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__ bruma / s.f. / sXVI /

nevoeiro denso que reduz ou anula a visibilidade.


__ chuvisco / s.m./ sXIX /

chuva fina, rala e passageira.


__ neblina / s.f. / sXVII /

nĂŠvoa baixa e fechada; nevoeiro.


__ névoa / s.f. / sXIV /

vapor atmosférico menos denso que a cerração.


__ nuvem / s.f. / sXIII /

aglomerado de gotas diminutas de ĂĄgua em suspensĂŁo no ar.


__ vento / s.m./ sXIII /

o ar atmosfĂŠrico em movimento natural.


__ vĂŠu / s.m./ sXIII /

aquilo que serve para ocultar, envolver ou encobrir algo.


______ ยน Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ ² Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ³ Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ 4 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ 5 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ 6 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ 7 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ 8 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ 9 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ ยน0 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ ¹¹ Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ¹² Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ¹³ Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ยน4 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ ยน5 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ ยน6 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ ยน7 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ ยน8 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ ยน9 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ ²0 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ²¹ Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ²² Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ²³ Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ²4 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ²5 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ²6 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ²7 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ²8 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ²9 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ³0 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ³¹ Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ³² Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ³³ Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ³4 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ³5 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ³6 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ³7 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ³8 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ ³9 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ 40 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ 4ยน Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ 4² Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ 4³ Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareçam.


______ 44 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ 45 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ 46 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ 47 Vamos deixando as coisas aos poucos, permitindo que desapareรงam.


______ 48 Mテウ, Valter Hugo. A mテ。quina de fazer espanhテウis. Sテ」o Paulo: Cosac Naify, 2011.


O QUE NÃO É MAIS

Há uma costura sutil e perturbadora no Quase/Acervo de Ivan

Grilo. Além da relação direta de apropriação que o artista realiza

com fotografias e outras peças da coleção do Museu da República, camadas de história e memória do Rio de Janeiro se insinuam

pelas beiradas deste conjunto de trabalhos. Eles marcam um momento de sedimentações e amadurecimentos, mas também de novos caminhos no percurso de Grilo.

Nada poderia ser mais emblemático, para um artista que desde

sempre trabalhou com a apropriação de fotografias alheias, do

que o enfrentamento de dois fundadores do patrimônio imagéti-

co de uma cidade. Quase/Acervo foi viabilizada com um prêmio que leva o nome de Marc Ferrez, fotógrafo documentarista que deu forma ao momento em que o Rio de Janeiro se transforma e

se sonha como cidade. Com este apoio, Grilo pinçou, no Museu

da República, uma série de fotos de outro pioneiro, Augusto Malta¹, contemporâneo de Ferrez que é menos estudado, mas

não menos importante para a construção de um olhar sobre o ___ ¹ Augusto Malta (1864-1957) nasceu em Alagoas e veio para o Rio em 1888, aos 24 anos. O auge de sua carreira vai de 1900 a 1930, coincidindo com o momento em que atua como fotógrafo oficial do Distrito Federal, cobrindo acontecimentos como a inauguração da Avenida Central, a Revolta da Vacina, o desmonte do Morro do Castelo, o surgimento das primeiras favelas, o carnaval e as transformações arquitetônicas e urbanísticas do período. Marc Ferrez (1843-1923) é seu antecessor direto, mas também seu contemporâneo, fotografando vários dos eventos que Malta vai registrar.

processo de urbanização carioca.

Algumas das fotos de Malta escolhidas para este livro - e para a

mostra homônima, na Galeria do Lago, no Museu da República - documentam a Exposição Nacional de 1908. O evento come-

morou, no bairro carioca da Urca, o primeiro centenário do

Decreto da Abertura dos Portos às Nações Amigas, assinado em 1808 por dom João VI, depois de sua chegada ao Rio. A vinda da

família real portuguesa para o Brasil, como fugitiva de uma possí-

vel invasão napoleônica, elevou o Rio à condição de primeira – e

única – sede de um império ocidental fora do continente europeu. O exílio dos Bragança trouxe para o Rio parte de seu patrimônio material e muito de seu enfeixamento simbólico como


Coroa. A sede do império lusitano passaria ser aquela ainda

acanhada e mal ajambrada cidade portuária, com seus prédios

baixos pintados de cal e sua população mestiça, formada predo-

minantemente por escravos e portugueses degredados. Mas era ali, com a assinatura daquele decreto, que a antiga colônia passava a ostentar o título de Reino Unido a Portugal e Algarve. Ganhava

alguma autonomia, mas não o suficiente para se desgarrar da

subordinação. Tinha um príncipe-regente despachando por aqui, mas não envergadura para competir com nações independentes já estabelecidas, caso da Inglaterra. É como se o Rio passasse a ser o

lugar de um quase-reino, com quase-independência e quase-poderes. O mergulho de Grilo no olhar de Augusto Malta sobre esta

quase-cidade não se dá ao acaso: ao recuperar a memória desta

arquitetura efêmera da Urca, o artista desnuda parte da construção do Rio no imaginário do Brasil e do mundo. Ao registrar a

Exposição de 1908, Malta documenta um acontecimento que modificou a paisagem carioca por três meses. Montar estas cida-

des temporárias e cenográficas, cheias de palácios com referências

a diferentes culturas, se tornou uma febre na virada do século XIX para o início do século XX. O Rio ainda veria outra grande

exposição em 1922, na celebração dos 100 anos da Independência². O gosto por esta celebração teatral em lugares

públicos começa a se enraizar no século anterior, graças a um

personagem importantíssimo na história da arte brasileira: Jean-Baptiste Debret, ponta-de-lança da Missão Francesa que chega ao Brasil em 1816.

Pintor oficial e espécie de conselheiro artístico de dom João e,

mais tarde, de dom Pedro I, Debret fazia grandes festas no

Centro do Rio, sobretudo no Terreiro do Paço, usando estas arquiteturas temporárias. Se por um lado o artista foi o grande

___ ²Marco de um “modernismo à carioca”, a exposição do centenário da Independência, na Praça XV, foi sede da primeira transmissão radiofônica do Brasil. Um dos pavilhões construídos para a ocasião sobrevive na paisagem carioca até hoje, abrigando o tradicional restaurante Albamar.


cronista deste início do século XIX, foi também um precursor de

nossos carnavalescos, organizando este gosto pela festa e dando

forma ao espetáculo. Antes da chegada dos franceses, o Rio já

tinha um pendor para certo vaudeville com que marcava os acontecimentos relevantes nas suas principais ruas e praças. Debret

registra, em litografias e anotações, uma cidade que passa meses

cheirando a incenso para se despedir de dona Maria I, a Louca, cobrindo sua paisagem com panos negros e alegorias feitas de anjos e caveiras depois da morte da soberana.

O Rio também faria uma “maquiagem cenográfica” no Cais do

Valongo, então um porto de desembarque de escravos, para

transformá-lo em Cais da Imperatriz, recebendo assim a princesa Leopoldina, que chegaria para se casar com dom Pedro³. Em

1817, um ancoradouro foi erguido em cima do outro e a região portuária recebeu ainda adornos e grandes arcos de papel. Os

enfeites cobriam toda a extensão da Rua Direita (hoje Primeiro de Março), ligação entre o cais e o Paço Imperial. No ano seguin-

te, Debret faria seu grande espetáculo: a festa para a sagração de

Pedro I, em que criou um arco à moda do Arco do Triunfo e monumentos com referências egípcias, gregas e romanas para o Terreiro do Paço.

Com Debret, esta quase-cidade festeira, feita de papel e tinta,

cobria de imaginação e de desejos a cidade que o Rio ainda era. Uma camada de projeção, de sonhos e de significado, que era

retirada no fim da celebração. Com uma carga semelhante à de

uma Quarta-feira de Cinzas, a festa efêmera destacava então a ___ ³As obras recentes na Região Portuária do Rio de Janeiro encontraram vestígios do Cais do Valongo e do Cais da Imperatriz. Estas ruínas hoje estão abertas à visitação do público.

cidade cotidiana, com suas contradições e precariedades. O carnaval como uma catarse anestésica e ao mesmo tempo lente de aumento da vida real.

Grilo pousa um véu de novos significados sobre o acervo do

Museu da República e a fotografia de Malta, cronista que não


deixa de ser um herdeiro de Debret. Quase/Acervo revisita ainda

um retrato de Pereira Passos, prefeito que botou um certo Rio abaixo, para construir outro, e que foi responsável pela contratação de Malta como fotógrafo oficial do Distrito Federal. Exposi-

ção e livro fazem parte de um projeto que também fala, a seu modo, de uma projeção de cidade imaginária e imaginada, em um período riquíssimo da história do Rio. Malta registra uma cidade fugidia, construída pelo desejo de ostentação de modernidade e

cosmopolitismo. Os pavilhões foram erguidos para exposições

em que mais uma vez a cidade abriu seus portos “às nações amigas”, almejando que sua quase-modernidade atingisse, quem

sabe, um ponto mais conclusivo. Marcada pela festa e pelo olhar do outro, a cidade do Rio foi a segunda cidade mais fotografada

entre o fim do século XIX e os primeiros anos do século seguinte, perdendo apenas para Paris.

Susan Sontag4 aponta para o fato de a fotografia dar às pessoas

uma possessão ilusória do passado. Investido desta falsa posse, aquele que olha para a imagem pode dar a um determinado acontecimento “um tipo de imortalidade (e de relevância)” que ele não teve no momento em que de fato ocorreu.

Grilo se debruça sobre esta cidade desparecida, que não é mais.

No trabalho Estudo para álbum, sobrepõe às imagens de Malta

uma cobertura de acrílico desenhada com elementos decorativos presentes em antigos álbuns do Museu da República. É como um

moxarabi, elemento da arquitetura árabe tão usado no Rio daque-

le período, que amplia a comunicação entre o lado de dentro e o

lado de fora, sem no entanto revelar plenamente um para o outro. Ou como um véu, o que relaciona este trabalho diretamente com

Entre névoa, outra série recente do artista. Além da sobreposição com estas padronagens/ornamentos, trechos de livros dos escri-

___ 4SONTAG, Susan. On photography. Nova York: Penguim Books, 1979, p. 9.


tores portugueses Valter Hugo Mãe e José Saramago sobre a cegueira e o luto – em última instância, sobre a dificuldade que temos para esquecer aquilo que amamos, aquilo que importa –

formam uma espécie de antimortalha sobre as imagens. O tecido que cobre esta cidade morta dá a ela novo ânimo, como um espas-

mo de vida se apossando de um cadáver. Exatamente como faz o fotógrafo com tudo aquilo que fotografa.

Roland Barthes5 nos mostra que esta sobrevida da imagem não

se dá de forma plena: não é possível ressuscitar o passado “de

fato”, mas o que a fotografia faz – e o trabalho de Grilo também

– é trazê-lo à tona como um fantasma, que destaca não a si próprio, mas aquilo que não vemos. O escritor defende ainda que

as “fotos são signos que não prosperaram bem, que coalham, como o leite”.

Este verbo, “coalhar”, não deixa de ser interessante para falar da

obra de Grilo. Mais do que abordar o binômio memória e esque-

cimento, antítese quase incontornável para quem trabalha como fotografia, o artista vem se dedicando aos estados de condensação e de precipitação deste lembrar/esquecer. Mostra também como

a dificuldade para ver uma imagem de forma plena – ou recordar um fato vivido – destaca sua importância, reforçando ainda as

noções de passado e patrimônio como discursos construídos individual ou coletivamente.

Não é de hoje que Grilo interpõe, entre os acervos dos quais se

apropria e o olhar de quem os observa, determinados planos de

vedação/coagulação. Em Entre névoa, fotografias de paisagem

quase desaparecem quando semicobertas por um vidro jateado. ___ 5BARTHES, Roland. A câmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 15-16.

Em Estudo para Neblina, o vidro opaco também impede a apreensão das imagens. Há um entrever, como na memória. Apenas um

indício e uma possibilidade de descrição, como hoje sabemos que


ocorre na História. Belida é outro conjunto de trabalhos em que isso ganha muita ênfase: panoramas são cobertos por placas de

acrílico, em um arranjo que lembra janelas deslizando sobre a

paisagem. A insinuação de uma janela é um dado interessante no

lidar de Grilo, sempre interessado na fotografia, com a paisagem, uma das matérias primeiras da pintura e da história da arte. Janelas estabelecem ou interrompem a comunicação entre dois planos, mas também impedem que o excesso de luz cegue quem

olha através dela. Sim, este é outro ponto fundamental. Grilo nos mostra que tornar uma imagem ausente, latente, é reconhecer e ampliar sua potência.

Este acúmulo quase vaporoso que recobre a imagem também é

feito de outras linguagens. Grilo lança mão da literatura e dos

dicionários para tecer significados e plasmar visualidade sem o uso de recursos visuais. A palavra também é coágulo e, como a fotografia, é fantasma que vem de um mundo que os olhos não

conseguem ver. Mais importante do que o espectro do pai de

Hamlet é a mensagem que ele traz: há algo de podre no Reino da Dinamarca. Mais relevante do que o acervo apropriado – e velado

– ou as palavras escolhidas são os caminhos para onde eles levam nossa imaginação. Mais significativo que uma foto é o feixe de relações que ela pode esconder/revelar.

Impossível falar de fantasmas e não lembrar os “bustos” feitos

com verniz nas paredes do Museu da República. Grilo se apro-

priou dos retratos de personalidades do Rio e do Palácio do

Catete, todas importantes para o período histórico e o processo criativo de Quase/Acervo. Além de Augusto Malta, Marc Ferrez e Pereira Passos, estão no trabalho Afonso Penna, presidente da

República em 1908, ano da Exposição na Urca; o ex-governador

fluminense Nilo Peçanha e o presidente Juscelino Kubitscheck,


este último o derradeiro ocupante do Catete como sede do governo, antes de ele virar museu. Fotos da mudança do Palácio rumo

a Brasília também levam o espaço da exposição para um tempo que não é mais.

Ao trazer seu panteão para a abertura da mostra, Grilo enfatiza

a importância de cada um destes “notáveis” ao fazer com que

quase não sejam notados. Estas celebridades no limiar do invisível também são quase: transparentes sobre a parede branca, elas

precisam de um golpe de luz para ganhar vida. São como fotografias se revelando aos olhos do público. Ou como o fantasma de um Rio que não é mais, plasmado em lampejos pela química dos afetos e da memória.

Daniela Name


QUASE/ACERVO “ Uma fotografia é um segredo acerca de um segredo. ... Quanto mais diz menos se sabe.” Diane Arbus

Mais do que um meio vital de comunicação e expressão

humana, a fotografia é uma ampliação do olhar. Revela realidades

internas que ultrapassam a imagem especular do real, penetrando na essência secreta dos objetos. Através do olhar sensível do artis-

ta, surge então uma nova imagem, uma imagem única, singular, resultado visível da sua percepção de mundo. E tão fantástica é

esta imagem que “quanto mais diz menos se sabe”. Quanto mais secreta sua mensagem, mais leituras nos permite.

Para re-velar e des-velar alguns segredos e histórias, o artista

Ivan Grilo se debruça e vasculha o acervo histórico do Museu da República. Em suas pesquisas para compor uma exposição, o

artista descobre um mundo secreto e guardado. Arquivos históricos normalmente suscitam pouco interesse, mas para Ivan se

transformam em rica fonte de achados e estudos. O impulso

quase visceral de percorrer arquivos, o “impulso arquivístico”, como diria o crítico de arte norte-americano Hal Foster, resulta numa busca incessante por imagens. Seu olhar procura fragmen-

tos de um tempo que não mais existe, fotografias quase perdidas, sem texto, sem discurso, sem narrativa. É no silêncio nebuloso

dessas fotos que o artista encontra seu objeto. Nada mais interessa, não há pretensão de relacionamentos, não há busca de significados. Apenas uma visão velada, não totalmente despida, que assim desperta os sentidos e provoca a imaginação.

Ivan Grilo abre a exposição Quase-Acervo, na Galeria do Lago,

Museu da República, com uma imagem da cidade do Rio de

Janeiro quando reformada pelo prefeito Pereira Passos. Sem


nenhuma velatura, mas com um jogo de palavras “acervo / verbo / cobrir(-se) com um véu”, o artista apresenta a cidade em processo

de transformação. É um outro modo de olhar que desloca e

reordena elementos tornando presente para sempre o passado. É o jogo das formas que interessa ao artista: a imagem como vestí-

gio, como um resíduo de intenções que se perdem no tempo. O processo histórico passa a ser refeito como um sistema estrutural de permanentes.

A pesquisa e a experimentação fotográfica ganham força com

recursos que trabalham a recepção da imagem. Velar a imagem

fotográfica com uma “neblina” gravada num vidro, subverter a real

função de materiais que geralmente servem como suportes, protetores ou molduras para as fotos são alguns focos das pesqui-

sas de Ivan. A imagem direta e imediata não é seu objeto direcionado. Não é mais a identificação e a precisão do registro fotográfico que importa, mas aquilo que está subjacente ao instantâneo

captado. O suporte, embaçando a visão, cria camadas de percepção que despertam outras leituras.

O trabalho Museu-Verniz apresenta uma seleção de personali-

dades da República que aparecem somente numa tênue silhueta

na parede. Personalidades históricas extremamente importantes

para a obra de Grilo como Marc Ferrez, Augusto Malta, Pereira Passos e Afonso Penna, entram nesta exposição como lembrança

de uma participação fundamental na construção da cidade, mas que hoje são simples imagens semi-apagadas.

Em Estudo para Álbum, Ivan resgata dos arquivos foto docu-

mental de Augusto Malta e seu olhar interessado recai, mais de

cem anos após, sobre o momento capturado pelo fotógrafo. A cidade construída para a Exposição de 1908 foi fotografada na certeza clara de que aquele momento histórico deveria ser preser-


vado. Como um cenário carregado de simbolismos e de idéias progressistas, os pavilhões da Exposição foram fixados pelas

lentes de fotógrafos experientes da época. A fotografia era cada vez mais vista como uma ferramenta para registrar, não apenas

rostos e lugares, mas acontecimentos e fatos a serem lembrados. É a história que se faz através desses registros que, embora efêmeros, deixam vestígios, rastros que podem ser seguidos para

reconstruir o passado. Dar visibilidade a fatos que se apagam na

memória é ressuscitar a poética de um momento, é reconstruir, sempre com outro olhar.

Resguardar, velar, preservar são algumas das funções das delica-

das folhas que se sobrepõem às fotos nos álbuns de retratos. Quando vistas através delas, as fotos perdem a nitidez, ficam sem

foco. Como nos álbuns, Ivan Grilo utilizou uma velatura em sua obra, protegendo a foto com acrílico decorado. Não se trata de

exibir uma imagem, mas de criar uma camada que impede a identificação, levando assim o espectador a deter-se no que não está

sendo visto ou narrado. Várias questões são suscitadas ao se observar a obra. O registro de momentos históricos, a preservação, a passagem do tempo e suas conseqüências: são todas leituras

possíveis de uma obra rica de significados que instiga e faz pensar. Para concluir a exposição Quase/Acervo, na Galeria do Lago,

situada nos jardins históricos do Museu da República, Ivan Grilo apresenta a instalação Mudança. Refaz o trajeto histórico de um

momento de transição importante para aquela casa, quando o Palácio passa a ser Museu. O poder executivo de mudança para o

Palácio do Planalto em Brasília abre um espaço de transforma-

ções. Toda mudança trás em si o recomeço, a reforma, a revisão. Envolve caixas, embalagens, acervos e memórias que também se transformam em novas construções, adquirem outros significa-


dos, requisitam maiores cuidados. Talvez todo o processo criativo de Ivan gire em torno dessa ação de transformar, de mudar o

sentido de seus achados. Trazendo à luz sem no entanto revelar

totalmente o conteúdo, usando vidros e acrílicos como embalagens protetoras. Movimentando acervos que, estagnados, perdem seu significado.

Isabel Sanson Portella¹

___ ¹Doutora em História da Arte (EBA/UFRJ), crítica, curadora e coordenadora da Galeria do Lago.


E diz-me que foi de repente, Sim, senhor doutor, Como uma luz que se apaga, Mais como uma luz que se acende, Nestes últimos dias tinha sentido alguma diferença na vista, Não, senhor doutor [...]

______ SARAMAGO, José. Ensaio sobre a cegueira, São Paulo: Cia. das Letras, 1995.


Ivan Grilo, 1986, Itatiba/SP. Graduado em Artes Visuais pela PUC Campinas. Em 2012, recebeu o Prêmio Marc Ferrez de Fotografia - Funarte, e em 2013 apresenta a exposição homônima a esta publicação no Museu da República, no Rio de Janeiro, além de participar da I Bienal MASP Pirelli de Fotografia, em São Paulo. Dentre suas principais exposições estão as individuais: Ninguém, no Paço das Artes, em São Paulo, Isso é tudo de que preciso me lembrar no SESC Campinas e A Pausa do Retrato na Usina do Gasômetro, Porto Alegre; além das coletivas: 2nd Ural Biennial of Contemporary Art, na Rússia, 16ª Bienal de Cerveira em Portugal e Arte Pará no Museu Histórico do Estado do Pará. Possui obras nas coleções Gilberto Chateaubriand (MAM-RJ), Museu de Arte do Rio (MAR) e Fundação Bienal de Cerveira. www.ivangrilo.art.br


Quase/Acervo - Ivangrilo