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2012 Trabajo de monografĂ­a realizado por IvanDark en conjunto con el maestro Carlos Arellano.


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No es casualidad el encuentro con el surrealismo en esta monografía. Ya desde tiempo atrás he visto con sorpresa como algunas ideas o metodologías que practicaba instintivamente se reflejaban en el pensamiento surrealista. Más que una adhesión espontánea a este movimiento, fue la posibilidad de redescubrir mis propias nociones con respecto al arte, llevadas a un refinamiento intelectual por parte de los artistas del surrealismo. Lo cual me ha identificado con innumerables obras maestras y artistas que no solo atraen por sus resultados insospechados o calidad técnica, sino también por toda la construcción intelectual que soporta la imagen, aunque sean producto del subconsciente y que de alguna forma dirigen los procesos de creación. Procesos individuales que en algunas fuentes de información se nos muestran generalizados y que recaen frecuentemente en el análisis superficial o histórico de la obra. Es por esto, que veo la necesidad de analizar mi trabajo en la ilustración no solo desde la sensación que suscita un producto final, sino, desde el poder documentar el proceso que hay detrás de él para descubrir elementos interesantes que continúen enriqueciendo mi actividad como diseñador gráfico. Es así, como a través de creaciones propias que tienen una base en el automatismo se buscará entender en el análisis del proceso de elaboración la forma cómo se combinan argumentos prelógicos y racionales para estructurar creativamente una unidad comunicativa. Este análisis nos permitiría reconocer diferencias entre las metodologías aplicadas, así como patrones similares en que opera la creatividad para organizar los elementos del subconsciente.

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Con esto no se pretende establecer reglas para el desarrollo de un proyecto de ilustración. Pues como verán, cada proyecto presenta características particulares; es más una invitación a reflexionar sobre nuestros propios procesos, para entender las variables que intervienen en la ejecución de una gráfica que presente características surrealistas, y finalmente ofrecer alternativas para la generación de ideas.


OBJETIVO GENERAL Mostrar en los procesos creativos cómo operan los métodos surrealistas para la generación de ideas y la creatividad en el desarrollo de un proyecto de ilustración. OBJETIVOS ESPECÍFICOS • Exponer alternativas al desarrollo lógico y describir su pertinencia como parte de un proceso creativo. • Reconocer diferencias entre las metodologías aplicadas, así como patrones similares en que opera la creatividad para estructurar los elementos del subconsciente. • Ejemplificar la diferencia entre surrealismo ortodoxo y heterodoxo en las ilustraciones analizadas.

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A partir de ilustraciones de autoría propia, en los cuales se ha empleado alguna metodología que parte del automatismo, se documentará todo el proceso creativo mediante el análisis de elementos gráficos como los estados o imágenes de referencia y memorias que permitan dar una visión más profunda de los argumentos que la validan. Se revisarán además diferentes teorías que respalden el análisis desde la parte creativa; como lo es el autor Eisner W. Elliot (1933) quien ha hecho una notable contribución a la apreciación del proceso de educación; Particularmente por su trabajo en educación artística, plan de estudios y evaluación. Así como Juan Eduardo Cirlot Laporta (Barcelona, 9 de abril de 1916 - 11 de mayo de 1973) (citado por Dubati Jorge, crítico de arte teatral ,revista Kenos , El sentido del arte surrealista) y que expone una brillante teoría sobre la dualidad del surrealismo entre el heterodoxo y el ortodoxo.

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Tratar de dar un orden a los productos de la imaginación y comprender las razones que permiten generar imágenes fantásticas, es lo que me ha llevado a explorar esa fuente inagotable de lo que se denomina subconsciente, y que tuvo su lugar en el arte, como fórmula indispensable para la gestación del surrealismo. Tener conciencia de esta otra realidad que vive escondida por la vida de vigilia me ha permitido explorar diversas metodologías que en su momento consideraba únicas, pero que con el tiempo aparecían descritas por otros artistas y que en el trabajo de diseñador, encontraba como alternativas que la lógica racional no podía satisfacer. En este curso de acercamiento al surrealismo, encontré su gran potencial en la ilustración, no como formulas mágicas que dictaban el orden de la misma, sino como herramientas estimulantes que presentan un material difuso pero que podría intervenir en relación con un concepto. Esto me permitía armonizar distintas metodologías en los procesos de creación considerando nuevas posibilidades que entraban a significar en la imagen. Sin embargo, aun no me había propuesto llevar estas destrezas a un análisis detallado basado en los trabajos de mi autoría. Al confrontarme frente a mis propias creaciones pude entender cómo había evolucionado, comparando imágenes que van desde el año 2009 al 2012. Por ejemplo, ahora es más evidente la necesidad de controlar todos los elementos producto del automatismo, junto con aquellos que entraban a cimentar el discurso visual. Es decir, poder dar argumentos necesarios para validar la presencia de determinado elemento en conjunto con los demás. Aunque en esta monografía, se pueda hablar de una línea de estilo en cuanto a las imágenes presentadas, es importante aclarar que se trata más de una afinidad personal. La constante variación en las metodologías permite igualmente la variación de un estilo. Por ejemplo, en las memorias recopiladas por las imágenes hipnagógicas es probable que muchas de ellas no sean registradas aunque sean interesantes, ya que no hacen parte de mi preferencia.

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La creatividad en el arte es una cualidad que se presenta en varios niveles y formas, ya que permite dirigir los procesos de planeación, desarrollo y ejecución de una obra que reúne ciertas características interesantes en aspecto y/o contenido. ¿Por qué hablar de creatividad en el surrealismo? Podríamos escoger diversos géneros en el arte que evidenciarían momentos creativos viables de analizar. Sin embargo es importante poder tratar con discursos u obras que no necesariamente parten de un proceso de consecución de pasos lógicos, sino que recaen en primera instancia en una elaboración del subconsciente. No se trata de exaltar ni comparar estos dos procesos del pensamiento puesto que ambos son complementarios. Simplemente se trata de explorar las alternativas creativas que se pueden descubrir adaptando procesos de creación surrealistas en la ilustración. El surrealismo no trata con fórmulas para llegar a ser más creativo, simplemente nos recuerda que hay un yo interno por descubrir y que puede convertirse en sujeto de conocimiento. Es por esto que cualquier medio que permita liberarse del control de la razón es válido para desarrollar un producto artístico. Por esto, es común escuchar palabras como cadáver exquisito, escritura automática, la vía onírica o el muro carcomido. Además de realizar un análisis de las obras que tienen una base en el automatismo, es conveniente tener conciencia de los procesos creativos que la originan y que posiblemente puedan emplearse como técnicas para el desarrollo de diversas alternativas en los proyectos de ilustración. Ya que es indispensable estudiar ilustraciones desde el punto de vista de la creatividad conviene citar un modelo coherente que permita identificar los aspectos creativos de una obra. Eisner W. Elliot propone uno en el cual se estructura la creatividad en cuatro tipos generales:

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Los métodos automáticos del surrealismo y su implementación en los procesos creativos de la ilustración.

Ampliación de límites: Es la capacidad de alcanzar lo posible, mediante la ampliación de lo dado. En toda cultura, los objetos aparecen insertados en distintos campos mentales. Estos campos están limitados de tal manera que quienes forman parte de la cultura sitúen un objeto en cierto contexto significativo, contexto en el que normalmente se halla el objeto. Estos campos ofrecen también cierta economía psíquica, un modo de separar el mundo para que los objetos que están dentro de él puedan clasificarse significativa y eficazmente. Además, ofrecen a la cultura una suerte común de expectativas objetocampo que actúan para disuadir a los individuos de esa cultura de realizar acciones extrañas. Los campos especifican e incentivan conductas aceptables, estereotipadas y restringidas por parte de los individuos que interactúan dentro de tales límites. Sin embargo, algunos individuos son capaces de agrandar o redefinir los límites de objetivos comunes. Invención: Proceso de emplear lo conocido para crear un objeto o una clase de objetos esencialmente nuevos. El inventor no se conforma con ampliar los límites habituales de lo convencional; crea un nuevo objeto mediante la reestructuración de lo conocido. Es un

proceso bisociativo en el cual el creador descubre que dos campos que normalmente se han considerado distintos podrían ensamblarse para establecer una nueva relación productiva. Ruptura de límites: Se define como el rechazo o revocación de concepciones aceptadas y la problematización de lo dado. El individuo descubre lagunas y limitaciones en las teorías actuales y procede a desarrollar nuevas premisas que contengan sus propios limites. Los tipos de conducta que muestran característicamente quienes rompen los límites –la intuición y la imaginaciónpueden funcionar de la siguiente forma: La intuición puede ayudar a quien rompe los limites que comprenda relaciones entre eventos aparentemente diversos. Puede también permitirle reconocer incongruencias o lagunas en explicaciones o descripciones aceptadas. En cuanto reconoce estas lagunas, su imaginación puede entrar en juego para generar imágenes o ideas que puedan rellenar dichas lagunas. Organización estética: Se caracteriza por la presencia de un alto grado de coherencia y armonía. El individuo que muestra este tipo de creatividad otorga orden y unidad a los problemas. Su interés predominante consiste en la organización estética de componentes cualitativos. Las decisiones sobre la colocación de los objetos se realizan a través de lo que podría denominarse una creatividad cualitativa. (Eisner, Elliot W. (1972) Educating artistic vision, New York,: Macmillan.)

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Llevar a cabo un análisis bajo estas categorías nos permitirá realizar una deconstrucción objetiva de la imagen escogida, lo cual nos permitirá encontrar los argumentos necesarios para el posterior desarrollo de un proyecto de ilustración. Más que intentar validar un trabajo a través de apreciaciones subjetivas es interesante poder detallar cómo se controlan y alternan en el proceso de creación algunos fundamentos lógicos y prelógicos que suponen una base inconsciente en la consecución de un diseño enfocado a la ilustración.

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“Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral” (Breton, Manifiestos del surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974, p. 44). Y a continuación Breton agregaba:

Esta unión entre surrealismo y otras poéticas que dependen de la razón es lo que se conoce como surrealismo heterodoxo. Según Juan Eduardo Cirlot Laporta (Barcelona, 9 de abril de 1916 - 11 de mayo de 1973) poeta, crítico de arte, mitólogo y músico español. No hubo un solo surrealismo sino varios (Introducción al surrealismo, Madrid, Revista de Occidente, 1953, p. 33) (Citado por Dubatti Jorge, El sentido del arte surrealista, Kenos revista digital, numero 1. 2003)

“Enciclopedia, filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida” (idem, p. 44-45).

“Para el surrealismo el arte es la recuperación de la realidad como efusión creadora. Los surrealistas crearon la técnica de la escritura automática, el fluir libre de la mano que escribe sin la intromisión de la conciencia o la gramática. La pictórica surreal siguió una intuición de Lautremont: El arte debe unir realidades heterogéneas que en condiciones normales nunca parecieran unidos o contiguos.

De esta definición y de otros pasajes del Primer Manifiesto pueden deducirse algunos de los rasgos más importantes del surrealismo ortodoxo en sus comienzos:

Existió por un lado, un surrealismo ortodoxo, caracterizado por sus formulaciones orgánicas y sistemáticas, que fundado en París, tuvo un desarrollo histórico preciso entre 1924 –fecha de aparición del Primer Manifiesto Surrealista de Breton- y los albores de la II Guerra Mundial (1939).

Funda su principio constructivo en la asociación libre, en la escritura automática, en una producción literaria o artística en la que no intervienen los mecanismos de control de la razón o la conciencia. El objetivo es acceder, a través de la anulación del racionalismo, a zonas prelógicas y preconscientes del hombre.


También hubo -y perdura actualmente- un surrealismo heterodoxo, híbrido, capaz de fundirse con otras poéticas y ampliar sus posibilidades estéticas más allá de las estrictas pautas de la ortodoxia.

Como producción mediada del azar: simula el azar, lo provoca matemáticamente. Ya no rige una espontaneidad ciega en el manejo del material, sino por el contrario un cálculo estético muy preciso. A esta segunda forma responde el surrealismo heterodoxo.”

“Se ha podido pensar –señaló Paul Eluardque la escritura automática hacía inútiles los poemas. No: aumenta, desarrolla únicamente el campo de examen de la conciencia poética, enriqueciéndola. Si la conciencia es perfecta, los elementos que la escritura automática extrae del mundo interior se equilibran con los del mundo exterior. Reducidos entonces a una igualdad, se entremezclan, se confunden, para formar la unidad poética” (citado por Aguirre, Las poéticas del siglo XX, p. 88).

Ilustración actual

La unidad poética no está, en suma, en los materiales “en bruto” del automatismo psíquico sino en la elaboración literaria, refinada y compleja, de dichos materiales en un producto no automático ni repentista. En términos más estrictos, la literatura opera sobre los materiales de la experiencia automática como un sistema de modelización secundario. Como producción inmediata del azar: el poeta libra su conciencia a las asociaciones sin control, para que las conexiones entre los objetos y las imágenes del poema surjan involuntariamente. A esta modalidad correspondería el surrealismo ortodoxo.

La ilustración en el diseño gráfico es una imagen que incorpora elementos conceptuales y técnicos que permiten dar solución a un problema comunicativo o temática en el que el receptor pueda advertir de forma clara de que se está hablando. Difiere de la pintura en el sentido que busca principalmente su reproducción masiva y por esto no adquiere el mismo valor de una obra única. Actualmente, las herramientas con que cuenta un diseñador permiten creaciones en más corto tiempo y sin rebajar su calidad técnica; igualmente los medios impresos o digitales, han expandido la receptividad de estas imágenes, enriqueciendo el desarrollo de esta profesión. La ilustración comercialmente, se mueve principalmente en tres grandes campos: Ilustración publicitaria, ilustración editorial e ilustración técnica Para mayor información sobre ilustración publicitaria, ilustración editorial e ilustración técnica conviene revisar la siguiente pagina web: http://mundonegociable.blogspot.com/2010/02/12-lailustracion-actual-su-importancia.html

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Las cale帽as son como las flores Ilusraci贸n digital

2010


La escritura automática como los juegos de palabras son sorpresivos en la medida que establecen relaciones de conceptos distantes conformando un todo. Éstas asociaciones libres pueden establecer pautas o caminos creativos que nos permitan tomar parte de resultados aparentemente incoherentes e involucrarlos en la producción objetiva de un diseño. “En el juego del cadáver exquisito por ejemplo, los participantes se sientan alrededor de una mesa (seis o siete). El primero toma un papel y escribe una frase, luego lo pliega, dejando ver la última palabra. El segundo participante escribe otra frase a partir de la palabra que el jugador anterior había dejado descubierta, y así sucesivamente hasta terminar la ronda. Si se desea se puede repetir la operación cuantas veces se quiera. Terminadas las vueltas, se desdobla el papel y se lee lo escrito. La primera vez que los surrealistas jugaron este juego obtuvieron la siguiente frase: “El cadáver – exquisito – beberá – el vino nuevo”. De ahí el origen del nombre del juego” (La revuelta surrealista, p. 49)”.

Fig. 01

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Este tipo de resultados “El cadáver – exquisito – beberá – el vino nuevo” tienen la particularidad de generar cierta provocación o estímulo, puesto que permite generar un desequilibrio y romper los límites de lo convencional, al desviar el curso habitual de nuestros procedimientos lógicos y obligándonos a producir un sentido. (Basado


en De Bono Edward. 2006. El Pensamiento Lateral )

la cabeza, las extremidades, con algunas ramificaciones y así sucesivamente.

El diseño puede ser la herramienta que nos permite dar este sentido, al revalorar la realidad en función de otras instancias significativas. En el conocido título de la canción compuesta por Arturo J. Ospina e interpretada por The Latin Brothers “Las caleñas son como las flores” se conectan dos términos: Caleñas y flores. Inmediatamente se nos presentan consideraciones sujetas en la preconciencia: (feminidad, mujeres bellas, delicadas) pues hay todo un contexto cultural de ciudad que enmarca esta canción.

Entonces, podemos ver que la innovación no es cuestión de tener ideas “alocadas”. Si no, el poder establecer relaciones de coherencia entre diferentes campos. Así, la ilustración se convierte en un medio para exteriorizar un flujo de percepciones y el sentido del lenguaje.

La frase “las caleñas son como las flores” es un factor de estímulo en el momento en que es negada su connotación cultural para optar por una interpretación matemática que se sustrae de la unión física de los términos flor – mujer. Esta interpretación matemática equivale al fraccionamiento de sus partes anatómicas y la configuración de conexiones artificiales. (fig.01) Flor: Pétalos- tallos – raíces. Mujer: Cabeza-tronco-extremidades. Los sujetos presentes se comportan como una materia moldeable, conectadas entre si por aspectos formales comparativos. Por ejemplo, el tallo podría ligarse con la columna vertebral, la flor, que es la parte más importante, con

“El inventor no se conforma con ampliar los límites habituales de lo convencional; crea un nuevo objeto mediante la reestructuración de lo conocido; es un proceso bisociativo en el cual el creador descubre que dos campos que normalmente se han considerado distintos podrían ensamblarse para establecer una nueva relación productiva.”(Esiner W. ElliotEducar la visión artística) La deformación es la característica principal del diseño, sobretodo en la interpretación de la frase “las caleñas son como las flores”; puesto que los elementos compositivos se fusionan para dar origen a este espécimen de flor de carne, que nos suscita reflexionar sobre la situación de la mujer en algunos estados de la sociedad; al ser tratada como objeto decorativo. De ahí la forma violenta como son tratadas sus partes, estirándolas y diseccionándolas pero también situándola en un pequeño contenedor, desproporcionado e impuro del cual algunas raíces intentan escaparse. Sin embargo, esta flor podría interpretarse también como una de tipo carnívora mostrándonos que la sensualidad es un arma, al establecer la analogía entre lo atractivo y lo letal caracterizado por la carga erótica que se percibe en las formas de la flor que parten de una cavidad sugestiva y se abre en múltiples lenguas con su respectiva dentadura.

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Los caleños son como hmm Ilusración digital

2010

Partiendo del resultado logrado en “Las caleñas son como las flores”, es posible recrear los mismos parámetros en los procesos y generar alternativas afines para proponer una continuidad de la ilustración inicial. Es decir, al tener un precedente referencial o metodología, es posible plantear un camino similar, pero con un propósito alternativo. En este caso, decidí crear un personaje o amante que acompañara a la caleña, pero que guardara el mismo principio irregular e inquietante de su esencia. Tomé entonces, la visión estereotipada del hombre caleño y apliqué la correspondiente fórmula (fig.02): A diferencia de la caleña, utilicé un referente floral que me sirviera para establecer las respectivas relaciones formales. Encontré en el anturio una cantidad de características que me permitían lograr una intervención exitosa:

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“El Anturio es una planta que se caracteriza por tener unas flores muy duraderas, formadas por una especie

de espata y un espádice. La espata es una especie de hoja de un color muy vivo que crece en torno a una pequeña espiga, la flor propiamente dicha y que se denomina espádice.” (Cómo mantener la flor del anturio, Flores muy duraderas, facilísimo. com) Podía entonces conectar ciertas partes estructurales, recreando un ser más compacto y centrando la atención en la forma fálica de la flor, logrando un retrato en primer plano de este personaje. Aunque este trabajo está más atado al método, que a las imágenes que suscita una frase, el resultado evidencia una reordenación interesante con un efecto semejante a la imagen de la caleña, pues se están involucrando metodologías que conducen a la creación de un estilo; el estilo designa y reconoce atributos comunes entre las piezas creadas y por tanto establece una armonía entre los elementos percibidos.


Fig. 02

La información en el desarrollo de la ilustración es crucial para determinar el curso de la misma; ya que permite agilizar los procesos de creación. Por ejemplo, en la caleña no se conto con un referente visual de flor para generar ésta fusión. Por esto, las consideraciones se fueron dando en el transcurso del diseño, tanto en la búsqueda por trasmitir la sensación del objeto vegetal, como en su parte significante que promovía la aparición gradual de nuevas formas. En “el caleño”, hay una mayor precisión que se evidencia en la consolidación inicial del personaje, pues aparecen estructuras reconocibles como el anturio que permite exponer un planteamiento antes de pasar a la creación. Teniendo un planteamiento inicial suscitado por las dos estructuras que se espera fusionar, es posible diseñar sobre una base solida y no en el trascurso de la ilustración, lo que proporciona una mayor independencia de las formas que se logran mediante el azar.

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Shostakovich cuarteto No.8 mvt 1 y 2 Ilusraci贸n digital

2011


Alexandra Hjortswang, violin.
 Beatrice Scaldini, violin.
 Nicky Grant, viola. 
Madeleine Ridd, cello.
 Students of the my of Music, London. Acade Royal

Fig. 03

Muchas veces para realizar una ilustración se parte de un objetivo en el cual se enfocan las respectivas ideas soluciones. Sin embargo, es posible que en el fluir técnico se desglose una suerte de aserciones o razonamientos que conducen a un giro inesperado de la idea inicial.

à cordes nº8, 9, 10 de Dmitri Shostakovitch par le Quatuor Borodine, Melodya p.19)

Para realizar esta ilustración partí de una intención como lo es mostrar la pieza musical compuesta por Shostakovich en el cuarteto numero 8 movimiento 1 y 2 a través de un video (fig.03) (Shostakovich Quartet no.8, mvt 1 and 2, Youtube)

« Me dije que después de mi muerte nadie compondría una obra en memoria mía. Así que decidí componer una yo mismo…»( Bouscant (Liouba). Les Quatuors de Shostakovitch. Pour une esthétique du Sujet. L’Harmattan, 2003.)

Shostakovich (San Petersburgo, 25 de septiembre de 1906 – Moscú, 9 de agosto de 1975) fue un compositor ruso que vivió durante el período soviético, y uno de los más reconocidos compositores del siglo XX. “Sus trabajos de cámara le permitieron experimentar y expresar ideas que hubieran sido inaceptables en sus piezas sinfónicas más populares durante la represión del régimen de Stalin.” (Cuarteto n.º 8 (Shostakóvich),Wikipedia.org)

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“Desde 1959, Shostakovich sufría de poliomelitis, así que se dirigió a los alrededores de Dresde, oficialmente para escribir la música de la película Cinco días y cinco noches, extraoficialmente para recibir tratamientos. Impresionado por la vista de la ciudad devastada, dedicó el cuarteto -escrito en tres días del 12 al 14 de julio de 1960, a “las víctimas de la guerra y del fascismo”, dentro de las cuales se contaba, según su hija Galina.” ( Libreto del disco Quatuors

Se le atribuyen a Shostakovich las siguientes citas referentes a ese cuarteto:

« El tema principal de ese cuarteto son las notas D. Es. C. H., es decir mis iniciales, y cité algunas de mis obras. ¡Una pequeña antología! » La pregunta era: ¿Cómo podremos interpretar en términos visuales la energía musical de esta pieza? Pensamos en símbolos, analogías, técnicas, referencias que tratan de conducirnos a generar un concepto de imagen. En mi caso, lo primero que pensé, fue una suerte de deformación de la realidad; algo así como una representación de las cuatro interpretes rodeadas de fenómenos sobrenaturales o


Fig. 04

formas abstractas flotando entre líneas de violines y chelos. Es decir, tomar prestados elementos del video en el cual descubrí esta obra y adornarlos con una línea expresiva alusiva a los movimientos que estructuran los diferentes matices clásicos. Podría haber sido interesante, pero un poco convencional si se piensa en la cantidad de carátulas de álbumes discográficos que circulan hoy en día, donde se privilegia el autor como imagen de la portada, lo cual

destruiría la intención inicial. Sin embargo, opté por seguir ese curso; lo interesante surgiría después. En el momento de abocetar empecé a componer cuatro cuerpos en el centro del espacio que se compenetraban en una composición piramidal (fig.04). Seguidamente, empecé a ubicar formas abstractas alrededor del centro de la imagen que luce difusa ya que se ha optado por generar los primeros trazos con el modo de aerógrafo en el programa Photoshop de Adobe.

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Hay un impulso que permite la generación de un concepto y que posteriormente se traslada a la creación de una imagen, pero en medio del desarrollo de la imagen es posible que surjan otros caminos o consideraciones que conduzcan a replantear de una forma más enriquecedora el proceso de ilustración.

Hasta este punto, se había despreciado cualquier alternativa por optar por la opción que lucia más segura. Se exponen las cuatro interpretes como el eje central y contextualizador de la ilustración, seguida de formas lineales que insinúan el fluir de la música, mas no la pieza en particular que se quiere representar. En un segundo punto me permití más libertad en el trazo y empecé a llenar el espacio con líneas referentes a la música, lo interesante fue cómo se rompió el modelo preestablecido con el simple hecho de automatizar la ejecución gráfica, guiándome por las tensiones sonoras de la pieza musical las cuales hacían más abstracto el primer intento de figuración. ¿Qué significaba esto? Que ya no dependía de la figuración mental o modelo artificioso de representación decorada de la realidad, sino que la base del diseño dependía del sentimiento de la música que guiaba el dibujo automático.

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Se fueron entonces desdibujando los primeros trazos para entrar en otro terreno donde el dibujo automático sugería la creación de un nuevo mundo.

El dibujo automático se comporta en este caso como un medio de creación surrealista en el sentido que dispersa cualquier elaboración lógica cimentada en prejuicios o supuestos que conllevan al cliché y proponen la revaloración de los conceptos; por esto, es más un estímulo, que un factor determinante a como lo sería en una obra enteramente surrealista u ortodoxa. Había entonces retornado al primer momento de elaboración mental de la idea, pues me encontraba de nuevo con la confusión de formas dispersas sobre la pantalla, la diferencia era que se había invertido el juego creativo porque ya no buscaba adaptar formas exteriores que representaran sonidos, si no que trabajaría bajo ritmos que podrían estructurar formas. En términos creativos hasta este punto la innovación se presentó en el sentido que se logró romper el procedimiento esquemático de la función mimética para


Fig. 05

llegar a una comprensión original de las fuerzas o estados anímicos que suscita la pieza musical; ya que se logra converger en términos visuales los elementos evidentes de la realidad con elementos abstractos para dar origen a una nueva estructura. La innovación entonces no recae necesariamente en la presentación de “formas únicas”, sino también en las alternativas que se implementan en los

procesos creativos que permiten contemplar perspectivas insospechadas al desarrollo lógico. El paso del dibujo automático a la figuración supone la racionalización de la imagen y por tanto la búsqueda de una organización estética, en el sentido que se empieza a revalorar los elementos difusos en el plano con categorías propias del diseño (volumen, texturas, luz, coherencia, armonía) (fig. 05) El análisis de estos elementos nos lleva a entablar un nuevo discurso más alejado de las formas externas, pero más cercana al sentimiento de la música (fig. 06)

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Fig. 06


ERROR

IENTO

PENSAM

z)

te e sensa d e it ím (L

AZAR

PROVOCACIÓN

Algunas veces el error o el azar producen nuevas ideas como lo explica Edward de Bono en el pensamiento creativo: “Muchas veces los errores, las anomalías, lo que no funciona han desencadenado nuevas ideas, nuevos puntos de vista. Sucede esto porque tales hechos nos apartan de los limites de lo razonable, dentro de los que habitualmente estamos obligados a trabajar. Estos límites son el resumen aceptado de la experiencia pasada y son celosamente respetados, sobretodo por las personas incapaces de generar ideas nuevas.” (Edward de Bono, El pensamiento creativo-Las fuentes de la creatividad 1992) Cabe mencionar que no quiere decir que este sea el único método para abordar tal

tipo de planteamientos, simplemente es uno de tantos recursos creativos que podemos explorar para generar diversas alternativas enfocadas a un diseño. Por esto, la siguiente ilustración nos mostrará cómo también es posible aplicar el dibujo automático. En definitiva, la imagen nos muestra fuerzas que se liberan con violencia, reestructurando espacios internos de la conciencia. Son sensaciones que como cuerdas vibrantes interrumpen el estado estático de esta fortaleza cárnica que emerge a manera de erupción volcánica, sobre una sustancia líquida aguamarina impregnándola de un rojo vivo. Los lentes oscuros, característicos del compositor son un elemento invasor en este mundo interno; un agente externo que gravita en el centro de la imagen como objeto fantasmagórico de la presencia inmortal de Shostakovich autorretratado en su obra musical.

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Bohemia TĂŠcnica mixta

2010


En la imagen anterior habíamos visto cómo era necesario realizar pausas para racionalizar los productos del dibujo automático enfocados a un propósito que direccionaba los procesos de creación. ¿Pero qué sucede cuando se bloquean las consideraciones lógicas para entregarse de lleno a los procesos inconscientes? Un trabajo abordado bajo esta metodología puede tener más correspondencia con la plástica; prevaleciendo la actividad anímica del realizador y haciéndola más hermética. El no tener un enfoque que limite o de orden al fluir técnico, lo que se logran son ideas dispersas sobre el papel, trasladando todo el esfuerzo racional a la interpretación de la imagen final.

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En esta experimentación de entrega al método, los trazos son quienes sugieren la aparición de volúmenes. Pero el orden se da por las jerarquías obtenidas en la determinación de la luz, las sombras y el color, que elevan estas líneas arbitrarias a la calidad de formas orgánicas. Algunas, asimiladas con objetos de la experiencia y otras que quedan suspendidas, ya que nunca llegan a materializarse en formas reconocidas.

En otras palabras, está ligada al surrealismo ortodoxo por que el autor elimina cualquier juicio moral o estético para entregarse de lleno en los caminos de las asociaciones libres.

Seguramente si hubiera un propósito claro como en la ilustración anterior destinada a representar una pieza musical, estas formas se hubieran desdoblado en la búsqueda de tal efecto. Sin embargo solamente una alcanza a emerger o sea a ser revalorada y es evidentemente la copa de color rojo que se desprende ligeramente del resto de las demás.

Para realizar esta ilustración procuré darle más preponderancia al método surrealista. Por esto, no concebí un esquema definido, solamente tenía un concepto difuso asociado a la palabra “bohemia”.

La creatividad opera en el gran esfuerzo por determinar la más pequeña relación de las figuras con la palabra bohemia; en encontrar conexiones tal como las estrellas forman


Bastó solo una copa que se desprendía del enramado orgánico para construir toda una atmosfera nocturna e irregular.

constelaciones para construir sentido. Es la organización estética que permite revalorar cada línea en función de la percepción. Por esto, una línea puede ser una textura, un brillo, una sombra, un límite, una copa , un vientre.

formas o mundos para ser representados en una obra.

Podría entonces afirmar dos momentos clave en este proceso de creación:

Aunque el método surrealista nos haya arrojado infinidad de elementos interesantes, la palabra bohemia pudo condicionar el paso al análisis de los recursos emergentes dotando a la imagen de un aparente sentido.

• La primera fase automática que corresponde a la creación de trazos libres sobre el papel. • La segunda fase racional que corresponde a la ordenación de estos trazos mediante la eliminación y separación de formas con recursos adicionales a la línea (color-textura- luzsombra). Esta metodología del dibujo automático adquiere una estrecha relación con la receta surrealista del muro descascarado. Éste consiste en visualizar detenidamente una pared maltrecha o rugosa y encontrar

El dibujo automático a diferencia del muro crea la textura a partir de los trazos arbitrarios que se esparcen sobre el papel y luego este sugiere la aparición de elementos interesantes que son sometidos a nuestro juicio.

Esta copa de vino sangriento que emerge del tejido orgánico es como la luz de un farol que aviva un escenario envejecido de ocres y sombras profundas, la bohemia no es más que un encuentro introspectivo, es caminar por las sendas oscuras de nuestra conciencia, intentado dar orden a las complejidades de nuestra existencia que se presentan como parajes desconocidos; atrapándonos en la embriaguez de noches melancólicas animadas por seres extraños que se presentan ante nosotros como juegos de la mente.

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Triada fetal Ilustraci贸n digital

2011


Fig. 07

En esta ilustración, una vez más el dibujo automático se manifiesta como principio creativo en el descubrimiento de nuevas percepciones. Recuerdo que inicié este trabajo simplemente como un ejercicio deliberado por reproducir la imagen mental de un embrión de 6 semanas (fig.07), motivado por un trabajo anterior en el que se evidenciaban elementos afines a la gestación de un ser humano (fig.08) y que influenciarían en parte la orientación que tomaría este dibujo. Aunque no tenía referentes visuales inmediatos, aparte de algunas memorias o recuerdos vagos, aún reconocía algunas proporciones y disposiciones de sus partes. Tal vez, el no reconocer o tener una imagen clara del objeto representado, permitió la aparición de nuevas estructuras que se fusionaban con la imagen sugerente (fig.09). Pues empezaría a adicionar anatomías ajenas que deformaban la imagen fetal hacia un ser monstruoso o surreal.

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Sin embargo, todavía no estaba muy definida la ubicación del personaje frente al espacio, ya que se percibía un poco ajustado al mismo (fig.10). Por esto, estiré el lienzo verticalmente; lo que suponía emprender otro camino en el diseño.

Fig. 09


Fig. 10

Fig. 11

Fig. 08

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Este camino estaba antecedido por la prolongación o adición de extensiones que suponían un equilibrio del personaje frente al espacio (fig.11). Los conductos orgánicos que se prolongaban hacia el borde del recuadro de la imagen no correspondían a un desarrollo automático, sino a la búsqueda de un equilibrio que soportara al feto en el espacio. Hasta este punto, cualquier académico diría que se trata de un “arte por el arte” puesto que se trabaja sin un fundamento más que la aventura por un fin estético. Es un argumento valido, puesto que siempre como creativos vemos la necesidad por justificar o argumentar nuestras acciones y más en el diseño gráfico donde se privilegia una comunicación eficaz. Los argumentos entonces no se hicieron esperar después de que se habían involucrado los procesos automáticos y el análisis estético había formulado la disposición de nuestro personaje.

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Traslade algunos de los conceptos trabajados en la (fig.08): La adición de un ente extraño que se conectaba con el feto y la intervención de estructuras que lo soportaban.

Las extremidades inferiores que en un momento se pensaron como conductos, se transformaron en largas piernas, tal vez inspirado en las figuras deformes de algunas obras de salvador Dalí que le daban cierto dominio de su mundo; es entonces una figura monumental que se ha adaptado a las complejidades de su entorno dándole la capacidad para desplazarse por un misterioso escenario de fluidos y tejidos que se alzan como columnas vivas. Mientras en la (fig.08) un ente extraño se conecta de forma parasita al feto, precedido por la idea de un ser compuesto por categorías antagónicas, el bien y el mal, las pulsiones de vida y muerte. En Triada fetal la conexión se percibe como una fusión de tres cuerpos, los cuales parten de la división que designa Freud del Yo, el Ello y el Súper yo que se integran armónicamente en la unidad de este feto y nos muestra una nueva fase de gestación del embrión humano.


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Cucarachita feliz Ilustraci贸n digital

2011


Seguramente a lo largo de nuestro labor como creativos escucharemos la famosa frase “ya todo esta echo” y recurrimos a imágenes de referencia para nutrir el planteamiento de un diseño. Bueno, es una de muchas metodologías que podemos implementar y muy valido cuando se quiere estudiar por ejemplo una técnica o generar cierta verosimilitud cuando utilizamos fotografías o videos. Así como podemos recurrir a los bancos de imágenes de internet o libros con ilustraciones bellísimas, la mente humana nos permite generar a través de procesos conscientes o inconscientes diversas creaciones que pueden ser nuestro material de trabajo. Ya que es necesario tener recursos visuales disponibles o herramientas que enriquezcan las posibilidades creativas es conveniente contar con galerías de imágenes que podamos utilizar en un futuro. Por eso, aparte de recolectar trabajos que a nuestro juicio parecen interesantes, es también importante la creación de “memorias” que parten de nuestro imaginario.

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Por ejemplo, en esta lista se recopilaron ideas en una sección de creación automática; son anotaciones y frases rápidas que recuerdan visiones que afloran en un estado intermedio entre la vigilia y el sueño o en palabras más precisas son alucinaciones hipnagógicas.


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“La principal prueba del poder de las excitaciones sensoriales subjetivas para despertar sueños la proporcionan las alucinaciones llamadas «hipnagógicas», que Johannes Müller (1826) ha descrito como «fenómenos visuales fantásticos». Son imágenes a menudo muy vívidas y cambiantes, que en el período de adormecimiento suelen aparecérseles a ciertas personas de manera enteramente regular, y pueden perdurar unos momentos aun después de abiertos los ojos. Maury, que era propenso a ellas en sumo grado, les consagró un profundo análisis y afirmó su conexión y hasta su identidad con las imágenes oníricas (como ya lo había hecho, por lo demás, Müller. Para que surjan, dice Maury, se requiere una cierta pasividad anímica, una disminución del esfuerzo de atención (1878, págs. 59-60). Pero, si se tiene la disposición, basta caer por un segundo en ese letargo para ver una alucinación hipnagógica, después de la cual el sujeto quizá se despabilará; y este juego puede repetirse muchas veces, hasta que el dormir le pone término. Y si el despertar no sobreviene mucho tiempo después es frecuente, según Maury, que puedan identificarse en el sueño las mismas imágenes que antes de dormirse habían aparecido como alucinaciones hipnagógicas. Así le sucedió a Maury cierta vez con una serie de figuras grotescas, de rostros deformados y extraños peinados, que le habían importunado con increíble pertinacia antes de dormirse y con las cuales, una vez despierto, recordó haber soñado.” (Sigmund Freud- La interpretación de los sueños 1900 primera parte volumen IV) Para los surrealistas era muy importante desarrollar 40 metodos que les permitieran llegar a estados de

inconciencia que les otorgara la libertad de desprenderse de cualquier atadura moral o ley estetica, pues esto les permitian acceder al desarrollo de nuevos discursos. Estas memorias o intuiciones inconcientes pueden ser utilizados como puentes para ilustrar un concepto ya sea como forma total donde la imagen se presenta con el minimo de alteraciones o parcial puesto que puede ser tomada simplemente como fuente base para el desarrollo de un proyecto. Entonces, queda abierto el camino para determinar el proceso de ilustración. La forma clásica nos dice: Tenemos un concepto y luego intentamos visualizar las ideas. Ahora tenemos muchas ideas visualizadas, tenemos un concepto , miremos la posibilidad de crear un camino entre las dos, de romper los límites que establecemos y encontrar alternativas creativas para abordar algún proyecto; no solamente cuando nos encontramos autolimitados por una idea o faltos de ella, sino también como una forma de explorar las raiz de nuestros procesos y aprender a aplicarlos eficazmente así como se aprende igualmente una técnica.


La imagen de la izquierda corresponde a la primera intuición y la de la derecha al desdoblamiento de la primera en función de un concepto. Es decir, tenemos en primera instancia el recurso del grito de horror, que parte de un proceso automático y del cual desconocemos cualquier antecedente o interpretación que

justifique su existencia. En segunda instancia tenemos un propósito, ilustrar la alteración psíquica que produce el encuentro con una cucaracha. Las relaciones se establecen transformando las gráficas y adaptando los respectivos elementos que entran a significar, hasta llevar a cabo una nueva organización coherente con nuestro propósito.

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Necesitaba el gesto inicial para recuperar la primera intención pero proponiendo un nuevo diseño, sustituyendo la estructura mediante la reordenación de los elementos y la composición de un personaje a partir de este cuarto de rostro que tenía como recurso.

En esta imagen vemos cómo se fue desdibujando la forma del personaje hasta el punto de configurar una textura partiendo de la anatomía de los insectos.

Hasta aquí, ya estaba resuelto en gran medida la ilustración. Bastaba adecuar algunos detalles como la manos que sostenían la expresión de horror y el grito como tal para lograr este rostro cubierto por un paisaje punzante de fibras convulsionadas; producto de las terribles sensaciones que se experimentan al tener contacto con el objeto o ser causante de una fobia.

En este punto era necesario realizar una pausa para no desviarnos de nuestro propósito y retomar el sentido de la ilustración.

Toda la energía de este rostro recae en la expresión de angustia que grita por cada fibra de su anatomía, al no poder escapar del contacto tan cercano con la cucaracha que bloquea sus sentidos y se pierden entre el enramado de formas humanas e insectos.

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El hecho de que la cucaracha este tan compenetrada con las formas del rostro indica una intromisión a todo nivel desde la parte psíquica hasta la parte física pues esta desestabiliza todo su organismo.

Finalmente, el gesto feliz del insecto aparece como una burla de la naturaleza que nos indica que a pesar de ser un animal tan pequeño es capaz de generar sensaciones terrorificas que pueden alterar dramáticamente la estabilidad de una persona.


Oscura libertad Ilustraci贸n digital

2011


El reconocimiento de los sueños como medio de creación surrealista significó el encuentro de una realidad alterna, de nuevas percepciones que ampliaban los límites de la experiencia, de deseos que se materializaban en formas inadvertidas, de construcciones desprovistas de cualquier contradicción o negación pero que posteriormente encontraban en la lógica del psicoanálisis su lugar en la realidad. Los sueños son una fuente extraordinaria de recursos gráficos en el cual se nos presentan un mar de universos y situaciones inquietantes con las que podemos trabajar; algunas veces, llegan como una solución a un problema y otras veces solo se presentan como un regalo de nuestra mente. Mi descripción del sueño del cual surgiría la ilustración era la siguiente: Una jaula vacía, de barrotes tan finos que parecían bordados y su brillo tan puro que parecía de cristal. El espacio en el que se encontraba era tan oscuro que parecía flotar y se sentía tan fría que podría cortar al tacto. De pronto de los barrotes empezaron a engendrar unas masas oscuras de plumas y picos de ave que empezaban a tomar aliento; parecía como si salieran de un cascarón, pero eran tan fríos como la jaula misma y tan oscuros que apenas se distinguían del fondo mientras agitaban sus alas para salir al vuelo. Sería todo un espectáculo sí se pudiera llevar esta experiencia a un trabajo de animación. Sin embargo las 46 capacidades con que cuento en este momento me impiden

llevar a cabo un trabajo tan detallado, es por esto que pensé en crear un registro o mejor dicho salvar un fotograma de este sueño y llevarlo a la ilustración. Intentar entender el origen de este sueño sería una tarea arriesgada, puesto que lo único que podría hacer es comparar elementos de la experiencia con los elementos del sueño. Lo cual sería un trabajo inagotable que incluso podría quedarse en la enunciación de los recuerdos próximos. Sin embargo, en el transcurso del diseño aparecerían elementos interesantes que llevarían la imagen de un simple registro del sueño a una elaboración calculada de cada una de sus partes. Lo primero que hice, fue asegurar el recuerdo de este sueño en un dibujo rápido en mí libro de artista, ya que por lo general no procedo inmediatamente a crear un diseño al momento de tener una idea, sino que pueden pasar días hasta que se den las suficientes condiciones que me lleven a entregarme de lleno a la ilustración. Posteriormente detallé un poco más el dibujo a lápiz, pero note poca fidelidad con la imagen fotográfica del sueño, es por esto que decidí buscar una técnica que me permitiera acercarme a tal fin y para esto utilicé fotografías.


El hecho de trabajar con elementos extraídos de fotografías le daba más verosimilitud a la imagen y a su vez planteaba una dimensión simbólica más profunda en el sentido de que se pasaba de trabajar con objetos genéricos a objetos específicos. Es decir, ya no tenemos la idea de la jaula con las aves como en el dibujo a lápiz, sino una jaula de oro con cuervos. Hasta este momento era evidente el desplazamiento que había logrado de la idea original producto del sueño a una materialización más calculada en la ilustración y que actuaba como un valor significativo adicional a la visión onírica de aves emergiendo de los barrotes de la jaula. Lo que empezó como el registro de un sueño del cual no teníamos una certeza significativa más que el goce estético de la situación onírica, había adquirido el suficiente peso para poder generar un discurso a través de los elementos añadidos. La imagen había mutado en razón de la situación existencial por la cual estaba pasando. Esta agresión entre cuervos que escapan o son atrapados por la jaula dorada, deviene de la encrucijada entre destinar todo mi esfuerzo como fin que suplía las necesidades económicas, llevándome a desempeñar como creativo en el campo de la publicidad donde las limitaciones del público y los clientes son más estrictas. Los cuervos, como una fuerza interna me mostraba ese otro gran potencial que debía exorcizar y que solo conseguía en la libertad de poder expresarme bajo mis parámetros estéticos hacia un público designado.

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Lista de imágenes en orden de aparición. Pag(50-65) Gardens of Desire 2011 Escalera al Cielo 2011 Preñada Indeseada 2012 Pulsión 2010 Neurona 2009 Neurona(distraída) 2010 Células 2010 Mi Musa 2011 Celebración de la Bohemia 2010 de izq. a der. Celebración de la Bohemia (Sábado) 2010 Celebración de la Bohemia (Viernes) 2010 Celebración de la Bohemia (Miércoles) 2010 Celebración de la Bohemia (Jueves) 2010 Lección de Cubismo 2011 Es un Honor Nacer al Lado de Ivandark 2010

El Gran Escape 2011


EISNER, ELLIOT W. (1972) Educating artistic vision, New York,: Macmillan. DUBATTI JORGE, El sentido del arte surrealista(online), Kenos revista digital, numero 1. 2003. Avaible from World Wide Web: http://www.temakel. com/trtsdubatti.htm MUNDONEGOCIABLE, La ilustración actual. Su importancia y aplicación (online). 2010. Avaible from World Wide Web: http://mundonegociable. blogspot.com/2010/02/12-la-ilustracion-actual-su-importancia.html DE BONO EDWARD, El Pensamiento Lateral. Editorial Paidós Ibérica S.A. 2006. DE BONO EDWARD, El pensamiento creativo-Las fuentes de la creatividad 1992. FACILÍSIMO.COM, Flores muy duraderas (online), Avaible from World Wide Web: http://plantas.facilisimo.com/reportajes/flores/como-mantener-la-flor-delanturio_184267.html SHOSTAKOVICH QUARTET NO.8, MVT 1 AND 2(video), Avaible from World Wide Web: http://www.youtube.com/watch?v=7nY2zAIM-H0&list=P L6DBE6655D43D4744&feature=plcp&context=C3254c74FDOEgsToPDskK UQzLDUQNsXGRiP9-WP-AN) WIKIPEDIA, Cuarteto n.º 8 (Shostakóvich)(online), Avaible from World Wide Web: http://es.wikipedia.org/wiki/Cuarteto_n.º_8_(Shostakóvich)

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SIGMUND FREUD, La interpretación de los sueños , primera parte volumen IV. (1900)


pre-logico