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Diseño Gráfico en Brasil


Diseño Gráfico en Brasil Historia y Actualidad

Melyssa Castañeda Gabrielle Leguizamón


Publicado y distribuido por:

Concepto y dirección de arte : Gabrielle Leguizamón y Melyssa Castañeda Diseño y diagramci{on: Gabrielle Leguizamón y Melyssa Castañeda © 2017 Corporación universitaria unitec El Copyright de los textos y los diseños perteneren a los respectivos diseñadores y participantes. Todos los derechos reservados. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos. ISBN: 84-96309-03-6 Impreso y encuadernado en Colombia


Este trabajo estĂĄ dedicado a los amantes e interesados de la historia y lo que hace el diseĂąo grĂĄfico de Brasil lo que es ahora.


“El trabajo me distrae. A mi edad, más vale estar ocupado para no pasar el tiempo pensando en tonterías.” Oscar Niemayer


Introducción

El diseño brasileño, nació junto a la cultura nacional. Actividades ligadas al diseño aparecieron nítidamente en el siglo XIX, aunque sin una estructura de enseñanza regular e incluso sin su reconocimiento como actividad distinta de la arquitectura, del arte y de la industria de objetos utilitarios. Pero el área solo comenzó a ser tratada como especialidad artística diferenciada a partir de la creación del primer estudio de diseño del país, el FormInform, por Alexandre Wollner, Geraldo de Barros, Rubem Martins y Walter Macedo, tras la vuelta de Wollner de Europaen 1958. Su actividad llevó después a la fundación de la primera escuela superior de diseño, la ESDI1 en Río de Janeiro, en 1963, siendo el marco inicial de la profesionalización del diseño de Brasil En términos culturales, Brasil cuenta con un museo dedicado a la preservación de la memoria del diseño brasileño, que mantiene el premio más importante del sector en el ámbito nacional, el Premio Diseño del Museo de la Casa Brasileña. Brasil el enorme país sudamericano hace unos años no era muy reconocido por sus cualidades creativas, ni el desempeño gráfico, era reconocido por su alta tasa de violencia y delincuencia y su poca estabilidad económica pero eso ha cambiado drásticamente gracias a varios representantes. Se ha convertido en uno de los referentes más característicos en cuanto diseño en general. Dentro de los cambios que ha sufrió el país cabe resaltar la creación de la Asociación de Diseñadores Gráficos de Brasil (ADG Brasil) en 1989 que no fue reconocida ni tenía la importancia que tiene en la actualidad; es una asociación sin fines de lucro de ámbito nacional con el objetivo de representar, registrar, diseminar la actuación del diseñador gráfico brasileño, además de congregar a los profesionales y estudiantes para el fortalecimiento del diseño Gráfico nacional y el perfeccionamiento ético de la práctica profesional y el desarrollo de sus asociados, contribuyendo de forma única a la estructuración, promoción y valorización del diseño y su ejercicio profesional en Brasil por medio de la promoción de exposiciones, conferencias, libros, compartir datos e información relevante a el área, retroalimentación y el empuje a el avance.

1 Escuela Superior de Diseño Industrial


“BOM DESIGN”

INICIOS

LA DÉCADA DEL ‘50 1948

17 - 18 19 - 21 22 - 24

ESFERA CULTURAL

ACTUALIDAD

GLOBALIZACIÓN 1980 - 1990 MODERNISMO BRASILEÑO


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7-9 10 - 12 13 - 14

EL JORNAL DO BRASIL PRENSA PROYECTOS EDITORIALES

27 - 36 37 - 44 44 - 50 51 - 80

MEDIOS


INICIOS

“El mayor objetivo de este trabajo en investigación es explicitar los vínculos y aproximaciones con la historia social y económica del país. Se traen también a la luz algunos casos poco conocidos, e incluso otros no reconocidos, por la historiógrafa del diseño brasileño.”


Historia del diseño en Brasil

5 Inicios El mayor objetivo de este trabajo en investigación es explicitar los vínculos y aproximaciones con la historia social y económica del país. Se traen también a la luz algunos casos poco conocidos, e incluso otros no reconocidos, por la historiógrafa2 del diseño brasileño Para una mejor comprensión de este largo período de 50 años, adoptamos el siguiente modo de periodización de la historia económica brasileña: 1950 a 1979, período de industrialización y urbanización aceleradas y de gran crecimiento de la economía; • 1980 a 1990, la llamada “década perdida” de la economía brasileña, período de estancamiento y de altos índices inflacionarios; 1990 en adelante, época en la que prevalece una política neoliberal, con la venta de gran parte del patrimonio público, la concentración de capital y las bajas inversiones en obras públicas. En 1964 se instauró en Brasil una dictadura militar que duró 21 años y que tuvo consecuencias inmediatas en el plano del diseño, sobre todo en los movimientos de resistencia a los gobiernos autoritarios. Este tema

será desarrollado de manera especial. Se procura presentar un amplio panorama de estos períodos con mención a varias actividades en el campo del proyecto: de la industria editorial y fonográfica3 para la comunicación

2 (el griego clásico ἱ (historiográphos),”el que escribe la historia”) y el sufijo flexivo -a para el femenino. 3 Instrumento que inscribe las vibraciones de la voz humana o de cualquier otro sonido, y la reproduce.


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volkswagen do brasil ltda

de masas; de los elementos urbanos hasta la historia de los electrodomĂŠsticos y muebles. Obviamente, se omiten ciertos hechos.celerada, urbanizaciĂłn y crecimiento econĂłmico.


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7 “bom design”

“Desde el punto de vista del diseño, los años cincuenta fueron auspiciosos.”

Tras la Segunda Guerra Mundial, Brasil quedó como país alineado con los EE.UU. El Estado Nuevo, dictadura implantada en 1937, llegó a su fin con la renuncia de Getúlio Vargas en 1945. El gobierno siguiente, de Marechal Eurico Gaspar Dutra, redujo el mandato presidencial de seis a cinco años y estableció elecciones directas en 1950; fueron ganadas por el ex presidente Vargas, quien promovió la expansión indus-

trial como proyecto político del Estado. Desde el punto de vista del diseño, los años cincuenta fueron auspiciosos. La industria de bienes de capital y de consumo recibió, a partir de dicho período, fuertes apoyos. La implantación de la Compañía Siderúrgica4 Nacional (1946) y de Petrobras (compañía estatal de petróleo, 1953) auguraba posibilidades de autonomía en

4 técnica del tratamiento del mineral de hierro para obtener diferentes tipos de éste o de sus aleaciones.


Museo de Arte de São Paulo


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Historia y Teoría del Diseño Latinoamericano

la producción de insumos básicos necesarios para el parque industrial. En 1956, asumió (después de una nueva tentativa de golpe de Estado) el presidente Juscelino Kubitschek, quien propuso la mudanza de la capital de Brasil hacia el centro geográfico del territorio (Brasilia) y estableció el Plan de Metas. Fundó un programa nacional desarrollista que expandió enormemente la industrialización del país y alcanzó resultados significativos en las áreas de energía, transpor-

te, alimentación, industrias de base y educación. Para alcanzar todas esas metas, el gobierno, además de realizar inversiones propias, abrió el país a industrias extranjeras de bienes de consumo durables, entre las cuales estaban las fábricas de automóviles. La creciente clase media urbana se veía reflejada en los EE.UU., donde la fiebre del consumo, que provoca la obsolescencia simbólica de los productos, no era incompati-


La década del ‘50 ble con el llamado “bom design” o good design. La ampliación del mercado consumidor, urbano e identificado con el modelo norteamericano, promovido, sobre todo, por el cine y por la existencia de un gran número de industrias de bienes de consumo, hacía previsible un creciente mercado de trabajo para los diseñadores.

La década del ‘50 fue un período de importantes innovaciones ligadas al clima modernizador que transformaba la economía y la sociedad. Hasta aquel momento no había educación formal para los diseñadores. Los profesionales, generalmente autodidactas, entraban en el área por vías muy diversas, como la ilustración, la publicidad, las artes plásticas, la arquitectura o la propia experiencia fabril.

iL Illustration by José Carlos

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Toda a arte dos cartazes de José Luiz Benício


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13 1948

Editorial Civilização Brasileira

Es preciso destacar que entre los años 1947 y 1954, Sao Pablo –capital industrial de Brasil– vivía un gran aggiornamento5 cultural. Se crearon dos museos: el Museo de Arte de Sao Paulo (1947), fundado por Assis Chateaubriand, magnate de las comunicaciones, propietario de Diários Associados, y el Museo de Arte Moderno (1948), fundado por el industrial Francisco

Matarazzo6. Ambas instituciones apostaban a la abstracción formal y geométrica. Matarazzo colaboró con la creación de la I Bienal de São Paulo (1951), que tomó partido por el arte moderno, y trajo a Brasil artistas como Alexander Calder y Max Bill. Matarazzo también presidió el comité de conmemoración del IV Centenario de la ciudad de San Pablo (1954), que marcó un giro

5 Es un término italiano utilizado durante el Concilio Vaticano II. 6 Era un hombre de negocios italiano-brasileño y noble que creó un gran negocio en América del Sur.


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Tapa para libro, década de los ‘60.

cultural en la ciudad. Siguiendo esta misma tendencia modernizadora, en Río de Janeiro (entonces capital de la República) se fundó el Museo de Arte Moderno en 1948.


MEDIOS

“El mayor objetivo de este trabajo en investigación es explicitar los vínculos y aproximaciones con la historia social y económica del país. Se traen también a la luz algunos casos poco conocidos, e incluso otros no reconocidos, por la historiógrafa del diseño brasileño.”


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17 El Jornal do Brasil En San Pablo, las bienales de Arte, el IV Centenario y las otras manifestaciones culturales del período significaron trabajo para diseñadores gráficos comprometidos con el concretismo, movimiento que trajo el constructivismo a Brasil y que postulaba un enfoque racional-sistemático como procedimiento artístico. Algunas de estas personalidades pasaron por la primera escuela de diseño: el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), que funcionó desde 1951 a 1953 en el Museo de Arte de Sao Paulo (MASP). Con esa escuela, el crítico de arte italiano Pietro Maria Bardi, su director, esperaba establecer relaciones entre las industrias de bienes de consumo paulistas y sus jóvenes estudiantes, lo que finalmente no sucedió. Algunos de los que se formaron en esa escuela –Emilie Chamie, Alexandre Wollner, Estella Aronis, Ludovico Martino, Antonio Maluft y Mauricio Noguiera Lima- trabajaron constantemente en el campo del diseño gráfico.

Campaña de la revista mundial 1950


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19 Prensa

Diario Ultima Hora - Diario Journal de Brasil

Las artes gráficas, extremadamente marcadas por los movimientos concretistas de Sao Pablo y neoconcretista7 de Río De Janeiro, y que también mostraban familiaridad con otras matrices formales, se desarrollaron en el campo de las marcas, de

las tapas para la industria fonográfica y de los proyectos editoriales, no sólo de libros y revistas, sino también de diarios. En el área fonográfica, a partir de la década de los ’50 las empresas discográficas en Brasil,

7 Movimiento que se gesta en una época militar para Brasil.


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Diario Ultima Hora - Diario Journal de Brasil

empezaron a sustituir los sobres genéricos de papel madera por tapas personalizadas, lo que generó la necesidad de contratación de artistas gráficos fre-

elancers. Entre los pioneros de esta área se pueden citar la dupla Joselito e Mafra (fotógrafo) y el argentino Páez Torres. A partir de la década de los ’60, las ta-


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pas de discos se consolidaron como verdadero mercado para los profesionales. En lo que se refiere a proyectos editoriales, desde 1954 hasta 1961, un grupo de jóvenes intelectuales de Recife, autodenominado El gráfico Amador (O Gráfico Amador), produjo más de 30 libros con tratamiento gráfico cuidado. Editados en tirajes reducidos e impresos en una pequeña imprenta, son considerados referentes del diseño gráfico editorial moderno de Brasil. En el período de 1950 a 1960, la industria gráfica creció 143 %, gracias sobre todo a su reequipamiento en el exterior durante el gobierno de Juscelino Kubitschek. Entre 1955 y 1962, la producción brasileña de libros se triplicó, incorporó artistas gráficos de varias “escuelas” visuales. El caso de Editora Civilização Brasileira, que acogía a autores de izquierda, fue ejemplar: renovó la imagen de las tapas con el trabajo del artista austríaco Eugenio Hirsch y, posteriormente, de Marius Lauritzen Bern. El diario Última Hora fue creado en 1951 para dar sustento a la política trabajadora del segundo gobierno del presidente Getúlio Vargas, entonces expuesto a hostilidades de la gran prensa 8 Se refiere a 1000 unidades impresas.

nacional. Su propietario, Samuel Wainer contrató a un diagramador paraguayo, André Guevara, que singularizó el diario diseñando el logotipo, impreso en azul, y resaltó gráficamente las secciones temáticas originales que fueron surgiendo del proyecto editorial de la publicación. El diario superó, en 1952, la tirada8 de 100.000 ejemplares, número significativo para la época. En 1956, fue el Jornal do Brasil el que incorporó un nuevo proyecto gráfico elaborado por Reynaldo Jardim y Amílcar de Castro. Los principales recursos adoptados por el proyecto fueron la asimetría y el contraste entre los elementos verticales y horizontales. La tipografía, estandarizada en la fuente Bodoni, se diversificó en tamaño y peso, lo que facilitó la jerarquización del contenido editorial. La fotografía se alió a las nuevas técnicas de edición periodística, ofreciendo al lector una síntesis visual de la noticia. Inspirado por el concretismo, Amílcar abusó de los espacios en blanco, al separar las columnas y eliminar las líneas que antes las dividían. La modernidad de los movimientos constructivos ganó cuerpo en la cultura de masas.


Proyectos editoriales

Carlos em Revista

En el área editorial, la revista Senhor, surgida en Río de Janeiro en 1959, en un contexto político de libertad de expresión y de nuevas experiencias culturales y visuales, promovíó grandes innovaciones.

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“La creación de editoriales dedicadas a la publicación de libros de diseño”

Su proyecto gráfico estuvo a cargo del artista plástico Carlos Scliar, que concibió una revista para un público culturalmente sofisticado y de alto poder adquisitivo. La diagramación era flexible y usaba innovaciones

gráficas como fotos en alto contraste, y recortes osados en las imágenes, además de generosos espacios en blanco. Algunos de esos recursos fueron usados con intensidad a partir de la década del ’80.

9 Diseño Industrial Limitada. 10 Es un movimiento artístico que surge a fines del siglo XIX.


En este cuadro, en 1958 se fundó en Sao Pablo el estudio Forminform, que reunió a los artistas plásticos Geraldo de Barros y Ruben Martins, al diseñador Alexandre Wollner y al socio administrador Walter Macedo. A este grupo se sumó el alemán Karl Heinz Bergmiller que, como Alexandre Wollner, primera agencia dedicada al diseño estructural y comunicacional de embalajes, DIL9. Tomaron influencias del Art Nouveau10 y de patrones eclécticos adoptados en los embalajes norteamericanos.

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ACTUALIDAD

“El mayor objetivo de este trabajo en investigación es explicitar los vínculos y aproximaciones con la historia social y económica del país. Se traen también a la luz algunos casos poco conocidos, e incluso otros no reconocidos, por la historiógrafa del diseño brasileño.”


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27 Esfera cultural El diseño al servicio del Estado y el diseño de la contracultura. En este período el país vivió amenazas constantes contra las frágiles instituciones democráticas, hasta que el 31 de marzo de 1964 los militares destituyeron al presidente Joao Goulart y dieron inicio a una dictadura que perduró durante dos décadas. Las empresas estatales ya existentes, como Petrobras, modernizaron su imagen y ampliaron su producción. El estudio de Aloísio Magalhães, Programação Visual Desenho Industrial (PVDI), con sede en Río de Janeiro, desarrolló en este período una serie de trabajos para el estado, como el diseño de los nuevos billetes (1966); la marca del Ministerio de las Relaciones Exteriores, de Light (1966), la nueva identidad de Petrobras (1970) y la hidroeléctrica Itaipu (1974), proyecto binacional entre Argentina y Brasil. Industrias privadas y bancas también pasaron a ser clientes de este estudio, sobre todo en el área gráfica. En los diez años que van desde los mediados de la década de los ’60 hasta mediados de

la década de los ’70, el sistema bancario brasileño mostró enorme vitalidad. En este período, las identidades visuales de por lo menos 7 bancos fueron creadas por Aloísio Magalhães y por Alexander Wollner.


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Tapa de disco de Caetano Veloso

En Sao Paulo , el estudio Cauduro e Martino abrió sus puertas en 1964 para atender a clientes en las áreas de arquitectura, diseño de productos e identidad corporativa. Una de las primeras empresas para las cuales desarrolló un programa de identidad visual y señalización fue la Compañía (estatal) de Energía de Sao Paulo , en 1966.

Inmediatamente después, trabajó para el grupo Villares, siderúrgica brasileña y fabricante de ascensores. Este es un caso peculiar, en el que una empresa privada brasileña de alta tecnología invirtió en diseño: no sólo el diseño de identidad corporativa sino también de ascensores, de programas internos de señalización y planteamiento de su fábrica.


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Afiche Copa cabana films

La editorial Abril se convirtió en el mayor grupo editorial brasileño en los años ’60 aunque no estaba vinculada a ningún diario; lo logró sólo con sus revistas dirigidas a públicos específicos como el femenino (revista Claudia, 1961), los propietarios de autos (revista Quattro Rodas, 1968) y también la llamada revista semanal de información y variedades (revista Veja, 1968). En el año 1966 surgió la revista Realidade, con un tiraje11 inicial de 150 mil ejemplares (en poco más de 6 meses llegó a 458 mil, número significativo en Brasil, país con gran cantidad de analfabetos). El proyecto se inspiró en revistas de otros países, como la francesa Paris Match y las alemanas Stern y Tewn. Presentaba diagramación limpia y hacía de la fotografía un elemento de información tan importante como el texto. Los diarios también se modernizaron y en Sao Paulo , en 1966, se lanzó el Diario de la Tarde, con gran innovación en el uso de la fotografía, principalmente en la primera página, que ganó el nombre de “capa-afiche”. Las imágenes recibieron espacio e importancia en igual o mayor medida que el contenido editorial, lo que daba de la importancia que la cultura visual –vía televisión- tenía en Brasil. 11 Se refiere a 1000 ejemplares impresos.

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Al mismo tiempo que la industria cultural se expandía, surgían movimientos sociales y artísticos que se oponían a la dictadura militar. Artistas gráficos realizaron proyectos para el teatro, la música y el cine contestatarios, cuyo público principal consistía en algunas tapas para discos de exponentes de Tropicália, como Caetano Veloso y Gilberto Gil, entre otros, apropiándose de elementos de la cultura pop internacional. En la cultura visual brasileña, éste fue un momento de intensa apropiación de referencias externas, que quebró con los patrones constructivos heredados del concretismo12 y a la fuerte influencia de la gráfica suizo-alemana en Brasil.

El diseño de la esfera cultural Al inicio de los años ‘70 y en respuesta a la represión, surgieron varios diarios alternativos, que reunían a periodistas y artistas gráficos de oposición al régimen militar. Algunos privilegiaron cuestiones culturales y comportamentales y estaban vinculados a grupos sociales o políticos específicos; otros reunían personas con distintas concepciones político-cultu-

Revista Senhor, marco 1959, 1a edicao.

12 Es una categoría poética, en la que lo visual y espacial tienen el mismo nivel de importancia que la rima y el ritmo


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rales. Los proyectos gráficos de estos grupos eran distintos: algunos reproducían patrones de publicación internacional mientras que otros creaban internamente sus propios proyectos. Una iniciativa con aires contraculturales que merece ser mencionada en el área de la enseñanza en el iade13 (con minúsculas, en referencia a la tipografía bauhausiana), escuela fundada en 1960, en Sao Paulo, como un curso de decoración, pero a partir de 1965 se dedicó a diseñar objetos y gráfica para alumnos de nivel secundario. El curso era de carácter experimental y tuvo su auge en 1968, año emblemático por la reacción al sistema de enseñanza, que encontró en esa escuela

13 Instituto de Artes y Decoración.

un ambiente propicio de libertad y quiebre de las fronteras disciplinares.

Las ciudades: circulación y mobiliario urbano Significativas en algunas grandes ciudades brasileñas, tratando de responder tardíamente al enorme crecimiento urbano de los 15 años anteriores.


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Bandeiras de J. Carlos Revista


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35 1980 - 1990 En Sao Paulo (1974) y en Río de Janeiro (1979) se inauguraron líneas de metro (subterráneos), como resultado de proyectos de ingeniería nacional. Los vagones, la identidad visual, el sistema de señalización y los aspectos ligados a los puntos de venta de los pasajes, integraron proyectos específicos dentro del diseño. En Río de Janeiro y en Sao Paulo, los vagones fueron diseñados por el equipo de Roberto Verschleisser. La mejora en el transporte público y de la comunicación era un imperativo en las grandes ciudades brasileñas. Las empresas de telefonía, todas estatales, no daban abasto a la demande de líneas residenciales y comerciales, pero implementaron en ése período una red de cabinas telefónicas. En San Paulo, en el año 1971, la arquitecta Chu Ming Silveira, funcionaria de la Compañía Telefónica Brasileña, proyectó el equipamiento ovoide, de fibra de vidrio, bautizado por la población como de “orelhão”, que en pocos años se extendió por todo Brasil.

14 Asociación de diseño gráfico en Brasil.

1980-1990 De la crisis a la globalización Los años ’80, que muchos llamaron la “década perdida”, marcaron el declive del crecimiento económico de los 30 años anteriores. Brasil cambió de aspecto. De ser un pasívo predominante rural, pasó a tener un perfil industrial y urbano. A comienzos de la década, la población de las ciudades sumaba 80 millones de personas, sobre un total de 120 millones de brasileños. Los diseñadores ya eran muchos, formados por los cursos de diseño industrial que habían sido creados a lo largo de las décadas del ’60 y del ’70. La primera asociación profesional, la ABDI 14, se encargó de difundir el diseño, pero no de defenderlo como una nueva categoría profesional. Mientras tanto, los diseñadores de esta generación –muchos eran arquitectos de formaciónpercibían que tenían que crear su propio trabajo, transformarse en emprendedores. Algunos de ellos debían enfrentar, también, el desafío de proyectar y producir sin volver sus produc-


“Se ha convertido en uno de los referentes más característicos en cuanto diseño en general.”

tos inaccesibles para la clase media, que estaba cada vez más empobrecida. En 1978 se abrió una tienda que luego se transformó en una cadena: Tok Stok15, que apostó a diseños limpios a precios razonables. Fúlvio Nanni y Carlos Motta son ejemplos de esta postura que remite a William Morris y al Arts and Crafts, sólo que desprovista de su fundamentación utópica. Objetos que eran sobre todo domésticos, en pequeña escala.

La renovación del sistema bancario hizo emerger como potencias a Bradesco y a Itaú, que invirtieron, cada uno a su modo, en la identidad corporativa por medio de la arquitectura, la identidad visual y sus aplicaciones, el diseño de talones de cheques y el diseño de los cajeros automáticos.

1990 La globalización al mando A partir de los años noventa, el gobierno de Fernando Collor de Mello, primer presidente

15 Especie de Ikea brasileña que pretendía ser una alternativa para la clase media local

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electo por sufragio universal después de la dictadura, abrió la importación de productos industrializados. La política neoliberal entro en escena. Los estudios de diseñadores que antes se habían vuelto hacia proyectos estratégicos, como GAPP16, que había realizado los proyectos de los metros (subterráneos) de Sao Paulo y llevado a cabo el proyecto de restauración de trenes de líneas públicas. La entrada de productos extranjeros y la internacionalización de empresas acentuaron el papel relevante de los embalajes, lo que aumentó el dominio del diseño gráfico y el crecimiento de este campo como área específica. Se dio mayor importancia a las marcas y su gestión (el branding), y cada vez menos a la producción: esto amplió el mercado del diseño gráfico en el país. Además, la competencia exacerbada entre grupos, nacionales e internacionales obligo a las empresas a buscar nuevos instrumentos de comunicación. Apareció la necesidad obsesiva de la marca, adoptada también por el pequeño comerciante, la pequeña industria y los pequeños prestadores de servicios.

16 Grupo Argentino de Proveedores Petroleros.


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Tapa para libro, década de los ‘60.


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39 Globalización Sin embargo, ese mercado fue amenazado por la aparición de grandes estudios de diseño norteamericano y europeos; fue el caso del cambio de programas de identidad de Varig y de Bradesco, realizado por Landor. Dicha amenaza hizo surgir la necesidad de defensa del mercado interno de profesionales. Fue el 1989 donde se creó la ADGB17 con sede en Sao Paulo, que en el año de 1992 inauguró la I Bienal de Diseño Gráfico, que se transformó en el termómetro de la producción brasileña en esa área. Desde este periodo en adelante, se intensifico el debate en torno de cuestiones como la “identidad brasileña” en el diseño, característico de la postura de la globalización, que preconiza el fortalecimiento de las identidades regionales, generalmente pastiches de hábitos locales. Dicha identidad opera como un pedido de protección del mercado profesional contra la presencia extrema. En esa década se dio el fenómeno de crecimiento desenfrenado de los cursos de enseñanza superior de diseño, cada vez más institutos privados, en general de cuestionable calidad. La educación de diseño se volvió, antes que nada, un negocio y, siguiendo el rumbo de lo “global”, se instalaron en Brasil, a partir del 2002, escuelas vocacionales extranjeras de diseño, como la Miami Ad School o el Instituto Europeo de Diseño.

17 Asociación de Diseñadores Gráficos de Brasil


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“El diseño al servicio del Estado y el diseño de la contracultura”


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Embratur, autoridad de turismo en Brasil,


La creación de editoriales dedicadas a la publicación de libros de diseño indica que la producción de conocimiento y el registro de los trabajos del área comenzaron a ganar espacio en el país, y atendieron al creciente mercado de enseñanza del diseño, que hoy tiene más de trescientos cursos universitarios privados. Los años noventa ven surgir el personaje del diseñador internacional. Quien ocupa ese lugar en el diseño brasileño es Guto Indio da Costa, que trabaja con multinacionales como Dako/GE, en el proyecto de electrodomésticos, y JC Decaux en el mobiliario urbano.

“Brasil cambió de aspecto. De ser un pasí predominante rural, pasó a tener un perfil industrial y urbano.”

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Hubo, también, empresas brasileñas que se volvieron multinacionales, como Marcopolo, de ómnibus. La empresa viene produciendo una serie desde 1949, año de su fundación. Las carrocerías son montadas sobre chasis Volvo, Scania, Mercedez Benz o Volkwagen. La empresa desarrolló los ómnibus biarticulables urbanos de varias ciudades brasileñas. La producción brasileña se volvió, a lo largo de cincuenta años, muy diversificada. Desafortunadamente, en estos cincuenta años son raros los casos en que los diseñadores fueron convocadas para apoyar iniciativas y enfrentar cuestiones vitales para la sociedad brasileña. En el área de salud, pocas veces fueron desarrollados equipamientos para atender a la red pública. Es importante mencionar el equipo de diseño del Hospital Sarah Kubitschek, que desarrolló una serie de aparatos para rehabilitación motora, entre ellos una cama especial para tratamientos traumatológicos. Abdesing Associacao Brasileira das Empresas de Desing


Modernismo brasileño En una declaración para la antología 99 poetas/1999, el poeta, crítico y traductor Haroldo De Campo escribió: “El Modernismo brasileño vanguardista comenzó en 1922, el año en que fueron publicados La tierra baldía de Eliot, Ulises de Joyce y Trilce de Vallejo, bajo la influencia del futurismo italiano y el cubismo francés”. 18 Si vamos a reconocer el argumento de Do Campo para la llegada del modernismo a Brasil debemos entender que el modernismo para él estaba muy identificado con la definición europea de “moderno”, que lo vinculaba con la radical creación de nuevas formas estéticas en el arte y la literatura. Al caracterizar al modernismo brasileño, Do Campos siguió la posición del poeta Oswald de Andrade en su rechazo de las influencias extranjeras y la afirmación de una estética brasileña inconfundible. Si tomamos asimismo la datación de Do Campo que considera el año 1922 como punto de partida del modernismo brasileño, inevitablemente lo identificaríamos con La Semana del Arte Moderno, llevada a cabo en San Pablo en 1922. 18 Cconsecuencia de una concepción móvil y dinámica de la experiencia visual.

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j-carlos-fon-fon


En ese momento, los artistas involucrados rechazaron un arte nostálgico y nativo, definiendo al modernismo con una impronta brasileña, no solo en la pintura, la escultura y el arte aplicado, sino también en la arquitectura, la literatura y la música.

La cubierta Este intento fue evidente en el diseño de la cubierta del catálogo realizada por el artista Emiliano Di Cavalcanti19, uno de los organizadores de la Semana del Arte Moderno, que consistía en un dibujo en tinta de una mujer desnuda en un pedestal20, rodeada por formas decorativas y un follaje. Por supuesto, el desnudo era un clásico ícono de la pintura europea pero Di Cavalcanti lo combinó con plantas tropicales y otras formas que insinuaban el arte folk de Brasil. Entre los principales artistas y teóricos que, además de Di Cavalcanti, participaron en la Semana Santa del Arte Moderno se encontraban Oswald de Andrade, autor del manifiesto Pau-Brasil (Poesía palo Brasil) en 1924 y del Manifesto Antropófago o Manifiesto caníbal de 1928; Mario de Andrade (1893-1945) un poeta, 19 Un pintor, ilustrador y caricaturista brasilero. 20 Imagen pag 13 - 14.

novelista, crítico y musicólogo, quien publicó la novela seminal Macunaíma en 1928; los pintores Anita Malfatti (1889-1964), considerada por ser la primera artista brasileña que introdujo desde el exterior las ideas modernas sobre pinturas, y Tarsila do Amaral, y el poeta y pintor Paulo Menotti Del Picchia. Estos artistas conformaron el Grupo de los Cinco, que permaneció en el centro del movimiento moderno brasileño en la década del 20. * Universidad de Illinois, Chicago. Estados Unidos 230 En su manifiesto Pau-Brasil y en el Manifesto Antropófago, Oswald de Andrade caracterizó al modernismo brasileño por su capacidad para canibalizar la cultura europea para sus propios propósitos. Con este argumento, él y otros asociados con el movimiento moderno de Brasil sostuvieron simultáneamente su deseo de ser modernos y su negativa de adoptar los precedentes europeos.

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El crítico de arte P. M. Bardi ha señalado que las nuevas ideas visuales que fueron introducidas en la exhibición de la Semana del Arte Moderno pronto comenzaron a penetrar en el mundo de las publicaciones en libros y revistas, y en consecuencia, tuvieron un efecto considerable en los estilos gráficos populares. Siguiendo el evento, algunos de los organizadores, incluido Mario de Andrade, lanzaron una revista cultural a la que llamaron Klaxon para mostrar su intento de proclamar ruidosamente la llegada de una nueva cultura. La revista, que contó con solo nueve números, introdujo de forma radical la retórica visual de la vanguardia rusa, en particular el diseño de la portada con su gran letra A que ocupaba la página en sentido vertical. La manera en que el diseño de la portada incorpora una letra sola en múltiples palabras recuerda la idea de la economía visual del diseñador ruso El Lissitzky. Klaxon publicó artículos y poesías en varios idiomas y trajo numerosos ejemplos de la vanguardia europea, llamando la atención de sus lectores brasileños. Sin embargo, los editores, entre los cuales Mario de Andrade era la figura central,

fueron inflexibles a la hora de identificarse con alguna vanguardia en particular: “Klaxon”, declararon, “es klaxonista”.


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“Salimos de facebook”


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La publicidad de la revista también fue innovadora e incluía una parodia en un aviso para una fábrica que producía sonetos, madrigales, baladas y quadrinhas, una forma poética formada por cuatro versos. Así, la retórica constructivista de la tapa fue fusionada con un espíritu “Dadá”21, que fue evidente también en las páginas donde ocasionalmente se presentaba con una mezcla ecléctica de estilos. Podríamos comparar Klaxon con otras revistas literarias de la misma época, cuyos diseñadores crearon formatos visuales de novelas que correspondieron a la literatura experimental que ellos publicaron. Podemos mencionar numerosas revistas europeas como Der Dada y Dadaco en Alemania, Literatura en Francia e Irradiador en México. Klaxon y otras revistas brasileñas vanguardistas que le siguieron, Terra Roxa e Outras Terras, que apareció en 1925, y la Revista de Antropofagia22 de Oswald de Andrade, que salió a la luz en 1928. Todas ellas fueron las publicaciones brasileñas de los años 20 que mejor representaron un interés en la tipografía vanguardista.

El primer ejemplar El primer ejemplar de la Revista de Antropofagia incluía el Manifesto Antropófago de Andrade con una ilustración de Tarsila do Amaral. En su fase inicial la revista editó diez números hasta que se convirtió en un tabloide y circuló por un breve período en una entrega semanal con el diario (Diário de São Pablo). De este modo, los editores también experimentaron con la tipografía, incluyendo citas aisladas con tipografía grande en negrita, como así también una mezcla de tipografías con un layout ordenado en dos columnas. Los libros vanguardistas producidos por los participantes de la Semana del Arte Moderno, incluyen el libro de poemas Pau-Brasil de Oswald de Andrade de 1925, que fue ilustrado por Tarsila do Amaral, quien también diseñó la irónica tapa que mostraba una bandera brasileña en sentido vertical con el nombre de Pau-Brasil dentro del globo azul. Una serie de otros importantes libros de diseño, particularmente las cubiertas, fueron creadas por

21 Movimiento cultural y artístico que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zúrich (Suiza). 22 Es el acto de incluir carne u otros tejidos humanos en la dieta.


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Diseño gráfico social, sostenible y activista.


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escritores asociados con el movimiento moderno brasileño, en especial Oswald y Mario de Andrade, el poeta Raul Bopp, el crítico y ensayista Guilherme de Almeida y Antônio de Alcântara Machado. Una de las más intrigantes de la serie fue el diseño de la tapa y el layout del libro que Antônio Paim Viera hizo para la novela Pathé-Baby de Alcântara Machado en 1926, quizás el layout más original hecho durante los años 20. Paim Veira creó una secuencia de dibujos cinematográficos en una lámina desplegable que, humorísticamente, representaba un cuarteto musical que desaparecía de manera progresiva mientras acompañaban un film silencioso. Con la llegada al poder de Getúlio Vargas en 1930, el clima para el cosmopolitismo intelectual y la irreverencia política cambió, y el impulso vanguardista para crear una expresión moderna como “Brasilidade”23 cedió.

23 Brasilidad.


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Afiche mundial suiza 1954


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Modernismo y Modernidad En la sección precedente de este artículo catalogo algunos libros y diarios que considero ejemplos del modernismo brasileño y que en consecuencia diferencio del término “modernidad”. La diferencia entre los dos es que el “modernismo” denota una particular cualidad formal asociada con lo nuevo, mientras que “modernidad” es un término muy amplio, que caracteriza el sentido de algo que está en su tiempo sin la necesidad de poseer una estética formal innovadora. Siguiendo esta distinción, uno puede estar de acuerdo con Haroldo Do Campos en que aquel modernismo brasileño en su primera fase fue asociado con un grupo determinado de obras literarias, visuales y musicales de arte y diseño gráfico. Podemos, por consiguiente, considerar otros trabajos como ejemplos de la modernidad brasileña –trabajos de arte y diseño con características que son ampliamente reconocidas como lo moderno sin experimentación formal como su elemento central–. En Brasil, la modernidad visual fue en especial evidente en muchas


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Museo de Arte de SĂŁo Paulo


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revistas populares como en las portadas de ciertos libros, en las ilustraciones y en los layouts. Entre las revistas, las influencias más fuertes de diseño fueron francesas. Esto comenzó en el siglo XIX con revistas como Semana Ilustrada, que publicó Henrique Fleuiss en San Pablo a comienzos del año 1860, y la Revista Ilustrada, que el caricaturista italiano Angelo Agostini lanzó en Río de Janeiro en 1876. La relación con los estilos gráficos franceses continuó de una manera diferente después del cambio de siglo cuando la decoración Art Nouveau, particularmente el diseño de las letras, generó un gran impacto. Aunque el Art Nouveau menguó en Europa alrededor del año 1905, siguió influenciando la impronta de algunas publicaciones, en especial las cubiertas de los libros y los layouts24 de los años venideros. Las primeras revistas ilustradas del siglo xx incluían a O Malho (La maza) y A Careta (La mueca). En lugar de recostarse en los artistas, estas revistas, que se esforzaron por retratar la vida urbana moderna, tenían gran influencia en una nueva generación de caricaturistas que dibujaban

cubiertas, ilustraciones y caricaturas. Entre ellos se destacaba J. Carlos, quien fue el principal ilustrador de A Careta desde 1908 hasta 1921, cuando abandonó esa tarea para convertirse en el director de arte y en ilustrador para una compañía en Río de Janeiro que publicó algunas de las principales revistas ilustradas de la época. Otras grandes figuras que dibujaron para las revistas populares fueron Calixto Cordeiro, que firmaba como “K.lixto”, y Raul Paranhos Pederneiras, más conocido como “Raul”. De acuerdo con el historiador de arte Rafael Denis, estos dos ilustradores y J. Carlos formaron el “trío de oro” de la caricatura brasileña. La modernidad en las revistas y libros publicados, una nueva generación de revistas apareció en los años 20.

24 Un término que viene del ingles, una palabra que va referida al diseño o plan de alguna pieza gráfica.


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volkswagen do brasil ltda

Algunas continuaron con el estilo del período anterior, mientras otras adoptaron aspectos del estilo Art Deco25, popular en aquel tiempo en París y Nueva York, como se puede ver en las tapas de las revista Para Todos por J. Carlos. Entre ellas, A Maçã (La manzana), que apareció por primera vez en el año 1922, rápidamente se convirtió en el semanal más popular en Río. Era una revista satírica cuya popularidad puede atribuirse al menos en parte a su vivaz

25 Estilo artístico que tuvo lugar en las primeras décadas del siglo XX


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diseño, que fue influenciado por las publicaciones de moda francesas pero que también incluía elementos originales.

Cualidad gráfica La cualidad gráfica que más sobresalía de la revista, sin em-

bargo, fueron los vivos diseños de las páginas, que incluían dibujos alineados que enmarcaban las columnas de estilos para titular las páginas que integraban la copia impresa en diseños ornamentales simétricos.


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La modernidad resultaba también evidente en los diseños de los libros aunque no en forma tan extensiva como en las revistas publicadas. A fines de la Primera Guerra Mundial, el libro comercializado en Brasil no había sido desarrollado. De hecho, algunos libros escritos por autores brasileños fueron publicados en Europa y luego distribuidos en casa. Había muy pocas librerías u otro tipo de local que vendiera libros y esto hacía que su distribución fuese dificultosa. El Art Nouveau, y ocasionalmente la estética de William Morris con su Arts and Crafts, fueron fuertes influencias en el diseño de las portadas de los libros y de algunos layouts. El hombre al que se le suele atribuir el lanzamiento de publicaciones brasileñas modernas es José Bento Monteiro Lobato, autor y periodista, que también era un firme nacionalista. Monteiro Lobato comenzó a desarrollar una empresa editora que él revolucionó de muchas formas. Una de ellas fue prestar más atención en el diseño de las portadas, que hasta ese momento eran en su mayoría reproducciones de

los títulos en las páginas en papel gris o amarillo. También modernizó los layouts de sus libros, cambiando los cargados diseños de las páginas por diseños limpios con tipografías bien definidas.


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Poster created


La mayoría de los caricaturistas e ilustradores a quienes encargó el diseño de las portadas de sus libros ya eran conocidos en la época como colaboradores de las revistas populares brasileñas: Antônio Paim Viera, Mick Carnicelli y Benedito Carneiro Bastos Barreto, conocido como “Belmonte”. El diseño y la impresión de los libros brasileños presentaban altibajos para fines de los años 20, con la excepción de la publicación de Monteiro Lobato. Entre los pocos editores que valoraron el compromiso de Monteiro Lobato para diseñar se encuentra Olympio, quien publicó una amplia variedad de trabajos literarios y políticos en las décadas del 30 y el 40. Su trabajo editorial adquiere reputación debido a la labor de Tomás Santa Rosa, un artista en ascenso.

in 2008

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Santa Rosa se mudó a Río de Janeiro desde el noreste de Brasil y comenzó a ganarse la vida diseñando libros. Sus primeros diseños fueron para Ariel Editora. Dos de ellos fueron novelas de Jorge Amado, quien también era del noreste. Para la novela Cacáu, de Amado, Santa Rosa creó una portada que integraba la letra expresiva en negrita del título con una ilustración viva. Él también diseñó el layout, que dejaba ver la importancia dada a la tipografía, los márgenes, el espacio interlineado y la ubicación de las ilustraciones. Aunque Monteiro Lobato también priorizaba la relación entre el interior y la portada de una publicación, Santa Rosa trajo una sensibilidad más coherente al diseño del libro, que hizo que sus diseños fueran inconfundibles. En 1935, Santa Rosa comenzó a trabajar para José Olympio, donde demostró cómo un diseñador podía crear una identidad visual para un editor. Desarrolló identidades visuales diferentes para varias series Olympio, que luego contribuyeron a la identidad general de la editorial. Para la portada

de la novela fundamental de Graciliano Ramos, Vidas Secas (Vidas áridas), donde hizo una crónica de la pobreza en el noreste de Brasil, Santa Rosa incluyó una ilustración en blanco y negro de un campesino sentado contra un fondo austero con un árbol despojado y una cadena montañosa. La ilustración fue situada sobre una superficie marrón rojiza, quizás para representar la tierra reseca. Debajo estaba el título en grandes letras en itálica. El formato era parte de una serie cuyas portadas incluían ilustraciones similares con el texto por debajo. Además de los pocos editores en Río de Janeiro y San Pablo, quienes entendieron el valor de los libros y el de las portadas bien diseñadas, había varios en otras partes de Brasil que también creían en el valor del diseño. Entre ellos se destacó la Livraria do Globo en Porto Alegre, una ciudad situada en el estado sureño Río Grande do Sul, donde se asentaron muchos inmigrantes alemanes.


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Aunque fue fundada en 1883, Livraria do Globo comenzó a tener actividad en publicaciones de libros a fines de la década del 20. En 1929, la firma comenzó a publicar una revista, Revista do Globo, cuyos diseñadores de portada adoptaron un estilo Art Deco similar al de otras revistas brasileñas de la época. El principal diseñador de la firma era Ernst Zeuner, un alemán que emigró a Brasil en 1922. En Alemania había estudiado en la Academia de Artes Gráficas y Diseño de Libros de Leipzig, donde precedió al joven Jan Tschichold por varios años. Además de comenzar sus estudios en Leipzig, Zeuner trabajó allí como calígrafo e ilustrador y se familiarizó con los últimos desarrollos en tecnología de impresión. Cuando llegó a Livraria do Globo, se encontró con una forma de trabajo tradicional en el diseño de libros que él fue capaz de modernizar. Con un talento que abarcaba la ilustración, layout y tipografía, creó las portadas de los libros y las


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afiche mundial brasil 2014


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“La combinación de nuevas formas estéticas adoptadas con la firme convicción de que estas podían generar una nueva expresión de identidad brasileña”

ilustraciones para novelas, como así también las viñetas y otros elementos gráficos. Para hacer frente a la amplia variedad de proyectos de diseño en los que Livraria do Globo estaba comenzando a interesarse, la dirección de la empresa creó el Departamento de Diseño y puso a Zeuner al frente de él. Algunos artistas brasileños fueron entrenados en el campo de actividades que el Departamento emprendió, y Zeuner sirvió como mentor de numerosos diseñadores jóvenes. Para el final de la década del 30, la calidad de trabajo que produjo el Departamento de Diseño fue de un nivel muy alto. Bajo su tutela las portadas de los libros de Livraria do Globo siempre mostraron un balance apropiado de letras expresivas e ilustraciones llamativas.


Conclusión La relación entre el modernismo y la modernidad en Brasil no fue tan evidente durante las décadas del 20 y del 30 como sí lo fue en algunas partes de Europa. En Alemania, por ejemplo, Jan Tschichold influyó fuertemente en los artistas de vanguardia rusos, alemanes y holandeses para formular los principios de su “nueva tipografía”, que influyó de manera notable en el diseño de libros, revistas y afiches. Sin embargo, en Brasil, algunos artistas e ilustradores que diseñaron publicaciones modernistas experimentales también trabajaron en revistas y diarios populares. Así, la diferencia entre el modernismo y la modernidad no puede ser aplicada de modo estricto en este caso. Brasil fue uno de los pocos países de América Latina donde hubo una respuesta significativa a la actividad de las vanguardias en Europa. La combinación de nuevas formas estéticas adoptadas con la firme convicción de que estas podían generar una nueva expresión de identidad brasileña, probablemente redujo la motivación de buscar conexiones con los artistas que compartieron las mismas ideas en otras partes de América Latina, como Manuel Maples Arce en México o Joaquín Torres García en Uruguay. El resultado, sin embargo, era un compromiso sólido en todas las formas de comunicación visual dentro de Brasil, que continuó en los años siguientes con el movimiento de Poesía Concreta Brasileña a partir de la década del 50, el trabajo pionero de identidad corporativa de Aloísio Magalhães, los afiches influyentes de Ulm de Alexandre Wollner, como así también la variedad de materiales enérgicos y coloridos que muchos diseñadores gráficos brasileños como Rico Lins y Felipe Taborda están produciendo hoy día.

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Apéndice

Primeros pasos del arte y el diseño en Brasil Grabados registran la historia de Brasil y de las artes gráficas La Pinacoteca de São Paulo presenta la muestra “Imágenes para una nación”, que reúne 100 grabados de diversas colecciones.

La Rendición de Uruguayana, artista no identificado Foto: Isabela Matheus


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La trayectoria de Brasil presentada a través de los grabados expuestos en dos salas en la Pinacoteca del Estado de São Paulo rescata también los primeros pasos del arte en Brasil. La muestra Imágenes para una nación cuenta en 100 obras el período de introducción y desarrollo de las técnicas gráficas en el país. Importante reflexionar también sobre la importancia de los desdoblamientos de esos primeros dibujos de los primeros artistas grabadores en el desarrollo social, económico y político del país. La exposición cuenta con la curaduría de dos investigadores con formación en la Universidad de São Paulo. Marianne Farah Arnone es graduada y doctoranda en el Departamento de Artes Visuales. Y Francis Melvin Lee es arquitecto por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo y maestro en Historia Social por la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas. Johann Moritz Rugendas en Vistas de Brasil, 1829 Foto: Isabela Matheus


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“La imagen grabada fue esencial para la construcción del imaginario del imperio portugués en los trópicos, y después de la joven nación brasileña”, explica Francis. “Atento a su importancia, el príncipe regente D. João implantó la prensa, hasta entonces prohibida, tan pronto como llegó a Brasil en 1808, y encargó los primeros grabados oficiales: la planta de la nueva capital y estampas didácticas. La selección de las imágenes resultó de la investigación de Marianne y Francis en varios acervos. Además de la Pinacoteca, hay grabados que pertenecen a las colecciones de la Biblioteca Nacional, Museo D. João VI - UFRJ, Instituto Moreira Salles, Itaú Cultural, Instituto Hercule Florence y, en la USP,

La litografía de Antonio de Pinho Carvalho, de 1881 Foto: Divulgación

la Biblioteca Brasiliana Guita y José Mindlin, el Museo Paulista y el Museo Paulista Instituto de Estudios Brasileños. “La exposición es el resultado de nuestras disertaciones, que fueron defendidas en la misma época”, explica Marianne. “Ambas trataban de investigaciones relacionadas al estudio del grabado en Brasil durante el siglo 19. El trabajo de Francis estudia el desarrollo de la gráfica en Brasil durante el período joanino, mientras que mi observa el grabado en la segunda mitad del siglo 19, momento en que la a pesar de todas las dificultades enfrentadas, se encuentra mejor establecida en el país y el grabado aparece vinculado al desarrollo de la prensa y las publicaciones ilustradas.


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Los primeros libros El visitante podrá observar las primeras ilustraciones de los libros editados en el país. Un ejemplo es la litografía de Antonio de Pinho Carvalho presentando la Condesa D’Eu, hecha en el Liceo de Artes y Oficios de Río de Janeiro, creado en 1856. La imagen es de 1881. “A pesar de no ser encarada, en ese momento, como una de las ramas de las bellas artes como la pintura y la escultura, el grabado fue una herramienta utilizada como material didáctico fundamental en la Academia Imperial de Bellas Artes”, cuenta Marianne. “Fue ampliamente utilizada para que los alumnos tuvieran acceso a los modelos ya las obras de los grandes maestros de la tradición europea. También fue una herramienta para la divulgación de la producción artística brasileña y para auxiliar en la construcción de un arte nacional, tema bastante discutido en el período. D. Pedro I, emperador de Brasil, está presente en la muestra en buril sobre papel. El diseño es de Francisco Antonio Silva Oeirense hecho a partir de una pintura de Simplício Rodrigues de Sá. Hay también la xilografía del alemán Johann Moritz Rugendas titulada Vistas de Brasil. O una escena de los esclavos con cestos de ropa en la cabeza pasando tranquilos en el grabado Largo da Glória, de 1821, firmada por el inglés Henry Chamberlain. A pesar de las imágenes no siempre documentar la reali-

De la grabadora inglesa Henry Chamberlain, 1821 Foto: Isabela Matheus

dad tal y cual, las investigadoras creen que, a partir de ellas, es posible entender la historia de Brasil. “Como otros tipos de imágenes que se proponen documentar y retratar las cuestiones relacionadas con el País en diversos períodos, también los grabados necesitan ser vistos bajo una mirada crítica”, observa Marianne.


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“Importante mirar las imágenes buscando cuestionar y problematizar sus usos y contenidos en el momento en que fueron vehiculados. Como en el siglo 19 en Brasil la imagen gráfica era entendida más como un producto de la industria y, por lo tanto, alejada del universo de las bellas artes, ella estaba imbricada a una serie de actividades desempeñadas en aquel período. Fue muy utilizada por la prensa en un momento en que se discutía y se buscaba la consolidación de una identidad nacional para el país; de esa forma la imagen gráfica fue empleada en varios proyectos que tenían como objetivo auxiliar la construcción de una imagen para Brasil.


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Anexo

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Glosario

Arte: Es el concepto que engloba todas las características realizadas, por el ser humano para expresar una visión sensible acerca del mundo, ya sea real o imaginario. SESC: Es una entidad mantenida por los empresarios del comercio, de las mercancías y de los servicios, que se dedica al bienestar social de su clientela Conferencia AGI open: Reúne anualmente a los mejores diseñadores gráficos en un club profesional de intereses y logros comunes. Sus miembros son responsables del diseño de identidad de muchas de las instituciones y corporaciones más importantes del mundo Marginal: Lo marginal está al borde, es decir, no forma parte de lo central o de lo más importante Analogía: Relación de semejanza entre cosas distintas. Lenguajes visuales: Es el lenguaje que desarrollamos en el cerebro relacionado con la manera de cómo interpretamos lo que percibimos a través de los ojos (“visualmente”). Es el que utiliza imágenes y signos gráficos. Híbridas: Está formada por elementos de distinta naturaleza Identidad: Circunstancia de ser una persona o cosa en concreto y no otra, determinada por un conjunto de rasgos o características que la diferencian de otras. ADG Brasil: Asociación de Diseñadores Gráficos de Brasil AGI: Alliance Graphique Internationalle Tipografía: Se conoce como tipografía a la destreza, el oficio y la industria de la elección y el uso de tipos (las letras diseñadas con unidad de estilo) para desarrollar una labor de impresión. Happy Hour ADG: reuniones informales para el intercambio de ideas entre diseñadores. Branding: Es un anglicismo empleado en mercadotecnia que hace referencia al proceso de hacer y construir una marca (en inglés, brand equity) mediante la administración estratégica del conjunto total de


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activos vinculados en forma directa o indirecta al nombre y/o símbolo (logotipo) que identifican a la marca. NY Times: Es un diario que crea opinión y que muchos lectores toman como referencia. Es considerado el «periódico-hemeroteca por excelencia» Cruces de registro: También denominadas “marcas de registro” éstas constituyen una terminología utilizada en impresión que van a más de un color para “casar” las distintas pasadas de tinta y comprobar que el trabajo esté correcto en sus dimensiones. Díptico: El díptico no es más que un folleto compuesto por una hoja de papel doblada a la mitad, generalmente pequeña, que suele usarse como invitación a un evento o como recurso informativo sobre un producto o servicio empresarial. Newsweek: Es una revista de noticias de aparición semanal. Se publica en Nueva York y se distribuye en los Estados Unidos. Diseño editorial: Rama del diseño dedicada a la maquetación, edición y estructuración de publicaciones como revistas o libros. Diseño plano: El diseño plano, o “flat design”, es una técnica que se viene aplicando cada vez más en apariencias web e incluso en logotipos, lo que ha llegado a convertirse en una tendencia. Entradilla: Una entradilla es un concepto periodístico que hace referencia a las líneas iniciales o breve párrafo que resumen una noticia o contenido, situada entre el titular y el cuerpo de una noticia. Eslogan publicitario: Este término en realidad es un anglicismo, dado que la palabra “eslogan” no se encuentra en el diccionario de la RAE, pero podría traducirse como “lema publicitario”. Flyer: Traducido al castellano como “volante”, el flyer es un recurso publicitario con formato impreso (aunque también se puede aplicar en el mundo digital) en el cual se anuncia o presenta algo de una marca o empresa. Identidad Corporativa: La identidad corporativa es la combinación del nombre de marca (naming o identidad verbal) y los códigos de conducta de la misma (o identidad visual). Ilustración vectorial: Este es un concepto vinculado a la imagen digital (compuesta por mapa de bits), pero que en su caso se compone de elementos geométricos independientes que se combinan para crear dibujos y figuras geométricas más complejas.


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Imagotipo: Este concepto hace referencia a la combinación del isotipo (parte icónica) y logotipo (parte textual) a la hora de plasmar la identidad de una marca. Infografía: La infografía supone una herramienta de comunicación visual muy potente, dado que se compone de información representada de forma visual mediante diagramas, esquemas y diferentes símbolos. Interlineado: El interlineado, también denominado “espaciado entre líneas”, es un concepto que solemos encontrar junto a “sangrías” en los editores de texto, y es el que determina la cantidad de espacio en sentido vertical entre las líneas de texto de un mismo párrafo. Isologo: Composición del logotipo y el isotipo. A diferencia del “imagotipo”, la unión conforma un todo indivisible. Legibilidad: En pocas palabras, la legibilidad puede definirse como la cualidad que tiene un texto para que pueda ser leído. Lienzo: Tradicionalmente, el lienzo de un pintor es el soporte de trabajo en el cual representa sus obras de arte, compuesto de tela de lino u otros materiales resistentes. Logotipo: Aunque este es el término comúnmente utilizado para referirse al símbolo que identifica la imagen corporativa y valores de marca, en realidad el logotipo es únicamente la construcción de palabras que conforman el nombre de ésta. Marca Personal: La importancia de este término radica en su definición, ya que siendo bien desarrollada y mantenida en el tiempo, permite generar mayores éxitos y logros profesionales Merchandising: Técnica o estrategia comercial basada en la promoción de productos que se aplica en los puntos de venta. Marketing: Traducido al castellano como “mercadeo” o “mercadotecnia”, este anglicismo se refiere a la disciplina o conjunto de técnicas y estrategias que colaboran a mejorar el posicionamiento y la comercialización de un producto o servicio. Paleta de colores: Es una de las herramientas de diseño gráfico elementales, ya que se utiliza para crear combinaciones de colores que trabajen bien juntos. Pixel: El pixel es la unidad básica de una imagen digitalizada en pantalla. En otras palabras, son los puntos de color que conforman una imagen, mediante la constitución de una matriz de píxeles sucesivos. Portafolio: Traducido del francés “portefeuille”, hace referencia a un tipo


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de cartera de mano para transportar documentos y otros materiales de trabajo. Sangría: En tipografía, la sangría desplaza la línea o líneas de introducción de un texto con determinados caracteres blancos o espacios. Símbolo: Es un signo que establece una relación de identidad, que suele ser abstracta, a algo que evoca o representa. Tipografía: Procedente del griego, la tipografía es el arte de componer letras para comunicar un mensaje, y por tanto su técnica radica en la elección y el uso de “tipos” o “fuentes”, así como de símbolos que forman parte de un texto escrito. Vector: Un vector como concepto de diseño gráfico, es el elemento principal de las imágenes vectoriales compuestas por objetos geométricos independientes.


CibergrafĂ­a

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Este libro fue impreso en Bogotรก-Colombia el 10 de Noviembre


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