerarquizar sus especies, de organizarlas en un sistema: el sistema de las artes. También su historicidad o su intemporalidad, sus periodizaciones estiEl hombre vitrubiano de Leonardo da Vinci y la figura humana en el Modulor de Le Corbusier. Las proporciones del lísticas, sus vínculos con la cultura en que cuerpo como fundamento y finalidad de la construcción arquitectónica se insertan y con la personalidad de sus productores. Pasemos ahora a considerar esa idea que ha ocupado el lugar 2.1. La belleza como relación: proporción armónica. central de la reflexión estética desde los inicios del pensamiento filosófico: la belleza, de la que Sócrates ya advirtió que era un difícil asunto. La primera teoría que intenta dar un contenido racional y obje tivo a la bellez a es la teoría de la bellez a com o armonía de propor2. La belleza ciones, idónea para una consider ación unificada, por ejemplo, de cuerpos humanos, obras musica les y obras a rquitec tónicas. De oriSe repasan aquí algunas concepciones que históricamente se ge n pitagórico, esta teoría r ecor re toda la historia y sigue vige nte en han dado sobre la belleza. nuestr os tiempos. Considerando un objeto en el que pode mos distinComo una idea que implica una relación entre un sujeto y un objeguir partes, si estas guardan entr e sí, y con el todo, dete rminadas proto, cabe defender sobre la belleza una tesis de carácter objetivista que porciones que han sido establecidas por métodos e mpíricos o según la entiende como un ente real que se da en las cosas y que podemos cappr incipios metafísicos, míticos o teológicos, se dará un objeto bello: tar en ellas. Este objetivismo estético puede tener diferentes fundauna me lodía, un edific io, una escultura . Así la enuncia Vitrubio: mentos: filosófico, metafísico o teológico y dominará la edad antigua «Esta [la simetría] nac e de la proporción, que en griego lla y la época medieval. Cabe también una tesis subjetivista según la cual man analogía. La proporción es la conmensuración de las partes la belleza es una proyección del sujeto que sigue pautas independieny mie mbros de un edific io con todo e l edific io mismo, de la c ual tes de las entidades sobre las que se proyecta. Esta concepción se irá procede la razón de sime tría. Ni puede ningún edific io estar bien abriendo paso a partir del Renacimiento, con la gran traslocación ontocompuesto sin la sime tría y pro p o rc ión, como lo e s un cuerpo lógica del papel del sujeto que allí se desarrolla, dominará el barroco y humano bien formado […] » (Vitrubio: Los diez libros de arquitec el siglo XVIII. Así expresa Spinoza las dos alternativas: tura, III, 1.) «[…] quien diga que Dios creó el mundo para ser bello debe afir La teoría de las proporciones métricas siempre tuvo limitaciones, mar una de las dos alternativas, a saber: o que Dios hizo el mundo para y sufrió una corrección necesaria de su objetivismo estricto por el hecho acomodarlo al deseo y a los ojos de los hombres, o el deseo y a los ojos de que las proporciones deben de considerarse fenoménicamente. No de los hombres para acomodarlos al mundo […]» (Spinoza, Carta LIV pueden ser consideradas en su métrica objetiva sino en cuanto a sus media Hugo Boxel). das aparentes, aparece así el concepto de euritmia. Así explica esta cirEntre estas dos tesis podemos situar las concepciones adecuaciocunstancia Platón: nistas, según las cuales la belleza consiste en un encuentro, una co-inci«Si [los pintores] reprodujeran las proporciones auténticas que dencia entre cualidades del objeto y la predisposición del sujeto, una poseen las cosas bellas… la parte superior parecería ser más pequeña proporción entre las cosas y la capacidad de fruición de un sujeto. Así de lo debido, y la inferior, mayor, pues a la una la vemos de lejos y a la lo expresa Feijoo: otra de cerca… [Los artistas] se despreocupan de la verdad y de las pro 224

Tema 16


porciones reales y confieren a sus imágenes las que pare cen ser bellas». (Platón, Sofista, 235e – 236a.) Como contrafigura de esta belleza de la proporción, el orden y la simetría, podemos situar una belleza del desorden, lo incongruente, lo vivo y no ajustado a razón geométrica. Una belleza que está mediada ideológicamente por la idea de libertad, y que Kant vio por ejemplo en el gusto por los jardines ingleses y en el desorden de la hojarasca. Esta belleza tiene su lugar propio en la estética romántica, aunque pueden seguirse sus enfrentamientos (con gran trasfondo ideológico) contra la belleza ordenada, a lo largo de toda la historia de las artes. (Ver textos de Ramón Pérez de Ayala en las actividades. Act. III)) 2.2. La belleza como fin: la utilidad Otro argumento contra la teoría de las proporciones viene dado desde la consideración finalista de los objetos: «Una puerta situada en sentido horizontal —dice Berkeley en El Nuevo Alcifron—, mantiene sus propor ciones pero pierde la belleza». La utilidad de un objeto va a ser otro de los lugares que sirvieron para definir la Fotomontaje del famoso artista constructivista ruso: El Lissitzky. Uno de los patriarcas del Diseño belleza: lo bello es lo que cumple con su función, lo que Gráfico moderno, disciplina estética en la que la actividad artística se orienta a fines específicos sobre la base de un análisis proyectual racional. guarda proporción con respecto a sus fines. Es la Perfec tio secunda de Santo Tomás y la pulchritudo adherens de Kant. Así lo formula el obispo Berkeley: arquitectura y el diseño modernos, siendo motivo de grandes debates, «El pensamiento juzga y disfruta al reconocer finalidad o desig manifiestos y escisiones en el seno de estos grupos profesionales. Se ha nio en las cosas, lo que implica un uso y una aptitud y proporción ade reconocido que la funcionalidad proyecta valores estéticos, y también cuadas, donde radica la Belleza, que, a su vez, tendría su fuente en la se han reconocido las dimensiones funcionales de lo estético. En térmidivina Providencia.» (Berkeley: El nuevo Alcifron). nos conceptuales la distinción entre ambas instancias ha sido firmeDesde luego la belleza funcionalista , en cuanto diferente de la mente establecida en la tradición filosófica y tiene su lugar central en mera bondad o utilidad del objeto que podemos inferir de su uso, implila Crítica del Juicio kantiana. En la distinción entre lo bello y lo bueca que de alguna manera la función se manifieste en la configuración no, que veremos más adelante. Sin embargo, hay que decir que también del objeto. Que la bondad del objeto se traduzca en su aspecto. apa rece allí, de manera problemática, constituyendo el núcleo de la Hay que señalar también que la dicotomía entre estética y función definición del arte como «finalidad sin fin». ha resultado ser uno de los tópicos más frecuentes en el contexto de la 2.3. La belleza como perfección Otro luga r que aporta firmeza ontológica a la belleza es su fundamento en la cr eación divina. San Agustín se preguntaba si las cosas eran bella s porque agradaban o agradaban porque eran bellas. Y se respondía que agradaban por que era n bellas. En e ste conte xto, la belleza se considera como una manifestación de la divinidad vinculada a la idea de perfección, y a la idea de camino (ver el texto de Suger de Sain t-Denis en el a partado siguiente). Se corresponde con la tesis que Platón desarrolla en el Fedro y el Banquete, que mue stra la belleza como un media dor en el camino hacia las ideas: la belleza en sí, el bien, la verdad. Hay que recordar que la belle za aparecerá , también en el contexto cristiano, de sde Tertuliano a San Bernardo, como la figur a inversa: t entación diabólica, distrac ción te rrestre , camino de pe rdición. La idea de perfección está también presente en la filosofía alemana del siglo XVIII, es por ejemplo, la idea de Baumgarten, el fundador de la Estética. Fue también Kant quien mostró las limitaciones de ésta idea de belleza, que exige la presencia de un esquema conceptual previo con el que comparar lo dado, lo que es un imposible para Kant, porque la belleza no se determina por conceptos sino por el sentimiento asociado a la representación. 2.4. La belleza como cualidad: la claridad

La luz substancializada en la penumbra del espacio interior de una mezquita.

Santo Tomás fundará la belleza, sobre el concepto de proporción, y sobre otros dos conceptos: integridad y claridad. A la noción de integridad nos referiremos más adelante para asimilarla a uno de los principios de la obra de arte. La noción de claridad, de luminosidad había sido recorrida ya por Plotino y de él la recogió PseudoDionisio de quien se servirán los promotores del gótico, como referente ideológico en la lucha por el esplendor eclesiástico frente a la austera ideología de la iglesia militante del románico. Así se expresaba Suger el abad Tema 16

225


:En la Cátedra en Gloriade Bernini, en San Pedro del Vaticano, la luz sirve para representar simbólicamente la unidad trinitaria y el vínculo con el papado.

de Saint-Denis, ante la maravilla de las puertas resplandecientes del pórtico central de la primera iglesia gótica (siglo XII) que él mismo proyectó: «Quienquiera que seas, si buscas encomiar la gloria de estas puertas, no te maravilles del oro y el gasto, sino del trabajo empleado en la obra. Luminosa es la noble obra; mas, siendo noblemente luminosa debe iluminar a los espíritus de modo que estos viajen por las luces verda deras a la Verdadera luz donde Cristo es verdadera puerta. En qué manera está inherente en este mundo, la puerta dorada lo define: el torpe espíritu se eleva a la verdad por medio de lo que es material y, al ver esta luz, resurge de su anterior sumersión.» La luz es sin duda una de las instancias con mayor carga simbólica de las que podamos dar cuenta. Su presencia es sistemática en los mitos, religiones, representaciones del conocimiento y en innumerables metáforas lexicalizadas. La belleza de la luz, frente a la adscripción cuantitativa que se da en la teoría de las proporciones y en la teoría de la perfección, supone una instancia cualitativa, inanalizable, de la belleza, como también son inanalizables, el color, la figura, los materias o la voz. Frente a esta belleza de la claridad, la luz, el brillo, aparece una belleza de lo confuso, lo oculto, las sombras, también adscribible al Romanticismo, pero que Nietzsche establecerá como ya presente en el espíritu griego antiguo: lo apolíneo frente a lo dionisíaco. Un autor japonés, Junichiro Tanizaki, en un breve texto llamado Elogio de la sombra, usará esta dualidad para establecer la diferencia fundamental entre la estética oriental y la occidental. Recojamos de él un texto para atenuar el anterior de Suger: «[…] Porque una laca decorada con oro molido no está hecha para ser vista de una sola vez en un lugar iluminado, sino para ser adivinada en un lugar oscuro, en medio de una luz difusa que por instantes va revelando uno u otro detalle, de tal manera que su suntuoso decorado, constantemente oculto en la sombra, resucita resonancias inexpresables […]» 2.5. La fragmentación de la belleza A partir del Renacimiento se consolidan como ya señalamos unas estéticas fundamentalmente subjetivistas, tanto en la tradición empirista inglesa como en el racionalismo continental. La consideración del Gusto será el gran tema estético del siglo XVIII. El carácter inanalizable de la experiencia específica de la belleza y su adscripción por parte de los filósofos empiristas a un sentido específico para captarla en su singularidad: el sentido del gusto, a veces confundido con el sentido moral y otras escindido en múltiples especificaciones. Un acontecimiento muy importante a significar aquí, es que la belleza ya no es el referente único de la reflexión estética. En la consideración de los objetos que se consideran bellos, se registra una variedad muy grande de apreciaciones: lo sublime, lo sutil, lo elegante, lo apacible, y también lo vulgar, lo sombrío, lo terrible; algunas de las cuales pueden ser consideradas como modulaciones de la belleza, pero otras presentan rasgos muy diferenciales incluso contradictorios respecto a las notas tradicionalmente adscritas a lo bello. Muchas de éstas apreciaciones son también inconmensurables con la idea de la belleza, son sentimientos, sensaciones no específicos, pero que ahora se consideran en términos estéticos: las nociones de misterio, de miedo, nobleza, piedad,... que representan o suscitan las obras de arte. 3. La estética de Kant

U na imagen del pintor romántico alemán Friedrich. E l sentimiento de lo sublime se manifiesta cuando el hombre toma conc ie ncia de su estatura intelectual y moral a l confrontarse a las inmensas fuerzas de la naturaleza.

226

Tema 16

Desarrollamos en este apartado algunos de los puntos centrales de la Estética kantiana. En este punto entra en escena la reflexión estética kantiana establecida en la Crítica de Juicio de 1790. Allí Kant establece la caracterización y los puntos clave de la problemática de la Estética hasta nuestros días. Estos son los siguientes: I. Kant establece la especificidad propia del campo de las consideraciones estéticas. Diferenciándolo con respecto al campo del conocimiento o de la moral. II. En la contemplación de la belleza se produce un placer que se da en la mera representación, y así se dice que es desinteresado. No porque no nos guste poseer aquello que nos ofrece la representación sino porque nuestro placer no depende de la posesión o realidad de la cosa. Esto diferencia a lo bello de lo agra dable —que genera una inclinación hacia el objeto que lo produce, como pueden ser por ejemplo un dulce, un manjar—, y de lo bueno en el que apreciamos el objeto como medio para un fin, como puede ser un cuenco bien hecho. Lo agradable se da en los animales, lo bueno sólo en los seres racionales y lo bello en los racionales con cuerpo, pues el componente sensible no se puede eliminar de lo bello.


II I. En la conte mplayección del espíritu. De esta ción de la belleza , se emite manera, desde Hegel se vieun juic io de c aracterísticas ne a identificar la Estética especiales: el juicio del guscon la Teoría del Arte. El Una de las ideas fundamentales del pensamiento estético del to que se basa en el placer arte se define como una consiglo XVIII es la de lo Sublime. El filósofo inglés Endmund Burke escrique acompaña a la represencrec ión del espíritu: la bió una famosa «Investigación filosófica acerca del origen de nuestación, así pue s, no toma expr esión sensible de la tras ideas de lo sublime y lo bello» (1756) que Kant consideró una refecomo base concepto alguno idea , donde lo sensible se rencia muy importante. También Kant escribió unas «Observaciones sino un sentimiento.Apesar espiritualiza y lo espiritual acerca del sentimiento de lo hermoso y lo sublime» (1764), pero será de esto, este juicio se presenaparece como sensibilizado. en la Crítica del Juicio donde desarrolle su caracterización fundamen ta como universal y necesa tal. El sentimiento de la belleza se refiere a un elemento cualitativo, el El arte es un intermediario, de lo sublime cuantitativo. La belleza es amable, serena y encanta, lo rio, y esto porque a quellos un mediador entre lo sensosublime es terrible, asombra y conmociona. La belleza implica limitae lem entos y procesos que rial y lo ideal. El arte tamción, lo sublime es ilimitado. Kant también distinguirá dos formas en lo están en su base, dándose en bién se caracteriza por ser un sublime, lo sublime matemático y lo sublime dinámico. En lo matemála subjetividad, no se pueden producto histórico del Espítico Kant se refiere a cosas cuyas dimensiones nos desbordan. Nuesadscribir a nada particular de ritu, que se da en continuitro pensar se muestra superior a nuestros sentidos, lo que despierta un individuo, sino que son dad y es superado («fin del en nosotros un sentimiento de poder. Lo sublime dinámico se refiere elementos y procesos genearte») por otras formas del a nuestra consideración de las fuerzas activas de la Naturaleza: torr ale s de la concienc ia que mentas, huracanes, el mar embravecido. Espíritu c om o son la reli«Pero el ver tales cosas es atractivo en proporción a su condición hay que suponerlos dados en gión, donde los princ ipios temible en tanto que nos encontremos en seguridad, …[Se] suscita en todos los individuos. ¿Cuámorales se interna lizan tranos otros el poder, más allá de la Naturaleza, de considerar como les son estos procesos? ducié ndose en sentimientos pequeño todo aquello que nos importa –riqueza, salud, la vida misma. IV. Para esta respuesta y la filosofía, donde el cono[…] Un poder ante el cual no necesitamos inclinarnos si está en juego Kant acude a elementos que cimiento se ofrece en forma el mantenimiento de nuestros más altos principios. Así la Naturaleza había establecido en la anade sistema. se llama aquí elevada o sublime sólo porque eleva la imaginación a lítica de la conciencia que Tras el imperio del arte representar situaciones en que la mente puede percibir la autentica desarrolla en la Crítica de la sublimidad de su propio destino en cuanto que supera la Naturaleza» sobre la estética, el siguiente (Inmanuel KANT: Crítica del Juicio, §28). Razón Pura. El entendiepisodio, que se inicia con el miento, la sensibilidad y la romanticismo y se desarrolla imagina ción como m ediacon las vanguardias artístidora a tra vés de los esquecas, consiste en la segregamas entre conceptos del entendimiento e intuiciones de la sensibilidad. ción del arte de las funciones estéticas. El arte se convierte en revelaEl sentimiento de placer que produce la belleza se adscribe a los «autoción, conocimiento, verdad, lenguaje, &c., y deja de servir al hecho logismos» que desata el libre juego de la imaginación y el entendimenor de la belleza para ajustarse a funciones más elevadas. La promiento que pone en marcha el objeto bello, sin que acabe en concepto yección de revelaciones, significados, emociones, &c. «El principio del alguno como sucede en lo juicios cognoscitivos. Es así ésta, una actiarte contemporáneo —dice el gran escritor romántico alemán Frievidad que coincide parcialmente con la propia del conocimiento, pero drich von Schlegel— no es lo bello, sino lo característico, lo intere que no se resuelve en conocimiento. sante y lo filosófico» (Sobre el estudio de la poesía griega, 1797). El V. El objeto bello aparece como una finalidad sin fin, pues lo conarte se segrega de la estética y se concibe incluso en lucha contra ella cebimos como arreglado para un fin, sin que se determine éste. considerada como superficial o gratuita: el arte contra la estética. VI. Según lo anterior, no se pueden determinar reglas de lo que puede ser bello a partir de conceptos. Por eso no se puede enseñar a ser 5. Los análisis del Arte artista, la Academia tiene un sentido muy limitado como sucede con la filosofía y el filosofar, puede servir para mostrar ejemplos de realizaRecogemos en este apartado diferentes perspectivas de análición del genio, pero no para ofrecer sus principios. Pues es el genio el sis del Arte, y fundamentamos la necesidad de los procedimientos que crea sus reglas. filosóficos. La teorización sobre el arte ofrece una enorme diversidad de pers4. Identificación y segregación de la Estética y el Arte pectiva s y conte nidos, no siempre bien definidos. Discursos donde muchas veces se mezcla lo teórico y lo literario, con partes muy heteRecorremos algunos de los avatares de la estética en el siglo rogéneas tanto en el rigor sistemático y terminológico como en su cuaXIX y XX lidad poética. Tras la gran reformulaExiste una Crítica del c ión ka ntiana, el siguiente arte que oscila entre los gran paso se da con Hegel aspe ctos eruditos (científique c omienza su Estética cos y filosóficos) y los discutiendo la idea de Belleaspe ctos puramente expeza y reduciéndola a lo bello rienc iales: las sensaciones, a rtístico, pues la belle za, los pensamientos, o las emopara Hegel, no se puede dar ciones que la obra de arte «La voz del venado es placentera para el león y para el hombre, e n los entes contingentes provocan en el crític o que pero por razones diferentes: agrada al león porque le asegura comica rentes de c onciencia que da; gusta al hombre porque es armoniosa» (Santo TOMÁS: Summa transcr ibe su experiencia Theológica , IIa, IIae, nota 141 a. 4 ad 3) c onstituyen la natur ale za, orie ntando la del público sino que nace del espíritu y menos formado. Esta crítica «Agradable llámase a lo que deleita; bello, a lo que solo place; a sí solo se puede dar en el se de sar rolla en muchos bueno, a lo que es apreciado, aprobado, es decir, cuyo valor objetivo Arte. La belleza de la casos como un arte más, un es asentado. El agrado vale también para los animales irracionales; «mímesis», por ejemplo, de género literario. belleza, sólo para los hombres, es decir, seres animales, pero razona los fragmentos de naturaleza Existen por otro la do bles, aunque no sólo como tales (v/g espíritus), sino, al mismo tiempo, recogidos en esas obras picmúltiples «Te orías filosóficomo animales; pero lo bueno para todo ser razonable en general» tóricas que son los paisajes cas del arte», que como ya (KANT: Crítica del Juicio, §5). no es bella sino por una proseñalamos tratan de desvelar

Lo bello y lo sublime

Santa Tomás y Kant. Lo agradable y lo bello

Tema 16

227


la esencia de los fenómenos artísticos, sus modalidades, la unidad de lamiento o en una ocultación. 8) Supone el arte reconocimiento de lo sus múltiples formas y su distinción respecto de otros fenómenos culextraño o extrañamiento de lo cotidiano y familiar. 9) Hay en el arte turales, así como su interacción recíproca, su metabolismo histórico y siempre una referencia humana o cabe un arte deshumanizado. 10) sus condiciones de futuro. Es quietud o forma viva. 11) Abstracción o empatía, &c. También se dan teorías sectoriales, una teoría literaria, una teoría La pluralidad y sectorialidad de los análisis, la presencia de filode la arquitectura, una teoría de la música, &c., llenas de erudición en sofemas, la profusión de estas dicotomías en la conceptualización de su historia interna y de los tecnicismos propios de cada área. Suelen las artes, son la manifestación de la presencia de sistemas de ideas más rehuir el sistematismo de los conceptos y dejan en suspenso la posibio menos ejercidos o representados y apunta a la necesidad de trabajar lidad de la existencia del propio Arte como idea genérica. sobre la base crítica que sólo puede ofrecer un sistema organizado de Existen unas cienc ias del arte com o la Historia del arte, con ideas filosóficas. muchas variantes: historia de las personalidades, de las épocas, de los estilos, de las técnicas, de las formas, &c. Hay obras de etnología muy 6. Las naturalezas del arte famosas como el Primitive Arte de Franz Boas que se centran en el fenómeno artístico. También algunos estudios de etología le dedican Vamos a repasar en este apartado, de manera muy escueta, capítulos al arte, hay una semiótica y una iconología, una psicología y algunas de las teorías sobre el arte que han tenido cierta relevanuna sociología del arte, con una enorme cantidad de estudios ya acucia histórica. Repasaremos también algunos de los principales promulados. blemas y conceptos envueltos en la producción y recepción del arte, Existen también unas teorías de uso interno anexas a las técnicas así como el tipo de funciones que tradicionalmente se le han adscriartísticas que ejercen cierta filosofía del arte. Algunas con formulacioto. nes más intencionales que efectivas como puede ser la llamada Teoría 6.1. La producción del arte General de la Imagen. También sucede que muchas obras de arte llevan integrada una La cuestión de la producción del arte se mueve entre los polos del teoría sobre la forma artística, una concepción de la música o del arte intuicionismo y el intelectualismo, la inspiración y la Academia. Una pictórico, una poética que se tradición nos habla de un artista cumple en ellas, hasta el punto inspirado por las Musas o poseíde que lo más interesante de la do por el Demon en la antigüeobra viene a ser la propia teoría dad clásica , inspira do por el implícita. Sólo con la condición Espíritu Santo a través de la Gradel conocimiento de la tesis que cia en la Edad Media, el RenaciOficios artísticos como la pintura, la escultura, la música, soportan, se pueden e ntender y miento o el Barroco; por la Natu tuvieron durante muchos siglos muy baja consideración social. disfr utar muchas obras de las raleza, actuando a través del En la organización antigua y medieval de las artes pertenecían a las artes serviles, manuales o mecánicas. “Admiramos la vanguardia s plásticas, literarias Genio, en el Romanticismo, obra, despreciamos al obrero” dicen Séneca y Plutarco. Se sio musicales. Sin una teoría o un también por el Espíritu del Puetúan muy por debajo de las intelectuales y prestigiosas artes mito, que en este caso cumplen blo (Volkgeist) o por el Espíritu liberales: triviales y cuadriviales. Es en el Renacimiento donde la misma función, las obras quede la época (Zeitgeist), por la los pintores comienzan a defender la dignidad de su actividad. dan en el vacío más absoluto. «voz interior» en la teosofía y Se apoyan en varios fulcros: algunos comentarios que el presPor otro la do, las teorías antroposofía de los artistas de la tigioso historiador romano Plinio hace en su Historia Natural estética s pare cen habe rse de svangua rdia. La cue stión de la sobre el prestigio de la pintura en la antigüedad, que sirven de arrollado respecto de un campo produc ción artística se relega apoyo a las tesis de ciertos humanistas. La asimilación técnico de fenómenos limitado: literario, geométrica que la pintura adquiere a partir del invento de la aquí a un territorio ignoto, situaperspectiva. Ysobre todo la ideología del neoplatonismo florenmusical o plástico, y aún dentro do fuera del propio artista y por tino y en especial Marsilio Ficc ino que hacen del artista un de ellos a especificaciones como lo tanto con una renuncia explímodelo de Dios mismo: «El poderío humano es casi semejanla poesía, la pintura o la música cita a su explicación. También se te a la naturaleza divina: lo que Dios crea en el mundo por el sinfónica. Sin embargo no siemha intentado asimilar a personapensamiento, el espíritu [humano] lo concibe en sí mismo por pre circunscriben su alcance a él lidades anómalas. La del niño — el acto intelectual, lo expresa por el lenguaje, lo escribe en sus y se presentan com o teoría del la ide a está en Vico, el poeta libros, lo representa por lo que construye en la materia del munar te e n general. Así, a unque do. Es el dios de todos los seres materiales que él trata, modicomo un ser infantil, que sufre o muchas de las tesis que se fica y transforma» disfruta una especie de neotenia «El hombre ha visto el orden de los cielos, el orden de sus defiende n respecto de un ar te (pe rsiste nc ia de los car acteres movimientos, su progresión, sus distancias y su acción; ¿quién determinado se ajustan de maneinfantiles e n el adulto). La del podría, pues negar que posee el genio del Creador y que sería ra excepcional a un conjunto de salvaje, el primitivo que mantiecapaz de construir los cielos si encontrara los instrumentos y la fenómenos artísticos, se proyecne la mira da primigenia, origimateria celestes? ¿No los construye acaso a su manera, con tan c on más dific ultad sobre nal, la mirada limpia, no contaotra materia, pero según los mismos principios?» otros y se mue stran totalmente minada. La del loco, el melancóinaplicable s respecto de otros lico, cuya afección ahora es caumuchos. sa y ahora efecto de la genia liHay que considerar finaldad: Holderlin, Van Gogh, Schumente que toda reflexión sobre el arte está atravesada por grandes filomann, Rothko, &c. La del marginado, inadaptado, bohemio, que marsofemas: forma / materia, autonomía / heteronomía, universalidad / parca las reglas de su arte, tanto como de su vida social. ticularidad, necesidad / azar, naturaleza / cultura, sensación / sentimienPor otro lado se considera el arte como una actividad con princito, abstracción / iconismo. El arte convoca términos como trascendenpios y normas que se han ido decantado históricamente, de los cuales cia, espíritu, signo, lenguaje, comunicación, verdad, bien, &c. También es depósito la Academia. En términos tradicionales, el academicismo se da en la teoría del arte multitud de oposiciones que pudiendo ser parsupone la consideración de que el arte se da en los modelos ya cristalicialmente coordinadas, se presentan de forma no articulada: zados en la tradición. El academicismo de los siglos XVII y XVIII se 1) Es el arte mímesis o invención 2) Se da en la forma o en el corresponde con la consideración de los modelos de la antigüedad grecontenido. 3) Es el arte emoción o significado. 4) Supone el arte una corromana. La producción de arte se basa en la reproducción miméti«conciencia gnóstica», es decir, una conciencia pura, substantificada y ca de esos modelos considerados canónicos. En un sentido más amplio desconectada de su realidad biológica o social, o una «conciencia políla academia se considera necesaria porque es el lugar donde se desarrotica». 5) Supone el arte distancia contemplativa o participación. 6) lla un entrenamiento perceptivo y muscular, y una memoria especialiEs el arte conocimiento o enajenación. 7) El arte se basa en un desvezada. Allí se produce una inserción en los problemas y soluciones de

Ficcino. El nacimiento del artista

228

Tema 16


una tradición materializada en partituras, grabaciones, cuadros, esculturas, edificios, poemas, novelas, y escritos teatrales que si es escasa en principios, es rica en ejemplos. Ese entrenamiento hace que los sujetos más sensibles, estudiosos y motivados se conviertan en artistas. También cabe una posición intermedia: por un lado el reconocimiento de la necesidad de asimilar la tradición donde, entre otras cosas, se asimilan los códigos básicos que van a funcionar en la recepción de la obra, y donde como decimos están cristalizadas innumerables lecciones. Por otro lado el reconocimiento de la necesidad de poseer algún punto de apoyo externo a esa tradición, aunque concreto, objetivo, desde el que poder romper con ella, que es dialécticamente, la forma de continuarla. Sólo así cabe interpretar en términos racionalistas la idea de creación artística. (Ver textos de Platón y de Émile Zola en las actividades. Act. I, Texto I) 6.2. La recepción del arte Son muchos los problemas que plantea la recepción de la obra de arte. Algunos de los principales se dan en las consideraciones históricas. La historia del arte de manera general, sigue un principio selectivo que se basa en la capacidad de las reliquias históricas de servir para la reconstrucción del universo material o espiritual de algún locus histórico. Pero esto no asegura el carácter artístico de esas reliquias, o más bien, si lo tienen éste es sobrevenido, es decir, se hace artístico por su contribución a la reconstrucción histórica, por su valor como símbolo, por su significado «profundo» como dicen los iconólogos. Puede ser también que se dé el caso, de un objeto muy bello, un producto formalmente muy depurado, pero sobre la base de un proceso artesanal de perfeccionamientos sucesivos a lo largo de cientos de generaciones, más próximo a la evolución biológica que a la producción artística. La historia del arte se ve entonces obligada, para no verse desbordada y resolverse por ejemplo en una historia de las reliquias, a trabajar con cierta idea de arte, acogerse a una filosofía del arte, aunque no siempre se hace explícita. Y en general trabajar con un concepto que no deja de ser problemático, pues ha de conservar a la vez, lo intemporal y lo histórico. La pregunta central que está aquí presente es si ¿es el arte un producto histórico-cultural, que se agota en su referencia a formas de conciencia determinadas, o es capaz de trascender su tiempo y/o su cultura como Marx defendía del arte Griego? Y también, si el tránsito histórico de las obras de arte, ¿significa un mantenimiento del sentido específicamente artístico o se da una metamorfosis del sentido por ejemplo al transformarse en símbolo fértil para la hermenéutica histórica de su época, ¿Puede, en este sentido, un objeto que no se ha concebido como artístico, pasar a convertirse en el transcurso histórico en un objeto artístico, como apuntábamos antes? Yen sentido inverso, ¿es posible considerar objetos que fueron artísticos y que hayan dejado de serlo? Idénticos problemas plantean los tránsitos entre culturas o civilizaciones. Uno de los ejemplos más significados de éstos problemas es el llamado «problema de la traducción» con referencia sobre todo en las obras poéticas. La Estética de los últimos tiempos ha centrado su atención en los aspectos relativos a la recepción de la obra de arte, constituyéndose como una categoría disciplinar: la Estética de la Recepción. Dedicada a estudiar los problemas específicos que presenta la historicidad, o el tipo de papel que juega el receptor en la actua lización de la obra, dando respuestas a preguntas sobre la capacidad de las obras de arte para atravesar épocas con formas de conciencia muy diferenciadas y mantener su potencia como tales obras de arte. También se pregunta por las características que han de tener las obras de arte, y cuáles son las claves de sus metamorfosis para poder alcanzar el corazón de diferentes épocas. Para uno de los principales representantes de esa Estética de la Recepción, Hans Robert Jauss, es la existencia de identidades de fondo entre los ámbitos históricos de la producción y recepción, lo que permite se cumpla un reconocimiento que denomina fusión de horizontes. Para la otra figura de esta escuela, Wolfgang Iser la respuesta se dará por la característica indeterminación de la obra de arte, que obligan al receptor a tomar parte activa en la construcción de su significado, y por tanto, a envolver en la obra su propia vida.

Melancolía. Durero

Un mismo esquema formal representativo de la melancolía, que se ofrece en el famoso grabado emblemático de Durero, y en el Jovellanos de Goya. La obra de arte ha de analizarse siempre en sus referencias a una tradición histórica.

Melancolía. Jovellanos. Goya

6.3. Funciones del arte A lo largo de la historia son muchas las funciones y efectos que al Arte se le han atribuido, cubriendo un espectro tan amplio como contradictorio: instrumento de socialización o de quiebra social, instrumento divino o diabólico, instrumento de placer o de terror, de evasión o de compromiso, de sosiego o éxtasis, instrumento terapéutico o agente de enajenación. La tesis de la autonomía del arte se abre paso a partir de finales del siglo XVIII afirmando su absoluta independencia respecto de funciones subordinadas. El arte se constituye en un fin en sí mismo, cumpliéndose Tema 16

229


en la experie ncia específica que instituye. Pero la discusión sobre el alcance de esta autonomía en las diferentes artes, sigue en nuestros días. Vamos a repasar las principales funciones adscritas al arte, las que lo identifican con el conocimiento, con la moral, y con la religión. I. El arte como conocimiento. Se ha conside rado al arte como una forma de conocimiento. En un caso puede ser una especie de antropología fenoménic a con diferentes categorías: psicológicas, históricas, sociológicas, y con refe rencias pr incipales en el dr ama, la nove la, también en la pintura, en la fotografía, en el cine. Se defiende la vía artística del conocimiento frente a la c ientífica porque ésta, se dice, desnatur aliza el propio material que estudia. Estaríamos a nte una forma de c onocimiento donde se minimiza la potencia c ientífica pero se da un máximo de inser ción e n la esc ala antropológica que se pretende estudiar. Se dan elem entos contradictorios, a veces este saber antropológico se considera que posee un ca rácte r «idiográfico» o de conocimiento de singularidade s irrepetibles, y otras aparec e como «nomotético»: de elementos típicos, unive rsales. Así e n Ar istóte les, G oe the, Engels, Lu kács... Por otra parte, también se ha defendido la capacidad del arte para acc eder a ám bitos vedados a l conocimiento racional. Por ejemplo acerca rnos al conocimiento de realidades metafísicas, ponernos delante de lo nouménico. Así considera la música Schopenhauer, siguiendo el dictum de Bee thoven: la música es una revelación más alta que la Goya. La lechera de Burdeos (1827) . Museo del Prado filosofía. II. El arte como instrumento moral y ético. Desde Platón, es un lugar c omún en la historia de la reflexión sobre el arte , el a tender a la c apac idad de éste para inter ve nir en la reforma de las costumbres, en la proye cción de va lores morale s, o en la constitución de una solidari«Y es evidente también a partir de lo dicho que la función del poeda d emocional entre los hombres. Una de las formula ta no es contar lo sucedido, sino lo que podría suceder y lo posible en virtud de la verosimilitud o la necesidad. Pues el historiador y el poeta ciones más emblemática s de este poder de l arte es la de no difieren entre sí por escribir en prosa o en verso, ya que podrían verSchiller en sus Cartas para la educación estética de la sificarse las obras de Herodoto y no serían en absoluto menos historia humanidad. Allí, Schiller m uestra el arte com o la instancon verso que sin verso. La diferencia estriba en que uno narra lo sucecia a que se puede acoger el hombr e, un ser sujeto a la dido y el otro, cosas tales que podrían suceder. Por lo cual precisamenne cesidad natural, para su r ede nción como ser libre . El te la poesía es más filosófica y seria que la historia, pues la poesía narra arte como la única me diación posible entre la inclinación más bien lo general, la historia lo particular» (ARISTÓTELES: Poética, y el deber. Esta idea está en esbozo en Kant cuando IX, 1451b) car acteriza a l a rte como símbolo de la m or alidad. En Kant la e xperienc ia de la belleza pe rmite pensar en la existencia de una ar monía y adecuación entr e el mundo y el hom bre, entre e l mecanismo ciego de la natur alez a y la libe rtad. III. El arte como instrumento religioso. Que puede «Balzac, a quien considero un maestro del realismo mucho mayor ser consider ado en muchos sentidos, algunos de ellos, que todos los Zolas passés, présents et à venir, en La Comédie humai genéricos: el arte como instrucción visual en la biblia pau ne nos da una historia prodigiosamente realista de la "Sociedad" fran perum de Gregorio el Grande. Como ofrenda, como decocesa describiendo, como una crónica, casi año por año desde 1816 a rado ceremonial, como estímulo en la piedad o el ardor reli1848, las progresivas incursiones de la burguesía ascendente en la sociedad de los nobles, que se reconstituyó después de 1815... incluso gioso. También como símbolo ad intra para fijar los valoen detalles económicos (por ejemplo, el nuevo arreglo de la propiedad res de la ortodoxia. Los frescos de Giotto con San Francisreal y personal después de la Revolución), yo he aprendido más que de co lujosamente ataviado defienden las posiciones sobre la todos los historiadores profesos, economistas y estadísticos del perioriqueza del papado (Ad majorem gloriam Dei) frente a la do, juntos» (ENGELS: «Carta a Margaret Harkness», 1888) renuncia ascética de los fraticelli franciscanos. Y ad extra, la adoración de los reyes como símbolo del sometimie nto de l pode r terrenal en el contexto del agustinismo político, y la equivalencia icónica en la imagen de los emperadores en el cesaropapismo bizantino. Pero San Agustín. La elevación del espíritu en el canto «Cuando me acuerdo de las lágrimas que derramé con los cánticos de tu iglesia en los al a rte también se le han conferido comienzos de mi conversión de la conmoción que ahora siento –con el canto, sino con las cosas funciones más específicas e internas que cantan, al ser cantadas con voz clara y modulación adaptadísima- reconozco una vez más a la propia religiosidad: considerela gran utilidad de esa costumbre. mos el papel de la representación de Y así ando fluctuando entre el riesgo y el deleite y la experiencia de provecho. Sin dar un la propia faz de la divinidad: Cristo juicio irrevocable, me inclino más a aceptar la costumbre de cantar en la iglesia a fin de que con triunfante, Cristo doliente, que perel deleite del oído los espíritus débiles despierten a la piedad. Aunque cuando me siento más mite el desarrollo de una religión del emocionado por el canto que por las cosas que se cantan, entonces confieso que peco en ello sentim iento. O el ca rácter literar io y que merezco castigo y que querría no oír cantar» (San AGUSTÍN: Las confesiones) de los propios textos fundamentales

Aristóteles sobre la poesía

Engels sobre Balzac

San Agustín. La elevación del espíritu en el canto

230

Tema 16


de las «religiones del libro»: el judaísmo, el cristianismo, el islam.

San Bernardo. La distracción del arte

6.4. Teorías sobre el arte «Pero en los capiteles de los claustros, donde los hermanos hacen su lectura, ¿qué razón de ser tienen tantos monstruos ridículos, tanta belleza deforme y tanta deformidad artística? Esos monos inmundos, esos fieros leones, esos horribles centauros, esas representaciones y carátulas con cuerpos de animal y caras de hombres, esos tigres con pintas, esos soldados combatiendo, esos cazadores con bocinas [...] Por todas partes aparecen tan grande y prodigiosa variedad de los más diversos caprichos, que a los monjes más les agrada leer en los mármoles que en los códices, y pasarse todo el día admirando tanto detalle sin meditar en la ley de Dios. ¡Ay Dios mío! Ya que nos hacemos insensibles a tanta necedad ¿cómo no nos duele tanto derroche?»

Como ya se ñalamos el ámbito de la teoriza ción sobre el arte ofrece una gran pluralidad de tesis y perspectivas: crítica, científica, filosófica, ideológica. En este apartado vamos a comentar algunas de las principales teoría s que se han ofrec ido sobre la natur aleza del arte, agr upándolas según tomen como referencia pr incipal para definir el arte, el propio arte facto artístico, los aspectos semánticos o los aspectos relativos al papel del sujeto en su recepción. I. En primer lugar situaríamos aquellas teorías que llevan al límite el concepto de aut onomía de la obr a de art e y la descone ctan de toda r eferencialidad externa y de todo efec to, por eje mplo emociona l. Atiende a los elementos purame nte sintáctic os que son conside rados en su inmanencia como puros fenómenos, que constituyen una experiencia a bsolutame nte pr opia y singular. El ar te pue de producir emocione s, pero no es ésta su e se ncia, pue s estas son producida s por otras vías y además son difer entes de suje to a sujeto. En e sta orientación se situar ían teorías c omo el formalismo musical de Hanslick o las teorías de la pur a visualidad de Konrad Fiedler. II. Teorías que suponen siempre la relación de la obra de arte con una referencia externa respecto de la cual puede adquirir diferentes modulaciones. En primer lugar tenemos teorías que entienden el arte como una copia fiel de la realidad. Aquí caben muchas teorías, por ejemplo aquellas que conciben este acercamiento a lo real como una mímesis de las bellezas naturales. También, aquellas teorías que al considerar el arte como algo ya cumplido en la tradición (por ejemplo grecorromana) y recogido en la Academia, establecen que solo cabe la imitación de la imitación, o lo que es lo mismo, la recreación de los modelos canónicos. También teorías que ven en el arte el reflejo de la realidad social. Teorías que suponen en el arte la recuperación de una entidad primigenia, el lenguaje originario que es propiamente el poético que nos permite recuperar una relación directa con las cosas, una relación auténtica, no mediada por el sistema abstracto en que ha devenido nuestra conciencia alienada en el lenguaje lógico-racional o instrumental. El arte como verdad, como desvelamiento descripcionista en Heidegger. En segundo lugar hay que situar aquellas teorías que ven el arte en las operaciones, modulaciones que el artista ejerce sobre esa realidad. Por ejemplo, cuando estiliza la realidad, eliminando lo accidental y mostrándonos los aspectos más universales, arquetípicos, esenciales, o cuando idealiza la realidad y rescata lo más bello, noble, para que sirva de modelo o símbolo de valores, por ejemplo en Winckelmann. Por último recogemos aquellas teorías que suponen un reflejo de aquello que siendo una realidad, no tiene faz, es algo por ejemplo nouménico como la «voluntad» de Schopenhauer, sólo accesible a nosotros a través del fenómeno musical. Aquí se sitúan muchas autoconcepciones metafísicas del arte moderno desde Kandinsky a Tàpies. III. Teorías que se centran en los efectos que el arte produce en el sujeto receptor. El arte como generador de autologismos, emociones, sentimientos. Libre juego de la imaginación y el entendimieno que produce un sentimiento placentero, en Kant. Katharsis emocional en Aristóteles. Juego en Gadamer como participación en el movimiento ínsito en la obra. En la línea de las teorías de la empatía: Lipps, Worringer. También situaríamos aquí las teorías que consideran el arte como diálogo, comunicación o lenguaje.

El grito del autor expresionista noruego Edward Munch y Golpea al blanco con la cuña roja, del constructivista soviético El Lissitz sky. Dos e xpresiones de la vanguardia artística muy diferenciadas formal y semánticamente: la angustia existencialista y el ímpetu revolucionario.

7. Siete principios de las obras de arte Para fin alizar vamos a señalar siete principios, e lementos que recogemos de diferentes y significativas teorías sobre el arte, que en su formalidad parecen recorrer sin dificultad las diferentes especies artísticas, a modo de componentes universales. I. La obra de arte está determinada por un cierre sintáctico. Considerando que la obra de arte es una totalidad constituida por elementos que entran en diferentes relaciones en la propia obra. Debe de haber un principio interno establecido a partir de esas relaciones que permita considerarla como una totalidad cerrada, clausurada. No se trata así, de un límite establecido a partir de un elemento externo o continente: marcos, peanas, comienzo y final de la función, &c. Por ejemplo en la música, según la tesis que desarrolla Leonard B. Meyer en Emoción y significado en la música, debe de haber un desarrollo de expectativas y un cumplimiento parcial de esas expectativas: Tema 16

231


«Desde este punto de vista, lo que indican y señalan un estímulo musical o una serie de estímulos no son conceptos y objetos extramusicales, sino otros acontecimientos musicales que están a punto de tener lugar. Es decir: un acontecimiento musical (sea un sonido, una frase o una sección completa) tiene significado porque señala y nos hace esperar otro acontecimiento musical.» En las artes plásticas, el teórico de la psicología del arte Rudolf Arnheim en sus más famosas obras, Arte y Percepción visual y El poder del centro, ha insistido siempre en esta idea de estabilización estructural que supone una especie de cristalización de los elementos en la obra de arte, diferenciando entre la mera configuración y la estructura. Desde la famosa descripción del escudo de Aquiles en La Iliada Es verdad que se ha definido el arte precisamente homérica, hasta los Salones de Diderot, pasando por el Imagenes de como «obra abierta», noción que se ha hecho famosa a parFilostrato, se puede seguir el rastro de poetas y narradores —más allá tir de la obra con dicho nombre de Umberto Eco (1962). del Ut pictura poesis de Horacio—, por ofrecer un arte de imágenes. La Se apunta allí a la plurisignificación como una nota de las literatura de hecho se podría ordenar desde una literatura de hilación de obras del arte contemporáneo. Pero al margen de las interautologismos (literatura introspectiva) hasta una literatura de lo purapretaciones más subjetivistas, el hecho es que esa apertumente aspectual. En los siglos XVII y XVIII, por ejemplo, estuvieron muy ra supone a la vez, dialécticamente, la declaración de un de moda los retratos literarios : «Me acuerdo de una mujer —cuenta Diderot— que, aunque dudaba de la bondad de mi mirada, me pidió que cierre. Como dice un gran teórico de la literatura: «Leída hiciera un retrato suyo, que comencé de inmediato, pero que tuve que sin embargo atentamente la obra, [Obra Abierta] son dejar inacabado, a petición suya. Me cerró la boca con una de s us muchos los posibles textos alegables en ella sobre la línea manos». de respeto mantenida a la voluntad cerrada de la intención Mutatis mutandi, el arte pictórico, según la enseñanza de los estucreativa poé tica.» (Antonio Gar cía Berrio, Teoría de la dios iconográficos y al menos hasta el siglo XIX, ha sido un arte literaLiteratura) rio, apoyado sobre el mito, sobre la instrucción o sobre la historia dada Se podrían poner como aproximaciones a esta idea o literariamente. Sólo con la aparición de la fotografía el arte pictórico fue reemplazando el espacio figurado por el pictórico. En el caso extremo como expresiones coordinables, las nociones de delimita se trata de cuadros que hay que recorrer lingüísticamente como un jeroción en Aristóteles y de integridad en Santo Tomás de glífico, apoyándose en obras literarias como la Biblioteca de Apolodoro, Aquino usadas con referencia a la belleza. También exprelas Metamorfosis de Ovidio, o la Descripción de Grecia de Pausanias. siones como: «finalidad interna», «carácter necesario de la O acudiendo a esa especie de diccionarios gráfico-literarios que son la obra de arte donde nada falta y nada sobra», o la concep«Iconología» de Cesare Ripa, la «Emblemática» de Alciato, el «Bestiación del arte como «organismo», o como «juego». rio El Fisiólogo» de San Epifanio, o «La leyenda dorada» de Santiago II. En la obra de arte debe de darse una adecuación de la Vorágine. entre la forma y el contenido. Otro lugar común en la consider ación de la obra de arte es la necesaria adecuación entre la forma y el contenido, adecuación del tono al tema, un concepto también encerrado en la noción de decorum. Estableceríamos como ejemplos de ámbitos de esta adecuación, los «estilos» propios codificados en la tradición, por ejemplo: grandeza épica, mesura lírica, desgarro cómico. También los modos musicales, los estilos plásticos: expresionismo / racionalismo, clásico / romántico, &c. III. En la obra de arte debe de darse una adecuación entre la forma y la materia. La adecuación de la forma al contenido tiene su otro momento en el ajuste de la forma a la materia, que se corresponde con la famosa lección del Laocoon te de Lessing, sobre los límites que imponen las materialidades propias de cada especie artística. En una famosa polémica en la historia de la estética el que se considera como fundador de la historia del arte Winckelmann, en la consideración de una famosa estatua, donde la figura del sacerdote Laocoonte se debate contra una inmensa serpiente que los atenaza a él y a sus dos hijos, defiende la expresión firme y resignada que aparece en el rostro de este padre, como representación sensible de la nobleza e ideales helénicos. Lessing, que defendía un arte que fuera capaz de promover la compasión a través de la expresión de las emociones, señaló que si el sacerdote no lanzaba al cielo horribles gritos como decían los versos de Virgilio en que se basa la escultura, es porque entonces el rostro aparecería como una máscara desagradable, que neutralizaría el sentimiento que se quería suscitar. Cada arte tiene su propio campo de contenidos y sus límites (Act. I, Texto B). IV. La obra de arte debe activar al sujeto receptor y segregarlo de la «pro sa de la vida». Nos referimos aquí al hecho de que la obra de arte debe de envolver al receptor como sujeto activo, poner en movimiento su pensamiento, activar sus recuerdos, sensaciones, sentimientos o emociones, con los que se determina una relación que está, al menos parcialmente, prevista en su producción, pues la producción siempre se realiza en dialéctica con la recepción. Esta incorporación a la obra tiene su otra cara en una segregación del receptor de la «prosa de la vida». Es por eso que el arte siempre parece implicar una cierta implantación gnóstica de la conciencia. Aunque en muchos casos también se considera que esa experiencia es trascendente, transforma de alguna manera la El cartel La huella, de la diseñadora asturiana Carmen Santamarina, conciencia del sujeto —sus ideas, sus valores, su ánimo— y así, se acaba tradumuestra de manera muy elemental la capacidad narrativa de la imagen, su ciendo a la «prosa de la vida» que ha quedado en suspenso durante la recepción. capacidad para implicar estructuras dadas diacrónicamente lo que pone en V. La obra de arte implica un elemento sensorial del receptor. En el arte se compromiso las distinciones superficiales entre lo verbal y lo visual. da un elemento sensorial que es insoslayable. Lo bello requiere no sólo un ente

La imagen en la palabra y la palabra en la imagen

232

Tema 16


racional sino también un cuerpo dice Kant. Este vinculo del arte con el aspecto sensorial está muy bien reflejado en el siguiente texto de Jean Paul Sartre. «Hay el verde y hay el rojo, eso es todo; se trata de cosas y exis ten por sí mismas. Verdad es que cabe conferirles por convención el valor de los signos. Así, se habla del lenguaje de las flores. Pero si, des pués de puestos de acuerdo, las rosas blancas significan para mí “fide lidad”, es que he dejado de verlas como rosas: mi mirada las atravie sa para ver más allá de ellas una virtud abstracta; las olvido y no ten go en cuenta su abultamiento espumoso, su dulce perfume de la decli nación; ni las he percibido. Esto quiere decir que no me he comporta do como artista. Para el artista, el color, el aroma, el tintineo de la cucharilla en el platillo, son cosas en grado supremo; se detiene en la calidad del sonido, o de la forma, vuelve a ella sin cesar y obtiene en ella satisfacciones íntimas; es este color-objeto el que va a trasladar a su tela, y la única modificación que le hará experimentar es que lo transformará en objeto imaginario. Es, pues, el que más dista de con siderar los colores y los sonidos como un lenguaje” (Jean Paul Sartre; «¿Qué es la literatura?» Situations II) Sobre esta base sensorial hay que considerar al artista como un sujeto especializado en el control de lo que Leibniz llamaba petit per ceptions, los elementos subliminales que podemos adscribir a cada arte, aquello que los sentidos captan pero el entendimiento no distingue, para

decirlo con Feijoo, como pueden ser, por ejemplo, los elementos de significación (connotaciones) propios de la materialidad de los significantes (la substancia de la expresión), que han de poner en concordancia con la significación de las formas significantes. Por ejemplo, cómo se esculpiría la figura de un Titán, ¿con delicado alabastro traslúcido, o con duro granito? ¿Dejaríamos que la dureza del material se manifieste de alguna manera en el delineado de las formas, para que las imperfecciones de éste transmitan su naturaleza pétrea? VI. La obra de arte implica un elemento intelectual del recep tor. No basta con lo meramente agradable a los sentidos, o con la producción de una emoción o sentimiento. Tiene que darse algún componente de tipo intelectual, bien a escala de los procesos de la imaginación, de la memoria, o de la reflexión con ideas. Señalaríamos el juego kantiano de la imaginación y el entendimiento como el lugar fundamental de la expresión psicológica de este principio. También las ideas de «fusión de horizontes» y de relleno de los huecos abiertos en la obra de arte, que presenten las dos corrientes de la Estética de la recepción que ya comentamos. La idea de juego en Gadamer, &c. Un corolario de este principio puede ser que los elementos teóricos, el discurso, la literatura, los mitos que acompañan a una obra de arte pueden ser fundamentales para su apreciación y disfrute. VII. En la obra de arte han de coincidir de alguna manera, las emociones asociadas al elemento sensorial y al elemento intelectual

Velazquez. Museo del Prado

Tema 16

233


ACTIVIDADES

Actividad I. Textos A. Estos dos textos reflejan dos concepciones muy diferentes de la creación artística. (Ver ap. 6.1) 1. Haz un repaso de obras de arte famosas que conozcas y ref lexiona sobre a cuál de est os procedimientos adscribirí as su génesis. ¿Por qué? 2. Qué formas artísticas se pueden poner bajo la idea de inspiración, y cuáles bajo la idea de cálculo razonado? 3. Suponiendo que se da una dialéctica entre las dos formas creativas. ¿De qué aspect os se encargaría una y otra? A.1 Platón. El artista inspirado. «[ ...] El don que posees de hablar bien sobre Homero no es un arte, sino una inspiración: hay una divinidad que te mueve, como la contenida en la piedra que Eurípides llama magneto [...] y que no sólo atrae anillos de hierro, sino que les da poder de atraer otros ani llos [...] Pues todos los buenos poetas, épicos o lí ricos, componen sus hermosos poemas, no por arte, sino porque están inspirados y poseídos [...] El poeta es un ser ligero, alado y sagrado y no hay invención en él hasta que está inspirado y fuera de juicio, y no que da razón en él: nadie, mientras conserve esta facultad, tiene el don oracular de la poesía [... ] El dios parece haber privado adrede a todos los poetas, profetas y adivinos, de toda razón y entendimient o, para adaptarlos mejor a su empleo como sus ministros e intérpretes, y para que nosotros los oyentes reconozcamos que los que escriben tan hermosamente están poseídos y se dirigen a nosotros inspira dos por el dios [... ]». (PLATÓN: Ion, 533d) A.2 Zola. El arte calculado. «[...] Lo que hago son t res tipos de apuntes para cada nove la. Al primero lo denomino esbozo. A saber, fijo la idea principal del libro y los elementos necesarios para desarrollar la idea en cuest ión. Establezc o también ciert as conexiones lógicas entre una serie de hecho y otra. El siguiente dossier contiene un estu dio de carácter de cada personaje. En el caso del protagonista voy incluso más allá. Investigo el carácter del padre y de la madre, su vida, la influencia de sus relaciones en el temperamento del hijo. Sigo con el modo en que ha sido educado, su etapa escolar, su entorno y amistades hasta el momento en que lo introduzco en mi obra. Me mantengo en la medida de lo posible próximo a la natu raleza, e incluso tomo en consideración su aspecto, su estado de salud y su herencia biológica. Mi tercera preocupación es el estu dio del entorno en el que pretendo situar a mis personajes, la loca lidad y el lugar exacto donde puede transcurrir ciert a parte de la acción. I nvest igo las cost umbres, los modales, el carácter, el len guaje, aprendo incluso la jerga de los habitantes de esos sitios. [...] Trabajo como lo harí a un matemático. Antes de empezar sé de cuántos capí tulos constará la novela. Las part es descriptivas cuen tan con un espacio determinado, y si resultan demasiado largas para un único capítulo, la concluyo yo en otro. Int ento también of recer algún descanso a la mente del lector, o más bien disipar la tensión causada por un pasaje demasiado largo y tenso, intercalando algo que dist raiga su atención durante un tiempo. Cuando empiezo un capítulo no sé como terminará. Las situaciones se suceden unas a otras de una manera lógica, eso es todo». (Émile Zola, entrevista de V.R. Mooney, para The I dler, Junio de 1883)

234

Tema 16

Actividad I. Textos B Estos dos textos presentan dos arquetipos de interpretación de los ideales morales en el arte. El texto de Lessing se plantea la cuestión de los límites propios de las dif erentes formas artísticas. (Ver apartado 7/III) 1. Teniendo como referencia la música, la pint ura y la literatura. ¿Qué tipo de contenidos te parecen más propios de cada una de éstas formas? ¿Cuáles más ajenos? 2. Haz el ejercicio de describir literariamente una fot ografía (puedes cogerla de una revista o ser tuya propia) que te guste especialmente. ¿Qué elementos presentan más dificultades en tu descripción? ¿Por qué? 3. Pásale la descripción a un compañero, que se imagine la foto. Enséñasela después. ¿Qué elementos coinciden y cuáles no? ¿Podrías dar alguna razón de ello? Texto B.1 Winckelmann. La nobl eza serena. «En f in, el carácter general en que reside la superioridad de las obras de arte griegas, es el de una noble sencillez y una sere na grandeza, tanto en la actitud como en la expresión. Así como las profundidades del mar permanecen siempre en calma por muy furiosa que la superficie pueda estar, también la expresión en las figuras de los griegos revela, en el seno de t odas las pasiones, un alma grande y equilibrada. Tras el alma que se revela en el rost ro de Laocoonte –y no sólo en el rostro- dentro de los más violentos sufrimientos. El dolor, que se manif iesta en cada uno de los mús culos y los tendones del cuerpo y que, aún sin considerar el ros tro y las restantes partes del cuerpo, se cree sentir en uno mismo a la sola vist a del bajo vientre dolorosamente replegado; este dolor decía, no se exterioriza, sin embargo en el menor rasgo de violen cia en el rostro ni en el conjunto de su act it ud. Laocoonte no pro fiere los horrísonos gritos de aquel que cantó Virgilio: la abertura de la boca no lo permite; se trata más bien de un gemido angus tioso y acongojado como el que describe Sadolet o. El dolor del cuerpo y la grandeza del alma están repartidos, y en cierto modo compensados, con el mismo vigor por la entera estructura de la figura. Laocoonte sufre, pero suf re como el Filoctetes de Sófocles: su miseria nos alcanza hasta el alma, pero desearíamos poder soportar la miseria como este gran hombre [.. .]». (WINCKELMANN: Ref lexiones sobre la imitación del arte griego en la pint u ra y la escult ura (1755), Pení nsula, Barcelona, 1998. pp. 37-38) Texto B.2 Lessing. La contención de la materia. «[En el Laocoonte] El artista se proponía represent ar el más alto grado de belleza con la condición accidental del dolor f ísico. Éste, en toda su violencia y exagerando hasta la contorsión, no podía armonizar con aquélla. Por consiguiente, el artista se veía obligado a atenuar el dolor, reducir los gritos en suspiros, no porque la acción de gritar denote bajeza de alma, sino porque desfigura el rostro de modo repulsivo. Abrid, en efecto, en vuestra imaginación, la boca de Laocoonte y juzgad; dejadle gritar, y veréis el efecto. Ant es era una imagen que inspiraba compasión, porque mostraba simultáneamen te la belleza y el dolor, y ahora es una figura fea, horrible, que nos fuerza a volver la mirada porque el espectáculo del dolor nos desa zona hasta tal punto, que ni la belleza del ser que sufre puede cam biar esta dest emplanza en el suave sentimiento de la compasión». (G.E. LESSING: Laooconte o sobre los límites en la pintura y poe sía. (1766). Orbis, Barcelona, 1985, pp. 51-52)


Actividad II. Sobre contenidos II .1. Conviene resumir. Conviene esquematizar 1) Resume todos los apartados del tema. 2) Haz un esquema: en cada uno de los siete principios de la obra de arte que hemos recogido en el último apartado, se establecen referencias a un contexto de relaciones entre un sujeto receptor, una instancia que es la obra de arte, y una referencia de esta obra, con especificaciones de cada una de estas instancias. Haz un esquema muy simple de cada uno de ellos. ¿Puedes unir los esquemas en uno general? 3) Elabora un mapa histórico con los autores y las corrientes estéticas que se citan en el tema. II .2. Revisa l os contenidos centrales 1) Extrae los conceptos resalt ados y defínelos partiendo del contexto de este tema. 2) Define correlacionándolas (por similitud, contraste…) las distintas teorí as estéticas. Actividad III. Sobre aplicación e investigación Activi dad III .1 Tomando como ref erencia la dualidad de la belleza libre y ordenada que se indica en el texto, más abajo, realiza una lista de elementos que se pudiesen adscribir a una u otra de estas rúbricas: calles de tu ciudad, edificios, locales comerciales, formas de vestir, objetos, revistas juveniles, estilos musicales, &c. En este mismo sentido, haz un repaso a los estilos art íst icos históricos: románico, gótico, renacentista, manierista, barroco, neoclásico, romántico, naturalist a, art nouveau, art decó, funcionalismo, arte pop, &c. y sit úalos con respecto a la dualidad señalada. Texto. Las i deologías de la belleza. Una de las más hermosas y cercanas expresiones del tradicional debate ent re la belleza libre y la belleza ordenada (Ver apart ado 2.1) lo encontramos en el Belarmino y Apolonio de Ramón Pérez de Ayala, donde desarrollando la filosofía literaria del pers-

pectivismo (visión diafenomenal) presenta la disputa de Lario, el f ilósofo espenceriano influenciado por el urbanismo higienista, y el artista exaltado Lirio, con resabios hegelianos, amante de la espontaneidad y la belleza libre, que definen sus opuestos ideales tomando como referencia sensible la calle La Rua de Oviedo, que hay que suponer más pendiente y desorganizada del aspecto que hoy día presenta. Dice Lario: «He aquí una calle absurda y odiosa. ¿Por qué se la ha de denominar calle? Cada casa es el producto impulsi vo del arbitrio de cada habitante. No hay dos iguales. No se echa de ver norma, ni simetría. Todo son líneas quebradas, colorines desvaí dos y roña, que tú quizá llames pát ina. Está además, en una pendiente de cuarenta y cinco grados, losada de musgosas lápidas de granito. Por ella no pueden subir, carruajes, ni caba llerías, ni cardiacos. Soledad, soledad. El sol no penetra por esta angostura que parece un intestino aquejado de est reñimient o.. . ¿Y esto es una calle, una calle hermosa? Una calle es una art e ria de una ciudad por donde deben circular la salud y la vida. [...] Más ya que el individuo se aplica a realizar el concepto de ciu dad, es decir, de un esquema, una est ructura, con propósitos ide ales, de la cual no es sino subordinada partícula, surge la ciudad helénica, arquet ipo de urbes, surgen la norma, el canon, la sime tría, las calles soleadas, regulares, homogéneas, las viviendas civiles de hospitalario pórtico e inviolable hogar, los jardines, el mercado, el ágora, el templo armonioso, que no es cat edral bár bara y campanuda». Y contesta Lirio: «Pues voy a responderte sin lógica, porque me revienta la lógica... Dices que el hombre es hombre superior cuando se convierte en un mecanismo perfecto; vaya, cuando deja de ser hombre. Pues yo no quiero ser hombre superior. No quiero emanciparme de supersticiones. Quiero sentirme vivir; y no me siento vivir sino porque sé que puedo morir. Amo la vida, porque temo la muerte. Amo el arte porque es la expresión más íntima y completa de la vida. Pongo el arte sobre la Naturaleza, porque la Naturaleza, no sabiendo que de continuo se está muriendo, es una realidad inexpresiva y muerta. El árbol amarillo de otoño ignora que se muere; yo soy quien los sabe, cuando en un cuadro perpetúo su agonía. El arte vivifica las cosas, las exime de su coordinación concreta y de su finalidad utilitaria: las hace absolutas, únicas y absurdas; las satura de esa contradicción radical que es la vida, puesto que la vida es al propio tiempo negación y afirmación de la muerte. Sólo las vivas son hermosas. Esa calle es hermosa por que vive; es lo contrario de esas calles inanimadas e inexpresivas que pregonas. Tú mismo has dicho que las casas se amontonan, se empujan; buscan el abrigo de la catedral. Sí; parece que las casas están dotadas de volición y de movimiento. Cada una tiene su personalidad, su alma, su fisonomía, su gesto, su biografía. Una medita, otra sueña, otra ríe, otra bosteza [...]». (Ramón PÉREZ DE AYALA: «Rúa Ruera, vista desde dos lados», en Belarmino y Apo lonio (1921). Cátedra. Madrid 1989.

Tema 16

235


La belleza ordenada y la belleza libre: un Mondrian y un Pollock.

Actividad II I.2 Los llamados cazatendencias («coolhunters»), son empresas de análisis del mercado («market ing») que se dedican a estudiar los gustos de la juventud y a detectar movimientos en él -generalmente ligados a acontecimientos con significado ideológico. A partir de éste análisis generan informes para las grandes empresas del mercado adolescente que crean tendencias de moda en el mundo juvenil: comida, bebidas refrescant es, ropa deportiva, &c. Según esto podrías hacer una tipología de los est ilos juveniles que identif icas y los atributos estéticos que lo definen. ¿Has visto alguno que ya se haya «pasado de moda»?, ¿Ha aparecido alguno recientemente? Haz un repaso de las grandes multinacionales orientadas al consumo juvenil. ¿Qué tipo de estética proyectan? Actividad III.3 Tras la lectura de alguna obra teatral —de las indicadas en el CD—, como Historia de una escalerade Buero Vallejo, el alumno puede realizar un proyecto esquemático de obra teatral en la que se recrea una conversación entre jóvenes de su tiempo. Se debe de reflexionar sobre el tipo de decisiones que se tienen que tomar para dar vida a la historia, considerando que se debe de int entar construir una historia verosímil, con valor universal, con caracteres y situaciones típicas de tu tiempo. ¿Cómo «encarnaría» a los personajes?: qué aspecto concreto tendrían, cómo irían vestidos, en qué escenario los sit uarían, cómo sería su familia, en qué contexto social, qué valores, ideas, aspiraciones, les mueven, qué temas saldrían en su conversación, &c.

236

Tema 16

Actividad III.4 Analiza alguna religión desde la perspectiva del papel de los diferentes elementos artísticos: literarios, escultóricos, arquitectónicos, pictóricos, musicales, que intervienen en sus territorios propios y sus cultos. Reflexiona sobre su articulación, sobre su orientación emocional, didáctica, simbólica. Actividad III.5 Analiza la fuerza social de la idea de arte como modelo principal de la idea de cultura, a través de su presencia sistemática en la publicidad. Comprueba cómo se pretenden cobijar bajo su prestigiosa aura los más dispares t ipos de productos: zapatos, vinos, coches. Bibliografía para el alumno: VALVERDE, José María: Breve hist oria y antología de la Esté tica, Ariel, Barcelona, 1987. TATARKIEWICZ, Wladyslaw: Historia de seis ideas. Tecnos, Madrid, 1987. AZÚA, Felix de: Diccionario de las Artes, Anagrama, Barcelona, 2002.


Tema 16  

4. Identificación y segregación de la Estética y el Arte. 5. Los análisis del Arte. 6. Las naturalezas del arte. 6.1. La producción del arte...

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you